Download Rock-Sologitarre - Marathon Music

ROCK
soLo
GITARRE
HANS MARATHON

Vielen Dank für Eure Hilfe
SILKE, ULI, JOCHEN, HENNING UND KARLA
Zeichnungen: Henning Brunke
Fotos: Karla Jacobi-Doil
Copyright 1984: MALO Verlag
Delaney, Heimerl & Schliebenow
2000 Hamburg 76
Lithos, Druck und Verarbeitung:
HS-Offsetdruckerei
Heimerl & Schliebenow
2000 Hamburg 76
Alleinvertrieb:
MVA Musik-Verlags-Auslieferung
Noel Patrick Delaney
Harvestehuder Weg 2l - 2000 Hamburg 13
>SPOONFUL(
C&A: Willie Dixon
O Copyright by ARC Music Corperation
Fur Dlutschland. Österreich und Schweiz: Coachman Musik Verlags GmbH' Köln
)SUNSHINE OF YOUR LOVE(
C&A: Jack Bruce/Peter C. Brown/Eric Clapton
@ Copyright by Dratleaf Ltd./RSO Publ. Ltd./Chappell Int.
Für Deutschland, Österreich und Schweiz: Chappell & Co. GmbH, Hamburg
))SMOKE ON THE WATER(
Musik und Text: Ian Paice/Jon Lord/lan Gillan/Ritchie Blackmore/Roger Glover
@ Copyright by Feldmann & Co. Ltd. Trading as HEC Music, London
Für Deutschland und österreich: Francis, Day & Hunter GmbH, Hamburg
O Copyright 1984 MALO Verlag, Delaney, Heimerl & Schliebenow
Eigentum für alle deutschsprachigen Länder:
MALO Verlag, Delaney, Heimerl & Schliebenow

INHALT:
VORVORT VON ULI ROTH. 5
EINFÜHRUNG.
DIE TONLEITER AUF DEM GRIFFBRETT.
DIE VERSETZUNGSZEICHEN.
DIE BLUES-SKALA.
DIE BLUES-SKALA IN ZWEI OKTAVEN.
DAS ZIEHEN DER SAITEN.
DIE DUR-TONLEITER UND
ANSCHLAGSTECHNIK UND
DIE PENTATONIK.
SOLO-LAUFE.
DIE INTERVALLE.
RHYTHMUS.
DIE PENTATONISCHE DUR-SKALA.
DIE PARALLELEN & EIN WENIG HARMONIELEHRE.
EINIGE SPIELTECHNIKEN UND TRICKS.
DIE DUR-BLUES- ODER COUNTRY-SKALA.
DIE KOMBINATION VON DUR UND MOLL.
FLAGEOLETT-TöNE
IMPROVISATION AUF DEM GANZEN GRIFFBRETT.
APPENDIX
ll
9
t6
t/
2I
28
3T
34
37
40
43
48
50
55
57
58
59
63

VORWORT
Aus meinem gesamten Freundeskreis ist wohl kaum
jemand besser geeignet, eine Rock-Gitarrenschule
zu schreiben, als Hans. Seine ausgeprägte Fähigkeit,
sowohl Beginnern als auch f ortgeschritteneren Gitarristen
wertvolle Grundlagen und auch tiefergehende
Kenntnisse zu vermitteln, hat sich seit vielen Jahren
im praktischen Unterricht bewährt. Das wird durch
seine zahlreichen Schüler nur bestätigt, denen er
sich mit Geduld und echter Hingabe widmet. Hans
hat mich gebeten, ein Vorwort zu schreiben, was
ich gerne tue.
Aufgrund langer Erf ahrung hinsichtlich der am häuf
igsten auf tretenden Probleme seiner Schüler weiß
Hans, welche Fehler immer wieder auf tauchen und
wie sie verhindert, beziehungsweise beseitigt werden
können. Gerade hier liegt wahrscheinlich der Hauptwert
dieser Anleitung. Ich kann mich noch gut erinnern,
wieviel Mühe es kostet, einmal eingeschliffene Fundamentalfehler
zu beseitigen. Die Rechnung ist einfach:
je fehlerfreier und makelloser die Grundtechnik, desto
sicherer und freier wird das Spiel im Endeffekt. Nun
wird man natürlich noch nicht gleich durch eine gute
Schule zum Meister; aber wenn man die Grundlagen
nicht vollkommen beherrscht und somit sein Haus
ständig auf Sand baut, wird man garantiert auch keiner
- egal wieviel man übt. Überhaupt ist es weniger
wichtigr wie lange und of t, sondern Vie und Vas
man übt.
Hinsichtlich des Vie gilt vor allen Dingen, daß ein
Musiker immer mit Maximum Konzentration spielen
und nie vor-sich-hindudeln sollte. Das Letztere ist
nicht nur pure Zeitverschwendung, sondern auch Zeichen
mangelnder Musikalität und Reife.
Intensive Konzentration heißt nun allerdings nicht
Verkrampf ung, söndern hier bedeutet es Sammlung
innerer, geistiger Kräf te, die dann auf einen Punkt
oder ein Beschäftigungsfeld projiziert werden.
Gute Leistungen sind anders nicht zu erreichen.

Nun zu dem Was. Erst einmal gilt es natürlich, die
besagten Grundlagen, wie sie teilweise in dieser Schule
auf gezählt sind, zu verarbeiten. Leider ist es nicht
möglich, absolut alle Grundlagen der Gitarrentechnik
auf kleinem Raum zusammenzustellen. da es sich
um ein zu weites Feld handelt.
Ich glaube aber, daß man sich auch unbedingt einiges
selber erarbeiten sollte, denn dadurch lernt man sein
Instrument besser kennen. Von größter Wichtigkeit
ist €sr sich von Anfang an auf die Entwicklung öines
korrekten, qualitativ guten Anschlags und präziser
Rhythmik zu konzentrieren. Mindestens 50o/o des
individuellen Sounds werden mit der Anschlagshand
produziert. Gerade die wird jedoch am Anf anf f ast
immer vernachlässigt, was hinterher sehr viel Zeit
kostet. Leider spielen die meisten Gitarristen einen
f alschen, oder unterentwickelten Anschlag, was f ür
sie bedeutet, daß sie technisch nur bis zu elnem punkt,
aber nicht weiter kommen können. Außerdem ist
ihre Klangpalette deshalb meistens höchst einseitig,
was dann das Spiel flach klingen läßt.
Es ist bestimmt von Vorteil, sich relativ f rüh mit
d"l gängigsten Tonleitern zu beschäftigen, denn sie
ordnen das Tonmaterial in übersichtliche Gruppen
und sind somit Basis der Melodien. Tieferes verständnis
f ür ihre musikalische Bedeutung wird wohl erst im
Laufe der Zeit erlernt - und man hört nie auf zu
lernen, wenn man will.......
Es ist gut, sich auch ohne Gitarre in der Hand ein
paar Gedanken über diese Bausteine zu machen und
auch über Akkorde und Harmonien nachzudenken.
Zum Beispiel hat jede Tonleiter, jeder Akkord einen
Eanz individuellen Charakter, und ihre Kombinationen
haben einen musikalischen Sinn. Je mehr man über
diese Dinge Bescheid weiß, desto besser.
L
I

