Johannes Brahms: Es ist das Heil uns kommen her, op. 29, Nr. 1

Johannes Brahms: Es ist das Heil uns kommen her, op. 29, Nr. 1
Johannes Brahms 1 wandelt „manchmal unbewußt auf Bach’s Wegen, in dessen Kunst er sich
so tief heimisch fühlt“ 2 , so bemerkte der Bach-Forscher Philipp Spitta in seinem feinsinnigen
Brahms-Essay von 1892. Brahms hat sich freilich auch ganz bewusst auf Bach bezogen - wie
im Falle der vorliegenden Motette über den reformatorischen Choral Es ist das Heil uns kommen
her von Paul Speratus (1523). Der kompositorische Ausgangspunkt der Motette ist in jenen
Choralstudien zu suchen, mit denen die musikalische Korrespondenz zwischen Brahms
und Joseph Joachim im Frühjahr 1860 neue Impulse erhalten hatte. 3 Die Sommerwochen verbrachte
Brahms in Bonn, wo er die Komposition beendete: „Bonn, Juli 1860 / B.“ - so datierte
der 27-jährige Komponist das Autograph.
Clara Schumann war eine der ersten, die die heute so kostbare autographe Reinschrift nach
der Fertigstellung in Händen hielt. Zu ihrem 41. Geburtstag am 13. September 1860 schickte
Brahms ihr von Hamburg aus die Motette neben anderen Werken mit der Bitte um eine Beurteilung:
„Ich hoffe wirklich recht weitläufig zu hören, denn wenn die Sachen auch nur klein
sind, so sind sie doch schwieriger zu machen, wie mir leider noch alles schwierig ist.“ 4 Claras
Antwort ließ nicht lange auf sich warten. In ihrem Begleitbrief zu den zurückgesandten Manuskripten
äußerte sie sich in der Tat „recht weitläufig“ auch zur Motette - ohne ihre Vorbehalte
zu verschweigen. Ihre Kritik bezog sich nicht nur auf einzelne satztechnische Details, sondern
vor allem auf die Konzeption der Motette, die aus zwei Teilen mit je gleichem Text besteht:
Auf den vierstimmigen Choral, eine brillante Stilkopie Bachs, folgt eine fünfstimmige Fuga,
in der die Choralzeilen durchimitiert werden. Jeder einzelne Fugenabschnitt zielt dabei auf eine
emphatische, augmentierte Präsentation der Choralzeile im Baß I.
Diese Fuge provozierte nun Claras Einwand: „Der durchgehende Choral mit der Fuge
jeder einzelnen Strophe [i. e. Choralzeile] erscheint mir ganz neu; nur befriedigt mich nicht
ganz, dass kein bestimmtes Motiv das Ganze durchzieht, sondern wie es eben in der Idee liegt,
das Eine das Andere ablöst, wodurch man am Ende kaum mehr weiß, wie's angefangen.“ 5
Brahms scheint auf diese Kritik in seiner typisch ironischen Art reagiert zu haben. Auch wenn
sein Antwortschreiben nicht erhalten ist, unterrichtet uns doch ein weiterer Brief von Clara
darüber, ein Brief, in dem sie ihre Kritik an der strukturellen Konzeption der Motette erneuerte:
„Du hast mich wohl ein bißchen ausgelacht wegen meiner Aussetzungen an der Choral-
Motette Deine Antwort kommt mir so etwas ironisch vor - 'ein Motivchen zu 'ner Fuge', wie
häßlich! Darauf käme allenfalls ein süßes Schulmeisterlein. Du bist ein rechter Schlingel, erst
soll man alles sagen, was man denkt, und dann kriegt man so einen Nasenstüber hinterdrein.
Ich lasse mich aber doch nicht irren, ein Choral in solchen Pausen von Strophe zu Strophe [i.
e. von Zeile zu Zeile] ist mir ebenso ungenießbar, als sollte ich ein Gedicht so lesen, und wäre
es das schönste. Nun freilich, ich bin auch kein Musikgelehrter!-“ 6
Brahms hatte das Manuskript inzwischen auch an Joseph Joachim geschickt, der die
Motette in seinem Antwortschreiben vom 8. Oktober 1860 „sehr schön“ nannte. Zugleich
stellte er in Aussicht, „Näheres zu sagen“, jedoch erst, wenn er „alle Stücke nochmals durchgegangen“
sei. 7 Das Autograph der Motette wurde damals also noch nicht an Brahms zurückgeschickt.
