uncoated - Galerie EIGEN+ART

HL: Cuando nos encontramos en la
Villa Massimo de Roma, hace algo más un
año, te encontrabas en una fase de cambio
radical y deseabas cambiar de género. Hasta
entonces, te habías dedicado sobre todo a
interiores, pero en aquel momento querías
sumergirte en el paisaje y pintar en la naturaleza.
Si miras hacia atrás, ¿supuso esto
una enorme ruptura para ti?
MW: En realidad, este corte ya había ocurrido
con anterioridad, cuando en Leipzig
tomé la decisión de que debía trabajar de
otro modo. En Roma, afortunadamente, tuve
la oportunidad de inmediato de indagar en
un nuevo tema.
HL: El nuevo tema fueron, ante todo los
jardines y parques de Roma, pero ¿cómo se
concretó verdaderamente esa decisión que
ya habías tomado en Leipzig?
MW: Se trataba fundamentalmente de
una decisión sobre otro modo de trabajar, lo
que ya había considerado hacía tiempo.
HL: Pero en Leipzig no habías creado
todavía ninguna pintura de paisaje …
MW: Se dieron los primeros pasos en esa
dirección, en la medida en que me procuré
situaciones espaciales por medio de escenarios
que había construido yo mismo. Por
aquel entonces, aún no salía de mi taller,
pero me acondicioné un espacio que me incitaba
a trabajar. Yo quería crear algo paralelo
a ese especie de naturaleza muerta, con
lo que poder ponerme a trabajar.
HL: Fue una decisión de entrar en contacto
directo con los fenómenos, sin atajar a
través de las imágenes fotográficas. ¿Pero
esta diferencia entre el objeto y su reproducción
se manifiesta con la misma fuerza en
el modo de trabajar?
MW: Quizás no fuera inevitable, pero
este paso para mí implicaba que debía empezar
casi desde el principio. Por otra parte,
rápidamente comprendí, supe de inmediato
que sería un camino duro y que debía empezar
por una observación minuciosa. El
nuevo punto de partida era la percepción
directa de la realidad a través de la pintura,
y por ello me sentía en parte como en una
carrera de fondo.
HL: ¿Nunca habías buscado este contacto
directo con la realidad en todos los
años precedentes ni lo habías echado en
falta?
MW: Tenía el anhelo de pintar directamente
en la naturaleza y, con ello, también
lograr otra calidad de vida. Viví la salida
al paisaje como una liberación. Siempre me
hacía la misma pregunta: «¿cuándo debo
hacerlo? ¿Debo esperar a tener setenta años
para poder permitirme esta libertad o puedo
empezar ahora mismo?» La decisión fue
simplemente que me dije: «vale, voy a empezar
ahora».
HL: ¿Qué temores, tabúes u obstáculos
te habían impedido hacerlo? ¿Se trataba
sólo de que únicamente deseabas pintar
paisajes o había etapas, sobre todo cuando
te dedicabas a los interiores, en las que en
realidad no había ningún tema? ¿Simplemente
no tuviste ningún otro interés en los
últimos años?
MW: En realidad, empecé como un pintor
observador; siempre he dibujado y me
he ocupado de una realidad en particular.
Durante mis estudios, hasta el año 2000, en
verano trabajaba la mayor parte del tiempo
en el exterior. A ese periodo pertenecen
muchos de los cuadros de casas unifamiliares
en las afueras de Leipzig, pero también
hice un trabajo gráfico completo sobre este
tema. El ‹matarme trabajando con objetos
reales› ya era algo muy propio de mí.
HL: ¿Cómo llegó entonces este primer
cambio hacia el género de los interiores,
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hacia estos espacios interiores cargados de
objetos e historias? ¿Existía en aquella época
un malestar contrario a la pintura al aire
libre?
MW: La pintura de interiores estaba vinculada
simultáneamente con una vuelta al
taller, con un aislamiento del mundo exterior,
con una interiorización y una concentración
en el cuadro. En comparación con
los años precedentes, llegué a un mayor
grado de diálogo con el cuadro, creando un
espacio pictórico desde mi interior hacia el
exterior. Durante mucho tiempo, me fascinó
este hecho y, sobre todo, por primera vez
tuve la sensación de «haber encontrado algo
realmente nuevo, realmente propio»; tenía
un tema que abordaba con grandes retos
técnicos. Estaba seguro de que en los interiores
había encontrado mi lenguaje.
HL: Por ello, se plantea de un modo más
insistente la pregunta de partida: ¿por qué
este cambio renovador después de seis, siete
años? ¿Qué razones hay para alejarse de los
interiores? ¿Se ha agotado para ti el tema de
los espacios interiores?
MW: Hoy por hoy, sí. En estos últimos
años, el trabajo se remitía mucho a sí mismo
y vivía demasiado de los recuerdos, porque
en este espacio de tiempo apenas podía
asimilar nuevas impresiones. Se trataba de
un flujo de energía casi unidireccional en el
que corría el peligro de que uno acabase consumiéndose.
Para mí, Roma fue la oportunidad
de abrir los poros a este estímulo exterior.
Lo más importante de este nuevo
inicio fue no sólo expirar, sino también poder
volver, al fin, a aspirar.
HL: ¿Podrías describir de un modo más
preciso qué ha cambiado en tu modo de
trabajar tras este cambio de género?
MW: Para los espacios interiores disponía
de una estrategia especial. Tenía reglas
según las cuales me comportaba.
HL: ¿Cuáles eran estas reglas?
MW: Con el tiempo, un pintor aprende
cuáles son los medios que necesita para que
funcione cada uno de los cuadros. En mi
caso, se trataba ante todo de la estrategia de
las citas, collages y muestreos.
HL: ¿No pertenece también a esta estrategia
la elección del material pictórico que
copiabas en los interiores?
MW: Sí, sin ninguna duda. La mayoría
de las veces me basaba en modelos de fotográficos
de revistas y catálogos de mobiliario
de los años 50 y 60, en fotografías ricas
en contraste que obedecen a una clara composición
y, en este sentido, producen también
una buena escenificación. A menudo
se trataba de fotografías en blanco y negro,
en las que encontraba situaciones espaciales
muy precisas. Casi siempre me he basado
en semejantes modelos fotográficos y he
procurado, con un despliegue de materiales
considerablemente grande, generar un sólido
desarrollo del espacio.
HL: ‹Despliegue de materiales› significa
que los cuadros nacen pausadamente a partir
de un lento proceso de sobrepintado …
MW: Sí, es un permanente sobrepintar;
en parte incorporaba en los cuadros viejos
restos resecos de colores, de modo que con
ello se consigue una superficie táctil que,
por ejemplo, recuerda a una pared o a un
suelo. Se me ocurrió que con esto puedo visualizar
mis experiencias táctiles en el cuadro
y transmitirlas al espectador.
HL: Pero lo sorprendente es que tus interiores,
a pesar de que te has basado en
nítidas fotografías de los años 50 y 60, no
son nítidos del mismo modo. A menudo se
trata de cuadros muy complejos y llenos
de detalles, que precisamente no permiten
‹ver a través›. Algunos espacios interiores