uncoated - Galerie EIGEN+ART

Malerei des sozialistischen Realismus zu
verlassen, die Gründe und Konsequenzen
des Krieges für das Leben und die Kunst
in Deutschland neu. An der Moderne
wenig interessiert, inspiriert sich Tübcke
an Renaissance und Manierismus, benutzt
grelle Farben und das Motiv der Marionette,
um einen historischen Moment
voller grotesker Elemente darzustellen, der
jetzt schon viel zu weit ging und den er
1965 in seinem Gemälde »Lebenserinnerungen
des Dr. Schulze III« repräsentierte.
Er ist ohne jeden Zweifel der Ursprung
dieser anderen Neuen Leipziger Schule,
der sich Weischer konstant anschließt, obwohl
die Quellen seines Ausgangspunkts
viel umfangreicher und komplexer sind.
In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre
und als logische Folge des Wiederaufbaus,
der minimalistischen und konzeptuellen
Praktiken treten Amerika und Europa
in eine Phase der Reflexion über das globale
Kunstphänomen ein. Es hatte eine
solche Gegenständigkeit der Kunstauflagen
stattgefunden, dass die Bilder nichts
mehr darstellten. Es wird neben vielen
anderen Aspekten der Malerei über den
Raum bei der Repräsentation und über
den Wert des Bildgrundrisses diskutiert,
und man gelangt zu dem Schluss, dass
vorrangig auf eine Malerei zurückzugreifen
sei, die Objekte und Ereignisse ohne Metaphern
und ohne übertriebenen Intellekt
zeigen.
In Deutschland reagierten hauptsächlich
die neo-expressionistischen Maler,
die sogenannten ›Neuen Wilden‹, und
die viel stärker künstlerisch interessierten
Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar
Polke, Anselm Kiefer u. a., die die deutsche
Malkunst an die Spitze des internationalen
Panoramas setzten. Anfang der
1980er-Jahre eroberten Albert Oehlen,
Rainer Fetting, Martin Kippenberger u. a.
mit ihren authentischen Gemälden die
Aufmerksamkeit der Kunstszene.
1989 jedoch findet für Deutschland
und die ganze Welt ein entscheidendes
kulturelles, soziales und politisches Ereignis
statt: der Fall der Berliner Mauer und
die Vereinigung der beiden Teile Deutschlands.
Matthias Weischer war damals 16
Jahre alt, und wenn ich an Alex, den jungen
Hauptdarsteller des Films »Goodbye
Lenin!« 2 , denke, kann ich mir vorstellen,
welchen Eindruck Hunderte dieser überraschenden
Bilder auf das sensible Auge
des jungen Matthias gemacht haben mögen.
Als Folge dieser Ereignisse brodelt es
in Berlin nur so von konvergenten Situationen:
Die kulturellen Institutionen mussten
sich dem riesigen, verfallenden Kunstgut
der DDR stellen, es in das zeitgenössische
Ambiente einfügen. Die deutsche
Fotografie der Gegenwart von Andreas
Gursky, Thomas Ruff oder Candida Höfer
wird erstmals interessanter als die Malerei.
Doch nicht nur in Berlin, sondern auch in
Hamburg, Frankfurt, Dresden und Leipzig
entsteht die neue Malerei. Es gärte dermaßen,
dass im Jahre 1999 das Kunstmuseum
Wolfsburg die Ausstellung ›German
Open› organisierte, bei der außer der
Fotografie, Installationen und Videos zahlreiche
Gemälde präsentiert wurden.
Sie machte weitere Maler wie Jonathan
Meese, Franz Ackermann, Martin Eder,
Daniel Richter oder Neo Rauch bekannt.
In Leipzig ist die Lage hinsichtlich der
Malerei speziell. Vor dem Fall der Mauer
lehrten an der Akademie Professoren wie
Arno Rink und Bernhard Heisig, im gleichen
Alter wie Tübcke und wie er in der
Malerei des sozialistischen Realismus ausgebildet.
Bei der Umstrukturierung der
Akademie gelang es Heisig und Rink, ihr
altes Modell durchzusetzen und die Malereiwerkstätten
aufrechtzuerhalten, statt
Leipzig in ein neuartiges Medienlabor umzugestalten.
