Materialsammlung - Theater Marburg

Plutos
von Aristophanes
Wer alle Fakten kennt, hat keins von ihnen erfasst.
Wer alles weiß, weiß nicht das Geringste.
Allwissenheit wäre Unwissenheit.
Auszug aus Theorie 176, Martin Seel
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Hessisches Landestheater Marburg, 2014
Materialsammlung zur Produktion »Plutos«
Zusammengestellt von Annelie Mattheis
Die in dieser Sammlung zitierten Texte dienen ausschließlich
der künstlerischen und wissenschaftlichen/didaktischen
Vorbereitung und Begleitung der Produktion nach §51 UrhG.
Inhaltsverzeichnis
1. Aristophanes
Hensel, Georg (1992): Aristophanes: Satiriker und Reaktionär S. 3
Segelbach, Chr. Fr. (1832): Was hat Aristophanes im Lustspiel geleistet? S. 4
2. Plutos
Holzberg, Niklas (2010): Auf dem Weg zur Plutokratie S. 5
Schareika, Helmut (1978): Die dyonisische Antizipation eines besseren
Lebens S. 6
Schareika, Helmut (1978): Das Groteske, der Karneval und die Götter S. 8
3. Die antike Komödie
Eder, Klaus (1968): Zur attischen Komödie S. 10
Eder, Klaus (1968): Obszönes und Sprache S. 14
4. Kontext
Holzberg, Niklas (2010): Gesellschaftspolitische Hintergründe S. 15
Grant, Michael; Hazel, John (2009): Plutos, Demeter und Iasion S. 16
Ovid (1 n. Chr.): Midas S. 17
Gunkel, Christoph (2011): Pazifikinsel Nauru, Mist, waren die reich! S. 21
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Aristophanes: Satiriker und Reaktionär
Genaue Lebensdaten sind nicht bekannt. Vermutlich wurde er um 445 v. Chr. geboren auf der Insel
Aigina vor Athen und starb um 385 in Athen. Öffentlich tätig war er von 427 bis 388. Erst der Tod
des Perikles (429), der das Theater einer Zensur unterworfen hatte, gab ihm die Möglichkeit, sich
als scharfer Kritiker des demokratischen Staates und als Satiriker zu entfalten. Als politischer Kopf
und als Freund des Adels stellte er den heroisch-aristokratischen Geist aus der Zeit der (vor einem
halben Jahrhundert beendeten) Perserkriege, die Moral der Marathonkämpfer, seinen Zeitgenossen
als Vorbild hin und verspottete die neuen, aufklärerischen Gedanken, die Naturphilosophie und die
künstlerischen Entwicklungen seiner Zeit. Demgemäß galt seine Liebe dem Aischylos, sein Hohn
dem Euripides. Als einem Verächter des damals Modernen, der Avantgarde seiner Zeit, war ihm der
Beifall der Menge sicher. Doch fühlte er sich als frommer Patriot, der bewährte Ideale zu verteidigen
hat. Ob seine Satiren dazu beigetragen haben, das Vertrauen des Volkes in die Demokratie zu
untergraben, oder ob die Demokratie zu ihrer Selbstreinigung solcher Satiren bedarf - das war
schon damals eine Streitfrage.
Aristophanes greift nach den großen Themen: Staat, Justiz, Philosophie, Erziehung, Krieg und
Frieden. Er zeigt sie im Zerrspiegel grotesker Situationen, in denen das Erhabene und das
Lächerliche, das Heilige und das Obszöne hart gegeneinandergestellt sind. Tierchöre und Tiertänze
geben ihm die Möglichkeit, menschliches Verhalten zu parodieren. Schon seine Menschendarsteller
sind Parodien: unförmig ausgepolstert und bemalt, mit karikierten Masken und einem kurzen Kittel,
der den Phallus nicht bedeckt. Seine Chorlieder neigen zum Couplet, strotzen von aktuellen
Anspielungen, Spottversen und Wortwitzen wie die gesungenen Chöre heutiger Kabaretts. Die
Flugmaschinen werden häufig benutzt und setzen wie die Requisiten optische Pointen. Das
Publikum wird gelegentlich aus der Orchestra direkt angesprochen; bei dieser aktuellen Zeitkritik,
»Parabase« genannt, nimmt der Chor die Masken ab. Der von Aristophanes angegriffene Sokrates -
so berichtet die Legende - habe sich von seinem Sitz erhoben, um sich dem Publikum zum
Vergleich mit seinem Zerrbild in der Orchestra anzubieten. Kabarett mit Operetten- und Musical-
Effekten - doch das Lachen wird nie Selbstzweck: Es ist eine pädagogische Verführung zum
politisch-religiösen Ernst. Aristophanes - das ist eine Art Aischylos mit den Mitteln der Komödie.
Von seinen 44 Komödien sind elf erhalten.
Auszug aus: Hensel, Georg (1992): Spielplan. Area Verlag.
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Was hat Aristophanes im Lustspiel geleistet?
»Was Aristophanes im Lustspiel geleistet habe?« läßt sich am leichtesten lösen, wenn man die elf
Komödien, die von seinen vier und fünfzig Werken auf uns gekommen sind, mit einem kritischen
Blick überschauet, dabei aber zugleich den Geist und die Sitten seines Zeitalters in Anschlag bringt,
und die Urtheile sachverständiger Männer zu Rathe zieht.
In Rücksicht der äußern Form des Schauspiels ging Aristophanes auf dem von Sophokles
betretenem Wege fort. Er theilte seine Fabeln in fünf Handlungen (actus), und diese in Auftritte
(scenae). Er unterschied die Hauptpersonen von den Nebenpersonen sorgfältig und ließ den Chor
mit dessen Anführer im Zwischenspiel (episodium) meist zu Anfange oder am Schluß des Acts mit
lachender Miene derbe, oft bittere Wahrheit sagen. Er bedient sich mannichfaltiger Versarten, und
sein Styl erhebt sich oft zum tragischen und heroischen. Alle seine Werke tragen das Gepräge der
lächerlichsten Satyre an sich, die man gewöhnlich als eine Spottsucht zu betrachten pflegt, welche
weder der Philosophen und Dichter, noch der angesehensten Volkshäupter und Mitbürger, ja selbst
nicht der einheimischen Götter schonte. Gleichwohl ist nicht zu leugnen, daß alle seine Arbeiten,
als Kunstprodukte, sich durch Kürze, Gediegenheit, Bündigkeit, leicht hingeworfene Scherze, mit
einem Worte durch das so geliebte attische Salz auszeichnen. Schade, daß manche seiner
Ausbrüche blos für sein Zeitalter berechnet waren, und der reinsten Anständigkeit nicht Probe
hielten. Komiker seiner und der spätern Zeit suchten ihm nachzueifern, ohne ihn zu erreichen; doch
blieb der Ton und Zuschnitt der aristophanischen Werke der alten Komödie eigenthümlich, so lange
sie existierte.
Auszug aus: Lindemann, Emanuel (1832): Plutos. Ein Lustspiel des Aristophanes. Einleitende
Vorrede von Dr. Chr. Fr. Segelbach. Leipzig: Karl Knobloch.
