Kaiser Maximilians Ehrenpforte - Das Kaisertum auf Papier Der ...

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Kaiser Maximilians Ehrenpforte - Das Kaisertum auf Papier
Der Hebraist und Kosmograph Sebastian Münster schrieb in seiner 1552
erschienenen Cosmographie zum Kapitel "Wo und wann die Truckerey und
Bücher erfunden" folgendes:
"von dem jar Christi 1440 biß zum jar 1450 ward zu Mentz die edel Kunst der
Truckerey erfunden. Von Mentz kam sie gen Cöln, darnach gen Straßburg,
Basel und darnach gen Venedig. Der erst Anfänger und erfinder wird genannt
Johannes Gutenberg zum Jungen, hat zwen andre Mentzische Bürger zu
gehülffen gehabt, Johann Faust und Johann Medimbach. Hatten ihr Kunst in
geheimb und nammen von ihren Dienern ein Eyd, solche niemandt zu
offenbaren. Wann unser Vorfahren vor 1000 oder 1500 jaren diese Kunst hätten
gehabt, was hett sie trefflich Gelehrte und Kunstreiche Männer geben, was
gewaltiger Historien und Geschichten weren in der Gedechtnuß der Menschen
blieben, die nun diesen weg gar in vergeß kommen sind."
Was waren dies im späten 15. Jahrhundert für "Historien und Geschichten", die
im "gedechtnuß" der Menschen bleiben sollten. Und wie sah die politische
Situation im Landes des Erfinders des Buchdrucks - in Deutschland - aus?
Der weitaus größte Teil Mitteleuropas, weit über das Territorium der heutigen
Bundesrepublik Deutschland hinausgehend, gehörte im späten Mittelalter zum
"Heiligen Römischen Reich deutscher Nation". Dies aus einer Unzahl von
Herrschaften, Reichsabteien, Grafschaften, Herzogtümern und geistlichen
Gebieten bestehende Gebilde war im Hinblick auf seine nationalstaatliche
Sonderung und Sammlung hinter der Entwicklung im übrigen Europa
zurückgeblieben – vor allem im Vergleich zu England, Frankreich und Spanien.
Dennoch unternahmen Kaiser und Reichsstände im späten 15. Jahrhundert
mancherlei Anstrengungen, um der Auflösung des korporativen Zusammenhalts
des Reiches entgegenzuwirken und dessen Grenzen festzulegen und zu festigen.
Die Debatten um eine Reichsreform, um Reichssteuern, Reichsregiment und

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Reichsgesetzgebung, bestimmten die Innenpolitik in der Zeit um 1500 und
führten zu Auseinandersetzungen zwischen dem Kaiser einerseits und den
Reichsständen, vor allem den Kurfürsten, andererseits.
Der Bestand der äußeren Grenzen des Reiches war in der Zeit um 1500 in der
Hauptsache an drei Stellen Veränderungen ausgesetzt oder gefährdet, die auch
in der Folgezeit die Brennpunkte der europäischen Politik sein sollten.
Das war zunächst einmal die Südostgrenze des Reiches, die sich einer
zunehmenden Bedrohung durch das osmanische Reich der Türken ausgesetzt
sah. Seit dem Fall von Konstantinopel 1452 nahm der türkische Vormarsch auf
dem Balkan rasante Züge an und bedrohte neben Ungarn mit den Herzogtümern
Österreich, Steiermark und Kärnten auch Reichsterritorien.
Ein weiterer Konfliktherd lag an der Westgrenze des Reiches, wo im Verlauf
des 14. und 15. Jahrhunderts das mächtige Burgunderreich entstanden war, das
zwischen Deutschland und Frankreich lag und mit seinen Territorien zu beiden
Nachbarn in einem konfliktbeladenen rechtlichen Verhältnis stand. Mit dem Tod
des letzten Burgunderherzogs Karl der Kühne 1477 begann hier die
Auseinandersetzung um das burgundische Erbe zwischen Deutschland und
Frankreich.
Der dritte Konfliktherd lag an der Südgrenze des Reiches und betraf vor allem
die Schweizer Eidgenossenschaft, die sich am Ende des 15. Jahrhunderts
endgültig darum bemühte, aus dem Reichsverband auszuscheiden, was in
mehreren blutigen Kriegen gelang, die den gesamten Südwesten des Reiches in
Mitleidenschaft gezogen hatten. Hinzu kamen Kriege in Oberitalien, wo die
alten Ansprüche des Reiches einerseits von den italienischen Staaten selbst,
andererseits von den französischen Königen in Frage gestellt wurden.
Im Zentrum all dessen stand ein Mann, um den es hier vor allem gegen soll, um
den seit 1493 allein regierenden Kaiser Maximilian aus dem Hause Habsburg.
Dieser zu seinen Lebzeiten vielleicht populärste deutsche Kaiser überhaupt war
ein Mann, der an der Schwelle vom 15. zum 16. Jahrhundert moderne mit

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althergebrachten Zügen vereinte. (darin vielleicht vergleichbar mit Wilhelm II.)
Politische Rationalität, moderne Herrschaftspraxis und militärischer
Sachverstand waren bei ihm gepaart mit einer reaktionären Vorliebe für
imperiale Expansion und die Wiedererweckung längst obsoleter
Rechtsansprüche. Er war Vater der damals militärisch hochmodernen
Landsknechte und zugleich auch der letzte Ritter, der eine Vorliebe für
Turnierspiele hatte, wie sie das Mittelalter kannte.
Maximilian hat seine eigenen österreichischen Erbländer modernisiert und
reorganisiert, um deren Ressourcen besser nutzen zu können. Er hat im Rahmen
der Reichsreform die Ansprüche des Kaisertums wahren können und ist zugleich
den Vorstellungen der Reichsstände entgegengekommen, was dem Reich ein
Minimum an moderner Staatlichkeit für die Zukunft brachte. Vor allem hat er
durch seine Heirat mit Maria von Burgund, der Tochter Karls des Kühnen, den
wertvollsten Teil des burgundischen Erbes, die burgundischen Niederlande mit
Flandern und Brabant, dauerhaft an das Haus Habsburg gebracht. Er hat die
dynastische Verbindung seiner Familie mit Spanien geknüpft und damit die
Fundamente für das Weltreich Karls V., seines Enkels, gelegt, in dem “die
Sonne nicht unterging.” Vollständig gescheitert ist er in Italien, wo er als erster
Kaiser seit dem frühen 14. Jahrhundert wieder eine aktive Reichspolitik
betreiben wollte, in dem er die alten Reichslehen, insbesondere das mächtige
und reiche Herzogtum Mailand, wiederzugewinnen und zu verteidigen
versuchte.
Kaiser Maximilian hatte ein unstetes, ja fast abenteuerliches Leben geführt. Er
hat viel erreicht, doch fast ebensoviel auch wieder verloren und noch viel mehr
geplant.
Die meisten seiner Pläne fanden ein ähnliches Schicksal: traten Hindernisse auf,
stockte das ganze Unternehmen und blieb für immer liegen, während sich der
Kaiser längst neuen Projekten zugewandt hatte.

