Programmheft 14.12.2013 - Südwestrundfunk

SWR Konzertreihe Mannheim
Samstag, 14. Dezember 2013
Mannheim Rosengarten, Musensaal
SWR Vokalensemble Stuttgart
Dirigent: Klaas Stok

Programm
Rudolf Escher 1912 – 1980
CIEL, AIR ET VENTS
drei Gedichte von Pierre de Ronsard für gemischten Chor a cappella (1957)
1. Ode
2. Chanson d‘amour
3. Ciel, air et vents
Ton de Leeuw 1926 – 1996
A CETTE HEURE DU JOUR
für gemischten Chor a cappella (1992)
Solo: Johanna Zimmer
Robert Heppener 1925 – 2009
DEL JUBILO DEL CORE CHE ESCE IN VOCE
für 16stimmigen Chor a cappella (1974)
– PAUSE –
Ug‘ is Praulin š *1957 ’
THE NIGHTINGALE
Musik zu dem Märchen »Die Nachtigall« von Hans Christian Andersen
für gemischten Chor und Blockflöten (2010) DE
1. Introduction – Emperor’s garden
2. Nightingale Theme
3. Emperor & Gentlemen-in-waiting
4. In the Quest
5. »There she is...«
6. At the Palace
7. Artificial Bird
8. The Emperor & the Death
9. Reprise
Solisten: Wakako Nakaso SOPRAN | Sophia Maeno, Ulrike Becker ALT |
Daniel Gloger COUNTER-TENOR | Johannes Kaleschke TENOR | Philip Niederberger BASS
Michala Petri, Blockflöten
SWR Vokalensemble Stuttgart
Klaas Stok: Dirigent
Sendung am Freitag, 24. Januar 2014 um 20.03
im SWR2 Abendkonzert in 5.1 dolby digital
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Gespräch mit Klaas Stok
Dann aber anscheinend ganz massiv. Denn es gibt heute eine große Präsenz niederländischer
Musiker und Ensembles im europäischen Musikleben. Von dort kommen zum
Beispiel viele Pioniere der historischen Aufführungspraxis. Ist das Zufall?
Holland ist klein und seine Bewohner sind nach wenigen Kilometern sofort im Ausland.
Die Verbindungen ins Ausland sind darum schon immer sehr intensiv bei uns. Man hat
in den Niederlanden immer viele Gastmusiker aus dem Ausland eingeladen, vor allem
für das Symphonische und für das virtuose romantische Repertoire.
Die Niederlande haben eine sehr wechselvolle Geschichte. Viele Jahrhunderte lang haben
sie zu Frankreich, zu Spanien und zu Österreich gehört. Erst 1815 waren sie ein eigenständiger
Staat. Was bedeutet diese Geschichte für die niederländische Identität, was für die
niederländische Musik?
Es gab eine Zeit, das war von 1430 bis fast 1500, da waren die niederländischen Komponisten
die wichtigsten in Europa. Das war die Zeit der Vokalpolyphonie, wo die polyphone
Motette und die Tenormesse mit Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez
oder Orlando di Lasso ihre erste und höchste Blütezeit hatte. Die Niederlande gehörten
da zu Burgund, also zu Spanien. Wir haben in unserer Geschichte diese Renaissancekomponisten
und wir haben Jan Pieterszoon Sweelinck, der ein bedeutender Organist
war und wegen dem die Leute am Ende der Renaissance von überallher in Europa angereist
sind, um ihn spielen zu hören. Aber seitdem war es mit der Musik in den Niederlanden
nicht so gut bestellt. Das hängt sicher auch mit den Calvinisten zusammen, die von
Musik nicht sehr viel hielten. Orgelmusik hatte bei den Calvinisten ihren Platz vor und
nach dem Gottesdienst, es war auch möglich, in der Kirche ein Orgelkonzert zu geben,
aber so etwas wie die öffentlichen Abendmusiken in Lübeck gab es in den Niederlanden
nicht. Musik machte man zu Hause. Auch am Hof in den Niederlanden hat man nie viel
investiert in eigene Komponisten oder in eine eigene Hofkapelle.
Seit dem Barock also haben wir nicht sehr viel zu bieten in unserer Musikgeschichte. Wir
haben die Musik gehört und gespielt, die in unseren Nachbarländern zu Hause war: Mozart,
Beethoven, Brahms, Wagner, Schubert und vor allem Grieg. Die eigenen Musiker
und Komponisten aber waren bei uns nicht geschätzt und hatten kaum Chancen. Geändert
hat sich das erst in den letzten 50 Jahren.
Die Holländer selbst haben sich dabei Nischen gesucht und spezialisiert. Sie sind sehr
früh mit der Frage umgegangen, wie historische Musik Idealfall klingen sollte. Vielleicht
hat das auch damit zu tun, dass wir musikalisch gesehen keine Identität hatten, dass
man sich bei uns so besonders um die Identität der anderen bemüht hat. So sehe ich das.
Jedenfalls war das schon sehr früh eine zentrale Frage für die niederländischen Musiker.
Und die historische Aufführungspraxis hat dann auch die Musikausbildung und Musikkultur
unseres Landes stark geprägt.
Und die Neue Musik?
Bis zum 2. Weltkrieg war die Neue Musik in Holland nicht sehr beliebt. Man hat sie nicht
gehört und es gab auch nur wenige Chöre und Orchester von Rang, die holländische Musik
überhaupt hätten spielen können. Aber es gab sie natürlich.
Die Grundlagen für eine neue holländische Komponistengeneration in den 20er und
30er Jahren des vorausgegangenen Jahrhunderts hat Willem Pijper gelegt. Er war der
erste holländische Musiker, der auch im Ausland Erfolg hatte und ein wichtiger Lehrer in
Holland. Henk Badings und Rudolf Escher gehörten zu seinen Schülern sowie fast alle
Komponisten, die für die Moderne in den Niederlanden prägend wurden. Auf der Seite
der katholischen Kirchenmusik nimmt diese Rolle Hendrik Andriessen ein, der der Lehrer
einer ganzen Generation von holländischen Kirchenmusikern war. Die beiden haben viel
bewegt, haben Institutionen geschaffen, um junge Komponisten zu fördern und auch
dafür gesorgt, dass niederländische Komponisten Beachtung im Ausland fanden.
Aber das Konzertleben in Holland war sehr konservativ. Das änderte sich erst mit den
»Notenknackern«. So nannte sich eine Gruppe von fünf jungen Musikern, darunter Reinbert
de Leeuw und Jan van Vlijmen, die systematisch in die Symphonischen Konzerte des
Concertgebouw gingen und dort mit Rufen und Parolen störten, um die Leitung des
Concertgebouw dazu zu bewegen, mehr Neue Musik in ihre Programme aufzunehmen.
Das war der Anfang einer ganz neuen Musikkultur in den Niederlanden. Die Regierung
hatte sich damals entschieden, junge Musiker und Ensembles staatlich zu fördern. Und
in den folgenden Jahren hat sich dann eine Ensemblekultur von hoher Qualität und
Dichte in diesem kleinen Land gebildet: Das Schönberg Ensemble, das Asko-Ensemble,
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Nederlands Blazersensemble, de Volharding, Cappella Amsterdam und viele andere
mehr sind damals gegründet worden, Gruppen also, die jeweils auf eine ganz bestimmte
Zeit und eine ganz bestimmte Musik spezialisiert sind. Leider war es zwar nicht so, dass
die besten Leute immer auch das meiste Geld bekamen, immerhin haben sich bei uns
zwanzig, dreißig Jahre lang viele Ensembles und Gruppen entwickeln können, die bis
heute international wichtig sind.
Sie haben es schon erwähnt: 150 Jahre lang, vom Beginn der ars nova (ca. 1430) bis zum
Tode Orlando di Lassos (1594) waren franko-flämische, also im weitesten Sinne niederländische
Komponisten tonangebend in Europa. Spielt diese Musik für die Komponisten in
den Niederlanden heute noch eine Rolle?
Ja, für einige Komponisten schon... Rudolf Escher zum Beispiel liebt die Polyphonie sehr
und hat die Kunst des Kontrapunkts in seinen Kompositionen immer kultiviert. Auch
»Ciel, air et vents« in unserem Programm ist ein Beispiel dafür mit seinen strengen Kanons
im ersten und dritten Teil.