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Auf dem Weg zur Plutokratie
»Nein, du armer Tropf, vielmehr werde ich allein die Braven
und die Vernünftigen und die Anständigen,
nur sie allein, reich machen.«
Wie aus den Versen hervorgeht, sieht der Große Plan des Chremylos nicht nur vor, daß Plutos von
seiner Blindheit geheilt und so in die Lage versetzt wird, das Weltregiment von Zeus zu
übernehmen, sondern zielt auch auf eine erzieherische Aktion: Weil Plutos sich allein in die Häuser
der guten Menschen begeben soll, werden alle, weil jeder reich sein möchte, nunmehr brav,
vernünftig und anständig. Das lesen wir hier nicht, es ist aber, wie sich später zeigt, impliziert, und
wer will, kann sogar einen Appell zur Besserung der Sitten heraushören. Es dürfte unter anderem
der »pädagogische Aspekt der Plutos-Herrschaft« gewesen sein, der den Plutos in Mittelalter und
Renaissance zur beliebtesten Komödie des Aristophanes werden ließ. Das als »moralisch«
geltende Stück wurde in Byzanz am häufigsten abgeschrieben und im 15./16. Jahrhundert
mehrfach von Humanisten übertragen - ebenso ins Lateinische wie in verschiedene Volkssprachen.
Auszug aus: Holzberg, Niklas (2010): Aristophanes. Sex und Spott und Politik. C.H. Beck Verlag.
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Die dionysische Antizipation eines besseren Lebens
Die Parade des Gerechten, des Sykophanten, der alten Frau, des jungen Mannes, des Hermes, des
Zeus-Priesters im zweiten, dem sog. exemplifikatorischen Teil der Komödie knüpft unmittelbar an
den ersten Teil an: schon dort war von den attischen Politikern die Rede, von den Gerechten, von der
Rolle der Priester und Götter. Ohne Verbindungspunkte scheinen jedoch die Alte und der Jüngling
dazustehen; das wird später noch genauer zu untersuchen sein, unmittelbar einleuchten wird
freilich jetzt schon, wenn man sagt, in diesen beiden Personen stehen die beiden Geschlechter
symbolisch auf der Bühne.
In dem »Gerechten« haben wir den gerechten, d.h. armen Athener vor uns, der alle armen Griechen,
ja sogar alle armen Menschen repräsentiert. Daher seine allgemein typenhafte Bezeichnung als
»Gerechter«. Er kann rasch nachweisen, daß er wirklich gerecht, rechtschaffen ist. Dadurch ergibt
sich, von der Dramaturgie her gesehen, seine Funktion in der Sykophantenszene, wo er sich mit
Karion in der Prüfung des Repräsentanten der Politiker, denn das ist der Sykophant, die Rolle teilt.
Der Sykophant wird drastisch entlarvt als perfider Denunziant, als Perverteur der Idee der
athenischen Verfassung. Damit wird genau einer ihrer grundlegenden Widersprüche aufgedeckt:
Die Funktion des Staatsanwalts war unbekannt; korrekter: jeder Polit hatte diese Aufgabe
permanent wahrzunehmen. Daraus entwickelte sich das Sykophantentum als Pervertierung,
wenngleich konsequente Folge, des von der Idee her radikal demokratischen Gedankens. Der
Sykophant wird wie Penia weggeprügelt - als Bild für die Revolte der Armen und Rechtschaffenen
gegen die staatsbeherrschenden Reichen/Ungerechten/Schurken. Durch diese Parallelität der
Form des Abgangs Penias und des Sykophanten ist evident und unwiderlegbar, daß Penia und der
Sykophant Vertreter derselben Interessengruppe sind, daß beide ein und dieselbe gesellschaftliche
Idee vertreten. […]
Während es in Wirklichkeit (in der Wirklichkeit des Spiels) so ist, daß die Voraussetzungen für wahre
Demokratie (wie Aristophanes es verstand) geschaffen wurden, indem Plutos wieder sehend
gemacht wurde, spricht der Sykophant davon, die Demokratie sei abgeschafft worden, »ohne es
beim Rat der Bürger noch in der Volksversammlung überzeugend gefordert zu haben«. Der Gedanke:
Die Machtinstrumente der Herrschenden müssen benutzt werden, wenn man etwas gegen die
Herrschenden unternehmen will. Nun, diesen aberwitzigen Vorschlag hatten die Bauern schon
längst durch die eigene Praxis ad absurdum geführt, indem sie Penia wegjagten. Nicht zu
übersehen aber ist noch, daß der Sykophant den Gott als seiner Macht ausgeliefert darstellt - wieder
ein Exempel für Aristophanes ' materialistische Auffassung, daß die Götter nur als ideologische
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Handlanger der herrschenden Reichen fungieren. In der Tat, die Demokratie ist wirklich aufgelöst,
abgeschafft, seit Plutos wieder sehen kann und alle Rechtschaffenen reich gemacht hat, aber nur
die Demokratie für die plutokratisch-oligarchischen Kreise; wiederhergestellt wurde die Demokratie
für die Armen und Rechtschaffenen, für die Masse des Demos. Gemessen an dem Geschehen, das
sei noch einmal betont, liegt die besondere Komik der Szene in dem Widersinn, daß der Sykophant
fordert, eine Revolte gegen die Herrschenden müsse bei den Institutionen der Herrschenden
beantragt werden.
Des weiteren erscheint Hermes, den der Magen kneift, weil die Menschen nicht mehr opfern und
die Götter darum nichts mehr zu beißen haben. Die Folge: Die Götter haben ausgespielt - Hermes:
»Ich bin verloren und verratzt«, Karion: »Du hast ganz recht«. Erneut wird der aristophanische
Materialismus evident: Schlicht die Möglichkeit, sich ernähren zu können, bildet die Voraussetzung
zum Leben. Es ist klar, daß hier nichts anderes erfolgt als die Verdoppelung des bisherigen
Schicksals der Bauern, nun aber auf dem Rücken der bisherigen Nutznießer.
Auszug aus: Schareika, Helmut (1978): Der Realismus der aristophanischen Komödie. Frankfurt am
Main: Peter Lang Verlag.
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Das Groteske, der Karneval und die Götter
Im Leben der Völker manifestiert sich die Groteske im Karneval: In der Antike, im Mittelalter, in der
Renaissance. Das Groteske setzt karnevalistisches Weltempfinden voraus. Die Freiheit dazu war,
wie jede Freiheit, relativ. Sie beschränkte sich auf die Feiertage, im Mittelalter wie in der Antike. Der
Feiertag setzte gleichsam das ganze offizielle System mit seinen Verboten und hierarchischen
Schranken außer Kraft. Am Festtag wird alles Negative ins Komische verkehrt und so vernichtet,
denn das Lachen war stets eine freie Waffe in der Hand des Volkes. Karneval ist dabei ein
Schauspiel ohne Rampe, ohne Polarisierung der Teilnehmer in Akteure und Zuschauer. Dem
Karneval wird nicht zugeschaut, er wird gelebt, er feiert den Wechsel, den Vorgang der Abfolge von
Altem und Neuem, Totem und Lebendigem – nicht das, was den Wechsel jeweils bringt. Der
Karneval ist somit funktionell und nicht substantiell. In den lebendigen Karnevalsgestalten ist der
Tod schwanger, erweist sich der gebärende Schoß als Grab. Entsprechend ihrer Herkunft und ihrer
Funktionalität gehört die altattische Komödie zur Karnevalskultur. Alle Formen des rituellen
Lachens, dem die alte Komödie entstammt, hingen mit Tod und Auferstehung, mit dem
Zeugungsakt, mit den Symbolen der Fruchtbarkeit zusammen. Das rituelle Lachen war eine
Reaktion auf die Krisen im Leben der Sonne (die Sonnenwenden – Lenaien), die Krisen im Leben der
Gottheit, im Leben der Welt und des Menschen. [...]