In diesem Szenario war Neo
Rauch Heisigs Schüler und später Assistent
von Rink. Nach ihm gelangte eine
neue Generation von Studenten an die
Leipziger Akademie, darunter Christoph
Ruckhäberle, David Schnell und Matthias
Weischer, die die Techniken der Malerei
erlernen wollen.
2002 gehen Weischer und seine Kollegen
von Leipzig nach Berlin, wo sie die
Galerie LIGA gründen, in der sie eigene
Bilder präsentieren; ein Jahr später stellt
das Kunstmuseum Wolfsburg die neuen
Formen deutscher Malerei vor, im Rahmen
der Ausstellung ›Painting Pictures‹, auf der
das Werk dieser neuen Maler gezeigt wird.
2004 und zeitgleich mit der Internationalen
Kunstmesse »The Armory Show«
in New York organisierte der Bundesverband
deutscher Galerien (BVDG) die Ausstellung
›Young German Art‹, wo sich alle
wieder trafen. Damit konsolidierte sich
die neue Tendenz der Rückkehr zur Malerei,
die sich danach auch auf andere Länder
wie Österreich, Polen, Großbritannien,
die Vereinigten Staaten, Frankreich und
sogar auf Spanien ausdehnte, wo sie wie
alle Trends mit einiger Verspätung eintraf.
All diese Maler sind, wie wir bestätigen
konnten, weder aus dem Nichts noch
zufällig aufgetaucht. Man kann mit Fug
und Recht sagen, sie gehören größtenteils
der gleichen Generation an und entwickelten
ihren Stil zum gleichen Zeitpunkt. Sie
teilen ein neues künstlerisches Ambiente,
sind jedoch unabhängig von anderen
europäischen Bewegungen; außerdem
schuf jeder Einzelne von ihnen sich sein
persönliches malerisches Universum, das
er einigermaßen selbstständig erforscht.
In diesem Zusammenhang muss
man sich die Frage stellen, wer Matthias
Weischer ist, was sein Werk bedeutet,
was es darstellt. In weniger als zehn Jahren
schuf er neben Zeichnungen, Grafiken
und sogar einem großformatigen Wandgemälde
über zweihundert Gemälde. In
diesem riesigen Werk erkennt man erste
Anzeichen seiner Identität: eine konstante
und kohärente Treue zu dem ihm wichtigsten
Konzept, den verschiedenen Gestaltungsbereichen
der Natur sowie Signifikanz
und Bedeutung der Malerei. Er versteht
diese als das System, das Milieu, in
dem die historische Handlung stattgefunden
hat. Bei seiner Arbeit sucht er den
Wert der Malerei in sich und eine Antwort
auf Fragen, die schon in den 1970er-Jahren
als Problem »des Raumes bei der
Darstellung« oder »des Wert der gegenständlichen
Zeichnung« aufgeworfen
wurden. Das Resultat dieser konzeptionellen
Fragen waren zahlreiche Bilder, auf
denen man den Suchprozess erahnt, während
Lösungen jedoch noch offen blieben
und in den meisten Fällen noch nicht
gefunden wurden. Viele Künstler verlieren
sich in der Leere zwischen Gegenständen
oder, noch schlimmer, zwischen den
homogenisierten Bildern dieser zur Stütze
irgendeines kulturellen Inhalts gewordenen
Objekte, die eine unmittelbare Gleichstellung
übermitteln sollen.
Vor diesem dekadenten Szenario
scheint die Provokation des Erlebens von
Raum, des ganzen Raums, offensichtlich,
d. h. die unumgängliche Neukonzipierung
der Morphologie der Malerei. Weischer
stellt sich im Wesentlichen die Aufgabe,
ein neues Konzept der Malerei zu entwikkeln,
mit dem er »das Verhältnis von Gegenstand
und Raum neu ausbalancieren« 3
kann. Diese These entwickelt er anhand
zweier wesentlicher Achsen:
– Der zeitgenössische Mensch und
seine Erfahrung der Realität, die er tagtäglich
selbst kreiert, jedoch auch wieder
verlässt: die seiner Umgebung und seines
Hauses. Die zugrunde liegende Idee ist
der permanente Transit des modernen
Menschen zu anderen Orten. Die Wanderschaft
– die sehr wenig mit Emigration zu
tun hat, da erstere freiwillig und Letzteres
zwangsläufig ist – aus dem ›Verlassenen‹
in die ›Leere‹, die als wesentliches Element
des Raums verstanden wird.
