Programmheft - Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende ...

Frauenliebe
Ein Lied‐Projekt
mit Szene und Figurentheater
Sonntag, 5. Januar 2014, 17 Uhr, Kammermusiksaal
Dienstag, 7. Januar 2014, 19 Uhr, Kammermusiksaal
Donnerstag, 23. Januar 2014, 20 Uhr, Kulturzentrum Dieselstrasse
Esslingen

2
Die Ausgangsposition dieses Abends bildet der Zyklus Frauenliebe und
Leben von Robert Schumann, in dem eine junge Frau nicht nur Verliebt‐
Sein, Heirat, Schwangerschaft und Mutterschaft, sondern auch den Tod
des geliebten Mannes erlebt.
Adelbert von Chamisso — den französischen Revolutionswirren nach
Deutschland entflohen — schrieb den Text 1830.
Junge Künstlerinnen und Künstler aus zwei Kontinenten, die an den
Musikhochschulen Luzern, Salzburg, Köln und Stuttgart Komposition
studieren, entwickeln aus dem Kern des Projektes heraus neue
musikalische und inhaltliche Gedanken, die sich dem Stoff annähern,
ihn kontrastieren und neu beleuchten. Wir werden dabei erleben, wie
junge internationale Künstlerinnen und Künstler von heute einem
Frauenbild von 1830 aus Europa begegnen.
Das Kunstlied mit seiner Besetzung von Stimme und Klavier stellt dabei
für zeitgenössische Komponisten sicher eine besondere
Herausforderung dar. Ist es möglich, in den Grenzen von Besetzung und
Tradition wirklich Neues zu schaffen? In der Intimität des Raumes und
der Darstellung scheinen Möglichkeiten verborgen. Denn noch mehr als
in Oper und Konzert ist es hier möglich, sich als Sänger mit allen
Facetten vokalen Reichtums — auch jenseits des Belcanto‐Tones —
auszudrücken. Aber auch der sogenannte »Liedbegleiter« verlässt
gewohntes Terrain. Neben der traditionellen Spielweise entlocken die
Pianistin und der Pianist des Abends auch perkussiv, streichend oder
zupfend dem mit unterschiedlichsten Materialien präparierten Flügel‐
Inneren neue Klänge.
Studierende des 1. Jahrgangs im Studiengang Figurentheater an der
Musikhochschule Stuttgart entwickeln aus Text und Musik eine weitere
bildhafte Ebene, in der über die Fragmentierung und Rekonstruktion
von Körpern und Objekten das immer wiederkehrende Thema
menschlicher Beziehungen seinen Ausdruck findet. In der
Verschränkung mit den szenisch agierenden Sängerinnen und Sängern
und den Pianisten aus der Liedklasse unserer Hochschule entstehen
musiktheatralische Bilder aus Vergangenheit und Gegenwart, aus
Realität und Surrealität.
Prof. Angelika Luz

Programm
OLE HÜBNER (*1993)
3 neue love pop‐songs (»dann aber wieder du«)
(Erich Fried)
show für gesangsquartett (sopran, alt, tenor, bass) mit instrument
und pianisten mit kassettenrekorder (2012)
song nr. 1 (»aber wieder«)
Roman Melish Tenor, Viktoriia Vitrenko Melodika
Roland Hagemann Klavier
ROBERT SCHUMANN (1810‐1856)
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
Acht Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte (1840/1843)
1. Seit ich ihn gesehen
(Fassung des Autographs, Juli/August 1840)
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
MARIUS SCHÖTZ (*1989)
Briefe an…
I. Zwischen den Kaffeehaustischen
(Franz Kafka)
für präpariertes Klavier und Bariton (2013)
Pascal Zurek Bariton, Roland Hagemann Klavier
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
2. Er, der Herrlichste von allen
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
3

ALEXANDER L. BAUER (*1993)
lunacy and its consequences
für vier Frauenstimmen (2013)
Teil I
Semi Kim, Olga Polyakova, Viktoriia Vitrenko Sopran
Armine Ghukasyan Mezzosopran
DANIELA ACHERMANN (*1972)
Zu gut, um wahr zu sein
(Adelbert von Chamisso / Claudia Schumacher)
für Frauenstimme und Klavier (2013)
Viktoriia Vitrenko Sopran, Roland Hagemann Klavier
MICHELE LEISIBACH (*1990)
Gleich den Göttern
(Sappho, Deutsch von Theodor Kock)
für Mezzosopran und präpariertes Klavier (2013)
Armine Ghukasyan Mezzosopran, Bohyun Kim Klavier
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
3. Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
ASIJA AHMETŽANOVA (*1992)
Donec gratus eram tibi
(Horaz)
für tiefe Frauenstimme und Klavier (2013)
Armine Ghukasyan Mezzosopran, Bohyun Kim Klavier
4
SARA WÜEST (*1977)
Männerliebe
für Klavier (2013)
Roland Hagemann Klavier

STEFANIE ERNI (*1990)
Frauenleben und ‐hass
(Franz Kafka)
für Klavier, Bariton, Frauenstimme und Musikdose (2013)
Marius Schötz Bariton, Viktoriia Vitrenko Sopran und Musikdose
Bohyun Kim Klavier
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
4. Du Ring an meinem Finger
5. Helft mir, ihr Schwestern
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
VALENTIN OBERSON (*1986)
Le senti… ment!
(Valentin Oberson)
für Sopran, Tenor, Bariton, Triangel und 3 Stimmgabeln (2013)
Viktoriia Vitrenko Sopran, Roman Melish Tenor, Marius Schötz Bariton
OLE HÜBNER
3 neue love pop‐songs (»dann aber wieder du«)
(Erich Fried)
song nr. 2 (»du«)
song nr. 3 (»dann«)
Karlīne Cīrule Sopran, Viktoriia Vitrenko Sopran und Melodika
Roman Melish Tenor, Pascal Zurek Bariton
Roland Hagemann Klavier
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
6. Süßer Freund, du blickest mich verwundert an
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
5

YEN‐NING CHIU (*1988)
In tiefer Nacht
(Yan‐Tsen‐Tsai, Deutsch von Hans Heilmann)
für Tenor und Klavier (2013)
Yosuke Asano Tenor, Bohyun Kim Klavier
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
7. An meinem Herzen, an meiner Brust
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
ALEXANDER L. BAUER
lunacy and its consequences
für vier Frauenstimmen (2013)
Teil II
Semi Kim, Olga Polyakova, Viktoriia Vitrenko Sopran
Armine Ghukasyan Mezzosopran
VICTOR ALEXANDRU COLȚEA (*1986)
Zori (Morgendämmerung)
für 2 Soprane und 2 Klaviere (2013)
Semi Kim, Olga Polyakova Sopran
Roland Hagemann, Bohyun Kim Klavier
Cornelis Witthoefft musikalische Leitung
ROBERT SCHUMANN
Frauenliebe und Leben op. 42
(Adelbert von Chamisso)
8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan
(Fassung des Autographs, Juli/August 1840)
Karlīne Cīrule Sopran, Roland Hagemann Klavier
6
Alle Werke mit Kompositionsjahr 2013 sind Auftragskompositionen für dieses Programm
und gelangen bei der Premiere am 5. Januar 2014 zur Uraufführung.

Komponistinnen und Komponisten:
Daniela Achermann, Asija Ahmetžanova, Victor Alexandru Colțea,
Stefanie Erni, Michele Leisibach, Valentin Oberson, Sara Wüest
(alle: Klasse Prof. Dieter Ammann, Hochschule Luzern — Musik),
Alexander L. Bauer
(Klasse Univ.Prof. Mag. Christian Ofenbauer, Universität Mozarteum Salzburg)
Yen‐Ning Chiu
(Klasse Univ.Prof. Reinhard Febel, Universität Mozarteum Salzburg),
Ole Hübner
(Klasse Prof. Johannes Schöllhorn und Prof. Michael Beil,
Hochschule für Musik und Tanz Köln)
Marius Schötz
(Klasse Michael Reudenbach,
Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart)
Mitwirkende:
Karlīne Cīrule Sopran (Klasse Prof. Frank Wörner)
Semi Kim Sopran (Klasse Prof. Turid Karlsen)
Olga Polyakova Sopran (ehemals Klasse Prof. Francisco Araiza)
Viktoriia Vitrenko Sopran und Einstudierung (Bauer) (Klasse Yasuko Kozaki)
Armine Ghukasyan Mezzosopran (Klasse Prof. Bernhard Jaeger‐Böhm)
Yosuke Asano Tenor (Klasse Master Lied Prof. Cornelis Witthoefft / Prof. Turid Karlsen)
Roman Melish Tenor (als Gast)
Marius Schötz Bariton (Klasse Prof. Frank Wörner)
Pascal Zurek Bariton (Klasse Prof. Frank Wörner)
Bohyun Kim und Roland Hagemann Klavier
(Klasse Master Lied Prof. Cornelis Witthoefft)
Robert Buschbacher, Anika Herzberg, Tanja Höhne,
Carmen Jung, Julia Jung, Sarah Wissner
Studierende des 1. Jahrgangs Figurentheater
Betreuung Figurengestaltung: Sylvia Wanke
Licht: Chris Beckett
Künstlerische Mitarbeit: Petra Stransky
Dramaturgie und musikalische Einstudierung:
Prof. Angelika Luz und Prof. Cornelis Witthoefft
Regie: Prof. Angelika Luz und Prof. Stephanie Rinke
7

