Ein Plan mit der Wucht eines Panzerkreuzers - Stadtkino Wien

Weitere Magazine

Empfehlungen

Info

02 Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ StadtkinoZeitung Abendvorstellung gehen könnte. Eher um vier Abende wie bei Richard Wagner. Eisenstein, der Baumeister großer Projekte. Wie ein „Catilina der Moderne“. 2. Es ist wenig verwunderlich, dass der Film nicht verwirklicht wurde. In der äußeren Handlung sollte der Film einen einzigen Tag zweier Menschen begleiten, von der Mittagszeit bis in die Nacht, ähnlich wie in ULYSSES der Lebenstag des Leopold Bloom (in der Nacht trifft er auf seine Frau) beschrieben wird, während Assoziationsketten und Subtexte die Menschheitsgeschichte seit Troja aufrufen. So wollte Eisenstein aus den Elementen des KAPITAL, die Ware am Anfang und die Klassenkämpfe am Ende, eine GESAMTMONTAGE entstehen lassen, in die sich die „Handlung der zwei verlorenen Menschen“ einfügt. Oder aber die Elemente fügen sich in die Lücken des Berichts über das Leben der zwei Menschen ein. „Kinematografisch ist jener Film, dessen Sujet sich in zwei Wörtern wiedergeben lässt.“ Eisenstein in: Notate, a. a. O., S: 300 Sollte man das Projekt im Atelier verfilmen? Oder muss man es in den wirklichen Verhältnissen aufspüren, also dokumentieren? Dsiga Wertow und dessen Bruder, der Kameramann Michail Kaufman, wären eventuell für das Projekt, das KAPITAL zu verfilmen, geeigneter gewesen. Sie hätten ihre Kamera auf die wirklichen Verhältnisse des Jahres 1929 gerichtet. An diesen geht Eisenstein merkwürdigerweise fast ganz vorüber. 3. Bei seinem Aufenthalt in Berlin hatte Eisenstein sich 1929 in Babelsberg eine „Requisite“ bestellt: „Rinderzunge in Silberpapier“. Ein Zeitungsartikel hatte ihn angeregt, der von dem Tod des ehemaligen Reichskanzlers, Fürst von Bülow, berichtete. Dieser Politiker, Chef der deutschen Regierung von 1900 bis 1909, trug den Beinamen „Silberzunge“, weil er so glatt und ciceronianisch zu reden verstand. Eisenstein beabsichtigte, eine auf ihn bezogene Montage in das KAPITAL einzufügen. Zu einem zweiten Ereignis des Jahres 1929, dem Schwarzen Freitag im Oktober, nimmt Eisenstein in seinen Notaten keinen Bezug. Er reist in diesen Tagen nach Paris, sucht Filmverträge abzuschließen mit dem Verleih Gaumont. Ein Börsencrash ist im Jahr 1929 nichts Neues. Schon 1872 kommt es zu einem Zusammenbruch an einem Freitag an der Börse in Wien. Der österreichische Hochadel verliert seine Vermögen. Der Operettentext „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist!“ in der FLEDERMAUS von Johann Strauß bezieht sich auf dieses historische Ereignis ebenso wie die Szene im Schuldturm im 3. Akt der Operette. Schon der Ausdruck Schuldturm zeigt die weite Entfernung dieser Erfahrung. Es geht um einen Bankcrash, der die Welt nicht ergriff. Das ist im Herbst 1929 grundlegend anders. Hier ist zum ersten Mal eine den ganzen Planeten erfassende Welle von Depression und Zusammenbruch zu beobachten, von New York am Donnerstag dem 25. Oktober ausgehend, am Freitag Europa erfassend und am folgenden Dienstag durch einen Vertrauensbruch von U.S.