Notenlesen im Anfangsunterricht? – Ein Beitrag zur ...

Notenlesen im Anfangsunterricht? – Ein Beitrag zur Instrumentalmethodik
Teil 1: Kritische Bemerkungen zur heutigen Unterrichtspraxis
Das Erlernen eines Instrumentes erfolgt in der Regel zugleich mit dem Erlernen der Notation
von Musik – der Fertigkeit des Lesens von Noten. Um ein Stück ausdrucksvoll vom Blatt
spielen zu können, müssen mindestens folgende Fertigkeiten beherrscht werden:
• Instrumentenspezifische Bewegungsabläufe
• Lesen von Notenhöhe und Rhythmus
• Erkennen von Phrasierung und Harmonie
Einige Überlegungen zum Unterschied zwischen Sprache und Musik:
Die deutsche Sprache benutzt folgende Zeichen: abcdefhijklmnopqrstuvwxyzäöüß. Das sind
29 Zeichen. (Zahlen sowie Großschreibung wollen wir hier mal vernachlässigen).
Die abendländische Musik kennt eigentlich nur zwölf verschiedene Töne. Aber es gibt
mehrere Oktavbereiche. Hinzu kommt die enharmonische Verwechslung. D.h., ein und
derselbe Ton kann unterschiedlich geschrieben werden (Beispiel: fis-ges). Bleiben wir zur
Vereinfachung in einem Oktavbereich für gebräuchliche Schreibweisen:
C(his) – cis(des oder hisis) – d(cisis oder eses) – dis(es) – e(fes oder disis) – f(eis oder geses)
fis(ges oder eisis) - g(fisis oder ases) – gis(as) – a(gisis oder heses) – ais(b) – h(aisis oder ces)
Das sind schon 32 mögliche Zeichen. Hinzu kommt eine Besonderheit der Musik: Der Ton ist
nicht nur in der Höhe definiert, sondern auch in der Zeit. Zur Vereinfachung nehmen wir nur
die gebräuchlichsten rhythmischen Notenwerte für den Anfangsunterricht:
Ganze- punktierte Halbe – Halbe – punktierte Viertel – Viertel – punktierte Achtel – Achtel –
Sechzehntel
Das sind acht Zeichen. Da jede der Noten jeden rhythmischen Wert haben kann, ergeben sich
8x32 Zeichen, also 256 zu erlernende Zeichen. Das sind ca. 9x mehr Zeichen als in der
Schreibschrift.
Das reicht für verschiedene Instrumente aber bei weitem nicht aus. Geige, Flöte u. a.
Melodieinstrumente haben es hier ja noch ganz leicht, sie spielen einfach nur eine Melodie.
Ganz anders z. B. der Pianist oder Gitarrist, welcher im relativ frühen Anfangsunterricht
mehrere Melodien gleichzeitig spielt:
Beispiel für Gitarre:
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Der Gitarrist muss im obigen Beispiel Tonhöhen und Rhythmen in zwei Ebenen gleichzeitig
lesen können!
Das Beispiel ist sicher extrem vereinfacht. Groß- und Kleinbuchstaben sowie Zahlen und
Sonderzeichen erhöhen natürlich die Anzahl der Zeichen in der Schreibschrift. In der
Notenschrift wurde aber noch mehr vereinfacht. Instrumente spielen häufig über mehrere
Oktavbereiche, außerdem verwenden sie manchmal wie z. B. beim Klavier verschiedene
Schlüssel. Vom Metrum, Rhythmik und Stilistik verschiedener Epochen ganz zu schweigen.
Oder auch Sonderzeichen zur Interpretationshilfe, es gibt sie wie Sand am Meer. Ich bin daher
zutiefst davon überzeugt, dass die Notation und das Lesen von Musik wesentlich komplexer
ist, als das Schreiben und Lesen in unserer Alltagssprache
Wenn ein Kind in die Schule kommt, kann es in der Regel ausgezeichnet sprechen. Wie hat es
das gelernt? Durch Zuhören und nachmachen. Welche Eltern würden auf den verrückten
Gedanken kommen, ihrem Kind zeitgleich das Sprechen, Lesen und Schreiben beizubringen?