Ich bin der Überzeugung, daß ein Musiker nicht nur
nach Gefühl spielen, sondern auch wissen sollte, w:ls
er spielt. Das tut dem Gefühl keinen Abbruch - im
Gegenteil - man muß nur eine gute Balance zwischen
Verstand und Gefühl finden.
Es gibt noch etwas zu beachten; eine mangelhaf te
Technik auf dem Instrument ist eine große Behinderung
bezüglich der f reien Entf altung der eigenen musikalischen
Persönlichkeit. Auf der anderen Seite ist
es aber ebenso schlimm und einengend, zuviel Gewicht
auf technische Beherrschung des Instrumentes zu
legen. Das ist eine Falle, in die viele junge Musiker
Beraten, die in begreif licher Unreif e denken, daß
hohe Geschwindigkeit gleichbedeutend ist mit hoher
Spielqualität.
Um zu verdeutlichen, was ich sagen will: wenn jemand
ein Gedicht vorträgt, kommt es wohl doch sicher
nicht darauf ähr wie schnell er das kann, sondern
mit welchem inneren Ausdruck und welcher Gefühlstiefe.
Genauso ist das mit der Musik. Es gibt gute
Techniker, die keine guten Musiker sind, aber wirklich
gute Musiker haben auch fast immer eine gute Technik.
Das Allerwichtigste und ständige Ziel für jemanden,
der es ernst meint mit der Gitarre, sollte sein, echte
Musik zu machen, Geist, Gefühl und Verstand zu
einer künstlerischen Einheit zu verschmelzen und
etwas Schönes, Lebendes hervorzubringen.
So, nun aber genug palavert - viel Spaß und Erfolg
beim Gitarrespielen und durcharbeiten des Buches.
Uli Roth
(Seaford, Oktober l9S3)
n

..e
F )tu_,
r*
'1^N
I,r .t
t4"
ERKLARUNG DE5 TABULATURSYSTEMS
Die Finger: l. Finger :
2. Finger :
3. Finger :
4. Finger =
-=E G
=R --E
Zeigefinger
Mittelfinger
Ringfinger
kleiner Finger
Die 5
Die Tahl gibt den Bund äR, der gegrif fen
wird. Beispiel: D-Saite. 7.Bund
;tu\\,
F-i'%

EINFÜHRUNG
Welcher Gitarrist träumt nicht davon, einmal
auf der Bühne zu stehen und ein Solo zu spielen,
das vom Publikum mit Beif all quittiert wird ?
Doch bis dahin ist es ein weiter Weg. Nachdem
ich diese Bühnenerfahrung schon habe, weiß ich,
daß gerade dieser Weg das eigentliche Ziel ist.
Immer wieder gibt es für den Musiker etwas
zrJ lernen. Du begibst Dich auf eine Entdeckungsreise,
die nie endet.
Das Hauptgewicht in diesem Buch habe ich auf
die bildliche Darstellung von Melodien gelegt.
Kein anderes Instrument ist so bildlich wie die
Gitarre.
Wenn ich eine Melodie im Kopf habe, kann ich
mir die Folge der Töne auf dem Griffbrett deutlich
vo rstellen.
Du
die
und
wirst in diesem Buch viele Bilder finden,
Du wie Vokabeln einer Fremdsprache lernen
in Dein Unterbewu ßtsein auf nehmen sollst.
Obwohl die Skalen in diesem Buch hauptsächlich
für Rock- und Blues-Solospiel ausgewählt sind,
kannst Du mit dieser Gründlage "später leichi
andere Stil richtungen erlernen.
So, und nun viel Spaß mit diesem Buch I

10
BILD I
Die Tonleiter auf der
A-Saite.(A-Moll)
M=Major=DUR
m=Minor=MOLL
*Wichtig:
Der international
als B bezeichnete
Ton wird in Deutschland
meist H g.nannt.
t
i
(
.
1
ü
q
{
# -
ä

h-
DIE TONLEITER AUF DEM GRIFFBRETT
Auch der Rockgitarrist, der sich hauptsächlich
auf sein Feeling verläßt, muß sich auf seinem
Instrument auskennen.
Er mu ß wissen, wie jeder einzelne Ton hei ßt,
und wo er liegt. Nur so kann er sich mit anderen
Musikern absprechen, und auf dem gesamten Griffbrett
spielen.
Das Lernen der Töne dauert natürlich seine Zeit.
Es ist aber gar nicht so schwer, wie Du vielleicht
denken wirst. Du mußt nur nach einem bestimmten
System vorgehen.
Wir fangen mit der A-Saite an:
Auf Bild I habe ich die Tonleiter eingezeichnet.
Diese ist von A ausgehend die A-Moll-Tonleiter.
Die sieben Stufen der Skala sind nach dem Alphabet
benannt.
Ein wesentlicher Punkt f ür das Verständnis sind
die unregelmäßigen Abstände der einzelnen Stufen
voneinander.
A B*C D E F G
12m345m5m7
A
8(l)
Spiele die Tonleiter mit dem l.Finger. auf der
A-Saite. Präge Dir die Position der Halbtonschritte
dabei genau ein : (B/C, ElFl
Der 8. Ton, die OKTAVE, heißt wieder A.
Klappe das Buch zu, und spiele die Tonleiter auswendig.
Sage auch zu jedem Ton den Namen.
*Wichtig:
International ist die Tonleiter nach
benannt. in Deutschland wird das
H bezeichnet.
Ich verwende die Bezeichnung B,
logischer erscheint.
dem Alphabet
B jedoch als
weil sie mir

12
BILD 2
Die Tonleiter auf
beiden E-Saiten.
xWichtig:
Der international
als B bezeichnete
Ton wird in Deutschland
meist H genannt.

h-
Nachdem Du die A-Saite gelernt hast, wollen
wir die Töne auf den E-Saiten herausfinden.
Die Abstände der Töne sind in jeder Oktave gleich.
Beginnen wir vom E, haben wir also als erstes
einen Halbtonschritt. Dementsprechend sieht die
ga ze E-Saite so aus:
Spiele
Namen
die
der
Tonleiter rr
Töne dazu.
B
auf der
C
E-Saite. Sage
Improvisiere mit der Tonleiter ein wenig. Fange
mit der A-Saite an. Um Dich besser auf Dein
Spielen zu konzentrieren, solltest Du die Töne
mitsingen oder summen.
Beschäftige Dich eine Zeit mit den beiden Saiten,
E und A. Du wirst bald die Töne auswendig können,
und hast damit schon insgesamt drei Saiten unter
Kontrolle I *
Auf Bild 3 findest Du ein Griffbrett. Trage die
Namen der Töne ein. Als Hilfe sind die Positionen
weiß gelassen.
Um das ganze Griffbrett zu lernen, wirst Du sicher
einige Monate brauchen. Du solltest deshalb immer
mal wieder auf dieses Kapitel zurückkommen.
Nimm Dir jede Saite einzeln vor. Spiele die Töne
und sage die Namen. Eine Hilfe beim Finden von
Tönen kann die Oktavedarüber oder darunter
sein. Improvisiere auf den Einzelsaiten und summe
die Töne mit.
*Anmerkung:
Wenn Du die tiefe E-und A-Saite beherrschst,
kannst Du einen Großteil aller Akkorde spielen,
denn meist liegt dort der Basston , der ihnen
den Namen gibt : (Bild 4)
E
13