Dionysos, der Gott der Festspiele, und alle anderen Götter sind tot, vernichtet im Plutos wie in
anderen Stücken des Aristophanes; was aber lebt, ist die komische, karnevalistische Haltung des
Volkes gegenüber dem Negativen in der Welt, und sie ist wirksam. Die attische Komödie als Teil der
dionysischen Feier (Dionysos ist der Gott der Fruchtbarkeit neben Demeter; es gibt in seinem
Mythos zahlreiche Verbindungen zur Unterwelt – neben Osiris und Christus ist er eine der Gestalten,
die vom Tode zum Leben auferstehen) vernichtet (ästhetisch) obsolete Realität und schafft in der
Feier des Sieges eine neue Wirklichkeit. Dabei verschafft sie den Zuschauern dieselbe Freude und
und fordert sie zum Mitfeiern auf. Auch in der aristophanischen Komödie existiert letztendlich keine
Trennung in Akteure und Zuschauer. Das ist besonders deutlich beim Komödienschluß, aber auch
in solchen Erscheinungsformen wie der steten Durchbrechung der Fiktion (z.B. mit dem Mittel des
Beiseitesprechens), wodurch der Zuschauer beständig im Sinne des »tua res agitur« aktiviert wird.
Das die Komödie beschließende Fest stellt also nichts anderes dar als eine ästhetische
Verdoppelung des Festes, in dessen Rahmen die Komödie aufgeführt wird. Ziel der Akteure im
Stück und Ziel der Festfeiernden fallen zusammen, das Ziel der Komödie dient der Verdeutlichung
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des Zieles des Festes. Dessen allgemeiner Charakter (der Begrüßung des Frühlings) findet seinen
spezifischen Reflex in der Perspektive des Stückes. So dient auch der Plutos den Ideen der
Demokratisierung der Gesellschaft.
Auszug aus: Schareika, Helmut (1978): Der Realismus der aristophanischen Komödie. Frankfurt am
Main: Peter Lang Verlag.
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Antike Komödie
In seinem »Gastmahl« berichtet Platon von einem Trialog zwischen Sokrates, Agathon und
Aristophanes. Nach einem langen nächtlichen Gespräch habe Sokrates den beiden Komödienschreibern
klarzumachen versucht, daß es ein und desselben Dichters Sache sei, »Komödien und
Tragödien schreiben zu können, denn wer seiner Kunstfertigkeit nach Tragödiendichter sei, der sei
auch Komödiendichter«. Eine rhetorische, im attischen Theater nie verwirklichte Forderung; und
dennoch so utopisch nicht: denn Tragödie und Komödie hatten in denselben kultischen Bereichen
ihren Ursprung, müssen sich im Bewußtsein der Athener sehr bald als zwar gegensätzliche, doch
gleichartige, als kontempläre, polare Ausdrucksformen derselben Sache: des Spiels, etabliert
haben und wurden überdies während derselben Festlichkeiten nacheinander aufgeführt. Trotzdem
wurde in Athen zwischen Tragödie und Komödie — bis hin zu ihren Ausführenden: dem Chor und
den Schauspielern — entschiedener getrennt als zu manchen späteren Zeiten (und schon zwei
Jahrhunderte später in Rom, wo es durchaus möglich war, daß ein und derselbe Dichter tragische
und komische Spiele verfaßte). Das mag daher kommen, daß sich die Komödie von vornherein
anderer Motive, anderer Spielanlässe, anderer Ausdrucksformen, anderer ästhetischer Gesetze
also, bediente.
Die Anfänge der attischen Komödie
Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel: diese Formel (die Hans Herter zum Titel einer Studie
über die Anfänge der attischen Komödie machte) umreißt den Weg zur Komödie als eigenständiger
Kunstgattung. Die Stadien auf diesem Weg liegen im Dunkeln und lassen sich an Hand von
Vasenbildern, Terrakotten (Figuren aus gebranntemTon), Dichtungs-Fragmenten und Zeugnissen
antiker Poetologen (Aristoteles) nur unsicher und unvollständig rekonstruieren. Eines jedoch steht
fest: die Komödie ist in ihren Vorformen an den Götter-Kult fixiert: an die Rituale für die
Fruchtbarkeitsgötter Demeter und Dionysos. Mit »komos« — davon leitet sich der Name »Komödie«
ab — wurden jene ausgelassenen Schwärme bezeichnet, in die sich die Dionysos-Umzüge
taumelnd-fröhlich auflösten. Masken waren bei diesen festlichen Umzügen kultische
Notwendigkeit. Daß es sich dabei keineswegs um metallene, starre Gebilde mit tragisch
aufgerissenem Mund handelte, wie sie heute als stilisiertes Symbol des Theaters schlechthin
dienen, hat bereits Siegfried Melchinger in seinem Sophokles-Band dieser Reihe angemerkt: zur
Maskierung genügte es, sich das Gesicht mit Ruß oder Farbe einzuschmieren oder unter
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Laubranken verschwinden zu lassen. Man vermummte sich zu — den Dionysos begleitenden —
Wesen, die halb Tier, halb Mensch waren. Diese Tiermaskierung findet sich später in zahlreichen
Tierchören der aristophanischen Stücke wieder; außerdem beweisen die vielen Tiernamen in den
Stücktiteln der alten attischen Komödie (auch bei Aristophanes) die Verbindung zum Dionysoskult.
In die Komödie hinübergerettet hat sich auch der Phallos, der den Schauspielern überdimensional,
aus rotem Leder und nicht selten erektiert (»Lysistrate«) zwischen den Beinen baumelte: er wurde
bei den Umzügen — zuweilen in meterlangen Nachbildungen — als festliches Symbol der
Fruchtbarkeit getragen. Zu der Phallos-Prozession gehörten auch Gesänge und Scherze;
Aristophanes gibt in den »Acharnern« davon ein Bild.