Der Instrumentallehrer tut es. Seine Schüler erlernen mit den heute üblichen Methoden die
musikalische Sprache zugleich durch Lesen, Spielen und Schreiben in einem Gang!
Aus der Seele spricht mir hier Jürg Kindle, Schweizer Komponist und Gitarrist in seinem
Grundsatzreferat in Cambridge England anlässlich des internationalen Kongresses der EGTA
(European Guitar Teacher Association)
„Kaum eine andere Tätigkeit fordert wohl von unseren drei Zentren, dem Denk- Fühl –und Bewegungsapparat
eine perfektere Zusammenarbeit als der Vorgang des Umsetzens eines abstrakten Notenbildes in eine
musikalische Empfindung. Was passiert nun mit dem Musizierenden während dieses komplizierten Vorganges?
Am Anfang steht das Auge, ganz nach aussen gerichtet fixiert es das Notenbild und meldet diesen Sinneseindruck
an die Hauptzentrale, das Grosshirn. Die linke Gehirnhälfte wandelt die abstrakten Signale blitzschnell in einen
motorischen Code um und gibt via Nervenimpulse den Bewegungsbefehl an die beim Prozess des Musizierens
beteiligten Muskeln weiter. An dieser Stelle erst geschieht das, was wir Musik spielen nennen. Sie sagen sich
vielleicht, damit sei der Prozess abgeschlossen. Weit gefehlt, denn dieser beginnt in Wirklichkeit erst an dieser
Stelle. Wir haben es nämlich sträflich unterlassen, das beim Musizieren wichtigste Organ in den Prozess mit
einzubeziehen, nämlich das Ohr. Jetzt erst erfährt der Musizierende einen akustischen Sinneseindruck . Dieser
wird auf der Grundlage früherer Sinneseindrücke und Sinneserfahrungen sofort interpretiert und eingeordnet
als richtig oder falsch, schön oder hässlich u.s.w. Liegt eine Falschmeldung vor, beginnt der Prozess ab hier von
vorne. Wir sehen also, dass beim herkömmlichen Umsetzen eines Notentextes das Ohr immer zuletzt mit
einbezogen wird. In erster Linie geht es um die mechanische Entschlüsselung des abstrakten Notenbildes. Kein
Wunder, dass dieses Entschlüsseln den Musizierenden so stark beansprucht, dass der Prozess beim Punkt der
Tonerzeugung aufhört. Wie oben erwähnt, ist ein Mensch in der Lage, ein technisch anspruchsvolles Stück
mechanisch abzuspulen, ohne sich je dabei selbst zugehört zu haben. Dabei bieten für den Musizierenden nur die
Sinneseindrücke, welche durch sein Ohr empfangen werden die Grundlage für die Entscheidungskraft zwischen
richtig und falsch, schön und unschön etc. Der Notentext hat mit der Musik sowenig gemeinsam wie der Mörder
in einem Kriminalroman mit der Druckerschwärze. Die Noten sind lediglich die Trägersubstanz der
musikalischen Idee, nicht aber die Idee selbst. Solange Musik mit dem Notenbild assoziiert wird kann sie nicht
lebendig sein. Nicht die Musik wird als schwierig empfunden, sondern die Noten. Das Vor –und Nachspielen
nach Gehör, das Abschauen, Nachahmen von Bewegungsabläufen sollte deshalb bei Kindern der Besprechung
des Notenbildes vorausgehen, so wird nicht nur das Hörorgan geschult sondern gleichzeitig die musikalische
Vorstellungskraft. Oft hört man dann bei der Präsentation des Notenbildes den erstaunten Schüler - Ausruf:
“Was, so etwas schwieriges habe ich gespielt!“ Ich bin deshalb der absoluten Ansicht, dass die Musikalisierung
der Menschen die sich uns anvertrauen in erster Linie über die Schulung des Hörorganes stattfinden muss. Nurdas
Ohr braucht Zeit, das Auge sieht schnell. Es ist absurd, dass in einer leistungsorientierten Gesellschaft,
welche absolut visuell ausgerichtet ist sogar der Musikunterricht vorwiegend über das Auge stattfindet.“
Noch ein Gedanke zu den Folgen eines Unterrichts zeitgleichen Lesens und Spielens von
Musik; Francis Schneider „Üben – was ist das eigentlich?“, S. 58:
“Millionen von Menschen auf der Welt sprechen ohne lesen und schreiben zu können und es gelingt ihnen, ihr
Denken und Fühlen in Worte zu fassen um sich mitzuteilen. Verbale Improvisation findet in jedem Moment statt.