14
BILD 3
Aufgabe:
Trage die Namen der
Töne ein. (nicht nachsehenl)
Auflösung am
Ende des Buches.

I
tDf
E
B
G
E
5. Bund
Moll
Quint-Oktav-Grif f
55
Uberträgst Du diese Akkorde
als Barr6-Griffe, kannst Du
damit jeden Dur- oder Moll-
Akkord spielen, vorausgesetzt
Du beherrschst die Töne der
A- und E-Saite.
Moll
Dieser Akkord ist weder
Dur noch Moll.
15

16
DIE VERSETZUNCSZEICHEN
Wir haben bisher nur einen Teil der Töne des
Grif f brettes bezeichnet. Dies waren, mit dem
Klavier verglichen, die weißen Tasten.
Auf der Gitarre sind diese Töne nicht von den
"schwarzen Tasten" unterschieden. Tatsächlich
existieren ja 12 verschiedene Töne innerha.lb einer
Oktave.
Durch die Versetzungszeichen können die schon
bekannten Töne erhöht bzw. erniedrigt werden.
So entstehen die Namen der restlichen Töne,
die nach Art der Tonleiter variieren.
ll = ein Halbton erhöht, Endsilbe is, engl. sharp
b = ein Halbton erniedrigt, Endsilbe es,engl. flat
Der Ton im l.Bund der A-Saite kann also Alt
(Ais) oder gb (Bes) genannt werden.
Das internationale Bb wird in Deutschland nur
B genannt.
Die A-Saite mit allen Halbtönen sieht so
ABbBC
A,tt
CITDEbE
Db DTT
FFIIGGITA
Gb Ab
Ich will nicht Benauer darauf eingehen, welche
Bezeichnung der Töne die jeweils richtige ist.
Wichtig ist f ür Dich erst einmal nur, die Töne
überhaupt bezeichnen zu können.
Spiele die Chromatische Tonleiter, das
12 Halbtöne, auf der A-Saite und sage
dazu.
Jetzt kannst Du jeden Ton auf dem
bezeichnen.
heißt alle
die Namen
Grif f brett

+
2
i
DIE BLUES-SKALA
Die Blues-Skala sieht im
leiter sehr eigenartig aus
A
I
C D EbE
m34b55
Vergleich zur Moll-Ton-
G
m7
A
8(l)
Wir haben in dieser Skala große Tonabstände,
wie A-C, aber auch zwei Halbtonschritte nacheinander,
nämlich D-Eb-E.
Durch diese spezielle Tonanordnung entsteht
lber
genau der Sound, den wir von unzähligen
Platten her kennen.
Spiele die Blues-Skala auf der A-Saite. (Bild j)
Vergiß dabei nicht, die Töne mitzusingen, um
den Klang in Dein Unterbewußtsein einzuprägen.
Ganz entscheidend ist das richtige Spielen der
Blues-Terz. (Oie Terz ist der dritte Ton der
Tonleiter.) Die Terz C wird in der Blues-Skala
leicht gezogen, so das eine Blue-Note entsteht.
Diese Blue-Note ist etwas höher als C. aber
noch nicht so hoch wie C//.
Mein Lieblingsbeispiel f ür die Blues-Terz ist
der Song "Spoonful". Die auf dem Wort "SDoon"
liegende Terz wird, wie schon besehri,eben, ieicht
gezogen, und zwar in Richtung zu( Mitte des
Grif f brettes.
I got a spoonful, spoonful, spoooooonful
Höre Dir Blues-Platten an. Dort wird die Terz
sehr häufig gezogen. So wirst Du bald ein Gefühl
für diese Blue-Note entwickeln.
Anmerkung: Die Erklärung des TAB-Systems findest Du
auf Seite 8!

1B
BILD 5
Die A-Blues-Skala auf
der A-Saite.

^a
f >'%,
si / j
EEEBF'
Bevor Du eigene Melodien auf der
improvisierst, hier noch zwei Beispiele :
"The sunshine of your love" von Cream
"Smoke on the water" von Deep Purple
A
BIues-Skala
Da ich in diesem Buch keine Noten benutzen
will, mußt Du Dir den Rhythmus der Rif f s von
der Platte heraushören. (Die Tonarten sind auf
den Platten allerdings anders l)
Auf Bild 5 ist die E-Blues-Skala auf der hohen
(drinnen) E-Saite eingezeichnet. So setzt sich
die Melodie besser gegen eine Rhythmusgitarre
durch
Als Begleitung sollte ein anderer Gitarrist einen
Blues in E spielen. Du kannst Dir den Rhythmus
auch auf Band oder Cassette aufnehmen.
E-BLUES :
87
,A7 E7 ,87 |
N

zv
BILD 6
Die E-Blues-Skala auf
der E-Saite.

tL) a
3
",4k
o/| r
DIE BLUES-SKALA IN ZWEI OKTAVEN
Obwohl die Bilder der nächsten Seiten f ast f ür
sich alleine sprechen, möchte ich Dir noch einige
kurze Anmerkungen dazu geben.
Die Skala auf Bild 7 wird mit dem l.Finger
der tief en (dicken) E-Saite begonnen. Um in
zweite Oktave zu gelangen, mußt Du auf
D-Saite mit dem l. Finger rutschen .
Bild 8 zeigt die gleiche Tonleiter. Doch diesmal
beginnst Du mit dem 3.Finger. Die eingezeichneten
Rutscher sind nur eine von verschiedenen Möglichkeiten.
Beim Spielen ergeben sich die Lagenwechsel
aus dem Verlauf der Melodie .
Das nächste Bild ist eine Mischung der beiden.
In Bild 9 wird die erste Oktave mit dem l.Finger,
die zweite mit dem 3.Finger begonnen
Da Du keinen Lagenwechsel machen mußt, ist
dieses Schema das populärste. Es ist außerdem
günstig für schnelle, kurze Läufe.
Ein entscheidender Nachteil dieser Tonanordnung
ist jedoch die Verschiedenheit der Bilder in den
beiden Oktaven. Es fällt nicht leicht, eine Melodie
in der jeweils anderen Oktave zu wiederholen.
Versuche einmal, das "Sunshine of your love"
Riff in beiden Oktaven zu spielen. Die sich ergebenden
Fingersätze sind völlig unterschiedlich.
ccc
auf
die
der
21

22
BILD 7
Die A-Blues-Skala in
zwei Oktaven.
Achte bitte darauf,
wie sich das Griffbild
der Blues-Skala in der
zweiten Oktave verändert.
Das liegt an
der Stimmung der Gitarre.
Der Sprung entsteht
zwischen der G- und
der B- Saite.
Dieses Griffbild ist
selbstverständlich von
jedem Grundton auf
der E-Saite zu bilden.
VomGzumAwird
mit dem l.Finger gerutscht.