Es ist anzunehmen, daß sich die Mitglieder der Umzüge in spöttischen Bemerkungen und kleinen
Spottversen und Spottliedern an die Zuschauer wandten, vielleicht sogar in polemischen Attacken
auf bekannte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Solche mit der Handlung nicht zusammenhängenden
Liedchen singt etwa der Chor der Seligen in den »Fröschen« des Aristophanes. Unklar
ist jedoch der nächste, der eigentlich dramatische Schritt: die Gegenüberstellung Schauspieler/
Chor. Dazu Hans Herter: »Einen Augenblick möchte man... daran denken, daß aus der Menge der
Zuschauer jemand hervorgetreten wäre, der sich in einem Agon (Wettstreit mit Worten) mit dem
Chor einließ, aber schon die Übereinstimmung der Tracht des Schauspielers mit der des Chors
(später in den Komödien) warnt davor, ihn für einen Zuwachs von außen zu halten; es ist ja auch
schwer vorstellbar, daß eine Zufälligkeit, wie sie ein Eingreifen aus den Reihen des Publikums doch
zunächst darstellen mußte, eine so entscheidende Entwicklung eingeleitet haben sollte.« Andere
Altphilologen haben außerattische Einflüsse angenommen, um die Einführung des Schauspielers
zu erklären; Einflüsse aus ionischem Bereich (dort waren Phallophoroi, Autokabdaloi, Ithyphalloi
bekannt), Einflüsse der derben unteritalienischen Phlyaken-Dichtung und der sizilischen
Dorfkomödien (Epicharm), Einflüsse vor allem der sehr derben, niederen megarischen Possen, die
in Eupolis ihren bekanntesten Vertreter fanden (und die Aristophanes in den ACHARNERN kräftig
verspottet). Trotz differierender Meinungen hat sich jedoch die Ansicht durchgesetzt, daß die
attische Komödie eine eigenständige attische Schöpfung ist.
Vom Tyrannen Peisistratos (ca. 600 bis 527) wurden die Dionysos-Umzüge zu Staatsfesten
umgestaltet, etwa im zweiten Drittel des sechsten Jahrhunderts. Den Tragödien-Aufführungen, die
ursprünglich mit — von den Tragödiendichtern verfaßten — Satyrspielen beschlossen wurden,
wurden 486 zum ersten Mal Komödienaufführungen beigegeben. Wir wissen, daß ein Stück von
einem Dichter namens Chionides aufgeführt wurde; das Stück selbst ist nicht erhalten geblieben.
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Die Komödien auf der antiken Bühne
Gespielt wird zweimal im Jahr: seit 486 im Anschluß an die Tragödienaufführungen an den großen
(städtischen) Dionysien im März (in dem Theater südlich der Akropolis, dessen Ruinen bis heute
erhalten sind); und seit etwa 440 auch an den Lenäen im Januar (dieser Spielort — das Lenaion —
ist noch nicht festgestellt). Siegfried Melchinger hat im Sophokles-Band dieser Reihe ausführlich
Theater und Aufführungsgewohnheiten rekonstruiert: es sei an dieser Stelle darauf verwiesen.
Aus den — lange vor dem Festtermin — eingereichten Stücken wählte ein »Archon« fünf für die
Aufführung aus, bestimmte die »Choregen«, das sind die Mäzene, die die Kosten der Aufführungen
zu tragen hatten, und die »Chorodidaskaloi« (Regisseure), die die Inszenierungen besorgten.
Aristophanes ließ einige seiner Stücke durch solche Chorodidaskaloi zur Aufführung bringen; deren
Namen wurden in staatliche Listen aufgenommen, aber der Name des Dichters war dem Publikum
vermutlich trotzdem bekannt. Die Aufführungen selbst fanden als Wettbewerbe statt: über den
Sieger hatte das Publikum zu entscheiden. Jede Komödie wurde zu Lebzeiten ihres Verfassers nur
ein einziges Mal aufgeführt; das erklärt auch die immense Produktion der antiken Komödienschreiber,
die es teilweise auf eine Stückzahl von über zweihundert brachten. Eine einzige
Ausnahme ist bekannt: die »Frösche« des Aristophanes wurden noch zu seinen Lebzeiten ein
zweites Mal gespielt. Die Gewohnheit des einmaligen Spiels betraf übrigens auch die Tragödien. Sie
brachte eine Vielfalt von Talenten und Temperamenten im Spielplan des attischen Theaters mit
sich, aber auch Schnellebigkeit der Stücke. Beifall sei nur ein Jahresgewächs, bemerkt
Aristophanes in den »Rittern«; er selbst profitierte freilich davon: oft genug verspottet er Dichter,
die, im Jahr zuvor noch eifrig beklatscht, nur zu rasch passé sind.
ARISTOPHANES. Die Aufführungen seiner Stücke müssen noch sehr an kultische Gebräuche
erinnert haben — nicht zufällig ziehen Chöre und Protagonisten am Schluß des öfteren zu
Festlichkeiten aus der Arena. Kultische Gebräuche haben sich noch am ehesten im Chor (der aus
vierundzwanzig Choreuten bestand) erhalten. Er imitiert des öfteren Tiere, wie gesagt: Frösche,
Wespen, Vögel, Störche; stellt aber auch Imaginäres dar: Wolken, Jahreszeiten. Die Maske wird
durch Schwänze, Felle, ausgebreitete Flügel ergänzt. In den »Vögeln« treten die buntbefiederten
Mitglieder des Vogelstaates einzeln auf, damit die Zuschauer ausreichend Gelegenheit haben, die
Kostümierung zu bewundern. Die Affinität zum Tanz liegt nahe. Ein Prototyp des Tanzes ist der
(obszöne) Kordax. Die Schauspieler tragen grundsätzlich Masken. Frauenrollen werden von
Männern gespielt. Die Masken imitieren zuweilen karikierend berühmte Persönlichkeiten
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(Staatsmänner; Sokrates soll sich während der Aufführung der »Wolken« von seinem Platz erhoben
haben, um dem Publikum den Vergleich mit seiner karikierten Wiedergabe auf der Bühne zu
ermöglichen) oder Götter (Herakles). Ansonsten bilden sie grotesk verzerrend Typen nach, mit
»quellenden Glotzaugen, kleinen Stumpfnasen und breitgezogenen Mündern, die ein unheimliches
Grinsen zeigen« (G. Krien). Die grotesken Übersteigerungen setzen sich im Kostüm fort: dick werden
Bauch und Hintern ausgestopft; Brustwarzen und Bauchnabel werden zuweilen aufgemalt. Die
grotesk verzerrende Staffage mag in einem ebenfalls übersteigerten Gebärdenspiel eine Parallele
und Fortsetzung gefunden haben. Die Sprechweise war differenziert: lyrische wechselten mit
drastisch-spöttischen Passagen; außerdem wurden sicherlich Tonfall und Gestus der karikierten
Zeitgenossen übertreibend kopiert. Die Szene war von derjenigen der Tragödie nicht grundsätzlich
verschieden. Heinz Kindermann nimmt an, daß das Dach des Skene-Gebäudes ins Spiel mit
einbezogen wurde; er berichtet außerdem von einem Kran, der, an der linken inneren Ecke der
Skene stehend, Götter, Menschen, Tiere oder den Mistkäfer im »Frieden« durch die Luft befördern
konnte. Man muß sich — nach alledem — Aristophanes-Aufführungen als belustigende Spektakel
vorstellen, in denen sich Wortspiele und Tanz, satirische Angriffe in Wort und Bild auf berühmte
Zeitgenossen, Theaterzauber und Götteranrufungen, phantastisches Treiben und lyrische Gesänge
zu neuer Einheit verbanden.
Auszug aus: Eder, Klaus (1968): Antike Komödie. Friedrich Verlag.