Wir sprechen ja auch nicht wie Schiller und Goethe – warum wird bei der musikalischen Improvisation
vorausgesetzt, dass sofort etwas Rechtes dabei herauskomme?
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Es gibt viele Schüler aller Altersstufen, welche bereits weit fortgeschritten sind; dennoch ist es ihnen nicht
möglich, den Kontakt zu ihrem persönlichen Musikempfinden herzustellen und einen einfachen eigenen
musikalischen Gedanken zu formulieren.“
Ich wage zu behaupten, dass man den Begriff „Schüler“ im obigen Zitat auch gut durch den
Begriff „Instrumentallehrer“ ersetzen könnte. (Übrigens: ein ausgezeichnetes Buch, welches
u. a. Ursachen für die heutige Situation der Instrumentalpädagogik aus historischer
Entwicklung komplex beleuchtet, ist M. Gellrichs „Üben mit Lis(z)t“, Waldgut. l o g o)
Was aber ist nun der eigentliche Hintergrund, weshalb der heute üblicherweise praktizierte
Anfangsinstrumentalunterricht Lehrern, Eltern und Schülern so schwierig scheint?
Den Ansatz dazu liefert der 1956 erschienene aufsehenserregende Aufsatz des amerikanischen
Forschers George A. Miller. Das menschliche Gehirn kann Informationen in Gruppen
verarbeiten. Es ist ihm möglich dies auch gleichzeitig zu tun. Jeder Mensch, auch ein Genie,
hat 7 plusminus 2 solcher Gruppen, also im Schnitt 7 zur Verfügung. Diese Einheiten nannte
Miller „chunks“. Man kann sich „chunks“ als Ballung/Bündel/Gefäß oder was auch immer
vorstellen. Die Anzahl der „chunks“ ist (wie oben genannt) beschränkt, ihre Größe jedoch
nicht!
Wie lernt ein Kind lesen? Es besitzt einen ausgeprägten Wortschatz, wenn es in die Schule
kommt. Der Lehrer vermittelt die ersten Buchstaben. Das Kind benötigt beim Lernen für
jeden Buchstaben zunächst einen der durchschnittlich 7 vorhandenen Speicherplätze in
seinem Hirn. Das Wort „M-A-M-A“ benötigt beim Anfänger daher 4 Speicherplätze. Wenn
das Kind lernt, in Silben zu sprechen - „MA-MA“ - , werden nur zwei Speicherplätze
verbraucht – für jede Silbe einer. Beim fortgeschrittenen Schüler schon zum Ende der 1.
Klasse benötigt das Wort „MAMA“ nur noch einen „chunk“, das Kind hat gelernt, das Wort
mit einem Blick zu erkennen und auszusprechen.