BILD t
Die A-Blues-Skala in
zweieinhalb Oktaven.
Bei dieser Oktavteilung
soll das A immer mit
dem 3.Finger gespielt
werden.
Für den Lagenwechsel
wird mit dem 3.Finger
gerutscht.

24
BILD 9
Die Blues-Skala in einer
Lage.
Das Problem dieses
häufig benutzten Griffbildes
liegt in der Verschiedenheit
der beiden
Oktaven.
Die mit Pfeilen gekennzeichneten
Töne können
einen Ganzton gezogen
werden.

q
lY a
^a
F 2't4.
Nachdem Du jetzt die Bilder der Blues-Skala
gelernt hast, kannst Du diese in jeder beliebigen
Tonart spielen.
Dazu mu ßt Du den entsprechenden Grundton
auf der tiefen (dicken) E-Saite suchen, um von
ihm aus das Bild zu spielen.
Du brauchst also nicht erst jeden Ton der Skala
mit Namen zu kennen.
Wenn Du das Grif fbrett gelernt hast, kannst
Du Dir die Töne anhand des Bildes heraussuchen.
Wichtiger als die Namen der Töne ist aber das
Geftihl für die Melodie. Um dieses zu entwickeln,
solltest Du die Skala mitsingen oder - summen.
Mag sein, daß Du keine schöne Stimme hast,
aber das Mitsingen ist der schnellste Weg, um
das innere Ohr auszubilden. Also echt probieren.
Die Blues-Skala wird nicht nur in der Bluesmusik
verwendet. Du kannst sie als Improvisations-Skala
für eine Palette von Stilrichtungen, besonders
der Rockmusik, verwenden.
Da im Blues Dur und Moll gemischt werden,
kann der Grundakkord beide Tongeschlechter
haben. Hier eine Liste mit Akkordf olgen, die
als Improvisationsuntergrund f ür die Blues-Skala
benutzt werden können.
l)
2)
4)
6)
rAm G Am , G ,'l
r-T-,
1A ,G D A
r-
tffii
,47 , D7
l----T-
"rl

zo
BILD IO
Die Blues-Skala mit
dem Grundton auf der
A-Saite. (D-Biues-Skala)
Anstatt der Töne habe
ich die Intervallbezeichnungen
angegeben. (keine
Fingersätze)

BILD I I
Dieses Bild wird mit
dem 3.Finger begonnen.
27

A
^l
'[
DAS ZIEHEN DER SAITEN
Wesentlich beim Rocksolo ist nicht allein die
Kenntnis der Skalen, sondern die Art, in der
Du damit improvisierst.
Einer der wichtigsten Ef f ekte ist das.. Ziehen
einer Saite, wodurch Du einen fließenden Ubergang
von einem Ton zu einem höheren erreichst.
Diese aus dem Bluesgesang stammende Technik
wurde zuerst durch B.B. King bekannt. Der Gitarre
kann damit der Charakter einer Stimme verliehen
werden.
Voraussetzung sind entsprechend dünne Saiten.
(E-OO9, B-Oll, G-Olr) Je nach Art der Gitarre
und persönlichem Geschmack kann die Saitenstärke
aber variieren.
Durch Seitwärtsdehnen der Saite wird ein angeschlagener
Ton zu einem höheren Ton der Skala
gezogen. Dies erf ordert eine Menge Kraft und
muß deshalb eine Zeit lang geübt werden. Meist
wird mit dem 3.Finger zur Mitte des Griffbrettes
gezogen. Dieser kann dabei durch den 2.Finger
unterstützt werden. Der Daumen soll das Grif f -
brett umfassen. (Siehe Foto)
i &i';W@fu"4i*4*?
?-ry-:rTryry
::::-:=:-'--: i

.4
r,ä:K
\1,, tr
Entscheidend ist jetzt die richtige
also die Tonhöhe muß stimmen.
Zur Kontrolle kannst Du den Zielton
spielen. Du ziehst dazu die G-Saite
also D zu E. Jetzt spielst Du das E
Saite im 5. Bund mit dem l.Finger.
müssen gleich klingen.
Dieser Ef f ekt des Doppelsounds
Tones wird zum Beispiel von
häufig benutzt.
Selbstverständlich werden nicht
gezogen. Du kannst ebenso nur
ziehen, z.B. vom Eb zum E.
Intonation,
gleichzeitig
im 7.Bund,
auf der B-
Beide Töne
ernes SezoSenen
Carlos Santana
nur Ganztöne
einen Halbton
Einige Licks habe ich Dir in Tabulatur auf geschrieben.
Die Töne, die mit einem Pfeil gekennzeichnet
sind, solleh einen Ganzton (zwei Bünde)
gezogen werden.
Tilc<
Wenn Deine Finger genügend Kraf t entwickelt
haben, kannst Du auch eine kleine Terz ziehen,
(drei Bünde) also zum Beispiel das E zum G.
{a
P;,--'
(Terz

30
BILD 12
Die A-DUR-Tonleiter
auf der A-Saite.
M-
m=
Major = DUR
Minor = MOLL

,4
^- I
t >\rt,
5^N\
E/ '.i
DIE DUR-TONLEITER UND DIE
INTERVALLE
Bisher haben wir nur die Moll-Skala keJrnengelernt.
Den Gegenpol dazu bildet die Dur-Skala, die
auf Bild l2 dargestellt ist.
Der Unterschied der beiden Tonleitern wird Dir
am schnellsten klar, indem Du die sogenannten
Intervalle der Skalen miteinander vergleichst.
Als Intervall wird der Abstand zwischen zwei
Tönen bezeichnet. Bei den Tonleitern ist der
Abstand zum Grundton gemeint.
Mit Hilf e dieser Intervallangaben kannst Du eine
Skala von jedem beliebigen Grundton aus bilden.
Auf der Gitarre sind die Intervalle gut als Bilder
zu lernen. Doch nun zu unserer Dur-Tonleiter.
Einige Intervalle sind in Dur und Moll gleich,
und zwar die sogenannten "reinen" Intervalle:
Oktave-E, Quinte:5, Quarte-4. Außerdem ist
die Sekunde-2 bei Dur und Moll identisch.
Es verändern sich die restlichen drei Intervalle,
die in Moll als klein, und in Dur als groß bezeichnet
werden.
Die kleine Moll-Terz m3 wird in der Dur-Skala
zur großen Terz M3. Ebenso wird aus der kleinen
Sext m6 die große M6, und aus m7 wird M7.
Zur Veranschaulichung noch einmal die beiden
Tonleitern übereinander:
A
I
A
t
'/ )\\ \rt\\N
{.,t
L,L,/ ,}
B
2
B
2
c
m3
ctt
M3
FII GII A
M6 M7 l(8)
Für den Gitarristen ist am Anf ang of t die Zählweise
nach Tonleiterschritten verwirrend, da
diese nichts mit der Anzahl der Bünde zu tun
hat.
,ä;9t
D
4
D
4
EF
5m6
E
5
GA
m7 l(8)

