DIE EHE DER MARIA BRAUN

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Handout zum Film:
DIE EHE DER MARIA BRAUN
Produktionsland: BRD
Erscheinungsjahr: 1979
Filmlänge:
120 Minuten
FSK/Altersfreigabe: ab 12
Genre: Drama, Autorenfilm Hanna Schygulla (Bildquelle: Fassbinder Foundation)
Regie:
Rainer Werner Fassbinder
Drehbuch:
Pea Fröhlich, Peter Mertesheimer
Kamera:
Michael Ballhaus
Schnitt:
Juliane Lorenz
mit:
Hanny Schygulla, Klaus Löwitsch, u.a.
Produzent:
Michael Fengler
Preise: Deutscher Filmpreis 1979
Fassbinders Melodram und Allegorie auf Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg
ist der 1. Teil der sogenannten BRD-Trilogie und wurde international wie
auch kommerziell zu seinem erfolgreichsten Film. ( 2. Teil: DIE SEHNSUCHT
DER VERONIKA VOSS, 1981/ 3. Teil: LOLA, 1981)
Inhalt:
Während im Zweiten Weltkrieg ringsum die Bomben fallen, heiraten Hermann
Braun (Klaus Löwitsch) und Maria (Hanna Schygulla). Eine einzige Nacht bleibt
ihnen, dann muss der Ehemann wieder an die Front.
Nach Kriegsende – ihr Mann, heißt es, ist gefallen – hat Maria ein Verhältnis mit
dem schwarzen G.I. Bill (George Byrd). Doch Hermann kommt unerwartet aus der
Gefangenschaft nach Hause. In der Konfrontation mit Mann und Liebhaber
erschlägt Maria Bill mit einer Flasche. Hermann nimmt die Schuld auf sich und
muss ins Zuchthaus.
Maria lernt den Fabrikanten Oswald (Ivan Desny) kennen und macht sich in
dessen Leben und Firma unentbehrlich, während sie auf Hermanns Entlassung
wartet. Als es aber soweit ist, verschwindet der spurlos. Erst nach Oswalds Tod
taucht er wieder auf. Maria erfährt von einem Vertrag zwischen den beiden
Männern, demzufolge Hermann zu Lebzeiten Oswalds auf Maria verzichtete, der
Fabrikant dafür aber das Ehepaar zu seinen Erben eingesetzt hat.
Statt der erwarteten Wiedersehensfeier kommt es zur Katastrophe: Maria lässt –
Absicht oder Versehen – den Gashahn des Herdes geöffnet, und während in der
Radioübertragung die deutsche Fußballnationalmannschaft dem Weltmeistertitel
1954 entgegenspielt, wird das Haus von einer gewaltigen Explosion erschüttert.
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Peter Märthesheimer (Autor und Produzent) über R. W. Fassbinder:
"... Dass Fassbinder so viele Filme in so kurzer Zeit gedreht hat, wird oft erklärt
mit einer Art "Arbeitswut" oder auch "Besessenheit" - ganz im Sinne der
bürgerlichen Trennung von Arbeit und Lust, die sich ein Leben nicht vorstellen
kann, in dem beides eins ist. Filme zu drehen war einfach seine Form zu leben,
seine Form des Nachdenkens, seine Form der Äußerung, auch seine Form des
Umgangs mit anderen Menschen.
Dass Fassbinder so viele Filme in so kurzer Zeit hat drehen können, rein
produktionstechnisch also, ist allerdings tatsächlich irritierend. Er war sicher
professionell - aber das sind andere auch; er war handwerklich insofern versierter
als andere, als er selbst Kamera und Licht und Ton machen konnte - aber dazu
gibt es ja Kameraleute und Beleuchter und Tonmeister, dass sie dem Regisseur
diese Funktion perfekt erfüllen; er aber hat gerne mit dem gleichen Stab und
sogar mit den gleichen Schauspielern gearbeitet - aber das hätten andere auch
tun können, tun es teilweise, und drehen ihre Filme gleichwohl auch nicht
annähernd in dem Tempo ab, wie Fassbinder seine Filme gedreht hat. Wie haben
Sie das gemacht, Herr Fassbinder
Meine erste Produzentenerfahrung mit Fassbinder war ACHT STUNDEN SIND
KEIN TAG, meine letzte BERLIN ALEXANDERPLATZ. (…) Bei BERLIN ALEX-
ANDERPLATZ reduzierte Fassbinder die ursprünglich geplanten 193 Drehtage
auf 165 Drehtage, ohne auch nur eine einzige der fast 3000 Einstellungen dieses
Films nicht zu drehen. "Der weiß, was er will", hatten die Bühnenarbeiter und
Beleuchter und Aufnahmeleiter seinerzeit beim WDR schon gesagt, als sie
Fassbinders Arbeitsweise einige Tage lang beobachtet hatten, und in dieser
einfachen Formulierung liegt denn auch schon das ganze Geheimnis von
Fassbinders Produktivität: Fassbinder hatte den Film, den er sich vorstellte, vorab
schon fertig im Kopf - er brauchte ihn nur noch zu drehen.
