Journal 2013.2014Die jährliche Hauszeitschrift der Konzertdirektion

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Noch wenig bekannt ist die beeindruckende, teils umschweifige Entstehungsgeschichte
der Touring Organ – jenes neuesten Mitglieds der Familie der weltbedeutenden Orgeln
– als innovative, anpassungsfähige und grenzüberschreitende Vereinigung aller positiven
Eigenschaften einer Pfeifenorgel; doch dies wird sich ändern. Die Entstehung einer
humanistischen Technologie aus dem Herzen des Bösen (die digitale Orgel von Marshall
& Ogletree wurde entwickelt, um die Pfeifenorgel in der Trinity Church in der New Yorker
Wall Street zu ersetzen, die am 11. September 2001 zerstört wurde), die geradezu berauschende
Infragestellung von wissenschaftlichen sowie religiösen Konzepten zur Orgel
und die erneute Überprüfung all dessen, was wir über digitalen Klang, Klanginstallationen
und Klangverstärker wissen, sind nur einige der zahlreichen Aspekte, die dieses
bemerkenswerte Ereignis kennzeichnen. Es steht exemplarisch dafür, was es bedeutet,
die Welt der klassischen Musik in der Gegenwart zu verändern – nicht erst in einer vagen
Zukunft, die in einem sicheren Abstand jenseits der Kartenvorverkäufe und Konzertplanungen
für die nächste Saison liegt. Diese Veränderung bedarf der gleichen Zutaten
wie eine gelungene Improvisation: Vision, Risikobereitschaft und gute Planung. Dass
eine Firma dieses Risiko für einen Künstler übernimmt, wird immer seltener, doch die
Konzertdirektion Schmid ist immer noch so visionär, wie sie es schon seit Jahrzehnten
gewesen ist.
Die Orgel wird oft als König (oder Königin) der Instrumente bezeichnet, doch heute wäre
es zutreffender, sie als „die Klassische Musik der Instrumente“ zu betrachten. Ebenso
wie diese verändert sie sich nur sehr langsam, ist teuer, schottet sich gegenüber anderen
Genres ab und lebt von Traditionen, die erst allmählich infrage gestellt werden. Ihre
Korridore – oder sind es Kreuzgänge? – werden argwöhnisch bewacht. Doch die wechselnden
kulturellen Strömungen, die Abschottung der Orgel-Gemeinde und die Voreingenommenheit
und Teilnahmslosigkeit des Mainstream-Publikums erweisen sich als
nie dagewesener Zerberus der Probleme, den die wenigsten Organisten zu überwinden
wissen. Wie sollten sie auch: Wenn wir unter „Orgel“ nur „Pfeifenorgel“ verstehen, ist es
fast unmöglich für einen Organisten, eine Markenidentität aufzubauen, mit der er auf der
Weltbühne wettbewerbsfähig ist.
dieser Infrastruktur zu werden, sind so elementar mit dem Instrument verwoben, dass
schon die bloße Erwähnung jener Probleme de facto die Pfeifenorgel selbst kritisiert.
Freilich gibt es diese Probleme. Erstens sind alle Pfeifenorgeln derart unterschiedlich,
dass es jeder Beschreibung spottet. Als Beispiel seien die vier Orgeln angeführt, die ich
diesen Herbst in der Auckland Town Hall, der Davies Hall des San Francisco Symphony,
im Kennedy Center in Washington und in der Berliner Philharmonie spielen werde und
die sich nicht nur im Hinblick auf ihren Klang, ihre Größe und ihre Persönlichkeit,
sondern auch in ihren konkreten mechanischen und tonerzeugenden Systemen derart
unterscheiden, dass man sie kaum als Mitglieder ein und derselben Instrumentenfamilie
erkennen kann. Per Definition ist es unmöglich, die Vision eines Musikstücks perfekt
umzusetzen oder gar die Magie des Abends im Gedächtnis aller Zuschauer zu verankern,
wenn das Instrument, um das es geht, jedes Mal wieder völlig anders ist. Schwerer
zu ermessen und sogar noch nervenaufreibender ist jedoch der Zeit- und Energieaufwand,
der notwendig ist, um Nacht für Nacht ein neues Instrument zu erlernen, Werke
immer wieder zu bearbeiten mit immer neuem und meist nicht sehr zufriedenstellendem
Material – und das alles innerhalb eines engen und schonungslosen Termin- und Tourneeplans.