32
BILD 13
Die Intervallbezeichnungen
auf der A-Saite.
M=
m=
Major = DUR
Minor = MOLL

y
1
3
o,ä:k
E/.r
+
Ich habe Dir zur Kontrolle eine Liste der Intervallbezeichnungen
mit der Entf ernung in Halbtönen
gemacht:
Intervallbezeichnung Entf ernung BeisN
SEPTIME (groß) M7
SEPTIME (klein) m7
SEXTE (groß) M6
SEXTE (*teln) m6
QUINTE (rein) 5
QUINTE (vermindert) b5
QUARTE (rein) 4
TERZ
TERZ
(groß) Ml
(klein) m)
SEKUNDE (groß) 2
HALBTON (auch kleine )
Sekunde
I I Halbt. A-c//
lO Halbt.
9 Halbt.
8 Halbt.
7 Halbt.
A-G
A-F/I
A-F
A-E
- 6 Halbt. A-Eb
- 5 Halbt. A-D
- 4 Halbt. A-Clf
- 3 Halbt. A-C
- 2 Halbt. A-B
b2 - lHalbt. A-Bb
Das langf ristige Ziel f ür Dich sollte es sein,
diese Intervalle von jedem Ton aus bilden zn
können. Dazu mußt Du natürlich die zu den Intervallen
gehörenden Bilder lernen.
Ein Intervall kann entweder auf einer Saite oder
aber über mehrere Saiten gespielt werden. Lerne
zuerst die Oktave, die Quinte und die Terzen.
Summe die Intervalle immer mit. um Dir den
Sound einzuprägenl
33

ANSCHLAGSTECHNIK UND RHYTHMUS
Die rechte Hand wird leider von den meisten
Citarristen häuf ig vernachlässigt. Das Interesse
gilt mehr dem, was sich auf dem Grif f brett abspielt.
Aber gerade eine gute Anschlagstechnik
ist die Voraussetzung fLir einen guten Sound und
schnelles, sauberes Spielen.
Hier einige Tips:
Halte das Plektrum möglichst entspannt zwischen
Daumen und Zeigef inger. Die restlichen Finger
sollen dabei ebenf alls entspannt und möglichst
gestreckt sein. Der Daumen darf nicht geknickt
werden. (Siehe Foto)
Das Plektrum soll parallel zu den Saiten stehen
und einen Winkel von 90 Grad zum Korpus bilden.
Falls Du allerdings nur von oben anschlägst,
ist der Ton weicher und voller bei einer schrägen
Haltung des Plektrums.
Achtungl Falls Du Dir schon eine andere Technik
angewöhnt hast, versuche Dich umzugewöhnen.
Nur wer sauber und locker anschlägt, kann die
Gitarre zum klingen bzw. singen bringenl
*
,
a
I
t
I

,',3
',1IK'
o/) o
Der Handballen kann zwar auf gelegt werden,
doch ist es am besten, ihn frei schweben zu
Iassen. Schlage zum Üben am Anf ang nur von
oben dor um Dich an die Haltung zu gewöhnen.
Besorge Dir unbedingt ein Metronomi Damit
kannst Du zuerst einmal I /4 Noten üben. also
ein Anschlag pro Metronom-Schlag.
i-l
n V
n l-l ;
rl4
= Abschla8 (von oben)
= Aufschlag (von unten)
Wähle ein mittleres Tempo (120), und
im Wechselschlag. Improvisiere auf
Skala erst in l/4,dann in l/8 Noten.
n
t-l Ä n
Du kannst bei mittlerem Temoo die
von oben anschlagen.
Metronom
spiele ll8
der Blues-
Metronom
tl8
1/8 auch
nnnnnnnn l/8
Metronom
Wenn Du die ll8 ein wenig mit dem Handballen
dämpfst und auf der tiefen A-und E-Saite Quinten
spielst, hast Du die typischen Rock-Achtel.
Wenn Du die l/8 von oben durch den Wechselschlag
verdoppelst, erhältst Du I I 16. Diese werden f ür
schnelle Läuf e oder Funky-Rhythmen verwendet.
Das Tempo sollte dabei nicht zu schnell gewählt
sein. so etwa m.m. 100.
n \/ n \/ n \li-t v nvn\in\in\/
g:9;
Metronom
Ut6

36
,D]
Du hast bis jetzt I I 4, I /8 und I / l5 kennengelernt
Dabei wurde die Takteinheit jeweils halbiert.
Du kannst einen Metronomschlag aber auch in
drei gleiche Teile, drei Schläge teilen. Das Ergebnis
ist eine Triole. Die Anschläge auf den
stärker betonten I l4 wechseln dabei zwischen
Ab- und Aufschlag.
*
[l vn\/n\in\/n\i n'\/ Metronom
Triolen
Dieser Grundrhythmus wird häuf ig in der Blues-
Musik verwendet. Meist f ällt der mittlere Schlag
w€g, und es entsteht der typische Boogie-Rhythmus.
Dieser kann wieder im Wechselschlag 8espielt
werden.
*
r-l
ll
***
VII VN VN
Metronom
\/ BooRIe
So umf assend und extrem wichtig das Thema
Rhvthmus
gerade in der Rockmusik auch ist,
bleibt
in diesem Buch jedoch nicht genügend
Raum,
um ausf ührlicher darauf einzugehen. Ich
will nur noch ein Paar Hinweise geben:
Benutze ein möglichst hartes Plektrum. Es sollte
mindestens Medium bis Heavy sein. Ein zu weiches
Plektrum macht zu viele Nebengeräusche und
Du kannst die Anschlagsstärke nicht genügend
kontrollieren.
Höre Dir Platten äDr und achte besonders auf
das rhythmische Element. Achte auf den Drummer.
Das Schlagzeug steht im Mittelpunkt einer Rockbandl
Wippe beim Üben mit dem Fuß mit, um
den Rhythmus zu kontrollieren.
Spiele möglichst viel mit anderen Musikern zusammen.

