Journal 2013.2014Die jährliche Hauszeitschrift der Konzertdirektion

Journal
2013 / 2014

2
3
Journal
2013 / 2014
Inhalt
Content
Vorwort 5
Aufbruch zu neuen Ufern
Andris Nelsons wird Music Director des Boston Symphony Orchestra 6
Follow us on Twitter@KDSchmid 14
Starkes Duo
Konzertdirektion Schmid und Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette 16
On the Road Again
Das New York Philharmonic startete seine Europe / Spring 2013 Tournee
in der Türkei 20
Buchpremiere
Hans Ulrich Schmid. Aber spielen müssen Sie selber. Aus den Erinnerungen
eines Impresarios 34
Eine bewegliche Offenbarung
Cameron Carpenter 40
10 Fragen an ...
Alain Altinoglu 52
Der Künstler und sein Image
PR in der Klassischen Musik 56
„Er hielt uns für Schwestern“
Ein Interview mit der Geigerin Baiba Skride und ihrer Managerin Karen McDonald 62
Foreword 5
Off to New Shores
Andris Nelsons to become Music Director of the Boston Symphony Orchestra 12
Follow us on Twitter@KDSchmid 14
A Strong Duo
Konzertdirektion Schmid and Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette 18
On the Road Again
The New York Philharmonic began their EUROPE / SPRING 2013 tour
in Turkey 20
Book Premiere
Hans Ulrich Schmid. Aber spielen müssen Sie selber. Aus den Erinnerungen
eines Impresarios 38
A Moveable Feast
Cameron Carpenter 48
10 Questions to ...
Alain Altinoglu 54
The Artist and His Image
PR in Classical Music 60
“He thought we were sisters”
An interview with violinist Baiba Skride and her manager Karen McDonald 67

4 5
Liebe Leserinnen und Leser,
Dear Readers,
das diesjährige Journal der Konzertdirektion Schmid beleuchtet das Thema „Aufbruch“
unter verschiedenen Aspekten.
Ein Aufbruch ist sicher unsere neue Partnerschaft mit der Konzertdirektion Goette in
Hamburg. Die jahrzehntelange vertrauensvolle Zusammenarbeit, die bereits zwischen
unseren Vätern bestand, ermöglichte Pascal Funke und mir eine schnelle Einigung über
den gemeinsamen Weg in die Zukunft.
Neue Wege betritt auch Andris Nelsons, der demnächst seine Position als neuer Chefdirigent
des Boston Symphony Orchestra antritt – ein erstaunlicher Aufbruch, wenn man
die rasante Entwicklung seiner Karriere und sein jugendliches Alter bedenkt!
Interessante Einblicke in die traditionsreiche Geschichte der Konzertdirektion, die immer
wieder Grundlage für Innovationen ist, gewährt auch der Auszug des Buches meines
Vaters, das diesen Herbst erscheint. Darin beschreibt er die Eindrücke seiner ersten
Amerika-Reise im Jahr 1968, als er die ersten USA-Kontakte der Agentur knüpfte, von
denen wir noch heute profitieren.
Die Erkenntnisse der jahrhundertealten Orgelbautradition nutzt der Organist Cameron
Carpenter und erschafft mit seiner Touring Organ, die gerade für ihn gebaut wird, ein
digitales Instrument für das Konzertleben des 21. Jahrhunderts. Wir sind stolz, dieses
besondere Projekt zu unterstützen!
Ich wünsche Ihnen einen aufregenden Start in die neue Saison und viel Freude beim
Lesen des Journals!
In this year’s journal, the theme “New Beginnings” is examined from various perspectives.
Our new partnership with Konzertdirektion Goette in Hamburg is certainly a new beginning.
Thanks to the long-standing, trustful co-operation which already existed between
our fathers, Pascal Funke and I were quickly able to reach a consensus on our shared
path into the future.
A new path is also taken by Andris Nelsons, who will soon start as the new Music Director
of the Boston Symphony Orchestra – a remarkable new beginning, as well, considering
the rapid development of his career, and his youth!
My father’s book, which will be published this autumn, also offers interesting insights
into the rich history of the Konzertdirektion, which, for us, is always closely linked to
innovation. The excerpt in the journal describes his first journey to America in 1968, when
he established the agency’s first American contacts, from which we still benefit today.
With his Touring Organ, which is currently being built for him, the organist Cameron
Carpenter is creating a digital instrument for the concert experience of the 21st century
which at the same time relies on the centuries-old tradition of organ building. We are
proud to support this unique project!
I wish you an exciting season, and an enjoyable read!
Cornelia Schmid

6 7
Aufbruch
zu neuen
Ufern
Andris Nelsons wird Music Director
des Boston Symphony Orchestra
Text: Christian Merlin
Christian Merlin ist Musikwissenschaftler, Autor und Musikkritiker für Le Figaro,
Diapason und den Rundfunksender France Musique. Er arbeitet außerdem als Dozent
an der Universität Charles-de-Gaulle in Lille.
Off to New
Shores
Andris Nelsons to Become Music Director of
the Boston Symphony Orchestra
Text: Christian Merlin
Christian Merlin is a musicologist, author and music critic for Le Figaro, Diapason and
the radio station France Musique. He also teaches at the Charles-de-Gaulle University
in Lille.
Andris Nelsons

8 9
Die Ernennung von Andris Nelsons zum Chefdirigenten des Boston Symphony Orchestra
stellt in vielerlei Hinsicht einen Meilenstein dar. Für den 34-jährigen Letten ist sie ein
Höhe punkt in seiner ohnehin schon beeindruckenden künstlerischen Laufbahn, und
auch das traditionsreiche Orchester profitiert vom jüngsten Music Director seit über
hundert Jahren (zur Erinnerung: Arthur Nikisch war 33 Jahre alt, als er das Amt im Jahr
1889 übernahm). In der internationalen Orchesterlandschaft steht Nelsons’ Ernennung
stellvertretend für jene neue, verheißungsvolle Dirigentengeneration, der auch Yannick
Nézet-Séguin in Philadelphia, Gustavo Dudamel in Los Angeles und Philippe Jordan an
der Opéra National de Paris angehören. Eine mutige Entscheidung – insbesondere in
Boston, wo man nach der 30-jährigen Ära von Seiji Ozawa lieber auf Nummer sicher
gegangen war und sich für den Kultstatus von Altmeister James Levine entschieden
hatte; und selbst Ozawa war bei seiner Ernennung vier Jahre älter als Nelsons. Wie
viele andere Orchester hatten die traditionsreichen Bostoner bisher eine gewisse Vorliebe
für berühmte Dirigenten der älteren Generation – unter ihnen Bernard Haitink, Sir
Colin Davis und Kurt Masur. Wenn Manager Mark Volpe die Musiker jedes Jahr nach
ihren Gastdirigentenwünschen fragte, musste er vor diesem Hintergrund fast flehen:
„Please conductors under 70!“ Nun ist es endlich soweit.
Wenige Künstler werden zu Beginn ihrer Karriere von den
besten Orchestern der Welt eingeladen; und nur sehr wenige
Künstler werden dann erneut und immer wieder angefragt.
„Ich habe großen Respekt für diese Musiker. Die Hauptsache ist, sie sind davon überzeugt,
dass das, was ich von ihnen verlange, nicht von mir, sondern von der Musik
gefordert wird. Ein Dirigent sollte nicht ‚ich will’ sagen, sondern ‚die Musik will‘“, sagte er
mir einmal. Als ehemaliger Trompeter des Opernorchesters seiner Heimatstadt Riga ist
Andris Nelsons vertraut mit dem Denken und den Erwartungen von Orchestermusikern.
Seine Stärke als Dirigent liegt im Schaffen von Atmosphäre. Somit gelingt es ihm, das
Publikum und das Orchester unmittelbar in seinen Bann zu ziehen. Kein Wunder also,
dass er auch als Operndirigent erfolgreich ist: sowohl als Stammgast der Wiener Staatsoper
als auch als jüngster Dirigent in der Geschichte der Bayreuther Festspiele (mit
Lohengrin im Jahre 2010). In der Symphonik fühlt er sich besonders zu Hause, sobald
die Musik eine Geschichte erzählt: Wie kaum ein anderer erweckt er Richard Strauss’
Tondichtungen oder Strawinskys Ballette zum Leben, ganz zu schweigen von Mahlers
und Schostakowitschs Epen. Ebenso gewaltig sind seine Auseinandersetzungen mit
geistlicher Musik: Wer einmal seine atemberaubende Interpretation von Brittens War
Requiem erleben durfte, wird dies nie wieder vergessen.
Wenige Künstler werden zu Beginn ihrer Karriere von den besten Orchestern der Welt
eingeladen; und nur sehr wenige Künstler werden dann erneut und immer wieder angefragt.
Andris Nelsons, der unter anderem jedes Jahr bei den Berliner Philharmonikern
gastiert, fällt definitiv in die zweite Kategorie und wird – seinem aktuellen Terminplan
nach zu urteilen – Einladungen künftig wohl öfters ablehnen müssen. Doch nicht nur als
Gastdirigent hat sich Andris Nelsons bewährt: Als Chefdirigent war er zunächst als
musi kalischer Leiter an der Lettischen Nationaloper tätig (2003 – 2007), anschließend bei
der Nordwestdeutschen Philharmonie Herford (2006 – 2009) und schließlich beim City of
Birmingham Symphony Orchestra, wo er derzeit noch im Amt ist und preisgekrönte Einspielungen
von Strauss, Tschaikowsky und Strawinsky für das Label Orfeo International
produziert hat.
Einer Ausnahmeerscheinung wie Andris Nelsons würde es dennoch nicht gerecht
werden, von einem „jungen Dirigenten“ zu sprechen. Zwar verweisen sein kindliches
Gesicht und seine beim Applaus bescheidene Haltung auf seine Jugendlichkeit; dem
entgegen stehen jedoch Nelsons’ Reife, Beherrschung und Charisma. Selten war die
Diskrepanz zwischen Privatmensch und Künstler dabei so auffällig: Im persönlichen Gespräch
hat man es mit einem sanften, ja schüchternen Mann zu tun, der sich beinahe für
seine Anwesenheit entschuldigt. Auf dem Podium hingegen ist er eine Mischung aus
Eleganz und Lebendigkeit, und manchmal auch stattlichem Riesen, dessen natürliche
Autorität und überwältigende Macht die unter ihm spielenden Orchester geradezu mitreißen.
Diese feurige Intensität birgt freilich die Gefahr der Selbstgefälligkeit und des
Hangs zum Plakativen oder Spektakulären. Dass sich Andris Nelsons solchen Versuchungen
nie hingibt, ist darauf zurückzuführen, dass seine Urkraft ständig durch Demut
und Werktreue ausgeglichen wird. Diese Ehrlichkeit gegenüber der Partitur sowie seine
Abneigung gegenüber Showeffekten sind nicht zufällig auch die Haupteigenschaften
seines Lehrers, Mentors und Landsmannes Mariss Jansons – die Ethik des Interpreten,
der sich ganz in den Dienst des Komponisten stellt, ist ein auffälliger Berührungspunkt
zwischen beiden Männern. Sogar Nelsons‘ Gestik erinnert sehr an die seines Mentors,
ebenso wie der kompakte, leicht nach vorne gebückte Rücken – die Arme am Oberkörper
entlang – und das hoch stehende Pult. Beide schrecken zudem nicht davor zurück,
mit Partitur zu dirigieren, da das Auswendig-Dirigieren ansonsten leicht in eine
Selbstinszenierung umkippen könnte. Diese Ernsthaftigkeit brachte Andris Nelsons bereits
in sehr jungen Jahren die Achtung von erfahrenen, routinierten Orchestermusikern
ein, die oft dreißig bis vierzig Jahre älter waren als er.
Zwischen Nelsons und dem Boston Symphony Orchestra war es
Liebe auf den ersten Blick.
Andris Nelsons’ Vertrag in Boston beginnt zum Anfang der Spielzeit 2014 / 2015 und gilt
zunächst für fünf Jahre. Er wird 12 Wochen pro Jahr in Boston dirigieren, zusätzlich zum
Tanglewood Festival im Sommer. Hiermit wird der Kreis zwischen Nelsons, dem Boston
Symphony Orchestra und der Konzertdirektion Schmid geschlossen: Nicht nur, weil der
Dirigent sowohl im Generalmanagement als auch für Tourneen und PR bei Schmid unter
Vertrag steht, sondern auch, weil Firmeninhaberin Cornelia Schmid ihre ersten berufspraktischen
Erfahrungen als Guide in Tanglewood sammelte und Firmengründer Hans
Ulrich Schmid bereits vor über 40 Jahren, im April 1971, das Boston Symphony Orchestra
für eine längere Tournee nach Europa holte. Das Orchester absolvierte damals unter der
kooperativen Leitung von Chefdirigent William Steinberg, dessen Assistent Michael Tilson
Thomas und Boston Pops-Dirigent Arthur Fiedler volle 17 Konzerte innerhalb von 20 Tagen.
Zwischen Nelsons und dem Boston Symphony Orchestra war es Liebe auf den ersten
Blick, als der junge Lette für den erkrankten James Levine einsprang und mit Gustav