Insgesamt aber diskutierten die holländischen Komponisten eher darüber, ob man dem
deutschen oder dem französischen Stil anhängen sollte. Der deutsche Stil war mit Beethoven,
Brahms, Mahler oder Schönberg präsentiert und stand für Form und Struktur,
also für einen Stil, in dem Themen und ihre Durcharbeitung prägend sind. Französisch
war dagegen die Musik Debussys, also eine Musik, die von Melodien ausgeht und mit
einem sehr kalkulierten Linienspiel auf die Empfindung der Zuhörer ausgerichtet ist.
Henk Badings, Hendrik Andriessen und Rudolf Escher haben in ihrer Musik deutsche
Form und französische Melodik und Harmonik miteinander vermählt – ein typischer
Weg in der niederländischen Musik. Es gibt natürlich auch Experimentelles.
Fast alle niederländischen Komponisten haben sich irgendwann auch einmal mit Zwölftontechnik
befasst, sind dann aber wieder davon abgekommen. Es gibt eine ganze Menge
elektronische Musik von Henk Badings und frühe Experimente mit Mikrotonalität.
Aber insgesamt ist die Suche nach einer Balance zwischen Ausdruck und Form das große
Thema der niederländischen Komponisten im 20. Jahrhundert.
Dabei habe ich den Eindruck, dass die Komponisten der niederländischen Moderne großen
Wert auf die Schönheit des Klangs legen...
Ja, für die Komponisten, die wir heute Abend aufführen, ist das ein großes Thema.
Schönheit ist dabei natürlich kein Ziel an sich, aber Rudolf Escher, Ton de Leeuw und Robert
Heppener legen großen Wert darauf, das Publikum nicht zurück zu stoßen. Daher
ist das meist eine sehr klangvolle Musik. Aber man findet natürlich auch holländische
Komponisten, die genau das Gegenteil tun und keine Rücksicht darauf nehmen, wer ihre
Musik wie gerne hört.
Es gibt einige Komponisten in den Niederlanden, die auffallend viel Chormusik geschrieben
haben. Robert Heppener zum Beispiel, aber auch bei Rudolf Escher oder Ton de Leeuw
nehmen Chorwerke eine ziemlich gewichtige Rolle ein. Wie kommt das?
Singen hat eine große Tradition bei uns. Warum, weiß ich auch nicht genau. Es gehört
einfach zur holländischen Kultur, beim geselligen Beisammensein zu singen. Das war
bei uns schon immer so. Im 19. Jahrhundert sind dann überall in den Städten Chorvereinigungen
entstanden. Die Regierung hat seit dem 19. Jahrhundert das Singen sehr gefördert
und für guten Gesangsunterricht in den Schulen gesorgt. Bis heute gibt es
sehr viele Chorvereinigungen in Holland, in jeder Stadt 10 bis 15 oder mehr. Vielleicht
hat Holland die höchste Dichte an Chören überhaupt. Das würde mich nicht
wundern.
Leider ändert sich das gerade, die Chöre werden immer älter und in der Schule wird auch
kaum mehr gesungen.
Die anspruchsvollen Chorwerke wie die von Rudolf Heppener hängen aber eher mit dem
Niveau der holländischen Profichöre zusammen als mit der Laienchorszene: »Del jubilo
del core« ist zum Beispiel für das NCRV Vokalensemble Hilversum geschrieben, das war
damals ein sehr guter Rundfunkkammerchor, der Leiter Marinus Voorberg ging dann ja
1974 als Chef nach Stuttgart, zum Südfunkchor. Auch der Nederlands Kammerkoor hat
viele Kompositionen uraufgeführt. Der war damals einmalig, weil er unabhängig von
einem Opernhaus oder einer Rundfunkanstalt existierte, vom Staat getragen, um in die
niederländischen Städte und ins Ausland zu reisen und dort mit anspruchsvoller Chormusik
zu konzertieren. Daneben hat dieser Chor sehr früh für die Schallplattenindustrie
produziert und dabei ein großes internationales Repertoire für professionelle Chöre aufgenommen.
In den 60er Jahren kamen dann noch andere freie Chöre dazu wie z.B. Cappella
Amsterdam. Es gab bei uns einfach relativ früh professionelle Chöre mit internationalen
Dirigenten und Konzerten und darum hat es die Komponisten auch interessiert,
für sie zu schreiben.
Ist das Programm, das Sie für das heutige Konzert ausgewählt haben, repräsentativ für
die Niederländische Moderne?
Alle Komponisten in diesem Programm versuchen, Expression und Technik miteinander
zu vereinbaren. Alle drei legen großen Wert auf das Verhältnis von Wort und Musik und
arbeiten bewusst und intensiv an der Balance dieser emotionalen Wirkungsebene mit
der Form. Das ist, wie gesagt, ein großes Thema in der niederländischen Moderne und
von daher ist es repräsentativ. Aber das war nicht in erster Linie mein Gedanke bei diesem
Programm.
Ausgegangen bin ich von der Konzertsuite »Die Nachtigall« von Ug‘ is Praulin‚ š, denn es
war von Anfang an klar, dass dieses Werk in der zweiten Konzerthälfte stehen sollte. In
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dem Märchen von Hans Christian Andersen und auch in dieser Komposition geht es um
die Natur, um den »Jubel« eines Vogels und seine Wirkung auf den Menschen.
Ug‘ is Praulin ‚ š
Dazu passt der Chorzyklus von Rudolf Escher auf Gedichte von Pierre de Ronsard. Es sind
Liebesgedichte voller Symbole und Bilder aus der Natur. Rudolf Escher überträgt sie teils
als Stimmungsbild, teils ganz konkret lautmalerisch in Musik. Hier bekommt dann auch
die Nachtigall gefiederte Gesellschaft von einer Taube, die im Hintergrund turtelt und
gurrt, wenn das lyrische Ich der Angebeteten seine Liebe erklärt. Rudolf Escher gehört
für mich zu den besten Komponisten für a cappella Musik in den Niederlanden.
Dann habe ich das Werk »Del jubilo del core« von Robert Heppener ausgewählt. – Hier ist
nicht der Jubel eines Vogels, sondern die menschliche Stimme das Thema. Robert Heppener
arbeitet in dieser Komposition mit der ganzen Ausdruckspalette: vom Flüstern und
Rufen bis zum Singen und sogar Schreien, um Jacopo Todis Gedicht über den Jubel des
Herzens vor Liebe zu übertragen. Robert Heppener gehört zusammen mit Rudolf Escher
und Ton de Leeuw oder Henk Badings zu den zentralen Figuren der niederländischen
Moderne. Heppener ist nicht so bekannt wie die anderen Komponisten, aber ich finde,
seine Musik hat eine sehr besondere Qualität, einen eigenen Ausdrucksraum.
Als dritten Komponisten habe ich Ton de Leeuw in Programm genommen, für mich einer
besten Komponisten überhaupt im 20. Jahrhundert. Studiert hat er bei Henk Badings
und dann bei Olivier Messiaen. Er war sehr an der Musik anderer Kulturen interessiert,
insbesondere am Klang der arabischen Musik und hat sogar zwei Jahre lang Ethnologie
studiert. Ich denke, dieses Interesse geht auf sein Studium bei Olivier Messiaen zurück.
Ton de Leeuw wollte weg davon, Musik als subjektiven Ausdruck eines komponierenden
Individuums zu sehen. Er suchte nach einer allgemeineren, überpersönlichen Klangsprache
und benutzte dafür gern das Bild eines unterirdischen Flusses: Ein Strom, der immer
da war, der aus der Tiefe kommt, eine Weile an die Oberfläche tritt und dann wieder
abtaucht. Unbestechlich und zeitlos. Das Chorwerk »A cette heure du jour« ist dafür ein
gutes Beispiel. De Leeuw überträgt den Text eines Jahrtausende altes Liebeslieds aus der
Zeit der mesopotamischen Hochkultur in ein musikalisches Tableau. Die Themen des
Textes, das Verlangen nach der Geliebten, die Anrufung der Götter, die erotischen Bilder
der Natur sublimiert er zu einer flächigen Textur aus ineinander verwobenen horizontalen
Linien, einem sehr französischen Klang und einem überindividuellen Ausdruck.
Das Gespräch führte Dorothea Bossert
Wie viele Musiker seiner Generation entzieht sich Ug‘ is Praulin‚ š bewusst den im Musikbetrieb
üblichen Einordnungsmustern. Er beherrscht die Kompositionsstile von der Polyphonie
der Renaissance bis zu den Techniken der Avantgarde oder der Pop- und Rockmusik,
hat sich intensiv mit ritueller Musik im vorchristlichen Lettland befasst – und sieht
keinen Grund, warum diese ganze stilistische Bandbreite nicht einem Komponisten des
21. Jahrhunderts als Ausdruckspalette zur Verfügung stehen sollte. Mit großer handwerklicher
Souveränität verschmilzt Ug‘ is Praulin‚ š in seinen Kompositionen die Stile unterschiedlichster
Provenienz zu Werken von ritueller archaischer Einfachheit – oder wie
hier von hoher Dichte und Virtuosität. Insbesondere mit seiner Chormusik hat Ug‘ is
Praulin‚ š in den letzten Jahren internationale Beachtung gefunden.