I
-a
iä:k'
o/r''
DIE PENTATONIK
Übe rsetzt bedeutet Pentatonik Fünfton-Skala.
Diese Tonleiter ist eine vereinf achte Blues-Skala.
Die verminderte Quinte, b5, wird weggelassen.
So erhalten wir eine Skala ohne Halbtonrhritte.
Der Klang ist deshalb weicher als der der Blues-
Skala. Du kannst die Pentatonische Skala an
Stelle der Blues-Skala soielen.
A
I
A
l(8)
Wenn wir diese Tonleiter noch weiter vereinfachen,
ist das Fundament der Moll-Dreiklang.
A
I
c
m3
c
m3
D
4
A
l(8)
Spielst Du nur die Töne des Dreiklanges, so nennt
man das ein Arpeggio.
Auf Bild l4 ist die Pentatonische Skala und das
A rpeggio eingezeichnet.
Improvisiere mit beidenj
Bild I5 zeigt das gleiche Bild von der A-Saite
aus. Statt der Namen der Töne sind die Intervallbezeichnungen
angegeben.
E
5
E
5
37

3B
BILD 14
Die Pentatonische Skala
(Moll).
Das Moll-Arpeggio ist
in die Skala eingezeichnet.

BILD 15
Die Pentatonische Skala
(Moll) mit dem Grundton
auf der A-Saite.
Das Moll-Arpeggio ist
in die Skala eingezeichnet.
39

40
SOLO-LAUFE
Natürlich
als Gitarrist gerne mit einem
schnellen Solo-Lauf beeindrucken. Dazu mu ßt
Du aber erst einmal eine ganze Zeit täglich r-iben,
um die nötige Fingerf ertigkeit zu bekommen.
Du kannst eine Skala, z.B. die Blues-Skala, schnell
von unten nach oben spielen. Dies ist schon ein
guter Solo-Lauf . Um die nötige Geschwindigkeit
zu erreichen, mußt Du genau auf den Vechselschlag
achten. Beobachte Deine rechte Handl
Ein kompliziertererLauf
entsteht, wenn Du
vier Tönen einen Sprung zurück machst.
ein Beispiel mit der Pentatonischen Skala:
AEEl'
D

4
5 1
-a
ilrk'
vl,t +
Probiere eigene Lauf kombinationen. Du kannst
die Schemen in allen Skalen ausprobieren. Suche
Dir diejenigen heraus, die Dir am Besten gefallen
und übe sie ein.
Um weitere Entfernungen zu überbrücken, kannst
Du Arpeggien spielen. Diese sind allerdings technisch
recht schwer zu meistern. Hier das A-Moll
Arpeggio:
Oder das A-Dur Arpeggio:
Du kanrrst auch chromatische
das fieißt, in Halbtonschritten.
al\/n\/r1Vi
'Läufe
spielen,
Du siehst, es gibt unzählige Möglichkeiten, Läufe
zu bilden. Sei kreativ. Erf inde eigene Folgen.
Versuche auch, Dir Solo-Läufe von Platten rauszuhören.
Übe konzentriertl

42
BILD 16
Die Pentatonische DUR-
Skala auf der A-Saite.

DIE PENTATONISCHE DUR-SKALA
Dir wird sicher aufgefallen sein, daß wir bisher
nur die Moll-Skalen ausführlich behandelt haben.
Genauso wichtig sind aber auch die Dur-Skalen.
Der Dur-Dreiklang ist das Fundament aller Dur-
Skalen. Er unterscheidet sich vom Moll-Dreiklang
durch die M3, die große Terz.
A
I
c{t
M3
A
l(8)
Um die Pentatonische Dur-Skala zu bilden, fehlen
noch zwei weitere Töne der A-Dur-Skala. Es
ist eine Eigenschaft der Pentatonik, keine Halbtöne
zu enthalten. Wir benutzen deshalb nicht wie
bei der Moll-Pentatonik die Quarte-4 und die
Septime-m7, sondern spielen die Sekunde-2 und
die Sexte-M6.
A
I
)).-r)N
.Q,Ly'
I
B
2
ctt
M3
E
5
Ftt
M6
Schau Dir Bild 16 dazu an und spiele die Skala
auf der A-Saite. Der Klang wird Dich vielleicht
an Chinesische Musik erinnern, da diese auf dem
Fünftonsystem aufbaut.
Bild 17 zeigt Dir das Lagenspiel über
Du beginnst mit dem l.Finger und
der 2 zur M3 mit dem 3.Finger.
In den oberen Oktaven wird die 2
gezogenl
E
5
A
r(8)
drei Oktaven.
rutschst von
oft zur M3
Nach Bild 18, das wieder die Ubertragung auf
die A-Saite zeigt, ist auf Bild l9 die Pentatonische
Dur-Skala in einer Lage eingezeichnet. Du beginnst
mit dem kleinen Finger auf der tiefen E-Saite.
Na, kommt Dir das Schema bekannt vor ? Aber
klar, sieht genauso aus wie das Bild der Pentatonischen
Moll-Skala. Nur ist der Grundton verschoben.
Warum ist das so ? Die Antwort findest
Du im nächsten Kapitel.

44
BILD 17
Die Pentatonische DUR-
Skala in zweieinhalb
Oktaven.
Vom B zum C// wird
mit dem 3.Finger gerutscht.

BILD IE
Die Pentatonische DUR-
Skala in zweieinhalb
Oktaven von der A-Saite
aus.
Von der 2 zur M3 wird
mit dem 3.Finger gerutscht.
Auf der hohen
E-Saite Iäßt sich die
2 auch gut zur M3 ziehen.
45

46
BILD 19
Die Pentatoniiche DUR-
Skala in einer Lage.
Das Griffbild ist dasselbe
wie bei der Moll-Pentatonik
Nur der Grrrndton liegt
an einer anderen Stelle.
Gezogen werden wieder
die Töne, die mit einem
Pfeil gekennzeichnet
sind.

BILD 20
Die Pentatonische DUR-
Skala in einer Lage
mit dem Grundton auf
der A-Saite. (D)
47

4B
DIE PARALLELEN & EIN WENIG HARMONIELEHRE
Wenn wir nach dem Intervallschema eine Dur-
Tonleiter von C aus bilden, erhalten wir folgende
Töne :
CDEFGA
12M345M5
BC
M7 l(8)
Die Töne dieser Tonleiter sind identisch mit
denen der A-Moll Tonleiter. Der Unterschied
von A-Moll und C-Dur liegt also einzig in den
verschiedenen Grundtönenl
| 2m3 4 5m6
A BC D EF
C-Dur C D EF
12M34
m78
GA
A-Moll
G A BC
5M6M78
Wie Du aus der Tabelle ersehen kannst, sind
die beiden Tonleitern praktisch gegeneinander
verschoben. Daraus folgt, daß Du dieselben Griffbilder
für beide Tonleitern benutzen kannst.
Nur liegt der Grundton bei beiden unterschiedlich.
Dieser Zusammenhang besteht, wie Du ja schon
gesehen hast, auch zwischen den Pentatonischen
Skalen. Deshalb sieht das Grif f bild von A-Dur-
Pentatonisch genauso aus, wie das f ür F//-Moll-
Pentatonisch.
Man bezeichnet dies als Parallelität. Die Moll-
Tonleiter liegt dabei immer eine kleine Terz
unter der Dur-Skala.
Diese Regel wird in der Harmonielehre auch
f ür die Ordnung von Akkorden benutzt. So ist
der C-Akkord parallel zu Am, und A ist parallel
zu F/lm, usw.