Damit verliert sich die Spur der Überlieferung. Über welchen Weg und zu welchem
Zeitpunkt die Handschrift in den Besitz von Theodor Avé-Lallemant gelangt ist, muss vorläufig
offen bleiben. Wahrscheinlich erhielt der in Hamburg wirkende Musiker die Motette noch
bevor die Freundschaft zu Brahms 1862/63 abkühlte. Aus dem Familienarchiv Avé-Lallemant
jedenfalls konnte das Brahms-Institut dieses Autograph Dank der großzügigen Unterstützung
verschiedener Stiftungen 8 2001 erwerben.
Spuren der skizzierten kleinen „Odyssee“ der Motette finden sich im Manuskript
selbst, das kurz beschrieben sei: Das Autograph (Hochformat 33,8 x 26,8 cm) besteht aus drei
ineinandergelegten Doppelblättern, die mit einem dünnen Faden und Klebeband zusammen-

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gebunden sind. Auf der Titelseite hat Brahms vermerkt: „Es ist das Heil uns komen her - /für
fünfstimmigen Chor (a capella).“ Es folgen zehn mit dunkelbrauner Tinte beschriebene Notenseiten
(mit je sechzehn Zeilen), die Rückseite (6 v ) ist leer. Die Motette scheint zügig niedergeschrieben
zu sein, etliche Ad-hoc-Korrekturen sind zu beobachten. Diese Korrekturen
beziehen sich allerdings nicht auf konzeptionelle Dinge der Komposition, sondern lediglich
auf Schreibfehler oder marginale Satzänderungen (vgl. Choral T. 4, 5 im Tenor bzw. Schlusstakt
im Alt). Gelegentlich begegnen auch Verfeinerungen in der Textverteilung (vgl. etwa Fuga
T. 3-4 im Tenor) bzw. der Phrasierung (etwa Fuga T. 10 nach dem Buchstaben A im Sopran
u. Alt). Es handelt sich demnach um eine Reinschrift der Motette, allerdings ohne den in
der Druckfassung unterlegten Klavierauszug.
Das Manuskript weist nun eine deutliche Knickspur auf, die wahrscheinlich von der
Versendung im Kreuzbandverfahren herrührt (siehe Seite 6 v ). Dass es sich bei diesem Autograph
in der Tat um dasjenige handelt, das Clara Schumann und Joseph Joachim zur Beurteilung
vorlag, geht indes aus eindeutigeren Zeichen hervor: Mehrfach begegnen in der Handschrift
kleine mit Bleistift eingetragene Kreuze, Doppelkreuze, Ziffern oder vertikale Striche
im Notentext, die sich augenscheinlich auf satztechnische Details bzw. auf Fragen der Stimmführung
beziehen. Einige dieser Eintragungen lassen sich anhand der Briefe genau identifizieren.
Das Kreuz x, das zwei Takte vor dem Orientierungsbuchstaben C über der Sopranstimme
steht, stammt sehr wahrscheinlich von Clara Schumann, die damit jene Oktaven markierte, die
sie Brahms gegenüber monierte: „zwei Takte aber vor dem C, da ist eine Fortschreitung im
Sopran und Bass, e und d, die mir unerträglich, das klingt doch entschieden wie Oktaven“.