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Zu den Dingen, denen er sich mit einer gewissen Beharrlichkeit gewidmet hat,
gehört die Pflege seines "gedächtnuses", um ein Wort aus seinem eigenen
Sprachgebrauch und aus dem Sprachgebrauch seiner Zeit zu verwenden. Es
meint in diesem Zusammenhang, das Bild seiner Person durch die Darstellung
der eigenen Taten für die Nachwelt festzulegen. "...wer...in seinem leben kain
gedachtnus macht der hat nach seinem tod kain gedächtnus und desselben
menschen wird mit dem glockendon vergessen ..." (autobiographischer Roman
“Weisskunig”).
Durch Unternehmungen literarischer und künstlerischer Art versuchte er, dieses
'Gedächtnus' zu erreichen. Maximilian bediente sich ästhetisch geformter Dinge,
um seinen politischen Ideen Gestalt zu verleihen und um sie zu verbreiten,
wobei der Inhalt immer wichtiger erschien als die künstlerische Form, in der er
verwirklicht wurde. Johannes Stabius, der kaiserliche Hofhistoriograph, hatte
die Aufgabe übernommen, diese umfangreichen Unternehmungen zu
koordinieren. Einige Zeit nach des Kaisers Tod im Jahre 1519 wandte sich
Stabius an Karl V., den Enkel und Nachfolger Maximilians, und legte die lange
Liste der Projekte vor, die der Pflege des kaiserlichen "Gedächtnuses" dienen
sollten. Er begehrte Auskunft darüber, wie nun weiter zu verfahren sei, denn die
meisten dieser Arbeiten waren noch nicht abgeschlossen. Ein Vorhaben hob
Stabius besonders hervor und nannte es an erster Stelle, weil es bereits
abgeschlossen war und weil es "genau nach den Anweisungen" des verstorbenen
Kaisers ausgeführt worden sei. Er meinte die Ehrenpforte.
Was ist nun unter diesem Projekt, das dem Kaiser so am Herzen gelegen hatte,
und das er, Stabius, "secundum ordinationem" des Kaisers, wie er schrieb,
durchgeführt hatte, zu verstehen und was hatte Maximilian genau damit zu tun?
Die Ehrenpforte ist nicht etwa ein architektonisches Monument, sondern sie ist
aus Papier. Eine Realisierung als Bauwerk war nie geplant und wohl auch nicht
möglich. Sie ist eine monströse Schauwand; ein Riesenholzschnitt, der sich aus

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einzelnen Blättern zusammensetzt. Einige technische Daten: Die Ehrenpforte
besteht aus 192 Druckstöcken; zusammengesetzt ergeben die Blätter eine Höhe
von etwa dreieinhalb und eine Breite von fast drei Metern. Die Pforte erhebt sich
über einem erklärenden Schriftband auf einem Sockel. Drei Tore gewähren
Durchlaß. Wie das gesamte Bauwerk staffeln sich die Tore in ihrer Höhe zur
Mitte hin. Über dem mittleren Bogen, der "Porten der eeren und der Macht",
steht ein von einer welschen Haube bekrönter Turm, während die seitlichen
Durchgänge, die "Porten des lobs" links und die "Porten des adels" rechts von
Giebeln überfangen werden, die mit kreisförmigen Gebilden abschließen. Auf
Postamenten stehende Säulen gliedern die Architektur kraftvoll in der
Vertikalen und geben gleichzeitig räumliche Tiefe, während die horizontale
Gliederung nur schwach wahrzunehmen ist. Als seitliche Begrenzungen sind
Rundtürme angefügt. Die architektonische Struktur wird verunklärt durch eine
Fülle von bildlichen Darstellungen, die durch Verse erläutert fast die gesamte
Oberfläche der Pforte bedecken. Wie kein anderes Auftragswerk Maximilians
vereinen diese Darstellungen alle Aspekte seiner Gedankenwelt. Die meisten
Themen der anderen literarischen Projekte finden sich hier wieder: die
Genealogie seines fürstlichen Hauses, die überhöhte Schilderung der eigenen
politischen, militärischen und frommen Taten, die Darstellung einer eigens zu
diesem Zweck entwickelten Symbolik. Über dem mittleren Tor sind ausgehend
von den Gestalten der Francia, Sigambria und Troja, beginnend mit Chlodwig,
die Ahnen Maximilians abgebildet. An der Spitze des Stammbaumes thront er
selbst, von seiner Familie umgeben. Flankiert wird der Stammbaum einerseits
von den Wappen der österreichischen, anderseits der burgundisch-spanischen
Besitzungen des Hauses Habsburg. Über den beiden Seitenpforten sind die
wichtigsten kriegerischen Erfolge und dynastischen Ereignisse dargestellt.
Umgeben werden die Szenen von den Porträts der römischen Kaiser, von Julius
Cäsar bis Kaiser Siegmund, und der vornehmen Verwandtschaft Maximilians,
beginnend mit europäischen Monarchen der Zeit bis hin zu Grafen aus dem

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Reich, jeweils unter Angabe des Verwandtschaftsgrades. Auf den Seitentürmen
schließlich finden sich Szenen aus dem Privatleben des Kaisers. Hier werden
Taten dargestellt, die Maximilian über die gewonnenen Schlachten hinaus zum
vorbildlichen Herrscher qualifizieren: Maximilian als Jäger, als Turnierritter, als
Geschützmeister, als zukünftiger Kreuzfahrer und als frommer Christ. An der
bekrönenden Kuppel ist der Kaiser ein weiteres Mal, hier unter einer Ädikula,
abgebildet und diesmal inmitten von Symbolen, die der Hieroglyphica des
Horus Apollo entnommen sind und die in verschlüsselter, pseudo-ägyptischer
Form seine Herrschertugenden preisen. Außerdem ist die gesamte Architektur
von Ornamenten, mythologischen Gestalten, Herrschaftsinsignien und -
symbolen überzogen, so daß kaum ein Platz frei bleibt. Stabius hat einige dieser
fast schon barock anmutenden Embleme in seiner descriptio am Fuße der
Ehrenpforte erläutert. Doch er schreibt selbst "...Auch sein noch...vill annder
getzerden, davon vil zu schreiben were, die ein yeder beseher selbs auslegen und
interpretieren mag, die ich von kurtz wegen ytz unterlasse."
Die komplizierte Entstehungs- und Planungsgeschichte der EP muß hier nicht
im einzelnen referiert werden. Nur soviel: Das Datum 1515 auf dem Sockel der
Seitentürme nennt nicht das Jahr der Fertigstellung, sondern bezieht sich auf das
Ende der Vorbereitungen, also gewissermaßen auf die Grundsteinlegung. Erst
1518 lag eine gedruckte Fassung vor, die den Ansprüchen des Kaisers genügte.
Maximilian selbst hat sich etwa seit 1505 mit den Plänen einer Ehrenpforte
befaßt. Die anderen beteiligten Personen sind durch ihre Wappen auf dem
Sockel der Pforte kenntlich gemacht: Johannes Stabius, Jörg Kölderer und
Albrecht Dürer. Seit 1507 war der Humanist Johannes Stabius für Maximilian
als Historiograph tätig. Von ihm stammt das literarische und vor allem das
genealogische Programm der Pforte. Die erste Fixierung des Bildgedankens der
Ehrenpforte erfolgte von 1507 bis 1511 in zeichnerischer Form durch den
Innsbrucker Hofmaler Jörg Kölderer. Im Februar 1512 weilte Maximilian für
einige Tage in Nürnberg. Durch Vermittlung Willibald Pirckheimers beauftragte