Bilden wir zu jeder Stuf e der Tonleiter einen
Dreiklang, (Grundton, Terz, Quinte) so erhalten
wir für C-Dur folgendeAkkorde:
c I
DmEmF
II III IV
G
V
Am
VI
B.
VII
Auf der I. Stuf e liegt die TONIKA, der Grundakkord.
Auf der V. Stufe liegt die DOMINANTE,
die zur Tonika zurückleitet. Dazwischen liegt
auf der IV. Stufe die SUBDOMINANTE. Jeder
der drei DUR-Akkorde hat eine MOll-Parallele.
I -TONIKA-C
II - Subdominantenparallele - Dm
III - Dominantenparallele - Em
IV-SUBDOMINANTE-F
V -DOMINANTE-G
VI - Tonikaparallele - Am
Mit diesen sechs Akkorden kannst einen eigenen
Song in C-Dur komponieren. Viele populäre Songs
sind mit diesen wenigen Akkorden zu spielen.
Für ein Solo verwende die Pentatonische Skala.
In Moll sind die Parallelverhältnisse einf ach vertauscht.
Mit einer Ausnahmei Der Dominant-
Akkord ist nicht Em sondern E. Nur die Dur-
Dominante führt zum Grundakkord zurück.
I -Tonika-Am
IV-Subdominante-Dm
V -flominante-E!
Es würde in diesem Buch zu weit führen, die
Besamte Harmonielehre mit all ihren verschiedenen
Möglichkeiten zu erklären. Du solltest Dich aber
selbst damit auseinandersetzen, um die Musik
besser zu verstehen.

.-a
fv
EINIGE SPIELTECHNIKEN UND TRICKS
DAS VIBRATO :
Ein geschmackvolles Vibrato ist das Markenzeichen
eines guten Gitarristen. Es gibt individuell verschiedene
Techniken. Der Vibratoef f ekt wird
jedoch grundsätzlich erreicht, indem Du die Saite
in rhythmischen Abständen leicht ziehst, anders
als beim klassischen Vibrato, wo der Finger auf
der Saite auf- und abgerollt wird.
Die beste Kontrolle hast Du, wenn die ganze
linke Hand die Bewegung mitmacht. Schau Dir
das Foto an.
ii..:.
| ', t''
ix.:i; .'-'. 'i '.' '
''{!.)"')
*:,.:,|;; ,")"
Laß den Ton erst eine Zeit klingen bevor Du
mit dem Vibrato beginnstl Wie bei einem Sänger,
der einen Ton erst ansingt, und dann mit dem
Vibrato beginnt.
Höre Dir Deine Lieblingsgitarristen an und achte
auf deren Vibrato.
Du kannst auch gezogene Töne gut vibrieren.
Das erfordert allerdings eine fulenge Kraft.

ttl
DAS GLISSANDO :
Erinnere Dich an das Spielen auf nur einer Saite.
Wenn Du die Töne durch Rutschen miteinander
verbindest, entsteht ein Glissando.
Greife einen Ton mit dem Zeigefinger und schlage
ihn an. Nun rutschst Du auf einen afideren Ton,
ohne erneut anzuschlagen. Der Ton muß dabei
weiter klingen!
Spiele die Pentatonische Skala mit Glissando
auf einer Saite.
Diese Technik ist sehr gesanglich. Die Töne der
Melodie werden stärker gebunden. Du kannst
auch verschiedene Lagen mit dem Glissar-rdo verbinden.
DAS ABZIEHEN :
Schlage ein A auf der G-Saite an. (2.Bund) Ziehe
den Ton mit der linken Hand so ab, daß die leere
G-Saite ohne erneutes Anschlagen erklingt.
Du kannst auch Abzieher vom 3. zum l.Finger
machen. Der Finger muß die Saite immer nach
unten abziehen, wie Du auf den Fotos erkennen
kannst.
Diese Abzieher sind von entscheidender Bedeutung.
Da Du nur einmal anschlägstr uffi zwei Töne
zu spielen, klingen die Melodien gebundener.
Außerdem kannst Du höhere Geschwindigkeiten
bei Läufen erreichen.
Es gibt auch Doppel-Abzieher, bei denen mit
einem einzigen Anschlag drei Töne gespielt werden.

52
BILD 2I
Beim Abziehen wird der Ton angeschlagen
und dann mit genügend Druck so abgezogen,
daß der tiefere Ton erklingt.
Der Doppel-Abzieher.
Das Vibrato wird durch leichtes
hin-und herziehen erzeugt.
Das Glissando entsteht durch Rutschen
Fingers auf,pem Gr fbrett
Beim Aufhämmern wird
durch die linke Hand so
daß dieser erklingt.
der zweite Ton
auf gehämmert,

DAS AUFHAunaeRn :
Diese Technik ist genau der umgekehrte Vorgang
des Abziehens. Ein höher gelegener Ton wird
ohne Anschlagen der rechten Hand durch Aufhämmern
des 3.Fingers der linken Hand zum
Klingen gebracht.
DAS TRILLERN :
Kombinierst Du die beiden Techniken miteinander,
so kannst Du mit der linken Hand trillern, ohne
mit der rechten Hand dabei anzuschlagen. Versuche
Triller mit Ganz- und Halbtönen, oder aber auch
mit Terzen.

54
BILD 22
Die DUR-Blues- oder
Country-Skala.
Gerutscht wird mit
dem l.Finger vom A
zum B.

DIE DUR-BLUES.ODER COUNTRY-SKALA
Aus der schon bekannten Pentatonischen Dur-
Skala läßt sich eine im Rock und Blues häuf ig
verwendete Tonleiter bilden.
die kleine Terz m3 ein. (Bild 22)
Dazu f ügen wir
A
I
B
2
c
m3
ctt
M3
E
5
Ftt
M6
A
I (8)
Der Klang dieser Skala erinnert Dich bestimmt
ein bi ßchen an die Country-Musik, wo sie of t
verwendet wird. Genauso kann sie aber über
einen Blues gespielt werden.
Allerdings paßt diese Skala am besten über den
Grundakkord, so daß Du zwischen der Dur-Bluesund
der Blues-Skala wechseln mußt. Durch diesen
Wechsel kannst Du verschiedene Farben in eine
Improvisation bringen. Hier ein Beispiel:
Dur-Blues-Skala
A7 lA7 l
_t--
rD7 ,D7 lA7 lA7 l
-- I
rBlues-Skala Dur-Blues-Skala I
IE7 D7
rBlues-Skala r
iA7
T
tE7 .ll
_lL
Du mußt eine Weile mit den beiden verschiedenen
Blues-Skalen experimentieren, bis Dir die Möglichkeiten
bewußt werden. Selbstverständlich kannst
Du auch Licks der beiden Skalen kombinieren.
Höre Dir Blues-Platten an und achte auf die
Verwendung der Skalen. Einer der ersten Vorläufer
der Rockgitarristen ist beispielsweise der Blues-
Gitarrist T-Bone Valker, dessen Licks unter
anderem von Jeff Beck oder Jimi Hendrix verfeinert
worden sind.
rl
OQ