Was unterscheidet ein Genie aber vom „normalen“ Menschen, wenn es auch nicht mehr
Speicherplätze als dieser zur Verfügung hat? Genies haben „chunks mit außerordentlich
großem Inhalt bilden können. In einem Versuch wurden Schachmeistern und schwachen
Spielern bestimmte Spielstellungen genau 5 Sekunden gezeigt. Schachmeister waren danach
in der Lage, die Positionen von über 20 Figuren zu rekonstruieren, den schwächeren Spielern
gelang das nur mit etwa 5 Figuren. Schachmeister merkten sich also gar nicht einzelne
Figuren. Sie erinnerten sich vielmehr an ganze Spielstellungen. (Interessant ist, dass sich
Schachmeister und –anfänger bei der Vorgabe von zufälligen Schachpositionen kaum mehr
unterschieden. Auch Meister beklagten dann die verwirrend chaotische Figurenstellung und
konnten sich nicht mehr merken als ein Amateur…)
Das ist wie beim Lesen. Ein schwacher Schüler buchstabiert. Sein Gedächnis ist ausgelastet
mit Buchstaben und Silben. Ein guter Leser erkennt ganze Worte. Sein Vortrag ist flüssig und
leichter. Sehr gute Leser können sogar Gruppen von Wörtern erfassen. Sie sind in der Lage,
neue Texte ausdrucksstark wiederzugeben, weil ihr Gedächnis mehr Reserven hat. Sie haben
die Fähigkeit, vorauszulesen! Gute Blattspieler können dies übrigens aus, sie erfassen ganze
Takte mit einem Blick und lesen weiter, während Hände und Finger den aktuellen Takt
spielen. Je mehr Informationen innerhalb eines „chunks“ enthalten sind, desto höher ist die
Leistungsfähigkeit des Menschen.
Nur ein Anfänger liest Noten. Er benötigt für jede Note einen „chunk“. Sein Spiel ist daher
wie beim Analphabeten stockend und unmusikalisch. Er ist belastet mit dem Spiel von
einzelnen Tönen. Wie hat es einmal einer unsrer großen Klassiker so schön mit Biss
formuliert: „Es gibt zwei Sorten von Menschen; die einen machen Musik, die anderen spielen
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Noten“. Der fortgeschrittene Schüler kann allerdings schon Zusammenhänge erkennen. Der
C-Dur-Dreiklang „c-e-g“ benötigt bei ihm vielleicht nur noch einen „chunk“ – beim Anfänger
hingegen sind es wenigstens drei!
Jeder lesekundige Erwachsene erfährt diesen Effekt bei unbekannten Begriffen am eigenen
Leibe. Kein Mensch kann Wörter schnell lesen, auch wenn er alle Buchstaben kennt, wenn es
unbekannte Wörter sind! Wie lange benötigt der durchschnittlich gebildete Leser zum
Verständnis folgendes Textes: „Nun, wir haben Attraktoren und Turbulenzen behandelt, was
aber sind seltsame Attraktoren? Wir haben bisher die notwendigen Konzepte zum Verständnis
dieser Idee entworfen. Wenn ein periodisch angetriebenes zweidimensionales (oder
höherdimensionales) dissipatives System durch eine Gruppe gekoppelter Iterationen
wiedergegeben wird, hinterlassen die sukzessiven Punkte, die durch die Lichtblitze des
periodischen Stroboskops erfasst werden, eine Form, die für dieses System die gleiche Rolle
spielt wie für unsere Parabel eine einfache Bahn.“ (Douglas R. Hofstadter in
„Metamagicum“, S. 404)
Obiges Zitat ist ein Ausschnitt aus einem Artikel zur Chaostheorie und einigen Ideen zur
Wolkenbildung oder auch Eisblumenbildung an Fensterscheiben. (Anm. d. Autors)
Dem Instrumentalschüler geht es im heutigen Anfangsunterricht kaum anders. Er ist nicht in
der Lage, Zusammenhänge zu erfassen. Er besitzt von Natur aus keinen musikalischen
„Wortschatz“. Er ist mit einfachsten motorischen Aufgaben beschäftigt, liest Note für Note
mühsam ab. Er hat kaum Zeit, auf das zu hören, was er spielt. Das Notenblatt wird für ihn zur
schwer überwindbaren Barrikade.