Frauenliebe und Leben.
Zur Text‐, Kompositions‐ und Aufführungsgeschichte
Cornelis Witthoefft
Der Begriff »Frauenliebe« ist wohl von Martin Luther in die deutsche Sprache eingeführt worden. In
seiner Bibelübersetzung lässt er in 2. Sam. 1, 26 David zu Jonathan sprechen: »Deine liebe ist mir
sonderlicher gewesen denn Frawenliebe ist« (Ausgabe 1545), und zu der Stelle Spr. 10, 31 (»Wem
ein tugentsam weib bescheret ist, die ist viel edler, denn die köstlichsten perlen«) dichtete er als
Randglosse die Verse: »Nichts liebers ist auf erden, / denn frauenlieb, wems kan werden« 1 . In der
Folge scheint sich der Begriff jedoch nicht recht eingebürgert zu haben. Der für seine Zeit
maßgebliche »Adelung« bezeichnet ihn Ende des 18. Jahrhunderts als »ein veraltetes Wort […],
welches noch einige Mahl in der Deutschen Bibel vorkommt« und kennt ihn nun in beiden
Bedeutungen, als »die Liebe gegen das weibliche Geschlecht, oder die Liebe des weiblichen gegen
das männliche« 2 . Ausschließlich in letzterer Bedeutung, nun aber an prominenter Stelle als
Romantitel, wurde diese Wortprägung erst Anfang des 19. Jahrhunderts wieder in der Literatur
verwendet.
»Ich habe mich nicht in das Gewebe trüber Widersprüche eingesponnen, die Fäden schlossen über
mir zusammen; kann ich dafür, dass die Sonne hineinfiel? Soll ich sagen, das Licht sey nicht Licht,
weil ich es früher nicht kannte?« Mit dieser leidenschaftlichen, selbstbewussten Rede reagiert die
Protagonistin Klara in dem Roman FrauenLiebe (1818) von Caroline de la Motte Fouqué (1773‐1831)
auf Widerstände gegen ihre Entscheidung, aus der Verlobung mit dem biederen Lothar zugunsten
des unsteten Richard auszubrechen. Sie rechtfertigt dabei ihre Haltung mit dem Verweis auf für
Frauen geltende, quasi naturgesetzliche Grundsätze: »Ehe es Menschen gab, ehe die Welt war«,
argumentiert sie, »herrschte Liebe, sie bauete sich ihren stillen Heerd in der Brust der Frauen, sie
sollen die heilige Flamme hüten, dahin darf die Welt nicht dringen wollen.« 3 Ihre Mutter belehrt sie
darauf warnend, wohl zu unterscheiden zwischen der Liebe der Frauen und der Liebe der Männer:
»Die große Hauptsache unsers Lebens, Klara, was wir so ernst und wichtig nehmen, was uns den
Weg zur Seeligkeit öffnet, es ist nicht der Weg, den die Männer gehen; in ihnen gestalten sich die
schönsten Gefühle anders, sie dringen nach Außen, da wollen, da sollen sie etwas, das tiefere
Geheimnis des Daseyns entgehet ihnen entweder ganz, oder sie geben es frühe auf, daran viel zu
rühren, weil sie alles dunkel Abziehende in der einmal erfassten Thätigkeit so leicht stöhrt.« 4 Schon
zuvor, als Klara davon geschwärmt hat, »so ganz in einem in dem geliebtesten Wesen zu leben«,
hat ihre »erfahrne« Freundin Wanda sie vor der Illusion bewahren wollen, ihre Sichtweise als Frau
ohne Weiteres auf den Mann zu projizieren, denn »die Lebenselemente beider Geschlechter sind
sehr verschieden! was für uns Gesetz wie Bedingung des Daseyns ist, ist bei den Männern nichts als
fabelhafte Erinnerung eines Feenreichs, dem sie entwachsen sind. Manch einer liebkoset diese
Erinnerungen und tändelt sich in ihnen bis zum spätesten Alter hinauf. Andere schließen sie wie das
Stekkenpferd in die Polterkammer wüster Jünglingsspiele ein, dem Besten werden sie eine
angenehme Zugabe, keinem Einzigen Quell und Zwek des Lebens!« 5
1 Karl Goedeke (Hg.), Dichtungen von D. Martin Luther, Leipzig: Brockhaus 1883, S. 145, m. Anm. 15. — Alle Zitate
sind in der originalen Rechtschreibung gesetzt.
2 Johann Christoph Adelung, Grammatisch‐kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Zweyter Theil, von F‐
L, Leipzig: Breitkopf 2 1796, Sp. 273.
3 Caroline Baronin de la Motte Fouqué, FrauenLiebe. Ein Roman, Nürnberg: Schrag 1818, Bd. 1, S. 154.
4 ebd. S. 154f.
5 ebd., S. 76. Der Erstdruck enthält den Druckfehler »Manch eines« statt »Manch einer«.
8

Stets aufs Neue wird in diesem Roman die Handlung anhand einer zu der Zeit für naturgegeben
erachteten Geschlechterdifferenz 6 reflektiert, mit der sich die Autorin bereits in der Schrift Briefe
über Zweck und Richtung weiblicher Bildung (1811) theoretisch auseinandergesetzt hatte.
Bedeutsam für die heute erklingenden Lieder Robert Schumanns auf Gedichte Adelbert von
Chamissos wird die zitierte Charakterisierung der »Frauenliebe« durch den Umstand, dass Caroline
de la Motte Fouqué, zusammen mit ihrem Ehemann Friedrich, zum engsten Freundeskreis Adelbert
von Chamissos gehörte, in dem die bestimmenden Themen der Epoche lebhaft diskutiert wurden.
Aufgrund der persönlichen Beziehung zwischen dem Schriftsteller und der Schriftstellerin kann es
als wahrscheinlich gelten, dass Chamisso Titel und Leitidee des Romans für seinen 12 Jahre später
entstandenen Gedichtzyklus Frauenliebe und Leben von Fouqué übernommen hat, möglicherweise
sogar in der Absicht, gleichsam eine komprimierte lyrische Entsprechung zu ihrem annähernd 500‐
seitigen Roman zu schaffen.
Während Fouqués FrauenLiebe als ein literarischer Anknüpfungspunkt für Chamissos Texte gedient
haben wird, ist die Entscheidung des Dichters, in seinem neunteiligen Gedichtzyklus, nach den
erwartbaren und gesellschaftlich konventionellen Stationen der ersten Begegnung, Erwählung,
Verlobung, Heirat und des ersten Kindes, im achten Gedicht den Tod des Ehemanns in das Leben
der jungen Frau einbrechen zu lassen, dichterischer Reflex eigenen Erlebens. In einem insgesamt
von depressiven Zuständen gekennzeichneten Brief aus dem Frühjahr 1814, der resümiert »Ich
welke hin Blatt für Blatt und habe keine Frucht angesetzt und treibe kein frisches Reis mehr«,
berichtet der damals 33‐jährige Dichter: »Ein Freund ist mir hier vor kurzem gestorben, der mein
Leben sehr erheiterte und verschönte, ein wackerer lieber Mann, an den ich späte gekommen, ein
gewisser Kaufmann Müller, der mit einer schönen lieben Frau in der schönsten Ehe lebte, die […]
ich je gesehen, — nun lebt auch diese junge Wittwe nach anderthalb Jahre Glück, selbst weltlich
von den Worten zu dem Thun belehrt.« In einem Notizheft aus der Zeit vermerkte Chamisso dazu
das Zitat »Das ist der erste Schmerz, den Du mir gemacht hast, aber der trifft« als »Viduae Caroli
Mülleri ipsissima verba post illius obitum« 7 , zu Deutsch »authentische Worte der Witwe Karl
Müllers nach dessen Tod« 8 . Bis in den Wortlaut der ersten Zeilen hinein hat Chamisso also 16 Jahre
später in Frauenliebe und Leben die jähe Wende seines Zyklus nach einer wahren, selbst erlebten
Begebenheit gestaltet.
Auch bei Robert Schumann Entschluss, diesen Zyklus in Musik zu setzen, griffen unmittelbares
Erleben und Schaffensprozess ineinander 9 : Skizzen und erste Niederschrift dieser Lieder gehen
parallel mit den Vorbereitungen der Hochzeit mit Clara Wieck, die nach langer, nun gewonnener
juristischer Auseinandersetzung am 12. September 1840, einen Tag vor Claras 21. Geburtstag,
endlich vollzogen werden konnte. Wie durch die Datierung im Notentext und die Eintragung im
Haushaltbuch dokumentiert, begann Schumann am 11. Juli 1840 mit der Komposition; am Tag
6 vgl. hierzu ausführlich den folgenden Artikel »Frauenliebe und Leben«. Zum Frauenbild des Biedermeier von Lea
Roller, S. 17‐20.
7 Adelbert von Chamisso, Brief an Louis de La Foye vom Frühjahr 1814, in: Julius Eduard Hitzig (Hg.), Leben und
Briefe von Adelbert von Chamisso, erster Teil, Berlin: Weidmann 5 1864 [Adelbert von Chamisso’s Werke, 5.
vermehrte Auflage, Bd. 5], S. 388.
8 Adelbert von Chamisso, Sämtliche Werke in zwei Bänden, München: Winkler 1975, Bd. 1, S. 799.
9 »Es ist bei Schumann nicht oft der Fall, daß das Schaffen eines Kunstwerkes direkt durch äußere Lebensumstände
veranlaßt wird. Der Liederzyklus Frauenliebe und Leben op. 42 aber scheint unmittelbare Resonanz der
Gemütsbewegung des Komponisten zu sein.« (Kazuko Ozawa, Frauenliebe und Leben. Acht Lieder nach Adelbert von
Chamisso für eine Singstimme und Klavier op. 42, in: Helmut Loos (Hg.), Robert Schumann. Interpretationen seiner
Werke, Bd. 1, Laaber: Laaber 2005, S. 274‐280; 274).
9

zuvor hatte das junge Paar damit begonnen, sich »sehr fröhlich u. guter Dinge« 10 eine gemeinsame
Wohnung zu suchen.
Zu diesem Zeitpunkt war Chamissos Frauenliebe und Leben in Deutschland schon lange literarisches
und auch komponiertes Allgemeingut; viel zitiert ist die bereits 1832 geäußerte, enthusiastische
Einschätzung des Dichters selbst: »Das Volk singt meine Lieder, man singt sie in den Salons, die
Componisten reißen sich danach, die Jungen deklamieren sie in den Schulen, mein Portrait
erscheint nach Goethe, Tieck und Schlegel, als das vierte in der Reihe der gleichzeitigen deutschen
Dichter, und schöne junge Damen drücken mir fromm die Hand, oder schneiden mir Haarlocken
ab.« 11 Im selben Jahr prophezeite ein ungenannter Rezensent, dass »jeder Jünger Eratos 12 , hat er
die Gedichte erst einmal zur Hand, sogleich damit beginnen wird, diesen poetischen Kranz mit
seinen musikalischen Blüten zu zieren.« 13 Und bereits sechs Jahre später stellte ein Rezensent, der
die Gedichte gleichfalls für »wohl geeignet« hielt, »zur musikalischen Bearbeitung anzuregen«, bei
der Besprechung der Vertonung von Carl Loewe (1796‐1869) fest: »Uns sind bereits fünf oder sechs
Compositionen dieses herrlichen Liederkranzes bekannt« 14 .
Während im heutigen Programm elf neue Kompositionen im Wechsel mit Schumanns Liedern diese
neu beleuchten werden, mögen im Folgenden, quasi spiegelbildlich, kurzgefasste Bemerkungen zu
zwei ausgewählten Vertonungen des Zyklus vor Schumann im historischen Rückblick die Eigenart
von dessen Auffassung erhellen.
Chamissos Frauenliebe und Leben umfasst neun Gedichte. Obwohl Loewe im September 1836
sämtliche Gedichte komponierte, entschied er sich bei der Veröffentlichung, die Reihe mit dem
gekürzten Titel Frauenliebe und der Gattungsbezeichnung »Liederkranz« mit dem siebten Lied, dem
Mutterglück, abzuschließen und damit bewusst eine Harmonisierung des narrativen Verlaufs und
des Gesamtbilds vorzunehmen. Eine Sonderstellung nimmt seine Vertonung auch durch die
Komposition für die Altstimme ein. Schumann hat Loewes Version mit Sicherheit gekannt; sie
wurde im November 1837 in der von ihm herausgegebenen Neuen Zeitschrift für Musik von Oswald
Lorenz, dem späteren Widmungsträger seiner eigenen Vertonung op. 42, positiv im Hinblick auf die
»tiefpoetisch[e] Auffassung und vollendet[e] Ausführung« besprochen 15 . Es ist gut denkbar, dass
Schumann seine eigene dramaturgische Konzeption derjenigen des seinerzeit berühmteren, älteren
Kollegen ausdrücklich entgegensetzen wollte; eine anonyme Notiz in seiner Zeitung anlässlich der
Trauerfeier für den am 21. August 1838 verstorbenen Chamisso enthält, trotz Lorenz’
anerkennender Loewe‐Rezension, geradezu eine Aufforderung zur Neukomposition: »Chamissos
herrlicher Liederkranz ›Frauenliebe und Leben‹ bietet immer noch eine schöne Aufgabe für einen
Gesangscomponisten, da diese Gedichte unsers Wissens noch nie recht erschöpfend in Musik
gesetzt worden sind.« 16
10 Gerd Nauhaus (Hg.), Robert Schumann, Tagebücher, Bd. III: Haushaltbücher. Teil 1, 1837‐1847, Frankfurt a. M.:
Stroemfeld / Roter Stern 1982, S. 155 (Eintragungen vom 10. und 11. Juli 1840).
11 Adelbert von Chamisso, Brief an Louis de La Foye vom 2. Juni 1832, in: Julius Eduard Hitzig (Hg.), Leben und Briefe
von Adelbert von Chamisso, zweiter Teil, Berlin: Weidmann 5 1864 [Adelbert von Chamisso’s Werke, 5. vermehrte
Auflage, Bd. 6], S. 231.
12 Erato ist eine der neun Musen der griechischen Mythologie, der Liebeslyrik und dem Gesang zugeordnet.
13 Blätter für Haus und Salon 2 (1832), S. 67, zit. n.: Heinrich W. Schwab, Carl Loewes Vertonung von Adelbert von
Chamissos Gedichtzyklus »Frauenliebe und Leben«.[…], in: Konstanze Musketa (Hg.), Carl Loewe 1796‐1869: Bericht
über die wissenschaftliche Konferenz anläßlich seines 200. Geburtstages […], Halle a. d. S. 1997, S. 15‐51; 15.
14 H—*, Erschienene Compositionen und Werke über Musik [Rezension zu Carl Loewe, Frauenliebe op. 60], in:
Hamburger Musikalische Zeitung 3 (1838), Nr. 3 vom 17. Januar 1838, Sp. 23.
15 Neue Zeitschrift für Musik 4 (1837), Nr. 36 vom 3. November 1837, S. 142.
16 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1838), Nr. 22 vom 14. September 1838, S. 90.
10