56
BILD 23
Moll und Dur in einer
Lage.
Die beiden Blues-Skalen
zusammengef
aßt.
Achtung: Es handelt
sich um Tonmaterial.
keine eigene Skalai

-n
F}i,-.
,l^N
S1'l I
/4
DIE KOMBINATION VON DUR UND MOLL
In der Praxis werden Dur- und Moll-Blues-Skalen
häuf ig in einer Lage zusammengef aßt. Ich habe
mir einige Beispiele ausgedacht. Die Licks stammen
aus beiden Skalen wie auf Bild 23 zu ersehen.
Eine gängige Blues-Phrase:
Ein Chuck Berry-Abzieher:
1-
T'OE
rr
---f +
O?Crr
v ,. /
Denke Dir eigene
sind unbegrenzt.
o ? i AA
Licks aus. Die Möglichkeiten

58
FLAGEOLETT_TONE
Dieses Bild zeigt die
Posrtionen der Flageolett-
Töne, die Du erhältst,
indem Du die Saite an
der entsprechenden Stelle
berührst (nicht niederdrLickst).
Der Ton wird
angeschlagen, erst danach
wird der Finger weg-
Senommen.
Durch diese Spielwerse
werden die Obertöne
der Saite einzeln hörbar.
Den Flageolett-Ton im
5.Bund der A-Sarte \440H2)
kannst Du zum Stimmen
benutzen.
BILD 24
Beispiel A-Saite
A-220H2
erste Oktave
Clt - 550 Hz
M3 über der zweiten Oktave
E
5
- 3)0 Hz
über der ersten Oktave
A-440H2
zweite Oktave
c{t - 550 Hz
M3 über der zweiten Oktave
E
5
- 660 Hz
über der zweiten Oktave
A - ll0 Hz
Grundschwingung der A-Saite.
Die Flageolett-Töne klingen
als Obertöne mit.

^
..i
",4K
4J,tI
t
IMPROVISATION AUF DEM GANZEN GRIFFBRETT
Um auf dem gesamten Griffbrett zu improvisieren,
mußt Du einen Grundton, z.B. das A, riberall
sicher finden. (Bild 25)
Hast Du einmal diesen Grundton, kannst Du von
dort aus die auf Bild 26 und 27 dargestellten
Oktav-Skalen spielen. Bild 26 zeigt Dir die mit
dem Zeigef inger beginnenden Grif f bilder, Bild
27 die Skalen vom 3.Finger aus.
Improvisiere mit der Blues-Skala von jedem A
aus. Wechsele häufig die Lage.(Glissando)
Wenn Du in A etwas Routine bekommen hast,
versuche in anderen Tonarten dasselbe System.
Interessant ist dabei auch das Spielen mit den
jeweiligen Leersaiten einer Tonarti
Du solltest Dir die Grif f bilder f ür die anderen
Skalen selbst zeichnen, und diese dann genauso
auf dem gesamten Griffbrett spielen.
Mit der Zeit werden Dir die Bilder so vertraut
sein, daß Du Dich ganz auf die Musik konzentrieren
kannst.
Ich habe im Appendix noch einige Skalen aufgeführt,
deren Griffbilder Du Dir selbst heraustüfteln
sollst. Du wirst dabei merken, daß nicht alle
Skalen in allen Lagen gut spielbar sind. Suche
Dir Deine Lieblingsfingersätze heraus.
Spaß beim ausprobieren I

60
BILD 2'
Alle A's auf dem Griffbrett.

)
f
:
BILD 26 Die Blues-Skala mit dem Zeigefinger begonnen.
Von der G-Saite aus.
Das Bild ändert sich nicht
Von der B-Saite aus kommen
wir nur bis zur
61

62
BTLD 27
Von der D-Saite aus.
Von der G-Saite aus.
Oft wird hier mit dem
2.Finger begonnen.
Die Blues-Skala, wenn Du sie mit dem 3.Finger beginnst.
Von der A-Saite aus.

.e
F)ur_,
,1'l\
13 /,i I
/4',
APPENDIX
Du hast in diesem Buch hof f entlich Antwort
auf die meisten Deiner Fragen gef unden. Wenn
Dir immer noch Einzelheiten unklar sind, solltest
Du einen guten Gitarristen um Rat fragen.
Es kann auch nicht verkehrt sein, bei einem guten
Lehrer Unterricht zu nehmen. Dieser wird in
der Lage sein, Deine Fehler zu sehen und Dir
Tips und Verbesserungsmöglichkeiten anzubieten.
Vielleicht noch ein Hinweis zum Üben. Probe
nicht nur mit total verzerrtem Sound. Die Gitarre
sollte auch ohne diese Verzerrung singen. Der
Klang kommt allein aus Deinen Fingernl
Am Schluß dieses Buches habe ich eine Liste
der Skalen zusammengestellt, die vorgestellt
wurden. Zusätzlich habe ich noch zwei Kirchentonarten
auf gef ührt, die Mixolydische und die
Dorische Skala. Außerdem f indest Du die Harmonische
Moll-Tonleiter, die aus der Klassik
stammt.
Also halte Augen und vor allem Deine Ohren
offen.
Viel Spaß und Tschüß
::'.*+--+€E
-1.*==Ä:::
Hans Marathon

MOLL.ARPEGGIO
m3
MOLL-PENTATONISCH
CD
m)4
BLUES-SKALA
m3
MOLL-TONLEITER
ABC
I 2 m3
DORISCH
ABC
| 2 m3
HARMONISCH-MOLL
ABC
12m345m6
in Deutschland H
5
5

.n
t4lk'
Y1,,tr
DUR-ARPEGGIO
DUR-PENTATONISCH
ctt
M3
DUR-BLUES-SKALA
ABCCTT
2m3 M3
DUR-TONLEITER
MIXOLYDISCH
B CII Ftt G/T A
M3 M7 l(8)
Achtung: International B
in Deutschland H
,'i F]
rilI...-
C/T D F/T G
M34 M6 m7 r(8)

Hier noch ein paar Beispiele f uir Harmonief oigen
mit Angabe der Improvisations-Skalen:
A-Dur -Pentatonisch
A-Dur
A-Dur-Pentatonisch
A-Blues-Skala
A-Mixolvdisch
A-Dorisch
A-Blues-Skala
G
I
-
Cttm D E
D ,G lA .rl
LO L
rE ,A
+#l
_l
F
Am
_
I
_--;ll
tl
/
A-Harmonisch-Moll

DIE MOLL-TONLEITER

ö
DIE DUR.TONLEITER

Auflösung von BILD 3
Die Töne auf dem Griffbrett.