IDOMENEO - Styriarte

1. (Premiere) / 3. / 8. / 10. / 12. & 15. Juli 2008, 19 Uhr 

Helmut-List-Halle 

IDOMENEO 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) 

Idomeneo, KV 366 

Dramma per musica in drei Akten 

Libretto: Gianbattista Varesco (1736–1805) 

Uraufführung: 29. Januar 1781, München (Neues Hoftheater) 

Szenische Produktion in italienischer Sprache 

Pause nach dem zweiten Akt 

Aufführungsdauer bis ca. 22.45 Uhr 

Die Handlung spielt in Sidon, der Hauptstadt von Kreta 

Patronanz: 

Hörfunk: Donnerstag, 10. Juli 2008, Ö1 live 

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Idomeneo, König von Kreta (Tenor) 

Saimir Pirgu 

Idamante, sein Sohn (Mezzosopran) Marie-Claude Chappuis 

Ilia, Tochter des Priamos (Sopran) 

Julia Kleiter 

Elettra, Tochter des Agamemnon (Sopran) 

Eva Mei 

Arbace, Vertrauter des Königs (Tenor) 

Jeremy Ovenden 

Gran Sacerdote, Oberpriester Neptuns (Tenor) Rudolf Schasching 

Voce, Stimme (Bass) 

Yasushi Hirano 

Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung: Erwin Ortner) 

Chorsolisten: Rutana Calugarescu (Sopran), 

Johanna Aschenbrenner (Alt), 

Nenad Marinkovi ć (Tenor), Michal Kucharko (Bass) 

Solisten des Züricher Balletts: 

Neptun: Arman Grigoryan 

Erstes Paar: Galina Mihaylova & Vahe Martirosyan 

Zweites Paar: Pilar Nevado Pascual & Stanislav Jermakov 

Artur Babajanyan, Oleksandr Kirichenko, Sergiy 

Kirichenko, Daniel Mulligan, Imre Sárosi, Yuriy Volk 

Concentus Musicus Wien 

Musikalische Leitung: Nikolaus Harnoncourt 

Inszenierung: Nikolaus Harnoncourt & 

Philipp Harnoncourt 

Choreographie: Heinz Spoerli 

Bühne: Rolf Glittenberg 

Kostüme: Renate Martin & Andreas Donhauser 

Technische Leitung & Lichtdesign: Friedrich Rom 

Statisten: Roland Gössler, Michael Jaritz, 

Anna La Fontaine, Irina Mocnik, 

Gabriela Müller-Hauszer, Christian Plach 

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Kinderstatisten: Felix Laundl, Maximilian Singer 

(Arbace-Kinder), Oskar Dexl, Viktoria Dexl, 

Alba Doujenis, Delia Doujenis, Alina Pucher, 

Nikolaus Singer, Adrian Zingl 

Regieassistenz & Abendspielleitung: Rainer Vierlinger 

Bühnenbildassistenz: Mario Ferrara 

Kostümassistenz: Monika Wallner 

Assistenz Technische Leitung & Lichtdesign: Doris Votava 

Regiehospitanz: David Treffinger 

Kostümhospitanz: Natascha Eibl, Johanna Fricke 

Maske: Herbert Zehetner, Margit Hadrawa 

Requisite: Dietmar Vlaj 

Requisitenassistenz: Martina Rom 

Pyrotechnische Effekte: Thomas Bautenbacher 

Videotechnik: provideo Thomas Hinteregger 

Bühnenmeister: Alfred Koral, Christian Bader 

Bühnentechnik: Paul-Erik Arian-Schad, 

Robert Czerny, Hugo Karre, Hans-Peter Köstinger, 

Markus Merkl, Sebastian Zäschke 

Beleuchtung: Andreas Heidrich, Jonathan Maier, 

Edith Offenhauser, Sabine Wiesenbauer 

Leitung der Garderoben: Lydia Schoberwalter 

Stagione-Schneiderin: Ina Prettner 

Studienleitung: Günter Fruhmann 

Korrepetition: Christoph Barwinek (Ballett), 

Stefan Gottfried, Adolf Hennig 

Ballettmeister: François Petit 

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Inspizienz: Werner Lahnsteiner, Jana Ostrowski 

Lichtinspizienz: Belma Bešli ć 

Übertitelsteuerung: Peter Baran 

Souffleuse: Anneliese Dreier 

Sprachcoaching: Carmen Grasso 

Stunteinweisung: STUNT.AT – Michael Haider, 

Christian Löschnigg, Joe Tödtling 

Produktionsleitung: Alexandra Pifrader 

Produktionsassistenz: Angelika Dorfer, Gerhard Waltl 

Die Bühne wurde hergestellt von: 

Dekorationswerkstätten der art & event 

Theaterservice Graz GmbH 

Die Kostüme wurden hergestellt von: 

design schiller, Wien (Damensolo) 

Kostümabteilung der art & event 

Theaterservice Graz GmbH (Herrensolo) 

modeco Zürich & Jeanine Pieterse, 

Nelly van de Velden (Ballett) 

ART factory s.r.o., Bratislava (Chor & Statisterie) 

Jakob Scheid, Wien (Masken, Metallarbeiten) 

Bau der Donnermaschine und der Sprunglade: 

Christian Bader 

Aufführungsmaterial: Bärenreiter-Verlag Kassel Basel London 

New York Praha, vertreten durch Alkor-Edition Kassel 

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Das Projekt „IDOMENEO“ wird mit 

Unterstützung der Europäischen 

Kommission im Rahmen des Programms 

„Kultur 2007-2013“ finanziert. 

Ziel dieses Kulturprogramms ist es, die kulturelle Zusammenarbeit 

innerhalb Europas zu unterstützen. Die 

gemeinsamen kulturellen Werte und Wurzeln sollen als 

Schlüsselelement der europäischen Identität und der 

Zugehörigkeit zu einer Gesellschaft, die sich auf Grundwerte 

wie Freiheit, Gerechtigkeit, Demokratie, Toleranz 

und Solidarität gründet, stärker hervorgehoben werden 

und können auch dem Erscheinungsbild der Europäischen 

Union in der Welt mehr Kontur geben. 

Die Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung trägt allein der 

Verfasser; die Kommission haftet nicht für die weitere Ver wendung der darin 

enthaltenen Angaben. 

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Synopsis 

AKT I: IM KÖNIGSPALAST VON KRETA: ILIA, DIE TOCHTER 

des Königs Priamos, hadert mit ihrem Schicksal. Nach dem Untergang 

Trojas, dem Blutbad an Vater und Brüdern und der 

schmachvollen Sklaverei muss sie nun auch noch die Qualen der 

Liebe und Eifersucht ertragen: Sie hat sich in Idamante, den 

Sohn des Kreterkönigs Idomeneo, verliebt. Doch der junge Prinz 

scheint sich nur für Elettra zu interessieren, die Schwester des 

Orest, die vor den Bluttaten ihrer Familie von Argos nach Kreta 

geflohen ist. Hin- und hergerissen zwischen dem anerzogenen 

Hass auf Griechenland und der aufkeimenden Liebe zu einem 

Griechen, traut Ilia sich nicht, ihre Gefühle dem Geliebten zu 

gestehen. Idamante dagegen macht ihr eine Liebeserklärung und 

gibt im Überschwang der Gefühle auch die trojanischen Gefangenen 

frei. Die Versöhnungsfeier der beiden Völker wird von 

Elettra gestört. Da bringt Arbace, der Erzieher des Prinzen, die 

Nachricht, dass König Idomeneo vor der Küste in einen Sturm 

geraten und ertrunken sei. Bestürzt stürmen alle zum Strand 

außer Elettra, die ihren Gefühlen von Rache und Eifersucht freien 

Lauf lässt. 

Im Sturm kämpfen Idomeneos Männer mit Wind und Wellen. 

Der König leistet dem Meeresgott Neptun ein verhängnisvolles 

Gelübde. Als er gerettet am Ufer anlangt, erfahren wir mehr über 

den Schwur: Er soll für sein eigenes gerettetes Leben einen Unschuldigen 

opfern. Schon ahnt der König, wie ihn der Schatten 

des Ermordeten verfolgen wird. Da kommt das Opfer: der erste 

Mensch, dem der König am Strand begegnet. Es ist Idamante, 

sein eigener Sohn. Doch die beiden erkennen einander nicht, 

weil der Prinz noch ein Kind war, als Idomeneo in den Krieg zog. 

Erst nach und nach ahnt der Vater, wer ihm gegenübersteht. Als 

es Gewissheit wird, verflucht er die Götter, stößt den Sohn 

zurück und verbietet ihm, ihn wiederzusehen. Idamante bleibt 

verzweifelt zurück. 

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In einem Zwischenaktballett mit Chor (Intermezzo) feiern die 

Griechen den Meeresgott Neptun. 

AKT II: IM PALAST SUCHEN ARBACE UND IDOMENEO NACH 

einem Ausweg. Arbace rät dem König, seinen Sohn wegzuschicken. 

Er soll mit Elettra nach Argos fahren, um ihr dort zu 

helfen, ihre Widersacher zu besiegen. Während Arbace den beiden 

die Nachricht überbringt, erscheint Ilia vor dem König. Sie 

offenbart ihm überraschend zärtliche Gefühle für Kreta, ihre 

neue Heimat. Schnell erkennt der König dahinter Ilias Liebe zu 

Idamante und die Gegenseitigkeit dieser Liebe. Nun versucht er, 

seine eigene Schuld zu bagatellisieren, ja, sie auf Idamante abzuwälzen, 

weil er die Feinde in seiner allgemeinen Menschenliebe 

befreit hatte. Verzweifelt sieht er sich einem Sturm der 

Gefühle ausgesetzt, der den ersten Sturm bei weitem übertrifft. 

Nur Elettra ist überglücklich: Sie darf mit dem Prinzen, den sie 

liebt, abreisen. Sie weiß: In der Fremde wird sie seine Liebe schon 

erwecken. Eine fern klingende Marschmusik gemahnt sie an den 

Aufbruch. Im Hafen haben sich die Seeleute zu einem Abschiedschor 

versammelt, in den Elettra einstimmt. Der König und der 

Prinz treten auf. Nur widerwillig gehorcht Idamante. In Gedanken 

ist er ganz bei Ilia, und noch kennt er nicht den Grund für 

den Zorn des Vaters. Unheil schwebt über dem Abschied der drei. 

Als sie sich den Schiffen nähern, bricht erneut ein Sturm los. Die 

Blitze setzen die Schiffe in Brand, die Meerswogen überschwemmen 

den Hafen, ein Seeungeheuer taucht auf. Entsetzt sucht das 

Volk nach einem Schuldigen. Idomeneo bekennt seine Schuld 

und verweigert Neptun das unschuldige Opfer. Der Sturm tobt 

weiter, alle fliehen vor dem Ungeheuer. 

AKT III: NUR IN DER EINSAMKEIT TRAUT SICH ILIA, DEN 

Winden und den Blumen ihre wahren Gefühle zu offenbaren. 

Als Idamante erscheint, versucht sie wieder, ihm auszuweichen. 

Erst als er verkündet, den Tod zu suchen, gesteht sie ihm ihre 

Liebe. In einem Duett besiegeln die beiden ihren Bund, werden 

aber von Idomeneo und Elettra überrascht. Vom Vater erneut 

brüsk abgewiesen, beschließt Idamante, in den Tod zu gehen. 

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Ilia will ihn begleiten, Idomeneo und Elettra verzweifeln. In 

einem Quartett prallen die Gefühle der vier Protagonisten aufeinander. 

Am Ende geht Idamante einsam und allein weg. Da 

bringt Arbace eine neue Hiobsbotschaft: Das Volk hat sich, angeführt 

vom Operpriester, vor dem Palast versammelt und verlangt 

Rechenschaft vom König. Arbace bleibt allein zurück, besingt 

das schwere Schicksal seiner Heimat und bittet die Götter 

wenigstens um Gnade für den Prinzen. Noch hofft er, dass ein 

freundlicher Gott sich der Kreter erbarmen wird. Vor dem Palast 

macht sich der Oberpriester zum Volksführer: Er klagt den 

König an und fordert ultimativ, das Opfer zu vollstrecken. Nun 

erst gesteht Idomeneo den Kretern, wer es ist, den er opfern 

muss: sein eigener Sohn. Entsetzt bricht das Volk in einen Klagegesang 

aus, während der Oberpriester den Himmel um Gnade 

anfleht. 

Im Tempel bereiten die Priester alles zum Opfer vor. Idomeneo 

stimmt das Opfergebet an, als plötzlich von ferne ein Triumphchor 

erschallt. Arbace bringt die Nachricht, Idamante habe das 

Ungeheuer getötet. Schon erscheint der Prinz, jedoch nicht als 

triumphierender Sieger – er bietet sich vielmehr aus freiem 

Willen als Opfer an. In einem langen, zärtlichen Zwiegespräch 

überredet er den Vater, das Opfer zu vollstrecken. Doch in dem 

Augenblick, als der König die Doppelaxt hebt, stürmt Ilia herein 

und hält ihn auf: Sie selbst sei die wahre Schuldige, eine Feindin 

der Griechen, sie müsse geopfert werden. Da erschüttert ein 

lautes Geräusch den Tempel. Eine unterirdische Stimme verkündet 

das Urteil: Die Liebe hat gesiegt und die Gnade der Götter 

bewirkt. Idomeneo soll abdanken, statt seiner wird Idamante 

König und Ilia seine Gemahlin. Der Friede kehrt nach Kreta zurück. 

Alle sind erleichtert außer Elettra. Überwältigt von Gefühlen 

der Erniedrigung stürzt sie sich in den Tod. Idomeneo 

dankt ab, verkündet seinem Volk den Frieden und setzt das neue 

Herrscherpaar ein. Die Kreter feiern den neuen König und seine 

Braut mit Gesang und einem großen Ballett. 

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Synopsis 

ACT I: IN THE KING’S PALACE IN CRETE: ILIA, THE DAUGHTER 

of King Priam, struggles with her fate. After the fall of Troy, the 

massacre of her father and brothers, and her disgraceful slavery, 

she now has to go through the agonies of love and jealousy, too. 

She has fallen in love with Idamante, the son of the Cretan king, 

Idomeneo. However, the young prince only seems to be int e- 

rested in Electra, Orestes’ sister, who fled from Argos to Crete to 

escape her family’s bloody deeds. Torn between her instilled 

hatred of Greece and her burgeoning love for a Greek, Ilia does 

not dare to confess her feelings to her beloved. Idamante, on the 

other hand, declares his love for her and, in an exuberance of 

feeling, frees the Trojan prisoners, too. Electra disrupts the 

celebration of reconciliation of the two peoples. Arbace, the 

prince’s tutor, brings news that King Idomeneo has been caught 

in a storm not far from the coast and has drowned. Everybody is 

distraught and rushes to the beach, except for Electra, who gives 

free reign to her feelings of revenge and jealousy. 

In the storm, Idomeneo’s men fight against the wind and the 

waves. The king makes a fatal vow to Neptune, the god of the 

sea. As soon as he is rescued and reaches the beach, we learn 

more about the vow: He is to sacrifice the life of an innocent 

person for his own rescued life. The king already has a premonition 

of how the shadow of the murdered person will haunt him. 

Here comes the victim: The first person that the king encounters 

on the beach. It is Idamante, his own son. And yet they do not 

recognize each other because the prince was still a child when 

Idomeneo went to war. Only after a while does the father suspect 

who he is facing. As soon as he is sure, he curses the gods, 

rebuffs his son, and forbids him to ever see him again. Idamante 

is left behind in despair. 

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The Greeks celebrate Neptune, the god of the sea, in an interval 

act with ballet and chorus (intermezzo). 

ACT II: IN THE PALACE, ARBACE AND IDOMENEO LOOK FOR 

a way out. Arbace advises the king to send his son away. He is to 

go to Argos with Electra to help her defeat her adversaries there. 

While Arbace delivers the news to them, Ilia appears before the 

king. Surprisingly, she reveals to him her tender feelings for 

Crete, her new home. The king quickly catches on to Ilia’s love 

for Idamante and his love for her. He now tries to play down his 

own fault, yes, even trying to shift the blame on to Idamante, 

since he was the one who had freed their enemies in his all-embracing 

love of mankind. Desperate, he finds himself caught in a 

storm of emotions, one that is much stronger than the first 

storm. Electra is the only one who is overjoyed: She is allowed to 

depart with the prince she loves. And she knows that when they 

are abroad, she will manage to arouse his love for her. She is reminded 

of their departure by the far-reaching sound of marches. 

In the harbour, the sailors have gathered together to form a farewell 

choir and Electra joins in as well. The king and the prince 

appear together. Idamante only obeys reluctantly. All of his 

thoughts turn to Ilia and yet he still does not know the reason 

for his father’s anger. Mischief hovers over their farewell. As 

they approach the ships, another storm breaks out. Lightning 

sets the ships on fire, big waves flood the harbour, and a sea 

monster appears. The horrified people look for a culprit. Idomeneo 

confesses his guilt and refuses to sacrifice the innocent victim 

to Neptune. The storm continues to rage and everybody flees 

the monster. 

ACT III: ONLY WHEN SHE IS ALONE DOES ILIA DARE TO 

reveal her true feelings to the winds and the flowers. As soon as 

Idamante appears, she tries to avoid him once again. Only when 

he announces to kill himself does she confess her love for him. 

While they both seal their union by a duet, they are surprised by 

Idomeneo und Electra. As his father brusquely rejects him again, 

Idamante decides to commit suicide. Ilia wants to accompany 

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him and Idomeneo and Electra are driven to despair. The emotions 

of all four protagonists collide in a quartet. In the end, 

Idamante exits lonely and alone. Arbace comes with more devastating 

news: Led by the high priest, the people have gathered 

in front of the palace and call the king to account. Arbace is left 

behind alone, sings about the hard fate of his homeland, and 

begs the gods for mercy, at least for the prince. He still hopes 

that a friendly god will have pity on the Cretans. In front of the 

palace, the high priest makes himself the people’s leader: He 

accuses the king and ultimately demands that the sacrifice be 

carried out. Only now does Idomeneo confess to the Cretans 

who the person is whose sacrifice is demanded: His own son. 

The people are horrified and break out into a lament while the 

high priest begs the heavens for mercy. 

In the temple, the priests are preparing for the sacrifice. Idomeneo 

is intoning the sacrificial prayer, when all of a sudden a 

triumphal choir sounds in the distance. Arbace brings the news 

that Idamante has killed the monster. And the prince appears 

soon afterwards, but not as a triumphant victor. Instead, he 

voluntarily offers himself as the sacrifice. In a long, tender 

dialogue, he convinces his father to go through with the sacrifice. 

However, the moment the king raises the labrys, Ilia storms 

in and stops him: She herself is the true culprit, an enemy of the 

Greeks, and she should be sacrificed. Suddenly, a loud noise rocks 

the temple. A subterranean voice delivers the ruling: Love has 

prevailed and has brought about the mercy of the gods. Idomeneo 

is to abdicate, and Idamante is to take his place as king and 

marry Ilia. Peace returns to Crete. Everybody is relieved except 

for Electra. Overwhelmed by humiliating emotions, she falls to 

her death. Idomeneo abdicates, proclaims peace to his people, 

and enthrones the new couple. The Cretans celebrate their new 

king and his wife by singing and a huge ballet. 

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Ad notam 

„WER MOZARTS IDOMENEO ALS OPERA SERIA BEZEICHNET, 

hat entweder das Werk nicht verstanden oder die Gattung.“ So 

scharf umriss der amerikanische Musikwissenschaftler Daniel 

Heartz vor 30 Jahren die Besonderheit von Mozarts „Münchner 

Opera“. Die Entstehungsgeschichte, die er und andere minutiös 

rekonstruierten, belegt die doppelte Eigenart des Werkes: Der 

„Idomeneo“ war eine französische Oper im italienischen Gewand 

und eine Mannheimer Oper auf Münchner Boden. 

Ein lange ersehnter Auftrag 

IM SOMMER 1780 WAR ES ENDLICH SO WEIT: AUS MÜNCHEN 

traf der lang ersehnte Auftrag ein, die Oper für den nächsten 

Fasching zu schreiben. Für den jungen Mozart hatten zwei Jahre 

der Stagnation und des vagen Hoffens in Salzburger Hofdiensten 

ein Ende. Nun sollte er eine „große Opera“ schreiben – für das 

beste Orchester der Welt und einige der berühmtesten Sänger 

der Epoche, ein antikisches Drama mit allem, was dazugehört: 

Chor und Ballett, einer feierlichen Tempelszene, einem Orakel 

und einem wütenden Gott, der seinen Zorn in Sturm und Gewitter 

kundtut. 

Schon bevor er Anfang November selbst in München eintraf – 

sein Hinterteil mit den Händen in die Höhe haltend ob des 

harten Postwagens –, war Mozart im siebten Opernhimmel. Von 

langer Hand hatte der Vater den Opernauftrag eingefädelt. 

Leopolds strategische Fernsteuerungen waren durch das Schlafzimmer 

der Gräfin Paumgarten, der Mätresse des in München 

regierenden Kurfürsten, und durch diverse Musikerhände gegangen. 

Nun hatten sie ihr Ziel erreicht, und Vater und Sohn 

machten sich an die Arbeit. 

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Das Procedere war höchst ungewöhnlich und eröffnete dem 

Komponisten ungeahnte Möglichkeiten. Wäre der Auftrag noch 

vom alten bayerischen Kurfürsten Max III. Joseph gekommen, 

er hätte nichts weiter umfasst als die schematische Vertonung 

eines gängigen Opernlibrettos von Pietro Metastasio, dem 

Wiener Hofpoeten und Dichterfürsten des Zeitalters. Mozart 

hätte nur in seinen Bücherschrank greifen müssen, um den betreffenden 

Band der Metastasio-Gesamtausgabe hervorzuholen, 

und hätte ansonsten genau gewusst, was zu tun war, um eine 

klassische Opera seria abzuliefern. Seit 1778 aber wehte ein anderer 

Geist im zuvor so konservativen München. Der neue Kurfürst 

Carl Theodor hatte aus seiner pfälzischen Residenz einen 

entschieden französischen Geschmack mit an die Isar gebracht. 

In seinem riesigen Mannheimer Opernhaus hatte er in den 

1760er Jahren einige der aufregendsten Beispiele für antikische 

Operntragödien im gemischt französisch-italienischen Geschmack 

aufführen lassen, wie etwa die „Sofonisba“ von Tommaso 

Traetta oder die „Ifigenia in Tauride“ von Ciccio de Majo. 

Nun wollte der neue Kurfürst auch den Münchnern zeigen, wie 

aufregend ein solches italienisches Operndrama unter französischen 

Prämissen sein konnte. 

Ein französisches Buch und seine Umarbeitung 

GENAU AUS DIESEM GRUNDE FAND MOZART IN DEM 

Päckchen aus München neben dem Vertrag auch ein „Büchel“ 

in französischer Sprache vor. Es war der Text einer alten 

französischen Operntragödie aus dem Jahre 1713, des „Idoménée“ 

von Antoine Danchet, den seinerzeit André Campra vertont 

hatte – ein düsteres Schauerdrama aus dem alten Kreta, das in 

seinem blutrünstigen Finale etwas von der bedrückenden 

Atmosphäre jener Jahre widerspiegelte, als in Versailles die 

Herrschaft des Sonnenkönigs in den letzten Zügen lag. Diese 

„Tragédie lyrique“, wie man in Frankreich die ernste Oper 

nannte, sollte der Salz burger Hofkaplan Gianbattista Varesco 

nun in ein „Dramma per musica“ verwandeln, in den Text für 

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eine italienische ernste Oper. Dazu hatten die Münchner 

Auftraggeber eigens einen „Plan“ mitgeschickt, der alle Schritte 

der Bearbeitung genau festlegte – bis hin zu der Frage, an 

welchen Stellen sich die Solisten zum Duett, Terzett oder 

Quartett zusammenfinden sollten. Die fünf Akte der französischen 

Tragödie hatte Varesco auf drei italienische Opernakte 

zu ver teilen, ungefähr 60 Prozent des Danchet-Textes schlicht 

ins Italienische zu übersetzen und zusätzlich Texte für Arien 

und Ensembles einzufügen. 

Viele typisch französische Szenen blieben in dieser Bearbeitung 

erhalten wie etwa der drohende Schiffbruch des Idomeneo im 

ersten Akt oder das Hafenbild im zweiten Akt mit seinen aufmarschierenden 

Marinesoldaten, die später von einem furchterregenden 

Seeungeheuer in die Flucht geschlagen werden. Fast 

alle Chorszenen im „Idomeneo“ entstammen direkt der französischen 

Vorlage. Man kann sie zwei verschiedenen Genres zuordnen: 

dem „Divertissement“ und dem „Merveilleux“. 

Die festlichen „getanzten Chöre“ im Rhythmus einer Chaconne 

oder anderer französischer Barocktänze entstammen der Welt 

der „Divertissements“, jener festlichen Unterbrechungen, wie sie 

in der Tragédie lyrique in jedem Opernakt üblich waren. Ein 

solches „Divertissement“ übernahm Varesco etwa an der Stelle 

zu Beginn des Hafenbildes, wo die Seeleute die baldige Abreise 

feiern und Elettra in ihre Mitte nehmen. Mozart wurde diese 

Idylle gar zu lang, weshalb er die sechs Strophen (!) der Elettra 

innerhalb des Chores auf eine einzige zusammenstrich. Er wollte 

schneller zum Wesentlichen kommen: zum „Merveilleux naturel“, 

dem Wunderbaren, wie es sich in der aufgepeitschten Natur 

am Ende des Aktes kundtut. Bevor jedoch Donnerwetter und 

Seemonster alle Anwesenden aufschrecken, musste Varesco ein 

italienisches Terzett für die Solisten einschieben. Das drohende 

Chaos des französischen Aktschlusses schwebt wie ein Damoklesschwert 

über ihrem Gesang – ein typisches Beispiel für die 

Überlagerung von italienischem und französischem Stil im 

„Idomeneo“. 