66 67
– Die epische Reise der Malkunst im
Widerspruch zu ihrer darstellerischen
Eigenschaft. Damit präsentiert sich die
Malerei als einziger Ort, von dem aus sich
die transformierende Kraft der Kunst weit
über dekorative und merkantilistische Elemente
hinaus offenbart.
Diese Option versucht eine Idee davon
zu vermitteln, die, obwohl von Rationalität
oder Gedächtnis des Menschen ausgehend,
immer zur Malkunst zurückkehrt.
Auch kann man es als die Kreation eines
konstanten Vorgangs verstehen, der den
systematischen Fortschritt bei den genannten
Gesichtspunkten zum Ziel hat. Ein
Weg von der Realität zum Künstlichen,
Abstrakten, Natürlichen und Intellektuellen.
Oder, was das Gleiche ist, eine Malkunst,
die vom Umherreisen eines Menschen
erzählt, welcher ständig unterwegs ist.
Beim Betrachten des Werkes von
Matthias Weischer kann man unterschiedliche
Niveaus und Zustände erkennen.
Zuerst sieht man genau diese erzählende
Malerei, die man als eine poetische Reise
in drei Akten interpretieren könnte.
I. Präludium. Matthias »Der Reisende«
(1998 – 2001)
Als erstes konzipiert er »alle Fragen
über die Natur der Realität neu. Um die Tatsachen
zu kennen, muss man sie so ins
Auge fassen, als wenn wir sie niemals gesehen
hätten.« 4
Dem liegt zunächst die Notwendigkeit
der Verfremdung im realen Raum zugrunde,
die Kenntnis der externen Realität,
des Sich-Entfernens aus der Stadt, um
einen Kontakt mit dem Außen aufzunehmen,
was paradoxerweise immer schwerer
zugänglich scheint.
Weischers Methode und Erfolge sind
den Absichten Edward Hoopers sehr ähnlich.
Die Autoreise (»Autos«, 1998/1999)
ermöglicht ihm die gewünschten Begegnungen.
Außerdem ist es ein alltäglicher
Raum in Bewegung, doch auch eine offensichtlich
unbedeutende Handlung, die
eine direkte Realität übermittelt, wenn sie
sich bewegt oder innehält, schläft oder
anhält. Auch Tankstellen, diese funktionellen,
einfachen und stillen Konstruktionen
mitten im Nichts (»o. T.« [»Tankstelle«],
1998), die unpersönlichen, im Bau befindlichen
Wohntürme (mehrere Gemälde von
1999, »Afrikanisches Haus« und »Bulgarisches
Haus«, 2001), die renovierten farbigen
Wohnblocks, die Fertighäuser und
ihre Gerippe (beginnend mit den Gemälden
von 1999, die sich 2000 mit »Das
Gerippe« und »Häuschen I ,II, III, IV« fortsetzen),
die Skulpturen von abgelegenen
und menschenleeren öffentlichen Parks
(»o. T.« und »o. T.« [»Skulptur«], 2000)
erregen seine Aufmerksamkeit und sind
Konstanten dieser Empfindung. Das Interesse
gilt nicht nur der Typologie der Peripheriearchitektur
– die auch Ruff anzog –,
sondern sogar dem neuen Baumaterial.
Die gesamte Baueinheit schafft die beunruhigende
Atmosphäre vorübergehender
Endgültigkeit. Die Räume spiegeln Einsamkeit
und Leere wider. Durchgangsorte
ohne Bedeutung.
Andererseits reist er ins Innere hin zur
Malkunst und ihrer Geschichte. Hier erahnt
man eine pessimistische Haltung
gegenüber der Kunstgeschichte, die ihre
Referenzen verloren und ihre Symbole ausgeschöpft
hat, die erneuert und wiederhergestellt
werden muss: »Vogel« (1999),
eine Überarbeitung des »Angelus Novus«
von Paul Klee, oder »Dampfende Giraffe«
(2000) als Umdeutung von Salvador Dalís
»Giraffe in Flammen«, einer vor dem Verbrennen
geretteten Ikone der westlichen
Bildkultur.
Diese Haltung lässt den Betrachter die
Realität in neuem Licht sehen, die nicht
als reines Konglomerat von Gegenständen
und Situationen verstanden werden
darf, sondern ein Prozess ist, bei dem der
Mensch kontinuierlich Urheber, zugleich
jedoch auch Produkt und Konsequenz ist.