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Obszönes und Sprache
OBSZÖNES (Aischrologie). Obszön ist, definiert Ludwig Marcuse, wenn »wer oder was irgendwo
irgendwann aus irgendwelchem Grund zur Entrüstung« getrieben hat. Wenn es zum Obszönen
gehört, Entrüstung zu provozieren, dann waren die Komödien des Aristophanes nicht obszön,
jedenfalls nicht zur Zeit ihrer ersten Aufführung. An den stilisierten Phalloi aus rotem Leder, die
nicht selten erektiert getragen wurden; am Koitus, zu dem die Schauspieler oft die Bühne verließen,
am Schluß der »Lysistrate« gar in Scharen; an der Lust der alten Weiber an starken Burschen und
der Lust der Männer an schlanken Knaben; an der Aufforderung zur Onanie nahm niemand Anstoß
(wenigstens ist nichts Entsprechendes überliefert), und selbst derbe Ausdrücke für biologische
Vorgänge — Furzen, Pissen, Scheißen, Kacken in Seegers Übersetzung — galten den männlichen
Zuschauern (und nur sie waren bei den Festen als Zuschauer zugelassen) nicht als anstößig. Zwar
gab es um 440 Versuche, persönliche Angriffe auf dem Theater zu verbieten, und Aristophanes
mußte einmal selbst die Folgen dieses Gesetzes verspüren — aber das waren politische Gründe;
weder Respektlosigkeit vor den Göttern noch eben sexuelle Drastik erregten die Richter. Wie auch:
der Phallos galt damals noch als Symbol geschlechtlicher Fruchtbarkeit, Riesen-Phalloi waren noch
kurze Zeit vorher auf Umzügen zu Ehren der Götter getragen worden.
SPRACHE. Die für heutige Begriffe fast unglaubliche Freiheit in der Verwendung verschiedenartiger
formaler Elemente zeigt sich zuerst in der Sprache. Aristophanes schrieb seine Stücke in reinem
Attisch. Die Diktion ist von großem metrischen Reichtum. Als Sprechverse werden verwendet:
jambische (zweiteilig, kurz-lang oder unbetont-betont) Trimeter und Tetrameter (sechs- und
achtgliedrig), trochäische (kurz-lang, fallender Rhythmus) und anapästische (dreiteilig, kurz-kurzlang)
Tetrameter; als episches Maß wird der daktylische Hexameter (dreiteilig, lang-kurz-kurz;
sechsgliedrig) benützt, meist beim Auftritt des Chores. Und selbst über diese Maße setzt sich
Aristophanes hinweg in eigenen Wortschöpfungen, die bis zu 72 Silben erreichen können.
Mit Dialekten werden Personen aus der Provinz – Boiotier, Megarer, Spartaner - gekennzeichnet. In
Ansätzen findet sich bereits eine Unterscheidung der Stände durch die Sprache: Vulgarismen,
Drastik im Ausdruck, Zoten werden Sklaven und Bauern in besonderem Maß zugeordnet – eine
Möglichkeit der Sprachformung, die zum Beispiel das deutsche Lustspiel in seinen frühen
Ausprägungen – Johann Elias Schlegel – nicht kannte und erst mit Kleist für sich entdecken
musste.
Auszug aus: Eder, Klaus (1968): Antike Komödie. Friedrich Verlag.
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Gesellschaftspolitische Hintergründe
Große Pläne in einer neuen Zeit: »Ekklesiazusen« und »Plutos«
Mit der Kapitulation Athens im Frühjahr 404 v. Chr. war der Peloponnesische Krieg zu Ende. Die Polis
mußte die Langen Mauern niederreißen sowie ihre Flotte bis auf zwölf Schiffe ausliefern, und der
Attische Seebund wurde aufgelöst. Wieder einmal trat an die Stelle der Demokratie eine Oligarchie,
wobei diesmal dreißig pro-spartanisch gesinnte Tyrannen die Herrschaft innehatten. Doch schon
im Herbst 403 erhielt die Volksversammlung ihre Souveränität zurück. Und obwohl Griechenland
jetzt unter der Hegemonie Spartas stand, gelang es den Athenern nach weniger als einem
Jahrzehnt, den Sieger von 404 mit einer Militärmacht zu bedrohen. Sie verbündeten sich mit
Theben, Korinth und Argos und führten von 395 bis 387/86 den sogenannten Korinthischen Krieg
gegen die Spartaner. Da diese im Jahre 394 durch die persische Flotte, die von dem Athener Konon
befehligt wurde, in der Seeschlacht bei Knidos eine schwere Niederlage hinnehmen mußten und
ihren griechischen Feinden bereits im Winter 392/91 ein Friedensangebot unterbreiteten, regte sich
in Athen wieder Hoffnung auf die Rückkehr zu imperialer Macht. Fand nun das alles in den beiden
Komödien des Aristophanes, die uns aus der Epoche des Korinthischen Krieges erhalten sind - es
handelt sich um die »Ekklesiazusen« und den »Plutos«-, seinen Niederschlag? Ja, aber nur
insofern, als auf einzelne Ereignisse, die für Athen von Bedeutung sind, hie und da angespielt wird.
Sie haben jedoch keinen Einfluß auf das Bühnengeschehen. Lediglich mit einem Problem, das die
neue Zeit mit sich gebracht hat, befassen sich die in den zwei Stücken auftretenden Personen: mit
dem einer großen Armut, die Athen heimgesucht hat. Sie zu beseitigen und darüber hinaus das
Leben der Menschen in jeder Hinsicht glücklich zu machen ist das Ziel des Großen Planes, den die
Protagonisten in den »Ekklesiazusen« und im »Plutos« jeweils entwickeln.
Auszug aus: Holzberg, Niklas (2010): Aristophanes. Sex und Spott und Politik. C. H. Beck Verlag
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Plutos, Sohn der Demeter und des Iasion. Nach der Hochzeit von Kadmos und Harmonia liebte
Iasion die Göttin in einem kretischen Felde. Plutos` Name bedeutet »Reichtum«, und er schützt die
Fülle der fruchtbaren Felder. Plutos wurde zusammen mit seiner Mutter in Eleusis verehrt. Es gab
eine Überlieferung, nach der Zeus Plutos geblendet hatte, um ihn bei der Zuteilung der Güter
unparteiisch zu machen und zu verhindern, dass die Reichen noch reicher würden. In Aristophanes
»Plutos« benannter Komödie hat er das Augenlicht zurückgewonnen, um die ehrlichen von den
unehrlichen Menschen unterscheiden zu können.
Demeter, die große Erdgöttin, Schützerin der Fruchtbarkeit und Göttin der Eleusischen Mysterien;
eine der zwölf großen olympischen Gottheiten und eins der sechs Kinder von Kronos und Rhea.
Durch ihren Bruder Zeus wurde sie Mutter der Persephone. […] Ihr Name bedeutet »Mutter Erde«.
[…] Demeter war auch auf der Hochzeit von Kadmos und Harmonia und begegnete dort dem
Sterblichen Iasion, mit dem sie auf dreifach gepflügtem Brachland in Kreta schlief. Zeus schlug
Iasion für seine Vermessenheit mit einem Donnerkeil und tötete oder verkrüppelte ihn. Demeter soll
dem Iasion zwei Söhne geboren haben: Plutos (Reichtum) und Philomelos (Freund der Lieder).