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Während seines Pariser Sommers 1778 hatte Mozart genügend 

Gelegenheit gehabt, französische Chorszenen im vollen Raffinement 

der Pariser Bühnenmaschinerie zu bestaunen, untermalt 

von der Musik eines Rameau oder Grétry. In der italienischen 

Oper dagegen galten auf der Bühne erscheinende Götter, Seeungeheuer 

in der Wellenmaschine oder Blitz und Donner aus dem 

Schnürboden als Fossilien einer barocken Ästhetik. Die Mannheimer 

in München brachten sie wieder in Mode – ein Trend, der 

damals auch fortschrittliche italienische Bühnen wie die gerade 

erst eröffnete Scala erfasste. Da man aber in München auf solche 

Formen des französischen Bühnenzaubers nicht vorbereitet 

war, ließ der Mannheimer Bühnenbildner Lorenzo Quaglio vor 

dem „Idomeneo“ erst einmal die veraltete Bühnenmaschinerie 

des Cuvilliéstheaters auf Vordermann bringen und etliche 

Bühnenbilder aus Mannheim herbeischaffen: „Felsen“, „bewegtes 

Meer“, „Tempel“ etc. In diesen typisch französischen Dekorationen 

spielten sich jene Manifestationen des „Merveilleux“ ab, 

die dem jungen Mozart die Gelegenheit gaben, sich als Klangmaler 

in französischer Manier zu bewähren. 

Die Mannheimer in München 

SELTEN HAT DAS ORCHESTERGENIE MOZART SO RÜCKhaltlos 

aus dem Vollen geschöpft wie im „Idomeneo“. Von den 

schneidenden Tönen der Piccoloflöte in der zweiten Sturmszene 

bis hin zu den schmelzenden H-Klarinetten in Ilias dritter Arie 

benutzte er die gesamte Palette des zeitgenössischen Orchesters. 

Nie vorher und nie nachher war er so unkonventionell, was 

klangmalerische Wirkungen, spektakuläre Instrumentationseffekte 

und wild sich aufbäumende Dynamik im Orchester 

anbelangt. Denn seinen „Idomeneo“ schrieb er für das damals 

beste Orchester der Welt: die Mannheimer Hofkapelle. 

Nachdem Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz 1778 seinen 

bayerischen Cousin beerbt hatte und an die Isar übergesiedelt 

war, wollte er auf die Klangkultur seines weltberühmten Orchesters 

nicht verzichten und ordnete kurzerhand eine Orchester- 

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fusion an – die erste der deutschen Musikgeschichte. Mozart bekam 

das Ergebnis schon im Fasching 1779 in München zu hören 

und durfte sich freuen, da an allen ersten Pulten der vereinigten 

„pfalz-bayerischen Hofkapelle“ Mannheimer Musiker saßen. Er 

kannte viele von ihnen, seit er mit ihnen in Mannheim zwei Jahre 

zuvor Freundschaft geschlossen hatte. Damals hatte er ihre 

phänomenale Klangkultur schon in einigen raffiniert instrumentierten 

Konzertarien ausgenutzt. Nun konnte er aus dem 

Vollen schöpfen. „Kommen Sie – hören Sie, bewundern Sie das 

Orchester“, schrieb Mozart wie in Trance an seinen Vater, als er 

die Mannheimer im November 1780 kurz nach seiner Ankunft in 

München wieder gehört hatte. 

Jene Mannheimer Konzertarien sind auch der schönste Beleg für 

Mozarts Freundschaft mit dem großen Dreigestirn der Mannheimer 

Oper, das ihm nun im „Idomeneo“ wieder begegnete: die 

Primadonna Dorothea Wendling, die praktischerweise mit dem 

Soloflötisten des Orchesters verheiratet war, ihre Schwägerin 

Elisabeth Wendling, die Secondadonna und Koloratursopranistin 

des Ensembles, und der Tenor Anton Raaff, der größte heroische 

Tenor des 18. Jahrhunderts, ein Rheinländer, der auf allen 

großen Bühnen Italiens, in Madrid und Lissabon drei Jahrzehnte 

lang die größten Erfolge gefeiert hatte, bevor er in Mannheim 

einen mit wenigen Opernpflichten verbundenen Vorruhestand 

genoss. Auch Dorothea Wendling war mit ihren 44 Jahren schon 

beinahe pensioniert. Doch beide, die ältere Wendling und Raaff, 

kehrten für Mozarts „Idomeneo“ noch einmal auf die Opernbühne 

zurück und sangen ihre jeweils letzten Rollen: die Trojanerprinzessin 

Ilia und den Kreterkönig Idomeneo. 

Auch in diesem Fall konnte Mozart an seine Mannheimer Erfahrungen 

nahtlos anknüpfen. Den drei vertrauten Stimmen 

schrieb er Arien auf den Leib, die so „angemessen“ waren „wie 

ein gutgemachts Kleid“. Die beiden Frauen bedachte er dabei 

nicht zufällig mit einer Musik des Parlando und Agitato, des 

„Sturm und Drang“. Denn gerade Dorothea Wendling war in 

ihren Mannheimer Opernrollen, als Sofonisba und Ifigenia, 

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Giunia und Aspasia, zum Inbegriff des tiefen Gefühls auf der 

Opernbühne geworden. In die Partie der Sofonisba hatte sie 1762 

sogar einen „urlo francese“, einen Schrei nach französischer Art, 

eingebaut. Um puren Belcanto ging es dieser Sängerdarstellerin 

nicht, ebenso wenig ihrer Schwägerin in der Rolle der Elettra. 

Für Anton Raaff war Mozart zwar zu manchem Zugeständnis 

bereit, um den großen Tenor „recht zu bedienen“. Doch immerhin 

gab er auch hier dem „Ausdruck der Worte“ den Vorrang vor 

bloßer Konvention. 

Es ist keine Übertreibung, wenn man den „Idomeneo“ als eine 

Manifestation der französisch geprägten Mannheimer Opernästhetik 

auf Münchner Boden bezeichnet. Und dies erklärt auch, 

warum man Mozart gerade diesen Auftrag erteilte: Dank seiner 

langen Jahre in Italien, seiner Mannheimer Erfahrungen und 

seiner Vertrautheit mit der französischen Oper war er genau der 

richtige Mann, um die ganz spezifische Stilsynthese, wie man sie 

für den „Idomeneo“ erwartete, in die Tat umzusetzen. Wenige 

Monate später in Wien plante Mozart, die Oper „mehr auf 

französische Art einzurichten“, was voraussetzt, dass schon die 

Münchner Urfassung ein erhebliches Maß an Französischem 

enthielt. 

Ein Kastrat ohne Stimme und 

zwei Münchner Tenöre 

NICHT MIT ALLEN SÄNGERN WAR MOZART IN DIESER 

Produktion so einverstanden wie mit den beiden Schwägerinnen 

Wendling. An Anton Raaff hatte er manches auszusetzen, besonders, 

als der Tenor am großen Quartett im dritten Akt herumnörgelte, 

für Mozart das Kernstück der Oper. „der einzige Raaff 

meint, es wird nicht Effect machen … ich sagte nur; liebster 

freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto 

zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin 

noch mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie 

mit diesen quartett … was terzetten und Quartetten anbelangt 

muß man dem Compositeur seinen freyen Willen lassen.“ Mo- 

17

zarts Unbill konnte sich auch daran entzünden, dass Raaff auf 

der Bühne so steif wie eine „Statue“ war, dass er in der ersten 

Arie „zu sehr ins Cantabile“ machte, in der zweiten „zu sehr auf 

den alten Schlendrian versessen“ war, „dass man Blut dabei 

schwitzen möchte“. Grundsätzlichen Respekt aber konnte er dem 

großen Raaff, seinem „liebsten besten Freund“, nicht versagen. 

Der „Stein des Anstoßes“ in der neuen Oper war der Kastrat: „Der 

Bub kann doch gar nichts. Seine Stimme wäre nicht so übel, 

wenn er sie nicht in den Hals und in die Gurgel nehmete. Übrigens 

hat er aber gar keine Intonation, keine Methode, keine Empfindung.“ 

Der „Bub“ hieß Vincenzo dal Prato und war ein junger 

Kastrat aus Italien, den der Münchner Intendant auf höchsten 

Wunsch, aber mit wenig Geschick für die neue Oper verpflichtet 

hatte. Mozart war im Kastratenfach anderes gewohnt, denn 

schon als Jugendlicher hatte er mit einigen der größten Sänger 

des Jahrhunderts zusammengearbeitet: mit Manzuoli und 

Tenducci, Rauzzini und Consoli. Nun musste er seinem „Molto 

Amato Castrato del Prato“ die ganze Oper Note für Note beibringen. 

Und auf der Bühne war an tragische Wirkungen kaum 

zu denken, „weil Raaff und dal Prato die elendsten Acteurs, die 

jemals die Bühne trug, sind.“ 

Ein guter Schauspieler dagegen und ein Fossil der alten Münchner 

Oper war der italienische Tenor Domenico de’ Panzacchi. Bis 

1778 hatte er in den Münchner Karnevalsopern stets die Hauptrolle 

gesungen – einmal einen Intriganten wie in der „Zenobia“, 

einmal einen gütigen Alten wie im „Eroe cinese“. Ihm zur Seite 

stand damals als zweiter Tenor Johann Walleshauser, der sich 

selbst Giovanni Valesi nannte und ein von Mozart geschätzter 

Gesangslehrer war. Diese beiden Tenöre nun hatten am Rand des 

Geschehens ihr eigenes Duell auszufechten: das zwischen dem 

königlichen Berater Arbace und dem Oberpriester. Den weisen 

und gütigen Arbace verkörperte Panzacchi so überzeugend, dass 

ihm Mozart im dritten Akt die längste Arie der Oper auf den Leib 

schrieb, eine wundervolle Huldigung an die alte Münchner 

Seria, präludiert von einem erschütternden Rezitativ über die 

18

Leiden des kretischen Volkes. Unmittelbar danach durfte Valesi 

als bigotter Oberpriester auftreten – eine Rolle, die für den 

Münchner Tenor neu ins Stück hineingeschrieben wurde und 

die sich im dritten Akt zunehmend zum Gegenspieler des Königs 

und Arbaces entwickelt. 

Drei Akte und ein glückliches Ende 

DER DRITTE AKT DES „IDOMENEO“ IST OHNE ZWEIFEL DER 

Höhepunkt der Oper und einer der unkonventionellsten Opernakte 

des gesamten 18. Jahrhunderts – in seiner zunehmenden 

Düsternis und dem Überborden der Rezitative vielleicht nur 

dem dritten Akt von Händels „Hercules“ vergleichbar. Liest man 

die ausführliche Korrespondenz Mozarts mit seinem Vater, in 

der die beiden jeden Schritt in der Entstehung der Oper kommentierten, 

kann man die zunehmende Verdichtung förmlich 

spüren, die Mozart immer tiefer in seinen Stoff hineinführte 

und zu immer radikaleren Brüchen mit der Opernästhetik seiner 

Zeit animierte. 

Im ersten Akt des „Idomeneo“ ist das Verhältnis zwischen italienischen 

Arien und französischen Chorszenen noch ausgewogen. 

Schon gegen Ende des zweiten Aktes aber behält die französische 

Ästhetik die Oberhand: Eine Cavatina des Idomeneo ersetzte Mozart 

kurzerhand durch ein „feuriges Rezitativ, welches man mit 

Donner und Blitz nach Belieben accompagnieren kann“. Das 

übliche Ballett-Divertissement am Ende des zweiten Aktes – „il 

solito Divertimento“, wie es im Libretto genannt wird –, verwandelte 

sich unter seinen Händen in die verzweifelte Flucht 

der Kreter vor dem Seeungeheuer, untermalt von bestürzender 

Orchestermusik und bestürzten Gesten der Tänzer. 

Im dritten Akt ging Mozart dann völlig neue Wege: „Kopf und 

Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es kein 

Wunder wäre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der 

allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – denn es ist fast 

keine scene darinn die nicht äusserst intereßant wäre … Man hat 

19

gefunden daß er die 2 Erstern Ackte noch um viel übertrift. – Nur 

ist die Poesie darinn gar zu lang und folglich die Musick auch, 

welches ich immer gesagt habe.“ 

In der letzten Fassung mit allen Strichen Mozarts enthält der 

Akt nur noch ganze zwei Arien: Ilias „Zefiretti lusinghieri“ zu 

Beginn und die Arie des Arbace. Die Führung im Drama übernehmen 

andere Formen: die großen, vom Orchester begleiteten Rezitativdialoge, 

die Ensembles und Chöre. Dabei geht es Schlag auf 

Schlag: Auf das Duett der Liebenden folgt das große Quartett, 

auf die eingeschobene Szene des Arbace der dramatische Dialog 

zwischen dem Oberpriester und Idomeneo, auf diesen der erschütternde 

Trauerchor „O voto tremendo“ mit dem Solo des 

Gran Sacerdote. Selbst Idomeneos Gebet im Tempel, eingebettet 

in Priestermarsch und Priesterchor, hat Mozart verkürzt, um 

sich ganz auf die Hauptszene zu konzentrieren: den Dialog zwischen 

Vater und Sohn vor der Opferung. Es ist das zarteste, rührendste 

und längste Recitativo accompagnato für zwei Sänger, 

das er jemals geschrieben hat. 

Dieser Versöhnung im Angesicht des Todes musste alles weichen, 

was störte: die Arie des Idamante, die Schlussarie der tobenden 

Elettra, ja sogar die Abschiedsarie des Idomeneo. Der 

Orakelspruch der göttlichen Stimme musste auf ein Mindestmaß 

zusammengekürzt werden, nicht nur, um die Illusion aufrechtzuerhalten, 

dass hier tatsächlich ein Gott „schreckbar“ zu 

den Menschen spricht. Mozart wollte auch die Wendung zum 

Hellen und Guten, den Durchbruch zur Welt des Idamante und 

der Ilia, am Ende weder aufhalten noch eintrüben. Das alte Kreta 

muss weichen. Es dankt in Idomeneos letzter Ansprache mit 

dem König ab. Am Ende bleiben nur zwei verzückte Liebende in 

schwebenden Durakkorden, die vom jubelnden Chor und vom 

Ballett in eine lichte Zukunft getragen werden. Der Schluss des 

Dramas um Idomeneo sollte nach seinem Willen „nichts als 

Ruhe und Zufriedenheit zeigen, … denn das Unglück, welches er 

alles auszustehen gehabt hat, haben wir die ganze Oper durch 

genug gesehen, gehört und gefühlt“. 

20

In diesem Schluss hat sich Mozarts Vorstellung von einem italienischen 

Operntheater nach französischen Maximen vollkommen 

erfüllt. Zugleich wird aus dem scheinbar konventionellen 

„lieto fine“, dem Happy End einer Opera seria, der Durchbruch 

der Menschen zum Geist der Aufklärung. So stieß Mozart am 

Ende seiner „Münchner Opera“ ins Visionäre vor. Es war das 

Ende eines langen Weges, den nicht nur die Gestalten der Oper 

vom Beginn des ersten Aktes an zu durchleiden haben, sondern 

den auch Mozart selbst vom Eintreffen des Auftrags in Salzburg 

bis zur Vollendung des Schlussballetts zurücklegte. 

Karl Böhmer 

21

Zur gespielten Fassung 

WOHL KEIN DIRIGENT BISLANG HAT SICH IN SEINER 

Fassung des Idomeneo so kompromisslos an der Version der 

Münchner Uraufführung orientiert wie Nikolaus Harnoncourt. 

Mozarts Arbeit an dem Werk ist hauptsächlich in fünf verschiedenen 

Quellen dokumentiert: im Briefwechsel mit dem Vater, in 

den beiden gedruckten Versionen des Librettos, die erheblich 

voneinander abweichen, in Mozarts Autograph und in jener 

Münchner Partiturabschrift, die Christian Cannabich als Dirigent 

der Uraufführung benutzt hat. Gerade diese letzte Quelle, 

die erst 1980 im Archiv der Bayerischen Staatsoper vollständig 

wieder auftauchte, offenbart unmissverständlich, was bei der 

Uraufführung tatsächlich erklang und vor allem: was nicht! Mozarts 

Striche, besonders im dritten Akt, sind hier ausgeführt und 

nicht wie im Autograph quasi als Optionen in den Raum gestellt. 

In vielen Produktionen des Werkes aber, gerade auch in aktuellen 

Aufführungen, werden Mozarts Striche wieder aufgemacht. 

Dadurch wird aus einer Oper, die in der Uraufführung nachweislich 

ohne Pausen drei Stunden dauerte, ein mehr als vierstündiges 

Ereignis. 

Mozarts Striche 

NIKOLAUS HARNONCOURT IST DEN QUELLEN TREU GEblieben 

und hat die zum Teil herben Einschnitte Mozarts in 

seine eigene Partitur radikal umgesetzt. Im dritten Akt entfallen 

die Arien des Idamante, der Elettra und des Idomeneo, aber auch 

Teile einzelner Nummern wie die zweite Strophe von Idomeneos 

Gebet mit dem Chor der Priester oder sieben der herrlichen acht 

Orchestertakte, die seine Abdankungsrede einleiten. All dies hat 

Mozart in seiner eigenen Partitur gestrichen, und es fand keinen 

Eingang in die Münchner Dirigierpartitur. 

22

Lediglich an zwei Stellen hat sich Harnoncourt zum Aufmachen 

von Strichen entschlossen, um die Nebenrollen, Arbace und Gran 

Sacerdote, stärker zu profilieren: Während Mozart Arbaces Koloraturarie 

im zweiten Akt singen ließ, die lyrische Arie im dritten 

Akt aber fortließ, geht Harnoncourt den umgekehrten Weg. So 

bleibt das wundervolle Rezitativ „Sventurata Sidon“ mit der Arie 

„Se colà ne’ fatti è scritto“ als letzter Arien-Einschnitt vor dem 

Denouement stehen. Im wenig später folgenden Trauerchor des 

Volkes „O voto tremendo“ strich Mozart den ersten Teil und das 

Solo des Oberpriesters und ließ nur den letzten chorischen Teil 

stehen. Harnoncourt hat diesen Strich aufgemacht, um dem 

Satz und besonders der Rolle des Oberpriesters seine zentrale 

Stellung im Schlussakt zurückzugeben. 

Ansonsten werden Mozarts Kürzungen genau befolgt, bis hin 

zu feinsten Verästelungen in den Rezitativen mit oft überraschenden 

harmonischen Übergängen, die man aus dem Autograph 

erst minutiös herauslesen muss, weil die Neue Mozartausgabe 

in den ersten beiden Akten noch ohne Kenntnis von 

Mozarts Originalhandschrift auskommen musste. Auch hier 

ist die Grazer Fassung von Nikolaus Harnoncourt näher am 

Original als alle bisherigen Versionen. In den brieflichen Diskussionen 

mit seinem Vater über zwei zentrale Rezitativdialoge – 

die Erkennungsszene zwischen Vater und Sohn und das erste 

Gespräch zwischen dem König und seinem Berater Arbace – 

plädierte Mozart mit Zähigkeit für die kürzeste denkbare Lösung. 

„Man muss aus der Not eine Tugend machen!“, lautete seine 

Formel, um seine Striche zu rechtfertigen. Tatsächlich entsteht 

aus Mozarts Kürzungen die Tugend eines wunderbar geschlossenen, 

fast ohne Einschnitte voranschreitenden „Drama per 

musica“ (So nannte er selbst das Werk, als er auf die Münchner 

Dirigierpartitur eigenhändig den Titel schrieb). Am Autograph 

der ersten beiden Akte kann man wunderbar ablesen, wie er 

diese Kontinuität des Dramas dadurch noch betonte, dass er die 

„Konzertschlüsse“ von Arien ausstrich und sie durch Übergänge 

in die nächste Nummer ersetzte. „Applauskiller“ nannte das die 

23

Münchner Sopranistin Juliane Banse aus leidvoller Erfahrung: 

Alle drei Arien der Ilia gehen unmittelbar ins folgende Rezitativ 

über. Mozart ging es um Dichte des Dramas, nicht um Szenenapplaus 

für seine Primadonna. 

Klangliche Eigenarten 

AUCH IN KLANGLICHER HINSICHT HAT SICH NIKOLAUS 

Harnoncourt um größtmögliche Treue zu Mozarts Partitur 

bemüht. Für Ilias Arie zu Beginn des dritten Aktes, „Zefiretti 

lusinghieri“, ließ er eigens ein Paar H-Klarinetten bauen. Diese 

seltene Stimmung ist heute neben den B- und A-Klarinetten 

völlig in Vergessenheit geraten, wurde aber von den Klarinettisten 

der Mannheimer bzw. Münchner Hofkapelle gerne zu koloristischen 

Zwecken eingesetzt. Schon Johann Christian Bach 

hat davon in seinen Mannheimer Opern „Temistocle“, „Lucio 

Silla“ und „Amore vincitore“ wirkungsvollen Gebrauch gemacht. 

Die auf H-Dur eingestimmten Klarinetten verleihen der Arie in 

E-Dur eine ganz eigene Färbung. 

Im Rückgriff auf den Originalklang des Concentus Musicus 

gewinnt die Grazer Aufführung viele ursprüngliche Klangwirkungen 

zurück. Die Flötensoli in d-Moll und Es-Dur, die 

Mozart seinem Freund Jean Baptiste Wendling in der ersten 

Elettra-Arie und in Ilias „Se il padre perdei“ auf den Leib schrieb, 

entfalten auf einer Traversflöte der Mozartzeit einen ganz 

eigenen klanglichen Reiz. Die Schreckensakkorde, mit denen die 

Bläser im Finale des zweiten Aktes die Schreie des wütenden 

Volkes aufgreifen („Il reo qual è?“ „Der Schuldige, wer ist’s?“), 

klingen auf Naturhörnern und historischen Holzblasinstrumenten 

ungleich furchterregender als in einem modernen 

Bläsersatz. Die Bläser-Sordinen – Dämpfer, die Mozart eigens 

von seinem Vater in Salzburg anforderte, – verleihen dem Klang 

von Naturhörnern und Naturtrompeten eine gespenstische Aura. 

Auch in unserer Vorstellung werden österreichische barocke 

Originalhorn- und Trompetendämpfer verwendet. 

24

Mit Hilfe der Dämpfer gelang Mozart im Marsch des zweiten 

Aktes ein besonders raffinierter Klangeffekt: das allmähliche Anwachsen 

des Orchesterklangs von einer Art „Fernklang“ zum 

vollen Klang einer „Military Band“. Dieser Effekt ist ganz in die 

Szene integriert: Am Ende ihrer idyllischen Arie „Idol mio“ hört 

Elettra von ferne Marschklänge, die sie an den Aufbruch gemahnen. 

Während sie den Palast verlässt, um dem Hafen zuzustreben, 

wechselt das Bühnenbild, und zu den immer lauter 

werdenden Klängen des Marsches stellen sich die Seeleute im 

Hafen auf: „Nach dem Maße, wie die Scenen verändert werden, 

hört man den Marsch immer näher“, heißt es im deutschen Teil 

des Librettos. Mozart trug alle Details dieses ausinstrumentierten 

Crescendos in seine Partitur ein: Zu Beginn spielen Flöten 

und Fagott „piano assai“, die Hörner und Trompeten con sordini, 

die Pauke „coperto“, wie eine echte Marschmusik, die man ganz 

von ferne hört. „Pianissimo“ treten die gedämpften Streicher 

hinzu, ab dem zweiten Mal die Oboen, ab dem dritten Mal die 

Klarinetten. Beim zweiten Durchlauf „nehmen die Waldhorn 

und Trompetten die Sordinen weg“, beim dritten Durchlauf 

„wächst das ganze Orchester bis zum Fortissimo“. Meist wird gerade 

dieser minutiös kalkulierte Klangeffekt auf nur zwei Durchläufe 

des Marsches reduziert. 

So enthält die Grazer Fassung des Idomeneo zahllose Details, 

die direkt auf Mozarts Partitur und ihre erste Münchner Aufführung 

zurückgehen. 

Karl Böhmer 

25

O-Ton Mozart: Leopold und Wolfgang 

ZU KEINER ANDEREN OPER MOZARTS HAT SICH EIN SO 

genaues Protokoll der Entstehungsgeschichte und der ersten 

Proben erhalten wie zum Idomeneo. Es handelt sich um den 

Briefwechsel mit dem Vater, der zu Hause in Salzburg die 

Änderungswünsche des Münchner Produktionsteams bei dem 

Librettisten Varesco durchsetzen musste, Arientexte, Trompetensordinen 

und vieles mehr nach München schickte, vor allem 

gute Ratschläge an seinen Sohn, die Musik und das Drama betreffend. 

Hier die schönsten Stellen aus Wolfgangs Briefen und 

einige Antworten seines Vaters, geordnet nach Themen. 

Zu den Sängern 

DOROTHEA UND ELISABETH WENDLING (ILIA UND 

Elettra): „Mad:me Dorothea Wendling ist mit ihrer Scene 

Arci=Contentißima – Sie hat sie 3 mal nach einander hören wollen“ 

(8.11.1780). „die lisel Wendling hat auch schon ihre zwey Arien 

ein halb=duzendmal durchgesungen – sie ist sehr zufrieden. 