Zweitens ist eine Pfeifenorgel ab einer bestimmten Größe unbeweglich; und
diese physische Unbeweglichkeit steht sinnbildlich für ihre Weigerung, sich zu verändern:
Sie bewegt sich im wahrsten Sinne des Wortes nirgendwo hin.
Das MaSS an Kontrolle über Klang, Ansprache, Rhythmus
und tausend weitere Ausdrucksparameter ist bei diesem
Instrument derart greifbar, dass die Orgelbauer des frühen
20. Jahrhunderts dafür mit Freude ihre Seele verkauft hätten.
Wenn wir unter „Orgel“ nur „Pfeifenorgel“ verstehen, ist es
fast unmöglich für einen Organisten, eine Markenidentität
aufzubauen, mit der er auf der Weltbühne wettbewerbsfähig ist.
Ich liebe die Pfeifenorgel seit ich vier Jahre alt bin, und ich spiele sie seit fast 28 Jahren
– angefangen mit dem winzigen Instrument in meiner Heimatstadt Pennsylvania, das
schon hundert Jahre alt war, als ich 1985 die Tasten das erste Mal berührte, bis hin zu
den großen Orgeln im Opernhaus in Sydney, in der Royal Albert Hall, der Disney Hall, der
Berliner Philharmonie, dem Mozarteum und vielen anderen großen Konzertsälen. Aber
es ist wie im Leben selbst: Man kann etwas nicht dadurch ändern, dass man es liebt,
und die Pfeifenorgel bleibt inkompatibel mit der heutigen, auf Relevanz und kommerziell
Verwertbares ausgerichteten Musiklandschaft.
Die kommerzielle Infrastruktur in der Musikszene dreht sich um starke Marken und wird
in zunehmendem Maße von ihnen abhängen – insbesondere im Falle der Solisten. Die
Herausforderungen, vor die die Pfeifenorgel jeden Organisten stellt, der hofft, ein Teil
Mich schmerzt es nicht, zu schreiben, dass die Orgel meiner Träume keine Pfeifenorgel
sondern eine digitale Orgel ist. An dieser Stelle treffe ich gewöhnlich auf das indignierte
Hüsteln und den ungläubigen Blick des ergrauten Skeptikers, der die klassische Ideologie
–„akustischer Klang ist gut, verstärkter Klang ist schlecht“ – mit Vehemenz vertritt.
Aus der Kreuzgang-Perspektive der traditionellen Orgel betrachtet ist das Ketzerei.
Davon muss man sich freimachen, denn wenn man die jahrhundertelange Geschichte
der Orgelbaukunst betrachtet, ist die digitale Orgel eher Verbündete denn Feind der
Tradition. Der Fortschritt, den uns die „eklektische“, zeitgenössische Pfeifenorgel gebracht
hat (d. h. Disney Hall, Suntory Hall, Berliner Philharmonie etc.), ist undenkbar
ohne den Einsatz eines Computers, der die von einem Organisten gespielte Musik
erzeugt. Mit „Erzeugung“ ist dabei sowohl das System gemeint, durch das die Luft in
Schwingung versetzt wird, als auch das System zur Steuerung der Tasten und Register,
also der Rück wirkung auf den Orgelspieler. Kaum eine Orgel in einem bedeutenden
Konzertsaal in Europa oder Amerika kommt ohne digitales Spieltisch-Steuerungssystem
aus – sogar bei quasi-historischen Orgeln wie der im Mozarteum ist es unverzichtbar
– und die musikalischen Möglichkeiten, die sich hierdurch ergeben, sind ein
unverzichtbarer Bestandteil der Orgeltechnik, die seit Mitte der 1990er Jahre in vielen
Konservatorien gelehrt wird. Mit 32 bin ich alt genug, um den Widerwillen der musikalischen
Welt gegen die Entwicklung der digitalen Orgel in weiten Teilen miterlebt zu haben.
Doch gemessen an der Geschichte der Orgel während der letzten 200 oder sogar 1800