Iasion, […] Demeter und Iasion sollen sich zuerst auf der Hochzeit von Kadmos und Harmonia
begegnet sein; nach einer anderen Darstellung war Harmonia Iasions Schwester. Sie zeugten ein
Kind, Plutos (Reichtum); doch als Zeus (nach Homer) von der Verbindung erfuhr, vernichtete er
Iasion mit einem Donnerkeil. Der römische Dichter Ovid versichert dagegen, Iasion habe ein hohes
Alter erreicht, und dass Demeter sein graues Haar beklagte. […] Ein späterer Autor, Hyginus,
erzählt, dass Demeter und Iasion einen weiteren Sohn hatten, Philomelos, der den Wagen erfand
und daher in dem gleichnamigen Sternbild verewigt wurde.
Auszüge aus Grant, Michael und Hazel, John (2009): Lexikon der antiken Mythen und Gestalten.
Berlin List Taschenbuch.
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Midas
Bacchus wandelt' einmal zu den Weinhöh'n seines Tymolos,
Und den paktolischen Auen, wiewohl noch golden der Strom nicht
Flutete, noch nicht Neid mit köstlichem Sande hervorrief.
Seine gewöhnliche Schar, Bacchinnen und Satyre, folgt' ihm,
Nur ward Silenus vermißt: den taumelnden Alten im Weinrausch
Hatten phrygische Bauern gehascht, und in fesselnden Kränzen
Hin zum Könige Midas geführt: dem der Thrazier Orpheus
Nächtliche Feier gelehrt, mit des Cekrops Bürger Eumolpos.
Dieser, sobald er erkannt den Genossen der heiligen Innung,
Ehrte den kommenden Gast mit fröhlich gefeierten Schmäusen,
Zehn der Tage hindurch, und zehn mitfolgende Nächte.
Lucifer hatte bereits am elften Morgen den Heerzug
Schwebender Sterne verscheucht, als froh in die lydischen Felder
Midas ging, und Silenus dem blühenden Zöglinge darbot.
Ihm gab Bacchus die Wahl, die schmeichelte, aber nicht frommte,
Sich ein Geschenk zu ersehn, für den wiedergefundenen Pfleger.
Übel die Gab' anwendend, erwidert' er: Schaffe, daß alles,
Was mein Leib auch berührt, in funkelndes Gold sich verwandle!
Machtvoll winket dem Wunsch, ein Geschenk zum Schaden gewährend,
Bromius; doch er bedau'rt, daß ihm nichts Besseres einfiel.
Froh des Bösen enteilt der berecynthische Hochfürst,
Und das verheißene Wort versuchet er, alles berührend.
Kaum nun glaubt er sich selbst, da der niedrigstämmigen Eiche
Ein hellgrünendes Reis er entzog: und golden das Reis ward.
Rasch erhob er den Stein; auch der Stein erblaßte zu Golde.
Eine Scholle berührt' er; die Scholl' in der mächtigen Hand war
Flimmerndes Erz. Er raufte sich dorrende Ähren der Ceres;
Sieh, und er erntete Gold. Wenn er Obst vom Baume sich abpflückt,
Scheint es der Hesperiden Geschenk. Wenn den ragenden Pfosten
Kaum sein Finger genaht, gleich strahlt's von den Pfosten wie Feuer.
Selbst wann jener die Händ' in lauteren Fluten gewaschen,
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Konnt' auch Danaë täuschen die Flut, von den Händen gerötet.
Kaum noch umfaßt sein Herz die Hoffnungen: golden erscheint ihm
Alles. Den Tisch nun ordnen dem Fröhlichen emsige Diener,
Voll mit leckerem Fleische gehäuft, und gebackener Feldfrucht.
Aber anjetzt, sobald er mit eigener Rechte der Ceres
Gabe gerührt, so erstarrte die heilige Gabe der Ceres;
Oder sobald er das Fleisch mit dem Zahn zu malmen gedachte,
Ward es zu gelblichem Blech, und klirrt' ihm unter den Zähnen.
Traubensaft von dem Schöpfer der Wohltat mischt' er mit Wasser;
Gleich schien flüssiges Gold ihm hinab in die Kehle zu gleiten.
Jetzt vom befremdenden Übel geschreckt, so reich und so elend,
Wünscht er dem Gut zu entfliehn, und das eben erflehete haßt er.
Was er gehäuft, nichts stillet den Hunger ihm, trockener Durst auch
Brennet den Gaum, und es quält das gehässige Gold nach Verdienst ihn.
Und nun hebt er die Händ' und glänzenden Arme gen Himmel:
Gnad', o Vater Lenäus! Verzeih! Wir sündigten! ruft er:
Aber ich fleh' um Erbarmen: entreiß mich dem schimmernden Unglück!
Bacchus, der freundliche Gott, sobald er die Sünde bekennet,
Stellt ihn her, und löst das verliehene Ehrengeschenk auf.
Daß nicht Tünche dir bleibe des übel erfleheten Goldes,
Wandele, spricht er, zum Fluß ohnweit der mächtigen Sardes;
Über des Bergs Anhöhn der rollenden Welle begegnend.
Flügle den Weg, bis oben des Stroms Urquelle du findest.
Dann, wo der schaumige Born mit Gewalt aufsprudelt, hinein dort
Tauche das Haupt, und spüle zugleich mit dem Leibe die Schuld ab.
Midas ersteigt die befohlene Flut; und die Kräfte des Goldes
Färben den Strom, und weichen vom menschlichen Leib' in die Wasser.
Jetzt annoch von dem Samen der schon hochaltrigen Ader
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Starrt das Gefild', in den Glimmer der goldgefeuchteten Schollen.
Er nun haßte das Gut, und bewohnete Fluren und Wälder,
Dienend dem Pan, der immer in felsigen Grotten sich lagert.
Aber es blieb sein feister Verstand, und schädlich wie vormals,
Ward dem Besitzer von neuem das Herz voll törichten Sinnes.
Weit in das Meer vorschauend mit steil aufstrebender Felswand,
Starrt des Tmolos Gebirg', und in doppeltem Hange sich dehnend,
Grenzt es hier an Sardes, und dort an die kleine Hypäpa.
Als hier Pan sein tändelndes Lied holdseligen Nymphlein
Vorblies, messend den Ton auf wachsvereinigtem Rohre,
Wagt' er vor sich zu verachten den Hochgesang des Apollo:
Unter dem richtenden Tmolos begann der vermessene Wettkampf.
Sitzend auf eigenen Höhn urteilt der altende Berggott,
Frei sein Ohr von Gebüsch; die Eiche nur gürtet des Hauptes
Bläuliches Haar, und umwallt die gehöhleten Schläfen mit Eicheln.
Drauf zum Gotte des Viehes gewandt: Der Richtende, sprach er,
Säumet euch nicht! und sofort durchschmetterte jener das Feldrohr.
Voll von Entzückung vernahm der mit zuhörende Midas
Seinen barbarischen Hall. Nun wandte sein heiliges Antlitz
Tmolos gegen Apollo; dem Antlitz folgte sein Wald nach.
Jener, das goldene Haupt mit parnasischem Lorbeer umwunden,
Schleppt den langen Talar, von lyrischem Blute gesättigt;
Und sein blinkendes Spiel voll Elfenbeins und Gesteines
Hält in der Linken der Gott, und hält in der Rechten den Schlägel.
Stellung und Blick war würdig der Kunst. Mit kundigem Daum nun
Regt er der Saiten Getön. Von der wonnigen Süße bezaubert,
Heißt der Gott des Gebirgs nachstehn der Gitarre das Feldrohr.