10 11
Mahlers 9. Sinfonie ein typisches Musikdirektorstück dirigierte, das zugleich Schwerpunkt
im Repertoire seiner beiden Vorgänger Ozawa und Levine war. Später bewährte er
sich in Ravels La Valse und erinnerte daran, dass das BSO früher mit Pierre Monteux
und Charles Munch das französischste aller amerikanischen Orchester war; eine Tradition,
an die auch Ozawa anknüpfte.
Kurzum: Andris Nelsons und Boston – eine der vielversprechendsten Kombinationen im
heutigen Musikleben!
Andris Nelsons wirft vor einem Spiel der Boston Red Sox seinen ersten Baseball –
am 25. Juni 2013, dem Tag seiner Vertragsunterzeichnung, den der Bostoner Bürgermeister
zum „Andris Nelsons Day“ erklärte.
Andris Nelsons pitching his first ball before a Boston Red Sox game on 25 June, 2013
– the day when he signed his contract and which Boston‘s Mayor subsequently
declared as “Andris Nelsons’ Day”.

12 13
The appointment of Andris Nelsons as Music Director of the Boston Symphony Orchestra
is a milestone in many respects. For the 34-year-old Latvian conductor it is a pinnacle in
his already impressive career, and the venerable orchestra will also welcome its youngest
music director in more than a hundred years (Arthur Nikisch was 33 years old when he
took up the post in 1889). In the international orchestral landscape, Nelsons’s appointment
is indicative of the promising new generation of conductors, which also includes
Yannick Nézet-Séguin in Philadelphia, Gustavo Dudamel in Los Angeles, and Philippe
Jordan at the Opéra National de Paris. A bold decision – particularly in Boston, where,
after the thirty-year tenure of Seiji Ozawa, the orchestra opted for the safety of older
maestro James Levine; even Ozawa was four years older than Nelsons when he was
appointed. Like many other orchestras, the long-established Boston ensemble has had
a particular preference for distinguished conductors thus far – among them Bernard
Haitink, the late Sir Colin Davis, and Kurt Masur. In light of this, when Managing Director
Mark Volpe asked the musicians for their suggestions for guest conductors every year,
he almost had to plead: “Please, conductors under 70!” Now the time has finally come.
Only a few artists are invited by the world‘s best orchestras
early on in their careers; and only a very few artists are
asked to come back again and again.
in creating an atmosphere; hence he is immediately able to captivate the audience and
the orchestra. It is therefore no surprise that he is also a successful opera conductor:
both as a regular guest of the Vienna State Opera, and as the youngest conductor in the
history of the Bayreuth Festival (with Lohengrin in 2010). He feels particularly at home
with symphonic works when the music tells a story: like several other conductors, he
champions Richard Strauss’s tone poems and Stravinsky’s ballets, not to mention Mahler
and Shostakovich’s epic works. His explorations of sacred music are equally powerful:
no one who heard his breathtaking interpretation of Britten’s War Requiem will ever
forget it.
Only a few artists are invited by the world’s best orchestras early on in their careers; and
only a very few artists are asked to come back again and again. Andris Nelsons, who,
amongst other engagements, is invited annually by the Berlin Philharmonic, definitely
falls into the latter category; and judging from his current schedule, he will soon have to
decline several invitations. But Andris Nelsons has not only proved himself as a guest
conductor: he first served as Music Director of the Latvian National Opera (2003 – 2007);
then as Chief Conductor of the Northwest German Philharmonic in Herford (2006 – 2009);
and subsequently began his tenure with the City of Birmingham Symphony Orchestra,
where he is currently Music Director and has made several award-winning recordings of
works by Strauss, Tchaikovsky, and Stravinsky for the label Orfeo International.
Nevertheless, it would not be appropriate to refer to an exceptional artist like Andris
Nelsons as a “young conductor”. Although his boyish face and somewhat unassuming
demeanour during applause reflect his youth, they stand in contrast to Nelsons’s maturity,
composure, and charisma. Rarely has the discrepancy between private person and
artist been so striking: In personal conversations, he is a gentle, even shy man who almost
excuses himself for being there. On the podium, however, he is a combination of incredible
grace and agility and, at other times, a lumbering giant, whose natural authority and
overwhelming power seem to electrify the orchestra playing under him. Such passionate
intensity naturally brings with it the risk of self-importance and an inclination towards
showiness or sensationalism. That Andris Nelsons never succumbs to such temptations
can be explained by the fact that his elemental force is constantly balanced with humility
and an unshakeable belief in being true to the composition. This faithfulness to the score
and his distaste for showy effects are, not coincidentally, also the chief qualities of his
teacher, mentor, and fellow countryman Mariss Jansons – the ethos of the interpreter
who devotes himself to the service of the composer is an obvious common ground between
the two men. Even Nelsons’s gestures are reminiscent of those of his mentor; as
are the strong back, bent slightly forwards, the arms beside his chest; and the high
conductor’s stand. Moreover, neither of them has any qualms about using the score,
since conducting from memory could otherwise easily turn into self-aggrandizement. At
a very early age, this seriousness earned Andris Nelsons the esteem of experienced,
seasoned orchestral musicians who were often thirty to forty years older than him.
“I have great respect for these musicians. The most important thing is that they are convinced
that what I ask of them is not demanded by me but by the music. A conductor
should not say ‘I want’ but rather ‘the music wants’”, he once told me. As a former trumpeter
with the opera orchestra in his native city of Riga, Andris Nelsons is familiar with
the thinking and expectations of orchestral musicians. His strength as a conductor lies
It was love at first sight between Nelsons and
the Boston Symphony Orchestra.
Andris Nelsons’s contract with Boston begins at the start of the 2014 / 2015 season and
initially runs for five years. He will conduct 12 weeks each season in Boston, in addition
to the Tanglewood Festival during the summer. Thus the relationship between Nelsons,
the Boston Symphony Orchestra and Konzertdirektion Schmid comes full circle: not only
because the conductor is under contract with Schmid both for general management and
for tours and PR; but also because the company’s owner, Cornelia Schmid, gained her
first practical experience as a guide at Tanglewood. Furthermore, the company’s Founder,
Hans Ulrich Schmid, brought the Boston Symphony Orchestra to Europe for an extensive
tour more than 40 years ago, in April 1971. The orchestra played no fewer than
17 concerts in 20 days during the tour, conducted by Music Director William Steinberg,
his assistant Michael Tilson Thomas, and Boston Pops conductor Arthur Fiedler.
It was love at first sight between Nelsons and the Boston Symphony Orchestra when the
young Latvian stepped in at short notice for the indisposed James Levine and conducted
Gustav Mahler’s Ninth Symphony; a typical music director’s work which was a
staple of the repertoire of his two predecessors, Ozawa and Levine. He later proved
himself in Ravel’s La Valse, recalling that earlier, under Pierre Monteux and Charles
Munch, the BSO was the most French of all the American orchestras; a tradition which
Ozawa also continued.
In short, Andris Nelsons and the BSO are one of the most promising combinations on
today’s music scene!

Follow us on
14
15
Twitter@KDSchmid
7 Dec 12 @OndineRecords
Rautavaara cello concerto No. 2
with John Storgårds & Hels PO
nominated 4 @TheGRAMMYs!!
27 Jun 13 Cameron Carpenter soon to be on tour
with his own digital organ!
25 Jun 13 Today it is @andris_nelsons day
in Boston!!
24 Jun 13 NEW SIGNING: Spanish conductor
Gustavo Gimeno joins KDS for general management.
7 Jun 13 — John Storgårds‘ opening concert of
his #Sibelius cycle with @BBCPhilharmonic last night
@BridgewaterHall!
16 May 13 BREAKING NEWS: Andris Nelsons
is announced as Music Director of @BostonSymphony
from 14 –15. He assumes the title of MD Designate
from 13 –14!
2 May 13 @NY Philharmonic starts its sixth international
concert tour EUROPE / SPRING 2013 in Izmir / Turkey!
25 Apr 13 @ALAINALTINOGLU signs for
general management!
10 Apr 13 Kari Kriikku‘s fantastic recording of
the Saariaho Clarinet Concerto receives
the Jury‘s Award at BBC Music Magazine
13 Mar 13 Ryan Wigglesworth received a @SkyArts award
with @LP Orchestra for J. Anderson’s ‘The Discovery of Heaven’
6 Dec 12 Nina Stemme &
Swedish Chamber Orchestra
rücken „Liebe, Hoffnung &
Schicksal“ ins rechte Licht:
Morgen Tourauftakt
in Düsseldorf
6 Nov 12 Anniversary & Premiere:
40th birthday jubilee tour of
@OrpheusNYC performing Brad Mehldau‘s
brand new piano concerto
http://tinyurl.com/8mvdxw3
30 Oct 12 Heute & morgen: 2mal
Philharmonia Orchestra &
Esa-Pekka Salonen, 2mal Berg:
Violinkonzert & Wozzeck,
2mal in Dortmund
25 Oct 12 Start of Pittsburgh Symphony
European Residency Tour:
Manfred Honeck conducting
Mahler Symphony 2 in Barcelona tonight
18 Oct 12 Hyeyoon Park and
Nareh Arghamanyan make their
Wigmore Hall début today at 1pm
12 Oct 12 KDS proudly presents the
first concert of Joshua Bell as Music
Director of Academy of
St Martin in the Fields
at Bratislava Music Festival today
13 Feb 13 Breaking news: Dima Slobodeniouk is
announced as new Music Director of Sinfonica de Galicia
30 Jan 13 #BaibaSkride debuts
@BostonSymphony & #Andris Nelsons debuts
@Symphony Hall, Boston, tmrw!
21 Dec 12 A nice Christmas present: @lars_vogt will take over
the position of professor for piano at
the Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover
13 Sep 12 André de Ridder zu Gast an der
Komischen Oper Berlin: Die Monteverdi-Trilogie.
3 Opern. 12 Stunden. 1 Spektakel.
Premiere 16.9.
10 Sep 12 KD Schmid’s new website is online with
immediate effect! Visit us on www.kdschmid.de!
31 Aug 12 Trust Time Out London! Critics‘ choice No 1
for this weekend: Cameron Carpenter‘s debut at the Proms.
12 Dec 12 The contract of Cornelius Meister as Principal Conductor
and Artistic Director of the Vienna Radio Symphony Orchestra has
been extended