Seine Biographie ist alles andere als gradlinig und bildet ein authentisches Pendant zu
seinem künstlerischen Stil, scheinbar Unvereinbares virtuos zu verbinden. Ug‘ is Praulin‚ š,
1957 in Riga geboren, ist mit Progressive Rock und skandinavischem Heavy Metal aufgewachsen.
An der Emils Darzins Musikschule und der Musikakademie in Riga lernte er
Musikpädagogik und Dirigieren und studierte anschließend Komposition bei Janis Ivanovs
und Gedets Ramans. Parallel dazu war er Mitglied einer Progressive-Rock Gruppe
und später einer eigenen Folk-Fusion-Band. Seinen Lebensunterhalt aber verdiente er als
Toningenieur beim Lettischen Rundfunk, sowie als »Hauskomponist« beim lettischen
Fernsehen (1996-97) und als Produzent eines Schallplattenlabens sowie eines Filmstudios
in Jumala.
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The Nightingale
Virtuoses Spiel mit Stil
zugleich Protagonist der Handlung und Solist der konzertanten Situation mit Chor. Der
Chor hat natürlich einen Text, denn er muss ja die Geschichte transportieren - er kann
mit dem Text aber sehr fragmentarisch und frei umgehen, weil das Märchen so bekannt
ist und darum wenige Stichworte ausreichen, um die Zuhörer wissen zu lassen, woran
sie sind. Die Geschichte, die Ug‘ is Praulin‚ š in acht Tableaux einteilt, bestimmt die Form
und bildet auch die Reibefläche, an der sich stilistische Varianten, musikalische Dramaturgie
und Spannung entzünden.
Praulin‚ š beginnt mit einer Ouvertüre, die ganz klassisch den Vorhang aufreißt und den
akustischen Blick freigibt auf eine Szene: es ist Nacht, eine Nachtigall singt (hier – und
nur hier spielt die Blockflöte den originalen Nachtigallenschlag), der Chor, der vorher die
Nachtstimmung hergestellt hat, wechselt die Rollen und wird nacheinander zum Bewunderer
des Vogels, zur instrumentalen Begleitung der Solistin und zum Erzähler der
Handlung. Dann erst wird das Nachtigall -Thema vorgestellt, das nicht wie in der Ouverture
auf der Original-Vogelstimme beruht, sondern sich als freie Blockflötenkantilene
aus einer zart pulsierenden Klangfläche des Chores aufschwingt.
Das Werk ist für die dänische Blockflötensolistin Michala Petri und den Dänischen Rundfunkchor
entstanden und es ist sicherlich kein Zufall, dass Ug‘ is Praulin‚ š sich dabei ein
Märchen von Hans-Christian Andersen zur Vorlage nimmt, der als Schriftsteller in Dänemark
fast die Rolle eines Volkshelden einnimmt.
»Die Nachtigall« gehört zu den bekanntesten unter den teils frei erfundenen, teils mit
literarischem Anspruch neu erzählten Volksmärchen, die Hans-Christian Anderson berühmt
gemacht haben. Das Märchen ist ein brillantes Beispiel für Andersons Erzählkunst,
die den eigentlichen Handlungsstrang immer wieder mit Seitenhieben und doppelbödigen
Anspielungen voller Charme, Witz und Menschenkenntnis spickt und nicht
zuletzt darum ein Vergnügen für Kinder wie für Erwachsene ist.
Mit der Entscheidung für eine konzertante Vertonung des Märchens »die Nachtigall«
löst Ug‘ is Praulin‚ š auf elegante Weise gleich mehrere zentrale Fragen, die für einen Komponisten
wie ihn, dem keine Gattung, keine Form, kein Stil selbstverständlich ist, vor
dem Komponieren beantwortet werden müssen. Warum spielt da eine Blockflöte und
warum singt ein Chor? Hat der Chor einen Text und wenn ja, welchen? Woher nimmt der
musikalische Verlauf seine Spannung, seine Varianten? Ist die Form frei oder setzt sie
sich mit traditionellen Gattungen wie der Konzertform auseinander? Welche Musiksprache
wähle ich: Virtuose Barockmusik, wie sie die Flöte suggeriert, Liedhaftes oder
Madrigaleskes, wie es die Chortradition nahelegt, oder ist der Chor ein vokales Orchester,
wie es im 20. Jahrhundert in anspruchsvoller Chormusik möglich wurde? Praulins
Partitur gibt die Antwort: »Nicht oder, sondern und!« Die Blockflöte als Nachtigall ist
Es folgt ein chorischer Dialog zwischen dem Kaiser und seinem Hofmarschall, der mit
rhythmischen Patterns und sparsamen Akkorden als groteskes Zwischenspiel oder als
Scherzo angelegt ist. Der vierte Teil »Die Suche« macht sich, ganz im Sinne von Hans-
Christian Andersons Erzählton, mit pointiert unregelmäßigen rhythmischen Patterns
und bizarren Sprüngen über den weltfremden Hofstaat lustig, der im nächtlichen Wald
herumirrt und allen Ernstes eine Kuh für eine Nachtigall hält.
Fast schockhaft bricht im 5. Teil die Stimmung um in überirdische Schönheit, als die
Nachtigall gefunden wird. In einer Kantilene von atemberaubender Virtuosität gibt die
Blockflöte eine Kostprobe ihrer Kunst. Ist das nun eine Kadenz oder eine dramatische
Szene? Es ist Kadenz und dramatische Szene. Und es ist ein genau kalkulierter Moment,
der auf die Emotionen der Zuhörer im Konzert zielt und sie im weiteren Verlauf nicht
mehr loslässt.
Geräuschhafte und lautmalerische Effekte, gekonnt komponierte Stimmungsbilder,
höchste Virtuosität mit Stimmen und der solistischen Blockflöte, sowie das permanente
und auf Anderson‘sche Weise augenzwinkernde Spiel mit dem Stil machen diese Konzertsuite
zu einem Kabinettstück, wie man es in der Chorliteratur bisher nicht kannte.
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Rudolf Escher
Ciel, air et vents
drei Gedichte von Pierre de Ronsard
für gemischten Chor a cappella (1957)
L’ardeur de la Canicule
Ton vert rivage ne brûle,
Tellement qu’en toutes parts
Ton ombre est épaisse et drue
Aux pasteurs venant des parcs,
Aux boeufs las de la charrue,
Et au bestial épars.
Iô ! tu seras sans cesse
Des fontaines la princesse,
Moi célébrant le conduit
Du rocher percé, qui darde
Avec un enroué bruit
L’eau de ta source jasarde
Qui trépillante se suit.
Lässt die Hitze alles glühen,
wird dein Ufer trotzdem blühen,
haben alle Bäume dir
doch zum Schatten sich gebogen;
darum rasten Schäfer hier,
Ochsen, die den Pflug gezogen,
und das fliegende Getier.
Io! Man wird dich immer kennen,
dich der Quellen Fürstin nennen:
Ich halt das Gedächtnis wach
an den Fels, der hergeschossen
dort vom Berg mit wildem Krach,
und den Ablauf hat verschlossen:
Zur Oase wurd der Bach.
Übersetzung Georg Holzer
Originalbeitrag für dieses Programmheft
I Ode
I Ode
Ô Fontaine Bellerie,
Belle fontaine chérie
De nos Nymphes, quand ton eau
Les cache au creux de ta source,
Fuyantes le Satyreau,
Qui les pourchasse à la course
Jusqu’au bord de ton ruisseau,
Tu es la Nymphe éternelle
De ma terre paternelle :
Pource en ce pré verdelet
Vois ton Poète qui t’orne
D’un petit chevreau de lait,
A qui l’une et l’autre corne
Sortent du front nouvelet.
L’Été je dors ou repose
Sur ton herbe, où je compose,
Caché sous tes saules verts,
Je ne sais quoi, qui ta gloire
Envoira par l’univers,
Commandant à la Mémoire
Que tu vives par mes vers.
Bellerie, du schöne Quelle,
unsre Nymphen sind zur Stelle,
und sie tauchen in dein Nass,
um sich darin zu verstecken:
Es erstaunt der Satyr bass,
der sie jagte, sie zu necken,
doch verdorben ist sein Spaß.