Ein Film besteht aus Einstellungen, die sich zusammensetzen zu Szenen, die sich
zusammensetzen zu Sequenzen, die sich zusammensetzen zum Ganzen des
Films. Fassbinder nun hatte die Fähigkeit, sich nicht nur den Ablauf einer Szene,
sondern auch noch die Zusammensetzung dieser Szene aus ihren kleinsten
Bausteinen, eben den Einstellungen, präzise vergegenwärtigen zu können, und
dabei auch den Kontext jeder Einstellung zur anderen, jeder Szene zur anderen
usw. im Auge zu behalten. Er schrieb nicht nur seine Drehbücher vorab schon in
Einstellungen auf, sondern er skizzierte diese verbalen Beschreibungen vor dem
Drehen noch einmal in Form von exakten Bildern, denen man entnehmen konnte,
dass der Kopf der fotografierten Person in der linken oberen Bildhälfte zu sehen,
ihre Blickrichtung nach rechts unten gehen und nur die Gesichtspartie unterhalb
der Nase im Hellen sein würde. Dank dieser imaginativen Präzision konnte
Fassbinder schließlich dazu übergehen, die meisten seiner Einstellungen nur ein
einziges Mal zu drehen - er wusste ja eben, was er wollte, wie er es erreichen
würde und wann er es erreicht hatte, das Drehen war sozusagen nur der
geglückte Nachvollzug dessen, was er sich als eine Art Fantasiefilm in seinem
Kopf längst vorführen konnte, von dem er jetzt nur noch gleichsam die materielle
Kopie herstellen musste. Und um diese Kopie möglichst getreu zu reproduzieren,
war die äußerste Anstrengung jedes Mitarbeitenden, wie sie vom Druck einer
einzigen Klappe erzeugt wird, nur recht: wenn jeder wusste, dass er nicht die
Chance einer zweiten oder dritten oder zehnten Wiederholung haben würde, dann
musste er eben versuchen, schon beim ersten Mal so gut zu sein wie er konnte.
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Folgerichtig gab es, spätestens seit 'Alexanderplatz', auch keine Muster - wie
hätte Fassbinder auch aus etwa verschiedenen Bildern auswählen sollen, wenn
es doch nur ein einziges, ganz bestimmtes geben könnte Und das hatte er ja
beim Drehen hergestellt. Und das setzte sich mit den anderen Bildern, die ihm
vorausgingen und die ihm folgten, so zwingend und logisch zusammen wie nur
die Teile eines Puzzles. Kein Wunder, hatte er selbst doch das Puzzle vorher
zerlegt, das er jetzt zusammensetzte. …
Dass das Geburtsjahr der Bundesrepublik in etwa mit seinem zusammenfiel,
erschien Fassbinder stets als bedeutungsvolle Fügung - fast wie ein Wink, seine
eigene Biografie in einen Zusammenhang mit der gesellschaftlichen zu bringen,
das Innere durch das Äußere zu interpretieren und umgekehrt. Wenn er die
deutsche Nachkriegsgeschichte erforschte, galt sein Untersuchungsinteresse
ganz konkret und direkt auch sich selbst. … Fassbinder konnte beispielsweise
allen Ernstes behaupten (im Zusammenhang mit 'Maria Braun'), die unmittelbare
Nachkriegszeit aus eigener Anschauung sehr gut zu kennen. Der irritierte
Einwand, er sei damals doch noch ein Baby, allenfalls ein Kleinstkind gewesen,
berührte ihn überhaupt nicht: Gerade Kleinkinder nehmen die Welt doch
besonders wissbegierig wahr, oder Und ihre Wahrnehmung ist doch noch nicht
durch die vielen ideologischen Hemmungen verstellt, die die Erwachsenen
aufgebaut haben, oder ..."
(Auszüge aus: ARD Fernsehspiel, Heft 10-12/1982 „Das forschende Kind“, Quelle: www.deutsches-filmhaus.de)
Rückblicke auf die Ära Fassbinder von Wolfram Schütte:
"... Vor allem aber stand er im Zentrum, als Gravitationsfeld des Neuen
Deutschen Films, weil er dessen entschiedenster Erzähler war. … Erst im
Rückblick – und vielleicht braucht dieser Blick noch eine größere Distanz, um sich
dessen bewusst zu werden – wird man inne, welche Comédie humaine Rainer
Werner Fassbinder in seinem Oeuvre hinterlassen hat, wie intensiv seine
filmischen Erzählungen von Menschen durchtränkt sind von der Politik,
der Geschichte und dem Alltag, den Wechseln und den Kontinuitäten im
Lebenszusammenhang Deutschlands ...
Derartig umfassend, in Breite und Tiefe gestaffelt, ist die Bundesrepublik (bis in
ihr historisches Vorfeld) in keinem anderen künstlerischen Werk der
Nachkriegszeit präsent – mit der einen Ausnahme: dem literarischen Oeuvre
Heinrich Bölls ..."