Auch die mit Bleistift eingetragene Änderung (e zu fis im Alt, letzte Zählzeit zwei Takte nach
C) dürfte von Clara stammen („Beim Buchstaben C zweiter und dritter Takt kann ich mir den
Klang nicht angenehm denken“). Weitere Bleistifteintragungen wie etwa das Kreuz 4./5. Takt
nach A oder das Doppelkreuz 10 Takte nach A könnten auch von Joseph Joachim in das Autograph
eingetragen worden sein, der in dieser Art ebenfalls oftmals vermeintlich problematische
Stellen der Stimmführung bzw. des Klanges markierte. 9
Die Orientierungsbuchstaben, die Brahms zunächst mit Bleistift, dann jedoch mit o-
rangerotem Stift eingetragen hat, lassen vermuten, dass mit diesem Manuskript auch Aufführungen
vorbereitet bzw. geleitet wurden. Links neben den Stimmbezeichnungen der Fuga
(„Sopran / Alt / Tenor / Bass I / Bass II“) finden sich mit Bleistift eingetragene Zahlen, die
kaum von Brahms stammen dürften. Wahrscheinlich handelt es sich hier um die Anweisung,
wie viele Stimmen jeweils herauszuschreiben seien. Gedacht waren diese Stimmen wohl für
eine private Aufführung, die sich bislang allerdings nicht nachweisen lässt. Für Breitkopf &
Härtel waren diese Angaben jedenfalls nicht bestimmt, denn Brahms erbat später vom Verlag
eine weitaus größere Zahl von Stimmen: 45 Sopran, 40 Alt, 25 Tenor und 40 Bässe (Bass I
und II). „Sobald als möglich“ 10 wünschte Brahms diese Stimmen zu besitzen, wie es in einem
Brief an den Verlag vom 27. Februar 1864 heißt. Brahms benötigte das Material für die erste
nachweisbare Aufführung der Motette am 17. April 1864 mit der Wiener Singakademie - übrigens
innerhalb eines reinen Brahms-Programmes. 11
Hinweise, die das Autograph als Stichvorlage ausweisen, sind nicht zu finden. Neben
den charakteristischen Eintragungen für den Stecher (etwa zum Seitenumbruch) fehlt im Autograph
der unterlegte Klavierauszug des Erstdruckes. Der genaue Textvergleich zwischen unserem
Autograph und dem Erstdruck (1864) zeigt zudem zahlreiche Abweichungen, die sich
zumeist auf dynamische Bezeichnungen, gelegentlich aber auch auf den Verlauf einer Stimme
(einzelne Noten) beziehen. Für die Drucklegung der Motette dürfte also ein anderes Autograph
bzw. eine Kopie als Stichvorlage gedient haben.
Dass in der anonymen Rezension des Werkes in der Allgemeine Musikalische Zeitung
(Neue Folge) vom August 1864 vor allem der Vergleich mit Bach im Vordergrund steht, überrascht
kaum. 12 Die Harmonisierung des Chorals zu Beginn der Motette folgt nämlich nicht nur

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hinsichtlich des konkreten Melodieverlaufs, sondern auch mit Blick auf das harmonische Gerüst
einem Vorbild Bachs: dem Schlusschoral der Kantate BWV 86, der mit dem Satz von
Brahms auch die Tonart (E-dur) gemein hat. Auf diesen Bach-Choral war Brahms wahrscheinlich
in der 1831 von Carl Ferdinand Becker neu besorgten Breitkopf & Härtel-Ausgabe
der Choräle gestoßen, in der es im Vorwort heißt: „Groß, kühn und neu steht Joh. Seb. Bach
in allen seinen Werken da. Nie können seine Werke veralten, denn dieser Meister bleibt immer
genial. [...] Jetzt scheint die Zeit herangenaht zu sein, ihm zum Theil nachfolgen zu können.“
13 Wenn Brahms mit dieser Motette Bach „nachfolgte“, so dokumentiert sich darin ein
spezifisch musikalisch-kompositorisches Interesse. Kirchenmusikalische Restaurationspläne,
wie sie der Bach-Forscher Philipp Spitta später im Zusammenhang mit den beiden, ihm gewidmeten
Brahms-Motetten op. 74 formulieren sollte, 14 haben für Brahms zu jener Zeit ganz
sicher keine Rolle gespielt. Die Motette zielte auf anderes: Mit dem Choral als Manifestation
des „reinen Satzes“ und überzeitlich gültigem Ideal des Musikalisch-Schönen 15 sowie der artifiziellen
Fuge als „gearbeitetem Satz“ sind zwei Pole von jenem „innersten Wesen der Musik“
auskomponiert, das Brahms in der zeitgleichen ästhetischen Kontroverse den „Produkten der
Führer und Schüler der sogenannten ‘Neudeutschen’ Schule“ absprach. In diesem Spannungsfeld
von Choral und (Choral)-Fuge manifestiert sich der Werkcharakter dieser Motette, die jenen
historischen Punkt in der Entwicklung des Komponisten markiert, den Joseph Joachim
später aus der Rückschau auf Brahmsens Bach-Rezeption treffend charakterisiert hat: „Von
ihm [Bach] hat er gelernt, die verschlungensten Formen strengen Satzes sich so zu seinem eigensten,
innerlichsten Besitz zu machen, daß sie ihm nur die felsenfeste Grundlage zu freier
Bewegung einer unendlich schaffenden Phantasie wurden. [...] Form ist ihm, der sie souverän
beherrscht, keine Feßel, sondern Anregung zu immer neuen, ureigenen, freien Gestaltungen.“
16
Prof. Dr. Wolfgang Sandberger, Leiter des Brahms-Instituts
1 Vgl. zur Motette den Beitrag des Verfassers in: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck. Musikhandschriften und
Briefe aus dem Familienarchiv Avé-Lallemant [Patrimonia-Heft Nr. 197], hg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung
mit dem Brahms-Institut Lübeck, Lübeck 2001, S. 15-23. Für Hinweise und Anregungen danke ich Frau Dr. Salome
Reiser und Herrn Dr. Michael Struck von der Kieler Forschungsstelle „Johannes Brahms Gesamtausgabe“ sowie dem Musikbibliothekar
Stefan Weymar, M.A., und Frau Swantje Baxmann, M.A., vom Brahms-Institut Lübeck. Besonderer Dank gilt
Frau Prof. Dr. Virginia Hancock, die mir freundlicherweise ihre Quellenbeschreibung und -bewertung aus der von ihr vorbereiteten
Edition der Motetten im Rahmen der neuen Brahms-Gesamtausgabe zur Verfügung gestellt hat.