Nymphe meiner Heimat, bleiben
wirst du ewig durch mein Schreiben,
denn in diesem grünen Hain
deinen Dichter sieh dich schmücken
mit ‘nem Zicklein, noch ganz klein,
auf der Stirn zwei Hörner drücken
frech sich in die Welt hinein.
Ja, im Sommer schlaf und lieg ich
auf der Wiese und vergnüg mich,
unter Weiden hingelegt,
mit ‘nem Vers, um dich zu preisen,
der ins All die Kunde trägt,
und der Nachwelt zu beweisen,
du hast mein Gedicht bewegt.
II Chanson d’amour.
Quand ce beau printemps je vois,
J’aperçois
Rajeunir la terre et l’onde,
Et me semble que le jour
Et l’amour,
Comme enfants, naissent au monde.
Le jour, qui plus beau se fait,
Nous refait
Plus belle et verte la terre
Et Amour, armé de traits
Et d’attraits,
En nos cœurs nous fait la guerre,
II répand de toutes parts
Feux et dards,
Et dompte sous sa puissance
Hommes, bêtes et oiseaux,
Et les eaux
Lui rendent obéissance.
II Liebeslied
Seh den Frühling ich am Werk
Und bemerk,
wie sich Erd und Quell verjüngen,
Scheint mir, dass die Liebe und
Morgenstund
Sich zur Welt als Kinder bringen.
Herrlich steigt der Tag hinauf,
Und sein Lauf
Macht die Erde grün und munter;
Amor rüstet sich derweil,
Und sein Pfeil
Ordnet sich die Herzen unter.
Er verstreut im ganzen Land
Spieß und Brand,
Zwingt uns, nur auf ihn zu hören:
Mensch und Vogel, jedes Fell
Und der Quell
Müssen ihm Gehorsam schwören.
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Je sens en ce mois si beau
Le flambeau
D’Amour qui m’échauffe l’âme,
Y voyant de tous côtés
Les beautés
Qu’il emprunte de ma Dame.
Quand je vois tant de couleurs
Et de fleurs
Qui émaillent un rivage,
Je pense voir le beau teint
Qui est peint
Si vermeil en son visage.
Quand je vois les grands rameaux
Des ormeaux
Qui sont lacéz de lierre,
Je pense être pris es las
De ses bras,
Et que mon col elle serre.
Quand je vois dans un jardin
Au matin
S‘éclore une fleur nouvelle,
J‘accompare le bouton
Au téton
De son beau sein qui pommelle.
Quand je sens parmi les prés
Diapréz
Les fleurs dont la terre est pleine,
Lors je fais croire à mes sens
Que je sens
La douceur de son haleine.
Je voudrais, au bruit de l’eau
D’un ruisseau.
Déplier ses tresses blondes,
Frisant en autant de nœuds
Ses cheveux,
Que je verrais friser d’ondes.
Je voudrais, pour la tenir,
Devenir
Dieu de ces forets désertes,
Ich fühl in der ganzen Zier
Amor mir
In der Seel den Brand erneuern
Und an allen Seiten nur
Der Natur
Ihn der Freundin Schönheit leihen.
Seh ich all die Farbenpracht,
Die es macht,
Wenn am Ufer Blumen stehen,
Dann erscheint’s mir wie ein Raub,
Und ich glaub,
Ihr Gesicht vor mir zu sehen.
Hör im Wald ich süßen Klang
Vom Gesang
Froher Nachtigall erklingen,
Ist’s mir, als ob sie es wär,
Und ich hör
Sie für mich ein Ständchen bringen.
Seh ich dann im Garten früh
Ohne Müh
Blumen frisch ans Licht sich drängen,
Wird mir der Vergleich bewusst
Zu der Brust,
An der süße Äpfel hängen.
Seh ich dort im Wiesengrund
Leuchtend bunt
Blumen, die das Land bedecken,
Dann bringt mein verliebter Sinn
Mich dahin,
Ihren Atem süß zu schmecken.
Dort am Bach, am Wasserfall,
Will ich all
Ihre blonden Zöpfe lösen,
Dann frisiere ich sie neu,
Ganz so frei,
Wie die Wellen sind gewesen.
Hätt ich sie nur ganz für mich!
Gern würd ich
Als ein Gott den Wald bewohnen,
La baisant autant de fois
Qu’en un bois
Il y a de feuilles vertes.
Hà! Maîtresse mon souci,
Viens ici,
Viens contempler la verdure !
Les fleurs, de mon amitié
Ont pitié,
Et seule tu n’en as cure.
Au moins lève un peu tes yeux
Gracieux,
Et vois ces deux colombelles,
Qui font naturellement,
Doucement,
L’amour, du bec et des ailes :
Et nous, sous ombre d’honneur,
Le bonheur
Trahissons par une crainte :
Les oiseaux sont plus heureux
Amoureux
Qui font l’amour sans contrainte.
Toutefois ne perdons pas
Nos ébats
Pour ces lois tant rigoureuses :
Mais si tu m’en crois, vivons,
Et suivons
Les colombes amoureuses.
Pour effacer mon émoi,
Baise-moi,
Rebaise-moi, ma Déesse !
Ne laissons passer en vain
Si soudain
Les ans de notre jeunesse.
Und dann küsst ich sie im Tal
So viel Mal,
Wie auf Bäumen Blätter thronen.
Freundin, Herrin, mein Begehr,
Komm doch her,
Hast das Grünzeug du betrachtet?
Dieser ganzen Herrlichkeit
Tu ich leid,
Du nur hast mich nicht beachtet.
Machst vom Auge du Gebrauch,
Siehst du auch
Hier im Wald die beiden Tauben,
Eine auf die andre harrt,
Weil sie zart
Beide an die Liebe glauben.
Ehre haben wir im Blick,
Und das Glück
Haben wir drum weggegeben:
Doch die Vögel sind verliebt,
Nie betrübt,
Weil sie ohne Zwänge leben.
Tauschen wir nicht gegen Leid
Fröhlichkeit
Wegen grausamen Gesetzen;
Lass uns wie die Tauben sein
Und uns rein
An der Liebe nur ergötzen.
Mach die Welt mir wieder hell,
Küss mich schnell,
Lass es nicht an Küssen fehlen!
Lass uns unsre beste Zeit
Nicht mit Leid
Und mit falscher Scham zerquälen.
Übersetzung: Georg Holzer
aus: Pierre de Ronsard, Amoren für Mairie
Elfenbein Verlag 2010
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III Ciel, air et vents
III Luft, Himmel, Berge
Ton de Leeuw
A cette heure du jour
Ciel, air et vents, plains et monts découverts,
Tertres vineux et forêts verdoyantes,
Rivages torts et sources ondoyantes,
Taillis rasés et vous, bocages verts,
Luft, Himmel, Berge, Ebenen und Wind,
Hügel voll Wein, Wälder in zartem Grün,
Quellen und Ufer, die gekrümmt sich ziehn,
Gehölz, das grün ich und geschnitten find,
Antres moussus à demi-front ouverts,
Prés, boutons, fleurs et herbes rousoyantes,
Vallons bossus et plages blondoyantes,
Et vous rochers, les hôtes de mes vers,
Höhlen voll Moos, nach keiner Seite blind,
Wiesen, wo taubedeckte Blumen blühn,
Geduckte Täler, Stränd, die golden glühn,
Felsen, die Zeugen meiner Verse sind,
Puisqu’au partir, rongé de soin et d’ire,
A ce bel oeil Adieu je n’ai su dire,
Qui près et loin me détient en émoi,
Hört: Als ich von ihr schied mit Zorn und Zagen,
Konnt ich dem schönen Aug Adieu nicht sagen,
Das nah und fern in seinem Bann mich hat,
Je vous supply, Ciel, air, vents, monts et plaines,
Taillis, forêts, rivages et fontaines,
Antres, prés, fleurs, dites-le-lui pour moi.
Ich bitt euch, Himmel, Wind, Berg, Ebne, Luft,
Gehölz und Wälder, Ufer, Quellen, Kluft,
Blum, Wiese, Höhle, sagt’s an meiner statt.
Übersetzung: Georg Holzer
aus: Pierre de Ronsard, Amoren für Cassandre,
Elfenbein Verlag 2006
A cette heure du jour, où Sirpurla repose
parce que la chaleur, pareille à la bête
affamée, dévore la cité et toute
la campagne / Gémétar-Sirsira.