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er Albrecht Dürer mit der Umsetzung der gezeichneten Vorlage Kölderers in
den Holzschnitt.
Im folgenden soll versucht werden, durch die Herleitung der Formen den Anteil
der einzelnen Beteiligten näher zu bestimmen.
Maximilian selbst hat das Projekt in ungewöhnlich engagierter Weise verfolgt
und vorangetrieben. Eingedenk seines Anspruchs, auch in den Künsten der Erste
zu sein, hat er sich mehr als andere Auftraggeber seiner Zeit immer wieder in
Detailfragen der Ehrenpforte eingemischt. Als Maximilian im Jahr 1517 die
ersten Abzüge der Ehrenpforte vorgelegt bekam, waren diese nicht nach seinen
Vorstellungen ausgefallen. Er sandte ein wütendes Schreiben an Stabius, aus
dem ich hier zitieren möchte, weil es deutlich das Engagement des Kaisers zeigt:
Maximilian schreibt am 5. Juni 1517 an Stabius: "Wir haben die Ernporten und
dabey dein Schreiben...emphangen; und so wir die bemelt Eernporten gesehen
und darauf dein schreiben vernomen, haben wir befunden, daz solhe eernporten,
inhalt unseres bevelhs und nach dem Exemplar das du bey deinen handen hast
und darnach du dich richten solltest, nit gestellt ist, daz uns gantz mißfelt; sein
auch an diser arbait gedachter Eernporten nit zufriden, und sein darauf der
maynung dich derohalben selbs zu uns zuerfordern, damit wir genugsamlich mit
dir davon reden und dir lauter underricht, damit du ferrer nit fälen mugest, geben
mugen. Und ist demnach unser ernstlicher bevelh, daz du mit der arbait
obberurter Eernporten stillsteest und unser weitern beschaids und erforderung
gewartest und dich dermassen schickhest, wann wir dich erfordern, daz du dich
von stund an erhebest und zu uns kumest...So wellen wir dir alsdann antzaigen,
was uns daran manglt und wie wir dieselbig zu fertigen vermainen. Das ist unser
ernstliche mahnung."
Maximilians Brief zeigt mit hinreichender Deutlichkeit, wie ernst er seine Rolle
als Auftraggeber nahm und wie vernehmlich er die Verbindlichkeit eines einmal

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gefaßten Plans einforderte. Maximilian erweist sich hier als anspruchsvoller und
emotional beteiligter Auftraggeber. Doch insistierte er dabei nicht nur auf
Kleinigkeiten, sondern verfolgte sein ureigenes Projekt.
Nicht nur um Details hat sich Maximilian gekümmert. Die Idee, einen
Triumphbogen zu errichten, wenn auch nur aus Papier, stammt von ihm selbst.
Anregungen gaben ihm die tatsächlich ausgeführten Ehrenpforten, denen
Maximilian in Italien begegnet war. Ehrenpforten gehören zur ephemeren
Festarchitektur, die zu bestimmten Anlässen errichtet und danach wieder
abgetragen wurde. Deren Vorbild wiederum waren die antiken Triumphbögen,
die aber im Gegensatz dazu alles andere als ephemer waren, denn sie wurden
aus Marmor gebaut und stehen bekanntlich noch heute an vielen Plätzen des
römischen Imperiums. Triumphbögen entstanden im republikanischen Rom und
fanden ihre feste Gestalt in der Zeit des Augustus. Das Reallexikon der
Klassischen Altertumswissenschaften definiert sie als "Statuen tragende Bögen,
die einer Person (in den meisten Fällen dem Kaiser) von einer dritten oder von
einer Körperschaft zum Dank für eine Wohltat oder dem Gedächtnis an ein
Ereignis von besonderer Tragweite errichtet wurden." Zu einem Triumphbogen
gehört ein Triumphzug. Der Triumph war die Siegesfeier des römischen
Imperators. Dem siegreichen Feldherrn wurde vom Senat der feierliche Einzug
nach Rom gewährt. Römische Triumphbögen gab es mit einem oder mit drei
Toren. Zu den übereinstimmenden Merkmalen gehören die vertikale Gliederung
durch vorgelagerte Säulen und die horizontale Gliederung durch ein Gesims, auf
dem sich eine zur Aufnahme des Reliefprogramms eingerichtete Attikazone
befand, auf der wiederum Statuen standen.
Nach den Worten des Stabius auf der descriptio zu Füßen der maximilianischen
Ehrenpforte sei auch dieses Monument errichtet worden "in der gestalt wie vor
alten zeiten die Arcus triumphales den Romischen Kaisern in der stat Rom, der
etlich zerbrochen sein und etlich noch gesehen werden".

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Doch tatsächlich ist diese Ehrenpforte in ihrer Gestalt weit entfernt von den
römischen Triumphbögen. Vergleichbar sind allenfalls die drei Tore und die
vorgelagerten Säulen, die sich ähnlich beim Konstantinsbogen finden, den der
römische Senat für Kaiser Konstantin im Jahre 315 errichtet hatte. Es fehlen die
horizontalen Gliederungselemente wie auch die Attika, denn die
maximilianischen Säulen tragen Statuengehäuse und Greifen, aber kein Gesims.
Auch gibt es kein bekrönendes Statuenprogramm.
Um mit Erwin Panofskys Worten zu sprechen "Im Aufbau unterscheidet sich die
EP von einem klassischen Triumphbogen etwa in dem Grade wie das
Heidelberger Schloß von dem Diokletianspalast in Spalato."
Doch was wußte man in Deutschland um 1500 von römischen Triumphbögen?
In Italien war die Tradition der römischen Triumphzüge und -bögen nie ganz in
Vergessenheit geraten; ich erinnere an das Capuaner Brückentor Friedrichs II.
aus dem 13. Jahrhundert. Bereits gegen Ende des 14. Jahrhunderts hatte unter
dem Einfluß des frühen Humanismus eine Aufwertung des klassischen
Triumphzuges stattgefunden. Der Festzug selbst war zu einem äußerst
symbolträchtigen Ausdrucksmittel geworden. Die Entwicklung war um 1500
soweit fortgeschritten, daß quasi archäologisch korrekt antike Züge nachgestellt
wurden. Zu diesen Triumphzügen gehörten auch Bögen als ephemere
Festarchitektur, deren Bau von namhaften Architekten übernommen wurde und
deren Entwicklung im Einklang mit der übrigen Profanarchitektur verlief. Um
die Mitte des 15. Jahrhunderts findet eine neues Verständnis für die römischantike
Architektur erste eigenständige Verwirklichung in der italienischen
Baukunst. Die Auseinandersetzung mit der Antike findet besonders in Gestalt
des Triumphbogens statt, der sich in vielerlei Hinsicht, als Torfront, als
Kirchenfassade oder als Grabmal verwenden läßt. An ihm wird die
Wiederbelebung antiker Bauformen deutlich. Ein Beispiel dafür ist die Fassade
der Kirche S.Andrea in Mantua, die Leone Battista Alberti gegen 1472

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begonnen hatte. Den entscheidenden Schritt zu einer methodischen Erschließung
der römischen Wandarchitektur unternahm Alberti in seinem Traktat "10 Bücher
über Baukunst", mit dem er gleichsam das theoretische Fundament zur
Gestaltung von Außenfronten nach Vorbildern der Antike legte, und das so
etwas wie ein Bestseller der Renaissance werden sollte. Seine eigenen
Kirchenfassaden greifen auf Gliederungssysteme des römischen Triumphbogens
zurück. Auch in Roberto Valturios kriegswissenschaftlichem Traktat "De Re
Militari" findet sich eine längere Abhandlung über Triumphbögen mit genauen
Maß- und Proportionsangaben. All diese Texte und mit ihnen die meisten
klassischen wie Livius und Plutarch lagen um 1485 gedruckt vor. Es ist
wahrscheinlich, daß auch Maximilian, dem ein waches Interesse für militärische
Dinge nachgesagt werden kann, diese Schriften kannte.
Außerdem hatte er mehrfach Triumphzüge und Ehrenpforten in Italien gesehen,
deren Aussehen allerdings nicht bekannt ist. Bei der Hochzeit Maximilians mit
seiner zweiten Frau, Bianca Maria Sforza, der Erbin des Herzogtums Mailand,
wurde 1493 im Dom zu Mailand ein Triumphbogen errichtet. Standbilder
Francesco Sforzas und Maximilians sowie Wappen, Devisen, antike
Darstellungen und reiche Ornamente waren dort gemalt zu sehen. Eine weitere
nachweisbare Begegnung mit einer Ehrenpforte hatte Maximilian 1496 bei
seinem ersten Italienzug. Bei der Rückkehr von seinem Feldzug gegen Pisa hatte
Ludovico Sforza ihm in Mailand auf der Piazza del Castello einen Ehrenbogen
nach Entwürfen von Leonardo da Vinci errichten lassen. Das Aussehen dieses
Bogens ist unbekannt. Die Quellen sprechen davon, daß es ein "eminentissimo
arco trionfale al rito romano" gewesen sei.
Maximilian war zudem mit Herzog Francesco Gonzaga von Mantua bekannt,
der ihm in Italien mehrfach als Heerführer gedient hatte; er hat wahrscheinlich
in der Mantuaner Residenz die Folge der neuen großen Leinwandbilder mit dem
"Triumphzug Cäsars" kennengelernt, die Andrea Mantegna 1486 für Ludovico
Gonzaga vollendet hatte. Der gemalte Triumphbogen dieses Zuges zeigt sehr