Ich habe es von einer dritten hand, daß die 2 Wendlinge ihre 

Arien sehr gelobt haben“ (15.11.1780). 

Vincenzo dal Prato (Idamante): „Meinem Molto amato Castrato 

del Prato muß ich aber die ganze Oper lehren. Er ist nicht im 

Stande einen Eingang in einer aria zu machen der etwas heist; 

und eine ungleiche stimme“ (15.11.1780)! „vorgestern hat der Del 

Prato in der Accademie gesungen daß es eine schande war – ich 

will wetten daß der Mensch nicht einmahl die Proben, vielweniger 

die opera aushällt – der ganze kerl ist inwendig nicht gesund 

… er muß seine ganze Rolle wie ein kind lernen. Er hat um keinnen 

kreützer Methode“ (22.11.1780). „Der Bub kann doch gar nichts. – 

seine stimme wäre nicht so übel, wenn er sie nicht in den hals 

und in die Gurgel nehmete – übrigens hat er aber gar keine 

Intonation – keine Methode – keine Empfindung“ (30.12.1780). 

26

Anton Raaff (Idomeneo): „hören sie, der Raaff ist der beste, Ehrlichste 

Mann von der Welt, aber – auf den Alten schlendrian versessen 

– das man blut dabey schwitzen möchte; – folglich sehr 

schwer für ihn zu schreiben. – sehr leicht auch wenn sie wollen, 

wenn man so alle tag arien machen will. – wie par Exemple die 

Erste aria Vedròmi intorno Etc: wenn sie sie hören werden, sie ist 

gut, sie ist schön – aber wenn ich sie für Zonca geschrieben hätte, 

so würde sie noch besser auf den Text gemacht seyn. – er liebt die 

geschnittenen Nudeln zu sehr – und sieht nicht auf die Expreßion“ 

(27.12.1780). „wegen der 2 scenen die abgekürzt werden sollen 

… und warum ich sogleich nemlicher Meynung war, ist, weil 

Raaff und del Prato das Rezitativ ganz ohne geist und feuer, so 

ganz Monoton herab singen – und die Elendsten acteurs, die 

Jemals die Bühne trug, sind“ (27.12.1780). 

Domenico de’ Panzacchi (Arbace): „dem Ehrlichen, alten Mann 

muß man doch auch etwas zu guten thun, – dieser möchte nur 

um etwas ein paar Verse sein Recitativ im 3:ten Ackt verlängert 

haben. – welches wegen dem Chiaro e scuro und weil er ein guter 

acteur ist, von guter wirkung seyn wird.“ 

Zu den drei Akten 

AKT I: „NACH DEM ERSTEN ACKT SAGTE MIR DER CHURfürst 

überlaut Bravo, und als ich hingieng ihm die hand zu 

küssen, sagte er: Diese opera wird charmante werden; er wird 

gewis Ehre davon haben“ (27.12.1780). „Die Probe ist ausserordentlich 

gut außgefallen … Ich kann Ihnen nicht sagen, wie 

alles voll freüde und Erstaunen war … graf seinsheim sagte zu 

mir; - ich versichere sie daß ich mir sehr viel von ihnen erwartet 

habe – aber das hab ich wahrlich nicht erwartet … Ramm sagte 

mir – das kann ich Ihnen wohl gestehen, daß mir noch keine Musique 

solche impreßion gemacht hat – und ich versichere sie, daß 

ich wohl 50 mahl auf ihrem H: vatter gedacht habe, was dieser 

Mann für eine freüde haben muß, wenn er diese opera hört“ 

(1.12.1780). * Leopold Mozart: „H: Becke, welcher voll der Lobes- 

27

erhebungen deiner Musik des ersten Ackts war, schrieb, daß ihm 

die Zeher in die Augen tratten als er diese Musik hörte vor freude 

und vergnügen, und daß alle behaupteten, das wäre die schönste 

Musik, die sie gehört hätten, daß alles neu und fremd wäre &c:“ 

Akt 2: „die lezte Prob ist wie die Erste, recht gut ausgefallen – 

und hat sich das orchestre wie alle zuhörer mit vergnügen betrogen 

gefunden, daß der 2:te Ackt in Ausdruck und Neuheit ohnmöglich 

stärker als der Erste seyn kann“ (19.12.1780). „weil der 

Churfürst nicht wuste, ob er so lange da bleiben kann, so muste 

man ihm die Concertirende aria und das Donnerwetter zu anfangs 

zweyten Ackt machen. – nach diesem gab er mir wieder auf 

das freundlichste seinen Beyfall, und sagte lachend: – man sollte 

nicht meynen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses 

stecke. – er hat auch andern tages frühe beym Cercle meine opera 

sehr gelobt“ (27.12.1780). „der Churfürst war lezthin bey der Probe 

so zufrieden, daß er … Jederman der zu ihm gekommen ist, von 

meiner Musick geredet hat, mit diesem aus=druck. – ich war ganz 

surprenirt – noch hat mir keine Musik den Effect gemacht; – das 

ist eine Magnifique Musick“ (30.12.1780). * Leopold Mozart: „Herr 

Becke schrieb mir, daß der Chor im zweyten Acte beym Sturme 

so stark wäre, daß er Jedem, auch in der größten Sommerhitze, 

eiskalt machen müßte … Herr Esser, daß er die zwey Acte gehört, 

und: che abbia sentito una musica ottima e particolare, universalmente 

applaudita“ (25.12.1780). 

Akt 3: „Kopf und Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, 

daß es kein Wunder wäre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt 

würde. – der allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – denn 

es ist fast keine scene darinn die nicht äussert intereßant wäre“ 

(3.1.1781). „die Probe mit dem dritten Ackt ist vortreflich ausgefallen. 

man hat gefunden daß er die 2 Erstern Ackte noch um viel 

übertrift. Nur ist die Poesie darinn gar zu lang, und folglich die 

Musick auch; (welches ich immer gesagt habe) deswegen bleibt 

die aria vom Idamante, Nò, la morte io non pavento, weg, – 

welche ohnedieß ungeschickt da ist – worüber aber die leute die 

sie in Musick gehört haben, darüber seüfzen – und die letzte von 

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Raaff auch – worüber man noch mehr seüfzt – allein – man muß 

aus der Noth eine tugend machen“ (18.1.1781). „man ist doch froh 

wenn man von einer so grossen, Mühsammen Arbeit Endlich 

befreyet – und mit Ehr und Ruhm befreyet ist“ (19.1.1781). 

Zu einzelnen Nummern 

STURMSZENE IM ERSTEN AKT: „IM ERSTEN ACKT SCENA VIII. 

hat H. Quaglio den nemlichen Einwurf gemacht den wir gleich 

anfangs machten. nemlich daß es sich nicht schicke, das der 

könig ganz allein zu schiff seye – glaubt der H. Abbè daß man ihn 

in den gräulichen sturm von Jedermann verlassen, ohne schiff, 

ganz allein in gröster gefahr schwimmend sich so vernünftig 

vorstellen kann, so mag alles so bleiben, aber NB: ohne schiff, 

denn, im schiff kann er allein nicht seyn“ (13.11.1780). * Leopold 

Mozart: „Du weist, daß ich diesen Einwurf nach München 

gemacht habe; allein man schrieb zurück, daß sich die donnerwetter 

und das Meer an keine Étiquette kehren“ (18.11.1780). 

Ilias Arie „Se il padre perdei“: „die Aria der Ilia im zweyten Ackt 

möchte ich für das was ich Brauche ein wenig verändert haben 

… eine ganz Natürlich fortfliessende Aria – wo ich nicht so sehr 

an die Worte gebunden, nur so ganz leicht auch fortschreiben 

kann, denn wir haben uns verabredet hier eine aria Andantino 

mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen, nemlich 

auf eine flaute, eine oboe, ein Horn, und ein Fagott“ (8.11.1780). 

Idomeneos Arie „Fuor del mar“: „gestern vormittag war wieder 

M:r Raaff bey mir, um die Aria im zweyten ackt zu hören – der 

Mann ist so in seine Aria verliebt, als es nur immer ein junger 

feuriger Mann in seine Schöne seyn kann. Denn Nachts, ehe er 

einschläft, und Morgens, da er erwacht, singt er sie“ (1.12.1780). 

„die aria ist ganz gut auf die Wörter geschrieben – man hört das 

– mare – und das mare funesto und die Paßagen sind auf Minacciar 

angebracht, welche dann das Minacciar, das Drohen – gänzlich 

ausdrücken. – und überhaupt ist das – die Prächtigste aria in 

der opera – und hat allgemeinen Beyfall gehabt“ (27.12.1780). 

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Hafenbild im zweiten Akt: „fragen sie doch den Abate varesco ob 

man bey dem Chor im 2:ten Ackt Placido è il mar Etc. nachdemm 

nach der Ersten strophe der Elletra der Chor wiederhollet worden, 

nicht aufhören könte? … es wird doch gar zu lang“ 

(24.11.1780). 

Sturmszene im zweiten Akt: „in der letzten scene im 2:ten Ackt 

hat Idomeneo zwischen den Chören eine Aria oder vielmehr art 

von Cavatina – hier wird es besser seyn, ein blosses Recitativ zu 

machen, darunter die Instrumenten gut arbeiten können – denn, 

in dieser scene die (wegen der action und den Gruppen, wie wir 

sie kürzlich mit le grand verabredet haben) die schönste der 

ganzen opera seyn wird, wird ein solcher lärm und Confusion 

auf dem theater seyn, daß eine aria eine schlechte figur auf diesem 

Platze machen würde – und über=dieß ist das donnerWetter 

– und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaff nicht auf hören? 

– und der Effect; eines Recitativs, zwischen den Chören ist ungleich 

besser“ (15.11.1780). * Leopold Mozart: „die zwischen den 

Chören stehende Aria wird in ein feuriges Recitat: verwandelt 

werden, welches man mit donner und Blitz nach belieben 

accompagnieren kann“ (18.11.1780). 

Quartett: „das quartett, wie öfter ich es mir auf dem theater fürstelle, 

wie mehr Effect macht es mir. – und hat auch allen die es 

noch so am Clavier gehört haben, gefallen. – der einzige Raaff 

meint es wird nicht Effect machen. er sagte es mir ganz allein. – 

non c’è da spianar la voce – es ist zu Eng – als ob man in einem 

quartetto nicht viel mehr reden als singen sollte. Dergleichen sachen 

versteht er gar nicht. ich sagte nur; liebster freund! – wenn 

ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto zu ändern wäre, 

so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin noch mit keiner 

sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett 

… ich habe mich bey ihren 2 Arien alle mühe gegeben sie 

recht zu Bedienen – werde es auch bey der dritten thun – und 

hoffe es zu stande zu bringen – aber was terzetten und Quartetten 

anbelangt muß man dem Compositeur seinen freyen 

Willen lassen“ (27.12.1780). * Leopold Mozart: „wegen den Quar- 

30

tetten etc will gar nichts sagen, dazu gehört Declamation und 

Action und keine grosse Singkunst oder das ewige Spianar la 

Voce. da gehört Handlung und reden her“ (29.12.1780). 

Tempelszene: „da hab ich einen ganz simpeln Marsche auf 

2 violin, Bratsch, Bass und 2 oboen gemacht, welcher à mezza 

voce gespielt wird – und worunter der könig kömmt, und die 

Priester die zum Opfer gehörigen sachen bereiten – dann sezt 

sich der könig auf die knie, und fängt das gebett an“ (3.1.1781). 

„Unterirdische Stimme“ und Schlussszenen: „sie sehen wohl, 

wenn sie die scene überlesen, daß die scene durch eine aria oder 

Duetto matt und kalt wird – und für die andern acteurs, die so 

hier stehen müssen sehr genant ist“ (13.11.1780) „in den Recitativ 

der Ellettra nach der unterirdischen stimme kömmt (es) mir so 

einfältig vor daß diese geschwind wegzukommen eilen – nur um 

Mad:me Elettra allein zu lassen“ (3.1.1781). „der orackel spruch ist 

auch noch viel zu lange – ich habe es abgekürzt“ (18.1.1781). * Leopold 

Mozart: „nun haben Idamante und Ilia noch einen ganz 

kurzen Streitt von etlichen Worten in Recitativ, welcher von 

einem unterirrdischen Geräusche, so zu sagen, unterbrochen 

und der ausspruch durch eine unterirrdische Stimme gehört 

wird, welche Stimme und ihre Begleitung rührend, schreckbar 

und ausserordentlich seyn muß, das kann ein Meisterstück der 

Harmonie werden … dieses Recit: muß am Ende sehr Lebhaft 

recitiert werden, wo sie zum Altar läuft, er aber sie zurück hält, 

und ehe ihre Rede zu Ende gehet … der unterirrdische Lerme sie 

zu reden verhindert und alles in Erstaunen und furcht setzt. 

Wenns ordentlich, schlag auf schlag geht, wird es eine grosse 

wirkung auf die zuseher machen“ (18.11.1780). 

Zusammengestellt von Karl Böhmer 

31

Nikolaus Harnoncourt im Gespräch 

VOR 30 JAHREN BEGANN NIKOLAUS HARNONCOURT, 

Mozarts „Idomeneo“ auf radikale Weise neu zu deuten: Mit 

einem Schlag rückte der Geniestreich des 25-Jährigen aus der 

Pose des Seria-Theaters hinein ins Leben leidender Menschen - 

damals in der legendären Interpretation mit Werner Hollweg in 

der Titelrolle und Rachel Yakar als Ilia. Seitdem hat der „Idomeneo“ 

den Grazer Maestro nicht mehr losgelassen. Neue Quellenfunde 

eröffneten neue Perspektiven, immer tiefer drang Harnoncourt 

ins Wesen des Werkes ein. Bei der styriarte führt er – zum 

ersten und einzigen Mal in seinem Leben, wie er gelobt – selbst 

Regie, und zwar gemeinsam mit seinem Sohn Philipp. Über die 

Gründe für diesen Schritt, über die Eigenarten des „Idomeneo“ 

und der bevorstehenden Grazer Aufführungen äußerte sich der 

Maestro im Interview mit styriarte-Dramaturg Karl Böhmer und 

Intendant Mathis Huber. 

Herr Harnoncourt. wir haben unser letztes gemeinsames Opernprojekt 

unter der Überlegung gestartet, dass da eine Oper ist, die auf allen möglichen 

Bühnen dieser Welt gespielt und dabei meist schmählich behandelt 

wird. Das war „Carmen“, die wurde dann hier in der Helmut-List-Halle 

vor drei Jahren ganz neu gesehen. Im „Idomeneo“ haben wir eine andere 

Situation: Das ist ein Stück, das beschäftigt Sie schon lange, das haben Sie 

schon in Zürich und in Wien herausgebracht. Warum heuer dieser dritte 

„Idomeneo“? 

NH: „Idomeneo“ ist, so lange ich mit Oper überhaupt zu tun 

habe, und das sind noch viel mehr als 30 Jahre, immer vollkommen 

falsch eingeordnet und falsch aufgeführt worden. Dies 

gilt sogar für die beiden Regisseure, mit denen ich die Oper bisher 

aufgeführt habe, das waren Jean-Pierre Ponnelle in Zürich – 

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die erste Mozart-Oper, die ich überhaupt dirigiert habe – und 

dann Johannes Schaaf an der Wiener Staatsoper. Bei der Züricher 

Aufführung war ich irgendwie noch ein bisschen zu naiv, um 

voll zu verstehen, was wir richtig und was wir falsch machen. 

Bei der Wiener Aufführung sind wir um einige Schritte weiter 

ge kommen, aber es war mir nicht möglich, den Regisseur vom 

Werk voll zu überzeugen. Man war der Meinung, Mozart hat 

schon ein paar Opere serie geschrieben, „Mitridate“ und „Lucio 

Silla“, und jetzt kommt einfach die dritte, aber mit dem Unterschied, 

dass Mozart jetzt bereits über sein volles, erwachsenes 

Genie verfügt. Und daher sagt man so im Allgemeinen, der 

„Idomeneo“ wäre die erste große, italienische Oper Mozarts. Und 

das ist einfach von Grund auf falsch. Es ist die erste große Oper 

Mozarts, und sie hat eigentlich wenig zu tun mit der italienischen 

Oper. 

Aber es wird doch Italienisch gesungen … 

NH: Notwendigerweise oder zufälligerweise steht das Werk in 

italienischer Sprache, aber es ist keine italienische Oper. Da 

kommt so vieles vor, was in der italienischen Oper überhaupt 

nicht vorkommen darf. Es sind die Quellen ganz andere. Mozart 

hat auf seiner Paris-Reise tiefe Bekanntschaft gemacht mit dem 

französischen Theater und mit der französischen Musik. Er hat 

dort verstanden, was eigentlich zwischen Lully und Rameau passiert 

ist, und dann Ähnliches mit Gluck auf einem ziemlich inferioren 

musikalischen Niveau, aber auf einem ganz hohen theatermäßigen 

Niveau. Und er hat da ganz bestimmt zutiefst Lunte 

gerochen. Jetzt hatte er in Mannheim den damaligen Kurfürsten 

von der Pfalz und den damaligen Hofstaat, besonders das berühmte 

Mannheimer Orchester kennen gelernt, das offensichtlich 

das beste Orchester der Welt damals war, und sich befreundet 

mit den führenden Orchestermusikern. Genau in der Zeit 

zwischen seiner Pariser Reise und dem „Idomeneo“ ist der Mannheimer 

Kurfürst der Münchner Chef geworden, ist mit seinem 

gesamten Mannheimer Orchester nach München gezogen. Das 

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Mannheimer Orchester war musikalisch aber sehr stark nach 

Paris orientiert, die hatten in Paris sozusagen ihr Sommerquartier 

wie heutzutage die amerikanischen Orchester in Tanglewood. 

Nun hatte Mozart dieses Orchester mit dem starken 

französischen Einfluss in München in der Nähe von Salzburg, 

und er hatte die Kenntnis des französischen Theaters und der 

französischen Oper. An sich musste die Oper natürlich italienisch 

sein, aber was dabei herausgekommen ist, das ist eine 

große „Tragédie lyrique“, eine französische Operntragödie, keine 

Opera seria. 

Worin liegt denn der Unterschied? 

NH: Das können Sie an der Form sehen, wenn der erste Akt mit 

einer Chaconne endet – Marsch und Chaconne, das gehört zusammen 

– und der letzte Akt endet mit einem Marsch und einer 

Chaconne, dann kann das keine italienische Oper sein, weil es 

das dort gar nicht gibt. Jeder Akt endet ein oder zwei Stücke vor 

dem Ende. Es steht also nach einer traurigen Arie des Idamante 

„fine del atto primo“ und danach kommt ein Marsch und danach 

eine große Chor-Chaconne. Meinen bisherigen Regisseuren ist 

das nicht aufgefallen. Die haben geglaubt, der hat das „fine del 

atto primo“ einfach um zehn Seiten zu früh hingeschrieben. 

Danach steht aber „Intermezzo“, das ist ein Kennzeichen der 

französischen Oper. In der englischen Halboper finden wir das 

auch, dort heißt das dann „masque“, und das bringt eine vollkommen 

andere Idee in das Stück. Es endet jeder Akt mit einem 

Intermezzo, symmetrisch der erste und der letzte Akt mit Marsch 

und Chaconne. Die letzte Chaconne ist ein Stück von fünfzehn 

Minuten wie die großen französischen Chaconnen, mit denen 

sämtliche französische Opern enden. Also, das ist etwas, das kein 

Regisseur spielen lässt. Das macht man nicht, weil das Opernpublikum 

normalerweise in die Oper geht, um Opern zu sehen 

und die Sänger singen zu hören, möglichst viele hohe Töne, und 

die wollen nicht am Schluss irgendein Ballett sehen. Wenn aber 

das Werk so angelegt ist, so komponiert ist und überhaupt eine 

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ganz andere Form hat, und wenn das größte musikdramatische 

Genie, das je gelebt hat, wenn der das komponiert, dann bin ich 

mit dem ersten Scheitern vor über 30 Jahren angereizt, und ich 

will irgendwann einmal selber scheitern, wenn schon gescheitert 

sein muss, und will das, was ich mir immer vorstelle, 

machen. 

Kommen wir von der Form zum Inhalt. Worin liegt für Sie die Botschaft 

im Idomeneo? 

NH: Er hat ganz zeitgemäße Botschaften. Es ist das Aufeinanderprallen 

von drei verschiedenen Kulturen. Es kommt bereits am 

Anfang im Monolog der Trojanerin Ilia. Da sieht man, dass die 

Trojaner eine Kultur haben, die auf einem viel höheren Niveau 

steht als die Kultur der Kreter. Es ist bereits ein Kulturschock, 

den die trojanischen Gefangenen in Kreta erleben. Das kommt 

im Text vor und das ist komponiert. Dann gibt es innerhalb der 

kretischen Kultur zwei Parteien: den traditionellen Altkreter 

sozusagen und die Neuerer. Die Protagonisten der Altkreter sind 

Idomeneo und der Oberpriester. Die haben Angst – das ist das 

Hauptgefühl, ab dem ersten Ton der Ouvertüre hört man: Hier 

geht’s um Angst. Die haben Angst vor dem Meer, wie fast alle 

Inselbewohner, sie haben Angst vor der Verkörperung des 

Meeres, vor Neptun, und um dieser Angst irgendwie Herr zu 

werden, sind sie bereit, Menschen zu opfern. Also, das ist eine 

Ur religion, bei der es um Menschenopfer und um Angst geht. 

Und der Oberpriester ist natürlich der, der das am härtesten vertritt, 

neben Idomeneo und Elettra, die auch zu dieser Kultur gehört. 

Ilia kommt aus Troja, sie versteht das überhaupt nicht, die 

kriegt von klein auf gesagt (das sagt sie in ihrer Arie), wenn du 

das Wort „Grieche“ hörst, dann gibt’s nur Hass, also Fremdenfeindlichkeit 

in höchstem Maße. Dann gibt es innerhalb Kretas 

eine junge, aufgeklärte Gruppe um Idamante, die überhaupt 

keine Angst hat, die nicht neptungläubig ist, für die Terror und 

Angst das Alte ist, das unbedingt überwunden werden muss. 

Und die hat auch ihren Mentor, Arbace, der ist der große Lehrer 

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des Idamante. Er ist der große Gegenspieler des Ober priesters, 

der das Volk aufhetzt gegen die Jungen und gegen die Troer. 

Arbace lehrt Frieden, Versöhnung und Überwindung von Aberglauben 

und Angst. Es sind also diese drei Welten, in der kretischen 

Welt verkörpert durch die zwei Anführer Ober priester 

und Arbace. Der alte Guru Arbace, der vielleicht sogar schon der 

Lehrer des Idomeneo war, was man am Anfang des zweiten 

Aktes erkennt, wo die beiden miteinander sprechen: Er spricht 

mit Idomeneo wie mit einem Schulbuben, da spürt man, der ist 

vielleicht noch einmal um zehn oder um zwanzig Jahre älter 

und hat schon den erzogen, das ist aber nicht ganz gelungen. Der 

Oberpriester hat auch eine menschliche Seite, das ist ganz bewegend, 

finde ich, der sagt, das Opfer muss gemacht werden, 

dem Idamante muss der Kopf abgehackt werden. Und dann, wie 

er bemerkt, das ist ja der Sohn des Idomeneo, sagt er: „Du darfst 

das nicht machen, arresta la mano, du bist ja der Vater.“ Dabei 

denkt er: „Ich habe ja auch Kinder und womöglich geht’s dann 

meinen Kindern auch einmal so.“ Da kommt also für ein paar 

Sekunden ein menschlicher Zug in diesen Oberpriester. Im 

nächsten Moment kommt Ilia und will den Idamante retten. Da 

sagt er: „Störe nicht das Opfer, das hat jetzt zu geschehen!“ Das 

ist so zeitgemäß, das ist so heutig, da brauche ich gar nicht ein 

historisches Stück aufzuführen, da höre ich nur Heutiges. 

Noch einmal zurück zum Musikalischen: Sie gehen ja immer möglichst 

zurück auf die Originalquellen. Auf welche Originalquellen können Sie 

sich hier bei „Idomeneo“ stützen? 

NH: Originalquellen sind unvermeidlich, sie sind notwendig. 

Denn im Grunde sind wir alle, mich eingeschlossen, gegenüber 

den Originalen Trotteln! Man kann in den Ausgaben Meinungen 

erkennen, aber keinen „Urtext“. Jede Ausgabe ist Interpretation. 

Jetzt will ich aber nicht die Interpretation von jemand anderem. 

In diesem Fall haben wir ein fantastisches Autograph mit sehr 

vielen Eintragungen von Mozart, das Faksimile habe ich auch 

hier bei den Proben – es kann jeder Sänger hineinschauen, wenn 

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ich ihm sage, warum er diese drei Töne anders singen soll, als sie 

in der gedruckten Ausgabe stehen. Dann zeige ich ihm, was der 

Mozart da geschrieben hat. Also das haben wir hier. Das hatte 

man für die Neue Mozartausgabe noch nicht, weil das damals in 

Krakau war. Und es wurde später ja auch das Münchner Aufführungsmaterial 

aufgefunden. Das ist unglaublich interessant, 

weil man erkennen kann, wie Mozart pragmatisch von Aufführung 

zu Aufführung gehandelt hat. Die Art, wie er einen 

Strich macht, ist genial. Wir plagen uns herum: Wie kriegen wir 

das harmonisch hin? Und dann kommen die großen Künstler, 

die das irgendwie zusammennageln an den schwierigen Stellen. 