Besonders bemerkenswert ist für die musikalische Rezeptionsgeschichte dieses Zyklus, dass dessen
Erstveröffentlichung in Buchform zuerst im Rahmen einer Vertonung im Notendruck erschien,
nämlich als »Musikalischer Anhang« des 1830 veröffentlichten Skizzenbuchs von Franz Kugler 17
(s. Abb. 1 u. 2). Kugler (1808‐1858), ein Zeitgenosse Robert Schumanns, Kunstgeschichtler, Maler,
Dichter und Komponist in einer Person, und als Dichter u. a. von Carl Loewe 18 und Johannes
Brahms vertont, war mit dem fast 30 Jahre älteren Adelbert von Chamisso (1781‐1838) persönlich
befreundet und erhielt von diesem die kurz zuvor entstandenen Gedichte offensichtlich persönlich
und noch handschriftlich zur Vertonung. Kugler, der sämtliche neun Gedichte in Musik setzte,
vergalt es dem Dichter, indem er ihm sein Skizzenbuch, ein Gesamtkunstwerk aus Gedichten,
Illustrationen und Liedern, zueignete und ihn in dem Widmungsgedicht mit Zeilen pries wie »Du
bist mit den verborgnen Falten / Des Menschenherzens wohl vertraut« und »In Deinen Liedern
spricht lebendig / Der Mensch in seiner Menschlichkeit« 19 .
Abb. 2: Franz Kugler, Skizzenbuch,
Berlin: Reimer 1830,
Zwischentitel nach S. 168, Ausschnitt.
Abb. 1: Franz Kugler, Skizzenbuch,
Berlin: Reimer 1830, Titelblatt
17 Franz Kugler, Skizzenbuch, Berlin: Reimer 1830. Kuglers Skizzenbuch erschien im selben Jahr wie die
Veröffentlichung von Frauenliebe und Leben im Musenalmanach auf das Jahr 1831 (August 1830).
18 Als dessen ehemaliger Kompositionsschüler machte Kugler Loewe womöglich auf diesen Stoff aufmerksam.
19 wie Anm. 17, S. 3f.
11

Die Lieder Kuglers zeichnen sich »durch ungemeine Einfachheit und Schlichtheit in Melodie und
Harmonie aus und gewinnen dadurch den Charakter des Volkstümlichen« 20 , orientieren sich also
stilistisch an den ästhetischen Vorgaben der sog. Berliner Liederschule, die bis auf das Jahr 1753
zurückgeht, im dem Christian Gottfried Krause in der Schrift Von der musikalischen Poesie erstmals
die für das Lied seither von konservativer Seite für elementar erachteten Eigenschaften der
schlichten Sangbarkeit, Popularität und Strophigkeit forderte, und stellen von daher ein Beispiel für
den Umstand dar, dass auch um 1830 noch für den Typus des Liedes ›beym Clavier zu singen‹
komponiert wurde. »Man hört sie nicht in den Salons«, heißt es in einer Würdigung von Kuglers
Liedern aus dem Jahr 1867, »aber wer Hausmusik liebt, der singt sie.« 21
Kuglers Strophenlieder nehmen, so schlicht sie auch strukturiert sind, in ihrem eindeutig
zugeordneten Affektgehalt zum Teil schon die zehn Jahre späteren Vertonungen Schumanns
voraus. Ob Schumann Kuglers Lieder kannte, lässt sich nicht mehr feststellen; auffallend ist aber
etwa, dass beide Komponisten für das Verlobungslied »Du Ring an meinem Finger« denselben, im
Klavier unisono mit der Singstimme geführten Liedtypus wählen 22 und mit einem identischen
Melodieverlauf zu den Worten »Du Ring« anheben lassen. Ein Vergleich beider Vertonungen kann
beispielhaft den hohen Reflexionsgrad der Komposition Schumanns zeigen. Während Kugler sich
auf eine nur stützende Begleitformel in den Grundharmonien I und V beschränkt und die zweite
Zeile zur Tonika zurückführt (s. Notenbeispiel 1),
Notenbeispiel 1: Franz Kugler, Frauen Liebe und Leben (1830), Beginn von Nr. 4
sind Schumanns kompositorische Mittel, bei aller Ähnlichkeit der Lieder, avancierter, und zwar im
Dienste der Textdeutung: er führt eine kontrapunktische Mittelstimme ein, moduliert schon im
dritten Takt in die dritte Stufe nach Moll und führt dort in Singstimme und Bass ein chromatisch
fallendes Lamento‐Motiv ein, in dem, wie öfters in dem Zyklus, zugleich die unruhvolle Zeit des
Wartens der jungen Frau auf diesen Augenblick noch nach‐ und das schmerzliche Ende bereits
anklingt (s. Notenbeispiel 2).
20 Leopold Hirschberg, Franz Kugler als Liedkomponist, in: Die Musik 2 (1903), H. 8, S. 106‐116; 107.
21 Friedrich Eggers, Franz Theodor Kugler. Eine Lebensskizze, in: Franz Kugler’s Handbuch der Geschichte der Malerei,
[…], Bd. 1, Leipzig: Duncker & Humblot 3 1867, S. 3‐34; 24. — 1853 erschien in dem Stuttgarter Verlag Ebner und
Seubert diese erste Vertonung von Frauenliebe und Leben erneut innerhalb der fünfbändigen Ausgabe der
Liederhefte Kuglers mit Porträts des Dichters aus der Feder des Komponisten.
22 Louis Ehlert spricht im Vorwort einer 1862 erschienenen »Pracht‐Ausgabe« von Frauenliebe und Leben bei
Schumann von einem »Anflug altdeutschen Colorits« (Frauenliebe und Leben. Dichtung von A. von Chamisso. Musik
von Rob. Schumann. Mit einem Vorwort von L. Ehlert, Leipzig: Gustav Heinze 1862, S. V).
12

Notenbeispiel 2: Robert Schumann, Frauenliebe und Leben (1840/43), Beginn von Nr. 4
Bemerkenswert ist Kuglers Strategie für die zyklische Rundung seines Liederkreises. Im neunten,
abschließenden Gedicht (»Traum der eignen Tage, / Die nun ferne sind«) blickt die Protagonistin als
gealterte Frau auf ihr Leben zurück und erteilt ihrer Enkeltochter in deren Brautzeit schließlich den
»Segensspruch«: »Muß das Herz dir brechen, / Bleibe fest dein Muth, / Sei der Schmerz der Liebe /
Dann dein höchstes Gut.« Den Rückblick der Witwe verwirklicht Kugler musikalisch, indem das
letzte Lied als Variation des ersten auf dieses zurückverweist (s. Notenbeispiele 3 u. 4).
Notenbeispiel 3: Franz Kugler, Frauen Liebe und Leben (1830), Beginn von Nr. 1, Singstimme
Notenbeispiel 4: Franz Kugler, Frauen Liebe und Leben (1830), Beginn von Nr. 9, Singstimme
Schumann verfährt analog, jedoch ästhetisch sublimer: Anstelle der Vertonung des neunten
Gedichts, in dem Erinnerung sprachlich artikuliert ist (»Bin wie du, gewesen / Jung und wonnereich,
/ Liebte, wie du liebest, / Ward, wie du, auch Braut«) lässt er zum Beschluss des achten Lieds, nach
einer entrückenden Modulation von A‐ nach B‐Dur, der Tonart des Beginns, das eröffnende Lied
nochmals erklingen, jedoch nur vom Klavier vorgetragen. Chamissos »Schmerz der Liebe« wird so
zu wortloser Musik; diese »fungiert als letzte Rettung angesichts der Sprachlosigkeit des
Schmerzes« (Susanne Kogler). Jedoch: »Da nun auch das Fehlen der gleichsam in der Abwesenheit
anwesenden Stimme Klang geworden ist, ist die Musik nicht mehr dieselbe wie zu Beginn. An die
Stelle von Ungewissheit und Schrecken tritt nun das Bewußtsein der Verlorenheit des damaligen
Augenblicks. […] Die ehemalige Sprachlosigkeit angesichts eines überwältigenden Ereignisses ist zur
Stummheit angesichts des Todes geworden. Geblieben ist das Klangbild des Tastens, der ziellosen
Anfangs‐ und Schlussformeln, das Schweben der Klänge […].« 23 (s. Notenbeispiele 5 u. 6)
23 Susanne Kogler, Momente der Sprachlosigkeit. Zu Robert Schumanns Chamisso‐Zyklus »Frauenliebe und Leben«
op. 42 und Wolfgang Rihms Günderrode‐Liedern »Das Rot« (1990), in: Otto Kolleritsch (Hg.), »O Wort, du Wort, das
mir fehlt!“. Zur Verwobenheit von Klang und Denken in der Musik, Wien / Graz: Universal Edition 1999 [Studien zur
Wertungsforschung; Bd. 36], S. 230‐251; 237.
13