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gut, wie weit die Antikenrezeption in Italien in der Zeit schon gediehen war.
Mantegnas Triumphbogen orientierte sich offenbar sehr eng an den
überkommenen Monumenten der Antike wie dem Sergierbogen in Pola aus dem
ersten nachchristlichen Jahrhundert.
Von diesen durch die Antike inspirierten Bögen unterscheidet sich die
maximilianische Ehrenpforten durch ein hinzugefügtes architektonisches
Element: zur Aufnahme der Genealogie in Form eines Stammbaumes und
zweier Wappenreihen ist der Teil über der mittleren Durchfahrt als Turm
eingerichtet. Das Turmmotiv ist von hoher ikonographischer Bedeutung. Der
Turm galt seit jeher als Sinnbild irdischen Ruhms. Die Westwerke
hochmittelalterlicher Kirchen gehören in diesen Zusammenhang und auch die
Geschlechtertürme, die sich italienische Adelige im 12. und 13. Jahrhundert
über ihren Palästen errichteten sowie die zahlreichen nordalpinen Stadttürme
und die Einturmfassaden vieler städtischer Pfarrkirchen. Rathaustürme gelten als
kommunales Würdezeichen und Ausdruck städtischen Selbstbewußtseins, und
auch in der Schloßbaukunst nimmt der Turm als adeliges Standes- und
Repräsentationszeichen eine wichtige Rolle ein. Es gilt als sicher, daß der
Mittelturm der Ehrenpforte auf Jörg Kölderer zurückgeht, der den ersten
zeichnerischen Entwurf der Pforte angefertigt hatte. Wappenwände auf Türmen
sind in den österreichischen Ländern verbreitet. Um 1453 ist die Wappenwand
an der Georgskirche in der Burg zu Wiener Neustadt entstanden 107
Wappenreliefs gruppieren sich hier an der Hoffront des westlichen Burgtors um
das Standbild des Auftraggebers, Kaiser Friedrich III., der Vater Maximilians.
Einige Schilde zeigen die Wappen habsburgischer Länder, die meisten sind
indes Phantasiewappen. In Vöcklabruck in Oberösterreich existiert ein
Wappenturm aus dem Jahre 1502. Er ist mit dem Porträt Maximilians und den
Wappen seiner Besitzungen geschmückt.
Eine wichtige Vorstufe der Ehrenpforte stellt der Wappenturm der Innsbrucker
Hofburg dar. Seine ursprüngliche Gestalt - der Turm ist im 18. Jahrhundert

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einem Umbau zum Opfer gefallen - kann einem Stich aus dem Jahre 1750
entnommen werden. Seine Bemalung mit 54 Wappen der bis dahin
habsburgischen Länder und den Wappen von Maximilian und seiner zweiten
Gemahlin Bianca Sforza war im Jahr 1499 vollendet worden. Zwischen den
Wappenreihen war das Porträt des Malers angebracht, von dem vermutlich der
gesamte Entwurf stammte: Jörg Kölderer.
Über Kölderer ist nicht viel bekannt. Er stammte aus Tirol. Seit 1493 wurde er
von Maximilian beschäftigt, im Jahre 1494 ist er als Hofmaler genannt. Er starb
1540. Anscheinend hat er nie Arbeiten außerhalb Tirols ausgeführt. Kölderer
war Architekt und Maler gleichermaßen, aber offenbar kein besonders
herausragender Künstler und Neuerer. 1501 wurde er als Hofmaler bestellt mit
dem Satz, er sei zuständig für "dasjänig Hofgemäl so nit so gar köstlich ist".
Dem entsprechen alle ihm zugeschriebenen Arbeiten. Er war ein Praktiker und
der richtige Mann, um den sprunghaften Ansprüchen und wechselhaften
Aufgaben Maximilians zu entsprechen. Sein Einfluß auf die architektonische
Gestalt der Ehrenpforte sollte deshalb nicht zu hoch bewertet werden. Er ging
sicherlich nicht über den Entwurf des zentralen Wappenturms hinaus.
Wir haben gesehen, daß nur einzelne Teile der EP auf das erklärte Vorbild der
römischen Triumphbögen zurückgehen und daß der Wappenturm von Kölderer
beigesteuert wurde. Woher stammen die gestaffelten Giebel, die den oberen Teil
der Pforte bestimmen? Es ließe sich verweisen auf Vorbilder aus der profanen
Architektur Nordeuropas. Gestaffelte Giebel finden sich in Deutschland
beispielsweise an spätmittelalterlichen Bürgerhäusern und auch an
repräsentativen Stadttoren. Eines der bekanntesten Beispiele dafür ist das
Lübecker Holstentor, das gegen 1480 vollendet wurde. Doch gibt es an der
Ehrenpforte neben Anleihen bei römischen Triumphbögen auch Merkmale, die
auf den neuen Stil der Renaissance verweisen. Die ausgeprägten Gesimse, die
eine horizontale Gliederung vornehmen, die Rundgiebel und die Faltkuppeln,

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die ornamentalen Formen mit Balustern, Festons, Putten und Girlanden sind
Merkmale eines neuen Stils, für den es in der Zeit um 1515 in Deutschland noch
keine Anzeichen gibt. Aussichtsreicher erscheint deshalb die Suche im
Ursprungsland der römischen Triumphbögen, in Italien, genauer in der
Architektur der norditalienischen Frührenaissance.
Dort gibt es Bauten des späteren 15. Jahrhunderts, die ähnliche architektonische
Merkmale wie die Ehrenpforte aufweisen und die folglich als Vorbild in Frage
kommen. Das gilt beispielsweise für die Certosa di Pavia, deren Bau in der
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts von der Mailänder Herzogsdynastie der
Sforza vorangetrieben wurde. Mit den Sforza war Maximilian eng verbunden,
seit er 1493 Bianca Maria, die Nichte des Ludovico il Moro, geheiratet hatte.
Möglicherweise kannte er die Certosa auch vom Italienzug des Jahres 1496 her.
Die um 1500 noch unvollendete und in den Formen der lombardischen
Frührenaissance gehaltene Westfassade der Kirche S.Maria delle Grazie ist der
Ehrenpforte nicht nur in der Höhenstaffelung zur Mitte hin ähnlich. Das Portal
nimmt zudem mit seinen vorgelagerten Säulen ein Triumphbogenmotiv auf.
Außerdem finden sich wie an der Ehrenpforte halbrunde Giebel über den
Mauerstreifen neben den seitlich abschließenden Flankentürmen sowie ein
umfangreiches, auf der gesamten Fassade verteiltes Relief- und
Statuenprogramm.
Doch bessere Vergleichsbeispiele lassen sich finden, wenn das dritte der
Wappen, die am Sockel der Ehrenpforte die an der Entstehung beteiligten
Personen bezeichnen, ins Spiel gebracht wird, nämlich das Wappen Albrecht
Dürers.
Durch die Vermittlung Willibald Pirckheimers wurde Dürer 1512 mit der
weiteren Durchführung des maximilianischen Projekts der Ehrenpforte betraut.
Diese Aufgabe war nicht nur technischer Natur - die Ausführung und
Umsetzung in Holzschnitte wurde ohnehin vor allem von Dürers Werkstatt
geleistet; auf Ausführungen über den jeweiligen Anteil der Werkstattmitarbeiter

