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54 Die Darstellung und Thematisierung des Druckrasters ist in der 55
Kunst der 60er-Jahre des 20. Jahrhunderts ein fester Topos und
Sigmar Polke Freundinnen I 1967 (Kat. 40)
Gerhard Richter Elisabeth II 1966
wurde etwa von Sigmar Polke – der sich damit besonders intensiv
auseinandersetzte – keineswegs erfunden, sondern gleichzeitig auch
von vielen anderen Künstlern und Künstlerinnen praktiziert. Bereits
1932 stellte Kurt Kranz am Dessauer Bauhaus mit einer Repro-
Kamera ein Selbstportrait mit einem sehr groben Punktraster her
(Abb. unten). Hier verselbstständigen sich die Punkte fast gänzlich
zu autonomen Bildelementen und lassen nur noch aus einem gewissen
Abstand das Gesicht des Künstlers erkennen. 1945 und 1946
griff Marcel Duchamp dieses Prinzip auf, als er die Umschläge für
einen Ausstellungskatalog von Man Ray (Abb. S. 58) und für einen
Gedichtband von André Breton entwarf. 18 Als Zeitgenossen Polkes,
die in den 1960er-Jahren in ihren Druckgrafiken den Rasterpunkt
ebenfalls deutlich visualisiert haben, sind in England etwa Harold
Cohen, Gerald Laing, Eduardo Paolozzi, Colin Self und Joe Tilson
zu nennen, in Frankreich Alain Jacquet, in den USA Jim Dine und
Roy Lichtenstein sowie in Deutschland Gerhard Richter, KP Brehmer
und Wolf Vostell.
IV. Die Raffinesse optischer Täuschungen
Seit Mitte der 1960er-Jahre setzt Gerhard Richter für seine Druckgrafiken
ausschließlich fotomechanische Reproduktionstechniken
Je feiner ein Raster ist, umso größer wird der Umfang der Tonwerte ein: Offsetdruck, Siebdruck, Heliogravüre und Lichtdruck. Damit
und umso besser wird die Wiedergabe der Details. Eigentlich soll hat er – wie auch die genannten Künstlerkollegen – den Gegensatz
dieses technische Mittel als bildnerischer Darstellungsmodus nicht von industrieller Technik und künstlerischer Handarbeit untergraben.
Außerdem wurden auf diese Weise die traditionellen Vorstel-
sichtbar sein. Doch durch Polkes starke Vergrößerung des Motivs
im Offsetdruck sind die Rasterpunkte der ursprünglichen Vorlage lungen von Autonomie, Authentizität und Originalität hinterfragt
nun unübersehbar geworden.
und der Produktionsprozess entmystifiziert. Denn eine betont subjektzentrierte
Handschrift mit ihrem individuellen Ausdruckswert,
Die eigene Visualität des Druckrasters wird bei Gerhard Richters wie man sie von der Kaltnadelradierung oder vom Holzschnitt kennt,
Offsetdruck Elisabeth II von 1966 auf andere Weise vermittelt wird hier verweigert, zumal Richters Druckgrafiken meist auf fotografischen
Vorlagen basieren, die die genannten Reproduktions-
(Abb. oben). Der Künstler nahm das Motiv der amtierenden englischen
Königin aus einer Zeitung mit einem unscharf eingestellten
Kameraobjektiv auf und reproduzierte das Foto anschließend mit
zwei versetzten Druckplatten im Offsetdruck. Somit erscheint die
Dargestellte leicht verdoppelt und die weichzeichnende Unschärfe
wird noch verstärkt. Vor der Belichtung der Druckplatten hatte
Richter die Lithofilme so überlagert beziehungsweise verschoben,
dass das feine Raster des Offsetdrucks in sich ein gitterartiges Muster
aufweist. Bei einer normalen Reproduktion gilt ein solches als Moiré
bezeichnetes Raster als Fehler, als drucktechnisch unerwünschtes
Malheur. Richter hingegen setzt das Moiré als bewusstes künstlerisches
Mittel ein, um die optische Auflösung der Figur zu verstärken
und gleichzeitig das normalerweise nicht sichtbare Raster als die
drucktechnische Grundvoraussetzung des Bildes zu betonen.
In ihrer Offenheit der Form changieren die Freundinnen I- und
Elisabeth II- Grafiken zwischen gegenständlichem Abbild und fast
abstraktem Bild. Diese visuelle Ambivalenz von illusionistischer
Darstellung auf der einen Seite und Eigenwertigkeit der bildnerischen
Mittel auf der anderen Seite lässt die Konstruiertheit und
Scheinhaftigkeit von Bildern der Massenmedien deutlich werden.
Somit können Polkes und Richters Blätter als sinnliche Reflexionen
der Wahrnehmungsbedingungen von gedruckten Fotografien aufgefasst
werden. Dabei ist die künstlerisch eingesetzte Technik des
Offsetverfahrens die Bedingung für das demonstrative Sichtbarwerden
der jeweils spezifischen Rasterästhetik mit ihren großen Punkten
oder mit dem Effekt des Moiré.
Kurt Kranz Selbstportrait 1932 Hubertus Butin