ALEK KAWKA – Natura Obscura

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abgenabelt EIN TEXT VON ANDREA SAKOPARNIG Wie behauptet sich die Fotografie als Kunst, wenn sie ihr Technisches nicht unsichtbar macht, sondern sogar hervorkehrt? Hat sie einen ästhetischen Eigenwert oder ist ihr Wert nur ein geborgter? Leihgabe der Malerei? Wie kann sie mehr als nur Dokument der Realität sein? Die Frage nach dem künstlerischen Wert des fotografischen Bildes wird bis heute aus der Perspektive der vor und neben ihr etablierten Künste gestellt. Sie muss sich (so der Subtext) zu allererst bewähren, wider ihre Technizität, ihre Tendenz bloße Wiedergabe zu sein, und immer auch: wider die Errungenschaften von Skulptur, Malerei und Film. III III Alek Kawkas fotografische Arbeiten geben nicht hybrid vor zu wissen, was die Essenz des fotografischen Bildes ist. Sie suchen sie, im und als Bild. Sie umspielen die Bildlogiken, die den verschiedenen Künsten zugesprochen werden, und greifen die diskursiven Zu- und Vermutungen an und über das fotografische Bild kritisch auf. Sie erschließen uns das Fotografische von seinen Rändern her, perspektivieren es als Reflexion über die Potenziale des Bildlichen. So changieren sie zwischen expressiver Erhabenheit und präziser Nüchternheit. Sie geben wieder, repräsentieren und sind darin geradezu literal; komponieren, konstellieren, manipulieren und inszenieren aber auch und sind darin eher konzeptuell. Sie sind sowohl Abbilder als auch imaginäre Konstruktionen. Sie kehren ihren Bezug zur Realität hervor, zehren ihn aber in sich auf, und kappen ihn. So schälen sie Schicht um Schicht das Objekt aus der Realität, um es in der Realität des fotografischen Raums erneut zur Existenz zu bringen, mithin die Dinge ins Bild verschwinden zu lassen. Sie beanspruchen Geltung, weil in ihnen das Objekt zu "haften" scheint, und weisen zugleich jede Haftung von sich. Als Komplexion von Licht - und Handarbeit sind sie paradoxerweise objektive als auch subjektive Projektionen. Sie berühren die vordergründige Logik abstrakter Malerei, indem sie ihre Objekte an die Oberfläche zerren, als auch die erhabener romantischer Landschaftsmalerei, indem sie sie tiefentektonisch zu einem Bildraum schichten. Kawkas Bilder stellen der Realität nach, und indem sie sie in sich selbst herstellen,
heben sie sie auf – den Weg zu ihr damit verstellend. Die ›Barthsche Nabelschnur‹ vom Bild zum Ursprünglichen ist durchtrennt. Das Bild hat sich abgenabelt, verselbstständigt. Die Kawkaschen Nebellandschaften zitieren nicht nur selbstbewusst Caspar David Friedrichs Gebirsglandschaften und reflektieren das Paradigma romantischer Erhabenheitsmalerei und damit die Apotheose des souveränen Subjekts, das sich gegenüber der übermächtigen Natur seiner Freiheit gewahr wird – sie überblenden sie. Die Ablichtung präparierter Tiere und Pflanzen, die an die objektivierenden kühlen wissenschaftlichen Bilder aus Naturkundefibeln erinnern, kommentieren überdies eben jene Hypostasierung des Subjekts, das die Natur zum Naturobjekt degradiert. Hier steht das Subjekt nicht mehr der gewaltigen, erhabenen Natur respektvoll (wenn auch überlegen) gegenüber, hier hat es selbst Hand angelegt, seine Unschuld verloren. Das Verfahren belegt es: Es wird seziert, ausgeschnitten, fragmentiert, zerlegt, geklebt, präpariert. Das Objekt ist Ergebnis manueller Intervention und Manipulation – und das Foto somit eben nicht physikalischer Abdruck, technisches Abbild, in dem das Abgebildete als unberührtes seine "magische" Präsenz findet. Die minimalistische Konzentration auf das Objekt verdichtet es zum Konzentrat. Das Individuelle, Singuläre kippt in das Exemplarische um. So zehrt das fotografische Bild die Logik ikonographischer und indexikalischer Referenz dissoziierend hervor, und entlarvt sie als pure Anmaßung. Besonders deutlich wird das im fotografischen Stillleben, das Malerei und Film in wechselvolle Spannung bringt. Die Bedeutungsschwere des barocken memento mori, das an die Endlichkeit der Zeit gemahnt und Trost nur in der Bezogenheit auf die jenseitige Ewigkeit findet, wird invertiert, indem das fotografische Stillleben die Objekte gleichsam in die eigene Absolutheit des fotografischen Zeit - / Raums holt. Gebrochen wird dies durch die ebenso starke Assoziation des Filmstills, das zufällig festgehaltene Einzelbild, das seine Notwendigkeit nur als funktionaler Durchgangspunkt im Plural bewegter Bilder findet. Das ›Jetzt‹ des Einzelbildes ist flüchtig, als Moment bedeutungslos, stets fortgerissen in das Geflecht von ›Vor‹ - und ›Nach‹ - Bild. Als stillgestelltes Bild folgt es der gleichen Dramaturgie des "fruchtbaren Augenblicks", von der die Dynamik der Skulptur lebt. Plastisch wirken die Bilder aber nicht nur durch ihre eigentümliche Zeitlichkeit, ihr ›Jetzt‹, das keinen Halt findet, sondern auch durch ihren Eigenraum, der im Leeren – bei Kawka oft im Dunkeln – gleichsam in der Luft hängt und darauf wartet von Licht getränkt und gekrümmt zu werden.
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Seite 5 und 6: BUNCH OF PHYSALIS 70 cm · 5 0 cm 2
Seite 7: ALERTNESS 70 cm · 5 0 cm 2014
Seite 10 und 11: 70 cm · 50 cm 2014 THE BLACK SWAN
Seite 12 und 13: abgenabelt EIN TEXT VON ANDREA SAKO
Seite 14 und 15: 70 cm · 50 cm 2014 THE CLARITY OF
Seite 16 und 17: 50 cm · 70 cm 2014 VOGEL DER WEISH
Seite 18 und 19: 70 cm · 50 cm 2014 INTO THE WILD
Seite 20 und 21: abgenabelt EIN TEXT VON ANDREA SAKO
Seite 22 und 23: 70 cm · 50 cm 2014 STILLLEBEN MIT
Seite 24 und 25: 70 cm · 50 cm 2014 PORTRAIT OF POW
Seite 26 und 27: 70 cm · 50 cm 2014 DAS EDLE GEFIED
Seite 28: 50 cm · 70 cm 2014 THE UNCERTAINTY
Seite 33 und 34: BIOGRAFIE Alek Kawka 2014
Seite 35 und 36: THE UNCERTAINTY OF HUMIDITY II 50 c

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