Allen gefällt die Entscheidung des wohl urteilenden Tmolos.
Dennoch tadelt allein und nennt unbillig den Ausspruch,
Midas in lautem Geschwätz. Nicht duldet der Delier Phöbus,
Daß noch Menschengestalt die törichten Ohren behalten;
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Sondern er reckt' sie in Läng', und hüllt sie in greuliche Zotten;
Unstet schafft er das untre Gelenk, und von leichter Bewegung.
Übrigens Mensch, wird jener am einzigen Teile verdammet,
Und mit den Ohren begabt des langsam schreitenden Esleins.
Zwar verhehlt er die Schläfen, von kränkendem Schimpfe belastet,
Dicht sie umher einhüllend mit purpurstrahlendem Turban.
Aber ein Dienstgenoß, dem das lange Haar zu beschneiden
Oblag, hatt' es gesehn. Der wagete weder der Unzier
Kühnen Verrat, wie sehr auch das Herz sich zu lüften begehrte;
Noch vermocht' er die Schau zu verheimlichen. Weg nun gewendet,
Gräbt er die Erd', und wie seltsam die Ohren des Herrn er geschauet,
Meldet er leis', und vertraut dem gehöhleten Grund ein Geflüster.
Wiederum mit der Erde der Stimm' Anzeige verscharrend,
Geht er hinweg stillschweigend, und läßt die verschüttete Grube.
Aber ein drängender Hain von zitternden Halmen des Rohres
Steiget empor; und sobald im vollendeten Jahr er gereifet,
Klagt er den Ackerer an: denn jedes verscharrete Wörtchen
Zischelt er, rege vom Süd, des Königes Ohren verkündend.
Auszug aus: Ovid: Metamorphosen - Kapitel 50, Elftes Buch
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Pazifikinsel Nauru
Mist, waren die reich!
Villen, Autos und Koffer voller Geld: Die Bewohner Naurus lebten in den siebziger Jahren in Saus
und Braus. Die Pazifikinsel war das reichste Land der Erde - dank Bergen von Vogelkot, der zu
Phosphat geworden war. Doch was nach dem Paradies klingt, war nur Teil einer großen Tragödie.
Irgendwann reinigte der Staat auch noch auf seine Kosten die Toiletten seiner Bürger. Und
spendierte den abendlichen Kinobesuch.
Nicht, dass das noch jemanden gewundert hätte auf der winzigen Pazifikinsel Nauru. In einem Land
ohne Sorgen. In dem in den siebziger Jahren viele Menschen sechs Autos besaßen und sich nicht
ärgerten, wenn ihr Jeep eine Panne hatte. Sie ließen ihn einfach am Straßenrand liegen und
kauften sich einen neuen. Steuern? Fehlanzeige. Strom, Wasser, Medikamente? Alles kostenlos.
Arbeitslosigkeit? Nicht vorhanden. Jedenfalls nicht im klassischen Sinne. Wer arbeitet schon, wenn
er im Geld schwimmt?
»Paradiese, gibt's die?« fragte 1973 die »Bild«-Zeitung - und gab mit leicht neidischem Unterton
selbst die Antwort: »Eines bestimmt. Es liegt 2900 Kilometer nordöstlich von Australien, mitten im
blauen Pazifik, heißt Nauru. Auf dieser Insel braucht man keinen Finger zu rühren.«
Das war keine der üblichen Übertreibungen des Boulevards. Und doch irrte die »Bild«. Nauru war nie
ein Paradies. Sondern ein menschengemachter Alptraum. Die heute nahezu vergessene
Geschichte des drittkleinsten Staats der Erde klingt wie ein groteskes kulturelles Missverständnis.
In dem nur 21 Quadratkilometer großen Eiland lassen sich wie durch ein Brennglas zentrale
Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts erkennen. Die Gier des Kolonialismus. Das Grauen
zweier Weltkriege. Die Absurdität der Globalisierung.
Ein Schatz als Türstopper
»Die Geschichte Naurus könnte frei erfunden sein, wie ein Gleichnis oder eine Fabel«, schreibt der
französische Journalist Luc Folliet, der jahrelang zu dem Thema recherchierte und dessen Buch
(»Die verwüstete Insel«) jetzt auf Deutsch erschienen ist. »Leider ist dem nicht so.«
Die Kette verhängnisvoller Ereignisse trat der Australier Henry Denson los, Kapitän der britischen
Handelsgesellschaft Pacific Island Company. 1896 fand er während eines Landgangs auf Nauru
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einen seltsamen Stein, der wie versteinertes Holz aussah. Drei Jahre lang, so will es zumindest die
Legende, benutzte Denson das Fundstück lediglich als Türstopper in seinem Büro, bis ein
Arbeitskollege auf den Stein aufmerksam wurde und ihn analysieren ließ.
Das Ergebnis war eine echte Sensation, die das Schicksal Naurus radikal verändern sollte: Der Stein
bestand aus fast reinem Phosphat, einem der wichtigsten Bestandteile für Düngemittel, der
zeitweilig fast so wertvoll wie Gold eingeschätzt wurde. Denson hatte versehentlich einen Schatz
gehoben - und ihn ausgerechnet in das Büro der Pacific Island Company geschleppt. Die hatte
schon seit Jahren mit nur wenig Erfolg nach Phospat für die kargen Böden Australiens gefahndet.
»Sie sieht aus wie Scheiße«
Doch jetzt war es fast zu spät. Inzwischen hatte das deutsche Kaiserreich, ohne etwas von dem
gigantischen Reichtum zu ahnen, Nauru zu seinem Schutzgebiet erhoben. Damit wurde die kleine
Insel erstmals zum Zankapfel der Großmächte. Und das im Grunde nur wegen uralten Kots von
Millionen Seevögeln. Im Verlauf von Jahrtausenden hatten sie ihre Brutinsel meterhoch mit ihrem
Dung, Guano genannt, überzogen. Durch eine chemische Reaktion mit den Kalkböden der Insel und
der tropischen Witterung war daraus fast reines Calciumphosphat geworden.
Der versteinerte Vogelmist, er sollte in den nächsten Jahrzehnten die Weltpolitik mitbestimmen.
»Nauru ist eine Insel aus Scheiße«, sagte einmal ein australischer Anwalt über das Eiland. »Sie
sieht aus wie Scheiße, und sie riecht wie Scheiße, aber wenn Sie Geschäftssinn haben, können Sie
in diesem Land ganz schnell eine ganze Menge Schotter verdienen.« Das war die Leitlinie, die
jahrzehntelang das Schicksal der Tropeninsel bestimmte.
Erst waren es die Briten, die Anfang des 20. Jahrhunderts in zähen Verhandlungen die deutschen
Kolonialherren über den Tisch zogen: Die britische Phosphatgesellschaft, Nachfolger der Pacific
Island Company, sicherte sich das Recht zum Phosphatabbau; die Deutschen ließen sich mit einer
Dividende für die Förderung abspeisen - und die Nauruer profitierten gar nicht von dem Deal.
Ein Rohstoff wird zum Fluch
Dann waren es die Australier, die im Ersten Weltkrieg die Insel einnahmen. Das deutsche
Kaiserreich musste laut Versailler Vertrag sämtliche Ansprüche auf seine Kolonien abgegeben.