-Banken endgültig besiegelt. Die Krise reicht bis 1934, wird eigentlich erst durch die kumulierten Rüstungsanstrengungen in der Welt, die zum 2. Weltkrieg führen, unterbrochen. Am Ende seines KAPITAL, im 23. Kapitel, beschreibt Marx die moderne Kolonialisationstheorie. Damit meint er Erfahrungen in den USA, in Kanada und in Australien. Die Arbeitskraft, die aus Europa ausgewandert ist, ordnet sich in diesen „Kolonien“ den Unternehmern nicht unter. Sie bewegt sich in den USA frei in Richtung Westen. Sie nimmt unmittelbar Boden in Besitz (und im Gold Rush die Naturschätze), sie ist dem Begriff der Ausbeutung entkommen. Erst 1929, und mit voller Wirkung in den Dreißiger Jahren, kommt das Kapital über die selbstbewussten Siedler: in Form der Folgekosten, des kapitalistischen Zusammenbruchs. Einen Moment ergreift den Kontinent die Depression. Die „Unterjochung unter die Folgekosten“ gibt es auch in Europa. Hier hatte die reelle Subsumtion unter das Kapital nie aufgehört. Es entsteht hier eine verblüffende und neuartige zusätzliche Unterwerfung der subjektiven Seite in den Menschen: was linke Energie war, marschiert politisch nach rechts. Diese bitteren Geschehnisse, die sich mit den Kategorien der besten Schüler von Karl Marx (Benjamin, Adorno, Horkheimer, Korsch, Brecht) entschlüsseln lassen, sind filmisch und literarisch nie beschrieben worden. Das Objektive wächst uns über den Kopf. 4. Wir sehen den großartigen Plan Eisensteins, das KAPITAL zu verfilmen als eine Art „imaginären Steinbruch“. Man kann darin Bruchstücke finden, man kann aber auch herausfinden, dass darin überhaupt nichts zu finden ist. „Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte.“ Es ist zu bemerken, wie ähnlich ein solcher respektvoller Umgang mit den Plänen eines Meisters wie Eisenstein den Grabungen auf einer antiken Fundstelle ist. Man erfährt durch solches Graben mehr über sich selbst als man an Fundstücken findet. Es fällt auf, dass die besten Marx-Texte ähnlich unter Massen an historischem Geröll verbuddelt sind. Bei den Ausgrabungen findet man vor allem Werkzeuge. Die analytischen Gerätschaften und Maschinen, die der Theorie-Ingenieur Marx baute, sind von äußerster Seltenheit und erstaunlich anwendbar auf Situationen im Jahr 2008. Noch verblüffender sind die Vorschläge, die Sergej Eisenstein in seinen Notaten für die Zukunft des Filmemachens zusammenstellt, selber aber nie befolgt hat. Er schlägt vor, in den Filmen die lineare Handlung völlig aufzugeben. Es sei, sagt er, notwendig, Filme wie Kugeln (also wie Sterne und Planeten, die sich in einem Raum frei bewegen und deren Gravitationen „kugelförmige Dramaturgien“ enthalten) herzustellen. Außerdem Kugelbücher! Das wären in der Praxis gigantische Kommentarwerke, ähnlich dem Babylonischen Talmud. Man müsse, sagt Eisenstein weiter, die filmische Montage ersetzen, indem man Wirkungen nachahmt, die den Obertönen in der Musik entsprechen. Bilder, die simultane Geschehnisse, Gleichzeitigkeiten im Kopf des Zuschauers anregen, d.h. auf die Vielfalt, die solche Menschenköpfe von sich aus hervorbringen, im Film antworten. Wie in der seriellen modernen Musik, z.B. in den Zwölfton-Kompositionen, befestigt Eisenstein die Autonomie des Zuschauers (gegenüber der Überredungswucht des Films) und die des Materials (gegenüber dessen Verarbeitung durch den Kunstverstand. Eine neue Kunst ist im Entstehen, anstelle