Notenbeispiel 5: Robert Schumann, Frauenliebe und Leben, Beginn von Nr. 1 (Fassung des Autographs)
Notenbeispiel 6: Robert Schumann, Frauenliebe und Leben, Nr. 8, Beginn des Klaviernachspiels
(Fassung des Autographs)
Bei diesen zyklischen Formkonzeptionen erscheint eine direkte Beeinflussung Schumanns durch
Kugler unwahrscheinlich; vielmehr folgten beide Komponisten, je auf ihre Art, jenem Verfahren,
das seit Beethovens An die ferne Geliebte op. 98 (1816) gebot, »gegen das Ende, eben wie beym
Dichter«, das »erste Lied selbst wieder anklingen« zu lassen, um »das Ganze, als einen wahrhaften
Lieder‐Kreis, vollkommen befriedigend« abzuschließen, wie es der Rezensent der Allgemeinen
musikalischen Zeitung als hervorragendes Merkmal dieses epochemachenden Liederzyklus
hervorgehoben hatte 24 .
Eigenartigerweise und aus unbekannten Gründen hat Schumann bei der Veröffentlichung von
Frauenliebe und Leben, drei Jahre nach der Komposition, die Gattung des Zyklus, die sich durch die
an Beethovens op. 98 anschließende Reprisenform so überdeutlich ausprägt, nicht eigens im Titel
hervorgehoben. Während das Werk dort lediglich als »Acht Lieder für eine Singstimme mit
Begleitung des Pianoforte« bezeichnet wird (s. Abb. 3),
24 Allgemeine musikalische Zeitung 19 (1817), Nr. 4 vom 22. Januar 1817, Sp. 75; Hervorhebung original.
14

Abb. 4: Robert Schumann, Frauenliebe und Leben,
Titel in der autographen Niederschrift,
Staatsbibliothek zu Berlin,
Sign. Mus. ms. autogr. R. Schumann 16, 2; S. 112.
Abb. 3: Robert Schumann, Frauenliebe und Leben,
Erstdruck Leipzig: Whistling 1843 25
lautet der Untertitel in der ersten Niederschrift 26 unmissverständlich »Cÿclus in acht Liedern«
(s. Abb. 4) 27 .
Diese, mit etlichen eigenhändigen Korrekturen versehene erste Niederschrift enthält eine Vielzahl
von musikalischen Formulierungen, harmonischen Wendungen, textlichen Deklamationen sowie
formale Konzepte, die jenen in der veröffentlichten, in diesen Hinsichten geglätteten Version
überlegen scheinen. Das erste und das letzte Lied von Frauenliebe und Leben in ihrer Gesamtheit
sowie ausgewählte Einzelstellen in den übrigen Liedern werden daher, entgegen (vielleicht allzu)
vertrauten Hörwartungen, an dem heutigen Abend der Uraufführungen in der Fassung dieses
Autographs zu hören sein.
25 Der Erstdruck enthält, wie öfters damals und heute, beim Vornamen des Dichters die Fehlschreibung »Adalbert«
statt »Adelbert«.
26 Staatsbibliothek zu Berlin, Sign. Mus. ms. autogr. R. Schumann 16, 2; S. 112‐130.
27 Offensichtlich stand also für Schumann von vorn herein auch die Auslassung des neunten Gedichts fest. Noch
anlässlich der Revision von Frauenliebe und Leben 1843 spricht Schumann im Haushaltbuch von »Liederkreis« (»den
Chamisso’schen Liederkreis in Ordnung gebracht«) (Robert Schumann, Tagebücher, Bd. III (wie Anm. 10), S. 250,
Eintragung vom 7. Mai 1843).
15

Der Rückblick auf Franz Kuglers Kompositionen hat gezeigt, dass der soziale Ort dieser vertonten
Chamisso‐Gedichte zunächst der intime, nicht öffentliche Bereich des Hauses war. Doch auch noch
nach Schumanns Tod, 1856, wurden auch dessen Vertonungen der Hausmusik zugewiesen. 1861
riet der 17‐jährige Friedrich Nietzsche, der sich zu dieser Zeit der Komposition seiner ersten
Klavierlieder zuwandte, seiner Schwester Elisabeth, sich doch eine Ausgabe dieses Zyklus von den
Eltern zu Weihnachten schenken zu lassen, denn Frauenliebe und Leben hielt er für Schumanns
»schönst[e] Lieder überhaupt« und für seine 15‐jährige Schwester »sehr passend« 28 . Offensichtlich
wurde das Klavierlied von dem Mädchen damals noch singend und Klavier spielend zugleich
gepflegt, denn Nietzsche spricht nicht davon, dass er seine Schwester zu den Liedern ›begleiten‹
wolle. Als ein Jahr später eine »Pracht‐Ausgabe« des Zyklus erschien 29 , meinte ein Kritiker, sie
dürfte wegen der »glänzenden Ausstattung« und des »bequemen […] Formates […] besonders
Sängerinnen beim Liedervortrage in engeren und weiteren Kreisen willkommen sein«, und empfahl
sie als »geschmackvolles Damengeschenk«. 30 Dass noch Mitte des 19. Jahrhunderts das häusliche
Singen ›beym Clavier‹ gängige Praxis war, bestätigt auch eine Bemerkung im Vorwort dieser
Neuausgabe. Louis Ehlert sieht sich dort bei der pianistisch anspruchsvollen Nr. 5 des Zyklus zu dem
Rat veranlasst: »Der Sänger spiele es nicht selbst. Wie viele unserer schönsten Lieder würden zu
ewigem Schweigen verurtheilt sein, kämen den Sängern nicht solche Klavierspieler zu Hülfe, welche
an andere Aufgaben als die selig entschlafenen Guitarrenpassagen gewöhnt sind.« 31
Die Frage, ob Frauenliebe und Leben lieber in »engeren« oder »weiteren Kreisen« vorgetragen
werden sollte, erregte noch lange die Gemüter. Ein Rezensent formulierte 1879, anlässlich einer
Leipziger Aufführung, das Dilemma so: »Diese Lieder […] sind fast zu schön für den Concertvortrag,
und doch möchte man andererseits wieder, dass die ganze Welt zuhöre und Theil habe an diesem
seelischen Hochgenusse.« 32 Ein anderer Kritiker wollte, bei einer Hamburger Aufführung,
zumindest die Stationen Schwangerschaft, Stillen des Kindes und Tod des Ehemannes (Nr. 6 bis 8)
von der Bühne verbannt sehen; er hielt entschieden dafür, »dass nur Nr. 1 bis 5 dieser Lieder für
den Concertsaal sich eignen, und dass, wenn der Rest der Hausmusik überlassen wird, die Sängerin
im Concert ihren Zuhörern einen noch größeren Reichthum musikalischer Ausdrucksweisen
vorführen kann. Serien und Reihenfolgen mag man componiren, nur nicht im Concert vortragen.« 33
Und bereits 1869 fragte ein Leipziger Rezensent: »Sind diese Lieder für den Konzertsaal? kann eine
Künstlerin diese innigsten und heiligsten Mysterien der Frauenliebe zu Gatten und Kind vor einem
grossen Publikum mit vollem Vertrauen singen? wird sie nicht immer die Empfindung haben, dass
sich selbst die künstlerisch vollendetste Schilderung des innersten weiblichen Gemüthslebens in
seiner Jungfräulichkeit entweder, dramatisch, auf der Bühne nur darstellen lässt, wo die
selbständige gesonderte Erscheinungswelt und die Situation das rechtfertigt, oder aber in die
engen und verschwiegenen Räume des Hauses sich flüchten muss?« 34
Die musiktheatralische Darbietung von Liedern, wie sie in diesem Programm mit Schumanns
Frauenliebe und Leben im Kontext zeitgenössischer Lieder erprobt werden soll, lag damals noch
jenseits der Vorstellungskraft.
28 Friedrich Nietzsche, Brief an Elisabeth Nietzsche von Ende November 1861, in: Giorgio Colli und Mazzino
Montinari (Hg.), Friedrich Nietzsche, Briefe, Kritische Gesamtausgabe, Abt. I, Bd. 1, Berlin und New York 1974, S. 187.
Nietzsche fügte hinzu: »Der Text ist gleichfalls wunderschön.« (ebd.)
29 wie Anm. 22; Anzeige in: Signale für die musikalische Welt 23 (1865), Nr. 23 vom 8. Dezember 1865, S. 955.
30 Neue Zeitschrift für Musik 29 (1862), Nr. 9 vom 29. August 1862, S. 80.
31 wie Anm. 22, S. V.
32 Leipziger allgemeine musikalische Zeitung 14 (1879), Nr. 6 vom 5. Februar 1879, Sp. 93.
33 Leipziger allgemeine musikalische Zeitung 13 (1878), Nr. 2 vom 9. Januar 1878, Sp. 29.
34 Leipziger allgemeine musikalische Zeitung 4 (1869), Nr. 12 vom 24. März 1869, S. 93.
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Frauenliebe und Leben.
Zum Frauenbild des Biedermeier
Lea Roller
»Wer schreibt einen neuen Text zu Schumanns op. 42?« Diese provokative Frage stellt Marius
Flothuis 1975 in der Maiausgabe der Zeitschrift Musica 1 . Aber warum eigentlich? Sind es nicht
ehrliche Liebesbekundungen, die die weibliche Protagonistin ihrem Geliebten singt? Ist das nicht
wahre romantische Liebe, wenn die Liebende erst im Geliebten ihre Erfüllung findet?
Dieser Standpunkt wird bezüglich des Zyklus Frauenliebe und Leben auf die Lyrik von Adelbert von
Chamisso von 1830 nur noch selten bezogen, eine Entwicklung, die vor allem in der Reflexion des
Frauenbildes des 19. Jahrhunderts begründet ist — einer Zeit, in der Frauen des Bürgertums nichts
anderes übrig blieb, als ihre Erfüllung in der Ehe zu finden.
Dieses Frauenbild war zunächst von einer Entwicklung geprägt, die, anstatt von nur einem
Geschlecht auszugehen – dem Mann und einem unvollständigen Mann —, nun zwei Geschlechter
anerkannte — den Mann und die Frau. Mit dieser Entwicklung einher gingen vor allem auch
biologische Erkenntnisse bezüglich der Geschlechter, die sich aber schnell in geschlechtsspezifische
Eigenschaften und Bereiche verkehrten. Dabei entstand die Idee zweier getrennter,
komplementärer Sphären, die den naturbedingten unterschiedlichen Charaktereigenschaften,
Bedürfnissen und Fähigkeiten von Männern und Frauen — für beide einschränkend und
unterdrückend — gerecht werden sollten. Kurz: »Dem Mann der Staat, der Frau die Familie.« 2
Dem Manne also, der für Stärke, Rationalität, Entscheidungskraft, aber auch Triebhaftigkeit stand,
kam der öffentliche Bereich zu, der schwächeren, irrationalen, unselbstständigen, emotionaleren
und reinen Frau hingegen die private, häusliche Sphäre. Denn sie ist »mehr geeignet für das innere
Leben, das Leben des Gefühls und des Herzens, als für das äußere, mehr für die stillen und sanften
Tugenden, die Andere beglücken, als für glänzende und heroische Thaten, die die Welt in Erstaunen
setzen, mehr zum Gefallen als zum Beherrschen, mehr für die Gewalt des Herzens als für die des
Verstandes; durch alles dieses aber vorzüglich empfänglich für die Himmelstugenden: Liebe,
Glaube, Hoffnung und Treue.« 3
Die Frau wurde zum reinen, häuslichen Engel stilisiert, der mit Herzenswärme und dem Talent der
selbstlosen Fürsorge gesegnet ist — ein Wesen, das seine Erfüllung nur über andere erreichen
kann: durch die Sorge für Ehemann, Haushalt und Kind.
In diesem Sinne erreicht auch die Protagonistin in Adelbert von Chamissos Texten, die Robert
Schumann 1840 in op. 42 vertonte, nicht nur Erfüllung durch Ehe und Fürsorge, vielmehr noch —
und das ist wohl der wirklich kritische Punkt — beginnt nicht nur die »Frauenliebe«, sondern das
»Frauenleben« mit dem Auftritt des künftigen Ehemanns, verstärkt durch die endgültige
Verabschiedung der kindlichen Freundinnen, und endet mit dessen Tod. Zu bedenken ist hier, dass
der Titel des Zyklus eigentlich Frauenliebe und Leben (nicht Frauenliebe und ‐leben) hieß und somit
nicht zwangsläufig die einzig relevanten Stationen eines gesamten »Frauenlebens« dokumentieren
will, sondern möglicherweise die unterschiedlichen Zustände von Liebe. Eine Deutung, die
sicherlich auch in Bezug auf den emotionalen Ausdrucksgehalt von Schumanns Kompositionen in
Betracht gezogen werden kann. Trotz allem bleibt in Anbetracht des passiv‐devoten Frauenbildes
1 Marius Flothuis, Musik und Realität oder Wer schreibt einen neuen Text zu Schumanns op. 42?, in: Musica 29
(1975), H. 3, S. 213‐215.
2 Artikel »Frauenfrage«, in: Meyers Konversations‐Lexikon, 5. Auflage, Bd. 6, Leipzig / Wien: Bibliographisches
Institut 1894, S. 822.
3 Friedrich August von Ammon (Hg.), Darwin’s und Hufeland’s Anleitung zur physischen und moralischen Erziehung
des weiblichen Geschlechtes, zweite deutsche neu bearbeitete Auflage, Leipzig: Brockhaus 1852, S. 2.
17