16 17
Starkes
Duo
Konzertdirektion Schmid und
Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette
gehen Partnerschaft ein
Text: Konzertdirektion Schmid
A Strong
Duo
Konzertdirektion Schmid and
Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette
Enter Partnership
Text: Konzertdirektion Schmid
Zum Beginn der neuen Saison kommen sich Hannover und Hamburg ein ganzes Stück
näher. Mit der Konzertdirektion Schmid und der Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette gehen
zwei bedeutende Traditionsunternehmen der Klassikbranche eine strategisch wichtige
Partnerschaft ein und gründen einen nach innen wie außen einmaligen Unternehmensverbund.
„Wir sind fest davon überzeugt, mit dieser Partnerschaft optimal gerüstet
zu sein für den sich verschärfenden Wettbewerb im Klassikmarkt“, so Inhaberin Cornelia
Schmid.
Beide Unternehmen agieren seit Jahrzehnten erfolgreich im klassischen Konzertmarkt:
Die Konzertdirektion Schmid vor allem in den Bereichen Orchestertourneen, Künstlervermittlung
und Public Relations mit Standorten in Hannover, London und Berlin; die
Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette vor allem als Veranstalter klassischer Konzerte mit
Sitz in Hamburg, dem zukünftigen Standort der Elbphilharmonie. Im Rahmen der neuen
Partnerschaft hat Schmid dem Veranstalter aus der Hansestadt nun unter anderem die
Organisation der hannoverschen Pro-Musica-Konzerte übertragen. Pro Musica wird
damit in Goettes starken Konzertreihenverbund integriert, der somit neben Hamburg,
Bremen, Braunschweig und Osnabrück auch Hannover umfasst. So lassen sich Synergieeffekte
optimal nutzen und jedes Unternehmen kann sich wieder stärker auf seine Kernkompetenzen
konzentrieren. „Unsere beiden Firmen ergänzen sich in ihren jeweiligen
Tätigkeitsbereichen perfekt“, bestätigt Cornelia Schmid.
Dass der ehemalige Vice President der Konzertdirektion Schmid, Burkhard Glashoff,
die Geschäftsführung der Konzertdirektion Goette übernimmt, unterstreicht die enge
Kooperation zusätzlich – und knüpft an bewährte Traditionen an. So verband den Firmengründer
Hans Ulrich Schmid und den damaligen Goette-Chef Hans-Werner Funke eine
langjährige und vertrauensvolle Zusammenarbeit. Gleichzeitig war Schmid bei einigen
deutschen Veranstaltungsfirmen beteiligt und suchte stets die Verbindung zu internationalen
Partnern: Unter anderem war er für einige Zeit das einzige deutsche Mitglied einer
Initiative der großen Londoner Agenturen, die den Zusammenschluss „European Artists
Direct“ gründeten, um europäische Künstler in den USA zu vermitteln. Darüber hinaus
war Schmid über viele Jahre Inhaber der holländischen Konzertagentur Interartists
mit Sitz in Amsterdam. 1998 gründete die Konzertdirektion ihr Londoner Büro, das mit
Geschäftsführerin Karen McDonald heute ein Herzstück der international ausgerichteten
Firma ist.
Den aktuellen Veränderungen im Musikmarkt sieht Cornelia Schmid vor diesem Hintergrund
positiv entgegen: Es entstünden immer neue Märkte und es entwickle sich ein
Trend, neue Konzerthäuser zu bauen – nicht nur in Hamburg, sondern auch in Ländern
wie Tschechien und Ungarn. Das Bedürfnis nach Konzerten sei also nach wie vor groß.
Außerdem werde das Live-Erlebnis gerade im digitalen Zeitalter immer wichtiger. Dass
in zehn Jahren niemand mehr ins Konzert gehe, wie viele Kulturpessimisten behaupten,
sei daher eine ganz falsche Prognose. Das sieht der geschäftsführende Gesellschafter
von Goette, Pascal Funke, ähnlich und ergänzt: „Wenn es eine wachsende Ressource in
Deutschland gibt, dann sind das ältere, aktive Menschen.“ Sie weiterhin zu begeistern
und gleichsam neue, junge Publikumsschichten zu erschließen, ist sowohl Herausforderung
als auch Chance beider Konzertdirektionen.

18
19
With the beginning of the new season, Hanover and Hamburg will move much closer
together. Konzertdirektion Schmid and Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette, two distinguished,
long-established companies in the classical music sector, are entering into a
strategically important partnership, forming a business association that is both internally
and externally unique. “We are firmly convinced that this partnership will strengthen our
position in the increasingly competitive classical music market”, says owner Cornelia
Schmid.
Both companies have been successful players in the classical concert market for
decades: Konzertdirektion Schmid primarily in the areas of orchestral touring, artist
management, and public relations, with offices in Hanover, London, and Berlin; and
Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette as a classical concert promoter based in Hamburg,
the future home of the Elbphilharmonie. Under the new partnership, Schmid’s Hanoverbased
Pro Musica concerts will be incorporated into Goette’s network of successful
concert series in Hamburg, Bremen, Braunschweig, and Osnabrück. Synergies can thus
be fully exploited, and each agency can concentrate more heavily on its core competencies.
“Our two companies complement each other perfectly in their respective areas of
expertise”, affirms Cornelia Schmid.
The fact that Burkhard Glashoff, former Vice President of Konzertdirektion Schmid, is
taking over the management of Konzertdirektion Goette further emphasizes their close
cooperation – and continues a long-standing tradition: Company founder Hans Ulrich
Schmid and Hans-Werner Funke, then director of Konzertdirektion Goette, also collaborated
successfully for many years. At the same time, Schmid was involved with several
German concert organizers, and always reached out to international partners. For a time,
he was the only German member of “European Artists Direct”, an initiative of the major
London agencies which was established in order to promote European artists in the
USA. In addition, Schmid was for many years owner of the Dutch concert agency Interartists,
based in Amsterdam. In 1998, Konzertdirektion Schmid launched its London
office under Managing Director Karen McDonald, which has since become a key component
of the company’s international focus.
Cornelia Schmid is optimistic in light of the current changes in the music market. In her
view, new markets are constantly emerging, and there is a trend towards building new
concert halls – not only Hamburg, but also in countries like the Czech Republic and
Hungary. Interest in concerts would thus continue to be strong, and the live concert
experience would become increasingly important, particularly in the digital age. Hence,
Schmid strongly disagrees with the cultural pessimists who predict that people will not
attend concerts ten years from now. Pascal Funke, Managing Director of Goette, agrees
and adds: “If there is a growing resource in Germany, it is active, elderly people.” Continuing
to appeal to them while at the same time attracting new, young audiences will
continue to be a challenge as well as an opportunity for both concert agencies.

20 21
On the
Road Again
New York Philharmonic STARTETe SEINE
EUROPE / SPRING 2013 TOUR IN DER TÜRKEI
Fotos: Chris Lee
Im Mai 2013 begab sich das New York Philharmonic zum fünften Mal unter der Leitung
von Music Director Alan Gilbert auf große Tournee nach Europa. Zum ersten Mal in
seiner Geschichte trat das Orchester dabei in Izmir an der türkischen Ägäisküste auf
und kehrte nach 18 Jahren erstmalig wieder nach Istanbul zurück. Eindrücke dieses
besonderen Tourneeauftaktes finden Sie auf den nachfolgenden Seiten.
The New York Philharmonic began their
EUROPE / SPRING 2013 tour in Turkey
Photos: Chris Lee
In May 2013, the New York Philharmonic embarked on its fifth European concert tour
under the leadership of Music Director Alan Gilbert. For the first time in its history, the
orchestra performed in Izmir at the Aegean coast; and it also returned to Istanbul
after 18 years. The following pages give an insight into the unique beginning of this tour.

22
23
Maria Kitsopoulos, Cellistin des New York Philharmonic, hinterlässt einen Wunsch
an der „wishing wall” des Hauses der Mutter Maria in Ephesos, einem Wallfahrtsort, an
dem sie nach Jesu Kreuzigung Schutz gesucht haben soll.
Maria Kitsopoulos, cellist of the New York Philharmonic, leaves a wish on the “wishing
wall” at the House of the Virgin Mary in Ephesus. The shrine is believed to be where
Mary took refuge after the crucifixion of Jesus.

24
25
Musiker pausieren für den Fotografen Chris Lee beim Besuch der Ruinen von Ephesos,
der alten Hauptstadt Griechenlands und des Römischen Reichs.
Musicians pause as photographer Chris Lee documents their visit to the ruins of
Ephesus, the ancient capital of Greece and the Roman Empire.

26
27
Nach einer über 5000 Meilen langen Reise von New York City nach Izmir sowie
einem Einspieltag und ein wenig Sightseeing eröffnen Alan Gilbert und das
New York Philharmonic die EUROPE / SPRING Tournee 2013. Ihr Debüt in Izmir beginnt
mit dem Pianisten Emanuel Ax, den das Orchester bei Mozarts
Klavierkonzert Nr. 25 begleitet.
After travelling over 5,000 miles from from New York City to Izmir, a day of warm-up
and a bit of sightseeing, Alan Gilbert and the New York Philharmonic open the
EUROPE / SPRING 2013 tour. Their debut in Izmir begins with pianist Emanuel Ax
joining the Orchestra for Mozart’s Piano Concerto No. 25.

28
29
174,107 mm
Nach dem erfolgreichen Debüt in Izmir besucht das New York Philharmonic zum ersten
Mal nach 18 Jahren die belebte Stadt Istanbul.
Following a successful debut in Izmir, the New York Philharmonic returns to bustling
Istanbul for the first time in 18 years.

30
31
Nur einen Moment schauen sie weg und posieren für den Fotografen: Mitglieder des
New York Philharmonic besuchen Istanbuls berühmte Blaue Moschee. Sie wurde
zwischen 1609 und 1616 gebaut und ist im Inneren mit über 20.000 handgemachten
Keramikfliesen ausgestattet, gruppiert in über 50 Tulpendesigns.
Taking a moment to pose for the photographer: members of the
New York Philharmonic visit Istanbul’s famous Blue Mosque. Built between 1609
and 1616, the mosque’s interior contains more than 20,000 handmade ceramic
tiles, configured into more than 50 tulip designs.

32 33
Auf Tourneen suchen sich die Musiker des New York Philharmonic häufig ihre eigenen
Orte, an denen sie sich vor dem Konzert einspielen können. Der Trompeter
Thomas V. Smith bevorzugt den Platz vor dem Haliç Congress Centre in Istanbul.
Whilst on tour, musicians of the New York Philharmonic are always finding their
own unique places in which they can warm up prior to show time. Trumpet player
Thomas V. Smith chooses his spot of the Haliç Congress Centre in Istanbul.

34 Michael Tilson Thomas & Hans Ulrich Schmid
35
Buchpremiere
Hans Ulrich Schmid. Aber spielen müssen Sie
selber. Aus den Erinnerungen eines Impresarios.
Herausgegeben von Astrid Becker und
Cornelia Schmid
Hans Ulrich Schmid, der Gründer der Konzertdirektion Schmid, gibt sehr persönliche
Einblicke in sein Leben als Musikmanager. Wir drucken exklusiv ein Kapitel aus seinem
Buch, das im September 2013 im OLMS Verlag erscheint.
Book
Premiere
Hans Ulrich Schmid. Aber spielen müssen Sie selber.
Aus den Erinnerungen eines Impresarios.
Published by Astrid Becker and Cornelia Schmid
Hans Ulrich Schmid, founder of Konzertdirektion Schmid, gives personal insights into
his life as music manager. We exclusively present one chapter of his book, which will
be published by OLMS in September 2013.