der antiken Hochkunst. Sie ist nicht einfach, sondern komplex, denn Menschen, sagt Eisenstein, sind nicht einfach, sondern komplex. Warum, fragt Eisenstein, noch unter dem Leidensdruck, in welchem er aus 60 000 m ihm teuren Rohmaterials 2 000 m Gebrauchsfilm montieren musste, gibt es nicht die Vorführung der Rohmaterialien vor dem Publikum? Wahr ist, dass immer dann, wenn eine solche Vorführung versucht wurde, sie in der Filmgeschichte ein großer Publikumserfolg wurde. Aber wie selten geschah das! Wie viel interessanter als die Rhythmusvorlage Symphonie einer Großstadt von Walter Ruttmann wäre für uns, das unverschnittene, vollständige Originalmaterial zu sehen, ein Spiegel des Berlin von 1929. Das Kino, behauptet Eisenstein, wird missverstanden als Treibhaus der Erfahrung. Wir müssen zurück zur extensiven Landwirtschaft der Erfahrung. Neugründung der Gesellschaft. Was heißt bei Marx „zweite Natur“, Humanisierung der Natur und Naturalisierung der Menschen? Es heißt, in unmittelbarem Kontakt mit der schlechten Wirklichkeit, eine Reinschrift in Form einer zweiten Gesellschaft, einer dritten und vierten zu entwickeln, so wie ein moderner Mensch mehrfache Geburten hinter sich hat, nicht nur die eine. Die Achtung vor den intellektuellen Gerätschaften, die der Alchemist Marx in seinen Vorratshäusern gestapelt hat, und der Respekt für die grandiose Verrücktheit, aber auch den Elan von Sergej Eisenstein (man muss die Großen nicht bewundern, aber achten) führt zu einer interessanten Beobachtung: es gibt eine Vielzahl von Werkzeugen, die Realität aufzuschließen vermögen. Umso verblüffender ist es, dass sie auf Wirklichkeit nur relativ und selektiv angewendet werden. Immer wieder geht die Philosophie auf das Verhältnis von Mensch und Gegenstand ein, also den Tisch vor mir und das Bewusstsein in mir. Hier aber liegen nicht die bedrängenden Fragen. Es gehört genauso viel Zuwendung dazu, die dem spontanen Blick nicht sofort offenen Wirklichkeiten vor uns (und zwar in einer Öffentlichkeit, nicht vor dem Einzelnen allein) zu versammeln, wie an Zuwendung nötig ist, sie mit längst vorhandenem Geistesgerät zu beantworten. Wir leben in einer Inflationierung der wirklichen Verhältnisse. Das Objektive wächst uns über den Kopf, aber wir haben auch Grund, uns vor den Massen an Subjektivem, das dem Bewusstsein entkommen ist, zu fürchten. Mit der Methode und dem Anspruch von Marx ist es gefährlich, sich dieser Wirklichkeit von 2008 auszusetzen: man wird mutlos. Man braucht „Nachrichten aus der ideologischen Antike“: Was ist zu sehen? Seinen Entschluss aus dem Jahr 1927, spätestens 1929 das KAPITAL von Marx zu verfilmen, hat der russische Regisseur Sergej Eisenstein (Panzerkreuzer Potemkin, Oktober) nicht durchgeführt. Die Verlegerin des Suhrkamp Verlages, Ulla Unseld-Berkéwicz gab während der Buchmesse 2007, bei einem Empfang im Garten ihres Hauses, die Losung aus, dass das Projekt Eisensteins in einer neuen Suhrkamp-DVD-Edition einen Gedenkstein erhalten soll. Schließlich seien im Suhrkamp Verlag genügend Autoren präsent, die sich mit Marx ernsthaft beschäftigt hätten, z. B. Theodor Adorno, Walter Benjamin, Bert Brecht, Peter Weiß, Dietmar Dath, Peter Sloterdijk, H. M. Enzensberger. Jürgen Habermas, Durs Grünbein – jeweils in größerer Nähe oder Ferne zu dem antiken Autor Marx. Die „Nachrichten aus der ideologischen Antike“, die ab 10. Oktober im Stadtkino Wien erstmals öffentlich präsentiert werden, konzentrieren sich auf 3 DVDs: 1. Eisenstein und Marx im gleichen Haus (eine Annäherung an das, was Eisenstein plante und an den Ton von Marx‘ Texten als Echos aus ferner Zeit); 2. Alle Dinge sind verzauberte Menschen (über den sog. Waren-Fetisch und das Echo vergangener Revolutionen); 3. Paradoxe der Tauschgesellschaft (über die allseitige Präsenz des Tauschs und die Chance multimedial darauf zu antworten). Wieso „ideologische Antike“? Jede Gegenwart (weil sie praktisch ist) braucht eine Theorie. Geeignet sind dafür Flächen, die außerhalb des gegenwärtigen Geschehens liegen. An den Küsten Europas gab es Strandräuber. Sie rückten die Leuchtfeuer, an denen sich die Schiffe orientierten, so um, dass die Schiffe scheiterten. So konnte man die Fracht an sich bringen. Besser für die Seefahrt ist die Navigation nach den Sternen. Sie sind unverrückbar. Es gehört zur Antike, dass die Helden (z. B. Herkules) an den Sternenhimmel versetzt werden. In der gegenwärtigen Praxis des Films und der Wissenschaft ist mir keine mit dem Projekt Eisensteins oder mit dem Werk von Karl Marx vergleichbare Anstrengung bekannt. Es ist deshalb ein Vorzug, dass Eisenstein, das Jahr 1929, in dem er vermutlich seine Dreharbeiten durchgeführt hätte, ebenso wie das Werk von Marx (und die Beispiele, die dieser vor sich sah, wenn er schrieb) für uns so fern sind wie eine Antike. Sie rücken nicht zu unserem Sumpfgelände hin, sondern hin zu Aristoteles, Ovid und anderem sicheren Boden, über den die Menschheit verfügt. Der PROZESS DER AUFKLÄRUNG, von dem Immanuel Kant spricht (und dem Marx mit großer Ungeduld anhing) zeigt eine eigenwillige Oszillation: Seit 300 Jahren existieren Durchbruchsversuche zu einem „Zustand der Aufklärung“. Zugleich hat es den Anschein, dass es bei dem Satz „räsoniert aber gehorcht“, wie es Immanuel Kant in seiner Schrift „Was heißt Aufklärung?“ formuliert, bleibt. Im 18. Jahrhundert entsprach das der Forderung des preußischen Königs. Heute stehen die Realverhältnisse dort, wo früher der König befahl. Sie sagen: Räsoniert aber gehorcht. Im Gegensatz zur „Ideologischen Antike“ genügt es heute nicht, die elfte Feuerbach-These zu wiederholen: „Die Philosophen haben die Wirklichkeit nur interpretiert, es kommt darauf an, sie zu verändern.“ Der Beobachtung entspricht eine vertrackte neue Situation: Es gibt nicht nur eine Wirklichkeit, sondern viele, die meisten davon antagonistisch. Dies eröffnet Zwänge und Auswege. Keine dieser Wirklichkeiten (nicht einmal solche des second life) lassen sich aber in der Organisationsweise wirklicher Menschen auf dem Planeten willkürlich verändern. Die inflationierten Wirklichkeiten haben jede für sich Arroganz und Befehlsgewalt. In dieser Lage ist es in keiner Weise gleichgültig, dass räsoniert werden kann. Der Prozess der Aufklärung bleibt zwar zunächst nur in der Ausgangsstellung. Aber sie lässt sich auch nirgends ausschließen oder einkesseln. Es gibt sozusagen Gärten der Freiheit. Für sie sind die Pflanzungen an Gedanken, die Marx angelegt hat, schöne Beispiele der Evolution. A.K.
StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ 03 einen Schuss Leichtsinn, um damit umzugehen. Man muss Till Eulenspiegel einmal über Marx (und auch Eisenstein) hinweg ziehen lassen, um eine Verwirrung zu erhalten, mit der sich Erkenntnisse hin und her tragen lassen. 5. Textproben aus den Notaten 12.X.[1927] Der Entschluss steht fest, das nach dem Szenarium von K. Marx zu verfilmen – dies ist der einzig mögliche formale Ausweg. (Mit Bleistift geschriebener Zettel, der in das Heft eingeklebt ist [Anm. des Hrsg.] [...] 13.X.27 [...]Hier stößt man schon auf völlig neue Filmperspektiven und auf das aufgehende Licht jener Möglichkeiten, die ihre Vollendung in meiner neuen Arbeit finden werden – im nach dem Libretto von Karl Marx. [In einem Filmtraktat.] 4.XI. [1927], abends In Amerika sind sogar die Friedhöfe privat. Hundertprozentige Konkurrenz. Bestechung der Ärzte etc. Die Sterbenden erhalten Prospekte: „Nur bei uns werden Sie ewige Ruhe im Schatten der Bäume und beim Plätschern der Bächlein finden“ (fürs K[apital]) 23.XI.27 [...] Das Prinzip der De-Anekdotisierung ist offensichtlich (zweifelfrei) für „Oktober“ grundlegend. Die Arbeitstheorie der „Obertöne“ kann wahrscheinlich sogar in diesem einen Leitsatz zusammengezogen werden. Bei einer Darstellung der „Oktober-Prinzipien“ ist es in didaktischer Hinsicht nützlich und notwendig, zur Entwicklung des Prinzips auch diese Etappe abtastend darzulegen. Denn seinem Wesen nach bleibt „Oktober“ noch das Muster einer zweischichtigen (dvuplanovyj) Darstellungsart: Die De-Anekdotisierung jedoch ist ihrem Wesen nach ein Stückchen vom „morgigen Tag“, d. h. die Voraussetzung unserer nächsten Sache: des . 2.I.28 Fürs . Die Börse darf nicht durch eine „Böse“ wiedergegeben werden ([wie in] „Mabuse“ [oder] „St. Petersburg“), sondern durch Tausende von kleinen Details. Durch Genreismus. Vgl. hierzu Zola („L´argent“). Curé – der Generalmakler eines ganzen Rayons. Die Concierge als Anleihenhalterin. Druck solcher Concierges in Fragen der Schuldenanerkennung durch Sow[jet]rußland. [...] 4.IV.28 [...]Im Zusammenhang mit „Kapital ist eine Abteilung für „Reizerreger“ einzurichten, d. h. eine Abteilung für zielgerichtete Materialien. So wie etwa dieser Blejman-Ausschnitt zielgerichtete Elemente für eine Pathetik des „Kapitels“ angibt (sagen wir für das letzte „Kapitel“ – für die dialektische Methode in der Klassenkampf-Praxis) [...] [...] die Sprache des Films hat die Eigenheit, für das „Einspielen“ eines seiner Zeitdauer nach unbedeutenden Faktums eine erheblich größere Anzahl gestalterischer Mittel zu benötigen, als dies in allen anderen Kunstarten der Fall ist. Das was man in der Literatur mit wenigen Wörtern erfassen kann, wird auf der Leinwand mit Hilfe einer ganzen Reihe von Szenen wiedergegeben, ja zuweilen sogar durch Episoden, die einen großen Raum innerhalb des Films einnehmen. [...] [...] denn wenn wir weitergehen, so kommen wir dahinter, dass das gesamte „Kapitel“ – ohne den Düften Ägyptens nachzujagen – im Studio „aufgebaut“ werden kann. [...] 