Weischer zeigt damit, dass es möglich
ist, Räume darzustellen, in denen nichts
geschieht, und nur ihr Ansehen allein Sinn
macht. Das heißt, man sieht ein Symbol,
dessen Semantik auf dem Akt des Malens
beruht, beim Betrachten sich abrundet
und verstanden wird. Infolgedessen und
nur in diesem Sinne könnte man daraus
schließen, der Raum sei in seiner Sichtbarkeit
zu begreifen, die sich wie die Malerei
nur in einem eigenen Kreationsprozess
bilden kann.
II. Interludium. Matthias »Der
Kartograf« (2001 – 2007)
In seinem zweiten Entwicklungsstadium
zog sich der Künstler ins Innere zurück
und benutzte von dort aus den Raum
dazu, um diese neue Malerei mit neuen
Kodes zu bestätigen. Für die Privatperson
bedeutet der Innenraum das Universum.
Mit ihm verbindet er Ferne und Vergangenheit.
Sein Wohnzimmer ist ein Parkett im
Theater der Welt.
Heutzutage beruht die häusliche Erfahrung
auf einer verbleibenden Realität versäumter
Gelegenheiten. Und diesen häuslichen,
größtenteils unbewohnten Raum
hat Weischer in den der neuen Malerei
verwandelt, welche den Menschen sucht,
der ihn verwandelt, welche den Menschen
sucht, der ihn bewohnt und kultiviert.
Diese Haltung erfordert große Anstrengung
vonseiten des Betrachters, zumal
die Erfahrung, die sich darin eröffnet, deswegen
so intensiv ist, weil sie sich aus der
Wahrheit rekrutiert, der normalerweise
alle ausweichen. Ein zeitloser, menschenleerer
Raum bedeutet in der neuen Malkunst
die optimale Kreation von Raum-
Zeit. Ein Teil der Ausstellung zeigt Werke,
die aus diesem Beobachtungs- und Experimentierprozess
entstanden. Konkret sind
es die »Innenräume« Matthias Weischers,
zweifellos die bekannteste Arbeit des
Künstlers, die ihn im Zentrum des Interesses
der aktuellen europäischen Malerei
positionierte.
Über diese Innenräume gibt es verschiedene
postmoderne Thesen, die geklärt
werden müssen, da sie normalerweise
anderen Kunstgenres und nur selten der
Malerei zugeordnet werden. Leo Steiner
war einer der ersten Theoretiker, der den
Begriff ›Postmodernismus‹ auf die zeitgenössischen
visuellen Künste anwandte.
Für ihn ergaben die Fotocollagen Robert
Rauschenbergs eine vollständig neue
Art der Malfläche, auf der bis dahin nicht
miteinander kompatible kulturelle Gegenstände
(Bade- und Kriegsszenen u. Ä. zusammen
mit Reproduktionen von Werken
eines Rembrandt oder Velázquez) auftreten
konnten. Ich nenne es den Triumph
der Bilder; es war das Resultat der Tatsache,
dass die Natur durch die Kultur als
künstlerisches Thema ersetzt wurde.
Dieser Wechsel zwang zur Neubewertung
der Malfläche als figurative Ebene, auf
der abstrakte Szenen dargestellt werden
und wo sich eine Reihe von Elementen
formell oder chromatisch organisieren. Es
handelt sich um ein völlig ursprüngliches
Flächenkonzept, da diese Bilder keine
spezifischen Inhalte benötigen, die sie
beschreiben oder sie mit externen Formen
in Zusammenhang bringen.
Weischer erreicht, dass diese Ten
denz auch in die Malerei passt. Die Idee
ist nicht ganz neu. So gibt es Beispiele
von Picasso, Duchamp, des Surrealismus
und der Pop-Art, die sich das künstlerische
Erbe der Vergangenheit aneigneten.
Neu und einzigartig ist es jedoch, die
Aufmerksamkeit auf den Raum zu konzentrieren.
Der Maler schafft eine neutrale
Fläche, auf der alltägliche, mathematische,
historische und andere Ereignisse
irgendeiner Art nur als Bilder erscheinen
können. Matthias Weischer kennzeichnet
diese Erfahrung als Bühnenbild, um darin
seine umfassenden Studien über die