36 37
Sesam öffne dich – Der Sprung nach Amerika
Was waren das für Gefühle, mit denen ich mich am 1. Mai 1968 von Hannover aus aufmachte,
um via Amsterdam nach New York zu fliegen? Als die Maschine abhob, prickelte
in mir eine Mischung aus Stolz auf bisher Erreichtes und Beklommenheit vor der eigenen
Courage. Zwar war Amerika nicht mehr die nimbusumwobene Terra Incognita, das Land
unbegrenzter Möglichkeiten, aber eine Reise dorthin gehörte auch noch nicht zu jedermanns
Alltäglichkeiten in unserem Beruf, und was hatte ich als relativ junger, einigermaßen
unerfahrener Konzertagent schon zu bieten, was in Europa und Übersee nicht
längst bekannt war. Zäh dehnten sich die Flugstunden, Bedenken wuchsen, ob ich im
Begriff war, einer törich ten Illusion zu folgen, indem ich glaubte, die Türen zu einem neuen
Markt aufstoßen zu können.
Dann die Landung auf dem Kennedy Airport, endloses Schlangestehen vor der Passkontrolle,
das ameisenhafte Gewimmel der unendlich vielen Menschen, scheinbar zielund
richtungsloses Herumirren, bis ich endlich, mehr durch Zufall, mein Gepäck auf
dem zuständigen Transportband entdeckte. Erleichterung schließlich, ein Taxi erwischt
zu haben und mich nun wenigstens in der Hand eines routiniert-gutmütigen schwarzen
Fahrers zu wissen, der die Nennung meines Hotels ohne Rückfrage mit großer Selbstverständlichkeit
zur Kenntnis nahm und losfuhr. Auf einmal fühlte ich mich als Person
akzeptiert und nicht mehr wie auf einem fremden Stern. Dann die aufregende, dreiviertelstündige
Fahrt ins Innere dieses Molochs New York: zuerst endlose Autobahn, dann die
großen Brückenbogen über den Hudson, angesichts dieser wie eine gewaltige Festung
vor mir liegenden Silhouette hoher und höchster schlanker Bauten. Schließlich das
Aufgesogenwerden von den Straßenschluchten einer Stadt, die unüberschaubar und
unbeherrschbar wirkte.
… vorm Einschlafen, Versuch einer Rekapitulation des zurückliegenden
Tages, der Ungeheuerlichkeit des In-Amerika-Seins,
dann tiefer Schlaf, der allerdings um Mitternacht zu Ende ist.
Höfliche Begrüßung am Hotel-Empfang. Inbesitznahme des vorgebuchten Zimmers,
alsbald bleierne Müdigkeit. Dabei war es erst 19 Uhr; aber dort, von woher ich kam, war
es bereits weit nach Mitternacht, und ich befand mich ja seit weit mehr als 20 Stunden
auf den Beinen. Erfahrene Amerikareisende hatten mir geraten, nicht den Fehler zu machen,
sofort ins Bett zu gehen. Also galt’s, noch ein paar Stunden bis zu einer normalen
Bettgehzeit zu verbringen. Vom 10. Stockwerk des Zimmers, in dem ich wohnte, hinab
in das frühabendlich-schwüle Treiben einer unvorstellbar riesigen Stadtszene. Schon
habe ich mich ein wenig an die anscheinend nimmer endende Geschäftigkeit gewöhnt.
Ein besonderes Gesicht fällt mir auf, eine uralte Gestalt schlurft vor sich hin, jemand
versucht, die Straße zwischen dichtem Verkehr zu überqueren, eine unübersehbare
Menge von Menschen, von denen jeder ein Ziel, eine Herkunft, ein Schicksal hat. Meine
Aufmerksamkeit gilt vor allem dem Weg, den ich nehme. Nur sich nicht verlaufen und
den Rückweg zum Hotel nicht mehr zu finden! Die schnurgeraden Längs- und Querstraßen
erlauben ein Abzählen der Häuserblocks. Zurück im Hotel, im Bett, vorm Einschlafen,
Versuch einer Rekapitulation des zurückliegenden Tages, der Ungeheuerlichkeit
des In-Amerika-Seins, dann tiefer Schlaf, der allerdings um Mitternacht zu Ende ist.
Daheim in Hannover ist es jetzt 8 Uhr morgens, Aufstehenszeit. Der Rest der Nacht ein
Dahindämmern im Halbschlaf, durchsetzt mit wirren Traumphantasien.
Vom kommenden Vormittag an Eintauchen in die geschäftige Selbstverständlichkeit
dieser Stadt, von der ich zwar nur einen mikroskopisch kleinen Ausschnitt zu sehen
bekommen werde, die aber für diese Woche quasi mein Zuhause sein wird.
… Mit der Unschuld eines Parsival betrat ich amerikanischen
Management-Boden …
Es folgen erste telefonische Verabredungen, anknüpfend an Briefe, die ich ein paar
Wochen zuvor aus Hannover an zum Teil recht prominente Persönlichkeiten geschrieben
hatte. Dabei war mir zugute gekommen, dass mir einige etablierte Größen der Musikszene,
denen ich in Europa nicht gänzlich unbekannt war, Empfehlungen geschrieben
hatten: Sir Georg Solti (der Riege der „great conductors“ zugehörig), Ernest Fleischmann
(dessen Fähigkeiten als Orchestermanager – zu jener Zeit des London Symphony
Orchestra – jenseits des Atlantik ebenso anerkannt waren wie diesseits) und Howard
Hartog. Das öffnete Türen wie diejenigen zu Carlos Moseley, dem General Manager der
New Yorker Philharmoniker, zu Sir Rudolf Bing, der in gleicher Position der Metropolitan
Opera vorstand, zu Kurt Weinhold und Ronald Wilford, Chefs von Columbia Artists Management,
zu Harry S. Beall und Arthur Judson, Inhaber der gleichnamigen Agenturen,
zu den Damen Colbert und Eisenberger von Colbert Artists Management. Mit der
Unschuld eines Parsival betrat ich amerikanischen Management-Boden und merkte
ganz allmählich, dass es gewissermaßen die Crème de la Crème des überseeischen
Künstler- und Veranstaltungsmanagements war, der ich mich da unversehens gegenüberfinden
würde und für die es keineswegs selbstverständlich war, einen Newcomer
wie mich überhaupt zu empfangen.
Die Konzertdirektion Hans Ulrich Schmid gehörte zwar nicht zu den Etablierten, aber
man empfing mich mit interessierter Aufmerksamkeit als jemanden, der zunehmend von
sich reden machte, mit dem vorsorglich sich gut zu stellen empfehlenswert schien. Man
konnte ja nie wissen! Wichtige Türen öffneten sich mir. Zehn Tage lang würde ich in
New York und Chicago bleiben. Wenn schon, denn schon.
Seiji Ozawa & Hans Ulrich Schmid

38
Leonard Bernstein & the Schmid family
Open Sesame – The Leap to America
What a feeling it was to set out from Hanover on 1 May 1968 and fly to New York via
Amsterdam! As the plane took off, I felt a mixture of pride in what I had achieved thus far,
and cold feet. Although America was no longer the mysterious terra incognita, the land
of unlimited opportunity, travelling there was still not an everyday occurrence in our
profession, and what did I, a relatively young, somewhat inexperienced artists’ manager,
have to offer that was not already well-known in Europe and overseas? The flight
dragged on for hours, and I had increasing doubts about whether I was foolishly deluding
myself into thinking that I could push open the doors to a new market.
Then the plane landed at Kennedy Airport, followed by an interminable queue at passport
control, the crowd of countless people milling about like ants, wandering around
seemingly aimlessly as though lost, until I finally found my luggage, more or less by
chance, on the appropriate carousel. I was relieved to catch a taxi and now at least be
in the hands of an experienced, good-natured driver, who, when I gave him the name of
my hotel, understood without further questions and drove off. Suddenly I felt accepted
as a person and no longer as though I were on another planet. Then the exciting
45-minute drive to the centre of this Moloch New York – first, the endless motorway,
then, the great arched bridge over the Hudson, with the silhouette of tall, slender buildings
towering before me like a giant fortress. Finally, being swallowed up in the urban
canyons of a city that seemed vast and unmanageable.
… before falling asleep I attempted to recapitulate the events
of the past day, the enormity of being in America, then fell into
a deep sleep which came to an end around midnight, however.
A courteous welcome at the hotel reception desk, then up to my pre-booked room,
where I immediately felt exhausted, although it was only 7 o’clock in the evening. Where
I had come from it was already long past midnight, however, and I had been up for more
than 20 hours. Experienced travellers to America had advised me not to make the mistake
of going to bed at once, so I needed to stay awake for a few more hours until normal
bedtime. From my room on the 10th floor I went down to join the sultry, early evening
hustle and bustle of an incredibly immense urban scene. I had already become somewhat
accustomed to the seemingly never-ending activity. I noticed one particular face,
an ancient figure shuffling along, someone tried to cross the street amid the heavy
traffic, a huge crowd of people, each with a destination, a background, a fate. My attention
was focussed primarily on the route I was taking, so that I would not get lost and
would be able to find my way back to the hotel! The perfectly straight longitudinal and
intersecting streets made it possible to count the city blocks. Back at the hotel, in bed,
before falling asleep I attempted to recapitulate the events of the past day, the enormity
of being in America, then fell into a deep sleep which came to an end around midnight,
however. At home in Hanover it was 8 o’clock in the morning, time to get up. The rest of
the night I spent dozing, half asleep, interspersed with chaotic dream fantasies.
The next morning I began immersing myself in the normal lively atmosphere of this city,
which, although I would only see a microscopically small part of it, was to be my home
for the week.
I made the first telephone appointments, following up on letters I had written in Hanover
a few weeks earlier to individuals who were, in some cases, very prominent figures. I was
fortunate in that several established names from the music scene, to whom I was not
entirely unknown in Europe, had written recommendations: Sir Georg Solti (who ranked
as one of the “great conductors”), Ernest Fleischmann (whose reputation as an orchestra
manager – at that time, of the London Symphony Orchestra – was established on both
sides of the Atlantic), and Howard Hartog. They opened doors, including those of Carlos
Moseley, General Manager of the New York Philharmonic, Sir Rudolf Bing, who held the
same position at the Metropolitan Opera, Kurt Weinhold and Ronald Wilford, presidents
of Columbia Artists Management, Harry S. Beall and Arthur Judson, owners of the agencies
bearing their names, and Ann Colbert and Agnes Eisenberger of Colbert Artists
Management. With the innocence of a Parsival I entered American management territory
and gradually realized that I was meeting the crème de la crème, so to speak, of overseas
artists and concert management, and it was by no means self-evident that they
would even receive a newcomer like me.
… With the innocence of a Parsival I entered American
management territory …
Although Konzertdirektion Hans Ulrich Schmid was not one of the established agencies,
they welcomed me with interested attention as someone who was increasingly making a
name for himself and with whom it was apparently advisable to be on good terms, as a
precautionary measure. One could never tell! Important doors opened for me. I would
stay in New York and Chicago for ten days – if you do it, do it right!

40 41
Eine
bewegliche
Offenbarung
Text: Cameron Carpenter
Cameron Carpenter ist Organist und besessen von den unausgeschöpften Möglichkeiten
seines Instrumentes. Er ist „ein gefallener Engel, der seiner Orgel die Sünde zurückgibt“
(DIE ZEIT).
A Moveable
Feast
Text: Cameron Carpenter
Cameron Carpenter is an organist, and obsessed with the unexploited opportunities of
his instrument: “He is a fallen angel who brings back sin to his organ” (DIE ZEIT).

