94 95 max baumann an dreas heddergott ju lia - Wüstenrot Stiftung

dem Wirklichkeitssinn immer auch den Möglichkeitssinn mit. Neben der
Welt der Tatsachen gibt es auch jene der Vorstellungen. Erst der Figur des
modernen Fotokünstlers wird es gelingen, die Deckungsgleichheit von
Realismus als Abbildungseigenschaft und Realismus als Stilform wieder
aufzubrechen. Walker Evans Diktum vom documentary style, das an die
Stelle des fotografischen Dokuments den Dokumentarstil setzt, verweist
auf eben dieses Dilemma. Seit Walker Evans ist das Dokumentarische
mehr eine Angelegenheit der künstlerischen Haltung und der Gebrauchsweisen
denn eine Frage der Technik. Was zuvor als rein apparativ bedingt
galt, wird bei ihm zu einer Frage der Haltung. 4
4 Vgl. dazu Olivier Lugon, Le »style documentaire«
d’August Sander à Walker Evans 1920 – 1945, Macula,
Paris 2001.
ARNO GISINGER
Betrachtet man die internationalen Entwicklungen in der Dokumentarfotografie,
und im speziellen die Preisträger der Wüstenrot Stiftung, so
wird deutlich, mit welcher Selbstverständlichkeit die zeitgenössische
Fotografie diese Position der Moderne internalisiert hat. Die Einschätzung,
die Ute Eskildsen bereits im ersten Katalog der »Dokumentarfotografie
Förderpreise 1994/95« formulierte, nämlich »daß insgesamt jene
Arbeiten besonders überzeugten, die am deutlichsten eine persönliche
Haltung zum Gegenstand formulierten«, hat sich bestätigt. Die Dokumentarfotografie
ist mehr denn je eine Frage des Standpunktes und der
Weltsicht, selbst und gerade in jenen Arbeiten, die mit dem Dokumentarstil
operieren. Das vergangene Jahrzehnt war geprägt durch den tiefgreifendsten
technischen Umbruch seit der Erfindung der Fotografie. Die
endgültige Durchsetzung des Digitalen und der damit einhergehende
Kollaps der analogen fotografischen Bildproduktion hat dem dokumentarischen
Ansatz jedoch nichts anhaben können. Im Gegenteil: Nach einigen
heilsamen Debatten um die vermeintliche Authentizität des analogen
Bildes scheint heute mehr denn je klar zu sein, dass das fotografische
Paradigma gegenüber technischen Revolutionen vergleichsweise resistent
ist. So wie im übrigen das Aussterben der Daguerreotypie nicht das
Ende der Fotografie bedeutete.
Sieht man das Dokumentarische im Fotografischen weniger aus einer
technischen als vielmehr aus einer kulturgeschichtlichen Perspektive, so
stellt sich aber auch und gerade die Frage der Rezeption. Kein Bild ohne
Betrachter, keine Botschaft ohne Rezipient. Folgerichtig setzt sich die
Suche nach dem Wahrheitsgehalt in der Wahrnehmung des Rezipienten
fort. Im folgenden inneren Monolog formuliert der Privatgelehrte Franz-
Josef Murau seine Kritik an der Erfindung der Fotografie und seine skeptische
Haltung gegenüber der natürlichen Darstellung in der Fotografie:
»Der Erfinder der fotografischen Kunst ist der Erfinder der menschenfeindlichsten
aller Künste. Ihm verdanken wir die endgültige Verzerrung
der Natur und des in ihr existierenden Menschen zu ihrer und seiner perversen
Fratze. Ich habe noch auf keiner Fotografie einen natürlichen und