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und das Problem der Händescheidung möchte ich hier verzichten. Dürer hat den
Entwurf Kölderers verändert und erweitert. Von ihm stammen das
architektonisches Gerüst und die dekorativen Teile.
Im Gegensatz zu Kölderer wissen wir von Dürer genau, daß er zweimal für
längere Zeit in Italien gewesen ist, nämlich von 1494 bis 1495 und von 1505 bis
1507 in Venedig. Dürer hat sich dort nicht nur mit den Entwicklungen und
Fortschritten der Malerei und Graphik befaßt, sondern er hat auch ein waches
Auge für die Architektur der venezianischen Frührenaissance gehabt, wie seinen
nachgelassenen Zeichnungen zu entnehmen ist. Es existiert eine Skizze des
Hauses, in dem er bei seinem zweiten Aufenthalt 1505 Quartier genommen
hatte. Diesem Haus ist ein Rundbogengiebel aufgesetzt. Das Motiv des
Rundbogengiebels war, konfigurativ von den Öffnungen der antiken
Triumphbögen abgeleitet, ein entscheidendes Merkmal der venezianischen
Frührenaissance in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Als sogenannter
"welscher Giebel" wird er später auch an frühen deutschen Renaissancebauten
des 16. Jahrhunderts zu finden sein, so ab 1521 an der Stiftskirche in Halle.
Rundbogengiebel zieren auch die Ehrenpforte. Doch es finden sich noch weitere
Übereinstimmungen mit venezianischen Bauten.
An der Fassade der Scuola Grande di San Marco, 1495 vollendet, sind die
Giebel wie bei der Ehrenpforte zur Mitte hin gestaffelt. Auch hier wird das
Triumphbogenmotiv bei der Portallösung aufgegriffen, wie bei der Ehrenpforte
mit vorgelagerten Säulen und kleinen Rundblenden. Auch ist die Wandfläche
ähnlich gegliedert; es fehlt allerdings die Aufteilung in einzelne Bildfelder.
An einem anderen herausragenden Bau der venezianischen Frührenaissance
finden sich die charakteristischen Faltkuppeln der Ehrenpforte wieder, an der
Kirche S.Maria dei Miracoli, die 1489 geweiht wurde. Hier gibt es einen
seitlichen Campanile, dessen Gestalt den Flankentürmen der Ehrenpforte
ähnlich sieht.

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Schließlich sei noch auf den Uhrturm am Markusplatz verwiesen. Der hohe
Torbogen, zwischen 1496 und 1499 errichtet, und die zwischen 1500 und 1506
gebauten Seitenjoche bilden so etwas wie das Stadttor Venedigs, denn damals
wie heute beginnt hinter dem Turm die Merceria, eine der wichtigsten
Geschäftsstraßen der Stadt. Vor der Erweiterung der Seitenjoche im 18.
Jahrhundert wirkte der Uhrturm nicht so stark in die benachbarten Häuser
eingegliedert, sondern eher wie ein Triumphbogen. Den alten Zustand zeigt ein
Gemälde Francesco Guardis, das um 1775 entstanden ist. Doch nicht nur in
funktionaler Hinsicht als Tor und "Auftakt" der Stadt einer Ehrenpforte
verwandt, hat Dürer hier offensichtlich das Zifferblatt der Uhr übernommen und
über den Seitentoren der Ehrenpforte als bloßes Ornament angebracht.
Es entbehrt nicht ganz der Ironie, daß gerade die Architektur Venedigs, der
großen Widersacherin der Italienpolitik Maximilians, der Ehrenpforte
entscheidende Akzente aufgesetzt hat.
Aber warum zeigt die Ehrenpforte trotz dieser direkten italienischen Bezüge
keine wirklich antiken Formen? Dürer besaß ein Exemplar der
Hypnerotomachia Polyphili, einer illustrierten Altertumsromanze von Francesco
Colonna, die Aldus Manutius 1499 herausgab, und die eine volkstümliche
Manifestation durchaus ernstzunehmender Ergebnisse war, die die
Altertumsforschung im 15. Jahrhundert erbracht hatte. Dort ist eine mit
typischen Elementen römischer Architektur versehene Bogenkonstruktion
abgebildet. Davon findet sich keine Spur auf der Ehrenpforte. Der Grund dafür
liegt in der eigentümlichen Weise, in der Dürer die italienische Kunst
aufgenommen hatte. Das Antike hat Dürer ins Elegante und Zierliche
transponiert. Er hat sich dabei nicht selber um die Antike bemüht, um sie
unmittelbar zu studieren; er hat sie in der Form übernommen, die ihr die
Frührenaissance gegeben hatte. Und so hatten die venezianischen Maler schon
recht, wenn sie Dürer vorwarfen, was er male, "sey nit antigisch art", wie er

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erbost über seine mißgünstigen venezianischen Kollegen an Pirckheimer
schrieb.
Triumphzüge und Triumphbögen in der Tradition der Antike hat es nördlich der
Alpen im Mittelalter nicht gegeben. Es gab jedoch ähnliche Formen des
feierlichen Einzugs eines Herrschers, die in Frankreich als "joyeuse entrée" und
in den burgundischen Niederlanden als "blijde inkomst" bezeichnet wurden. In
Nordeuropa, wo der feierliche Einzug im 15. Jahrhundert seine umfassendste
Ausprägung erreichte, blieb dieser in der Hauptsache der mittelalterlichen
Tradition verpflichtet. Der feierliche Einzug in Frankreich und in den
Niederlanden unterscheidet sich grundsätzlich von einem italienischen
Triumphzug. Im Norden empfingen der Klerus, die Stadtbeamten, Vertreter des
Bürgertums und der Gilden den Herrscher und sein Gefolge am Stadttor und
führten ihn in die Stadt. Die Stadt richtete den Festzug aus, nahezu die gesamte
Bevölkerung war daran beteiligt, wenn es darum ging, Gebäude zu schmücken,
Tore zu illuminieren und vor allem dem Herrscher ein bestimmtes
Schauspielprogramm darzubieten. Der Zug von Würdenträgern mit dem
Herrscher in der Mitte hielt beim Umritt an bestimmten Stellen, an denen
Gerüste aufgebaut waren. Auf diesen Bühnen waren tableaux vivants - lebende
Bilder - zu sehen, die der Übermittlung von Botschaften an den Herrscher
dienten. Aspekte des Rechtslebens, des wirtschaftlichen, politischen, religiösen
und kulturellen Lebens waren die Themen dieser "lebenden Bilder", die zwar
einem festen Kanon entnommen, aber jeweils auf die Person des Herrschers
oder den historischen Anlaß zugeschnitten waren. Als Herzog Philipp der Gute
von Burgund 1458 in Gent einzog, war die Stadt gezwungen, den Herzog milde
zu stimmen, denn einige Jahre zuvor war ein blutiger Aufstandsversuch gegen
ihn gescheitert: Das von der Stadt veranstaltete Programm der lebenden Bilder
trug dem Rechnung, denn es stand ganz unter dem Generalthema "Vergeben und