2 Philipp Spitta: Johannes Brahms. In: Zur Musik. Sechzehn Aufsätze. Berlin 1892. S. 407.
3 Vgl. besonders die Briefe Nr. 199-201 in: Johannes Brahms. Briefwechsel. Bd. V. Hg. von Andreas Moser. Nachdruck der
Ausgabe von 1921. Tutzing 1974.
4 Johannes Brahms an Clara Schumann: Brief vom 11. Sept. 1860. In: Clara Schumann/Johannes Brahms. Briefe. Hg. von
Berthold Litzmann. Leipzig 1927. Bd. I. S. 323.
5 Clara Schumann an Johannes Brahms: Brief vom 16. Sept. 1860. Vgl. Clara Schumann/Johannes Brahms (Anm. 4) S. 325f.
6 Clara Schumann an Johannes Brahms: Brief vom 5. Okt. 1860. Vgl. Clara Schumann/Johannes Brahms (Anm. 4) S. 330.
7 Joseph Joachim an Johannes Brahms: Brief vom 8. Oktober 1860. Vgl. Brahms (Anm. 3) S. 290.
8 Ermöglicht haben den Ankauf die Kulturstiftung der Länder, der Beauftragten der Bundesregierung für Angelegenheiten
der Kultur und der Medien, die Kulturstiftung des Landes Schleswig-Holstein sowie die Possehl-Stiftung. Allen gilt mein
herzlicher Dank.
9 Angeführt sei von den vielen möglichen Belegen nur eine Stelle, die sich auf das ein Jahr später fertiggestellte Brahms-
Autograph des Klavierquartetts op. 26 bezieht, das ebenfalls zu den Schätzen des Brahms-Instituts gehört: „Auch im Adagio
kann ich mich nicht an die mit einem Bleistift X bezeichnete Fortschreitung gewöhnen. Das his ais!“ (Joachim an Brahms,
Brief vom 15. Oktober 1861. In: Brahms (Anm. 3) S. 313.
10 Johannes Brahms an Breitkopf & Härtel: Brief vom 27. Februar 1864. Johannes Brahms. Briefwechsel. Bd. XIV. Hg. v.
Wilhelm Altmann. Nachdruck der Ausgabe von 1921. Tutzing 1974. S. 93.
11 Zum genauen Programm vgl. Max Kalbeck: Johannes Brahms, Bd. 2.1., Berlin 1908. S.104.
12 Vgl. die Rezension in der AMZ (Neue Folge), 34, August 1864. Sp. 576-577.
13 Carl Ferdinand Becker: Vorwort zu „371 vierstimmige Choralgesänge von Johann Sebastian Bach“. Dritte Auflage. Leipzig
1831.

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14 Vgl. dazu Wolfgang Sandberger: Das Bach-Bild Philipp Spittas. Ein Beitrag zur Geschichte der Bach-Rezeption im 19.
Jahrhundert. Stuttgart 1997. S. 89-138.
15 Vgl. zu diesem Aspekt des Choralverständnisses Mitte des 19. Jahrhunderts Laurenz Lütteken: Die Apotheose des Chorals.
Zum Kontext eines kompositionsgeschichtlichen Problems bei Brahms und Bruckner. In: Colloquia Academica. Akademievorträge
junger Wissenschaftler. Hg. von der Akademie der Wissenschaften und Literatur Mainz. Stuttgart 1997. S. 7-
38.
16 Joseph Joachim: Festrede zur Enthüllung des Brahms-Denkmals in Meiningen. 7. Oktober 1899. Diktierte Niederschrift
mit autographen Korrekturen und Ergänzungen. Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky Hamburg. Signatur:
Brahms-Archiv, NL Joseph Joachim.