der Zeit, das sich eben auch im Text widerspiegelt, die Beschränkung der Frau auf Ehemann und
Ehe bestehen. Vielmehr scheint der eigentliche Protagonist des Zyklus nicht die Ich‐Erzählerin,
sondern der Ehemann zu sein, an dessen Auftreten, Verhalten und Ableben diese sich orientiert. So
ist unter diesem Gesichtspunkt die Bekundung, dem Geliebten zu dienen, die »niedre Magd« 4 des
»Herrlichsten« 5 , des »hohen Sternes« 6 , der »Sonne« 7 zu sein, schwerlich einzig im Sinne einer
romantischen Liebeserklärung zu werten.
»Ich will ihm dienen, ihm leben,
Ihm angehören ganz,
Hin selber mich geben und finden
Verklärt mich in seinem Glanz.« 8
In der Lyrik Chamissos stecken kaum die Emotionen einer Frau, sondern vielmehr die Ideen eines
Mannes von den Emotionen einer Frau und ihrem Leben, ganz im Sinne des Frauenbildes der Zeit.
Dadurch wird das Bild der Unterordnung in Fürsorge und selbstloser Hingabe für die Ehe bekräftigt.
Die Texte des Zyklus bestärken somit die klar und vermeintlich naturgegebenen Tugenden einer
Frau, denn jedes abweichende Verhalten wurde als potenziell krankhaft und pathologisch
angesehen — ein Vorbote der sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts noch etablierenden,
vornehmlich weiblichen Nervenkrankheit der Hysterie, unter deren Deckmäntelchen
untugendhaftes Verhalten, schöpferische Fantasie und Kreativität sowie der Wunsch nach sexueller
Befriedigung genauso erdrückt wie kuriert werden sollte. Denn insbesondere weibliche Sexualität
war stark tabuisiert: die tugendhafte Frau war engelsgleich rein, eine liebende Bürgersfrau, die mit
Triebhaftigkeit rein gar nichts gemein hat. Weibliche Sexualität war, wenn überhaupt, dann passiv
(und falls doch nicht, dann pathologisch), wobei als einziger natürlicher Beruf der Frau die
Fortpflanzung angesehen wurde. Diese Erfüllung weiblicher Pflichten, die kaum mit einer sexuellen
Handlung konnotiert ist, spiegelt sich auch in den Texten der beiden Lieder »Süßer Freund, du
blickest« und »An meinem Herzen, an meiner Brust« wider, in denen die Protagonistin durch
Schwangerschaft und Geburt erst die wahre Höhe der weiblichen Erfüllung erreicht.
Diese Idealvorstellung von Ehe und Familie als eigentlich einzig akzeptiertem weiblichem
Lebensentwurf verdeutlicht sich besonders in zwei Gegenkonzepten und den Reaktionen darauf:
zum einen die unverheiratete und somit unglückliche Frau, die ihrer Berufung der fürsorglichen
Mutter und Ehefrau zum eigenen Leidwesen nicht nachkommen kann, und zum anderen die
verruchte, selbstdarstellerische, möglicherweise gar erotische, potenzielle femme fatale, häufig in
Form einer sich unschicklicherweise selbst ausdrückenden und somit in die eigentlich Männern
vorbehaltene öffentliche Sphäre vordringenden Künstlerin.
Als Beispiel für ersteres lässt sich die Göttinger Bürgerstochter Julie Pott (1802‐1840) wählen, die
unverheiratet und kinderlos blieb und ihre mitunter auf diesen Sachverhalt bezogene Melancholie
in zahlreichen Briefen an Familienmitglieder belegte. Ihr Leben, das eben nicht durch die
gesellschaftlich vorgesehene Rolle der Ehefrau und Mutter erfüllt war, galt als Problemsituation,
die Julie Pott erkennt, aber als Vorwurf gegen die Gesellschaft richtet. Pott stellt somit nicht — wie
damals üblich — sich selbst, die unerfüllte »alte« Jungfer, sondern die Gesellschaft als krank dar,
4 Nr. 2, »Er, der Herrlichste von allen«, in: Adelbert von Chamisso, Sämtliche Werke in zwei Bänden, München:
Winkler 1975, Bd. 1, S. 150.
5 ebd., S. 149, Rechtschreibung des Originals: »der herrlichste«.
6 ebd., S. 150.
7 Nr. 5, »Helft mir, ihr Schwestern«, ebd., S. 152.
8 Nr. 4, »Du Ring an meinem Finger«, ebd., S. 151. Die Originallesart bei Chamisso lautet: »Ich werd ihm dienen«.
18

doch eben diese scharfzüngige Kritik sowie ihre melancholisch verdrossene Flucht in Isolation und
häusliche Arbeit gelten als Symptome für und bestätigen somit ihre krankhafte Unerfülltheit 9 . Julie
Potts Fall zeigt, dass ihr untypischer Lebenswandel, unabhängig von ihrer eigenen Haltung,
zwangsläufig als krankhaft ausgelegt wurde. Somit wird auch Pott, die dem Frauenbild nicht
entspricht, in exakt dieses Frauenbild gezwängt und ihre Kritik sowie sie selbst als traurige
Konsequenz des Abweichens gedeutet.
Als Beispiel für die untugendhafte öffentliche Frau, wie beispielsweise die Künstlerin, kann die
Sängerin Wilhelmine Schröder‐Devrient (1804‐1860) gesehen werden. Schröder‐Devrient gilt als
eine der größten und vor allem leidenschaftlich dramatischen Sängerinnen ihrer Zeit. Unter den
Verehrern ihrer Kunst finden sich nicht nur Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber und
Richard Wagner, der sie als Prototyp für seinen deutschen dramatischen Gesang wählte, sondern
auch Robert Schumann, der ihr seinen Zyklus Dichterliebe op. 48 widmete. Interessant hierbei ist,
dass dieser heute meist von einem Mann interpretierte Zyklus nicht die einzige männlich
konnotierte Partie für Schröder‐Devrient ist. Sie verkörperte die Rolle des Romeo in Bellinis I
Capuleti e i Montecchi, für die Schröder‐Devrient nach eigener Aussage in eine für eine Frau
durchaus unschickliche Haltung schlüpfen musste: »die Künstlerin hat daher die ungeheuere
Aufgabe, ihr Geschlecht vergessen zu machen und in Haltung, Bewegung, Stellung einen feurigen,
von der ersten Liebesglut durchdrungenen Jüngling darzustellen. Nichts darf ihr Geschlecht
verrathen« 10 . Wagner schrieb nicht nur die Hosenrolle des Adriano in Rienzi für sie, sondern auch
die Venus in Tannhäuser, die Verkörperung von Sinnlichkeit und Erotik. So spricht Wagner von der
»dämonische[n] Wärme«, die Schröder‐Devrients »menschlich‐ekstatische Leistung« ausströme 11 .
In diesem Sinne wurde Schröder‐Devrient nicht nur für ihre Kunst verehrt: sie war drei Mal
verheiratet, zwei Ehen wurden geschieden, eine davon wegen Schröder‐Devrients Ehebruch, sie
führte mehrere illegitime Beziehungen und mit der posthumen, allerdings fälschlichen
Zuschreibung der Autorschaft des erotisch‐pornographischen Romans Aus den Memoiren einer
Sängerin dürfte das bisherige Frauenbild vollkommen ad absurdum geführt wirken. Doch im
Grunde bestätigt Schröder‐Devrients Reputation dieses Frauenbild erneut, denn die
hemmungslose, egoistische, verantwortungslose und »dämonische« Schröder‐Devrient bewegt sich
gänzlich abseits moralisch‐bürgerlicher Werte und gefährdet und verführt dadurch zugleich das
Patriarchat, ist aber gesellschaftlich auch ohne weiteres als ehrlos abzutun. Schließlich, so lässt sich
aus diversen zeitgenössischen Darstellungen ablesen, wollte sie nicht nur nicht auf sexuelle
Erfüllung verzichten, sondern zeigte auch die Bereitschaft, ihre Bedürfnisse in für damalige
Verhältnisse unverhohlener Weise auszuleben. So wird ihr nicht ganz konventioneller privater
Lebenswandel in nur kurz nach ihrem Tod erschienenen Biographien als von Enttäuschungen,
Einsamkeit und Verlusten überschattet dargestellt. Dieser für Bühnendarstellerinnen grundsätzlich
als nicht untypisch erachtete pathologische und untugendhafte Lebenswandel ist durch männliche
Charaktereigenschaften wie berufliche Zielstrebigkeit, materielle Unabhängigkeit,
Selbstbestimmung und sexuelle Erfüllung geprägt. Wie zu erwarten, kann eine Frau auf diesem
Wege daher nicht die echte weibliche Erfüllung finden — erneut traurige Konsequenz des
Abweichens.
9 vgl. Birgit Panke‐Kochinke, Die anständige Frau. Konzeption und Umsetzung bürgerlicher Moral im 18. und 19.
Jahrhundert, Pfaffenweiler: Centaurus‐Verlagsgesellschaft 1991, S. 68‐73.
10 Alfred Freiherr von Wolzogen, Wilhelmine Schröder‐Devrient. Ein Beitrag zur Geschichte des musikalischen
Dramas, Leipzig: Brockhaus 1863, S. 227.
11 Martin Gregor‐Dellin (Hg.), Richard Wagner, Mein Leben, München: List 1963, S. 49.
19