42 43
Noch wenig bekannt ist die beeindruckende, teils umschweifige Entstehungsgeschichte
der Touring Organ – jenes neuesten Mitglieds der Familie der weltbedeutenden Orgeln
– als innovative, anpassungsfähige und grenzüberschreitende Vereinigung aller positiven
Eigenschaften einer Pfeifenorgel; doch dies wird sich ändern. Die Entstehung einer
humanistischen Technologie aus dem Herzen des Bösen (die digitale Orgel von Marshall
& Ogletree wurde entwickelt, um die Pfeifenorgel in der Trinity Church in der New Yorker
Wall Street zu ersetzen, die am 11. September 2001 zerstört wurde), die geradezu berauschende
Infragestellung von wissenschaftlichen sowie religiösen Konzepten zur Orgel
und die erneute Überprüfung all dessen, was wir über digitalen Klang, Klanginstallationen
und Klangverstärker wissen, sind nur einige der zahlreichen Aspekte, die dieses
bemerkenswerte Ereignis kennzeichnen. Es steht exemplarisch dafür, was es bedeutet,
die Welt der klassischen Musik in der Gegenwart zu verändern – nicht erst in einer vagen
Zukunft, die in einem sicheren Abstand jenseits der Kartenvorverkäufe und Konzertplanungen
für die nächste Saison liegt. Diese Veränderung bedarf der gleichen Zutaten
wie eine gelungene Improvisation: Vision, Risikobereitschaft und gute Planung. Dass
eine Firma dieses Risiko für einen Künstler übernimmt, wird immer seltener, doch die
Konzertdirektion Schmid ist immer noch so visionär, wie sie es schon seit Jahrzehnten
gewesen ist.
Die Orgel wird oft als König (oder Königin) der Instrumente bezeichnet, doch heute wäre
es zutreffender, sie als „die Klassische Musik der Instrumente“ zu betrachten. Ebenso
wie diese verändert sie sich nur sehr langsam, ist teuer, schottet sich gegenüber anderen
Genres ab und lebt von Traditionen, die erst allmählich infrage gestellt werden. Ihre
Korridore – oder sind es Kreuzgänge? – werden argwöhnisch bewacht. Doch die wechselnden
kulturellen Strömungen, die Abschottung der Orgel-Gemeinde und die Voreingenommenheit
und Teilnahmslosigkeit des Mainstream-Publikums erweisen sich als
nie dagewesener Zerberus der Probleme, den die wenigsten Organisten zu überwinden
wissen. Wie sollten sie auch: Wenn wir unter „Orgel“ nur „Pfeifenorgel“ verstehen, ist es
fast unmöglich für einen Organisten, eine Markenidentität aufzubauen, mit der er auf der
Weltbühne wettbewerbsfähig ist.
dieser Infrastruktur zu werden, sind so elementar mit dem Instrument verwoben, dass
schon die bloße Erwähnung jener Probleme de facto die Pfeifenorgel selbst kritisiert.
Freilich gibt es diese Probleme. Erstens sind alle Pfeifenorgeln derart unterschiedlich,
dass es jeder Beschreibung spottet. Als Beispiel seien die vier Orgeln angeführt, die ich
diesen Herbst in der Auckland Town Hall, der Davies Hall des San Francisco Symphony,
im Kennedy Center in Washington und in der Berliner Philharmonie spielen werde und
die sich nicht nur im Hinblick auf ihren Klang, ihre Größe und ihre Persönlichkeit,
sondern auch in ihren konkreten mechanischen und tonerzeugenden Systemen derart
unterscheiden, dass man sie kaum als Mitglieder ein und derselben Instrumentenfamilie
erkennen kann. Per Definition ist es unmöglich, die Vision eines Musikstücks perfekt
umzusetzen oder gar die Magie des Abends im Gedächtnis aller Zuschauer zu verankern,
wenn das Instrument, um das es geht, jedes Mal wieder völlig anders ist. Schwerer
zu ermessen und sogar noch nervenaufreibender ist jedoch der Zeit- und Energieaufwand,
der notwendig ist, um Nacht für Nacht ein neues Instrument zu erlernen, Werke
immer wieder zu bearbeiten mit immer neuem und meist nicht sehr zufriedenstellendem
Material – und das alles innerhalb eines engen und schonungslosen Termin- und Tourneeplans.
Zweitens ist eine Pfeifenorgel ab einer bestimmten Größe unbeweglich; und
diese physische Unbeweglichkeit steht sinnbildlich für ihre Weigerung, sich zu verändern:
Sie bewegt sich im wahrsten Sinne des Wortes nirgendwo hin.
Das MaSS an Kontrolle über Klang, Ansprache, Rhythmus
und tausend weitere Ausdrucksparameter ist bei diesem
Instrument derart greifbar, dass die Orgelbauer des frühen
20. Jahrhunderts dafür mit Freude ihre Seele verkauft hätten.
Wenn wir unter „Orgel“ nur „Pfeifenorgel“ verstehen, ist es
fast unmöglich für einen Organisten, eine Markenidentität
aufzubauen, mit der er auf der Weltbühne wettbewerbsfähig ist.
Ich liebe die Pfeifenorgel seit ich vier Jahre alt bin, und ich spiele sie seit fast 28 Jahren
– angefangen mit dem winzigen Instrument in meiner Heimatstadt Pennsylvania, das
schon hundert Jahre alt war, als ich 1985 die Tasten das erste Mal berührte, bis hin zu
den großen Orgeln im Opernhaus in Sydney, in der Royal Albert Hall, der Disney Hall, der
Berliner Philharmonie, dem Mozarteum und vielen anderen großen Konzertsälen. Aber
es ist wie im Leben selbst: Man kann etwas nicht dadurch ändern, dass man es liebt,
und die Pfeifenorgel bleibt inkompatibel mit der heutigen, auf Relevanz und kommerziell
Verwertbares ausgerichteten Musiklandschaft.
Die kommerzielle Infrastruktur in der Musikszene dreht sich um starke Marken und wird
in zunehmendem Maße von ihnen abhängen – insbesondere im Falle der Solisten. Die
Herausforderungen, vor die die Pfeifenorgel jeden Organisten stellt, der hofft, ein Teil
Mich schmerzt es nicht, zu schreiben, dass die Orgel meiner Träume keine Pfeifenorgel
sondern eine digitale Orgel ist. An dieser Stelle treffe ich gewöhnlich auf das indignierte
Hüsteln und den ungläubigen Blick des ergrauten Skeptikers, der die klassische Ideologie
–„akustischer Klang ist gut, verstärkter Klang ist schlecht“ – mit Vehemenz vertritt.
Aus der Kreuzgang-Perspektive der traditionellen Orgel betrachtet ist das Ketzerei.
Davon muss man sich freimachen, denn wenn man die jahrhundertelange Geschichte
der Orgelbaukunst betrachtet, ist die digitale Orgel eher Verbündete denn Feind der
Tradition. Der Fortschritt, den uns die „eklektische“, zeitgenössische Pfeifenorgel gebracht
hat (d. h. Disney Hall, Suntory Hall, Berliner Philharmonie etc.), ist undenkbar
ohne den Einsatz eines Computers, der die von einem Organisten gespielte Musik
erzeugt. Mit „Erzeugung“ ist dabei sowohl das System gemeint, durch das die Luft in
Schwingung versetzt wird, als auch das System zur Steuerung der Tasten und Register,
also der Rück wirkung auf den Orgelspieler. Kaum eine Orgel in einem bedeutenden
Konzertsaal in Europa oder Amerika kommt ohne digitales Spieltisch-Steuerungssystem
aus – sogar bei quasi-historischen Orgeln wie der im Mozarteum ist es unverzichtbar
– und die musikalischen Möglichkeiten, die sich hierdurch ergeben, sind ein
unverzichtbarer Bestandteil der Orgeltechnik, die seit Mitte der 1990er Jahre in vielen
Konservatorien gelehrt wird. Mit 32 bin ich alt genug, um den Widerwillen der musikalischen
Welt gegen die Entwicklung der digitalen Orgel in weiten Teilen miterlebt zu haben.
Doch gemessen an der Geschichte der Orgel während der letzten 200 oder sogar 1800

44 45
Cameron Carpenter, Eric Owens und Peter Sellars bei der Probe zum Projekt
Michelangelo Sonnets beim Manchester Festival
Cameron Carpenter, Eric Owens, and Peter Sellars at a rehearsal for the project
Michelangelo Sonnets at the Manchester Festival

46 Cameron Carpenter in Princeton
47
Jahre ist der Fortschritt dieser Entwicklung schier unermesslich. Die „elektrische“ Orgel
(mit der wir sowohl die analoge Klangerzeugung vor 1971 als auch die noch experimentelle
digitale Klangerzeugung von 1971 bis 2000 meinen) ist ein Instrument, dessen
Lebenszeit bereits hinter uns liegt.
Bei den Instrumenten von Marshall & Ogletree, den visionären Erbauern der Touring
Organ aus Needham, Massachusetts, wurde ein Entwicklungssprung vollzogen, der das
Potenzial einer Neudefinition all dessen birgt, was wir über die Orgel im Allgemeinen
wissen, ganz zu schweigen von all jenen voreingenommenen Meinungen darüber, was
eine digitale Orgel sein (oder in den meisten Fällen nicht sein) kann. Das Maß an Kontrolle
über Klang, Ansprache, Rhythmus und tausend weitere Ausdrucksparameter ist
bei diesem Instrument derart greifbar, dass die Orgelbauer des frühen 20. Jahrhunderts
dafür mit Freude ihre Seele verkauft hätten. Die großen Fortschritte von Aristide Cavaillé-
Coll, E. M. Skinner, Henry Willis und den anderen großen Orgelbauern des 20. Jahrhunderts
dienten alle der Erweiterung der Klangpalette der Orgel und sollten dem Organisten
eine noch größere Kontrolle über diese Palette sowie über den riesigen Be dienungs -
mechanismus verschaffen. Dass es nun eine Möglichkeit gibt, die Arbeit dieser Meister
nicht nur zu bewahren, sondern unabhängig vom Ort im Live-Konzert zu kombinieren,
sollte ein Grund zur Freude sein. Für den Musikliebhaber ist die Touring Organ eine
bewegliche Offenbarung – und ebenso für den Veranstalter: Im Rahmen einer Konzerttournee
ist der Transport einer gewaltigen Orgel zum Aufführungsort stets eine Meldung
wert, während eine Pfeifenorgel, sobald sie einmal gebaut ist, auch im Marketingsinne
an ihren jeweiligen Standort gebunden ist. Zudem ist die Transformation eines der traditionellen
westlichen Instrumente in ein bewegliches, international und kommerziell einsetzbares
Medium des 21. Jahrhunderts zu aufregend, zu gewaltig, um sie zu ignorieren.
Es mag zunächst einiges an Mut und Risikobereitschaft erfordern, an einer solchen
Transformation teilzuhaben und sie zu unterstützen. Aber gerade diese Bereitschaft
zeugt von der Einsicht, dass die Zukunft der klassischen Musik heute davon abhängt,
wie wir sie präsentieren.
Es gibt wenig, das einen stärker an eine Kunst und deren Erlernen bindet als die Investition
in das Instrument, und ein wahrhaft guter Orgelspieler zeichnet sich daher auch
dadurch aus, dass er versteht, was es bedeutet, sein Leben einem Instrument mit so
vielen geografischen und physischen Einschränkungen zu widmen. Diesem Opfer
gegen über stehen die verblüffenden Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments sowie
die unbeschreiblichen, fast erotischen Momente beim Kontrollieren einer Maschine, die
es einem buchstäblich erlaubt, die Zeit zu berühren und undefinierbare Emotionen hervorzurufen.
Wenn die Mischung aus Instrument, Künstler, Vorbereitung und Publikum
stimmt, ist diese Erfahrung jeden Preis wert. Die Touring Organ gleicht nicht nur die
gegebenen Schwächen aus, sondern ermöglicht endlich auch eine angemessene Vorbereitung:
Wenn ich ein Konzert gebe, kann ich das auf demselben Instrument tun, auf
dem ich übe – so wie fast jeder Musiker. Das bedeutet auch, dass mein Publikum auf
eine neue Ebene gehoben wird; es bedeutet, dass das Streben nach einem neuen und
größeren Publikum ohne Einschränkung möglich ist; und es bedeutet, dass Darbietungen
über Jahre im Privaten vorbereitet werden können – nicht über Nacht auf einem
unbekannten Instrument, hastig eingeübt unter einer Arbeitslampe.
Wenn man die Unbeweglichkeit der Pfeifenorgel als Metapher betrachten kann, so ist
die Beweglichkeit der Touring Organ die beste Metapher für musikalische Anpassungsfähigkeit:
Sie überschreitet buchstäblich Grenzen. Sie kann überall hin, und ich kann sie
überall spielen.
Auf zu neuen Welten!