7.IV. [1928], 00.45 h In der Straßenbahn „A“ vom Strastnof [bulvar] nach Petroviskie vorota (möglicherweise auch von Nikitskie – ich erinnere mich nicht mehr genau...) legte mir Grisa heute die Mechanik der „Kapital“-Sache anhand banaler Einfälle zur ringförmigen Kostruktionsweise der Sherezahada, Tutti Namehs (Papageienbuch), der Hauff-Märchen etc. als vorläufiges Arbeitsdrehbuch dar. Wir kamen von der Sub, wo wir zu Pascha und Kulitsch Schokolade tranken[...] Im Ablauf des gesamten Filmes kocht eine Frau für ihren heimkehrenden Mann Suppe. Es sind zwei sich überschneidende assoziative Themen möglich: die kochende Frau und der heimkehrende Ehemann. [... ]Die Assoziation des dritten Teils (zum Beispiel kommt aus dem Pfeffer, mit dem sie würzt: Pfeffer, Cayenne. Teuflich scharf: Dreyfus. Französischer Chauvinismus. [...] Krieg. Im Hafen versenkte Schiffe [...] [...] die versinkenden englischen Schiffe konnte man gut mit dem Deckel des Kochtopfes zudecken [...] 7.IV.[1928], 1.30 h Ein Kapitel ist für das materialistische Verständnis von „Seele“ nötig. [...] 6. Was heißt radikale Erneuerung des Films? Eisensteins frühe Filme folgten dem klassischen Agitationsprinzip. Schrift und emotionale, auf Typik gerichtete Bilder, ergeben „emotionale Konvolute“. Die Montage davon dient weniger der Beobachtung, sondern der gedanklichen und dramaturgischen Steigerung. Diese Methode und zugleich sämtliche anderen Methoden, die der traditionellen Melodramen (also der Filmkunst, der Eisenstein selbst nicht folgt), will Eisenstein bei seinem KAPITAL-Projekt hinter sich lassen! Keine lineare Erzählung! „Der ,antike’ Film drehte eine Handlung aus mehreren Gesichtspunkten. Der neue Film montiert einen Gesichtspunkt aus mehreren Handlungen.“ 7. Was sind überhaupt Bilder? Sind z. B. Schriften Bilder? Wenn etwas mündlich erzählt wird, welche Bilder entstehen im Zuhörer? Der Film entsteht im Kopf des Zuschauers. Und zwar in einem vollbe- setzten, auf einander reagierenden Kinosaal: einer Filmöffentlichkeit. ÖFFENTLICH- KEIT und AUTONOMIE DER BILDER (sie gehören den Menschen selber) sind das, womit der Filmemacher umgeht. Es ist deshalb falsch, wenn das Bild auf der Leinwand dem Zuschauer die eigenen Bilder wegnimmt. Assoziation, Fragmentierung, Lücken sind angesagt, die eine Wechselwirkung zwischen Zuschauer und Leinwand ermöglichen. Insofern enthalten gerade die Schriften, wie sie für die Stummfilme typisch sind, starke „Bild“anreize. Umgekehrt gibt es Bilder, die der Zuschauer wie Texte „verstehen“ und quasi nachlesen kann. 1929 haben wir die Bruchstelle zwischen Stummfilm und Tonfilm. Der Ton würde nach Eisensteins Vorstellung dann eine weitere Dimension hinzufügen, wenn er autonom, das heißt polyphon mit Schrift und Bild korrespondiert. Auch die Töne sind Bilder. Dies alles entspricht Eisensteins Theorie des „dritten Bildes“, der EPIPHANIE. Man sieht Kontraste, zum Beispiel zwei gegensätzliche Bilder und dabei entsteht im Kopf spontan ein drittes (unsichtbares) Bild. Was sind überhaupt Bilder? In dem berühmten Schematismus-Kapitel in der „Kritik der reinen Vernunft“ wundert sich Immanuel Kant, dass alle Menschen einen Begriff vom Hund haben (er nennt das den „transzendentalen Hund“) obwohl es doch für