(Aus: Das Herz des neuen Deutschen Films; Quelle: www.fassbinderfoundation.de)
Douglas Sirk über den neuen deutschen Film:
"Der neue deutsche Film hatte es schwer, sehr schwer. 1960 existierte er
praktisch noch nicht. Sein Aufbruch danach zu einer schließlich die engen
Grenzen überspannenden Anerkennung war zunächst voller Probleme. Das
größte war der Schatten einer Vergangenheit, die sich über jeden schöpferischen
Mut zu etwas Neuem legte. …
Das Wesentliche jedoch in der Entwicklung des neuen deutschen Autorenfilms
scheint mir sein unbeirrbarer Wille zur Qualität gewesen zu sein. Ein Wille der zäh
und gegen alle Enttäuschungen blind am Ende zu dem geführt hat, was man
heute das „Wunder“ des Neuen Deutschen Films nennt.
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Diesen Ausdruck hörte ich zum ersten Mal während meines letzten Aufenthaltes
in New York, ein Besuch, zu dem die Columbia University und andere öffentliche
Institutionen mich eingeladen hatten.
Anlässlich der Preisüberreichnung durch mich an eine Studentin, die einen Essay
über einen meiner Filme verfasst hatte, war es, dass einer der Studenten mich
bat, ihm ein Einführungsschreiben für die Münchner Filmhochschule zu geben, an
der ich ja lehrte.
Erstaunt fragte ich ihn: Wieso München und Deutschland Es gibt doch hier in
Amerika viele derartige Schulen. 'Stimmt', sagte er, 'aber ich möchte lernen,
solche Filme zu machen wie die des Neuen Deutschen Films, das ist doch
einfach ein Wunder, was die jungen Filmemacher da fertig bringen. Sie haben
doch sicher bemerkt ' - fuhr er fort – 'wie man rund um den Block Schlange steht,
nur damit man noch eine Eintrittskarte für DIE EHE DER MARIA BRAUN
bekommt! Einen deutschen Film! Und das in New York - das gab es noch nie!' ..."
(Aus dem Vorwort DER NEUE DEUTSCHE FILM 1960-1980, Robert Fischer /Joe Hembus, München 1981)
François Truffaut über DIE EHE DER MARIA BRAUN
"... Eine besondere Stärke, die den Film auszeichnet (...) ist die Gleichheit des
Blicks, mit der er auf seine männlichen wie seine weiblichen Helden sieht; so
etwas findet man nur sehr selten. Fassbinder liebt die Männer und die Frauen ..."
(Aus einem Interview in den Cahiers du cinéma, 1980; Quelle: www.fassbinderfoundation.de)
Interview mit Juliane Lorenz (Schnitt) zu DIE EHE DER MARIA BRAUN:
„… Über Schnitt hat Rainer nie viel mit mir geredet. Für mich war die Anweisung -
wenn es überhaupt eine gab - ‚Da haste ‘ne Szene, guck mal, wie du sie
schneidest!‘ Da wir schon einige Arbeiten miteinander gemacht hatten, waren wir
natürlich auch eingespielt. Was mich fasziniert hat, war der Rhythmus dieser
Szene. Dass sie von der Regie schon so genau vorgegeben war, dass ich
eigentlich keine Chance hatte, irgendwo großartig andere Szenen oder
Einstellungen zu verwenden. Ich erinnere mich, ehrlich gesagt, auch nicht mehr.
Ich weiß nur, dass ich von der Kamera, von der ganzen Ruhe und Klarheit so
beeindruckt war, dass es eigentlich mehr ein hintereinander schneiden im
vorgegebenen Rhythmus war. Ich habe gar nicht so sehr darüber nachgedacht,
ob ich das richtig schneide. Sondern ich schnitt. Das innere Seelenleben der
Menschen war eigentlich der treibende Faktor. Auch in den Bildgrößen und in den
Ausschnittsgrößen. Auch in den Schnitten zusammen. ... Es gab einen Ablauf von
innerer Befindlichkeit der Figuren. ...
Wir hatten natürlich vorher schon DESPAIR geschnitten. Wir hatten BOLWIESER,
da war ich noch zweite Cutterin. Ich hatte natürlich viel mitbekommen von seiner
Art zu arbeiten. Aber hier hieß es auf einmal: ‚Das ist jetzt der Film, den du
schneidest. Den hast du zu gestalten. Und wehe, du kommst da nicht durch!’
Insofern ist die MARIA BRAUN für mich auch eine Feuertaufe gewesen. Ich habe
alles zum ersten Mal allein verantwortet. Ich habe ohne Assistent gearbeitet, war
für jeden Fetzen Ton zuständig, habe alles wirklich selbst gemacht. Das hat mich
unglaublich reifen lassen. ...“
(INTERVIEW mit Juliane Lorenz zu DIE EHE DER MARIA BRAUN Quelle: www.vierundzwanzig.de)
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