Jetzt rangen Australien, Großbritannien und Neuseeland um das Phosphat. 1919 wurde ein
kompliziertes Abkommen gefunden, von dem alle drei Staaten profitierten. Nauru wurde britisches
Mandatsgebiet, aber von Australien verwaltet. Nur die Inselbewohner gingen erneut leer aus.
Grundbesitzer erhielten als Entschädigung für den Abbau unter ihrem Land kümmerliche 0,009
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australische Dollar pro Tonne.
Und für die Nauruer wurde der Rohstoff, an dem sie nichts verdienten, langsam zum Fluch. Denn
aus Phosphat lässt sich auch Sprengstoff herstellen, und Phosphat brachte ihnen erneut den Krieg.
Im Dezember 1940 zerschossen deutsche Kriegsschiffe von der See aus die Förderanlagen und
versenkten australische und neuseeländische Frachtschiffe. Zwei Jahre später eroberten Hitlers
japanische Waffenbrüder kampflos Nauru; die australischen Truppen waren zuvor geflohen.
Die Japaner bauten nun eine Landebahn, zogen binnen weniger Monate Dutzende Bunker hoch und
machten die Insel zu einem wichtigen Vorposten für die Nachschubversorgung ihrer Kriegsschiffe.
Als die USA begannen, das Eiland zu bombardieren, deportierten die Japaner fast die gesamte
Inselbevölkerung auf das Hunderte Kilometer entfernte Chuuk-Atoll in Mikronesien. Nauru wurde
zum kleinsten Schlachtfeld des Kriegs.
Die alten Verträge blieben gültig
Die Rückkehr wurde für die 1200 Deportierten 1946 zum Schock. »Wir erkannten Nauru nicht
wieder«, berichtet eine Zeitzeugin dem Journalisten Folliet, der die Insel für seine Recherchen
mehrmals besuchte. »Hunderte von Bäumen waren gefällt worden, Granattrichter entstellten die
Landschaft. Die Japaner hatten alles stehen und liegen gelassen: Waffen, Geschütze, Jeeps.«
Geld für den Wiederaufbau war eigentlich genügend da, denn die Inselbewohner saßen nach wie
vor auf einem gigantischen Schatz. Doch nach wie vor waren auch die alten Verträge gültig: Das
Monopol am Phosphatabbau gehört der britischen Phosphatgesellschaft - und das Geld floss an
deren drei Aktionäre: England, Australien und Neuseeland.
Und die Gewinne waren atemberaubend: Anfang der sechziger Jahre war eine Tonne Phosphat rund
40 australische Dollar wert - und im Jahr wurden rund eine Millionen Tonnen aus dem Inneren der
winzigen Insel gesaugt. Das Düngemittel aus Nauru machte die europäischen Äcker fruchtbar,
während der Raubbau die einst grüne Tropeninsel langsam in eine gespenstische Mondlandschaft
verwandelte.
Ein Land feiert eine Dauerparty
Dennoch hatte das Land am 31. Januar 1968 Grund zum Feiern. Nach einem jahrzehntelangen
Rechtsstreit, der bis zu den Vereinten Nationen geht, gelang es dem ehemaligen Kriegsdeportierten
Hammer Deroburt, Nauru die Unabhängigkeit zu erkämpfen. Jetzt verfügte der drittkleinste Staat
der Welt plötzlich über den Reichtum einer Großmacht - allerdings auf Zeit. Denn schon 1968 war
klar, dass das Phosphat in spätestens 30 Jahren erschöpft sein würde.
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Der Mini-Staat, der in diesem Zeitraum fast ununterbrochen von Präsident Deroburt geführt wurde,
hätte seinen Reichtum klug anlegen können: Allein 1974 nahm er aus dem Phosphatabbau 450
Millionen australische Dollar ein. Stattdessen feierte das Land eine Dauerparty. Die Nauruer reisten
um die Welt, kauften im Ausland die teuersten Boote, Autos und Hifi-Anlagen und bauten sich
immer größere Villen. Aus Langeweile kurvten sie in ihren teuren Jeeps immer wieder um eine
Insel, die schon nach wenigen Minuten umrundet war.
»Es war haarsträubend«, erinnert sich Violette McKay an die siebziger Jahre auf Nauru, in denen die
Insel, gemessen an ihrer Fläche, das reichste Land der Welt war. »Manchmal liefen die Leute mit
Aktenkoffern voller australischer Dollar herum, nur um ein Familienfest beim China-Restaurant an
der Ecke zu bezahlen. Sie kannten keine Grenzen mehr.« Auf Partys seien sogar Dollarscheine als
Klopapier benutzt worden.
Ein Paradies - für Briefkastenfirmen
Es war der Staat, der seinen Bürgern das dekadente Haushalten vorlebte und erst ermöglichte. Er
zahlte fast alles, schuf unzählige gut dotierte Stellen, die niemand brauchte und stellte Hunderte
Polizisten ein, obwohl es kaum Kriminalität gab. Allein die Verwaltung der Regierung verschlang
jährlich 50 Millionen Dollar - eine stolze Summe für eine Zwergrepublik.
Damit nicht genug: Nauru schwang sich nun zur Großmacht auf. Es kaufte in Australien sündhaft
teure Hotels und ganze Stadtviertel, baute 1977 in Melbourne den höchsten Büroturm und
investierte weltweit Milliarden in dubiose Finanzgeschäfte. Die staatliche Linie Air Nauru wurde mit
aller Macht zur wichtigsten Fluggesellschaft im Pazifikraum gemacht, selbst wenn ihre Maschinen
oft fast völlig leer blieben. Und für vier Millionen finanzierte sich Nauru 1992 sogar ein eigenes
Musical am renommierten Londoner Strand Theatre, dessen Handlung so abstrus war, dass es
nach wenigen Wochen wieder abgesetzt wurde.
Ähnlich abrupt stürzte Ende der neunziger Jahre das ganze Land ab, als die Phosphatreserven fast
erschöpft waren. Nauru war faktisch bankrott und suchte nun verzweifelt nach anderen
Einnahmequellen: Die Insel mauserte sich zum Paradies für Briefkastenfirmen und
Steuerflüchtlinge. Allein die russische Mafia soll dort 70 Milliarden Dollar gewaschen haben. Für 30
Millionen Dollar nahm Nauru sogar Hunderte afghanische Boatpeople auf, die Australien nicht in
seinen Auffanglagern haben wollte.
Angeblich verkaufte Nauru sogar Pässe für jeweils 15.000 Dollar - auch an zwei mutmaßliche
Terroristen. Das vermeintliche Paradies, von dem die »Bild« 1973 noch so geschwärmt hatte, stand
drei Jahrzehnte später plötzlich auf der Liste der »Schurkenstaaten«; der einst reichste Staat der
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Welt war zum Entwicklungsland abgesunken. Seine Bewohner mussten sich wieder von der
Fischerei ernähren. Ihre Villen verfielen, die Autos verrosteten.
Der kurzfristige Wohlstand hatte sie nicht glücklich, sondern fettleibig und krank gemacht. Bis
heute leidet jeder Dritte an Diabetes.
Von Christoph Gunkel
Siehe:http://einestages.spiegel.de/static/topicalbumbackground/22667/mist_waren_die_reich.ht
ml
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