die verschiedenen Hunderassen (vom Pekinesen bis zum Bernhardiner) kein gemeinsames Bild gibt. Ein Vermittlungsversuch zwischen Begriff und Anschauung sind die idealtypischen Bilder. Sie funktionieren wie Sammelbecken, Hinweisschilder oder Zäune. In ihnen ist jeweils eine Fülle von Bildern sortiert, aber kein einzelnes ist bestimmt. So sind Bilder wie „Arbeiter“, „Unternehmer“ oder „Am Fuß des Berges“ (es ist kein Fuß und es zeigt auch nicht: „Wo genau am Berg“), „Wurzel des Lebens“, Ausdrücke von großer Reichweite, aber ohne konkretes Bild. Diese die Bilder sortierenden, typisierenden Ausdrucksformen gibt es auch im Filmbild. Radikal entgegengesetzt dazu sind konkrete Bilder, das heißt Momentaufnahmen. Bilder, die ganz in sich ruhen. Bilder ohne Sinnzwang. Oft sind dies „ungesehene Bilder“. Die Kamera ist ein Instrument, wie Walter Benjamin sagt, für das „optisch Unbewusste“. Das menschliche Auge, das ständig adaptiert und auf die Einflüsterungen und Vorverständnisse des Hirns wartet, hat die meisten unmittelbaren Eindrücke nie ge- Alexander Kluge Nachrichten aus der ideologischen Antike Deutschland 2008 Bilder ohne Sinnzwang. sehen. Sie werden sichtbar, wenn die Kamera sie aufdeckt. Das gehört zu den Erfindungen des Films. Solche „Monaden“, (sie enthalten das Ganze und sind doch blind) wollte Eisenstein seriell zusammenstellen. So wie es mit Tönen die serielle Musik getan hat. Voneinander differente Bilder plus die Lücke, die durch das Nebeneinanderstehen von Unvereinbarem, Autonomem entstehen, ergeben einen neuen Zusammenhang. Und so arbeiten, nach Eisenstein und Vertov, die tatsächlichen Sinneskräfte der Menschen. Das Team von Alexander Kluge: Ich danke Galina Antoschewskaja, Oksana Bulgakowa, Jan Czaikowski, Dietmar Dath, H.-M. Enzensberger, Agnes Ganseforth, Boris Groys, Durs Grünbein, Ute Hannig, Hannelore Hoger, Günter Hörmann, Rudolf Kersting, Heather McDonnell, Sophie Kluge, Charlotte Müller, Oskar Negt, Thomas Niehans, Gabriel Raath, Irmela Roelcke, Sophie Rois, Helge Schneider, Werner Schröter, Peter Sloterdijk, Rainer Stollmann, Andreas Tobias, Tom Tykwer, Joseph Vogl für die Kooperation. Kamera und Lettering Michael Christ, Erich Harandt, Werner Lüring, Claudia Marcell, Heribert Kansy, Thomas Mauch, Thomas Willke, Walter Lennertz Postproduction, Schrift und Schnitt Kajetan Forstner, Andreas Kern Mitarbeit Roland Forstner, Michael Kurz, Toni Werner, Erich Harandt, Michel Gaißmayer, Claudia Toursarkissian, Beata Wiggen, Alexander Weil Das Team von Tom Tykwer: Kamera Frank Griebe Kamerassistenz Christian Almesberger Spezialeffekte / Bildbearbeitung Viktor Müller Ton Frank Kruse Musik Tykwer / Klimek / Heil Produktionskoordination Svenja Rieck Eilige Frau Marie Steinmann Recherche Zita Gottschling / Svenja Rieck 10. – 16. Oktober 2008, Stadtkino Beginnzeiten auf Seite 4
Seite 1: Das Kommunale Kino Wiens, Schwarzen
Seite 5 und 6: StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrich
Seite 7 und 8: StadtkinoZeitung Schlingensief: „

Ein Plan mit der Wucht eines Panzerkreuzers - Stadtkino Wien

Erfolgreiche ePaper selbst erstellen

Template löschen?

Als Template speichern?