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Vergessen". Aufgeführt wurde unter anderem das Gleichnis vom verlorenen
Sohn und Julius Cäsar, wie er Gefangene begnadigt.
Sinn dieser Einzug-Programme war es, nach Art eines Fürstenspiegels dem
Herrscher vorzuhalten, was die Stadt von ihm erwartete: Der Herrscher soll
Frieden und Gerechtigkeit mittels seiner von Mäßigung und Klugheit geprägten
Stärke bringen. Am Ende der Prozedur legte der Fürst den Eid auf die
traditionellen Stadtrechte ab; er garantierte die Privilegien der Bürger.
Beim nordeuropäischen Einzug lag das Hauptgewicht außerhalb des Zuges, bei
den dargebotenen Schauspielen, während der italienische Triumphzug auf die
Zuschauer orientiert war, daß heißt seine Hauptbedeutung lag im Festzug selbst,
der an den Zuschauern vorbeidefilierte.
Wie aber lassen sich die Fürsteneinzüge, die es in dieser Form in England,
Frankreich und den burgundischen Niederlanden, nicht aber in Deutschland
gegeben hat, mit der Ehrenpforte Maximilians in Verbindung bringen? Dürer
selbst scheint mit der Tradition der niederländischen Herrschereinzüge nicht
vertraut gewesen zu sein. Das geht jedenfalls aus den Äußerungen im Tagebuch
seiner niederländischen Reise hervor, mit denen er die Vorbereitungen für den
Einzug Karls V. in Antwerpen im Jahre 1520 und die geplanten lebenden Bilder
beschreibt, die er als "kamerspiel" bezeichnete und die von Unverständnis über
das, was da vorgehen soll, zeugen. Offenbar stand ihm nicht einmal ein
passendes Wort in seinem eigenen Sprachschatz dafür zur Verfügung.
Die Verbindung liegt vielmehr in der Person des Auftraggebers Maximilian, der
seit seiner Vermählung mit Maria von Burgund, der Erbin Karls des Kühnen, im
Jahr 1477 Zugang zum burgundisch-niederländischen Kulturkreis hatte. Die
burgundische Hochzeit des Jahres 1477 bedeutete nicht nur einen plötzlichen
Prestigegewinn und einen nachhaltigen Machtzuwachs für das Haus Habsburg,
sie erlaubte auch dem jungen Erzherzog Maximilian persönlich den Wechsel
vom “Frontstaat” Österreich in eines der Zentren der damaligen europäischen
Zivilisation. Jenseits der gefährlichen Kriege mit den Ungarn und den Türken,

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jenseits der langwierigen Händel mit den deutschen Reichsständen und jenseits
der engen finanziellen Verhältnisse seiner alpenländischen Heimat begegnete er
hier einer Region, die von einer reichen städtischen und höfischen Kultur
zugleich geprägt war. Dieser Kontakt hinterließ bei ihm dauerhafte Spuren.
Mehrfach waren ihm zu Ehren derartige Einzüge veranstaltet worden. So 1477
in Gent anläßlich der Verlobung mit Maria von Burgund, 1486 als römischer
König in fast allen Städten Flanderns und vor allem 1508 wiederum in Gent.
Damals wurden lebende Bilder aufgeführt, die Häuser und Tore mit Wappen,
Stoffen und Fackeln geschmückt und auch Ehrenpforten errichtet, über deren
Aussehen leider keine Angaben vorliegen.
Im Jahr 1516 hatte Maximilian seiner Tochter Margarethe von Österreich, die
als Statthalterin in den Niederlanden residierte, noch einmal den Entwurf der
Ehrenpforte zugeschickt, damit sie ihn, wie er schrieb, "korrigieren, vermehren
oder verkleinern solle, bis er ihr günstig und angemessen erschiene."
Ausdrücklich suchte er den Rat seiner Tochter, damit die Ehrenpforte "en belle
et ample form" zum ewigen Ruhm des Hauses Habsburg geriet. Margarethe
fühlte sich als Sachwalterin des burgundischen Erbes und es ist bezeichnend,
daß Maximilian gerade sie um Rat in dieser Angelegenheit anging. Bei ihr
konnte er das Wissen um Tradition und Bedeutung der feierlichen Einzüge in
den Niederlanden und um die Größe des eigenen Hauses voraussetzen.
Welche Motive hat nun die Ehrenpforte mit den Dekorationen der
niederländischen Einzüge gemein?
Aus Beschreibungen ist bekannt, daß die Darstellung von Genealogie und
Stammbaum des Fürsten zu den festen Bestandteilen der Einzüge gehörte. Nicht
ungewöhnlich war es, die Abstammung bis nach Troja zurückzuverfolgen. Dies
findet sich auch am Mittelturm der Ehrenpforte.
Der erste Einzug, über den nicht nur schriftliche Nachrichten vorliegen, ist der,
den die Prinzessin Johanna von Kastilien, die später den Beinamen "die
Wahnsinnige" erhielt, im Dezember 1496 aus Anlaß ihrer Hochzeit mit

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Maximilians Sohn Philipp dem Schönen in Brüssel gehalten hat. Eine
Handschrift mit Federzeichnungen, die Teile des Einzugs wiedergeben, hat sich
im Berliner Kupferstichkabinett erhalten.
Sie ist wohl bald nach dem Ereignis von einem Brüsseler Maler gefertigt worden
und schildert zum einen den Festzug selbst, der aus einer Abfolge verschiedener
Personengruppen bestand. Zum anderen beschreibt die Handschrift ausführlich
die zu Ehren der Prinzessin aufgestellten Balkengerüste mit lebenden Bildern.
Drittens zeigt sie die Wappen Spaniens und Habsburg-Burgunds und nahm
damit Bezug auf die Hochzeit Johannas mit Philipp dem Schönen, dem Sohn
Maximilians, die kurz zuvor stattgefunden hatte. Dieses Ereignis war der Grund
für den festlichen Einzug Johannas in Brüssel, und so nimmt es nicht Wunder,
daß auch die aus diesem Anlaß errichteten lebenden Bilder inhaltlich darauf
bezogen waren. Antike und biblische Hochzeitsszenen, erotische Szenen sowie
bedeutende Frauen aus Mythologie und Geschichte waren dabei die wichtigsten
Themen.
In Programm und Dekoration unterschied sich der Brüsseler Einzug von 1496
nicht von den "Joyeuses Entrées", die in den schriftlichen Quellen beschrieben
werden. Auch bei dieser Gelegenheit wurden die Häuser geschmückt und mit
Fackeln illuminiert. Bei mindestens zwei Häusern wurden sogar die Fassaden
vollständig verhängt und dadurch zur Aufnahme des Wappenprogramms
vorbereite. Die beiden entsprechenden Blätter der Berliner Handschrift zeigen
an ihrem oberen Rand nämlich die Dreiecksgiebel mit einbeschriebenen
Dreipaß- oder Kleeblattformen unterhalb der Innenkante des Dachanschlags,
wie sie charakteristisch für die Fassaden flämischer Bürgerhäuser des 15. und
frühen 16. Jahrhunderts waren. Die Giebel waren bei der Dekoration offenbar
sichtbar geblieben und sind deshalb in der Handschrift als Bekrönung der
Wappen zu sehen. Aufgrund ihrer stark hochrechteckigen Form erscheinen diese
Hausfassaden mit ihrem in Kolumnen und Zeilen angeordneten umfangreichen