In diesem Kontext muss wohl Clara Schumann (1819‐1896) beleuchtet werden, der es
erstaunlicherweise gelang, Tugend und Moral mit männlich konnotierten Charaktereigenschaften
zu verknüpfen: sie war eine öffentliche Person, die selbstständig agierte, materiell unabhängig war
und trotzdem auf moralischer Ebene nie ins Abseits geriet, wenngleich durchaus Anstoß an ihrer
forschen, selbstbestimmten Art genommen wurde. Möglicherweise konnte dies gelingen, da ihr
privater Lebenswandel durch Ehe und Geburt von acht Kindern als tugendhaft gelten konnte. Sie
entsprach Roberts und den gesellschaftlichen Vorstellungen einer Ehefrau und stellte zumindest für
die Zeit der Ehe ihre künstlerische Karriere hintan. So fordert Robert trotz künstlerischer
Zugeständnisse das klassische Frauenideal durchaus ein: »Das erste Jahr unsrer Ehe sollst Du die
Künstlerin vergeßen, sollst nichts als Dir u. Deinem Haus und Deinem Mann leben, und warte Du
nur, wie ich Dir die Künstlerin vergeßen machen will — nein das Weib steht doch noch höher als die
Künstlerin, und erreichte ich nur das, daß Du gar nichts mehr mit der Oeffentlichkeit zu thun
hättest, so wäre mein innigster Wunsch erreicht. Deshalb bleibst Du doch immer die Künstlerin, die
Du bist.« 12 Auch wenn Clara Schumann ihre künstlerischen Tätigkeiten nie aufgab, auch nicht
während ihrer Ehe, willigte sie quasi in die bestehende Konvention der Frau als Unterstützerin des
Ehemannes ein. Eine Unterstützerin, die ihre weiblich fürsorglichen Pflichten als treue Ehefrau und
Mutter nicht vernachlässigte. Dadurch konnte sie sich eine unbefleckte Reputation sichern, anders
als ihre gute Bekannte Wilhelmine Schröder‐Devrient, die zwar ebenfalls große künstlerische
Anerkennung genoss, aber privat als ehrlos galt.
All diese Frauenleben zeigen — wenn auch auf vollkommen unterschiedliche Weise —, dass das im
19. Jahrhundert favorisierte Idealbild der an Haus, Mann und Kind gebundenen Frau eine große
Bedeutung hatte und weibliche Lebensgestaltung konkret beeinflusste. Dieses auf vermeintlich
geschlechtergebundene Charaktereigenschaften beruhende Idealbild kann als glücklicherweise
nicht mehr gültige, wenngleich noch immer nicht gänzlich verschwundene Restriktion für Frauen
wie für Männer gewertet werden und spiegelt sich, wie erläutert, in den Texten des Zyklus
Frauenliebe und Leben wider.
Brauchen wir nun einen neuen Text für op.42?
Wohl kaum. Was wir aber brauchen, ist ein Bewusstsein für die erläuterte Problematik. Ein
Bewusstsein, das, wie im heutigen Programm, durch das Kontrastieren und Konterkarieren des
Zyklus mit anderen, mit neuen Stücken, Texten und musikalischen wie inhaltlichen Gedanken sowie
mit darstellerischen Mitteln erreicht werden kann.
Lea Roller, geboren 1987 in Stuttgart, 2008‐2013 Studium der Schulmusik an der Musikhochschule
Stuttgart mit Hauptfach Querflöte (Antje Langkafel) und Leistungsfach Gesang (Sylvia Koncza), seit
2012 Studium der Anglistik an der Universität Stuttgart, seit 2013 Studium Master
Musikwissenschaft an der Musikhochschule Stuttgart; Mitwirkung bei diversen musikalischen
Projekten wie den Ludwigsburger Schlossfestspielen, Mitglied im Württembergischen Kammerchor
unter Leitung von Dieter Kurz, Tätigkeit als Instrumentalpädagogin.
12 Robert Schumann, Brief an Clara Wieck vom 13. Juni 1839, in: Anja Mühlenweg (Hg.), Briefwechsel von Clara und
Robert Schumann, Bd. II: September 1838 bis Juni 1839 [Schumann Briefedition, Serie I, Bd. 5], Köln: Dohr 2013,
S. 544.
20

Zu den neuen Kompositionen dieses Programms
Ole Hübner, 3 neue love pop‐songs (»dann aber wieder du«)
In einem meiner neueren Stücke, 3 neue love pop‐songs (»dann aber wieder du«) für
Gesangsquartett, Klavier und Kassettenrekorder, habe ich der neuen Musik quasi einen reinen,
kritiklosen »Beobachterstatus« verliehen […]. In den drei Songs von jeweils etwa vier Minuten Länge
arbeite ich jeweils in einer Art »Bausteinsystem« mit Formen, Floskeln und Klanglichkeiten aus der
Popmusik. Auch die Art und Weise, wie die Gesangsstimmen geführt werden — etwa in Background‐
Vocals oder verschiedenen Sprechgesangsarten — ist entfernt an die Einsatzmöglichkeiten der
Stimme in der Popmusik angelehnt. Ich bediene mich also all dieser Parameter und Eigenschaften
der Popmusik (das heißt: der »gesellschaftskonstituierendsten« aller Musiken), in diesem Fall aber,
ohne sie mitsamt dem hinter ihr stehenden und an ihr verdienenden Apparat zu kritisieren. Diese
Musik ist also weder moralisierend noch umfassend reflektierend, sondern sie betrachtet — auf eine
gewissermaßen »naive« Weise — eine kleine Auswahl von Eigenschaften einer kleinen Auswahl von
Popmusikstilen und setzt sie neu zu einer stark abstrahierten »Meta‐Popmusik« zusammen. Die
Trilogie der drei Songs betrachte ich als eine Art »Show«; nach dem zweiten Song, der nach einem
langen, an ein Fadeout erinnernden Loop plötzlich abbricht, ist ein mit »showpause (gläschen
flüssigkeit trinken)« überschriebenes Intermezzo für Kassettenrekorder solo eingefügt, das nahtlos
in den dritten Song überleitet — ebenso, wie bei einem Popkonzert die Band zwischen zwei Songs
einfache Patterns oder Akkordflächen spielt, um die Pause zu überbrücken und Erwartungen an den
nächsten Song aufzubauen. Andere meiner Stücke verhalten sich deutlich kritischer, mitunter
satirisch. 1 Ole Hübner
Marius Schötz, Briefe an…, I. Zwischen den Kaffeehaustischen
»Ein Pfeil bedeutet einen Wechsel zwischen zwei Zuständen, in diesem Fall zwischen ü und ö.« So
beginnt die Erklärung für den Sänger und den Pianisten in der Legende zu Zwischen den
Kaffeehaustischen. »Es fällt mir ein, dass ich mich an Ihr Gesicht in keiner bestimmten Einzelnheit
erinnern kann« — so der Beginn des Textes nach Briefen von Franz Kafka. Im Dazwischen von vager
Erinnerung und klarer Vorstellung bewegt sich die Komposition von Marius Schötz mit ihren
verhauchten, gepfiffenen oder verknarrten Klängen des Sängers, die sich im gemeinsamen Flüster‐
Wort‐Feld von Pianist und Sänger verlieren und wieder finden. Eine Alu‐Folie, ein Kamm sowie ein
Fingerhut auf den Wirbeln der Saiten des Flügels verunklaren die Tonhöhen und führen mit Hör‐
Ergebnissen zwischen Klang und Geräusch zum situativen Kern der Komposition. AL
Alexander L. Bauer, lunacy and its consequences
Der Zusammenklang solistischer Frauenstimmen hat eine lange Tradition. Von den drei Damen aus
W. A. Mozarts Zauberflöte bis zum berühmten Terzett in Richard Strauss’ Rosenkavalier, in dem sich
die Stimmen der Marschallin, der Sophie und des Oktavian in überschwänglichen Kantilenen
vereinigen, reicht der Bogen. In seinem Werk ¿Donde estas, hermano? für vier Frauenstimmen von
1982 eröffnet Luigi Nono eine neue Perspektive. Die Vertonung eines Textes hindert den
Komponisten nicht daran, die Stimmen in stehenden Klängen ganz und gar instrumental zu
behandeln. Alexander L. Bauer scheint diesen Weg fortzusetzen. Der Text ist abhanden gekommen.
Vibratolos auf dem Vokal I haben sich die Akkorde ins Zentrum der Tonhöhe d 2 verdichtet. In
mikrotonalen Spannungen dehnt sich der Klang aus, zieht sich zusammen und zerbricht. AL
1 aus: Ole Hübner, Meine Unsicherheiten — »Statement« in sieben Kapiteln, in: MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik
138, August 2013.
21