Je fus agité. Le jour brilla. Un projet, je
conçus. Je dis: que mon projet je
l’accomplisse. Au temple de Ninâ, dans la
ville de Ninâ, j’irai au temple de Ninâ, ma
Déesse, Ninâ, fille du Dieu Enki. Ninâ, Ninâ,
j’invoquerai Nin-Girsu, le Seigneur de la
tiare, Nin-Girsu guerrier d’Enlil, ton père
sublime. Nin-Girsu, j’invoquerai.
Zu dieser Stunde des Tages, da Sirpurla ausruht,
verzehrt die Hitze, gleich einem ausgehungerten
wilden Tier, die Stadt und das ganze
Land / Gémétar-Sirsira.
Ich war bewegt. Der Tag strahlte. Ich fasste einen
Entschluss. Ich sagte: damit ich mein Vorhaben zu Ende
bringe. Zum Tempel der Ninâ, in die Stadt der Ninâ, ich
werde zum Tempel der Ninâ gehen, meiner Göttin, Ninâ,
Tochter des Gottes Enki. Ninâ, Ninâ, ich werde
Nin-Girsu anrufen, den Herrn der Tiara, Nin-Girsu,
Krieger von Enlil, deinen erhabenen Vater.
Nin-Girsu werde ich anrufen.
Ba-u, Ba-u, Déesse de la ville sainte qui dans
Uru-Azaga brille en son temple, Ba-u,
la dame pure, Ba-u j’invoquerai.
Ba-u, Ba-u, Göttin der heiligen Stadt, welche in
Uru-Azaga in ihrem Tempel leuchtet, Ba-u, Ba-u,
die Makellose, Ba-u werde ich anrufen.
Afin que le mystère en mon Coeur enfermé,
à la face des hommes soit comme le soleil
levant; afin que de mon roi je reçois celle que
j’aime, qui d’un beau nom se nomme:
Damit das in meinem Herzen eingeschlossene Wunder
im Angesicht der Menschen wie die aufsteigende Sonne
sei; damit ich von meinem König diejenige erhalte, die
ich liebe, die sich mit schönem Namen nennt:
Gémétar-Sirsira.
Gémétar-Sirsira.
Sur la terre le jour s’enfuit. Sur la terre un autre
jour monta. Au temple de mes Dieux j’allai.
Auf der Erde floh der Tag. Auf der Erde stieg ein neuer
Tag auf. Zum Tempel meiner Götter ging ich.
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Devant le sanctuaire je proférai mes paroles:
Mes Dieux, objets d’admiration, qui posez
vos décrets sur le monde, que je vous
implore! Ninâ, Nin-Girsu, Ba-u, Anunaki,
don’t la force n’a pas de borne. Tournez un
regard favorable vers celui au visage courbé.
Accordez-moi la science de l’entendement.
Ninâ, Nin-Girsu, Ba-u, Anunaki.
Pourque mon roi me donne pour mon
épouse celle qu’aime mon coeur, celle qui
d’un beau nom se nomme Gémétar-Sirsira.
Vers mes Dieux mon évocation monta.
Ses sacrifices s’accomplirent.
L’invocation de ma bouche se tut.
Vor dem Altar rief ich meine Worte aus:
Meine Götter, ihr Angebeteten, die ihr
eure Gesetze auf der Erde einsetzt, wie ich euch
anflehe! Ninâ, Nin-Girsu, Ba-u, Anunaki, deren Macht
keine Grenzen kennt. Wendet euren geneigten Blick
dem zu, dessen Antlitz gebeugt ist.
Gewährt mir die Weisheit Eures Ohres.
Ninâ, Nin-Girsu, Ba-u, Anunaki.
Damit mein König mir diejenige zu meiner Frau gibt,
die mein Herz liebt, die sich mit schönem Namen nennt
Gémétar-Sirsira.
Zu meinen Göttern stieg meine Anrufung empor.
Die Opfergaben erfüllten sich.
Die Anrufung meines Mundes verstummte.
Robert Heppener
Del jubilo del core che esce in voce
Del jubilo del core che esce in voce
O iubilo del core,
che fai cantar d’amore!
Quanno iubil se scalda,
sì fa l’uomo cantare;
e la lengua barbaglia
e non sa che parlare:
dentro non pò celare,
tanto è grande ’l dolzore!
Quando iubil è acceso,
sì fa l’uomo clamare;
lo cor d’amore è preso,
che nol pò comportare:
stridendo el fa gridare,
e non virgogna allore.
Quando iubilo ha preso
lo core enamorato,
la gente l’ha en deriso,
pensando el suo parlato,
parlando smesurato
de que sente calore.
Vom Jubel des Herzens, das vor Liebe singt
O Jubel, der erwacht,
Vor Lieb mich singen macht!
Wenn Jubel glühend steigt,
Macht er den Menschen singen,
Stockend die Zunge schweigt,
Kein Wort will ihr gelingen,
Darinnen sich ergieße
Die unermeßne Süße.
Wenn Jubel sich entzündet,
Macht er den Menschen klagen.
Wenn Lieb so eng dich bindet,
Daß dus nicht kannst ertragen,
Bricht sie in Jubelschreie
Und ist dann sonder Scheue.
Wenn Jubel ganz bezwungen
Dein liebgefangnes Herz,
Folgt dem, was es gesungen
Der Menge Hohn und Scherz;
Denn nie wird sie es fassen
Dein Feuer ohne Maßen.
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O iubil, dolce gaudio
ched entri ne la mente,
lo cor deventa savio,
celar suo convenente;
non può esser soffrente
che non faccia clamore.
Chi non ha costumanza
te reputa empazito,
vedendo svalïanza
com uomo ch’è desvanito;
dentro lo cor ferito,
non se sente da fuore.
Jacopone da Todi 1228-1306
O Jubel, süß Entzücken,
Das meinen Geist durchdrang,
Es birgt vor fremden Blicken
Das Herz den Überschwang,
Den es nicht kann ertragen
In wilden Liebesklagen.
Wer nicht erfuhr solch Minne,
Schilt dich wohl einen Narren,
Sieht er beraubt der Sinne,
In Ohnmacht dich erstarren,
Denn von des Herzens Wunde
Der tiefen, gibt nichts Kunde.
Ug‘ is Praulin‚ š
The Nightingale
Musik zu dem Märchen »Die Nachtigall« von Hans Christian Andersen
für gemischten Chor und Blockflöten (2010)
... es ist lange her, da hatte der Kaiser von China ein Schloss, das war ganz und gar von feinem
Porzellan; so kostbar, aber so zerbrechlich, daß man sich ordentlich in acht nehmen musste. Im
Garten sah man die wunderbarsten Blumen, und an die schönsten waren Silberglocken gebunden,
damit man sie nicht übersehen konnte, wenn man vorbei ging ...
Ging man immer weiter, so kam man in den herrlichsten Wald mit hohen Bäumen und tiefen
Seen. Der Wald ging gerade hinunter bis zum Meere, das blau und tief war. Große Schiffe konnten
unter den Zweigen hinsegeln, und in diesen wohnte eine Nachtigall, die so herrlich sang,
dass selbst der arme Fischer, der soviel anderes zu tun hatte, stillhielt und horchte, wenn er
nachts ausgefahren war, um das Fischnetz aufzuziehen. »Ach Gott, wie ist das schön!« sagte er,
aber dann mußte er auf sein Netz achtgeben und vergaß den Vogel; ...
Von allen Ländern kamen Reisende nach der Stadt des Kaisers und bewunderten sie, und die
Gelehrten schrieben viele Bücher über die Stadt, das Schloß und den Garten, aber die Nachtigall
vergaßen sie nicht, sie wurde am höchsten gestellt, und die, welche dichten konnten, schrieben
die herrlichsten Gedichte über die Nachtigall im Walde bei dem tiefen See.
1. Introduction: Emperor’s Garden
»My word! That’s lovely!«
These Books went all over the world
and so in course of time
some of them reached the Emperor.
There he sat in his golden chair reading:
»But the nightingale is really the best of all.«
1. Introduktion: Des Kaisers Garten
»Bei meinem Wort, wie ist das schön!«
Die Bücher durchliefen die Welt,
und so, im Laufe der Zeit,
erreichten auch einige den Kaiser.
Da saß er in seinem goldenen Stuhl und las:
»Aber die Nachtigall ist doch das Allerbeste.«
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2. Nightingale Theme
Here lived a nightingale
that sang so beautifully.
3. Emperor & Gentleman in-waiting
»What’s this?« thought the Emperor.
»Is there such a bird in my Empire?
