Lulu im Zeitalter der technischen Reproduzierb - Die Deutsche Bühne

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u AUFFÜHRUNGEN
DETLEF
BRANDENBURG
1 I Drei mal
Lulu : Yuka
Yanagihara,
Jelena Kuljic
und Lilith
Stangenberg.
1 I
DETLEF BRANDENBURG
Lulu im Zeitalter der technischen R
KRITIK
Nach seiner „Lulu“ am Schauspiel
Hannover darf man mit einiger
Sicherheit sagen: Unter den
Musiktheater-Dekonstruktivisten, die
in der letzten Saison an der Berliner
Volksbühne antraten, die Oper neu zu
erfinden (vergl. DDB 5/2008), ist der
1975 in Budapest geborene, seit 1996 in
Berlin lebende Regisseur David Marton
der bei weitem kreativste. Schon an der
Volksbühne war seine „Wozzeck“-Collage
die einzige Produktion gewesen,
die die Hoffnung, man könne aus dem
Material überkommener Opern neue
Theaterformen erschaffen, halbwegs
eingelöst hatte. Nun hat er sich – erneut
gemeinsam mit Sir Henry als Synthesizer-Magier
und Jan Czajkowski als
Musikkonstrukteur – auf Wedekinds
„Monstretragödie“ und Alban Bergs
Vertonung derselben gestürzt und einen
Abend von wunderbarer musikalischer
Poesie und vitaler dramatischer
Kraft geschaffen.
Wieder, wie in Berlin, ist das szenische
Setting eine Mischung zwischen Tonstudio
und bürgerlichem Wohnzimmer,
eine verschachtelt und unfertig wirkende
Wohn- und Arbeitslandschaft
auf mehreren Ebenen der Ausstatterin
Alissa Kolbusch, in der Ben Höppner
als professionell öliger Regisseur über
Mikrofon das Sagen hat. Schon der Anfang
ist ein Coup: Lilith Stangenberg,
eine von drei Lulus, stellt sich im rosa
Hängekleidchen vors Mikrophon – und
heult zum Steinerweichen: Auftakt
einer vom „Regisseur“ triefend sentimental
inszenierten Roadmovie-Romanze.
Damit ist das Grundthema
der Inszenierung angeschlagen: Sie
befragt und parodiert die medialen
Klischees der Frau und die realen Geschlechterkriegs-Verletzungen
und
Persönlichkeits-Verbiegungen, die
diese Klischees anrichten. Da ist das
Studio als Ort der technischen Reproduktion
solcher Klischees natürlich
sehr passend und taugt hier auch als
Anlass raffiniert-ironisch installierter
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Reproduzierbarkeit
Foto: David Baltzer
nun mal im Original vorkommt. Es
müsste aus der Inszenierung selbst
eine neue Motivation geschaffen werden,
die aber hier nicht immer erkennbar
wird. Im Einzelnen allerdings erlebt
man ein Szenen-Patchwork von wirklich
grandioser Trostlosigkeit, schriller
Komik oder auch aggressiver Wildheit:
schauspielerische Entäußerungsorgien,
vokale Eruptionen, slapstickende
Stilparodien, die von dem Klangkontinuum,
das Sir Henry an Sampler und
Keyboard und Czajkowski am Flügel
schaffen, auf wundersame Weise getragen
werden.
Zu den immer wieder fix von Rolle zu
Rolle zappenden Trabanten des Lulu-
Trios zählen Peter Knaack, der den Dr.
Schön als hyperaktiven Machertypen
gibt und dabei gelegentlich von dem
starken Bariton Thorbjörn Björnsson
unterstützt wird; Christian Friedel als
vertüttelt-schöngeistiger und Alban
Berg ziemlich ähnlicher Alwa; oder
Matthias Neukirch als althippiemäßig
verkommener Schigolch. Lilith Stangenberg
gibt ihrem Lulu-Drittel eine
aufgeregt-verhuschte Kratzkehligkeit
aus bester Volksbühnen-Tradition; die
tatsächlich mal Jazz-Nummern zitiert
werden – nie völlig vom Original entfernt;
und wie Czajkowski die Musik
nicht als Nummernrevue arrangiert,
sondern wirklich als Ganzheit komponiert
und strukturiert. Wie wenig
beliebig, ja, wie hochempfindlich dieses
Klangkontinuum ist, zeigte sich, als
bei der zweiten Aufführung Sir Henrys
Laptop kollabierte und die Aufführung
eine Strecke weit ohne die Sounds auskommen
musste: Sofort war die Aura
zerstört.
Ein witziger, erhellender, mitreißender,
verstörender Abend. Allerdings warf
er zumindest für die, die Martons
„Wozzeck“ kannten, auch Fragen auf.
Vor allem: Der „Wozzeck“ war dichter,
konziser und gegenüber dem Original
autonomer. Er konzentrierte sich
konsequent auf einen Aspekt, auf die
Beziehung Wozzeck – Marie als Paradigma
des Geschlechterverhältnisses;
und selbst wer das Original nicht
kannte, konnte mit den szenischen
Assoziationsangeboten zu diesem
Thema wohl meist etwas anfangen.
Und zweitens: Die Tonstudio-Idee ist
natürlich eine praktikable Lösung zur
Von der Monstretragödie zur Hybrid-Revue:
David Marton klont Wedekind und Berg.
Metadiskurse zur Zukunft der Oper;
zugleich ist Marton damit aber nah an
der „Lulu“, die ja (bei Berg noch mehr
als bei Wedekind) das „Prinzip Frau“
als von Männern gemachte Projektion
entlarvt.
Im Großen folgt dann der Verlauf der
Inszenierung, teils gestützt auf Wedekinds
Text und teils auf das Opern-Material,
der „Lulu“-Handlung – streckenweise
zu sehr; denn wenn durch die
Dekonstruktion von Text, Musik und
Handlung der Bedingungszusammenhang
der Geschichte weitgehend aufgelöst
wird, genügt zur Begründung
einer Sequenz ja nicht mehr, dass sie
Sopranistin Yuka Yanagihara steuert
mit wunderbar klarer Stimme und
vitaler Präsenz den Opernpart zur
Hauptfigur bei; und Jelena Kuljic zeigt
in skurrilem Gegensatz von steifbeiniger
Körperlichkeit und vokaler Explosivität
Lulus jazzige Seele.
Damit ist das musikalische Kontinuum
der Aufführung umrissen. Und es ist
wieder, wie schon beim „Wozzeck“, umwerfend,
wie Sir John es fertig bringt,
über Bergs Klangstrukturen jazzig zu
improvisieren, wie er in der strengen
Partitur das Lautmalerische, ja Reißerische,
den Swing entdeckt und sich dabei
doch – wenn nicht bei Gelegenheit
szenischen Begründung einer Dekonstruktion.
Dem Vorgang des Probens
eignet per se eine experimentell-suchende
Auflösung des Handlungskontinuums,
das in diesem Stadium
ja noch nicht „fertig“ ist. Dass Marton
hier bereits zum zweiten Mal auf
dieses Mittel zurückgreift, zeigt aber
auch, wie schwer es ist, De-Komposition
szenisch zu motivieren. Für die
Neugeburt der Oper aus dem Geist
der Dekonstruktion, die Marton gelegentlich
seitens des Feuilletons angetragen
wurde, wäre es dennoch etwas
unbefriedigend, wenn fortan alle
diese Versuche im Tonstudio
spielen sollten.
Die Deutsche Bühne 3 I 2009