Daniela Achermann, Zu gut, um wahr zu sein
Als »ironisch postmodern« könnte die ästhetische Position von Daniela Achermanns Szene für
Frauenstimme und Klavier beschrieben werden. Die Collage — auf textlicher Ebene von zwei Frauen‐
Monologen des Verliebt‐Seins aus den Jahren 1830 und 2013 — wird auch zum stilistischen Prinzip
der Komposition erhoben: Rhythmisch erinnerte gestische Fragmente aus Schumann/Chamissos
Frauenliebe und Leben stehen, in entsprechend überzeichneter Klanggebung in Stimme und Klavier,
nahtlos neben akustischen Fetzen aus der heutigen Unterhaltungs‐ und Technikwelt: ein funkelndwitziges
Kaleidoskop aus »Romantik« und »Moderne«. CW
Michele Leisibach, Gleich den Göttern
Dieses Lied für Mezzosopran und präpariertes Klavier nach einem Text der Sappho stellt die
Eifersucht und die Frustration einer Frau dar, die ihre Liebe zu einem jungen Mädchen nicht äußern
darf. Das Stück ist dreiteilig. Im ersten Teil beobachtet die Frau das Mädchen zusammen mit dem
Mann aus der Ferne. Sie darf nicht zu laut sprechen und versucht daher, ihre Stimme mit der Hand
zu dämpfen. Der zweite Teil lässt uns die unterdrückten Gefühle der Frau erleben, wir hören sie
quasi aus ihrem Inneren. Der dritte Teil zeigt die fatalistische Resignation der liebenden Frau.
Das musikalische Material kann als Klang‐Geräusch‐Modulation verstanden werden. Die gesungene
Stimme der Frau verwandelt sich langsam in Geräusche und unbestimmte Tonhöhen. Im Zentrum
des Lieds werden wir, quasi in ihrem Kopf, von den harten, geräuschhaften Klängen des mit
Knetgummi präparierten Klaviers und der Stimme wie gestochen. Am Schluss beruhigt sich die
Atmosphäre wieder. Kompositorisch ist das Lied einerseits auf einer Zwölftonreihe aufgebaut, die im
ersten Teil in der Stimme und letzten Teil in der Stimme und im Klavier vollständig erklingt, und
andererseits auf einer Schichtung von Quintklängen. Zu Beginn werden parallele Quinten eingesetzt,
um die im Text ausgedrückte Distanz zu erzeugen, im Mittelteil bilden Töne G‐D‐A die Fixpunkte
inmitten der geräuschhaften Umgebung, am Ende wird im Klavier die Zwölftonreihe mit einer
Quintschichtung von Kontra‐Es bis as 4 verbunden. Michele Leisibach
Asija Ahmetžanova, Donec gratus eram tibi
Archaische Wucht prägt diese musikalische Studie des Begehrens nach einem lateinischen Text aus
den Oden des Horaz. Ein wiederkehrendes Glockenmotiv im Klavier verleiht der Komposition
beschwörenden Charakter und strukturiert den frei deklamierten, psalmodierenden Vortrag der
Sängerin. Der zwei Jahrtausende alte Text wird dabei als Affekt‐Material bedingungsloser Liebe
benutzt, indem er aus seiner wohlgesetzten Form gelöst und, bis in einzelne Silben hinein,
fragmentiert und so in neue Unmittelbarkeit überführt wird. Ursprünglich als Liebesduett in Strophe
des Mannes und Gegenstrophe der Frau angelegt, wird der Text allein aus der erinnernden
Perspektive der Frau erlebt, bis er ihr, nach einer emphatischen Kadenz, auf den Lippen erstirbt. CW
Sara Wüest, Männerliebe
Mixturartig geschärfte Klänge, parallele, jedoch ungleichzeitig wellenförmig geführte Intervallketten,
improvisierender Gestus und die Kontrastierung von Passagen in höchster Lage (»sweet, light«) mit
der Kraft tiefster Bassregionen (»getting darker«, »heavy, harsh«) sind die vorherrschenden
kompositorischen Mittel des einzigen Instrumentalstücks dieses Programms. Das latente tonale
Zentrum D wird erst am Schluss der Komposition offenbar, der den Beginn des letzten Liedes, in d‐
Moll, von Schumanns Frauenliebe und Leben zitiert. CW
Stefanie Erni, Frauenleben und ‐hass
Im Mittelpunkt von Franz Kafkas Erzählung Der Heizer, dem ersten Kapitel seines unvollendeten
Romans Der Verschollene, steht »der sechzehnjährige Karl Roßmann, der von seinen armen Eltern
nach Amerika geschickt worden war, weil ihn ein Dienstmädchen verführt und ein Kind von ihm
22