Für Mozart war das ein Klacks. Also, man kann aus dieser Münchner 

Fassung wahnsinnig viel lernen. 

Gibt es weitere Quellen, die für Sie wichtig waren? 

NH: Natürlich der Briefwechsel. Sein Vater war in Salzburg, er 

war in München, und die haben sich praktisch täglich geschrieben 

über den Verlauf der Proben. So ein Protokoll über die 

Entstehung einer Oper gibt’s ja sonst gar nicht! Und wo jeder 

wirklich versteht, was der andere meint. Aus diesem Für und 

Wider kann man so viel lernen. Zum Beispiel: „Diese Arie muss 

weg, weil man sonst aus der Oper geht und nur diese Arie gehört 

hat.“ Dann lässt er die tollste Arie der ganzen Oper weg! So einen 

Mut muss ein Komponist haben und auch die Sänger dazu 

kriegen, dass sie auf ihre effektvollsten Stücke verzichten. Aus 

diesem Studium haben wir das herausdestilliert, was wir hier 

aufführen. Und dann kommt natürlich dazu: Was bedeutet französische 

Oper? Die bedeutet ja sehr viel Tanz. Dass das Ballett da 

auf einmal daherkommt für das Finale, das ist zu wenig. Die 

Frage ist, was war mit dem Ballett überhaupt. Da stellt sich 

heraus, dass die Oper inszeniert worden ist vom Ballettmeister 

in München. Und Mozart schreibt immer wieder vom Ballett, 

und dann zeigt sich’s, dass die Ouvertüre gar keine reine Ouvertüre 

ist. Also, das ist auch eine entscheidende Frage für die Aufführung 

dieses Stückes. 

37

Sie haben gerade gesagt, wie schwierig es für Mozart wahrscheinlich 

gewesen ist, seinen Anton Raaff und seine Elisabeth Wendling davon zu 

überzeugen, dass sie auf ihre besten Stücke verzichten. Auch unsere Sänger 

hier bei der Produktion müssen auf gewohnte Effekte verzichten, wie etwa 

unser Idomeneo Saimir Pirgu in seiner Bravourarie. Jeder anständige 

Tenor kommt daher und singt hier so laut wie möglich: „Fuor del mar!“. 

Aber Sie fordern ihn auf, piano zu singen. 

NH: Ich zeige ihm nur, was dasteht! Ich frage ihn, warum 

schreibt denn der Mozart da ein „piano“ hin? Natürlich toll, „Fuor 

del mar“, fantastisch, auch in einer angenehmen Lage laut zu 

singen! Aber sehr intensive Sachen werden ja viel intensiver, 

wenn sie leise sind. Wenn jemand droht und dazu brüllt, wird 

das im Allgemeinen nicht ernst genommen. Aber wenn jemand 

droht und sehr leise wird, dann kann eine Drohung sehr gefährlich 

sein. Das habe ich schon in meiner Schulzeit so erlebt, 

wahrscheinlich jeder von Ihnen, die jüngeren nicht, weil jetzt 

gibt’s das ja nicht mehr. 

Subtiler, aber ebenso gefährlich! Warum haben Sie den Idomeneo mit 

einem so jungen Sänger besetzt? 

NH: Wie alt ist Idomeneo? Naja, Idamante ist, sagen wir, 18 bis 

20, er erlebt seine erste Liebe. Der Vater hat den Trojanischen 

Krieg mitgemacht, in führender Position, der ist, sagen wir, 

43. Ich muss ehrlich sagen, ich weiß nicht genau, wie alt unser 

Solist Saimir Pirgu ist, der ist ein bisschen jünger als die 43. Aber 

ist das so wichtig? Ich hab mir immer gewünscht, dass eine 

60-jährige, kugelförmige Schauspielerin das Gretchen spielt und 

so eine große Schauspielerin ist, dass sie nach fünf Minuten 

17 Jahre alt ist für mich. Das ist Theater! Wenn ich die Leute 

nach ihrem Alter aussuchen würde, dann würde ich Kino 

machen. Aber ich bin sehr glücklich mit meiner Besetzung hier 

in Graz. 

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Neben den Sängern spielt das Ballett eine herausragende Rolle. 

NH: Das Ballett geht durch das Stück durch! Und zwar dort, wo 

quasi ballettmäßig komponiert ist, dort ist Tanz. Das wäre eben 

auch nie so in einer italienischen Oper. Es ist ein Merkmal der 

französischen Oper, dass der Tanz als körperhafter Ausdruck 

eine wesentliche Mitteilungsform ist. Es ist die einzige Oper, bei 

der Mozart das macht. Diese Tänzchen da bei „Le nozze di Figaro“ 

und „Don Giovanni“, das ist ja ganz etwas anderes. Aber das ist 

ein wirklich professioneller Tanz, das muss eine Ballettkompanie 

machen. 

Es ist ja das erste Mal, dass Sie den „Idomeneo“ mit dem Concentus Musicus 

machen, also im Klang der Mozart-Zeit. Ist das eine besondere Herausforderung? 

NH: Bei meiner ersten Aufführung habe ich bereits die Streicher, 

ich würde sagen, gezwungen, auf Darmsaiten zu spielen. Ich 

hatte schon einige historische Blasinstrumente bei der Züricher 

Oper, aber ich hatte nicht den kompletten Bläsersatz. Dann ist 

da ja auch die Frage der Stimmtonhöhe, wie hoch, das ist auch 

sehr wichtig für die Sänger. Wir spielen in der Stimmtonhöhe, 

von der wir glauben, dass sie damals in München verwendet 

wurde, auf 430 Hz. Das ist also 10–15 Schwingungen tiefer, als 

heute normalerweise gespielt wird, und ist eine große Hilfe für 

die Sänger. Aber es ist natürlich klar: „Idomeneo“ ist für das 

weltbeste Orchester geschrieben. Und das ist eine sehr große 

Herausforderung! 

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Die Texte 

Ouverture 

ATTO PRIMO 

Appartimenti d’Ilia nel palazzo reale, 

in fondo al prospetto una galeria 

SCENA I 

Ilia sola 

Recitativo 

ILIA 

Quando avran fine omai 

l’aspre sventure mie? Ilia infelice! 

Di tempesta crudel misero avanzo, 

del genitor, e de’ germani priva 

del barbaro nemico 

misto col sangue il sangue 

vittime generose, 

a qual sorte più rea 

ti riserbano i Numi? … 

Pur vendicaste voi 

di Priamo e di Troia i danni e l’onte? 

Perì la flotta Argiva, e Idomeneo 

pasto forse sarà d’orca vorace … 

ma che mi giova, oh ciel! se al primo aspetto 

di quel prode Idamante, 

che all’onde mi rapì, l’odio deposi, 

e pria fu schiavo il cor, che m’accorgessi 

40

Ouvertüre 

Gemächer Ilias im Königspalast, 

im Hintergrund eine Galerie 

SZENE I 

Ilia allein 

ERSTER AKT 

Rezitativ 

ILIA 

Wann enden jemals 

meine bitteren Leiden? Unglückliche Ilia! 

Elende Überlebende des grausamen Sturmes, 

des Vaters und der Brüder beraubt, 

die ihr Blut mit dem des 

barbarischen Feindes vermischend 

sich heldenhaft opferten … 

für welch noch schrecklicheres Schicksal 

sparen dich die Götter auf? 

Habt ihr noch immer nicht die Schuld 

des Priamos und die Schmach Trojas gerächt? 

Zwar ging die Flotte der Griechen unter, und Idomeneo ist 

vielleicht die Beute des gefräßigen Wales … doch was hilft es 

mir, o Himmel, wenn ich beim ersten Anblick dieses tapferen 

Idamante, 

der mich den Wellen entriss, vom Hass abließ 

und mein Herz schneller Sklave wurde, 

41

d’essere prigioniera. 

Ah qual contrasto, oh Dio! d’opposti affetti 

mi destate nel sen odio, ed amore! 

Vendetta deggio a chi mi diè la vita 

gratitudine a chi vita mi rende … 

oh Ilia! oh genitor! oh prence! oh sorte! 

oh vita sventurata! oh dolce morte! 

Ma che? m’ama Idamante? … ah no; l’ingrato 

per Elettra sospira, e quell’ Elettra 

meschina principessa esule d’Argo, 

d’Oreste alle sciagure a queste arene 

fuggitiva, raminga, è mia rivale. 

Quanti mi siete intorno 

carnefici spietati? … orsù sbranate 

vendetta, gelosia, odio, ed amore, 

sbranate sì quest’infelice core! 

42

als ich mich selbst als Gefangene erkannte. 

O Gott, welch einen Kampf der gegensätzlichen Gefühle 

erwecken Hass und Liebe mir im Herzen! 

Rache schulde ich dem, der das Leben mir gab, 

Dankbarkeit dem, der es mir rettete … 

oh Ilia! oh Vater! oh Prinz! oh Schicksal! 

oh qualvolles Leben! oh süßer Tod! 

Jedoch – liebt mich denn Idamante? … ach nein, der Undankbare 

seufzt um Elektra, und diese armselige 

Prinzessin Elektra, aus Argos verbannt, 

vor dem Unglück des Orest auf diese Insel geflüchtet, 

diese Umherirrende ist meine Rivalin. 

Sind denn nur mitleidlose Henker 

um mich herum? … wohlan, so zerfleischt, 

Rache, Eifersucht, Hass und Liebe, 

zerfleischt doch dieses unglückliche Herz! 

43

No. 1 – Aria 

ILIA 

Padre, germani, addio! 

Voi foste, io vi perdei. 

Grecia, cagion tu sei. 

E un greco adorerò? 

D’ingrata al sangue mio 

So, che la colpa avrei; 

Ma quel sembiante, oh Dei! 

Odiare ancor non so. 

Recitativ 

ILIA 

Ecco Idamante, ahimè! 

se’n vien. Misero core 

Tu palpiti, e paventi. 

Deh cessate per poco, oh miei tormenti! 

SCENA II 

Idamante, Ilia 

IDAMANTE 

Del fato de’ Troian più non dolerti. 

Farà il figlio per lor quanto farebbe 

il genitor, e ogn’altro 

vincitor generoso. Ecco: abbian fine, 

principessa, i lor guai: 

rendo lor libertade, e omai fra noi 

sol prigioniero fia, sol fin, che porta, 

che tua beltà legò care ritorte. 

44

Nr. 1 – Arie 

ILIA 

Vater, Brüder, lebt wohl! 

Ihr seid dahin, ich habe euch verloren, 

Griechenland, du bist Schuld daran. 

Und einen Griechen soll ich lieben? 

Undankbar gegen mein Blut, 

ich weiß, würde ich schuldig. 

Doch dieses Antlitz, ihr Götter, 

kann ich trotzdem nicht hassen. 

Rezitativ 

ILIA 

Was sehe ich? Idamante? weh mir, 

er kommt. Armes Herz, 

du zitterst und zagst. 

Ach, endet doch für einen Moment, oh meine Qualen! 

2. SZENE 


IDAMANTE 

Beklage nicht länger das Los der Trojaner. 

Der Sohn wird für sie tun, was der Vater 

getan hätte und jeder andere 

großmütige Sieger. Siehe, Prinzessin, ihre Leiden 

sollen ein Ende haben. 

Ich schenke ihnen die Freiheit, und unter uns wird nur ein 

einziger noch Gefangener sein, nur einer, der die teuren Fesseln 

trägt, die deine Schönheit ihm anlegte. 

45

ILIA 

Che dici? 

IDAMANTE 

Sì, di Citerea il figlio 

incogniti tormenti 

stillommi in petto; a te pianto e scompiglio 

Marte portò, cercò vendetta amore 

in me de’ mali tuoi, quei vaghi rai, 

que’ tuoi vezzi adoprò … ma all’amor mio 

d’ira e rossor tu avvampi? 

ILIA 

In questi accenti 

mal soffro un temerario ardir, deh pensa, 

pensa Idamante, oh Dio! 

il padre tuo qual è, qual era il mio. 


IDAMANTE 

Non ho colpa, e mi condanni 

Idol mio, perché t’adoro. 

Colpa è vostra, oh Dei tiranni, 

E di pena afflitto io moro 

D’un error, che mio non è. 

Se tu il brami, al tuo impero 

Aprirommi questo seno. 

Ne’ tuoi lumi il leggo, è vero, 

Ma me ’l dica il labbro almeno, 

E non chiedo altra mercé. 

46

ILIA 

Was sagst du da? 

IDAMANTE 

Ja, Kythereas Sohn 

senkte mir nie gekannte Qualen 

in die Brust. Mars brachte dir 

Tränen und Schrecken, Amor übte Rache 

an mir für deine Leiden, er benutzte 

deine schönen Augen, deinen Zauber … aber meiner Liebe 

wegen erglühst du in Zornesröte? 

ILIA 

Die unbedachte Verwegenheit deiner Worte 

ertrage ich kaum. Ach, bedenke doch, 

bedenke Idamante, o Himmel, 

wer dein Vater ist und wer der meine war. 


IDAMANTE 

Ich bin schuldlos, und du verurteilst mich, 

mein Alles, weil ich dich liebe. 

Ihr tragt die Schuld, tyrannische Götter, 

und schmerzbeladen sterbe ich 

eines Vergehens wegen, das ich nicht beging. 

Wenn du es willst, so befiehl es, 

und ich werde mir die Brust öffnen. 

In deinen Augen lese ich es wohl, 

doch soll es mir auch dein Mund sagen, 

eine andere Gnade begehre ich nicht. 

47

Recitativo 

ILIA 

Vede condurre i prigionieri 

Ecco il misero resto de’ Troiani, 

dal nemico furor salvi. 

SCENA III 

Idamante, Ilia, Troiani prigionieri, uomini, e donne Cretesi 

IDAMANTE 

Scingete le catene, 

Si levano a’prigionieri la catene, li quali dimostrano gratitudine. 

ed oggi il mondo, 

oh fedele Sidon suddita nostra, 

vegga due gloriosi 

popoli in dolce nodo avvinti, e stretti 

di perfetta amistà. 

Elena armò la Grecia, e l’Asia, ed ora 

disarma, e riunisce, ed Asia, e Grecia 

eroina novella, 

Principessa più amabile, e più bella. 

No. 3 – Coro 

CORO DE’ TROIANI E CRETESI 

Godiam la pace, 

Trionfi amore: 

Ora ogni core 

Giubilerà. 

48

Rezitativ 

ILIA 

sieht, wie die Gefangenen gebracht werden 

Da kommt der elende Rest der Trojaner, 

die dem Wüten der Feinde entronnen sind. 

3. SZENE 

Idamante, Ilia, die gefangenen Trojaner, Männer und Frauen von Kreta 

IDAMANTE 

Löst die Ketten, 

Man löst die Ketten der Gefangenen, die ihre Dankbarkeit bekunden. 

heute soll die Welt 

o unser treues, ergebenes Sidon, 

zwei ruhmreiche Völker sehen, 

verknüpft durch süße Bande und 

verbunden in wahrer Freundschaft. 

Helena rief Griechenland und Asien zu den Waffen, 

und heute entwaffnet und vereint 

eine neue Heldin Asien und Griechenland, 

eine noch lieblichere und schönere Prinzessin. 

Nr. 3 – Chor 

CHOR DER TROJANER UND KRETER 

Freuen wir uns des Friedens, 

Amor triumphiere, 

jetzt soll jedes Herz 

jubilieren. 

49

DUE CRETESI 

Grazie a chi estinse 

Face di guerra: 

Or si la terra 

Riposo avrà. 

TUTTI 

Godiam la pace, ecc. 

DUE TROIANI 

A voi dobbiamo 

Pietosi Numi! 

E a quei bei lumi 

La libertà. 

TUTTI 

Godiam la pace, ecc. 

SCENA IV 

Elettra, e detti 

Recitativo 

ELETTRA 

agitata da gelosia 

Prence, signor, tutta la Grecia oltraggi; 

tu proteggi il nemico. 

50

ZWEI KRETER 

Dank sei dem, 

der die Fackel des Krieges auslöschte: 

Jetzt wird die Erde 

zur Ruhe finden. 

ALLE 

Freuen wir uns des Friedens, etc. 

ZWEI TROJANER 

Euch, 

barmherzige Götter, 

und diesen schönen Augen 

verdanken wir die Freiheit. 

ALLE 

Freuen wir uns des Friedens, etc. 

4. SZENE 

Elektra und die Vorigen 

Rezitativ 

ELEKTRA 

von Eifersucht erregt 

Prinz, Herr, ganz Griechenland beleidigst du; 

du beschützt den Feind. 

51

IDAMANTE 

Veder basti alla Grecia 

vinto il nemico. Opra di me più degna 

a mirar s’apparecchi, oh principessa: 

vegga il vinto felice. 

Vede venire Arbace 

Arbace viene. 

SCENA V 

Arbace, e detti. Arbace è mesto. 

IDAMANTE timoroso 

Ma quel pianto che annunzia? 

ARBACE 

Mio signore, 

de’ mali il più terribil … 

IDAMANTE ansioso 

Più non vive 

il genitor? 

ARBACE 

Non vive … barbaro fato! … 

Corrasi al lido … ahimè! son disperato! 

Parte 

ILIA 

Dell’ Asia i danni ancora 

troppo risento, e pur d’un grand’eroe 

al nome, al caso, il cor parmi commosso, 

e negargli i sospir ah no non posso. 

Parte sospirando 

52

IDAMANTE 

Griechenland mag zufrieden sein, 

den Feind besiegt zu sehen; jetzt mache man sich 

auf Werke gefasst, die meiner würdiger sind, o Prinzessin: 

den Besiegten glücklich zu sehen! 

Er sieht Arbace kommen. 

Da kommt Arbace. 

5. SZENE 

Arbace und die Vorigen. Arbace ist traurig. 

IDAMANTE ängstlich 

Doch was künden diese Tränen? 

ARBACE 

Mein Gebieter, 

das schrecklichste Unglück … 

IDAMANTE ängstlich 

Lebt etwa mein Vater 

nicht mehr? 

ARBACE 

Er ist tot. Grausames Schicksal! … 

Ich eile zum Strand … ach, ich verzweifle! 

Geht ab. 

ILIA 

Noch fühle ich zu stark Asiens Verwüstung, 

und doch scheint des großen Helden Namen 

und Schicksal mein Herz zu bewegen, 

und, ach, ich kann ihm mein Mitleid nicht versagen. 

Geht traurig ab. 

53

SCENA VI 

Elettra sola 

ELETTRA 

Estinto è Idomeneo? … Tutto a’ miei danni, 

tutto congiura il ciel. Può a suo talento 

Idamante disporre 

d’un impero, e del cor, e a me non resta 

ombra di speme? A mio dispetto, ahi lassa! 

vedrò, vedrà la Grecia a suo gran scorno, 

una schiava Troiana di quel soglio, 

e del talamo a parte … in vano Elettra 

ami l’ingrato … e soffre 

Una Figlia d’un re, ch’ha re vassalli, 

che una vil schiava aspiri al grande acquisto? … 

Oh sdegno! oh smanie! oh duol! … 

più non resisto. 


ELETTRA 

Tutte nel cor vi sento 

Furie del crudo averno 

Lunge a si gran tormento 

Amor, mercé, pietà. 

Chi mi rubò quel core, 

Quel, che tradito ha il mio, 

Provin dal mio furore 

Vendetta, e crudeltà. 

Parte 

54

6. SZENE 

Elektra allein 

ELEKTRA 

Idomeneo ist tot? … Alles wendet sich gegen mich, der ganze 

Himmel hat sich verschworen! Idamante kann jetzt nach 

seinem Belieben über ein Reich 

und über sein Herz bestimmen, und mir bleibt nicht der 

Schatten einer Hoffnung? Zu meiner Schmach, wehe mir! 

werde ich sehen, wird Griechenland zu seiner großen Schande 

sehen, wie eine trojanische Sklavin mit ihm Thron und Brautbett 

teilt … vergeblich, Elektra, 

liebst du den Undankbaren … soll es 

eines Königs Tochter dulden, die königliche Vasallen hat, 

dass eine niedrige Sklavin nach dem hohen Ziel greift? 

O Wut, oh Raserei, oh Schmerz! … 

Ich ertrage es nicht mehr! 


ELEKTRA 

Euch alle fühle ich im Herzen, 

Furien des wilden Hades. 

Weit weg von mir sollen in solch großer Marter 

Liebe, Gnade, Erbarmen sein! 

Die mir dieses Herz raubte, 

welches das meine verriet, 

sie wird durch meine Wut 

Rache und Grauen erleben. 

Geht ab. 

55

SCENA VII 

Spiagge del mare ancora agitato attorniate da dirupi. 

Rottami di navi sul lido. 


CORO VICINO 

Pietà! Numi, pietà! 

Aiuto oh giusti Numi! 

A noi volgete i lumi … 

CORO LONTANO 

Pietà! Numi, pietà! 

Il ciel, il mare, il vento 

Ci opprimon di spavento … 

CORO VICINO 

Pietà Numi, pietà. 

In braccio a cruda morte 

Ci spinge l’empia sorte … 

SCENA VIII 

Pantomima 

Nettuno comparisce sul mare. Fa cenno a’ venti di ritirarsi alle loro 

spelonche. Il mare poco a poco si calma. Idomeneo, vedendo il Dio del 

mare, implora la sua potenza. Nettuno riguardandolo con occhio torvo, e 

minaccevole si tuffa nell’onde e sparisce. 

56

7. SZENE 

Strand am noch bewegten Meer, von steilen Felsen umgeben. 

Am Ufer die Trümmer eines Schiffs. 


CHOR IN DER NÄHE 

Erbarmen! Götter, Erbarmen! 

Helft, gerechte Götter! 

Wendet uns eure Blicke zu … 

CHOR IN DER FERNE 


Himmel, Meer und Sturm 

bedrängen uns mit Entsetzen … 

CHOR IN DER NÄHE 


Dem grausamen Tod in die Arme 

stößt uns das verruchte Geschick … 

8. SZENE 

Pantomime 

Neptun erscheint auf dem Meer. Er gibt den Winden ein Zeichen, sich 

in ihre Höhlen zurückzuziehen. Das Meer beruhigt sich allmählich. 

Idomeneo erblickt den Meeresgott und ruft seine Macht an. Neptun 

richtet einen finsteren und bedrohenden Blick auf ihn und taucht in die 

Wellen und verschwindet. 

57

Recitativo 


Eccoci salvi alfin. 

SCENA IX 

Idomeneo solo s’inoltra sul lido, contemplando. 

Tranquillo è il mar, aura soave spira 

di dolce calma, e le cerulee sponde 

il biondo Dio indora, ovunque io miro, 

tutto di pace in seri riposa, e gode. 

Io sol, io sol su queste aride spiagge 

d’affanno, e da disagio estenuato 

quella calma, oh Nettuno, in me non provo, 

che al tuo regno impetrai. 

Oh voto insano, atroce! 

Giuramento crudel! ah qual de’ Numi 

mi serba ancora in vita, 

oh qual di voi mi porge almen aita? 



Vedrommi intorno 

L’ombra dolente, 

Che notte, e giorno: 

Sono innocente 

M’accennerà. 

58

Rezitativ 


Endlich sind wir gerettet. 

9. SZENE 

Idomeneo begibt sich allein, in Nachdenken versunken, an den Strand. 

Still ist das Meer, ein sanfter Wind atmet 

süße Ruhe, und die blauen Ufer vergoldet der blonde Gott: 

wohin ich blicke, 

ruht alles in Frieden und genießt. 

Nur ich, nur ich, an dieser kargen Küste 

von Leid und Entbehrung erschöpft, 

ich verspüre diese Ruhe nicht in mir, o Neptun, 

die ich von deiner Macht erflehte. 

Oh unbedachtes, grässliches Gelübde! 

Grausamer Schwur! Ach, wer von euch Göttern 

steht mir im Leben bei, 

oh wer von euch bringt mir wenigstens Hilfe? 



Um mich herum werde ich 

den schmerzerfüllten Schatten sehen, 

mich Tag und Nacht 

anklagend: 

„Ich bin unschuldig“. 

59

Nel sen trafitto, 

Nel corpo esangue 

Il mio delitto, 

Lo sparso sangue 

M’additerà. 

Qual spavento, 

Qual dolore! 

Di tormento 

Questo core 

Quante volte morirà! 

Vede un uomo che s’avvincina. 

Recitativo 


Cieli! che veggo? Ecco, la sventurata 

vittima, ahimè! s’appressa … e queste mani 

le ministre saran? … mani esecrande! 

barbari, ingiusti Numi! are nefande! 

SCENA X 

Idamante, Idomeneo in disparte 

IDAMANTE 

Spiagge romite, e voi scoscese rupi 

testimoni al mio duol siate, e cortesi 

di questo vostro albergo 

a un agitato cor … quanto spiegate 

di mia sorte il rigor solinghi orrori! … 

Vedo fra quellli avanzi 

di fracassate navi su quel lido 

sconosciuto guerrier … voglio ascoltarlo. 

60

Die durchbohrte Brust, 

der ausgeblutete Körper 

wird mich an mein Verbrechen, 

an das vergossene Blut 

gemahnen. 

Welch Entsetzen, 

welch ein Schmerz! 

Wie oft wird 

vor Qual 

dieses Herz sterben! 

Er sieht einen Mann näher kommen. 

Rezitativ 


Himmel! Was sehe ich! Da, das unselige 

Opfer, weh mir, nähert sich … und diese Hände 

werden die Vollstrecker sein? … verwünschte Hände! 

rohe, ungerechte Götter! ruchlose Altäre! 