Why, I’ve never heard of her! –
and what’s more: in my own Garden?«
»…she’s never been presented at Court.
It’s the first I’ve ever heard of her!«
»If she fails to appear
then every courtier shall be punched
in the stomach directly after supper!«
... Der Haushofmeister lief alle Treppen auf und nieder, durch Säle und Gänge, keiner von denen,
auf die er traf, hatte von der Nachtigall sprechen hören. ... Endlich trafen sie ein kleines, armes
Mädchen in der Küche. Sie sagte: »O Gott, die Nachtigall, die kenne ich gut, ja, wie kann die
singen! ...Sie wohnt unten am Strande, wenn ich abends nach Hause gehe, müde bin und im
Walde ausruhe, höre ich sie singen. Es kommt mir dabei das Wasser in die Augen, und es ist
gerade, als ob meine Mutter mich küßte!«
»Kleine Köchin«, sagte der Haushofmeister, »ich werde dir eine feste Anstellung in der Küche und
die Erlaubnis, den Kaiser speisen zu sehen, verschaffen, wenn du uns zur Nachtigall führen
kannst; denn sie ist zu heute abend angesagt.«
4. In the Quest
So then they all set out for the wood
where the nightingale used to sing;
half the Court joined in the quest.
As they were going along
a cow began to moo…
»Ah, there she is!« said the courtiers.
»No, that’s a cow mooing!
We’ve still got a long way to go!«
Then some frogs started croaking in the pond.
»Delightful,« said the Emperor’s chaplain,
»now I can hear her,
just like little church bells!«
»No, those are frogs!
But I expect we shall soon hear her now.«
2. Das Nachtigall Thema
Hier lebte eine Nachtigall,
die so wunderschön sang.
3. Der Kaiser & des Haushofmeisters Aufwartung
»Was ist das?« dachte der Kaiser.
»Ist ein solcher Vogel hier in meinem Kaiserreich?
Warum habe ich nie von ihm gehört! – und noch dazu:
in meinem eigenen Garten?« Haushofmeister:
»… Er wurde nie bei Hofe vorgestellt.
Es ist das Erste, was ich je von ihm gehört habe!«
Kaiser: »Wenn er nicht bei Hofe erscheint,
so soll man alle Höflinge gleich nach dem Abendbrot
in den Magen schlagen.«
4. Auf der Suche
So zogen sie allesamt hinaus in den Wald,
wo die Nachtigall zu singen pflegte;
der halbe Hof war mit von der Partie.
Als sie so dahin schritten,
begann eine Kuh zu muhen…
»Ah, da ist sie!« sagten die Höflinge.
»Nein, das ist eine muhende Kuh!
Wir haben noch eine ganze Strecke zu gehen!«
Dann begannen einige Frösche im Teich zu quaken.
»Entzückend,« sagte der Kaplan des Kaisers,
»nun kann ich sie hören,
ganz wie kleine Kirchenglocken!«
»Nein, das sind Frösche!
Aber ich denke, dass wir sie nun bald hören werden.«
5. »There she is …«
»There she is! Listen!« said the little girl,
»up there! Little nightingale!«
called out the small kitchen maid quite boldly.
»Our gracious Emperor would like you
to sing to him.«
6. At the Palace
At the palace everything had been polished up,
until the china walls and floors glittered
in the light of thousands of gold lamps.
The loveliest flowers hung ready for tinkling,
their bells were all set ringing.
At the palace, at the Court
everyone was dressed in their finest clothes,
and you couldn’t hear a word that was spoken.
In the middle of the great hall
in which the Emperor sat was a golden perch
for the nightingale:
the entire Court was present
and the little kitchen maid was allowed
to stand behind the door,
as she now ranked as a regular
palace kitchen maid!
And the nightingale sang so beautifully
that tears came into the Emperor’s eyes,
and then the nightingale’s singing
became even lovelier;
and then it went straight to his heart.
»Who ever saw such airs and graces!«
said the ladies around;
and they went and filled their mouths
with water so as to gurgle
when anyone spoke to them.
They thought they could be nightingales too!
Yes, even the lackeys and ladies’ maids
expressed their approval;
and that’s saying a good deal,
for they are the most difficult of all to satisfy.
There’s no doubt whatever,
the nightingale made a great hit.
5. »Das ist sie…«
»Das ist sie! Hört!« sagte das kleine Mädchen,
»hier oben!« »Kleine Nachtigall!«
rief die kleine Küchenmagd mutig,
»unser gnädigster Kaiser wünscht, dass Sie vor ihm
singen möchten.«
6. Im Palast
Im Palast wurde alles aufgeputzt, bis die chinesischen
Porzellanwände und Böden im Licht der tausend
goldenen Lampen glänzten.
Die lieblichsten Blütenköpfchen, welche Glöckchen
hatten, zu klingeln, hingen bereit.
Im Palast, bei Hofe
hatte jedermann sich herausgeputzt,
und es herrschte gespannte Stille.
In der Mitte des großen Saals,
wo der Kaiser saß, war ein goldener Stab für die
Nachtigall aufgebaut:
der ganze Hof war anwesend,
und die kleine Küchenmagd hatte die Erlaubnis erhalten,
hinter der Türe zu stehen,
da sie ja nun zur kaiserlichen Hof-Küchenmagd
aufgestiegen war!
Die Nachtigall sang so herrlich,
dass dem Kaiser die Tränen in die Augen traten.
Da wurde der Gesang der Nachtigall
noch lieblicher,
und auf einmal traf es ihn mitten ins Herz.
»Wer hat je so ein Auftreten und solche Anmut
gesehen!« sagten die umsitzenden Damen;
und von dem Tag an nahmen sie Wasser in den Mund,
um damit zu klucken,
wenn jemand mit ihnen spräche;
sie glaubten, dann auch Nachtigallen zu sein.
Ja, sogar die Lakaien und Kammermädchen
drückten ihre Anerkennung aus;
und das will etwas heißen,
denn sie sind am Allerschwierigsten
zufriedenzustellen.
Ja, die Nachtigall machte wahrlich Glück.
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Sie sollte nun bei Hofe bleiben, ihren eigenen Käfig haben, samt der Freiheit, zweimal des Tages
und einmal des Nachts herauszuspazieren. Sie bekam zwölf Diener mit, die ihr ein Seidenband
um das Bein geschlungen hatten, woran sie sie festhielten. Es war durchaus kein Vergnügen bei
einem solchen Ausflug.
Eines Tages erhielt der Kaiser eine Kiste. Darin lag eine künstliche Nachtigall, die der lebenden
gleichen sollte, aber überall mit Diamanten, Rubinen und Saphiren besetzt war. Sobald man den
künstlichen Vogel aufzog, konnte er eins der Stücke, die der wirkliche sang, spielen ...
7. The Artificial Bird
»Zee-zee-zee, kloo-kloo-klook«
…and all the while it’s tail went up and down,
glittering with silver and gold.
The street boys sang
»Zee-zee-zee, kloo-kloo-klook«
and the Emperor sang it too!
It really was a tremendous fun!
Over and over it sang it’s only and only song
thirty-three times without tiring.
»How delightful!« they all said.
Nightingale, the Artificial bird,
with diamonds, rubies and sapphires,
»Snap«, »Whirr« – what’s this? –
and the music stopped.
But where ever was she?
No one had noticed her fly
out of the open window
away to her own green woods.
The real nightingale was sent into exile,
banished from land and realm.
7.Der Künstliche Vogel
»Tsi-tsi-tsi, klu-klu-kluck«
… und allezeit wippte ihr Schwanz auf und ab,
von Gold und Silber glänzend.
Die Gassenjungen sangen
»Tsi-tsi-tsi, klu-klu-kluck«
und der Kaiser selbst sang auch!
Das war ein unglaubliches Vergnügen!
Wieder und wieder sang er sein einziges Lied,
dreiunddreißig Mal, ohne müde zu werden.
»Wie entzückend!« sagten sie alle.
Die Nachtigall, der künstliche Vogel,
mit Diamanten, Rubinen und Saphiren!
»Schwupp«, »Schnurr« – was war das? –
die Musik stand still.
Wo aber war echte Nachtigall?
Niemand hatte bemerkt,
dass sie aus dem offenen Fenster geflogen war,
fort zu ihrem grünen Wald.
Da wurde die wirkliche Nachtigall aus dem Lande
und Reiche verwiesen.