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Wappenprogramm sowohl dem Innsbrucker Wappenturm Kölderers als auch
dem Mittelturm der Ehrenpforte auffallend verwandt. Ähnlich dekorierte Häuser
oder Türme können auch Bestandteil des Festschmucks der Einzüge
Maximilians gewesen sein. Im Jahr 1477 fanden sie aus Anlaß seiner Verlobung
mit Maria von Burgund statt, einer mit der Hochzeit Johannas mit Philipp
durchaus vergleichbaren Begebenheit. Maximilians Einzügen in den Jahren
1486 und 1508 gingen jeweils Rangerhöhungen zum Römischen König bzw.
zum Kaiser voraus, deren Veranschaulichung ausgezeichnet mit Hilfe
umfangreicher Wappenprogramme vorgenommen werden konnte. Die aus
Anlaß der festlichen Einzüge mit Wappenfolgen dekorierten flämischen
Bürgerhäuser kommen deshalb ebenso wie der Innsbrucker Wappenturm und
seine österreichischen Pendants als mögliche Vorbilder der Ehrenpforte in
Betracht.
Der Brüsseler Einzug unterschied sich auch in einem weiteren Bestandteil nicht
von den früheren niederländischen "Entrées", denn auch 1496 wurden wiederum
eigens für diesen Anlaß lebende Bilder auf ephemeren Gerüsten zur Schau
gestellt. Den aquarellierten Federzeichnungen der Berliner Handschrift sind
nicht nur inhaltliche Einzelheiten ihres Programms zu entnehmen, sondern auch
die Beschaffenheit ihres technischen Aufbaus. Er ist besonders gut zu erkennen
an einem Gerüst, das die bisher ungedeutet gebliebene Szene "Tres virgines"
aufnahm. Den Unterbau bildete eine einfache und offenbar roh gezimmerte
Balkenkonstruktion, die anscheinend so hoch aufgestellt war, daß sie
unterschritten werden konnte. Kopfbänder verstärkten die Ständer am oberen
Ende und stützten die Bühnenbretter. Der eigentliche Bühnenraum schloß mit
einem Baldachin ab, der mit Fransen verziert war. An den Bühnen waren
lateinische Tituli mit den Bezeichnungen der entsprechenden Szenen
angebracht. Seitlichen Vorhänge konnten das Dargestellte verhüllen;
wahrscheinlich wurden sie erst bei der Ankunft des Einziehenden am jeweiligen
Gerüst geöffnet.

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In einigen Fällen boten die Gerüste nicht nur einem lebenden Bild Platz, sondern
gleich mehreren Szenen nebeneinander, ja sogar übereinander. Eine Miniatur
der Berliner Handschrift zeigt ein Gerüst mit Bildern zum alttestamentlichen
Bericht über die Verlobung Isaaks mit Rebekk. Gleich drei Bühnenbilder sind
hier parallel auf einem einzigen Gerüst angeordnet. In der mittleren Szene erteilt
Abraham Eliezer den Auftrag zur Brautwerbung, die beiden seitlichen schildern
die Begegnung und die Vermählung Isaaks und Rebekkas. Über der mittleren ist
zudem eine etwas kleinere Darstellung der Dreifaltigkeit angeordnet. Die
Szenen wurden überfangen von drei Wimpergen, die in ihrer Höhe zur Mitte hin
gestaffelt und mit Maßwerkformen sowie Sonnensymbolen gefüllt und mit
Kerzen illuminiert waren. Im dreiteiligen Aufbau und vor allem im zur Mitte
gestuften Umriß ergibt sich eine deutliche Übereinstimmung zur Gestalt der
Ehrenpforte Maximilians.
Doch erschöpfen sich damit die Analogien zwischen der Aufführungspraxis der
lebenden Bilder und einzelnen Teilen der Ehrenpforte noch nicht. Deren Fassade
ist auf den Wandstreifen, die den Mittelturm flankieren, und auf den
Rundtürmen, die das Bauwerk zu den Seiten hin abschließen, mit einer Unzahl
von bildlichen Darstellungen übersäht. Nun waren aber auch die erklärten
Vorbilder der Ehrenpforte, die "arcus triumphales der romischen kaiser in der
stat Rom" – wie Johannes Stabius sie nannte - , durch ihre Relieffelder mit
Darstellungen aus dem Leben des Triumphators oder bedeutender politischer
Ereignisse Träger eines spezifischen Bildprogramms. Doch waren
höchstwahrscheinlich auch in dieser Hinsicht nicht die römischen
Triumphbögen das eigentliche Vorbild, denn Johannes Stabius verwendete in
seinem erklärenden Text am Fuße der Ehrenpforte stets das Wort "stellagia",
wenn er auf die "materien" der Bildfelder zu sprechen kam. "Stellagium" ist
keine lateinische Vokabel, sondern die Latinisierung des französischniederländischen
Mischwortes "stellagie" oder "stellage", dessen Verwendung
schon im 15. Jahrhundert in den Niederlanden nachweisbar ist, erst im Verlauf

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des folgenden Jahrhunderts ins Deutsche drang und ein "transportables,
provisorisches Gerüst" meinte. Es wurde in den spätmittelalterlichen
Niederlanden aber vor allem als Bezeichnung für ephemere Bühnengerüste
verwendet, auf denen Einzelbühnen mit Darstellungen lebender Bilder sowohl
nebeneinander als auch übereinander angeordnet werden konnten. Der Gebrauch
dieses niederländischen terminus technicus' aus der Welt des Theaters durch den
österreichischen Humanisten Johannes Stabius zeigt, daß offenbar eine
Verbindung zwischen den Inszenierungsformen lebender Bilder auf größeren
Gerüsten und den Bildfeldern der Ehrenpforte bestand. Die Kombination
verschiedener "stellagien" und damit mehrerer Darstellungen neben- und
übereinander, wie sie als Bestandteile der "Joyeuses Entrées" nur in den
burgundischen Niederlanden zu sehen gewesen sind, hat der Bilderstruktur der
Ehrenpforte Pate gestanden. Die Ehrenpforte Maximilians kann demnach als ein
riesiges "stellagium" für "materien" begriffen werden, das verschiedene Szenen
eines gemeinsamen Programms simultan präsentierte. Die Tatsache, daß die
lebenden Bilder auch auf Bühnen Platz fanden, die so hoch aufgebaut waren,
daß sie von den Betrachtern auch unterschritten werden konnten, macht die
Verbindung um so deutlicher.
Der Vergleich der Komposition einzelner Bildfelder der Ehrenpforte mit den
lebenden Bildern vom Brüsseler Einzug des Jahres 1496 offenbart weitere
Gemeinsamkeiten. Die Schlacht- und Belagerungsszenen der Pforte scheiden für
diese Gegenüberstellung selbstverständlich aus, denn ihr Personal hätte die
Aufnahmekapazität jeder ephemeren Bühne gesprengt, doch kann ein Bildfeld
der Pforte wie "Kongreß und Doppelverlobung in Wien" durchaus dem lebenden
Bild "Salomon empfängt die Tochter des Pharaos” vom Einzug
gegenübergestellt werden. In beiden Szenen verharren die Darsteller in der
gleichen Statuarik; beide sind in Komposition, Gestik und Blickrichtungen auf