10. SZENE 

Idamante, Idomeneo abseits für sich 

IDAMANTE 

Ihr einsamen Ufer und ihr, zerklüftete Felsen, 

seid Zeugen meines Schmerzes und 

vergönnt eine ruhige Zuflucht 

einem aufgewühlten Herzen … wie gleicht ihr der Härte 

meines Loses, einsame Schreckensbilder! … 

Dort sehe ich zwischen den Resten 

zertrümmerter Schiffe am Ufer 

einen unbekannten Krieger … Ich will ihn anhören. 

61

IDOMENEO da sé 

Qual voce, qual pietà il mio sen trafigge! 

ad Idamante 

O tu chi sei! Che cerchi? 

Qual ti guida or qui stella crudel? 

IDAMANTE 

Dell’amor mio, 

cielo! il più caro oggetto, 

in quelli abissi spinto 

giace l’eroe Idomeneo estinto. 

Ma tu sospiri, e piangi? 

t’è noto Idomeneo. 


Uom più di questo 

deplorabil non v’è. 

Ma d’onde nasce 

questa, che per lui nutri 

tenerezza d’amor? 

IDAMANTE con enfasi 

Ah, ch’egli è il padre … 

IDOMENEO interrompendolo impaziente 

Oh Dio! 

Parla: di chi è egli padre? 

IDAMANTE con voce fiacca 

È il padre mio. 


Spietatissimi Dei! 

62

IDOMENEO für sich 

Diese Stimme! Welch Mitleid zerreißt mir die Brust! 

zu Idamante 

Wer bist du? Was suchst du? 

Welcher grausame Stern führt dich hierher? 

IDAMANTE 

Der teuerste Gegenstand 

meiner Liebe, o Himmel … 

in diese Abgründe geworfen 

liegt der tote Held Idomeneo. 

Doch du seufzt und weinst? 

Ist dir Idomeneo bekannt? 


Es gibt keinen beklagenswerteren 

Menschen als ihn. 

Doch woher kommt 

diese zärtliche Liebe, 

die du für ihn hegst? 

IDAMANTE mit Nachdruck 

Ach, er ist der Vater … 

IDOMENEO ihn ungeduldig unterbrechend 

Oh Gott! 

Sprich: Wessen Vater ist er? 

IDAMANTE mit matter Stimme 

Er ist mein Vater. 


Ihr unbarmherzigen Götter! 

63

IDAMANTE 

Meco compiangi 

dei padre mio il destin? 

IDOMENEO dolente 

Ah figlio! … 

IDAMANTE tutto giulivo 

Ah padre! … ah Numi! 

dove son io? … oh qual trasporto! … Soffri, 

genitor adorato, che al tuo seno … 

Vuole abbracciarlo 

e che un amplesso … 

Il padre si ritira turbato 

ahimè! perché ti sdegni? 

disperato mi fuggi? … ah dove, ah dove? 


Non mi seguir, te ’l vieto: 

meglio per te saria il non avermi 

veduto or qui; paventa il rivedermi! 

Parte in fretta 

IDAMANTE 

Ah qual gelido orror m’ingombra i sensi! … 

lo vedo appena, il riconosco, e a miei 

teneri’ accenti in un balen s’invola. 

Misero! in che l’offesi, e come mai 

quel sdegno io meritai, quelle minaccie? … 

vuo’ seguirlo e veder, oh sorte dura! 

qual mi sovrasti ancor più rea sventura. 

64

IDAMANTE 

Beklagst du mit mir 

das Schicksal meines Vaters? 

IDOMENEO schmerzbewegt 

Ach, mein Sohn! … 

IDAMANTE glücklich 

Vater! … Ihr Götter! 

wo bin ich? … oh welch Entzücken! … Lass mich, 

geliebter Vater, an deiner Brust … 

will ihn umarmen 

und in deinen Armen … 

Der Vater weicht verwirrt zurück. 

Weh mir! Warum zürnst du? 

Fliehst mich verzweifelt? … ach, wohin, ach wohin? 


Folge mir nicht, ich verbiete es dir. 

Für dich wäre es besser gewesen, du hättest mich hier nicht 

getroffen. Hüte dich, mich wiederzusehen! 

Geht eilig ab. 

IDAMANTE 

Ach, welch kaltes Entsetzen lähmt mir die Sinne! … 

Kaum sehe ich ihn, erkenne ich ihn, 

entflieht er im Nu meinen zärtlichen Worten. 

Ich Unglücklicher! Womit habe ich ihn beleidigt, 

wie verdiente ich diesen Zorn, diese Drohungen? … 

Ich will ihm folgen und sehen, o hartes Los, 

welches noch größere Unheil mir noch bevorsteht. 

65


IDAMANTE 

Il padre adorato 

Ritrovo, e lo perdo. 

Mi fugge sdegnato 

Fremendo d’orror. 

Morire credei 

Di gioia, e d’amore; 

Or, barbari Dei! 

M’uccide il dolor. 

Parte addolorato 

Fine dell’Atto Primo 

INTERMEZZO 

Il mare è tutto tranquillo. Sbarcano le truppe Cretesi arrivate con 

Idomeneo. I guerrieri cantano il seguente Coro in onore di Nettuno. Le 

donne Cretesi accorrono ad abbracciare i loro felicemente arrivati e 

sfogano la vicendevole gioia con un ballo generale, che termina col Coro. 

Marcia guerriera durante lo sbarco. 

66


IDAMANTE 

Den geliebten Vater 

finde ich und verliere ich. 

Er flieht mich im Zorn, 

bebend vor Entsetzen. 

Ich glaubte zu sterben 

vor Freude und Liebe; 

jetzt, ihr unmenschlichen Götter, 

tötet mich der Schmerz. 

Er geht schmerzbewegt ab. 

Ende des Ersten Akts 

INTERMEZZO 

Das Meer ist ganz ruhig. Die Truppen der Kreter, die mit Idomeneo 

gekommen sind, gehen an Land. Die Krieger singen den folgenden Chor zu 

Neptuns Ehren. Die kretischen Frauen eilen herbei und umarmen ihre 

glücklich Heimgekehrten und bekunden ihre Wiedersehensfreude mit 

einem allgemeinen Tanz, der mit einem Chor endet. Kriegerischer Marsch 

während der Landung. 

67

No. 8 – Marcia 


Coro de’ guerrieri sbarcarti 

TUTTI 

Nettuno s’onori, 

Quel nome risuoni, 

Quel Nume s’adori, 

Sovrano del mar; 

Con danze e con suoni 

Convien festeggiar. 

SOLO 

Dal lunge ei mira 

Di Giove l’ira, 

E in un baleno 

Va all’Eghe in seno, 

Da regal sede 

Tosto provvede, 

Fa i generosi 

Destrier squammosi, 

Ratto accoppiar. 

SOLO 

Dall’onde fuore 

Suonan sonore 

Tritoni araldi 

Robusti e baldi 

Buccine intorno. 

Gia riede il giorno, 

Che il gran tridente 

Il mar furente 

Seppe domar. 

68

Nr. 8 – Marsch 


Chor der Krieger, die an Land gehen. 

ALLE 

Neptun sei Ehre, 

sein Name erschalle, 

dieser Gott sei verehrt, 

der Herrscher des Meeres 

soll mit Tänzen und Gesängen 

gefeiert werden. 

SOLO 

Von weitem erkennt er 

den Zorn Jupiters, 

und in Blitzesschnelle 

fährt er in der Ägäis Schoß hinab, 

vom königlichen Thron aus 

bereitet er eilig alles, 

lässt die feurigen 

geschuppten Rosse 

schleunigst anschirren. 

SOLO 

Aus den Wellen hervor 

lassen starke und kühne 

Herolds–Tritonen 

ringsum klangvolle Trompeten 

erschallen. 

Schon lacht der Tag, 

weil der große Dreizack 

das wütende Meer 

zu zähmen verstand. 

69

TUTTI 

Nettuno s’onori, ecc. 

SOLO 

Su conca d’oro 

Regio decoro 

Spira Nettuno. 

Scherza Portuno 

Ancor bambino 

Col suo delfino, 

Con Anfitrite; 

Or noi di Dite 

Fe’ trionfar. 

Nereide amabili, 

Ninfe adorabili, 

Che alla gran Dea, 

Con Galatea 

Corteggio fate, 

Deh ringraziate 

Per noi quei Numi, 

Che i nostri lumi 

Fero asciugar. 

TUTTI 

Nettuno s’onori, ecc. 

… 

Or suonin le trombe, 

Solenne ecatombe 

Andiam preparar. 

Fin dell’Intermezzo 

70

ALLE 

Neptun sei Ehre, etc. 

SOLO 

Auf der goldenem Muschel, 

der königlichen Zier, 

bläst Neptun; 

Palaemon spielt, 

noch ein Kind, 

mit seinem Delphin 

zusammen mit Amphitrite; 

heute ließ er uns über den Hades 

triumphieren. 

Liebliche Nereiden, 

bezaubernde Nymphen, 

die ihr, der großen Göttin 

gemeinsam mit Galatea, 

das Gefolge bereitet, 

ach, dankt doch 

in unserem Namen den Göttern, 

die unsere Tränen 

versiegen ließen. 

ALLE 

Neptun sei Ehre, etc. 

… 

Lasst die Trompeten erschallen, 

feierliche Opfer 

wollen wir jetzt darbringen. 

Ende des Intermezzos. 

71

ATTO SECONDO 

Appartamenti reali 

SCENA PRIMA 

Arbace, Idomeneo 

No. 10a – Recitativo ed Aria 

ARBACE 

Tutto m’è noto. 


Gonfio di tante imprese 

al varco al fin m’attese il fier Nettuno … 

ARBACE 

E so che a’ danni tuoi, 

il suo regno sconvolse … 


Sì, che m’estorse in voto 

umana vittima. 

ARBACE 

Di chi? 


Del primo, 

Che sulla spiaggia incauto 

a me s’appressi. 

72

ZWEITER AKT 

Königliche Gemächer 

ERSTE SZENE 

Arbace, Idomeneo 

Nr. 10a – Rezitativ und Arie 

ARBACE 

Ich weiß alles. 


Stolzgeschwellt von so vielen Siegen war ich, da erwartete 

mich auf der Überfahrt schließlich der wilde Neptun … 

ARBACE 

Und ich weiß auch, dass er gegen dich 

sein Element aufpeitschte … 


Ja, dass er mir das Gelübde abrang, 

ihm einen Menschen zu opfern. 

ARBACE 

Und wen? 


Den ersten, 

der mir am Ufer ahnungslos 

entgegenkäme. 

73

ARBACE 

Or dimmi: 

che primo tu incontrasti? 


Inorridisci: 

Il mio figlio … 

ARBACE perdendosi d’animo 

Idamante … io vengo meno … 


Dammi Arbace il consiglio, 

salvami per pietà, salvami il figlio. 

ARBACE pensa, poi risolve 

Trovisi in altro clima altro soggiorno. 

Purché al popol si celi. 

Per altra via intanto 

Nettun si placherà, qualche altro Nume 

di lui cura n’avrà. 


Ben dici, è vero … 

Resta un poco pensoso e poi decide 

In Argo ei vada, e sul paterno soglio 

rimetta Elettra … 

or vanne a lei, e al figlio, 

fa che sian pronti; il tutto 

sollecito disponi. 

Custodisci l’arcano; a te mi fido, 

a te dovranno, oh caro, oh fido Arbace, 

la vita il figlio e il genitor la pace. 

74

ARBACE 

Nun sage mir: 

Wem bist du zuerst begegnet? 


Erschaudre: 

meinem Sohn … 

ARBACE verliert die Haltung 

Idamante! … Mir schwinden die Sinne! … 


Arbace, gib mir einen Rat, 

rette mir um Himmels willen, rette meinen Sohn. 

ARBACE denkt nach, dann entschlossen 

Er müsste Zuflucht in einem anderen Lande finden. 

Wenn er nur dem Volk verborgen bleibt. 

Neptun wird schon auf andere Weise 

zu beschwichtigen sein, irgendein anderer Gott 

wird für ihn Sorge tragen. 


Ein guter Rat, wahrhaftig … 

Erst nachdenklich, dann entschlossen 

Er soll nach Argos gehen und Elektra 

auf den Thron ihres Vaters zurückführen … 

gehe jetzt zu ihr und zu meinem Sohn. 

Sorge, dass sie bereit sind; 

erledige alles in Eile. 

Hüte das Geheimnis. Dir vertraue ich, 

dir, mein teurer, treuer Arbace, werden mein Sohn 

sein Leben und der Vater seinen Frieden danken. 

75

SCENA II 

Idomeneo, Ilia 

Recitativo 

ILIA 

Se mai pomposo apparse 

sull’Argivo orizzonte il Dio di Delo, 

eccolo in questo giorno, oh sire, in cui 

l’augusta tua presenza, i tuoi diletti 

sudditi torna in vita, e lor pupille, 

che ti piansero estinto, or rasserena. 


Principessa gentil, il bel sereno 

anche alle tue pupille omai ritorni, 

il lungo duol dilegua. 

ILIA 

Io piansi, e vero 

e invano l’are tue 

o Glauca Dea bagnai: 

Ecuba genitrice, ah tu lo sai! 

Piansi in veder l’antico Priamo genitor dell’armi sotto al grave 

incarco, al suo partir, al tristo 

avviso di sua morte, e piansi poi 

al vedere nel tempio il ferro, il fuoco, 

la patria distrutta e me rapita 

in questa acerba età, 

fra nemici, e tempeste, prigionera 

sotto un polo stranier … 

76

2. SZENE 

Idomeneo, Ilia 

Rezitativ 

ILIA 

Wenn jemals der Gott von Delos 

am griechischen Horizont in aller Pracht erschien, 

so an diesem Tage, o Herr, an dem 

deine erhabene Gegenwart deine geliebten 

Untertanen ins Leben zurückruft und ihre Augen, 

die deinen Tod beweinten, wieder aufheitert. 


Edle Prinzessin, die schöne Freude 

kehre nun auch in deine Augen zurück. 

Der lange Schmerz sei beendet. 

ILIA 

Ich weinte, es ist wahr 

und vergeblich, überschwemmte ich, 

oh Minerva, deinen Altar; 

Hekuba, oh Mutter, du weißt es! 

Ich weinte, als ich meinen alten Vater Priamos gebeugt unter 

der Last der Waffen sah bei seinem Abschied, 

dann bei der traurigen Nachricht von seinem Tod, und ich 

weinte dann beim Anblick der Waffen und des Feuers im 

Tempel, und als das Vaterland zerstört war und ich geraubt, in 

so zartem Alter, 

unter Feinden und in Stürmen, eine Gefangene 

unter einem fremden Himmel … 

77


Assai soffristi … 

ma ogni trista memoria or si sbandisca 

Di me, de’ miei tesori 

Ilia, disponi, e mia cura sarà 

dartene chiare prove 

Dell’amicizia mia. 

ILIA 

Son certa, e un dubbio in me colpa sarìa. 


ILIA 

Se il padre perdei, 

La patria, il riposo, 

a Idomeneo 

Tu padre mi sei, 

Soggiorno amoroso 

È Creta per me. 

Or più non rammento 

Le angoscie, gli affanni, 

Or gioia, e contento, 

Compenso a miei danni 

Il cielo mi diè. 

Parte 

SCENA III 

Idomeneo solo 

78


Du littest allzu viel … 

doch jetzt vergiss jede traurige Erinnerung. 

Verfüge über mich, über meine Reichtümer, 

Ilia, und ich will mich bemühen, 

dir deutliche Beweise 

meiner Freundschaft zu geben. 

ILIA 

Dessen bin ich gewiss und wollte ich daran zweifeln, 

würde ich schuldig. 


ILIA 

Da ich den Vater verlor, 

die Heimat und den Frieden, 

zu Idomeneo 

so bist du mir jetzt Vater, 

und liebevolle Bleibe 

ist mir Kreta. 

Jetzt denke ich nicht mehr 

an die Ängste und Qualen, 

jetzt gab mir der Himmel 

zum Ausgleich für meine Leiden 

Freude und Zufriedenheit. 

Geht ab. 

3. SZENE 

Idomeneo allein 

79

Recitativo 


Qual mi conturba i sensi 

equivoca favella? … ne’ suoi casi 

qual mostra a un tratto intempestiva gioia 

la Frigia principessa? … Quei, ch’esprime 

teneri sentimenti per il prence, 

sarebber forse … ahimè! … 

sentimenti d’amor, gioia di speme? … 

Non m’inganno, reciproco è l’amore. 

Troppo, Idamante, a scior quelle ritorte 

sollecito tu fosti … Ecco il delitto, 

che in te punisce il ciel … Sì, sì, a Nettuno 

il figlio, il padre, ed Ilia, 

tre vittime saran su l’ara istessa 

da egual dolor afflitte, 

una dal ferro, e due dal duol trafitte. 

No. 12a – Aria 


Fuor del mar ho un mare in seno, 

Che del primo è più funesto. 

E Nettuno ancora in questo 

Mai non cessa minacciar. 

Fiero Nume! dimmi almeno: 

Se al naufragio è sì vicino 

Il mio cor, qual rio destino 

Or gli vieta il naufragar? 

Parte 

80

Rezitativ 


Wie verwirrt mir die zweideutige Rede 

die Sinne! … Welch stürmische 

Freude zeigt plötzlich trotz ihrer Lage 

die phrygische Prinzessin! … Diese zärtlichen 

Gefühle für den Prinzen, die sie zu erkennen gibt, 

sollten vielleicht – weh mir – 

Liebesgefühle, Hoffnungsfreude sein? … 

Ich täusche mich nicht, es ist gegenseitige Liebe! 

Allzu eilig, Idamante, hast du jene Ketten gesprengt … 

das also ist das Vergehen, 

das der Himmel an dir straft … Ja, ja, für Neptun 

werden der Sohn, der Vater und Ilia, alle drei zum Opfer auf 

demselben Altar: von gleichem Schmerz gepeinigt, 

der eine vom Schwert, 

die beiden anderen vom Kummer durchbohrt. 

Nr. 12a – Arie 


Dem Meer entronnen, habe ich ein Meer in der Brust, 

noch mörderischer als das erste. 

Und Neptun wird auch in diesem 

nie zu drohen aufhören. 

Grausamer Gott! Sage mir wenigstens: 

Wenn mein Herz so nahe 

am Schiffbruch ist, welches schreckliches Schicksal 

lässt es noch nicht zerbrechen? 

Geht ab. 

81

SCENA IV 

Elettra sola 

Recitativo 

ELETTRA 

Chi mai del mio provò piacer più dolce? 

Parto, e l’unico oggetto, 

che amo, ed adoro, oh Dei! 

meco se’n vien? Ah troppo 

troppo angusto è il mio cor a tanta gioia! 

Lunge dalla rivale 

farò ben io con vezzi, e con lusinghe, 

che quel foco, che pria 

spegnere non potei, 

a quei lumi s’estingua, e avvampi ai miei. 


ELETTRA 

Idol mio, se ritroso 

Altra amante a me ti rende, 

Non m’offende rigoroso, 

Più m’alletta austero amor. 

Scaccierà vicino ardore 

Dal tuo sen l’ardor lontano; 

Più la mano può d’amore, 

S’è vicin l’amante cor. 

S’ode da lontano armoniosa marcia. 

82

4. SZENE 

Elektra allein 

Rezitativ 

ELEKTRA 

Wer fühlte je süßere Wonne als ich? 

Ich gehe, und das einzige Wesen, 

das ich liebe und anbete, ihr Götter, 

geht mit mir! Viel, viel zu eng 

ist mir das Herz für solche Freude! 

Fern von der Rivalin, 

werde ich mit Liebkosen und Schmeicheln leicht 

bewirken, dass jenes Feuer, das ich vorher 

nicht löschen konnte, für jene Augen erkalte 

und an den meinen sich entzünde. 


ELEKTRA 

Mein Geliebter, wenn widerstrebend 

eine andere Geliebte dich mir zurückgibt, 

so verletzt mich die Strenge der Liebe nicht, 

vielmehr reizt sie mich! 

Das Feuer, das dir nahe ist, 

wird aus deinem Herzen das ferne Feuer vertreiben; 

mehr vermag die Hand Amors, 

wenn das liebende Herz nahe ist. 

Man hört von ferne einen wohlklingenden Marsch. 

83


ELETTRA 

Odo da lunge armonioso suono, 

che mi chiama all’imbarco, orsù si vada. 

Parte in fretta 

SCENA V 

Porto di Sidone con bastimenti lungo le spiagge 

Elettra, truppa d’Argivi, di Cretesi, e di marinari. 

Recitativo 

ELETTRA 

Sidonie sponde! o voi 

per me di pianto, e duol, d’amor nemico 

crudo ricetto, or ch’astro più clemente 

a voi mi toglie, io vi perdono, e in pace 

al lieto partir mio 

al fin vi lascio, e dò l’estremo addio! 


CORO 

Placido è il mar, andiamo, 

Tutto ci rassicura. 

Felice avrem ventura, 

Su su, partiamo or or. 

84


ELEKTRA 

Ich höre von weitem den wohlklingenden Ton, 

der mich an Bord des Schiffes ruft – wohlan, ich komme! 

Sie geht schnell ab. 

5. SZENE 

Der Hafen von Sidon mit Befestigungen längs der Ufer. 

Elektra, Krieger aus Argos und Kreter und Seeleute. 

Rezitativ 

ELEKTRA 

Gestade Sidons! Ihr meiner Tränen, 

meines Schmerzes, meiner unglücklichen Liebe 

harte Stätte! Jetzt, da ein glücklicherer Stern 

mich euch entführt, verzeihe ich euch und sage euch 

in Frieden, da ich glücklich abreise, 

das letzte Lebewohl! 


CHOR 

Das Meer ist friedlich, fahren wir; 

alles sieht beruhigend aus. 

Wir werden Glück haben, 

auf, auf, lasst uns jetzt scheiden. 

85

ELETTRA 

Soavi zeffiri soli spirate, 

Del freddo borea l’ira calmate. 

D’aura piacevole cortesi siate, 

Se da voi spargesi per tutto amor. 

CORO 

Placido è il mar, andiamo, ecc. 

SCENA VI 

Idomeneo, Idamante, Elettra. Seguito del re 

Recitativo 


Vattene, prence. 

IDAMANTE 

Oh ciel! 


Troppo t’arresti. 

Parti, e non dubbia fama 

di mille eroiche imprese il tuo ritorno 

prevenga. Di regnare 

se l’arte apprender vuoi, ora incomincia 

a renderti de’ miseri il sostegno, 

del padre, e di te stesso ognor più degno. 

86

ELEKTRA 

Sanfte Zephire, haucht alleine, 

besänftigt des eisigen Nordwinds Zorn. 

Wenn ihr uns mit angenehmer Luft gefällig seid, 

breitet sich über alles die Liebe aus. 

CHOR 

Das Meer ist friedlich, fahren wir, etc. 

6. SZENE 

Idomeneo, Idamante, Elektra, Gefolge des Königs 

Rezitativ 


Geh jetzt, Prinz. 

IDAMANTE 

Oh Himmel! 


Du zögerst zu lange. 

Fahre jetzt, und ehe du zurückkommst, 

soll ein unfehlbarer Ruf tausend Heldentaten 

von dir verkünden. Wenn du die Kunst 

des Herrschens lernen willst, dann fange jetzt an, 

den Bedürftigen eine Stütze zu sein, 

deines Vaters und deiner selbst immer würdiger. 

87

No. 16 – Terzetto 

IDAMANTE 

Pria di partir, oh Dio! 

Soffri, che un bacio imprima 

Sulla paterna man. 

ELETTRA 

Soffri, che un grato addio 

Sul labbro il cor esprima: 

Addio degno sovran! 

IDOMENEO a Elettra 

Vànne, sarai felice 

a Idamante 

Figlio! tua sorte è questa. 

Seconda i voti, o ciel! 

ELETTRA 

Quanto sperar mi lice! 

IDAMANTE 

Vado! 

da sé 

E il mio cor qui resta. 

TUTTI 

Addio! 

IDOMENEO, IDAMANTE da sé 

Destin crudel! 

IDAMANTE da sé 

Oh Ilia! 

88

Nr. 16 – Terzett 

IDAMANTE 

Ehe ich scheide, o Gott! 

lass mich einen Kuss 

auf die Hand des Vaters drücken. 

ELEKTRA 

Erlaube, dass das Herz 

durch meine Lippen dankbar Lebewohl sagt: 

Lebe wohl, edler Herrscher! 

IDOMENEO zu Elektra 

Gehe, du wirst glücklich sein. 

zu Idamante 

Sohn! dies ist deine Bestimmung! 

Sei unseren Wünschen gewogen, oh Himmel! 

ELEKTRA 

Wie viel darf ich erhoffen! 

IDAMANTE 

Ich gehe! 

für sich 

Doch mein Herz bleibt hier. 

ALLE 

Lebe wohl! 

IDOMENEO, IDAMANTE für sich 

Grausames Schicksal! 

IDAMANTE für sich 

Oh Ilia! 

89


Oh figlio! 

IDAMANTE 

Oh padre! oh partenza! 

ELETTRA 

Oh Dei! che sarà? 

ELLETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO 

Deh cessi il scompiglio; 

Del ciel la clemenza 

Sua man porgerà. 

Vanno verso le navi. 

Mentre vanno ad imbarcarsi sorge improvvisa tempesta. 


CORO 

Qual nuovo terrore! 

Qual rauco muggito! 