Noch ein Groß-Zitat aus Jürg Kindles Grundsatzreferat in Cambridge:
„Wir nennen es "Gitarre spielen". Wenn wir uns jedoch an Vortragsübungen in Musikschulen oder an Klassenstunden
in Konservatorien und Musikhochschulen umsehen, gewinnen wir oft den Eindruck, dass der Ausdruck
"Gitarre kämpfen" wohl eher angebracht wäre. Wir sollten den Begriff "Spielen" im ursprünglichen Sinne ins
Zentrum unserer musikalischen Betrachtungsweise stellen. Der Mensch lernt alle seine Lebensgrundlagen im
Säuglings und Kleinkindalter durch Nachahmung, Empfindungen Spiel und Körpererfahrung. Wenn wir sagen
„Gitarre spielen“, “Klavier spielen“, „Geige spielen“ sollten wir das im wahrsten und kindlichsten Sinne so
verstehen. Der Mensch möchte spielend lernen. Er möchte das Instrument mit derselben Leidenschaft erkunden
wie einst die Puppenstube, den Sandkasten oder die elektrische Eisenbahn. Das Spiel beinhaltet die natürliche
Freude an der Körperlichkeit (Motorik), der Entdeckungslust (Wissen) und der damit verbundenen Empfindung
(Emotion). Spielen ist damit die wichtigste und ganzheitlichste Form von Lernen. Während der grösste Teil
unserer Schulbildung nur über eindimensionale Wissensvermittlung läuft fordert der musikalische Prozess die
bedingungslose Hingabe aller drei Zentren, dem Denk- Fühl –und Bewegungsapparat. Wollen wir diese ganzheitliche
Betrachtungsweise auf unser Instrumentalspiel anwenden, ist die Spieltechnik dabei die motorische
Dimension, die theoretischen Kenntnisse bilden die Wissensebene und die Interpretation liefert den emotionalen
Baustein. Schon im 18. Jahrhundert prägte der berühmte Schweizer Pädagoge Johann Heinrich Pestalozzi die
ganzheitliche Idee von Kopf, Herz und Hand. Mein bewusstes Ziel im Unterricht ist es, diese drei Seinsebenen
gleichsam anzusprechen. In der Arbeit mit Kindern spielt dabei die assoziative Ebene eine zentrale Rolle. Das
vermitteln von Bildern spielt dabei eine enorm wichtige Rolle. Wenn mir dies gelingt, ist es möglich, ungeahnte
technische sowie musikalische Fähigkeiten zu wecken. Das Kind ist sich keiner "technischen Chronologie des
Gitarrenspiels" bewusst. Warum also sollen wir nicht Lagenspiel, Flageolettspiel, Tamboraeffekte etc. in das
frühe Gitarrenspiel einbauen? Wir setzen uns unsere eigenen Grenzen wenn wir auf diese musikalisch so wertvollen
Eigenarten der Gitarre verzichten und stattdessen die Kinder über Jahre hinweg mit billigster Fast-food -
Literatur narkotisieren. Schauen sie sich die sportliche Fitness und Geschicklichkeit der Kinder beim Sport an.
Spielfreude beinhaltet auch eine sportliche Komponente. Anstatt auf den Sport zu schimpfen, sollten wir uns
seine positiven methodischen Aspekte aneignen. Sprechen Sie bei gewissen Schülern anstelle von Üben von trainieren
und sie werden erstaunliche Fortschritte bemerken. Vergleichen Sie den Wechselschlag mit einem Drippling
, die Finger mit den Spielern einer Mannschaft die optimal zusammenarbeiten müssen. Fragen Sie die Schüler,
wie schnell sie 100 Meter bewältigen, sie werden stolze Antworten hören. Stellen Sie diesem Schüler dann
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das Metronom hin und messen Sie das Tempo seiner Finger. Fordern Sie nicht nur das abstrakte Denkvermögen
des Schülers, fordern Sie ihn auch körperlich heraus.“
Ein erfahrener Spieler, ein Solist liest keine Noten. Er liest genauso wenig Noten, wie ein
geübter Leser Buchstaben. Zu den Folgen des Notenlesens im Anfangsunterricht einige
Auszüge aus einem sehr interessanten Buch von Robert Jourdain „Das wohltemperierte
Gehirn“, S. 264/289/291:
„Es ist sehr aufschlussreich, dass sich viele Amateurmusiker Kompositionen einfach nicht merken können. Ohne
ein Verständnis für die Struktur des Stückes halten sie sich streng an den Notentext und hangeln sich dabei von
einer Note zur nächsten…. Der vielleicht größte Feind der Virtuosität und des Ausdrucks ist das starre Festhalten
an den einzelnen Noten…. Dummerweise steigen Kinder häufig über die Notenschrift in das Musizieren ein.