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die Mitte ausgerichtet; beide lassen ein historisches Ereignis gleichsam zur
Momentaufnahme erstarren.
Der nächste Einzug, von dem eine bildliche Überlieferung existiert, fand im Jahr
1515 in Brügge statt, also etwa zeitgleich mit der Entstehung der Ehrenpforte.
Damals wurde der spätere Kaiser Karl V. als Graf von Flandern willkommen
geheißen. Zu diesem Zeitpunkt waren die Vorbereitungen für die Gestaltung der
Ehrenpforte Maximilians bereits weitgehend abgeschlossen. Das Brügger
Dekorationsprogramm kann demnach keinen Einfluß mehr darauf genommen
haben, doch vermittelt es eine anschauliche Vorstellung davon, was in dieser
Zeit in den Niederlanden bei einer derartigen Gelegenheit üblich gewesen ist.
Eine Beschreibung des feierlichen Einzugs, den der junge Karl V. als
Thronfolger am 18. April 1515 in Brügge gehalten hat, existiert aus der Hand
des Hofhistoriographen Remy du Puys, also des Nachfolgers von Stabius. Diese
Beschreibung liegt in zwei Fassungen vor: einmal als kunstvolle Handschrift mit
flämischer Buchmalerei und außerdem als Druck mit eher unbeholfenen
Holzschnitten, der für eine weite Verbreitung gedacht war. Es ist eine
detaillierte Beschreibung des Empfangs des Prinzen durch die Bürgerschaft, der
zu diesem Zweck vorgenommenen Dekorationen, der errichteten Ehrenpforten,
Brunnen und lebenden Bilder. Die Themen der allegorischen Darstellungen
waren auch hier Herrschertugenden und Szenen der Stadtgeschichte. Wie bei
vielen früheren Einzügen wurden hier zunächst die Stadttore mit Wappen und
Fackeln festlich geschmückt. Bei diesem Umzug existierten aber auch ephemere
Ehrenpforten, die der Beschreibung des Remy du Puys zufolge im römischen
Stil errichtet worden sein sollen, tatsächlich aber nur wenig damit zu tun haben.
Eine andere Ehrenpforte, die die in Brügge vertretenen Kaufleute der
kastilischen Nation errichtet hatten, orientierte sich an den vorhandenen
Stadttoren. Auch diese ephemere Architektur trägt Wappenschmuck, was sie mit
der maximilianischen Ehrenpforte gemein hat. Die Brügger Hansekaufleute

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steuerten dem Einzug auch ein Bild ihrer Wahl bei: eine Darstellung des Kaisers
mit Wappen und umgeben von den sieben Kurfürsten. Dieses Bild ist einem Tor
aufgesetzt, es kann also unterschritten werden. Waren die lebenden Bilder des
Einzuges von 1494 nur auf hohen Gerüsten postiert, so wurde 1515 die
Verbindung mit einem ephemeren Tor, mit einer Ehrenpforte gefunden. In der
Kombination von Tor, lebendem Bild, Kaiser an der Spitze und Wappen ist es
der maximilianischen Ehrenpforte eng verwandt. Weitere Gemeinsamkeiten
ließen sich in der Komposition der Einzelszenen von Ehrenpforte und Einzug
finden.
Schluß:
Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians war sicherlich durch Triumphzüge nach
römischem Vorbild angeregt worden, wie sie im Italien der Renaissance
wiederentdeckt worden waren. In ihrer Gestalt aber sind nur marginale
Ähnlichkeiten mit römischen Triumphbögen oder italienischen Ehrenpforten
all'antica zu verzeichnen. Stärker wirkten hingegen die traditionellen
habsburgischen Wappentürme und vor allem Vorbilder aus der Architektur der
venezianischen Frührenaissance nach, deren Formen wahrscheinlich über
Albrecht Dürer vermittelt worden sind. Doch ebenso wichtig war die Tradition
der feierlichen Fürsteneinzüge der Niederlande mit ihren ephemeren
Festdekorationen. Hier war es zu Beginn des 16. Jahrhunderts üblich geworden,
Ehrenpforten zu errichten, die in ihrem gesamten Aufbau wie in Komposition
und Erzählstruktur ihrer lebenden Bilder große Ähnlichkeiten mit der
Ehrenpforte Maximilians aufweisen, so daß deren Entstehung auch im
niederländischen Kontext gesehen werden muß. Die Ehrenpforte verbindet
Formen aus Norditalien, den habsburgischen Erblanden und den burgundischen
Niederlanden. Die Brennpunkte der Politik Maximilians spiegeln sich hier
wieder. Er war es, auf den nicht nur die Idee zurückging, sondern er gab als

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engagierter Auftraggeber zugleich die Grundstruktur wie einzelne Details vor.
Die Ehrenpforte ist, wie es Stabius vermerkt hat, "secundum Suae Maiestatis
ordinationem" errichtet worden.
Maximilian verwendete für die Ehrenpforte, seinen eigenen Triumphbogen, das
Medium der Druckgraphik und als Material Papier. Er tat dies nicht nur aus
Gründen der Ökonomie und Sparsamkeit oder weil ihm seine begrenzten
finanziellen Möglichkeiten keine andere Wahl ließen. Er hatte vielmehr die
neuartigen Möglichkeiten der Druckkunst schon zu Beginn seiner Herrschaft
erkannt. Das galt eben nicht nur für seine literarischen und künstlerischen
Projekte, sondern genauso für amtliche und propagandistische Schriften.
Maximilian war damit der erste "Kaiser im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit” – um damit eine Formulierung Walter Benjamins
weiterzutreiben. Doch nahm er mit der Wahl dieses Mediums auch Rücksicht
auf die verfassungspolitischen Realitäten im Heiligen Römischen Reich. Er hat
sich seinen Triumphbogen selbst gesetzt. Ein römischer Triumphbogen wurde
dem Herrscher vom Senat und vom Volk von Rom errichtet. Es war dagegen
aber kaum vorstellbar, daß die Kurfürsten oder gar der Reichstag dem Kaiser ein
derartiges Monument errichtet hätten. Hinzu kam die verfassungstopographische
Wirklichkeit des Reiches. Wo hätte ein Triumphbogen aus so dauerhaften
Material wie ein römischer und mit einem derartig ambitionierten Programm
wie der maximilianische stehen sollen in einem Reich, das im Spätmittelalter
keine eigentliche Hauptstadt kannte, dessen politische Zentren sich ständig
verlagerten und an den jährlich wechselnden Tagungsorten der Reichsstände
fokussiert wurden? Ein Triumphbogen aus Papier konnte dagegen dem Intinerar
des Kaisers folgen; er ist eine konsequente Umsetzung eines Gedankens der
römischen Antike in die Gegebenheiten des spätmittelalterlichen deutschen
Reisekönigtums.

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Die Ehrenpforte ist ein Dokument der persönlichen Kaiser- und Reichsidee
Maximilians. Die alten Verfassungsorgane, die Kurfürsten, die in der
kaiserlichen Kanzlei immerhin als "Säulen" des Reiches bezeichnet wurden,
fanden im Programm ebensowenig Berücksichtigung wie die neuen
Reichsinstitutionen Reichstag und Kammergericht, die seit dem ausgehenden
15. Jahrhundert und vor allem nach dem Reichstag zu Worms im Jahr 1495
Wirklichkeit geworden waren. Und die übrigen Reichsfürsten, die "Glieder des
Reiches", wurden an der Ehrenpforte nur gebraucht, um Maximilians edle
Verwandtschaft und Herkunft zu dokumentieren. Bei aller Anknüpfung an die
Kaiser des frühen und hohen Mittelalters fehlt in Programm und Erscheinung
der Ehrenpforte zudem jeglicher Hinweis auf die sakrale Würde des Kaisertums.
Sie hat für Maximilian keine Rolle mehr gespielt. Seine Ehrenpforte war ganz
auf das “gedächtnus” seiner eigenen Taten und auf den höheren Ruhm des
Hauses Habsburg ausgerichtet, dem selbstverständlich allein der Glanz des
Kaisertums des Heiligen Römischen Reiches zukam.