De’ Numi il furore 

Ha il mare infierito, 

Nettuno, mercé! 

Incalza la tempesta, il mare si gonfia, il cielo tuona e lampeggia, e i 

frequenti fulmini incendiano le navi. Un mostro formidabile 

s’appresenta fuori dell’onde. 

90


Mein Sohn! 

IDAMANTE 

Mein Vater! Oh Abschied! 

ELEKTRA 

Ihr Götter! Was wird noch alles geschehen? 

ALLE 

Ach, diese Verwirrung muss aufhören; 

der gütige Himmel 

reiche seine Hand. 

Während sie auf das Schiff gehen, erhebt sich plötzlich ein Sturm. 


CHOR 

Welch neuer Schrecken! 

Welch raues Gebrüll! 

Die Wut der Götter 

hat das Meer aufgepeitscht. 

Neptun, Erbarmen! 

Das Unwetter wird heftiger, das Meer schwillt an, der Himmel 

donnert und blitzt und die vielen Blitze setzen die Schiffe in Brand. 

Ein furchtbares Ungeheuer entsteigt den Wellen. 

91

CORO 

Qual odio, qual ira 

Nettuno ci mostra! 

Se il cielo s’adira, 

Qual colpa è la nostra? 

Il reo qual è? 

Recitatívo 


Eccoti in me, barbaro Nume! il reo! 

lo solo errai, me sol punisci, e cada 

sopra di me il tuo sdegno. La mia morte 

ti sazi al fin; ma se altra aver pretendi 

vittima al fallo mio, una innocente 

darti io non posso, e se pur tu la vuoi … 

ingiusto sei, pretenderla non puoi. 

La tempesta continua. I Cretesi spaventati fuggono e nel seguente coro col 

canto e con pantomime esprimono il loro terrore, ciò che tutto forma 

un’azione analoga e chiude l’atto coi solito Divertimento. 


CORO 

Corriamo, fuggiamo 

Quel mostro spietato. 

Ah preda già siamo! 

Chi, perfido fato! 

Più crudo è di te? 

partendo 

Corriamo, fuggiamo! 

92

CHOR 

Welchen Hass, welchen Zorn 

zeigt uns Neptun! 

Wenn der Himmel zürnt, 

was ist unser Vergehen? 

Wer ist der Schuldige? 

Rezitativ 


Sieh in mir, grausamer Gott, den Schuldigen! 

Ich allein fehlte, mich allein strafe, und mich allein 

treffe dein Zorn. Mein Tod möge 

dich endlich befriedigen; doch begehrst du ein anderes 

Opfer für mein Vergehen, so kann ich dir 

kein unschuldiges geben, und wenn du es dennoch verlangst, so 

bist du ungerecht, das darfst du nicht fordern! 

Das Unwetter dauert an. Die entsetzten Kreter fliehen und drücken im 

folgenden Chor mit Gesang und Pantomime ihren Schrecken aus, so dass 

alles eine gleichzeitige Handlung bildet und den Akt mit dem üblichen 

Divertimento beendet. 


CHOR 

Laufen wir, fliehen wir 

vor diesem gnadenlosen Ungeheuer! 

Ach, schon sind wir seine Beute! 

Wer, heimtückisches Schicksal, 

ist grausamer als du? 

im Abgehen 

Laufen wir, fliehen wir … 

93

ATTO TERZO 

Giardino reale 

SCENA PRIMA 

Ilia sola 

Recitativo 

ILIA 

Solitudini amiche, aure amorose, 

piante fiorite, e fiori vaghi! 

Udite d’una infelice amante 

i lamenti, che a voi lassa confido. 

Quanto il tacer presso al mio vincitore, 

quanto il finger ti costa afflitto core! 


ILIA 

Zeffiretti lusinghieri, 

Deh volate al mio tesoro: 

E gli dite, ch’io l’adoro 

Che mi serbi il cor fedel. 

E voi piante, e fior sinceri, 

Che ora innaffia il pianto amaro, 

Dite a lui, che amor più raro 

Mai vedeste sotto al ciel. 

94

DRITTER AKT 

Königlicher Garten 

ERSTE SZENE 

Ilia allein 

Rezitativ 

ILIA 

Freundliche Einsamkeit, zärtliche Lüfte, 

blühende Pflanzen und ihr, anmutige Blumen, 

hört die Klagen, die eine unglücklich Liebende 

euch schmachtend anvertraut. 

Was kostet es dich, vor meinem Überwinder zu schweigen, 

dich zu verstellen, mein gequältes Herz! 


ILIA 

Schmeichelnde Zephire, 

fliegt hin zu meinem Liebsten 

und sagt ihm, dass ich ihn verehre 

und dass er mir ein treues Herz bewahren soll. 

Und ihr Pflanzen, ihr ehrlichen Blumen, 

die heute meine bittere Träne begießt, 

sagt ihm, dass ihr noch nie eine so besondere 

Liebe unter dem Himmel gesehen habt. 

95

Recitativo 

ILIA 

Ei stesso vien … oh Dei! … mi spiego, o taccio? … 

Resto? … parto? … o m’ascondo? … 

Ah risolver non posso, ah mi confondo! 

SCENA II 


Recitativo 

IDAMANTE 

Principessa, a’ tuoi sguardi 

se offrir mi ardisco ancor, più non mi guida 

un temerario affetto; altro or non cerco, 

che appagarti e morir. 

ILIA 

Morir? tu, prence? 

IDAMANTE 

Un fiero mostro 

fa dapertutto orrida strage. Or questo 

a combatter si vada, 

e vincerlo si tenti, 

o finisca la morte i miei tormenti. 

ILIA 

Calma, o prence, un trasporto sì funesto; 

Rammenta, che tu sei d’un grand’impero 

l’unica speme. 

96

Rezitativ 

ILIA 

Da kommt er selbst … oh Götter! … erkläre ich mich oder 

schweige ich? … 

Soll ich bleiben … fortgehen … oder mich verbergen? … Ach, ich 

kann mich nicht entscheiden, ich bin verwirrt! 

2. SZENE 


Rezitativ 

IDAMANTE 

Prinzessin, wenn ich es noch einmal wage, 

vor deine Augen zu treten, so verleitet mich 

diesmal keine vermessene Liebe; jetzt will ich nichts 

anderes als dich zufrieden stellen und sterben. 

ILIA 

Sterben? du, Prinz? 

IDAMANTE 

Ein schreckliches Ungeheuer 

richtet überall furchtbare Blutbäder an. 

Ich gehe nun, um es zu bekämpfen, 

und versuche, es zu besiegen, 

oder der Tod beende meine Leiden. 

ILIA 

Bezähme, oh Prinz, deinen unseligen Eifer. 

Bedenke, dass du die einzige Hoffnung 

eines großen Reiches bist. 

97

IDAMANTE 

Privo del tuo amore, 

privo, Ilia, di te, nulla mi cale. 

ILIA 

Misera me! … deh serba i giorni tuoi. 

IDAMANTE 

Il mio fato crudel seguir degg’io. 

ILIA 

Vivi … Ilia te ’l chiede. 

IDAMANTE 

Oh Dei! che ascolto? 

Principessa adorata! … 

ILIA 

Il cor turbato 

a te mal custodì 

la debolezza mia; 

pur troppo amore e tema 

indivisi ho nel sen. 

IDAMANTE 

Odo? o sol quel, che brama 

finge l’udito, o pure il grand’ardore 

m’agita i sensi, e il cor lusinga oppresso 

un dolce sogno? 

98

IDAMANTE 

Ohne deine Liebe, 

ohne dich, Ilia, kümmert mich nichts. 

ILIA 

Ich Unglückliche! … ach, bewahre dein Leben! 

IDAMANTE 

Ich muss meinem grausamen Schicksal folgen. 

ILIA 

Lebe … Ilia verlangt es von dir. 

IDAMANTE 

Ihr Götter! was höre ich? 

Heißgeliebte Prinzessin! … 

ILIA 

Mein verwirrtes Herz 

verbarg dir nur schlecht 

meine Schwäche; 

allzu sehr kämpfen Liebe und Angst 

in meiner Brust. 

IDAMANTE 

Was höre ich? entweder meine ich nur zu hören, 

was ich hören will, oder die heiße Liebesglut 

verwirrt mir die Sinne, und das sehnsuchtsvolle Herz 

betört ein süßer Traum? 

99

ILIA 

Ah! perché pria non arsi, 

che scoprir la mia fiamma? mille io sento 

rimorsi all’alma! il sacro mio dovere, 

la mia gloria, la patria, il sangue 

de’ miei ancor fumante, oh quanto al core 

rimproverano il mio ribelle amore! … 

ma al fin, che fo? – – – 

Già che in periglio estremo 

ti vedo, oh caro, e trarti sola io posso, 

odimi, io te ’l ridico: 

t’amo, t’adoro, e se morir tu vuoi, 

pria, che m’uccida il duol morir non puoi. 

No. 20a – Duetto 

IDAMANTE 

S’io non moro a questi accenti, 

Non è ver, che amor uccida, 

Che la gioia opprima un cor. 

ILIA 

Non più duol, non più lamenti; 

Io ti son costante e fida, 

Tu sei il solo mio tesor. 

IDAMANTE 

Tu sarai … 

ILIA 

Qual tu mi vuoi. 

IDAMANTE 

La mia sposa … 

100

ILIA 

Ach, warum brannte ich nicht früher, 

um dir meine Glut zu entdecken? … wie fühle ich tausend 

Gewissensbisse im Herzen: meine heilige Pflicht, meine Ehre, 

das Vaterland, das noch dampfende Blut der Meinen, ach, wie 

werfen sie meinem Herzen 

meine abtrünnige Liebe vor! … 

Doch was soll ich zuletzt denn tun? – – – 

Da ich dich in höchster Gefahr sehe, oh Geliebter, 

und nur ich dich zurückhalten kann, 

so höre mich, ich sage es dir wieder und wieder: 

ich liebe dich, ich bete dich an und wenn du sterben willst, 

darfst du erst sterben, nachdem mich der Schmerz getötet hat. 

Nr. 20a – Duett 

IDAMANTE 

Sterbe ich nicht bei diesen Worten, 

so ist es nicht wahr, dass Liebe tötet, 

dass die Freude ein Herz erdrückt. 

ILIA 

Kein Schmerz, keine Klagen mehr; 

ich stehe zu dir, beständig und treu; 

du bist mein einziges Gut! 

IDAMANTE 

Du wirst … 

ILIA 

alles sein, was du willst. 

IDAMANTE 

Meine Braut … 

101

ILIA 

Lo sposo mio sarai tu. 

IDAMANTE, ILIA 

Lo dica amor. 

Ah il gioir sorpassa in noi 

Il sofferto affanno rio: 

Tutto vince il nostro ardor. 

SCENA III 

Idomeneo, Elettra, e detti 

Recitativo 


Cieli! che vedo? 

ILIA a Idamante 

Ah siam scoperti, oh caro. 

IDAMANTE a Ilia 

Non temer, idol mio. 

ELETTRA da sé 

Ecco l’ingrato. 


Io ben m’apposi al ver. Ah crudo fato! 

IDAMANTE 

Signor, già più non oso 

padre chiamarti; a un suddito infelice, 

deh, questa almen concedi 

unica grazia. 

102

ILIA 

mein Bräutigam wirst du sein. 

IDAMANTE, ILIA 

Das besiegle die Liebe! 

Ach, die Freude überwältigt 

das erlittene, schwere Leid in uns. 

Unsere Liebe besiegt alles. 

3. SZENE 

Idomeneo, Elektra und die Vorigen 

Rezitativ 


Himmel! was sehe ich! 

ILIA zu Idamante 

Ach, wir sind entdeckt, Geliebter. 

IDAMANTE zu Ilia 

Fürchte dich nicht, meine Liebste. 

ELEKTRA für sich 

Da ist der Ungetreue. 


Ich habe die Wahrheit geahnt. Ach, grausames Schicksal! 

IDAMANTE 

Herr – ich wage dich schon nicht mehr 

Vater zu nennen: einem unglücklichen Untertanen 

gewähre wenigstens 

eine einzige Gnade. 

103


Parla. 


Che dirà? 

IDAMANTE 

In che t’offesi mai? perché mi fuggi? … 

m’odi, e aborrisci? 

ILIA da sé 

Io tremo. 


Io te ’l direi. 

IDOMENEO a Idamante 

Parti, te lo comando, 

fuggi il paterno lido, e cerca altrove 

sicuro asilo. 

ILIA a Elettra 

Ahimè! 

Pietosa principessa, ah mi conforta! 

ELETTRA 

Ch’io ti conforti? e come? … 

da sé 

ancor m’insulta l’indegna. 

IDAMANTE 

Dunque io me n’andrò … ma dove? … 

Ah Ilia! … oh genitor! 

ILIA risoluta 

O seguirti, o morir, mio ben, vogl’io. 

104


Sprich. 


Was wird er sagen? 

IDAMANTE 

Womit habe ich dich je beleidigt? Warum fliehst du mich? … 

hassest du mich, verabscheust du mich? 

ILIA für sich 

Ich bebe. 


Ich könnte es dir schon sagen. 

IDOMENEO zu Idamante 

Geh, ich befehle es dir, 

fliehe den heimatlichen Strand und suche anderswo 

sichere Zuflucht. 

ILIA zu Elektra 

Weh mir! 

Barmherzige Prinzessin, ach tröste mich! 

ELEKTRA 

Ich dich trösten? wie denn? … 

für sich 

Jetzt beleidigt die Schändliche mich auch noch. 

IDAMANTE 

Also werde ich gehen … aber wohin? … 

O Ilia! … o Vater! 

ILIA entschlossen 

Ich will dir folgen oder sterben, mein Geliebter. 

105

IDAMANTE 

Deh resta, oh cara, e vivi in pace. Addio! 

No. 21 – Quartetto 

IDAMANTE 

Andrò rammingo, e solo 

Morte cercando altrove 

Fin che la incontrerò. 

ILIA 

M’avrai compagna al duolo, 

Dove sarai, e dove 

Tu moia, io morirò. 

IDAMANTE 

Ah no … 


Nettun spietato! 

Chi per pietà m’uccide? 


Quando vendetta avrò? 

IDAMANTE, ILIA a Idomeneo 

Serena il ciglio irato. 

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA 

Ah il cor mi si divide! 

106

IDAMANTE 

Ach bleibe, Liebste, und lebe in Frieden. Leb wohl! 

Nr. 21 – Quartett 

IDAMANTE 

Einsam werde ich umherirren 

und den Tod anderswo suchen, 

bis ich ihm einst begegne. 

ILIA 

Du wirst mich als Gefährtin im Leid haben, 

wo immer du bist und wo 

du stirbst, sterbe ich auch. 

IDAMANTE 

Ach nein! 


Unbarmherziger Neptun! 

Wer hat Mitleid und tötet mich? 


Wann werde ich gerächt werden? 

IDAMANTE, ILIA zu Idomeneo 

Erhelle den zornigen Blick. 

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA 

Ach, mir bricht das Herz! 

107

TUTTI 

Soffrir più non si può. 

Peggio è di morte 

Sì gran dolore. 

Più fiera sorte, 

Pena maggiore 

Nissun provò! 

Idamante parte addolorato. 

SCENA IV 

Arbace, Idomeneo, Ilia, Elettra 

Recitativo 

ARBACE 

Sire, alla reggia tua immensa turba 

di popolo affollato ad alta voce 

parlarti chiede. 

ILIA da sé 

A qualche nuovo affanno 

Preparati mio cor. 


Perduto è il figlio. 

ARBACE 

Del Dio de’ mari il sommo sacerdote 

lo guida. 

108

ALLE 

Mehr kann man nicht ertragen. 

Schlimmer als der Tod 

ist dieser große Schmerz. 

Ein grausameres Schicksal, 

eine schwerere Qual 

hat niemand erlitten! 

Idamante geht schmerzerfüllt ab. 

4. SZENE 

Arbace, Idomeneo, Ilia, Elektra 

Rezitativ 

ARBACE 

Mein König, vor deinem Palast ist eine gewaltige 

Volksmenge zusammengelaufen und fordert laut, 

dich zu sprechen. 


Auf neuen Kummer 

sei gefasst, mein Herz. 


Mein Sohn ist verloren. 

ARBACE 

Der Oberpriester des Meeresgottes 

führt sie an. 

109


Ahi troppo disperato è il caso! … 

a Arbace 

Intesi, Arbace … 


Qual nuovo disastro? 

ILIA da sé 

Il Popol sollevato … 


Or vado ad ascoltarla. 

Parte confuso 

ELETTRA 

Ti seguirò! 

Parte 

ILIA 

Voglio seguirti anch’io. 

Parte 

110


Ach, zu verzweifelt ist der Fall! 

zu Arbace 

Ich habe verstanden, Arbace … 


Welch ein neues Unglück? 


Das Volk im Aufruhr … 


Ich gehe hin und höre sie an. 

Geht verwirrt ab. 

ELEKTRA 

Ich folge dir! 

Geht ab. 

ILIA 

Auch ich will dir folgen. 

Geht ab. 

111

SCENA V 

Arbace solo 

Recitativo 

ARBACE 

Sventurata Sidon! in te quai miro 

di morte, stragi, e orror lugubri aspetti? 

Ah Sidon più non sei, 

Sei la città del pianto, e questa reggia 

quella del duol! … Dunque è per noi dal cielo 

sbandita ogni pietà? … 

chi sà? io spero ancora … 

che qualche Nume amico 

si plachi a tanto sangue; un Nume solo 

basta tutti a piegar; alla clemenza 

il rigor cederà … ma ancor non scorgo 

qual ci miri pietoso … Ah sordo è il cielo! 

Ah Creta tutta io vedo 

finir sua gloria sotto alte rovine! 

No, sue miserie pria non avran fine. 


Se colà ne’fati è scritto, 

Creta, oh Dei!, s’è rea, or cada. 

Paghi il fio del suo delitto, 

Ma salvate il prence, il re. 

Deh d’un sol vi plachi il sangue, 

Ecco il mio, se il mio v’aggrada, 

E il ben regno che già langue, 

Giusti Dei! abbia mercè. 

parte 

112

5. SZENE 

Arbace allein 

Rezitativ 

ARBACE 

Unglückliches Sidon! Was zeigst du mir für einen grausigen 

Anblick von Tod, Verheerung und Entsetzen? 

Nein, Sidon bist du nicht mehr, 

du bist die Stadt der Tränen und dieser Palast 

ist ein Sitz des Schmerzes! … So hat denn der Himmel für uns 

kein Erbarmen mehr? … 

Wer weiß? Noch hoffe ich, 

dass irgendein gütiger Gott 

sich erbarme vor so viel Blut; ein Gott allein 

genügt, alle anderen zu besänftigen; der Milde wird die Strenge 

weichen … aber noch entdecke ich keinen, der uns mitleidvoll 

anblickt … ach, der Himmel ist taub! 

Ich sehe schon, wie ganz Kreta 

seinen Ruhm unter ragenden Ruinen begräbt! 

Nein, eher wird sein Elend nicht enden. 


Wenn dort im Schicksalsbuch geschrieben steht, 

dass Kreta, oh Götter, fallen soll, weil es schuldig ist, 

dann zahle es die Strafe für sein Vergehen, 

doch rettet den Prinzen, den König! 

Wenn aber eines Einzigen Blut euch besänftigen kann, 

nehmt das meine, wenn es euch recht ist, 

und des schönen Reiches, das schon dahinwelkt, 

gerechte Götter, erbarmt euch! 

Geht ab. 

113

SCENA VI 

Gran piazza abbellita di statue avanti al palazzo, 

di cui si vede da un lato il frontespizio. 

Arriva Idomeneo accompagnato d’Arbace e dal seguito reale; il re 

scortato d’Arbace si siede sopra il trono destinato alle pubbliche udienze; 

Gran Sacerdote, e quantità di popolo. 

No. 23 – Recitativo 

GRAN SACERDOTE 

Volgi intorno lo sguardo, oh sire, e vedi 

qual strage orrenda nel tuo nobil regno, 

fa il crudo mostro. Ah mira 

allagate di sangue 

quelle pubbliche vie. Ad ogni passo 

vedrai chi geme, e l’alma 

gonfia d’atro velen dal corpo esala. 

Mille, e mille in quell’ampio, e sozzo ventre 

pria sepolti, che morti 

perire io stesso vidi. 

Sempre di sangue lorde 

son quelle fauci, e son sempre più ingorde. 

Da te solo dipende 

il ripiego, da morte trar tu puoi 

il resto del tuo popolo, ch’esclama 

sbigottito, e da te l’aiuto implora, 

E indugi ancor? … Al tempio, sire, al tempio! 

Qual è, dov’è la vittima? … a Nettuno 

rendi quello ch’è suo … 

114

6. SZENE 

Großer, mit Statuen geschmückter Platz vor dem Palast, 

dessen Vorderfront man auf einer Seite sieht. 

Idomeneo, begleitet von Arbace und dem königlichen Gefolge, tritt auf; 

zusammen mit Arbace setzt er sich auf den für öffentliche Audienzen 

bestimmten Thron. Der Oberpriester und eine große Volksmenge. 

Nr. 23 – Rezitativ 

OBERPRIESTER 

Schau doch um dich, König, und sieh, 

welch grässliches Gemetzel in deinem edlen Reich das 

grausame Ungeheuer anrichtet. 

Sieh die Straßen überall von Blut überschwemmt. 

Auf Schritt und Tritt wirst du Stöhnende sehen, 

die geschwollen von schwarzem Gift 

die Seele aus dem Körper aushauchen. 

Tausende, Abertausende sah ich in diesem riesigen, 

schmutzigen Bauch, bei lebendem Leib begraben, 

vor meinen eigenen Augen umkommen. 

Immer trieft sein Rachen von Blut, 

und immer gieriger wird es. 

Von dir allein hängt die Rettung ab, 

du kannst den Rest deines Volkes dem Tode entreißen, 

das vor Entsetzen schreiend 

von dir Hilfe verlangt; 

Und du zögerst noch? … Zum Tempel, König, zum Tempel! 

Wer ist das Opfer und wo ist es? … 

Gib Neptun, was sein ist … 

115


Non più … sacro ministro; 

e voi popoli udite: 

La vittima è Idamante, e or or vedrete, 

Ah Numi! con qual ciglio? 

Svenar il genitor il proprio figlio. 

Parte turbato 


POPOLO 

Oh voto tremendo! 

Spettacolo orrendo! 

Già regna la morte, 

D’abisso le porte 

Spalanca crudel. 

GRAN SACERDOTE 

Oh cielo clemente! 

Il figlio è innocente, 

Il voto è inumano; 

Arresta la mano 

Del padre fedel. 

CORO 

Oh voto tremendo! ecc. 

Partono tutti dolenti. 

116


Nicht weiter … heiliger Priester; 

und du, Volk, höre mich an: 

Das Opfer ist Idamante, und jetzt werdet ihr sehen, 

o Götter, mit welcher Haltung 

der Vater dem eigenen Sohn die Adern öffnet. 

Geht fassungslos ab. 


VOLK 

Oh furchtbares Gelübde! 

Entsetzliches Schauspiel! 

Schon regiert der Tod, 

grausam reißt er 

die Pforten der Hölle auf. 

OBERPRIESTER 

Barmherziger Himmel! 

Der Sohn ist schuldlos, 

das Gelübde ist unmenschlich; 

halte die Hand 

des frommen Vaters auf. 

CHOR 

Furchtbares Gelübde! etc. 

Alle gehen schmerzbewegt ab. 

117

SCENA VII 

Veduta esteriore del magnifico tempio di Nettuno con vastissimo atrio che 

lo circonda, a traverso del quale si scuopre in lontano la spiaggia del 

mare. 

L’atrio e le gallerie del tempio sono ripiene d’una moltitudine di popolo, li 

Sacerdoti preparano le cose appartenenti al sacrifizio. Arriva Idomeneo 

accompagnato da numeroso e fastoso seguito. 


No. 26 – Cavatina con coro 


Accogli, oh re del mar, i nostri voti, 

placa lo sdegno tuo, il tuo rigor! 

SACERDOTI 

Accogli, oh re dei mar, i nostri voti, 

placa lo sdegno tuo, il tuo rigor! 

CORO entro le scene 

Stupenda vittoria! 

Eterna è tua gloria; 

Trionfa oh signor! 

118

7. SZENE 

Außenansicht des prächtigen Neptuntempels mit geräumig umlaufender 

Vorhalle, die den Blick auf den in der Ferne gelegenen Meeresstrand 

freigibt. 

Vorhalle und Galerien des Tempels sind von einer Volksmenge besetzt, die 

Priester sind mit den Vorbereitungen für das Opfer beschäftigt. Idomeneo 

tritt auf, von großem und prächtigem Gefolge begleitet. 


Nr. 26 – Kavatine mit Chor 


Empfange, Gott des Meeres, unsere Opfergaben, 

mildere deinen Zorn, deine Strenge! 

PRIESTER 

Empfange, Gott des Meeres, unsere Opfergaben, 

mildere deinen Zorn, deine Strenge! 

CHOR hinter der Bühne 

Strahlender Sieg! 

Ewig ist dein Ruhm; 

Du triumphierst, oh Herr! 

119

Recitativo 


Qual risuona qui intorno 

applauso di vittoria? 

SCENA VIII 

Arbace frettoloso, e detti 

ARBACE 

Sire, il prence, 

Idamante l’eroe, di morte in traccia 

disperato correndo 

il trionfo trovò. Su l’empio mostro 

scagliossi furibondo, il vinse, e uccise. 

Eccoci salvi al fin. 