48 49
Though it is not yet widely known, justice will eventually be done to the remarkable,
circuitous story of how the youngest addition to the list of the world’s great organs –
the Touring Organ – came into existence as an innovative, adaptable, and boundarycrossing
hybridization of all that is good in the pipe organ. The rise of a humanist technology
out of the heart of evil (the Marshall & Ogletree digital organ was born to replace
the pipe organ destroyed at Trinity Church Wall Street in New York City on 9/11); the
exhilarating confrontation of academic and religious concepts of the organ; and the
re-examination of all we know about digital sound, sound installation, and amplification
are but a few of the broad and diversely interrelated themes that define this remarkable
happening. At its heart this is an example of what it takes to change classical music in
the present, not merely in a vague future still safely in the distance beyond next season’s
ticket sales and touring schedule. What is required to make this change is exactly the
same as to play a satisfying improvisation: vision, acceptance of risk, and organization.
That a company on behalf of one artist would take this risk is increasingly rare, but Konzertdirektion
Schmid continues to be as visionary a force as it has been for decades.
The organ is often referred to as the King (or Queen) of Instruments, but today it is in
reality the Classical Music of instruments. Like much of the institution of classical music,
the organ is slow to change, expensive, resistant to genres not of its own, and an institution
governed by traditions only now beginning to be questioned. Its hallways – are they
cloisters? – are jealously guarded. But the changing cultural tides, organ-community
insularity, and bias or apathy among mainstream audiences are an unprecedented
Cerberus of problems. It is an assault against which most organists are not equipped
to fight. They cannot be: if by “organ” we only mean “pipe organ”, then it is almost
impossible for any organist to maintain a brand identity in a way that is competitive on
the world stage.
then it is almost impossible for any organist to maintain a
brand identity in a way that is competitive on the world stage.
I have loved the pipe organ since I was 4, and have spent almost 28 years playing it –
from the tiny instrument in my Pennsylvania hometown, already 100 years old when I
first touched it in 1985, to the great organs at Sydney Opera House, Royal Albert Hall,
Disney Hall, Berlin Philharmonie, the Mozarteum, and many more. Just as in life, however,
you cannot change something by loving it, and the pipe organ remains incompatible
with today’s infrastructure of relevant, commercially sustainable music-making.
The musico-commercial infrastructure revolves around, and will only increasingly depend
upon, strong brands, especially where soloists are concerned. The challenges the pipe
organ presents to any organist hoping to be part of this infrastructure are such selfdefining
characteristics of the instrument that even to consider them problems is practically
to take a de facto argument against the pipe organ itself; but problems they nevertheless
are. Firstly, every pipe organ is different, in ways both so fundamental and so
intangible as to defy description. As an example, take just four of the organs I’ll play this
fall at Auckland Town Hall, the San Francisco Symphony, the Kennedy Center Washington,
and Berlin Philharmonie – all so completely different not just in musical character, size,
and personality, but in their actual mechanical and tone producing systems as to barely
be recognizable as members of the same instrumental family. By dint of definition it is
impossible to realize an ideal vision of a musical work, let alone to create the magic of a
night capable of standing in memory of every ticket buyer, when the instrument on which
the evening turns is different in every case. Harder to estimate, but even more stressful,
is the expense of the time and energy involved in learning new instruments night after
night – building and rebuilding works again and again with different and usually less than
satisfactory materials – under a day-to-day schedule of relentless international touring.
Secondly, every pipe organ of a certain size is immobile. And here we realize that the
pipe organ, in its physical immobility, is its own metaphor for resistance to change. It
literally isn’t going anywhere.
The degree of control over tone, speech, rhythm, and a
thousand more expressive parameters, are tangible in this
instrument in ways for which the organ builders of
the early 20th century would have happily sold their souls.
My hand does not tremble to write that the organ of my dreams is not a pipe organ, but
a digital organ. The tasteful cough and the uncertain, usually averted glance of the skeptic
is encountered at this point, when the classical ideology that “acoustic equals good,
but amplified bad” rears its graying head. Viewed from the cloisters of the traditional
organ, this is heresy; let it be, for when seen in the centuries-long history of organ building,
the digital organ is more ally to tradition than threat. The advances that have given us the
“eclectic” contemporary pipe organ (viz. Disney Hall, Suntory Hall, Berlin Philharmonie,
etc.) all depend upon the application of the computer for the generation of music at the
hands of the organist. This is true whether by “generation” we mean the system used to
vibrate air or, equally important, the system used to control the movement of the organ’s
keys and stops and, therefore, its response to the performer. Hardly one organ is to be
found in any significant hall in Europe or America without a digital console control system
– even in a quasi-historic organ like that at the Mozarteum – and the musical potential
of new controls made possible by these systems has already been taken for granted
in the organ technique taught in many conservatories since the mid-1990s. At 32, I am
already old enough to have experienced much of the music world’s distaste for the
digital organ’s adolescence. But considered in light of even the last 200, let alone 1800
years of the organs’ history, the progress charted in that adolescence has been wildly
prodigious. In fact the “electronic” (by which we might mean the pre-1971 analog, as
‘well as the still-experimental 1971–2000 digital) organ is an instrument whose lifetime is
already behind us.
In the instruments of Marshall & Ogletree, the visionary Needham, Massachusetts builders
of the touring organ, a leap has been made which has the potential to redefine everything
we think about the organ in general, let alone any preconceived concepts about
what a digital organ can (or, usually, can’t) be. The degree of control over tone, speech,
rhythm, and a thousand more expressive parameters, are tangible in this instrument in
ways for which the organ builders of the early 20th century would have happily sold their
souls. The great advances made by Aristide Cavaillé-Coll, E. M. Skinner, Henry Willis, and
the other great organ builders of the 20th century were all in the interest of increasing

50 51
the tonal palette of the organ, giving the organist ever greater control over that palette,
and the vast mechanism required to operate it. That there is now a means not only for
preserving the work of those masters, but to use and combine them in live performance
irrespective of their origins and location, should only be a cause for rejoicing. It is a music
lover’s movable feast, as well as a presenter’s; the act of moving a massive organ to a
venue for a site-specific performance in the course of a tour will always be marketable
news, whereas a pipe organ, after its installation, is no more news than the building it is
in. Furthermore, the chance to witness the re-emergence of an instrument at the backbone
of Western music into a 21st-century, internationally tourable, and commercially
viable medium is too exciting, and too potentially powerful to ignore. It may, initially, take
some courage – some risk – to participate in and support such a re-emergence. But to
take that risk is to understand, and act upon, the fact that the future of classical music is
dictated by how we present it today.
Few things commit a person to developing a craft like making an investment in tools,
and part of playing the organ well is grasping what it means to commit a lifetime to an
instrument with so many geographical and physical limitations. It’s a sacrifice that, with
enough work invested, can pay off in astounding expressive possibilities and in indescribable,
almost erotic moments controlling a machine that literally allows you to touch
time and create emotions that can’t be defined. When the mix between instrument, artist,
preparation, and audience is right, the experience is worth any price. The touring organ
will exist to make sure not just that the instrument isn’t the weak link, but that the preparation
isn’t in question, either: whenever I perform, it will be on the same instrument
on which I practice, as in the case of almost every musician. It will mean taking my audience
to a new level; it will mean that the pursuit of a new and larger audience is possible
without limit; and it will mean that I can deliver performances that are prepared in privacy
over years – not overnight, on an unfamiliar instrument, hastily learned under work lights
at 3 a.m.
If the pipe organ’s immobility can be seen as a metaphor, then the touring organ’s mobility
is the best metaphor for its musical adaptability: it literally crosses borders. It can go,
and allow me to play, anywhere.
What worlds await?
Cameron Carpenter

52 53
10 Fragen an ...
Alain
Altinoglu
Der Dirigent Alain Altinoglu ist regelmäßig an den großen Opernhäusern wie der Metropolitan
Opera und der Staatsoper Wien sowie in Paris, Zürich, München und Berlin zu
Gast. Auch im Konzertsaal feiert er international große Erfolge und arbeitet mit bedeutenden
Orchestern wie der Staatskapelle Dresden, dem Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin, dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Chicago Symphony Orchestra und allen
großen Orchestern in Paris. In der Spielzeit 2013 / 2014 gibt Alain Altinoglu u. a. sein Debüt
beim City of Birmingham Symphony Orchestra und den Wiener Symphonikern. Er lebt
mit der Mezzo sopranistin Nora Gubisch in Paris. Die beiden haben einen kleinen Sohn.
Wir freuen uns, Alain Altinoglu neu im Generalmanagement zu vertreten.
1. Wie definierst du Erfolg?
Da ich Franzose bin, hat das Wort für mich zweierlei Bedeutungen:
a) Das Ergebnis, das musikalische Ergebnis: Wenn man hart arbeitet, entspricht das
erreichte Ergebnis dem Ergebnis, das man sich vorgestellt hat.
b) Erfolgreich sein, Fans haben etc. Das ist der schöne Zuckerguss auf dem Kuchen,
aber nie das Ziel. Es kann gefährlich sein, sich selbst nach diesen Meriten zu beurteilen,
denn du könntest dadurch denken, dass du gut bist!
2. Eine prägende musikalische Erfahrung?
Die großen Orchester, Sänger und Solisten zu dirigieren ist prägend, aber auch lehrreich.
Ich glaube, man kann immer etwas lernen; jeden Tag, überall.
3. Der schönste Konzertsaal?
Der Musikverein, würde ich sagen; aber ich würde auch das Teatro Colon in
Buenos Aires dazuzählen, wegen seiner unglaublichen Akustik.
4. Ein Werk, das zu entdecken sich lohnt?
Die Tragödie der Salomé von Florent Schmitt, Thérèse von Massenet und viele andere
Werke!
5. Welchem Künstler oder welcher Künstlerin der
Vergangenheit wärst du gern begegnet und was würdet
ihr gemeinsam unternehmen?
Leonard Bernstein: Wir würden ein Glas Whisky trinken und dann vierhändig Klavier
spielen!
6. Wie bereitest du dich auf einen Auftritt vor?
Gewöhnlich halte ich ein kleines Nickerchen am Nachmittag, danach dusche ich und
dann bin ich bereit!
7. Wenn ich kein Musiker geworden wäre, wäre ich …
… wahrscheinlich ein Wissenschaftler.
8. Was macht dich glücklich?
Viele Dinge … das Lächeln meines Sohnes.
9. Dein interessantestes Reiseerlebnis?
Vielleicht die Reise im Nachtzug von Paris nach Venedig gemeinsam mit meiner Frau:
Die Farbe des Himmels und der Stadt am frühen Morgen, wenn man bei der Ankunft
aus dem Fenster schaut, ist überwältigend.
10. Ein Motto oder ein Zitat, das dich begleitet?
Ich mag diesen französischen Leitspruch: „Liberté, Égalité, Fraternité“ (Freiheit,
Gleichheit, Brüderlichkeit).
Alain Altinoglu

54 55
The conductor Alain Altinoglu is a regular guest at leading opera houses such as the
Metropolitan Opera and the Vienna State Opera as well as in Paris, Zurich, Munich, and
Berlin. He has also had very successful appearances at concert halls throughout the
world, working with such distinguished orchestras as the Dresden Staatskapelle, the
Berlin Radio Symphony Orchestra, Zurich’s Tonhalle Orchestra, the Chicago Symphony
Orchestra, and all the major orchestras in Paris. During the 2013 / 2014 season, Alain
Altinoglu makes his debut with the City of Birmingham Symphony Orchestra and the
Vienna Symphony Orchestra. He lives in Paris with mezzo-soprano Nora Gubisch. They
have a young son. We are delighted that Alain Altinoglu has now signed to the Konzertdirektion
Schmid for general management.
1. How do you define success?
Being French, I understand this word in 2 ways:
a) The achievement, the musical achievement: after having worked hard, the achieved
result matches the imagined result.
b) Being successful, having fans, etc. That’s the lovely icing on the cake, but never the
aim. It can be dangerous judging yourself on these merits, because it can lead you to
think that you are good!
2. A formative musical experience?
Conducting the great orchestras, singers or soloists is formative, and teaches a lot.
I think there’s always something to learn; every day, everywhere.
3. The most beautiful concert hall?
I would say the Musikverein; but I would also add the Teatro Colon of Buenos Aires for
its incredible acoustics.
4. A work worth discovering?
La Tragédie de Salomé by Florent Schmitt, Thérèse by Massenet, and so many others!
10 Questions to ...
Alain
Altinoglu
5. Which artist from the past would you have liked to meet, and
what would you have done together?
Leonard Bernstein: We would have a glass of whisky and then play piano for four
hands!
6. How do you prepare for a performance?
I usually have a little nap in the afternoon, take a shower, and then I’m ready to go!
7. If I had not become a musician, I would have been …
… most likely a scientist.
8. What makes you happy?
Many things … my son’s smile.
9. your most interesting travel experience?
Maybe taking the night train to Venice from Paris with my wife: the colours of the sky
and the city in the early morning, when you look through the window upon arrival, are
just amazing.
10. A motto or quotation that accompanies you?
I like the French maxim “Liberté, Égalité, Fraternité”.