Die echte Nachtigall war also fort. Und die künstliche Nachtigall war kaputtgegangen. Der
Kaiser ließ seinen Leibarzt rufen. Aber was konnte der helfen? Dann ließen sie den Uhrmacher
holen, und nach vielem Sprechen und Nachsehen brachte er den Vogel etwas in Ordnung, aber
er sagte, daß er sehr geschont werden müsse, denn die Zapfen seien abgenutzt, und es sei
unmöglich, neue so einzusetzen, daß die Musik sicher gehe. Das war nun eine große Trauer! Nur
einmal des Jahres durfte man den Kunstvogel singen lassen, und das war fast schon zuviel, aber
dann hielt der Spielmeister eine kleine Rede mit schweren Worten und sagte, daß es ebensogut
wie früher sei, und dann war es ebensogut wie früher.
8. The Emperor & the Death
Five years had now gone by and presently
the whole country was filled with sorrow.
Cold and pale lay the Emperor
in his magnificent great bed.
The whole Court believed him to be dead.
Stiff and pale he lay.
Everywhere, in all the rooms and corridors,
heavy cloth had been laid down
in order to deaden the sound of footsteps,
the whole palace was still as still could be.
But the Emperor was NOT dead yet.
Through an open window high up the wall
the moon was shining down on the Emperor
and the Artificial bird.
The poor Emperor could scarcely breathe.
It was just as if something
was sitting on his chest.
It was the Death, …
the Emperor’s good and evil deeds,
sitting on his heart gazing down on him now
and had put on his head a gold crown
and was holding the Emperor’s sword in one
hand and his splendid banner in the other.
Strange faces were peering:
»Do you remember that?«
And the nightingale sang so beautifully
that tears came into the Emperor’s eyes,
and then the nightingale’s singing
became even lovelier,
and then it went straight to his heart.
– They whispered one after the other:
»Do you remember?«
Close to the window came out a burst
of most beautiful singing.
It was the little live nightingale
8. Der Kaiser und der Tod
Fünf Jahre waren nun ins Land gegangen
und das ganze Land war in großer Trauer.
Kalt und blass lag der Kaiser
in seinem prunkvollen großen Bett.
Der ganze Hof hielt ihn für tot.
Starr und bleich lag er da.
Überall in den Räumen und Korridoren
legte man schweres Tuch aus,
um den Klang der Schritte zu dämpfen,
der ganze Palast war so still, wie er nur still sein konnte.
Aber der Kaiser war noch nicht tot.
Hoch oben an der Mauer, durch ein offenes Fenster,
schien der Mond herein, auf den Kaiser
und seinen künstlichen Vogel.
Der arme Kaiser konnte kaum atmen.
Es war gerade, als ob etwas auf seiner Brust säße.
Das war der Tod, …
die guten und bösen Taten des Kaisers,
die auf seinem Herzen saßen,
und auf ihn nun hinunterstarrten,
Auf dem Kopf die goldene Krone,
in der einen Hand des Kaisers Schwert
in der anderen dessen prächtiges Banner.
Merkwürdige Gesichter blickten ihn forschend an:
»Erinnerst du dich daran?«
Und die Nachtigall sang so herrlich,
dass dem Kaiser die Tränen in die Augen traten,
da wurde der Gesang der Nachtigall
noch lieblicher,
und auf einmal traf es ihn mitten ins Herz.
– Sie wisperten einer nach dem anderen:
»Erinnerst du dich daran?«
Ganz aus der Nähe drang plötzlich durch das
Fenster ein herrlicher Gesang herein.
Es war die kleine lebendige Nachtigall.
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...Sie sang von dem stillen Gottesacker, wo die weißen Rosen wachsen, wo der Flieder duftet und
wo das frische Gras von den Tränen der Überlebenden befeuchtet wird. Da bekam der Tod Sehnsucht
nach seinem Garten und schwebte wie ein kalter, weißer Nebel aus dem Fenster.
»Dank, Dank!« sagte der Kaiser, »du himmlischer, kleiner Vogel, ich kenne dich wohl! Dich habe
ich aus meinem Lande und Reich gejagt, und doch hast du die bösen Geister von meinem Bette
weggesungen, den Tod von meinem Herzen weggeschafft! Wie kann ich dir lohnen?« »Ich habe
deine Tränen gesehen, das sind die Juwelen, die ein Sängerherz erfreuen. Aber schlafe nun und
werde stark, ich werde dir vorsingen!« Sie sang, und der Kaiser fiel in süßen Schlummer; mild und
wohltuend war der Schlaf!
Die Sonne schien durch das Fenster herein, als er gestärkt und gesund erwachte. Keiner von seinen
Dienern war noch zurückgekehrt; denn sie glaubten, er sei tot; aber die Nachtigall saß noch
und sang.
»Immer musst du bei mir bleiben!« sagte der Kaiser. »Du sollst nur singen, wenn du selbst willst,
und den Kunstvogel schlage ich in tausend Stücke.« »Tue das nicht«, sagte die Nachtigall, »der
hat ja das Gute getan, solange er konnte, behalte ihn wie bisher. Ich kann nicht nisten und wohnen
im Schlosse, aber lass mich kommen, wenn ich selbst Lust habe, da will ich des Abends dort
beim Fenster sitzen und dir vorsingen, damit du froh werden kannst und gedankenvoll zugleich.
Ich werde von den Glücklichen singen und von denen, die da leiden; ich werde vom Bösen und
Guten singen, was rings um dich her dir verborgen bleibt. ... Ich liebe dein Herz mehr als deine
Krone, und doch hat die Krone einen Duft von etwas Heiligem um sich. Ich komme und singe dir
vor! Aber eins musst du mir versprechen! Erzähle niemand, daß du einen kleinen Vogel hast, der
dir alles sagt, dann wird es noch besser gehen!« So flog die Nachtigall fort.
Die Diener kamen herein, um nach ihrem toten Kaiser zu sehen; ja, da standen sie, und der
Kaiser sagte: »Guten Morgen!«
9. Reprise
…but the nightingale is really the best of all
said the book he was reading.
There he sat in his golden chair reading:
»But the nightingale is really the best of all.«
Oh, nightingale!
9. Reprise
… aber die Nachtigall ist doch das Allerbeste,
stand in dem Buch, das er las.
Da saß er in seinem goldenen Stuhle und las:
»Aber die Nachtigall ist doch das Allerbeste.«
Oh, Nachtigall!
Übersetzung: Birgit Huber-Klein
nach Hans-Christian Andersen
Michala Petri
Als Dreijährige begann Michala Petri mit dem Blockflötenspiel.
Nach ihrem Solodebüt im Alter von elf Jahren studierte sie ab
1970 Blockflöte bei Ferdinand Konrad an der Musikhochschule in
Hannover. Seitdem hat die dänische Künstlerin alle Kontinente
bereist, ist in den internationalen Konzertsälen und bei vielen
Festspielen aufgetreten und hat einen erheblichen Beitrag dazu
geleistet, dass die Blockflöte heute als Soloinstrument nicht nur
in der Kammermusik, sondern auch auf den großen Konzertbühnen
zuhause ist. Ihr Repertoire umfasst Werke aus Barock, Klassik,
Romantik und erstreckt sich bis hin zur Moderne. Über 100 Kompositionen
sind eigens für Michala Petri geschrieben worden, u.a. von Malcolm Arnold,
Vagn Holmboe, Per Nørgaard, Daniel Börtz oder Gordon Jacob.
Als Solistin hat Michala Petri gezielt mit Musikern zusammengearbeitet, die nicht auf
Barockmusik spezialisiert sind, wie Heinz Holliger, James Galway, Gidon Kremer, Pinchas
Zukerman, Claudio Abbado, Christopher Hogwood oder Keith Jarrett. Orchester wie das
English Chamber Orchestra, die Academy of St. Martin in the Fields, das Swedish
Chamber Orchestra, die Moscow Virtuosi, die Berliner Barock Solisten oder die Kremerata
Baltica waren auf der Bühne oder im Studio ihre Partner.
Neben Orchesterwerken ist Michala Petri sehr an Literatur für Flöte und Gitarre interessiert,
mit Göran Söllscher, Kazuhito Yamashita und Manuel Barrueco war sie auf
Tournee. Seit 1992 spielt sie zusammen mit dem Gitarristen/Lautenisten Lars Hannibal
und ist seither in vielen Ländern der Welt mit ihm aufgetreten.
Eine intensive aktive Zusammenarbeit verbindet Michala Petri auch mit Flötenbauern.
Um die begrenzten dynamischen Möglichkeiten ihres Instruments zu erweitern und
ihm damit zu besserer klanglicher Durchsetzungskraft zu verhelfen, bringt sie ihre Erfahrung
bei der Entwicklung neuer Instrumente ein.