Vede condurre Idamante 

Che vedo? … oh Numi! 

SCENA IX 

Idamante in veste bianca, ghirlanda di fiori in capo, circondato da 

guardie e da sacerdoti. Moltitudine di mesto popolo e suddetti. 

120

Rezitativ 


Was erschallt hier ringsum 

für ein Siegesjubel? 

8. SZENE 

Arbace in Eile und die Vorigen 

ARBACE 

König, der Prinz, 

der Held Idamante, der 

verzweifelt den Tod suchte, 

fand den Sieg. Auf das verruchte Ungeheuer 

stürzte er sich wütend, besiegte und tötete es. 

Endlich sind wir gerettet! 

Sieht, wie Idamante hereingeführt wird 

Was sehe ich! … um Himmels Willen! 

9. SZENE 

Idamante in weißem Gewand, mit einem Blumenkranz auf dem Kopf, 

umgeben von Wachen und Priestern. Traurige Volksmenge, die Vorigen. 

121


IDAMANTE 

Padre, mio caro padre, ah dolce nome! 

Eccomi, a piedi tuoi; in questo estremo 

periodo fatal, su questa destra 

che il varco al sangue tuo nelle mie vene 

aprir dovrà, gl’ultimi baci accetta. 

Ora comprendo, che il tuo turbamento 

sdegno non era già, ma amor paterno. 

Oh mille volte, e mille 

fortunato Idamante, 

se chi vita ti dié vita ti toglie, 

e togliendola a te la rende al cielo, 

e dal cielo la sua in cambio impetra, 

ed impetra costante a’ suoi la pace, 

e de’ Numi l’amor sacro e verace. 


Oh figlio! oh caro figlio! 

perdona; il crudo uffizio 

in me scelta non è, pena è del fato … 

Barbaro, iniquo fato! … Ah no, non posso 

contro un figlio innocente 

alzar l’aspra bipenne … da ogni fibra 

già se’n fuggon le forze, e gl’occhi miei 

torbida notte ingombra … oh figlio! … 

IDAMANTE languente, poi risoluto 

Oh padre! … 

ah non t’arresti inutile pietà, 

né vana ti lusinghi 

Tenerezza d’amor. Deh vibra un colpo, 

che ambi tolga d’affanno. 

Eccomi pronto, adempi 

il sacrifizio, il voto. 

122


IDAMANTE 

Vater, mein lieber Vater, welch süßer Name! 

Sieh mich hier zu deinen Füßen; in dieser allerletzten 

schicksalsschweren Stunde empfange 

auf deinem Arm, der dem Blut den Weg aus meinen Adern 

öffnen muss, die letzten Küsse. 

Jetzt begreife ich, dass deine Verstörung 

nicht Zorn war, sondern väterliche Liebe. 

Oh tausend und tausendmal 

glücklicher Idamante, 

wenn der, der das Leben dir gab, das Leben dir 

nimmt und es, dir nehmend, dem Himmel zurückgibt, 

und dafür vom Himmel das Seine erlangt 

und für die Seinen beständigen Frieden 

und der Götter heilige und wahre Liebe. 


Mein Sohn! mein lieber Sohn! 

vergib; das grausame Amt habe 

nicht ich mir erwählt, es ist die Strafe des Schicksals … 

Unmenschliches, ungerechtes Schicksal! … Nein, ich kann 

nicht gegen einen unschuldigen Sohn die 

scharfe Doppelaxt erheben … aus jeder Faser 

entweichen mir schon die Kräfte, und meine Augen verdunkelt 

mir trübe Nacht … mein Sohn! … 

IDAMANTE matt, danach mit Entschlossenheit 

Vater! … 

dich halte kein fruchtloses Mitleid zurück, 

noch erweiche dich falsche 

Zärtlichkeit der Liebe. Ach, führe den Schlag, 

der uns beide dem Leiden entreißt. 

Sieh, ich bin bereit, erfülle 

das Opfer, den Schwur. 

123


Oh qual mi sento 

in ogni vena insolito vigor? … 

or risoluto io son … l’ultimo amplesso 

ricevi … e mori. 

IDAMANTE 

Oh Padre! … 


Oh figlio! … 

IDAMANTE, IDOMENEO 

Oh Dio! … 

IDAMANTE da sé 

Oh Ilia … ahimè! 

a Idomeneo 

Vivi felice, 


Addio. 

Nell’atto di ferire sopraviene Ilia ed impedisce il colpo. 

SCENA X 

Ilia frettolosa, Elettra e detti 

ILIA Corre a ritenere il braccio d’Idomeneo 

Ferma, oh sire, che fai? 


La vittima io sveno, 

che promisi a Nettuno. 

124


Oh, wie fühle ich 

ungeahnte Kraft in jeder Ader … 

jetzt bin ich entschlossen … eine letzte Umarmung 

noch … und stirb. 

IDAMANTE 

O Vater! … 


Oh Sohn! … 


O Gott! … 

IDAMANTE für sich 

Oh Ilia … weh mir! … 

zu Idomeneo 

Lebe glücklich. 


Lebe wohl. 

Während Idomeneo zuschlagen will, erscheint Ilia und verhindert den Streich. 

10. SZENE 

Ilia in Eile, Elektra und die Vorigen 

ILIA läuft herbei und hält Idomeneo am Arm fest. 

Halt ein, König, was tust du? 


Ich schlachte das Opfer, 

das ich Neptun versprach. 

125

IDAMANTE 

Ilia, t’accheta … 

GRAN SACERDOTE a Ilia 

Deh non turbar il sacrifizio … 

ILIA 

In vano 

quella scure altro petto 

tenta ferir. Eccoti, sire, il mio, 

la vittima io son. 

Benchè innocente anch’io, 

benchè ora amica, 

di Priamo son figlia 

e Frigia io nacqui per natura nemica 

al Greco nome. 

Orsu mi svena. 

S’inginocchia avanti al Gran Sacerdote. 

S’ode gran strepito sotterraneo, la statua di Nettuno si scuote; il Gran 

Sacerdote si trova avanti all’ara in estasi. Tutti rimangono attoniti ed 

immobili per lo spavento. Una voce profonda e grave pronunzia la 

seguente sentenza del cielo: 

No. 28d – La Voce 

LA VOCE 

Ha vinto amore … 

Idomeneo 

cessi esser re … 

lo sia Idamante 

ed Ilia a lui sia sposa. 

La pace renderà di Creta al regno 

Stabilito nel ciel nodo si degno. 

126

IDAMANTE 

Ilia, beruhige dich … 

OBERPRIESTER zu Ilia 

Störe nicht das Opfer … 

ILIA 

Vergeblich 

sucht diese Klinge eines anderen Blut 

zu verspritzen. Hier, König, ist das Meine, 

das Opfer bin ich. 

Zwar bin auch ich unschuldig, 

zwar bin ich jetzt euch Freundin, 

doch ich bin des Priamos Tochter 

und als geborene Phrygierin von Natur aus 

Griechenlands Feindin. 

Wohlan, tötet mich. 

Sie kniet vor dem Oberpriester nieder. 

Man hört großen unterirdischen Lärm, die Statue Neptuns erbebt; der 

Oberpriester steht in Ekstase vor dem Altar. Alle sind erstaunt und starr 

vor Angst. Eine tiefe und schwere Stimme verkündet den folgenden 

Spruch des Himmels: 

Nr. 28d – Die Stimme 

DIE STIMME 

Amor hat gesiegt … 

Idomeneo 

trete als König zurück … 

der soll Idamante sein, 

und Ilia sei seine Gattin. 

Dem kretischen Reich bringe dieser im Himmel 

beschlossene, so würdige Bund den Frieden zurück. 

127



Oh ciel pietoso! 

IDAMANTE 

Ilia … 

ILIA 

Idamante, udisti? 

ARBACE 

Oh gioia! oh amor, oh Numi! 

ELETTRA 

Oh smania! oh furie! 

oh disperata Elettra! … 

Vedrò Idamante alla rivale in braccio? … 

Ah no; il germano Oreste 

ne’ cupi abissi io vuo’ seguir, 

or or compagna 

m’avrai là nell’inferno, 

a sempiterni guai, al pianto eterno. 

Parte infuriata 

SCENA ULTIMA 

Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace. Seguito d’Idomeneo, 

d’Idamante, e d’Ilia; popolo 

128



O barmherziger Himmel! 

IDAMANTE 

Ilia … 

ILIA 

Idamante, hast du gehört? 

ARBACE 

O Freude! O Liebe, o Götter! 

ELEKTRA 

O Raserei! O ihr Furien! 

Oh verzweifelte Elektra! … 

Soll ich Idamante in den Armen der Rivalin sehen? 

Nein, meinem Bruder Orest 

will ich in die schwarze Hölle folgen, 

bald, bald bin ich dir 

in der Hölle zur Gefährtin 

der ewigen Qualen, der ewigen Tränen. 

Sie geht ab, von Furien besessen. 

LETZTE SZENE 

Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace, Gefolge des Idomeneo, 

Idamantes und der Ilia, Volk 

129



Popoli, a voi l’ultima legge impone 

Idomeneo, qual re. Pace v’annunzio. 

Compiuto è il sacrifizio, e sciolto il voto. 

A Idamante mio figlio, al caro figlio 

cedo il soglio di Creta, e tutto insieme 

il sovrano poter. I suoi comandi 

rispettate: questa è la legge. 

Eccovi la real sposa. Mirate 

in questa bella coppia un don del cielo 

serbato a voi. Quanto a sperar vi lice! 

Oh Creta fortunata! Oh me felice! 


CORO 

Scenda Amor, scenda Imeneo, 

E Giunone ai regi sposi, 

D’alma pace omai li posi 

La Dea pronuba nel sen. 

130



Mein Volk, euch gebe Idomeneo sein letztes Gesetz 

als König. Ich verkünde euch Frieden. 

Das Opfer ist vollbracht, das Gelübde eingelöst, 

Meinem Sohn Idamante, dem teuren Sohn, 

überlasse ich Kretas Thron und zugleich damit 

die Herrschermacht. Achtet seine Befehle: 

dies ist das Gesetz. 

Seht hier die königliche Braut. Bewundert 

in diesem schönen Paar ein Geschenk des Himmels 

an euch. Was dürft ihr jetzt alles erhoffen! 

Oh gesegnetes Kreta! Oh ich Glücklicher! 


CHOR 

Steig herab, Amor, steige herab, Hymen 

und auch Juno zum königlichen Brautpaar; 

auf ewig senke die Göttin der Ehe 

ihnen den Frieden der Seele ins Herz. 

Nr. 32 – Ballett 

(KV 367) 

Chaconne 

Larghetto 

La Chaconne qui reprend 

Largo – Allegretto – Largo 

Übersetzung: Philipp Harnoncourt 

131

Saimir Pirgu

Marie-Claude Chappuis, Saimir Pirgu 

Marie-Claude Chappuis, Saimir Pirgu 

Eva Mei

Julia Kleiter 

Marie-Claude Chappuis

Arnold Schoenberg Chor, Eva Mei 

Arnold Schoenberg Chor

Julia Kleiter 

Julia Kleiter, Marie-Claude Chappuis

Marie-Claude Chappuis, Eva Mei, Julia Kleiter 

Jeremy Ovenden

Rudolf Schasching, Saimir Pirgu, Jeremy Ovenden 

Saimir Pirgu

Solisten des Züricher Balletts 

Julia Kleiter, Marie-Claude Chappuis

Die Interpreten 

Nikolaus Harnoncourt, Dirigent & Regie 

IN BERLIN GEBOREN, VERBRACHTE DER ÖSTERREICHISCHE 

Dirigent seine Kindheit und Jugend in Graz. Schon früh künstlerisch 

ambitioniert, zieht er schließlich das Cellostudium dem 

Marionettentheater vor, das ihn über Jahre intensiv beschäftigt 

hatte. Nach der Ausbildung an der Wiener Musikakademie wird 

er 1952 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Ein Jahr später 

gründet er gemeinsam mit seiner Frau Alice den Concentus 

Musicus Wien, um seiner immer intensiveren Arbeit mit Originalinstrumenten 

und der musikalischen Aufführungspraxis von 

Renaissance- und Barockmusik ein Forum zu geben. Nikolaus 

Harnoncourt sammelt historische Instrumente – allerdings ausschließlich, 

um sie zum Musizieren einzusetzen – und entwickelt 

parallel zum Musizieren und Dirigieren auch in musikphilosophischen 

Schriften, die im Salzburger Unterricht entstanden, 

seine Analysen der „Musik als Klangrede“, bis heute die 

Standardwerke der historischen Aufführungspraxis, die Eröffnung 

eines ganzen Kosmos von vergessenen Werken und verschütteten 

Klangerfahrungen. 

Von 1972 an unterrichtete Nikolaus Harnoncourt Aufführungspraxis 

und historische Instrumentenkunde als Professor am 

Salzburger Mozarteum. Parallel dazu wächst sein Erfolg als 

Operndirigent. Nach seinem Debüt am Theater an der Wien mit 

Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ 1971 folgte der inzwischen 

legendäre Zyklus von Monteverdis Musiktheaterwerken, 

zusammen erarbeitet mit dem Regisseur Jean-Pierre 

Ponnelle am Opernhaus Zürich, ein weltweit als sensationell 

140

etrachteter Durchbruch. Dem schloss sich, ebenso exemplarisch 

und richtungweisend, am selben Haus und mit Ponnelle 

als Partner ein Zyklus von Mozart-Opern an. 

Sowohl im symphonischen Repertoire als auch im Musiktheater 

führt Nikolaus Harnoncourts Weg als Dirigent über die Wiener 

Klassik zum romantischen Repertoire und ins 20. Jahrhundert. 

Einige Stationen auf diesem Weg: die Wiener Staatsoper mit 

einem Mozart-Zyklus, die Salzburger Festspiele mit Monteverdis 

„L’incoronazione di Poppea“ und Mozarts „Le nozze di Figaro“, 

„Don Giovanni“ und „La clemenza di Tito“. Dazwischen immer 

wieder Zürich: Webers „Freischütz“, Schuberts „Des Teufels Lustschloss“ 

und „Alfonso und Estrella“, Offenbachs „La belle Hélène“, 

„La Périchole“ und „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ oder 

Verdis „Aida“. 

In der Orchesterarbeit sind es das Concertgebouw-Orkest Amsterdam, 

das Chamber Orchestra of Europe, die Wiener und die 

Berliner Philharmoniker, mit denen Nikolaus Harnoncourt das 

große Repertoire zyklisch erarbeitet und immer wieder neu entdeckt: 

die Konzerte und Symphonien von Haydn und Mozart, 

Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Dvoˇ rák 

und Bruckner, aber auch Béla Bartók und Alban Berg. 

Ein zentraler Ort für viele dieser Projekte war und ist die styriarte, 

1985 in Graz gegründet, um Nikolaus Harnoncourt enger an seine 

Heimatstadt zu binden. Hier dirigierte er unter anderem auch 

zum ersten Mal Schumanns „Genoveva“, Vorspiel und Liebestod 

aus Wagners „Tristan und Isolde“ oder 2001 Verdis „Requiem“. 

2003 kam mit Offenbachs „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ 

eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er hier Bizets „Carmen“. 

Heute ist Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen wirklichen 

Weltstars unter den Dirigenten. Mit Auftritten wie beim 

Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker erreicht er ein 

Millionenpublikum – mit der gleichen Leidenschaft und dem 

flammenden Ernst, mit denen er überall auf der Welt konsequent 

vor allem eines ist: ein wahrer Diener der Kunst. 

142

Saimir Pirgu, Tenor 

1981 GEBOREN, ABsolvierte 

Saimir Pirgu 

zunächst ein Violinstudium 

in seiner 

Heimat stadt Elbasan 

in Albanien. Gesang 

studierte er erst anschließend 

an den 

Konservatorien von 

Tirana und Bozen, bei 

Vito Brunetti, der immer 

noch sein Lehrer 

ist. Seine Stimme ließ 

die Juroren bei wichtigen 

Wettbewerben 

aufhorchen: So öffnete 

ihm die Auszeichnung 

als „Bester 

junger Sänger“ beim 

Umberto-Sacchetti- 

Wettbewerb in Bologna 2001 den Weg zu den Siegen beim Internationalen 

„Caruso“ Gesangswettbewerb in Mailand und beim 

„Tito-Schipa“-Bewerb in Lecce 2002. 

Erste Rollen in „Il Viaggio a Reims“ und „Adina“ führten Saimir 

Pirgu 2002 zum Rossini-Opern-Festival in Pesaro. Staatsoperndirektor 

Ioan Holender gab ihm gleich darauf die Gelegenheit, 

in Wien als Nemorino („L’elisir d’amore“) an der Staatsoper zu 

debütieren. Dafür wurde er mit der Eberhard-Wächter-Medaille 

ausgezeichnet. 

In Ferrara sang er den Ferrando in Mozarts „Così fan tutte“ unter 

Claudio Abbado, sein Debüt bei den Salzburger Festspielen gab 

er mit derselben Rolle unter Philippe Jordan. Bedeutende Debüts 

brachten den jungen Sänger dann in die wichtigsten Opernhäuser: 

Hamburg, München, Berlin, Rom, Zürich, London, Madrid, 

143

Lissabon und Amsterdam. Neben den bereits Genannten stand er 

dabei unter dem Dirigat von Lorin Maazel, Daniele Gatti, Seiji 

Ozawa, Franz Welser Möst, Gustav Kuhn, Nikolaus Harnoncourt 

oder Antonio Pappano. 

Los Angeles und die New Yorker Met dürfen sich in Bälde auf 

ihn freuen. Dort wird Saimir Pirgu die Rolle des Rinuccio in 

„Gianni Schicci“ singen. Außerdem stehen „La Traviata“ in Santa 

Fe, London und Wien und „Lucia di Lammermoor“ an der Hamburger 

Staatsoper auf dem Plan. Im Februar 2006 erschien sein 

erstes Album mit Opernarien: „Angelo casto e bel“ mit dem 

Haydn-Orchester unter Gustav Kuhn. 

Marie-Claude Chappuis, Mezzosopran 

DIE MEZZOSOPRAnistin 

Marie-Claude 

Chappuis wurde bei 

Tiny Westendorp in 

ihrer Heimatstadt 

Freiburg (Schweiz) 

sowie bei Breda Zakotnik 

am Salzburger 

Mozarteum ausgebildet. 

Ihr erstes Engagement 

führte sie 1998 

ans Tiroler Landestheater 

in Innsbruck, 

dem sie bis 2003 angehörte 

und wo sie 

Partien wie Hänsel, 

Armindo („Partenope“ 

von Händel), Charlotte 

(„Werther“), Frau 

Reich („Die lustigen 

Weiber von Windsor“), Sesto („La clemenza di Tito“), Zaida („Il 

turco in Italia“) und Carmen sang. 

144

Bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik verkörperte sie 

2003 die Messaggera, Speranza und Proserpina in „Orfeo“ unter 

René Jacobs, mit dem sie seither regelmäßig zusammenarbeitet: 

Neben Gastspielen der „Orfeo“-Produktion an der Berliner Staatsoper 

Unter den Linden und beim Festival d’Aix-en-Provence 2007 

war sie unter seiner Leitung als Annio in „La clemenza di Tito“ in 

Brüssel, Köln, Paris und Berlin zu hören. In Berlin und am Théâtre 

de la Monnaie in Brüssel sang sie 2006 unter Jacobs die Ottavia 

in „L’incoronazione di Poppea“. Als Carmen war sie in Bern 

zu erleben, in Luzern gab sie ihre Rollendebüts als Dorabella 

(„Così fan tutte“) und als Purcells Dido, als Sesto gastierte sie in 

Zürich, Baden-Baden und Luxembourg. Am Grand Théâtre de Genève 

gab die Sängerin nach Annio, Penelope („Il ritorno d’Ulisse 

in patria“) und Ottavia im September 2007 die Anna in Berlioz’ 

„Les Troyens“ unter John Nelson. Die Rolle des Lazuli in Chabriers 

„L’Etoile“ gestaltete sie unter John Eliot Gardiner am Opernhaus 

Zürich. Mit Riccardo Muti sang sie die Rolle der Contessa 

di Sarzana („Matrimonio inaspettato“ von Paisiello) bei den 

Pfingstfestspielen Salzburg 2008. 

Als Konzertsängerin ist Marie-Claude Chappuis in ganz Europa 

und in den USA aufgetreten und hat u. a. mit René Jacobs, 

Philippe Herreweghe, John Nelson, Roger Norrington, Giovanni 

Antonini und Riccardo Chailly zusammengearbeitet. 

Auf der CD-Einspielung „La Clemenza di Tito“, die für den 

Grammy Music Award 2007 nominiert wurde, ist sie unter René 

Jakobs als Annio zu hören. Auf dem DVD „The Great Mass“ von 

Uwe Scholz singt sie die Mozart C-moll Messe. 

Julia Kleiter, Sopran 

STAMMT AUS LIMBURG UND STUDIERTE BEI WILLIAM 

Workmann in Hamburg und bei Klesie Kelly-Moog in Köln. Die 

deutsche Sopranistin begann ihre internationale Karriere im 

März 2004 mit konzertanten Aufführungen von Richard Strauss’ 

„Daphne“ in Köln unter Semyon Bychkov, im Juni 2004 debü- 

145

146 

tierte sie als Pamina 

in der Bob Wilson- 

Produktion der „Zauberflöte“ 

an der Opéra 

Bastille in Paris unter 

Jiri Kout. 

2005 sang sie weitere 

konzertante Aufführungen 

der Daphne 

und übernahm kurzfristig 

die Pamina in 

einer Neuproduktion 

der „Zauberflöte“ unter 

Marc Minkowski 

in Paris. Es folgten 

eine Neuproduktion 

der „Zauberflöte“ (Papagena), 

dirigiert von 

Claudio Abbado in 

Reggio Emilia, und eine Neuproduktion von „Boris Godunov“ 

(Xenia) im Teatro Comunale in Florenz unter Semyon Bychkov. 

2006 sang sie u. a. (unter Nikolaus Harnoncourt) in Zürich, am 

Teatro Filarmonico in Verona, am Teatro La Fenice in Venedig 

und bei den Salzburger Festspielen. 2007 arbeitete Julia Kleiter 

in Zürich und an der Opéra Bastille in Paris. 2008 standen die 

Euridike in einer Pina-Bausch-Produktion in Paris unter Thomas 

Hengelbrock oder Händels „Acis und Galathea“ unter Nicolas 

McGeegan auf dem Programm. In Paris wird sie unter Cambreling 

noch die Marzelline singen. 2010 debütiert Julia Kleiter an 

der Met als Pamina. 

Auch als Konzertsängerin ist Julia Kleiter vielfach zu hören. 

2006 hatte sie Auftritte unter Riccardo Muti in Paris, Toulouse 

und anlässlich der Salzburger Festspiele, unter Claudio Abbado 

in Berlin, unter Christoph Poppen bei den Salzburger Fest spielen, 

eine Japan-Tournee unter Nikolaus Harnoncourt mit Werken

von Händel und Mozart. Sie ist auch eine gefragte Liedinterpretin: 

2006 gab sie ein Recital beim Lucerne Festival, 2007 waren 

gemeinsame Auftritte mit Christoph Prégardien und Hugo 

Wolfs Italienischem Liederbuch in Belgien und Deutschland am 

Plan. 

Eva Mei, Sopran 

DIE ITALIENERIN 

studierte Gesang am 

Konservatorium „Luigi 

Cherubini“ in Florenz. 

Dort schloss sie 

ihr Studium 1989 ab. 

Ein Jahr später gewann 

sie beim Internationalen 

Mozartwettbewerb 

in Wien 

den Caterina-Cavalieri-Preis 

für ihre Interpretation 

der Konstanze 

in „Die Ent - 

führung aus dem 

Serail“. Mit dieser 

Partie debütierte die 

junge Sängerin im 

selben Jahr an der 

Staatsoper Wien. Dies 

war der Beginn einer kometenhaften Karriere, die schnell internationales 

Niveau erreichte und die Sopranistin an die bedeutendsten 

Opernhäuser der Welt führte. 

Eva Mei gastiert, frenetisch gefeiert, auf allen großen Opernbühnen: 

Amsterdam, Budapest, Palermo, Wien, Zürich, Berlin, Rom, 

Turin, Venedig, Tokio, Mailand, München, London, Paris, Brüssel 

etc. Ihr Repertoire umfasst zahllose Partien, sie ist einfach auf 

der Bühne zu Hause. 

147

Die Sopranistin ist auch eine begehrte und viel umjubelte Konzertsängerin, 

die schon auf allen großen Konzertpodien Europas 

aufgetreten ist. Zu ihrem Repertoire gehören Lieder von Claude 

Debussy, Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Gioachino Rossini, 

Giuseppe Verdi, Richard Strauss usw. Eva Mei sang u. a. unter 

Myung-Whum Chung, Riccardo Muti, Sir Colin Davis, Nikolaus 

Harnoncourt, Daniel Oren, Marcello Viotti, Franz 

Welser-Möst und Wolfgang Sawallisch. Mehrere CDs, Videos, 

Rundfunk- und Fernsehauftritte in ganz Europa runden die 

künstlerische Tätigkeit der Sängerin ab. 

Jeremy Ovenden, Tenor 

DER ENGLISCHE TENOR STUDIERTE AM ROYAL COLLEGE OF 

Music in London und erhielt dann den Ian-Fleming-Förderpreis, 

der es ihm ermöglichte, Gesangsunterricht bei Nicolai Gedda zu 

nehmen. Er war Finalist 

beim Kathleen- 

Ferrier-Wettbewerb 

1998. 