57
Der
Künstler
und sein
Image
PR in der Klassischen Musik
Text: Meike Knoche
Meike Knoche ist Head of PR der Konzertdirektion Schmid in Berlin.
The Artist
and His
Image
PR in Classical Music
Text: Meike Knoche
Meike Knoche is Head of PR at Konzertdirektion Schmid in Berlin.

58 59
Wenn der Tenor Klaus Florian Vogt auf seiner Harley Davidson zur Preisverleihung des
ECHO Klassik düst oder die Pianistin Hélène Grimaud von ihrem Zusammenleben mit
Wölfen erzählt, kann man sich fragen, inwiefern ihre Kunst hiervon profitiert. Und wenn
in Interviews ein Künstler gefragt wird, welche Hobbys er neben der Musik pflegt und wo
er am liebsten die Seele baumeln lässt, kommt schnell der Verdacht auf, dass hier ein
findiger PR-Agent am Werke war. Was hat dies alles also mit Musik zu tun? Nichts, und
doch sehr viel.
funktion – überspitzt: Was nicht in den Medien ist, existiert nicht – und schafft Anknüpfungspunkte
für die öffentliche Wahrnehmung. Das kann bedeuten, sich einem Künstler
über sein Hobby zu nähern und ihn ins Kochstudio zu begleiten. Die Themen sind vielfältig.
Sie mit Substanz zu füllen obliegt damals wie heute dem Künstler selbst.
Die Wahrnehmung des Künstlers und des Klassikbetriebs in der heutigen, von digitalen
Medien geprägten Welt hat sich verändert. Eine Reihe neuer Klassikstars generiert eine
hohe mediale Aufmerksamkeit, die weit über das Erlebnis im Konzert hinausreicht. Dies
wiederum erzeugt auch einen zunehmenden Druck auf die „alte Garde“, die immer häufiger
in sozialen Medien wie Facebook und Twitter vertreten sein muss. Dass hierbei
nicht allein die musikalische Leistung, sondern auch die Persönlichkeit des Künstlers in
den Vordergrund rückt, liegt auf der Hand.
Doch ist das wirklich neu? Schon Franz Liszt oder Paganini können als erste Popstars
im modernen Sinne betrachtet werden; skandalöse Frauengeschichten, Alkoholexzesse
und hysterisches Publikum inklusive. Oder der Geigenvirtuose Joseph Joachim, der wie
selbstverständlich gleichzeitig komponierte, die erste Akademische Hochschule für
Musik in dieser Form in Berlin gründete, 400 Schüler unterrichtete, Werke in Auftrag gab
und einzigartige Programme schuf, lange bevor dies als innovativ bezeichnet wurde.
Auch neuere Beispiele zeigen, dass der Starkult so modern nicht ist: Wenn sich Karajan
in Salzburg 1957 aus einem Porsche schwang, klickten die Kameras – beim biederen
Auftreten eines Eugen Jochum klickten sie nicht. Als Karl Böhm Proben noch mit Anzug
und Krawatte dirigierte, spielte Solti Wagners „Ring“ 1958 bereits im Polohemd ein. Die
genannten Künstler eint ihr unkonventionelles Auftreten, das Überschreiten der gewohnten
Grenzen des Klassikbetriebs, und die Faszination, die dies beim Publikum auslöst.
Neu sind hingegen die immer stärker spürbaren Veränderungen im Klassikbetrieb. Die
ehemals etablierte Rolle der klassischen Musik wird nicht mehr als selbstverständlich
hingenommen und das traditionelle Bürgertum, das diese Form der Musikdarbietung als
Repräsentation seiner selbst nutzte, existiert so nicht mehr. Das klassische Konzert spielt
somit neben vielfältigen kulturellen Angeboten nur noch eine, aber nicht die entscheidende
Rolle. Um dem eigenen Bedeutungsverlust entgegenzuwirken und das Publikum
weiterhin für klassische Musik zu begeistern, entwickeln die Konzerthäuser zunehmend
individuelle Profile, denn die Konkurrenz untereinander und darüber hinaus ist groß. Das
dargebotene Programm umfasst somit nicht mehr nur das klassische Konzert, sondern
auch Spezialprogramme für Kinder, Bildungsprogramme für Schüler, Partyformate für
Jugendliche und Konzerte für Senioren.
Dies lässt sich wiederum auf die mediale Vermittlung des Künstlers in der Öffentlichkeit
übertragen. Nicht nur seine musikalische Leistung, sondern auch seine Persönlichkeit
geraten in zunehmendem Maße in den Blickpunkt des Interesses: Was steckt hinter
einer Aufführung, wie lebt der Künstler privat und was passiert backstage beim Konzert?
Die sozialen Medien erfüllen hierbei eine doppelte Funktion, indem sie die Nähe zum
Künstler gleichsam ermöglichen und erzwingen. In der übersättigten Medienlandschaft
wird es damit zunehmend wichtig, ein klares Image eines Künstlers zu vermitteln, das
über die Musik hinaus seine Einzigartigkeit hervorhebt und somit seine Sichtbarkeit
erhöht. Dies zu nutzen, also die öffentliche Aufmerksamkeit über gezielt ausgewählte
Themen zu lenken, ist Aufgabe der PR. Sie übernimmt eine notwendige Vermittlungs-

60
61
When tenor Klaus Florian Vogt roars up to the ECHO Klassik award ceremony on his
Harley Davidson or pianist Hélène Grimaud talks about her life with wolves, one cannot
help but wonder how their art might benefit from this. And when an artist is asked during
an interview what hobbies they pursue and where they like to relax, one suspects that a
clever PR agent was at work. What does all of this have to do with music? Nothing, and
yet a great deal.
The perception of the artist and of classical music has changed in today’s world, which is
heavily influenced by digital media. An array of new classical stars generate a great deal
of media attention which extends far beyond the original concert experience. This, in
turn, also exerts increasing pressure on the “old guard”, who must be represented more
and more frequently in social media like Facebook and Twitter. It is apparent that the
artist’s personality – besides their musical achievements – comes increasingly to the fore.
But is this really new? Franz Liszt and Paganini can be regarded as the first pop stars
in a modern sense, with their womanizing, excessive alcohol consumption, and hysterical
audiences. Or the violin virtuoso Joseph Joachim, who at the same time and
composed and founded the first conservatory of music in Berlin: taught 400 students,
commissioned works, and organised unique concert programmes long before it was
considered innovative. More recent examples also show that the star cult is not that
modern. When Karajan swung out of his Porsche in Salzburg in 1957, the cameras
clicked – at the staid appearance of Eugen Jochum, they did not click. While Karl Böhm
still conducted rehearsals in a suit and tie, Solti already in 1958 recorded Wagner’s Ring
wearing a polo shirt. What these artists have in common is their unconventional appearance,
their transgression of the traditional boundaries of classical music, and their fascinating
effect of the audience.
What is new, however, are the increasingly obvious changes in the classical music industry.
The formerly well-established role of classical music is no longer taken for granted,
and the traditional middle class, which used this form of musical performance as a
representation of itself, no longer exists. Among a wide range of cultural offerings, the
classical concert still plays a role, but not the decisive one. In an attempt to prevent their
own loss of importance and instead continue to enthuse the audience with classical
music, concert halls are increasingly developing individual profiles, given the harsh competition
with other concert halls and beyond. Their programmes are no longer limited to
classical concerts, but also include special programmes for children, educational programmes
for students, party formats for young people, and concerts for elderly people.
This can, in turn, be translated to the artist’s public media presence. In addition to their
musical achievements, increasingly their personality becomes the focus of attention.
People want to know what exsists behind a performance, what does the artist’s private
life look like, and what happens backstage at a concert? In this context, social media
fulfil a dual function in that they both facilitate and necessitate connection to the artist.
In an oversaturated media landscape, it thus becomes increasingly important to convey
a clear image of an artist which emphasises their uniqueness beyond musical aspects
and increases their visibility. The task of PR is to use this, that is, to attract public interest
in specifically selected topics. PR therefore fulfils an essential communication function
and provides a point of contact for public perception. This can result in approaching an
artist through their hobby and using their interest as a way to relate to the person behind
the music. Topics and interests are manifold. Today, as in the past, it is ultimately up to
the artist to fill the gap between himself and the public with substance.

62 63
„Er hielt
uns für
Schwestern“
Ein Interview mit der Geigerin Baiba Skride und
ihrer Managerin Karen McDonald
Das Interview führte Caroline Downs, Associate Artist Manager der
Konzertdirektion Schmid in London.
“He thought
we were
sisters”
An interview with violinist Baiba Skride and
her manager Karen McDonald
The interview was conducted by Caroline Downs, Associate Artist Manager of
Konzertdirektion Schmid in London.
Baiba Skride