ekommen hatte«. Diese Verführung erweist sich jedoch aus der Perspektive Karls, der »keine
Gefühle für jenes Mädchen« hatte, als Vergewaltigung: sie »führte ihn«, heißt es unmittelbar bevor
der Text dieser Szene einsetzt, »unter Grimassen seufzend in ihr Zimmerchen, das sie zusperrte.«
Erni verteilt den Erzähltext auf einen Sänger (Karl) und eine erzählende Sängerin, der eine, von der
Komponistin selbst hergestellte Musikdose als sirenenhaftes, Unschuld vortäuschendes Instrument
der Verlockung beigesellt ist. Das in der Musikdose enthaltene und nach und nach abgespielte
musikalische Material wird zuerst im Klavierpart exponiert, im Verlauf der Szene durchführungsartig
verarbeitet und einem ostinat wiederholten, rhythmisch‐aggressiven Motiv entgegengesetzt. CW
Valentin Oberson, Le senti… ment!
Ein Triangel ist Zentrum und gleichzeitig Symbol dieser tragikomisch klassischen Dreiecksgeschichte
zwischen Ehefrau, Ehemann und Liebhaber. Mit Stimmgabeln bewaffnet bewegen sich die drei
Akteure im Gefängnis ihres Dreiecks und versuchen die Fäden zu ziehen. Doch Marionetten gleich
entgehen sie nicht der Strafe für böses Tun: ein Röcheln beendet den hübschen Gesang in diesem
buffonesken Intermezzo à trois. AL
Yen‐Ning Chiu, In tiefer Nacht
Franz Kafka war, wie viele Literaten, auch ein passionierter Briefschreiber. Zu Beginn seiner
schließlich scheiternden Beziehung mit Felice Bauer schrieb er ihr in einem Brief, »zum Beweis
dessen, dass die Nachtarbeit überall, auch in China[,] den Männern gehört«, »ein kleines
chinesisches Gedicht« ab: Ein Mann verbringt die Nacht lieber mit seinem Buch als mit seiner
Freundin, die ihm schließlich zornig die Leselampe entreißt. So spielerisch dieses Gedicht auch im
Brief eingeführt wird: Kafka benutzt es in der weiteren Korrespondenz als archetypisches Symbol
nicht nur seiner selbst als Schriftsteller, sondern der Unvereinbarkeit der Geschlechter überhaupt
und interpretiert schließlich die Schlusswendung des Gedichts nicht als Sieg, sondern als
»Selbsttäuschung der Frau«. In ihrer Vertonung konzentriert sich Yen‐Ning Chiu mit rotierenden
Figuren und impressionistischen Akkordschichtungen ganz auf die magische Anziehungskraft, die das
Buch auf den Mann ausübt. CW
Victor Alexandru Colțea, Zori (Morgendämmerung)
Das Lied von der Pinie und das Lied der Morgendämmerung sind zwei der ältesten Begräbnisgesänge
aus Rumänien. Sie haben ihren Ursprung in vorchristlicher Zeit; das Lied der Morgendämmerung
stammt aus dem Volk der Daker, wobei die Morgendämmerung als die »Schwestern der Sonne«
verstanden wird.
Das Lied der Morgendämmerung hat als Begräbnisgesang die Funktion, die Verstorbenen ins Jenseits
zu geleiten. Die Sänger riefen die Verstorbenen bei ihrem Namen und bereiteten sie auf ihr Dasein
im Jenseits vor. Vor dem Begräbnis, in der Morgendämmerung, pflegten einige alte Frauen zu den
Toten von draußen durch das Fenster, danach aus dem Inneren des Hauses zu singen, wobei sie sich
gen Osten wandten.
Bei Begräbnissen von jungen und unverheirateten Männern oder Frauen war es Brauch, eine Pinie
zu schmücken, die den imaginären Ehepartner darstellen sollte. Junge Männer suchten im Wald
nach der Pinie des Verstorbenen. Es herrschte der Glaube, dass jeder Mensch seine eigene Pinie
habe, die irgendwo im Wald verborgen sei, die erkannt und zu dem Grab des Jungverstorbenen
gebracht werden müsse, da dieser sonst nicht in Frieden ruhen könne. Sobald die Pinie in den Hof
des Verstorbenen gebracht war, begannen die Frauen das Lied von der Pinie zu singen und
schmückten den Baum mit Süßigkeiten, Früchten, Bändern, Tüchern und anderen Utensilien. Danach
wurde die Pinie zum Friedhof getragen und, in der Nähe des Kreuzes, auf das Grab gepflanzt zum
Zeichen, dass der Jungverstorbene in das Jenseits eingegangen ist. Victor Alexandru Colțea
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Kurzbiographien der Komponistinnen und Komponisten
Daniela Achermann
Daniela Achermann, geboren 1972, absolviert zurzeit, nach einer pianistischen Ausbildung an der
Musikhochschule Basel und einem umfassenden Studium der klassischen indischen Musik in Basel
und den USA, ein Studium in Orgel‐Performance und Komposition an der Hochschule Luzern —
Musik.
Asija Ahmetžanova
Asija Ahmetžanova wurde 1992 in Riga geboren. Im Jahr 2010 absolvierte sie die E. Dārziņš
Spezialmusikschule bei I. Treija und L. Paula (Klavier) und I. Zemzaris (Komposition). Von 2010 bis
2012 studierte sie in Estland Klavier bei Prof. Aleksandra Juozapénaité‐Eesmaa. Seit 2012 studiert sie
an der Hochschule Luzern — Musik Klavier bei Prof. Konstantin Lifschitz und Komposition bei Prof.
Dieter Ammann.
Alexander L. Bauer
Alexander L. Bauer wurde 1993 in München geboren. Er erhielt ab seinem fünften Lebensjahr
Klavier‐ und Orgelunterricht. 2003 begann er ein Frühstudium an der Universität Mozarteum
Salzburg im Fach Orgel bei Prof. Hannfried Lucke, seit 2012 studiert er Komposition bei Prof.
Christian Ofenbauer. Er ist Preisträger mehrerer Orgelwettbewerbe.
Yen‐Ning Chiu
Yen‐Ning Chiu wurde 1988 in Taiwan geboren. Sie erwarb 2011 den Bachelor in Komposition an der
National Taiwan Normal University bei Prof. Mao‐Shuen Chen und Prof. Ching‐Yu Hsiao und 2013
den Master in Komposition an der Universität Mozarteum Salzburg bei Prof. Reinhard Febel. Derzeit
setzt sie ihr Studium an der Universität Mozarteum Salzburg im Studiengang Postgraduate /
Komposition bei Prof. Reinhard Febel fort.
Victor Alexandru Colțea
Victor Alexandru Colțea, geboren 1986 in Rumänien, erhielt seinen ersten Musikunterricht im Alter
von drei Jahren bei seinem Vater, Vasile Colțea, einem Gitarristen. 2009 beendete er sein
Musikstudium an der Musikuniversität in Bukarest in der Klasse von Dan Dediu, und im 2011 sein
Masterstudium an der Hochschule für Musik Hamburg in der Klasse von Prof. Fredrik Schwenk.
Zurzeit studiert er in der Klasse von Prof. Dieter Ammann an der Hochschule für Musik in Luzern.
Bereits 2008 gewann er den Ersten Preis beim Nationalen Kompositionswettbewerb Stefan
Niculescu und 2009 den Sonderpreis des George Enescu Museums beim International Composition
Contest George Enescu mit seinem Klavierkonzert. Anfang 2012 erhielt er ein Stipendium an der Cité
Internationale des Artes, Paris.
Colțeas Werke wurden bereits bei bedeutenden Festspielen in Rumänien aufgeführt (Internationale
Woche für Neue Musik; George Enescu International Festival; Innersound International Festival;
ISCM – Rumänien) sowie in Deutschland (Komponieren Heute — KLANG!) und Österreich und in
verschiedenen Konzertsälen u.a. in Deutschland, Frankreich und in der Schweiz.
Stefanie Erni
Die 1990 geborene Sopranistin studiert zurzeit bei Barbara Locher an der Hochschule Luzern —
Musik Master of Arts in Musikpädagogik und Komposition. Neben Erfahrungen im Musiktheater
(Luzerner Theater) singt und komponiert sie für die Musikgruppe »Maulwurf«.
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Ole Hübner
Ole Hübner, geboren 1993, studierte als Frühstudent bei Benjamin Lang und Joachim Heintz an der
HMTM Hannover und seit 2011 bei Prof. Johannes Schöllhorn und Prof. Michael Beil an der HfMT
Köln. Er arbeitet(e) u.a. mit dem Theater Aachen, dem Studio für Stimmkunst und neues
Musiktheater Stuttgart, mam.manufaktur für aktuelle musik, Xenon‐Saxophonquartett und
Ensemble Garage zusammen. Er war von 2011 bis 2013 Stipendiat des Landes Nordrhein‐Westfalen
und bloggt mit weiteren KomponistInnen auf »couldn’t find a bomb«.
www.olehuebner.wordpress.com | www.couldntfindabomb.net
Michele Leisibach
Michele Leisibach wurde 1990 in Balerna (Kanton Tessin / Schweiz) geboren. Schon bald erkannte er
seine große Leidenschaft für die Musik, sodass er bereits im Jahr 2005 das »Conservatorio della
Svizzera italiana« in Lugano besuchte. Dort erhielt er Saxophon‐, Klavier‐, Theorie‐ und
Harmonieunterricht.
Nach der erfolgreich abgelegten Matura im Jahre 2009 studierte er klassisches Saxophon an der
Hochschule Luzern — Musik bei Beat Hofstetter und Sascha Armbruster. Im Sommer 2012 erwarb er
den »Bachelor in Arts of Music« mit Auszeichnung und befindet sich zurzeit in Luzern im
Studiengang »Master of pedagogy«.
Das Komponieren ist für Michele eine sehr wichtige Tätigkeit, die für ihn vom Anfang an eine
bedeutende Rolle gespielt hat. Seit 2012 besucht er zusätzlich den Kompositionsunterricht bei Josef
Kost.
Valentin Oberson
Valentin Oberson, geboren 1986, kam schon als kleiner Junge mit Musik in Kontakt. In der
Musikschule seines Dorfes erlernte er im Alter von 6 Jahren das Flötenspiel. Dann ging er bei Michel
Weber, einem Jazzer, in den ersten Saxophonunterricht und später bei Philippe Savoy — beide
Lehrer am Conservatoire de Fribourg —, welcher ihm das klassische Saxophonspiel näher brachte.
2009 wurde Valentin Oberson in die Saxophonklasse von Prof. Beat Hofstetter und Sascha
Armbruster an der Hochschule Luzern — Musik aufgenommen. Seit 2011 studiert er Komposition
bei Prof. Dieter Ammann.
Marius Schötz
Marius Schötz studierte von 2010 bis 2012 Schulmusik an der Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt. Er wechselte 2012 an die Musikhochschule Stuttgart und begann dort
seinen Bachelor in Komposition mit dem Hauptfach Gesang. Zu seinen Lehrern gehörten unter
anderem Claus Kühnl, Prof. Caspar Johannes Walter und Michael Reudenbach sowie Prof. Henriette
Meyer‐Ravenstein und Prof. Frank Wörner in Gesang. Zusätzlich nimmt er an Aufführungen und
Produktionen des Studios für Stimmkunst und Neues Musiktheater teil.
Sara Wüest
Sara Wüest wurde 1977 geboren. Sie spielt E‐Bass, E‐Gitarre und klassische Gitarre. Nach dem
Bachelorstudium Jazz an der Hochschule Luzern — Musik studiert sie dort seit 2012 Komposition. Sie
spielte in diversen Jazz‐, Pop‐ und Rockformationen mit und konzentriert sich jetzt auf das
Komponieren, vor allem im Bereich Contemporary Music.
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Studio für Stimmkunst und Neues Musiktheater
an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart
Die Stadt, in der wir leben und arbeiten, ist wie kein anderer Ort prädestiniert für eine Institution
Neuen Musiktheaters mit dem Schwerpunkt: der Mensch mit seiner Stimme im theatralischen
Raum.
Denn Stuttgart weist in seiner Geschichte nach 1945 eine außerordentliche Vielfalt an
Entwicklungen Neuer Musik mit dem Schwerpunkt Stimme auf.
Aufgrund der Ausstattung der Hochschule mit der einzigartigen Kombination des Lehrangebots von
Neuer Vokalmusik, Gesang, Liedklasse, Institut für Sprechkunst, Schauspiel, Opernschule und
Figurentheater neben anderen Studiengängen wie den Instrumentalfächern, dem Studio für Neue
Musik, dem Elektronischen Studio oder auch dem Studio für Alte Musik können sich hier
Künstlerinnen und Künstler quer durch die Fakultäten, Studierende und Dozenten jenseits aller
Hierarchien gemeinsam an kreativen Prozessen beteiligen. Eine solche interaktive Entwicklung von
Musik, Theater und Raum ist spannend, voller Energie und immer wieder überraschend.
Mit dem Ziel Ausführende heranzubilden, die den komplexen Anforderungen Neuen Musiktheaters
gewachsen sind, betreuen die Leiterin des Studios, Prof. Angelika Luz, und Prof. Frank Wörner die
Studiengänge Master und Konzertexamen Neue Musik/Gesang. Bernd Schmitt ergänzt das Team in
den Bereichen Dramaturgie und Szene.
Seit der Gründung des Studios für Stimmkunst und Neues Musiktheater 2011 entstanden in der
Zusammenarbeit mit Galerien, mit Bibliotheken, mit Kirchen und Veranstaltern in Stuttgart und in
der Region zahlreiche Programme vom szenischen Lied über Musiktheater bis zur Performance.
Nach der Musiktheaterproduktion 2012 Die drei Tode des Narziss mit fünf Uraufführungen im
Wilhelmspalais und der zweiten Musiktheaterproduktion mit der Uraufführung die fette seele beim
Kirchenmusikfestival in Schwäbisch Gmünd 2013 folgt nun das Lied‐Projekt mit Szene und
Figurentheater Frauenliebe mit Musik von Robert Schumann und Uraufführungen von
Kompositionsstudierenden aus den kooperierenden Hochschulen Luzern, Salzburg und Stuttgart.
Die Produktion Aventures I Spiel I Nouvelles Aventures von G. Ligeti und S. Beckett in Kooperation
mit der Musikhochschule Saarbrücken und tonArt Esslingen findet am 13. Februar 2014 in der
Dieselstrasse in Esslingen statt. Die szenische Leitung übernimmt Prof. Frank Wörner.
Die Anmeldungen von Teilnehmern aus allen Kontinenten für die jährlich stattfindenden
Meisterkurse für Stimmkunst und Neues Musiktheater — in diesem Jahr vom 17. bis 21. Februar —
bestätigen das außergewöhnliche Profil dieser Studio‐Einrichtung an der Staatlichen Hochschule für
Musik und Darstellende Kunst Stuttgart.
Prof. Angelika Luz
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Studiengang Figurentheater
MISSION STATEMENT
BRÜCHIGE KÖRPER
Verkörperungen, Entkörperungen im zeitgenössischen Kontext
Wir spielen als Figurenspieler mit Konstruktionen und Dekonstruktionen von Körperbildern:
Fremdkörper, Kunstkörper, Objektkörper. Puppenkörper sind Körperabbildungen, Körperbilder.
Neben der handwerklichen Fähigkeit, durch Animation eine Illusion zu erwecken, wollen wir in der
Ausbildung den Aspekt der Körperverhandlungen im Puppen‐ und Figurenspiel herausstellen. Eine
der Herausforderungen für das Figurentheater heute ist, sich auf das weite Feld der Körperdiskurse
zu beziehen. Reaktionen auf die zeitgenössische Erfahrung einer brüchigen Körperlichkeit, wie sie
bereits seit den 1990er Jahren in verschiedenen Körperdiskursen thematisiert wurde, rühren an den
Wesenskern dieser Kunstform.
Diese Voraussetzungen stellen dem Figurentheater neue Fragen und fordern auf, Position zu
beziehen. Wir möchten Figurentheater nicht mehr nur als Synthese von Bildender und Darstellender
Kunst verstehen, sondern versuchen, es neu zu verorten innerhalb der Spannbreite zwischen der
Theatralisierung der Bildenden Kunst und der Performance Kunst. Dass junge Figurenspieler sich vor
diesem Hintergrund neu behaupten, ist eine wesentliche Zielsetzung unserer Ausbildung.
Prof. Stephanie Rinke — Prof. Julika Mayer — Prof. Florian Feisel
Master Lied für Sänger und Pianisten
Der viersemestrige Studiengang Master Lied an der Staatlichen Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Stuttgart ist für Studierende der Fächer Gesang und Klavier gleichermaßen bzw.
für Liedduos konzipiert und wird von Prof. Cornelis Witthoefft geleitet. Im Verlauf ihres Studiums
erwerben Studierende beider Disziplinen, über die Beherrschung ihres jeweiligen Instruments
hinaus, neben Kenntnissen in der Einordnung und Aneignung des sehr großen, zur Verfügung
stehenden und vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik stilistisch äußerst vielgestaltigen
Repertoires in verschiedenen Sprachen, Fähigkeiten im Verständnis des gesungenen Textes und im
Erkennen des Verhältnisses von Text und Musik, in der Erarbeitung grundlegender
Interpretationshaltungen, in der Bühnenpräsentation und im kammermusikalischen Zusammenspiel,
mit dem Ziel der Herausbildung einer künstlerischen Persönlichkeit auf der Grundlage von
handwerklicher Beherrschung und des Bewusstseins für das historisch gewordene Kunstwerk und
die eigene Individualität. Spezifische Beachtung erfährt für Gesangsstudierende die Verbindung von
Gesang und Sprache im Vortrag, für Pianistinnen und Pianisten die Ausbildung der Klangqualität und
die Textinterpretation im Klavierpart. Die so erworbenen Kompetenzen können in den Disziplinen
Gesang und Klavier wiederum auf andere Bereiche übertragen werden.
Über turnusmäßige Vortragsabende hinaus entstehen für die Studierenden durch Kooperationen
mit verschiedenen Veranstaltern außerhalb und Nachbareinrichtungen innerhalb der Hochschule,
wie dem Institut für Sprechkunst und dem Studio für Stimmkunst und Neues Musiktheater,
vielfältige Auftritts‐ und Erfahrungsmöglichkeiten zur Erweiterung ihres künstlerischen Spektrums.
Aus der Klasse sind im Laufe von fast zehn Jahren in den Fächern Gesang und Klavier zahlreiche
Preisträger und Erste Preisträger internationaler Wettbewerbe hervorgegangen.
Prof. Cornelis Witthoefft
Redaktion des Programmhefts: Cornelis Witthoefft
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