Sie plagen sich damit ab, ein kompliziertes Notensystem zu begreifen, oftmals, bevor sie überhaupt lesen können.
Viele lernen niemals, sich dem Instrument musikalisch zu nähern.“
Kinder haben in der Regel zu Beginn des Instrumentalunterrichts keinen musikalischen
Wortschatz. Dieser besteht beim erfahrenen Solisten/Virtuosen aus Strukturen wie Phrasierung,
Akkorden oder Kadenzen. Phrase, Tonleiter, Dreiklang u. a. bilden das „Vokabular“
des Musikers. Mozart erwarb beispielsweise dieses Vokabular, bevor er lesen und schreiben
konnte. Ein sehr interessantes Beispiel ist der Werdegang der Klaviervirtuosin Clara
Schumann, M. Gellrich „Üben mit Lis(z)t“, S. 78:
„Sie begann erst zwischen dem vierten und fünften Lebensjahr, einzelne Worte zu sprechen, wohl u. a. deshalb,
weil sie in ihrer Kindheit einer „wenig sprachseligen Magd“ überlassen war.. Klavierspielen hörte sie jedoch
sehr viel und bildete dadurch schneller ein Gehör für musikalische Töne als für Sprache aus. Im vierten
Lebensjahr begann sie unter Anleitung ihrer Mutter, auf dem Klavier einige Übungen bei stillstehender Hand im
Fünftonraum und außerdem leichte Begleitungen nach dem Gehör zu Tänzen zu spielen. Die Doppelgleisigkeit
der Lernmethode: Passagenübungen und Spiel nach Gehör, wurde von ihrem Vater E. Wiek fortgeführt, bei dem
sie ab dem 5. Lebensjahr Unterricht hatte: „Sie lernte zunächst stufenweise alle Tonleitern in Dur und Moll
rasch nacheinander mit beiden Händen zusammen, sowie Dreiklänge in jeder Lage und aus allen Tonarten.
Zugleich ließ sie der Vater nach dem Gehör eine Menge eigens von ihm für sie geschriebener kleiner Stücke
einüben.“ (Litzmann, 1910, 6). Diese Stücke sind uns dank M. Wieck (siehe oben) erhalten geblieben. Da Clara
zunächst nur die Stücke ihres Vaters spielte, übernahm sie natürlich auch dessen Musiksprache. F. Wieck
unterrichtete Clara zusammen mit Therese Geyer und Henriette Wieck, nicht zuletzt, um Clara zum Sprechen zu
bewegen. Dies gelang schließlich auch. Clara lernte gleichzeitig Klavierspielen und Sprechen. Ähnlich wie das
Gefühl für den Sprachrhythmus beim Muttersprachenerwerb über das Nachahmen angeeignet wird, bildete
Clara durch Imitation ihres Vaters ziemlich rasch ein sicheres Taktgefühl aus. Die Berechnung der Takteinteilung
lernte sie erst mit acht Jahren, zugleich mit dem Bruchrechnen in der Schule, in einem Alter, in dem sie
immerhin bereits Hummels Konzert op. 73 bewältigte. Ähnlich wie das Lesen beim Muttersprachenerwerb,
spielte auch das Notenlesen bei Claras Musiklernen zunächst keine Rolle. Sie lernte die Noten über das
Schreiben und begann erst im ausgehenden sechsten Lebensjahr mit dem Spiel nach Noten“
Notenlesen lernen im Anfangsunterricht empfinde ich seit Jahren zunehmend als eigentliche
Ursache eines „schwierigen“ Beginns. Ich bin inzwischen überzeugt, dass ein „Blick über die
Schultern zurück“ zur Unterrichtspraxis alter Meister durchaus einen Gewinn bringen kann.
Im Teil 2 werde ich einige Alternativen vorstellen, die ich aus momentaner Sicht für denkbar
und praktikabel halte.
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