64 65
Eure Zusammenarbeit geht zurück in das Jahr 2001, als Baiba
den Concours Reine Elisabeth in Brüssel gewann. Wie fühlt es
sich an, so lange Zeit für eine Künstlerin zu arbeiten, und wie
hat sich eure Beziehung verändert?
Karen: Ich kann mich noch genau daran erinnern, wie ich dich beim Concours Reine
Elisabeth getroffen habe und wie geschockt du warst, als klar wurde, dass du die
Gewinnerin bist! Wir waren damals natürlich beide jünger! Und ich glaube, es ist wie in
jeder Beziehung: Man wächst zusammen, aber diese Verbindung spürt man von Anfang
an. Ich glaube, wir sind wirklich zusammengewachsen, Baiba. Wir müssen uns nicht
mehr „auf den neuesten Stand bringen“ oder uns „kennenlernen“, wir können einfach
weiter vorankommen. Das ist wunderbar.
Baiba: Unbedingt! Wir kennen einander so gut, dass es oft keiner Worte bedarf. Du
weißt, was ich in meinem beruflichen Alltag brauche, und wir haben viel private Zeit
zusammen verbracht. Dieses enorme Vertrauen in den anderen ist ganz wichtig. Bei
Karen habe ich das voll und ganz und ich weiß, dass sie die Dinge immer in meinem
Sinne regelt und immer auf meiner Seite ist.
Ist es von Vorteil, dass du ebenfalls Geigerin bist, Karen?
Karen: Ja, ich habe Geige studiert, also kenne ich das Repertoire ziemlich gut. Ich
glaube, das war immer eine zusätzliche Verbundenheit, die wir auch auf musikalischer
Ebene haben. Und Baiba vertraut mir sogar ihre Geige an! Zuletzt habe ich sie in Boston
gehalten, während sie sich umzog. Aber sie spielt viel besser als ich!
Baiba: Ich habe dich nie spielen gehört!
Wie entspannt ihr, wenn ihr unterwegs seid?
Baiba: Ich schlafe! Nein, ich schaue mir Serien und Sitcoms an, um abzuschalten, und
ich lese und gehe spazieren und mache Sightseeing. Ich kann ganz gut abschalten und
habe kein Problem damit, allein zu sein.
Karen: Bei mir sieht das ähnlich aus, wenn ich unterwegs bin. Wir schauen beide Serien
wie Mad Men und Frasier. Oh, und Shoppen natürlich! Ich erinnere mich noch, wie
du zum Büro in London kamst und wir shoppen gegangen sind.
Gibt es eine gemeinsame Erfahrung, die etwas ganz Besonderes war?
Baiba: Das Erste, was mir einfällt, ist eine private Geschichte – ich bin sicher, du wirst
das Gleiche sagen, Karen, die Bar in Cincinnati!
Karen: [lacht] Wir sprechen heute noch davon! Baiba, das musst du erzählen, sonst
klingt das ziemlich rätselhaft …
Baiba: Es war in einer dieser angesagten Sushi-Bars in Cincinnati, wir haben ein paar
Cocktails getrunken und gut gegessen. Da war dieser seltsame Barkeeper, der versucht
hat, nett zu zwei Ladys zu sein.
Karen: [lacht] Ja, und er wollte Fotos von uns machen, weil er uns für Schwestern hielt!
Welche beruflichen Highlights fallen euch ein?
Karen: Für mich war der absolute Höhepunkt dein Debüt mit den Berliner Philharmonikern
unter Andris Nelsons im Oktober 2010. Ich erinnere mich, dass ich in der Woche
davor in Wien war mit dir und Andris; es gab eine Aufführung mit den Wiener Symphonikern.
Nach dem letzten Konzert saßen wir zusammen und sprachen über die Konzerte
in Berlin in der folgenden Woche und ich war wirklich bewegt, als sich Baiba an Andris
wandte und sagte: „Ich bin so dankbar, dass mein Debüt mit dir sein wird“; und er empfand
genau das Gleiche. Die drei Konzerte in Berlin waren einfach ein tolles Highlight.
Baiba: Von allen Konzerten, die wir zusammen gemacht haben, waren dies die Einzigen,
bei denen Andris und ich darüber gesprochen haben, wie wir proben. Wir haben
sogar darüber nachgedacht, mit welchem Satz wir anfangen. Es war eine sehr besondere
Aufführung und sehr nervenaufreibend für uns beide.
Karen: Das andere Highlight, das ich erwähnen möchte, war, als du zum ersten Mal in
Birmingham mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra gespielt und die Tschaikowsky-CD
aufgenommen hast. Wir gingen zu Andris’ Konzert am Tag, bevor wir mit
den Aufnahmen anfingen. Es war etwas ganz Besonderes, den Anfang seiner Geschichte
mit dem Orchester mitzuerleben. Und jetzt hast du das wiederholt, du hast den Anfang
seiner Zusammenarbeit mit dem Boston Symphony Orchestra miterlebt. Du bist
sein Glücksbringer!
Woher kommt die Inspiration für die Entwicklung
neuer Programme und Ideen?
Karen: Ich glaube, in erster Linie wird man inspiriert dadurch, dass man seinen Künstler
spielen hört, im Konzert oder auf CD. Und ein gutes Glas Wein ist natürlich immer
hilfreich für neue Programmideen. Ich erinnere mich, wie wir versucht haben, ein Programm
für deine Recital-CD zu finden …
Baiba: Ja, manchmal, wenn es schon spät am Abend ist, können ein paar Gläser Wein
ganz hilfreich sein, um gute Ideen zu entwickeln! Aber was großartig daran ist, dich als
Managerin zu haben, Karen, ist, dass, wenn wir uns treffen, wir nicht nur über das
Geschäft sprechen, sondern du wirklich in meine Musik involviert bist. Du kennst das
Repertoire so gut und du gibst mir musikalische Anregungen, was natürlich Teil der
Zusammenarbeit mit dem Agenten sein sollte, doch ich bin sicher, dass das nicht immer
der Fall ist. Ich habe das Gefühl, ich bin nicht allein mit meinen musikalischen Ideen,
und das ist ein wichtiger Grund, warum ich so gern mit dir zusammenarbeite.
Was ist euer gröSSter Traum oder euer Ziel für die Zukunft?
Baiba: Dass Karen mich nie verlässt! [lacht]. Nein, wirklich, ich bin sehr glücklich darüber,
wie die Dinge laufen. Ich möchte weitermachen und sogar noch mehr arbeiten. Ich
habe zum Beispiel noch nicht in der Carnegie Hall gespielt; das ist eine dieser Adressen,
die ich gerne als Auftrittsort in meinem persönlichen Geschichtsbuch hätte.
Karen: Ja, unbedingt. Mein Ziel ist, dich und die anderen Künstler weiterhin glücklich
zu machen! Es war eine Riesenfreude, dich von einer jungen Künstlerin, von dem „New
Kid on the Block“, wenn man so will, wachsen und dich entwickeln zu sehen zu der
Persönlichkeit, die du heute bist. Und du hast das mit so viel Anmut getan, irgendwie
ohne Anstrengung. Wir haben immer zusammengehalten und werden das auch weiterhin
tun.

66 67
You started working together in 2001 after Baiba won the Queen
Elizabeth Competition. What’s it like working with someone for
so many years, and how has the relationship changed?
Karen: I remember very clearly meeting you at the Queen Elizabeth Competition and
that you were completely shocked when you won! We were both younger then of course!
And I think it’s like any relationship: you grow closer together, but you need to feel that
bond at the beginning. Actually I think we’ve really grown together, Baiba. We don’t have
any ‘catching up’ or ‘getting to know each other’ anymore, so we can just keep moving
forward, which is fantastic.
Baiba: Certainly! We know each other so much without even talking to each other. You
know what I need in my professional life, and we have shared a lot of private time
together. You have to have this amazing trust with the other person, and I have that
absolutely with Karen, and I know that she will always do things in my interest and will
always be on my side.
Has there been an experience you have shared together which
has been particularly special?
Baiba: The first thing that comes to my mind is along the private lines – I’m sure you
will say the same thing Karen – about the bar in Cincinnati!
Karen: [laughs] We still talk about it even now! Baiba, go on explain it, otherwise it
sounds rather cryptic …
Baiba: It was one of these really funky sushi bars in Cincinnati, and we had a couple of
cocktails and a very nice meal. There was this really weird bar tender who was just trying
to be ‘nice’ to two ladies.
Karen: [laughs] Yes, and he wanted to take pictures of us, because he thought we
were sisters!
So what about your professional highlights?
Karen: For me, your Berlin Philharmonic debut with Andris Nelsons in October 2010 is
definitely my number 1. I remember the previous week I was in Vienna with you and
Andris as you were performing together with the Vienna Symphony. After the last concert
we sat together and started talking about Berlin the following week, and I was really
touched when Baiba turned to Andris and said “I’m so thankful that my debut is with
you”, and he was feeling exactly the same. The three concerts in Berlin were just a
fabulous highlight.
Baiba: It was the only time in all the concerts we’ve done together that Andris and
I talked about how we were going to do the rehearsal. We were really thinking of
which movement to start with. It was a very special event and very nerve-racking for
both of us.
Karen: The other highlight I was going to mention was when you first played in
Birmingham with the CBSO and you recorded the Tchaikovsky CD. We went to Andris’s
concert the day before we started recording. It was very special to be at the beginning
of his history with the orchestra, as well.
Karen: And now you’ve repeated that as you’ve been at the beginning of his history
with the Boston Symphony. You’re his lucky talisman!
Baiba Skride

68 69
Do you think it helps that you are also a violinist, Karen?
Karen: Yes, I trained as a violinist so I do know quite a lot of the repertoire. I think that
has always been a common bond that we’ve had, as well, on the musical level. And
Baiba trusts me to hold her violin! Even as recently as in Boston I was holding it as she
was getting changed. She plays it much better than I do though!
Baiba: I’ve never heard you play!
How do you relax when you’re on the road?
Baiba: I sleep! No, I watch a lot of TV shows and sitcoms to take my mind off things,
and I read books and go for walks and try to do tourist things. I always find my peace if
I need to, I have no problem being alone.
Karen: That’s my routine on the road, as well. I know we’ve both watched Mad Men
and Frasier. Oh, and of course shopping! I remember when you came to the office in
London and we went shopping.
Where do you get your inspiration from to develop new
programmes and ideas?
Karen: First and foremost I think you are inspired by hearing your artist play, whether
in concert or on CD. Of course a good glass of wine helps us put new programme ideas
together. I remember that time when we were trying to come up with a programme for
your recital CD ...
Baiba: Yes, sometimes it helps, if it’s late at night, with a couple of glasses of wine to
come up with some good ideas! But what’s great about having you as a manager, Karen,
is when we get together we’re not only talking about business, but you mix yourself into
my music. You know so well the repertoire and you give me ideas musically, which is part
of how it should work with your agent of course, but I’m sure it’s not always the case. I
feel I’m not alone with my musical ideas, which is a big part of why I like working with
you so much.
What would be your biggest dream or goal for the future?
Baiba: That Karen never leaves me! [laughs] But, no, I’m very happy with how things
are going, and, of course, I still want to keep on working and working even more. I
haven’t, for example, yet played at Carnegie Hall, which is one of those places you’d like
to have in your history book as having played there.
Karen: Absolutely. My goal is keeping you and the other artists happy! It’s been an
absolute pleasure watching you grow and develop from a young artist, the new kid on
the block, if you like, into who you are today. And you’ve done it with such grace and
effortlessness somehow. We’ve stood together, and we will continue to do so.
Karen McDonald

70
71
Impressum
Imprint
Herausgeber: Konzertdirektion Schmid GmbH & Co.
Verantwortlich für den Inhalt: Cornelia Schmid (v.i.S.d.P.), Meike Knoche
Redaktion: Benedikt Carlberg, Caroline Downs, Enrico Fischer,
Christopher Oberschmidt
Gastautoren: Cameron Carpenter, Christian Merlin
Redaktionelle Mitarbeit: Benjamin Becker
Übersetzung: Phyllis Anderson, Dorle Ellmers
Gestaltung: Katharina Fiedler
Druck: H. Heenemann GmbH & CoKG, Berlin
Bildnachweise: Giorgia Bertazzi (S. 4); Winslow Townson (S. 6); Stu Rosner (S. 11);
Chris Lee (S. 22–33); Privatarchiv Schmid (S. 34, 37, 39); Antony Crook (S. 44, 45);
Michael Hart (S. 47); Heiko Laschitzki (S. 51); Jean Radel (S. 53, 54); Marco Borggreve
(S. 62, 66, 69)
Illustrationen: Katharina Fiedler (S. 40, 56 – 61) unter Verwendung von Bildern von
Schinken, NASA, © Cameron Carpenter, Michael Hart (S. 40); Lorens Pasch,
Gunnar Ries, Chicken Falls, © Copyright Steinway & Sons, Bakst, Xingbo,
Georg Feitscher, Deutsche Fotothek: Renate und Roger Rössing, Andreas Praefcke,
Kjetil Ree (S. 56); muzyczny, Georg Feitscher (S. 57); Alessandro Varotari (S. 58);
Friedrich von Amerling, Louis-Léopold Boilly, Bakst, François Boucher,
Anna Dorothea Therbusch, Roland Scheicher, Joseph Kriehuber, Georg Feitscher
(S. 59); Bakst (S. 61)
Publisher: Konzertdirektion Schmid GmbH & Co.
Responsible for Content: Cornelia Schmid (v.i.S.d.P.), Meike Knoche
Editors: Benedikt Carlberg, Caroline Downs, Enrico Fischer, Christopher Oberschmidt
Guest Authors: Cameron Carpenter, Christian Merlin
Editorial Support: Benjamin Becker
Translation: Phyllis Anderson, Dorle Ellmers
Design: Katharina Fiedler
Printer: H. Heenemann GmbH & CoKG, Berlin
Photo Credits: Giorgia Bertazzi (p. 4); Winslow Townson (p. 6); Stu Rosner (p. 11);
Chris Lee (p. 22–33); Schmid Private Collection (p. 34, 37, 39); Antony Crook (p. 44, 45);
Michael Hart (p. 47); Heiko Laschitzki (p. 51); Jean Radel (p. 53, 54);
Marco Borggreve (p. 62, 66, 69).
Illustrations: Katharina Fiedler (p. 40, 56 – 61) using pictures by Schinken, NASA,
© Cameron Carpenter, Michael Hart (p. 40); Lorens Pasch, Gunnar Ries, Chicken Falls,
© Copyright Steinway & Sons, Bakst, Xingbo, Georg Feitscher, Deutsche Fotothek:
Renate und Roger Rössing, Andreas Praefcke, Kjetil Ree (p. 56);
muzyczny, Georg Feitscher (p. 57); Alessandro Varotari (p. 58); Friedrich von Amerling,
Louis-Léopold Boilly, Bakst, François Boucher, Anna Dorothea Therbusch,
Roland Scheicher, Joseph Kriehuber, Georg Feitscher (p. 59); Bakst (p. 61)

www.kdschmid.de