Zahlreiche Ehrungen und Auszeichnungen sind Michala Petri im Laufe der Jahre verliehen
worden, darunter mehrmals der deutsche Schallplattenpreis »Echo«, der Nordic
Council Music Prize, den Wilhelm Hansen Musik-Preis und der H. C. Lumbye-Preis für
ihren Erfolg, klassische Musik einer breiten Zuhörerschaft nahe zu bringen.
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SWR Vokalensemble Stuttgart
Musikalischer Forschergeist, Experimentierlust, stilistische Bandbreite und sängerische
Perfektion – das sind die Markenzeichen des SWR Vokalensembles Stuttgart. Seit vielen
Jahren zählt es zu den internationalen Spitzenensembles der zeitgenössischen Musik
und hat im Lauf seiner 65-jährigen Geschichte mehr Uraufführungen gesungen als jeder
andere Chor. Dirigenten, Komponisten und Veranstalter schätzen die musikalische Intelligenz
der Chormitglieder, ihre Professionalität im Umgang mit den Schwierigkeiten
zeitgenössischer Partituren und ihre konstruktive Offenheit für die Utopien der Gegenwart.
Neben der Neuen Musik widmet sich das SWR Vokalensemble den anspruchsvollen
Chorwerken älterer Epochen – insbesondere der Romantik und der klassischen Moderne.
Die Chefdirigenten Marinus Voorberg, Klaus-Martin Ziegler und Rupert Huber haben
das SWR Vokalensemble in der Vergangenheit entscheidend geprägt. Schon Voorberg,
aber insbesondere Huber formte den typischen Klang des SWR Vokalensembles, geprägt
von schlanker, gerader Stimmgebung und ebenso großer artikulatorischer wie intonatorischer
Perfektion. Viele der mehr als 200 Uraufführungen, die in der Chronologie des
SWR Vokalensembles verzeichnet sind, hat Huber dirigiert. Seit 2003 ist Marcus Creed
künstlerischer Leiter. Seine Interpretationen vereinen Stilsicherheit, Klangschönheit,
technische Souveränität und musikalische Lebendigkeit.
Auf den internationalen Konzertpodien und bei den renommierten Musikfestivals im
In- und Ausland ist das SWR Vokalensemble ein regelmäßiger Gast. Seine Konzertprogramme
werden für den Rundfunk aufgenommen und viele erscheinen anschließend
als CD. Internationale Schallplattenpreise bestätigen die Qualität dieser Einspielungen,
darunter der Preis der Deutschen Schallplattenkritik, der Echo-Klassikpreis, der Diapason
d’Or und der Grand Prix du Disque.
In dieser Saison hat das SWR Vokalensemble in Zusammenarbeit mit der Musikhochschule
Stuttgart ein deutschlandweit einzigartiges Projekt zur Nachwuchsförderung
gestartet: Die SWR-Vokalensemble-Akademie. Der Schwerpunkt dieser berufsorien tierten
Talentförderung liegt dabei auf der zeitgenössischen Musik. Vier Akademisten
qualifizierten sich 2013 für die Chorakademie: die Sopranistin Semi Kim und der Tenor
Hitoshi Tamada, die auch bei diesem Projekt zusammen mit den Profis des SWR Vokalensembles
arbeiten und von Mentoren unterstützt werden. Außerdem der Dirigent
Andreas Großberger und der Komponist Rafael Nassif. Die Akademisten nehmen an ausgewählten
Projekten teil, bevorzugt mit zeitgenössischen Werken und erhalten ein über
die Musikhochschule Stuttgart finanziertes Stipendium.
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Sopran
Sonja Bühler *
Kirsten Drope
Semi Kim **
Andrea Lehment *
Aleksandra Lustig
Wakako Nakaso
Annette Ruoff
Eva-Maria Schappé
Kerstin Steube
Johanna Zimmer
Alt
Ulrike Becker
Stefanie
Blumenschein *
Sabine Czinczel
Judith Hilger
Sophia Maeno
Sandra Stahlheber *
Wiebke Wighardt
Ute Wille
* als Gast
** Stipendiaten der SWR-Vokalensemble-Akademie
Tenor
Frank Bossert
Daniel Gloger *
Johannes Kaleschke
Herbert Klein
Rüdiger Linn
Hubert Mayer
Julius Pfeifer
Wilfried Rombach *
Hitoshi Tomada **
Alexander Yudenkov
Bass
Bernhard Hartmann
Reiner Holthaus
Achim Jäckel
Torsten Müller
Philip Niederberger
Mikhail Nikiforov
Julian Popken *
Mikhail Shashkov
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Klaas Stok
KONZERTVORSCHAU DER SWR KONZERTREIHE MANNHEIM
Der niederländische Dirigent und Organist Klaas Stok
studierte an den Konservatorien von Arnhem, Den
Haag und Rotterdam die Fächer Orgel, Kirchenmusik,
Improvisation, Cembalo und Chorleitung.
Klaas Stok gilt als einer der interessantesten Diri genten
der jungen Generation in den Niederlanden. Eine langjährige
Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Nederlands
Kammerchor, mit dem er Musik vom 16.Jahrhundert
bis heute erarbeitet und viele CD Produktionen
aufgenommen hat, darunter zuletzt »Tehilim« mit
Psalm vertonungen aus Juden- und Christentum sowie eine CD mit Werken von Mauricio
Kagel. Darüber hinaus ist Klaas Stok als Dirigent internationaler Chöre tätig, u.a.
seit mehreren Jahren beim SWR Vokalensemble Stuttgart. Auch als Orchesterdirigent ist
Klaas Stok viel gefragt und hat u.a. mit Concerto d’Amsterdam, dem Combattimento
Consort Amsterdam, der Sinfonietta Amsterdam, der Holland Baroque Society und dem
Netherlands Symphony Orchestra konzertiert. Diese Saison wird er eine Bühnenproduktion
der Johannespassion mit der »Nationale Reis Opera« dirigieren.
Parallel zu dieser Karriere als Dirigent konzertiert Klaas Stok als Organist und erhielt
Auszeichnungen bei nationalen und internationalen Wettbewerben. Er gewann beispielsweise
den Orgelwettbewerb in Leens und beim internationalen Dollard Festival
sowie die Improvisationswettbewerbe von Bolsward und Nürnberg (Johann Pachelbel
Preis). Beim Internationalen Schnitger Orgel Wettbewerb und beim renommierten Internationalen
Orgelimprovisationswettbewerb von Haarlem war er Finalist. Im Moment ist
er Stadtorganisten von Zutphen, wo er die berühmte Orgel von Henrick Bader in der
Kirche St. Walburgis spielt. Hier hat er eine blühende Konzertreihe aufgebaut mit Orgelkonzerten,
Chorkonzerten, Musiktheaterproduktionen, Marktkonzerten, Wandelkonzerten
und Vespern mit Chor und Orgel. Klaas Stok unterrichtet Chorleitung an dem ArtEZ
Konservatorium in Zwolle.
Abo 3
Sonntag, 19. Januar 2014 | 19.30 Uhr
Maurice Ravel: »Pavane pour une infante défunte«
Henri Dutilleux: Sinfonie Nr. 1
Sergej Rachmaninow: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40
Igor Strawinsky: »Feuervogel«, Suite Nr. 2 (1919)
Nicholas Angelich, Klavier
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Dirigent: Stéphane Denève
Abo 4
Freitag, 28. März 2014 | 19.30 Uhr
Maurice Ravel: »Daphnis et Chloé«, Suite Nr. 1
Luciano Berio: »Voci« für Viola und zwei Instrumentengruppen
Pascal Dusapin: »Reverso«, Solo Nr. 6 für Orchester
Ottorino Respighi: »Pini di Roma« Sinfonische Dichtung
Kim Kashkashian, Viola
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Dirigent: Alain Altinoglu
Das SWR2 KulturService Team
und das SWR Konzertbüro Mannheim
wünschen Ihnen eine schöne Weihnachtszeit
und alles Gute für das neue Jahr.
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Herausgeber
SÜDWESTRUNDFUNK
Marketing SWR2/SWR Orchester & Ensembles
Chormanagement
Cornelia Bend
Redaktion
Dorothea Bossert
Fotonachweise
David van Dijk (Escher), Frans Schellekens (Heppener),
Wim Janse (Leeuw), Lauris Naglin‚ š (Praulin‚ š),
Christian Mader (SWR VE), Kick Smeets (Stok)
Gestaltung
SWR Design Stuttgart
Internet
www.SWR.de/konzertreihe-mannheim