148 

Nach seinem gefeierten 

Debüt als Don 

Ottavio in Italien etablierte 

sich Jeremy 

Ovenden schnell als 

einer der besten Mozart-Tenöre 

seiner Generation. 

Zu seinen 

künstlerischen Höhepunkten 

zählen seine 

Mitwirkung in „Così 

fan tutte“, „La clemenza 

di Tito“, „Don Giovanni“, 

„Die Zauberflöte“, 

„Zaïde“ und „Il

sogno di Scipione“ an so bedeutenden europäischen Opernhäusern 

wie dem Teatro Comunale in Florenz, der Bayerischen 

Staatsoper München, dem Teatro La Fenice in Venedig, an der 

Scala in Mailand, Monnaie in Brüssel und Nederlandse Opera in 

Amsterdam sowie auf bedeutenden Festivals wie Glyndebourne, 

La Coruna, Aix-en-Provence und den Salzburger Festspielen. 

Jeremy Ovenden ist überdies ein großartiger Interpret von 

Barock-Repertoire, vor allem Bach und Händel, und arbeitet 

regelmäßig mit auf diesem Gebiet spezialisierten Dirigenten 

wie Rousset, Jacobs, Koopman, Biondi, Alessandrini, Pinnock, 

Zagrosek und Harnoncourt zusammen. Aufnahmen mit Jeremy 

Ovenden sind bei Erato, Harmonia Mundi, Hyperion, ASV und 

ARTS erschienen. 

Rudolf Schasching, Tenor 

DER IN ENGELhartszell/Oberösterreich 

geborene Tenor 

erhielt seine erste 

sängerische Ausbildung 

bei den St. Florianer 

Sängerknaben 

und später an der 

Wiener Musikhochschule 

bei Hilde Rössel-Majdan. 

Über die 

Wiener Kammer oper 

gelangte er an das 

Staatstheater Saarbrücken, 

wo er seit 

25 Jahren in mehr als 

80 Partien des jugendlichen 

Heldentenor-, 

aber auch des 

149

Charaktertenorfaches aufgetreten ist. Seit August 2000 ist er 

auch Ensemblemitglied der Zürcher Oper. 

Vorwiegend singt der Künstler Rollen von Richard Wagner und 

Richard Strauss, aber auch Partien wie den Max im „Freischütz“, 

den Idomeneo und Laca in „Jenufa“. 1996 gab er in Saarbrücken 

die drei Tenorpartien im Zyklus „Zweite Wiener Schule“: Aron in 

„Moses und Aron“, Alwa Schön in „Lulu“ und Tambourmajor im 

„Wozzeck“. 

Gastspiele führen und führten ihn an verschiedene Opernhäuser 

Europas wie die Wiener Staatsoper, das Teatro Gran Liceu Barcelona 

oder die Opera Bastille Paris, aber auch zu den Festspielen 

nach Glyndebourne, Salzburg, Bregenz und zur styriarte. Nebenbei 

brachte ihn seine Konzerttätigkeit vorwiegend mit Franz 

Schmidts „Buch mit sieben Siegeln“ sowie mit Beethovens 

9. Symphonie und Missa solemnis in die Konzerthäuser von 

Köln, London, Luxemburg, Prag und nach Tokio. Im Juni 2003 

wurde Rudolf Schasching vom Saarländischen Kultusminister 

der Titel Kammersänger verliehen. 

Yasushi Hirano, Bass 

WURDE IN SEINER HEIMATSTADT TOKIO UND ANschließend 

an der Wiener Musikuniversität bei Rotraut Hansmann, 

Michael Temme, Leo Plettner, Robert Holl und Charles 

Spencer ausgebildet. 2007 schloss er sein Studium mit Auszeichnung 

ab. Erste Engagements folgten an der Kammeroper Schloss 

Rheinsberg als Emirone („Ottone“), in Krakau als Colline („La 

Bohème“) sowie beim Tongyong International Music Festival in 

Südkorea. Beim KlangBogen Wien sang er 2003 unter Bertrand 

de Billy in „Idomeneo“. 

Zu seinem Repertoire zählen außerdem Mozarts „Figaro“ und 

Hauptrollen in Opern von Rossini, Lortzing, Tschaikowski, Wagner 

und Verdi. 2006 stand er in Viktor Ullmanns „Der Kaiser von 

Atlantis“ in Wien auf der Bühne und trat bei den Festspielen in 

150

Salzburg in „Gogo no Eiko“ von Hans Werner Henze und in Bregenz 

in „Blaubart“ von Jacques Offenbach auf. Gleicher maßen 

aktiv ist er auf dem Konzertpodium. 

Er ist Preisträger des Ada Sari Gesangswettbewerbes in Nowy 

Sacz, Polen. Seit Juni 2007 ist Yasushi Hirano Mitglied im 

Opernstudio Graz und Ensemblemitglied der Deutschen Oper 

am Rhein. Ab der Saison 2008/2009 wird er Ensemblemitglied 

an der Wiener Volksoper. 

Philipp Harnoncourt, Inszenierung 

ARBEITET AM THEATER IN DEN VERSCHIEDENSTEN BEreichen: 

Er inszeniert Theaterstücke und Opernaufführungen, 

entwirft Raum- und Lichtkonzepte, organisierte als Technischer 

Direktor das ImPulsTanz-Festival in Wien, war Betriebsleiter am 

Wiener Schauspielhaus und schreibt auch selbst Theaterstücke 

(„Sei Partisan!“, UA 1987 in Wien; „Orfeus und Eurydike auf 

Alpha Centauri“, UA: 1996 in Klagenfurt, „Ein Tag in Khaleds 

Garten“, 1999, und „Der Blaue Ochs, 2003/04). 

Für Theater, Tanz und Oper machte er die Lichtgestaltung in 

zahlreichen Produktionen. Für Bühne und Licht verantwortlich 

war er etwa beim „Zigeunerbaron“ im Wiener Konzerthaus 1996, 

bei den Produktionen „in the Cage“ und „FLOWer“ von Karl 

Heinz Essl in der Kunsthalle Krems 1999 und 2000 oder in „Über 

Tiere“ von Elfriede Jelinek (Theater am Neumarkt Zürich). Von 

1993 bis 2002 organisierte er als Technischer Leiter des ImPuls- 

Tanz-Festivals Gastspiele und Eigenproduktionen im Wiener 

Burgtheater, in der Wiener Staatsoper, im Volkstheater, Museumsquartier 

und an vielen anderen Spielstätten. In der Opernsaison 

2000/2001 hatte er die Betriebsleitung am Wiener Schauspielhaus 

unter Hans Gratzer inne. 

Seit Mitte der 90er Jahre arbeitete Philipp Harnoncourt vermehrt 

als Regisseur in Inszenierungen, die von „Sommernachtstraum“ 

bei styriarte 1996 über „Piramo e Tisbe“ im Wiener Schau- 

151

spielhaus 2001 und bei der styriarte 2002, „Der Bettelstudent“ im 

Landestheater Tirol, „Hoffmanns Erzählungen“ auf der Seebühne 

Stralsund, „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ von Mozart 

im Theater an der Wien/Osterklang 2006 bis zuletzt zu Mozarts 

„Entführung aus dem Serail“ im Schloss Kirchstetten reichen. 

Im Dezember 2007 inszenierte Philipp Harnoncourt die 

Humperdinck-Oper „Hänsel und Gretel“ in Rosenheim, im März 

2008 „Alcione“ von Marin Marais im Wiener Odeon. 

Heinz Spoerli, Choreographie 

DER AUS BASEL STAMMENDE HEINZ SPOERLI GEHÖRT ZU 

den wichtigsten Tanzschaffenden unserer Zeit und hat weit 

über seine Schweizer Heimat hinaus die Welt des Tanzes zutiefst 

beeinflusst. Seit 1996 ist er Direktor und Chefchoreograph 

des Züricher Balletts, welches unter seiner Leitung zu einer der 

bewundertsten Truppen Europas geworden ist. „Tanzmacher“, 

sagt Heinz Spoerli selbst, „diese Bezeichnung beschreibt meine 

Leidenschaft, meine Motivation und mein Schaffen schnörkellos“. 

Spoerli ist 1940 in Basel geboren; das Machen von Tänzen 

betreibt er seit 1967. Damals tanzte er beim Royal Winnipeg 

Ballet in Kanada: eine von einem halben Dutzend Stationen einer 

erfolgreichen Tänzerkarriere, die 1960 in seiner Heimatstadt 

begonnen hatte. In Köln traf er den amerikanischen Choreographen 

Tod Bolender, der ihn nach Winnipeg holte. Drei Jahre 

tanzte er dann in Montreal bei den Grands Ballets Canadiens. Im 

Herbst 1971 ließ er sich endgültig in der Schweiz nieder. Am 

Genfer Theater, das ihn nicht nur als Tänzer, sondern auch als 

Choreographen haben wollte, brachte er im folgenden Frühjahr 

sein erstes wirklich professionelles Ballett heraus. „Le Chemin“ 

erwies sich als doppelter Glücksfall. Werner Düggelin, damals 

Intendant am Basler Theater, sah die Fernseh-Aufzeichnung 

und bot dem 30-Jährigen auf der Stelle einen Vertrag als Ballettdirektor 

an. 

152

Spoerli blieb 17 Jahre lang in Basel, führte sein Ensemble zielstrebig 

unter die führenden klassischen Kompanien des Kontinents 

und entwickelte einen Bienenfleiß als Choreograph. Bis zu 

sechs oder acht einaktige Stücke pro Spielzeit waren eher die 

Regel als die Ausnahme. Zu Beginn der neunziger Jahre wird 

Spoerli seine Heimatstadt Basel zu eng. In fünf Jahren bringt er 

das abgewirtschaftete Ballett der Deutschen Oper am Rhein in 

Düsseldorf wieder unter die führenden klassischen Ensembles in 

Deutschland. Aber als ihm 1996 Zürich die Möglichkeit bietet, 

das wichtigste Schweizer Ballett zu übernehmen, hält ihn nichts 

in Düsseldorf. Seitdem mehrt Spoerli als Direktor des Züricher 

Balletts seinen Ruf als einer der führenden Choreographen des 

Kontinents. 

Rolf Glittenberg, Bühne 

ARBEITETE AN WICHTIGEN OPERNHÄUSERN, THEATERN 

und Festivals, wie z. B. dem Thalia Theater Hamburg, dem 

Zürcher Schauspielhaus, dem Wiener Burgtheater, der Wiener 

Staats oper, dem Edinburgh Festival, der Nederlandse Opera 

Amsterdam, der Deutschen Oper Berlin, der Staatsoper Stuttgart 

und den Salzburger Festspielen. 

Er entwarf für so unterschiedliche Regisseure wie George Tabori, 

Johannes Schaaf, Dieter Giesing, Otto Schenk, Claus Peymann, 

Götz Friedrich und Peter Mussbach Bühnenbilder. Mit den 

Regisseuren Luc Bondy, Martin Kušej und Sven-Eric Bechtolf 

besteht ein besonders enger Arbeitskontakt. 

Am Opernhaus Zürich erarbeitete er die Bühnenräume für Martin 

Kušejs „Elektra“-Inszenierung, für „La finta giardiniera“ in der Inszenierung 

von Tobias Moretti und die Bechtolf-Inszenierungen 

von „Lulu“, „Nozze di Figaro“, „Die tote Stadt“, „Der Rosenkavalier“, 

„Pelléas et Mélisande“ und „Don Giovanni“. Kurz zurückliegende 

Premieren sind die „Walküre“- und „Siegfried“-Produktionen 

mit Franz Welser-Möst und Sven-Eric Bechtolf an der Wiener 

Staatsoper und „Die Zauberflöte“ mit Nikolaus Harnoncourt und 

153

Martin Kušej am Opernhaus Zürich. Der letzte gemeinsame 

Streich dieser Konstellation war die sensationelle „Genoveva“- 

Inszenierung, die im Februar dieses Jahres in Zürich lief. 

Renate Martin & Andreas Donhauser, Kostüme 

RENATE MARTIN UND ANDREAS DONHAUSER SIND SEIT 

vielen Jahren gemeinsam für Bühne, Spielfilm und Musikvideos 

tätig, u. a. bei Projekten mit den Regisseuren Michael Sturminger 

(Opernhaus Zürich, Wiener Staatsoper, Volksoper Wien, Oper 

Graz, Stadttheater Klagenfurt, Bregenzer Festspiele, Kinofilm 

„Hurensohn“ u. a.), Tobias Moretti (Mozarts „La Finta Gardiniera“), 

Ulrich Seidl (Kinofilme „Hundstage“ – Goldener Löwe Venedig 

2001; „Import Export“ – Festival de Cannes Official Selection 

Competition 2007), Wolfgang Murnberger (Spielfilme „Silentium“, 

„Komm süßer Tod“, „Ich gelobe“), Michael Kreihsl, Michael 

Glawogger, Florian Flicker, Stefan Ruzowitzky u. a. 

Zu ihren letzten Projekten zählen die Mozartausstellung im 

Zoom Kindermuseum in Wien und im Nationalmuseum Singapur, 

Mozarts „Il sogno di Scipione“ am Stadttheater Klagenfurt 

(in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen) und die Oper 

„I hate Mozart“ (Libretto und Regie: Michael Sturminger, Musik: 

Bernhard Lang) im Theater an der Wien sowie „Die Fledermaus“ 

am Opernhaus Zürich. In Zusammenarbeit mit Nikolaus und 

Philipp Harnoncourt realisierten sie schon die Ausstattung für 

Mozarts „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ am Theater an der 

Wien (siehe auch www.supersets.at). 

Friedrich Rom, Lichtdesign 

WURDE 1956 IN WIEN GEBOREN. NACH SEINEM LEHRABschluss 

für Elektrotechnik schlug er eine künstlerische Laufbahn 

ein. Zunächst arbeitete er als Beleuchtungsmeister im Theater in 

der Josefstadt, in den Wiener Kammerspielen, und im Theater 

im Rabenhof (Wien). 

154

Als Lichtdesigner war er neben den wichtigsten Theatern in 

Wien (vor allem am Burgtheater) und am Landestheater Innsbruck 

auch in Antwerpen, Stuttgart, Hamburg, Japan, der 

Schweiz und Belgien tätig. Für das VOESTival 2000 in Linz (Renato 

Zanella) gestaltete Friedrich Rom die Lichtchoreographie, 

ebenso für die Seefestspiele Mörbisch das Licht- und Laserdesign. 

Dabei arbeitete er mit herausragenden Regisseuren zusammen, 

darunter: David Alden, Philippe Arlaud, Wolfgang Bauernfeind, 

Andrea Breth, Robert Carsen, Axel Corti, Harry Kupfer, Helmut 

Lohner, Christine Mielitz, Hans Neuenfels oder Siegfried 

Hartmann. In der „Carmen“-Produktion der styriarte 2005 war 

er nicht nur Lichtdesigner, sondern hatte wie für den heurigen 

„Idomeneo“ auch die technische Gesamtleitung inne. Friedrich 

Rom hat einen Lehrauftrag für die Regieklasse des Wiener Reinhardtseminars 

und einen Lehrauftrag für die Bühnenbild- 

Meisterklasse von Erich Wonder. Im Jahr 2005 wurde er für den 

Nestroy-Theaterpreis nominiert. 

Erwin Ortner 

GRÜNDER UND KÜNSTLERISCHER LEITER DES ARNOLD 

Schoenberg Chores, studierte an der Wiener Musikhochschule 

(Dirigieren bei Hans Swarowsky, Chordirigieren bei Hans Gillesberger) 

und ist seit 1980 ordentlicher Hochschulprofessor für 

Chorleitung und chorische Stimmbildung an der Hochschule 

für Musik und darstellende Kunst in Wien, der er auch als Rektor 

vorstand. Er leitet verschiedene Sommerkurse für Chor- und 

Orchesterleitung und kommt einer umfangreichen Dirigententätigkeit 

im In- und Ausland nach. Mit der Grammy-Auszeichnung 

für den Arnold Schoenberg Chor wurde zugleich auch 

seine Leistung als Dirigent gewürdigt. 

Als Dirigent führten ihn Projekte gemeinsam mit Maurizio Pollini 

nach New York, Paris, Tokyo, Rom und Salzburg. Regelmäßige 

Einladungen von Orchestern, Opernhäusern und Konzert- 

155

veranstaltern (RSO-Wien, Camerata Salzburg, Deutsche 

Staatsoper Berlin, Theater an der Wien, Salzburger Festspiele, 

Mozartwoche Salzburg, Musikverein Wien, Wiener Konzerthaus 

u. a.) dokumentieren seine zahlreichen Engagements als Gastdirigent 

und seine vielseitige Konzerttätigkeit im In- und Ausland. 

Arnold Schoenberg Chor 

DER VON ERWIN ORTNER 1972 GEGRÜNDETE ARNOLD 

Schoenberg Chor besteht vorwiegend aus Studenten und Absolventen 

der Wiener Musikuniversität. 

Er zählt heute zu den vielseitigsten und meistbeschäftigten 

Vokalensembles Österreichs. Das Repertoire reicht von der 

Renaissance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit Schwerpunkt 

zeitgenössischer Musik. Ein besonderes Interesse des 

Chores gilt der A-cappella-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke 

stehen auf dem Programm, ebenso die Mitwirkung 

bei szenischen Opernproduktionen: etwa Schuberts „Fierrabras“ 

unter Claudio Abbado an der Wiener Saatsoper oder Messiaens 

„Saint Francois d’Assise“ unter Esa-Pekka Salonen bei den Salzburger 

Festspielen 1992. Weitere Fixpunkte der szenischen Tätigkeit 

des Chores sind die regelmäßige Mitwirkung beim Festival 

Aix en Provence und bei den Opernproduktionen des Theaters 

an der Wien unter anderem bei Janaceks Aus einem Totenhaus 

(Regie: Patrice Chéreau) unter der musikalischen Leitung von Pierre 

Boulez; diese Produktion wurde zur besten Aufführung des 

Jahres 2007 unter allen Opernproduktionen im deutschsprachigen 

Raum gewählt. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den 

Chor mit Nikolaus Harnoncourt, unter dessen Leitung zahlreiche 

Konzerte gegeben und viele Schallplatten aufgenommen 

wurden, u. a. Bachs „h-Moll-Messe“, Monteverdis „Marienvesper“ 

oder die beiden Haydn-Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die 

Jahreszeiten“. 

156

Neben regelmäßigen Konzertreisen ist der Arnold Schoenberg 

Chor seit Jahren Gast bei den be deutendsten Festivals Österreichs 

wie der styriarte, den Salz burger Festspielen, den Wiener 

Festwochen, dem Carinthischen Sommer und der Schubertiade 

Feldkirch. 1994 wurde der Arnold Schoenberg Chor mit dem 

„Classical Music Award“ als bester Chor des Jahres ausgezeichnet. 

1996 nahm der Chor unter seinem künstlerischen Leiter Erwin 

Ortner das gesamte weltliche Chorwerk Franz Schuberts auf 

und erhielt dafür den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“, 

den „Diapason d’or“, den „Prix Caecilia“ und den „Grand Prize of 

the Academy Awards 1997“. Die Aufnahme der „Matt häus Passion“ 

unter Nikolaus Harnoncourt erhielt 2002 einen Grammy. 

Die heutige Besetzung: 

Sopran: Shirin Asgari, Nasrin Asgari-Doulabi, 

Rutana Calugarescu, Kamelia Dara, Susanne Grunsky, 

Maria Haid, Rie Kunikado, Constanze Klug, 

Christina-Anna Posch, Eva Reicher-Kutrowatz, 

Ilse Stangl, Brigitta Völkerer 

Alt: Johanna Aschenbrenner, Andrea Frosch-Radivo, 

Monika Girardi-Kampf, Elisabeth Kogler-Schoberwalter, 

Anna Krasser, Christina Röckelein, Generose Sehr, 

Kanako Shimada, Daniela Sonntag, Elisabeth Sturm, 

Katrin Valk, Molly Wurth 

Tenor: Stefan Adamski, Alexander Apostolov, Bernd Brunner, 

Guillaume Fauchere, Roland Girardi, Christian Horvath, 

Georg Kreuzbauer, Alexander Linner, Nenad Marinkovi ´ c, 

Thomas Palfner, Viktor Saxinger, Martin Schranz 

Bass: Alexander Arbeiter, Istvan Ban, Stefan Dolinar, 

Peter Goldner, Peter Kövari, Marcell Krokovay, 

Michal Kucharko, Daniel Mair, Guy Putz, Severin Prassl, 

Andreas Werner, Martin Zeller 

157

Solisten des Züricher Balletts 

UNTER SEINEM DIREKTOR UND CHEFCHOREOGRAPHEN 

Heinz Spoerli ist das Züricher Ballett seit 1996 zu einer der 

meistbeachteten und angesehensten Ballettcompagnien Europas 

geworden und bereist unter stetigem Zuspruch von Publikum 

und Presse zahlreiche Länder der Erde. Fünfzig Spitzentänzer 

und Ausnahmebegabungen aus 24 Nationen gehören der Ballettcompagnie 

der Oper Zürich an: „Die ganze Welt tanzt auf der 

Zürcher Bühne.“ 

Um die Basis seiner Kompanie zu verbreitern, stellte Heinz 

Spoerli das Junior Ballett für junge Tänzer auf die Beine. Im 

Jahre 2007 zählte Spoerlis Züricher Ballett 56 Tänzer (und damit 

19 mehr als 1996 bei Spoerlis Züricher Start): 37 in der Hauptkompanie, 

15 bei den Junioren; dazu kommen vier Eleven. 

Concentus Musicus Wien 

ALS ORIGINALKLANGENSEMBLE DER ERSTEN STUNDE HAT 

der Concentus Musicus Wien der historischen Aufführungs praxis 

und ihrer Erfolgsgeschichte den Weg geebnet. Gegründet wurde 

das Orchester 1953 von Nikolaus Harnoncourt, der das Ensemble 

bis 1987 vom Cello aus leitete und bis heute künstlerischer Leiter 

ist. „Die Musik jeder Epoche kann mit den Klangmitteln ihrer Zeit 

am lebendigsten dargestellt werden“, lautet Harnoncourts Credo. 

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und 

Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, 

feilten am Klangbild und einer adäquaten Interpretation 

barocker und vorbarocker Werke, bis sie 1957 im Wiener Palais 

Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten. 

Das Ereignis fand rasch seine Fortsetzung: mit jährlichen 

Konzertzyklen in Wien, Gastspielreisen (ab 1960) und einer 

Vielzahl von Schallplatteneinspielungen. Zu den vielen spektakulären 

Projekten des Concentus Musicus Wien zählt u. a. die 

Gesamtaufnahme aller Bach’schen Kantaten, die zwischen 1970 

158

und 1990 entstand und mit einem Gramophone Award ausgezeichnet 

wurde. 

Auch mit Operneinspielungen und -aufführungen ist das 

Ensemble hervorgetreten: Erwähnt seien zum Beispiel Mozarts 

„Lucio Silla“ und „Il re pastore“, Haydns „Armida“, Purcells „King 

Arthur“ zu den Salzburger Festspielen und „The Fairy Queen“ 

oder Monteverdis „Orfeo“, außerdem zahlreiche Oratorien von 

Georg Friedrich Händel. Zuletzt erschien die bei der styriarte 

2005 eingespielte CD mit Haydns „Orlando Paladino“ und 2006 

kam eine Einspielung der „Zaïde“ Mozarts auf den Markt. 2007 

kam eine Einspielung von Bachs Weihnachtsoratorium dazu. 

Das Repertoire des Concentus Musicus spannt sich heute von 

der Renaissance bis zu Haydn und Mozart, es umfasst gleichermaßen 

geistliche und weltliche Werke. Konzertmeister in der 

Nachfolge von Alice Harnoncourt ist Erich Höbarth, für den 

Continuo an Cembalo und Orgel sorgt Herbert Tachezi. 

Die Besetzung: 

Violinen: Erich Höbarth (Konzertmeister), 

Maria Bader- Kubizek, Andrea Bischof, Christian Eisenberger, 

Editha Fetz, Annelie Gahl, Alice Harnoncourt, Silvia Iberer, 

Barbara Klebel-Vock, Veronika Kröner, Ingrid Loacker, 

Anita Mitterer, Peter Schoberwalter jun., 

Peter Schoberwalter sen., Christian Tachezi, Irene Troi 

Violen: Ursula Kortschak, Gerold Klaus, Lynn Pascher, 

Herlinde Schaller, Dorle Sommer 

Violoncelli: Herwig Tachezi (Continuo), Dorothea Schönwiese, 

Peter Sigl 

Kontrabässe: Edi Hruza, Andrew Ackerman, Hermann Eisterer 

Oboen: Hans-Peter Westermann, Marie Wolf 

Flöten: Michael Schmid-Castorff, Reinhard Czasch 

159

Klarinetten: Wolfgang Meyer, Alvaro Iborra 

Fagotte: Milan Turkovi´c, Eleanor Froelich 

Hörner: Glen Borling, Edward Deskur. Sandor Endrödy, 

Michel Gasciarino 

Trompeten: Andreas Lackner, Herbert Walser 

Posaunen: Othmar Gaiswinkler, Johannes Fuchshuber, 

Josef Ritt 

Pauken: Dieter Seiler 

Cembalo: Herbert Tachezi 

Produktionsfotos: Werner Kmetitsch 

Die styriarte dankt der Internationalen Stiftung Mozarteum 

Salzburg für die Zurverfügungstellung der Übersetzung des 

Idomeneo-Textbuches für die weitere Verwendung. 

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