Freie Sicht

Marcus Sendlinger malt klar aufgeräumte Bildkompositionen von großer farbiger Raffinesse:
Farbe und Form auf höchstem ästhetischem Niveau, Schicht um Schicht aus der Tiefe
des Bildraumes aufgebaut, Struktur um Struktur sauber verbunden. Man könnte meinen,
seine Malerei sei ein abstrakter, geometrischer Kosmos aus dem althergebrachten, formstrengen
Konstruktivismus, doch das Atelier von Marcus Sendlinger ist keine mit esoterischen
Dogmen gefüllte Mönchszelle, sondern eine von Altöl geschwärzte Garage: Zwischen
den Leinwänden sind überall Teile von zerlegten Motoren auszumachen, die als Ausgangspunkt
für formale Bildeinfälle dienen oder als Readymades einfach ins Bild montiert werden.
In seiner bildhauerischen Arbeit erweckt Sendlinger als kundiger Kenner der automobilen
Vehikel historische Bikes, Autos und Wohnwagen zu neuem Leben; als Maler lässt er
sich von der anorganischen Ästhetik der Maschinen zu seinen gemalten Bildkompositionen
inspirieren, die Abstraktion und Realität dialektisch verklammern. Sendlingers Malerei und
Installatio-nen zeugen nicht von der naiven Technophilie, von der die Gründungsväter der
Moderne getragen wurden, sondern sind durchdrungen von einer Melancholie der Technik,
die vom Ende des Zeitalters der Mechanik zu berichten weiß.
Markus Weisbeck arbeitet im Bereich der angewandten und freien Grafik. Mit seiner Auffassung
der angewandten Form steht er László Moholy-Nagy und anderen Gestaltern des
Bauhaus nahe, denn seine Formensprache wurzelt in der konstruktivistischen Abstraktion,
allerdings erweitert um die Erfahrungen des Minimalismus und Konzeptualismus der
Gegenwart. Den anorganischen, kristallinen Formen und Strukturen, die Weisbeck für die
Plakatserie zu Liam Gillicks Auftritt auf der Biennale Venedig 2009 entworfen hat, liegen
keine realen dreidimensionalen Körper zugrunde, auch keine digitalen Verfremdungen,
sondern reale Lichterscheinungen - energetisch aufgeladene Lichtstrahlen, gebeugt und
gebrochen durch Prismen, deformieren typografische Zeichen. Die so imaginierten Formationen
erinnern an Vergrößerungslinsen der Naturwissenschaftler, aber auch an Blicke
in die Glaskugeln von Wahrsagerinnen, die damit Auskünfte über die Zukunft zu erlangen
hoffen. Die vierte Dimension Zeit wird in diesen, die rationalen kartesischen Koordinaten
auflösenden, Arbeiten als ein irreversibler Ablauf ohne umkehrbare Richtung beschworen.
Auf diesen Aspekt weist auch der reflektierte rotierende Lichtstrahl der Arbeit » ... nach
Joost Schmidt«.
Der Maler Frank Schylla entwickelte seine Malerei gleichsam aus der Erfahrung der Optik
eines Mikroskops. Seine Kunst basiert ebenfalls auf der Beobachtung der empirischen
Naturprozesse, allerdings speist sich seine Bildwelt nicht aus der Physik, sondern aus den
Phänomenen der Biologie und Humanmedizin, die ihm seit seiner Kindheit – und aus einem
abgebrochenen Studium – vertraut sind. Auf der Leinwand erzeugt Frank Schylla mit seinen
raffinierten Malverfahren einen Mikrokosmos aus Formen und Farben, der aus feinsten
Binnenstrukturen und nuancierten Farbüberlagerungen besteht. Jeweils für sich betrachtet
entwickeln diese Mikroteilchen eine eigene visuelle Wirkung. Aus einer gehörigen Entfernung
betrachtet, schließen sie sich zu einer neuen Wirklichkeit zusammen und bieten dem
Betrachter einen spannenden Einblick in poetische gefasste, abstrakte Landschaften und
komplexe Formkomplikationen.
Der Maler Oliver Flössel konzentriert sich in seiner Malerei auf Formphänomene und Inhalte,
die nur in einem anderen, einem größeren Maßstab beobachtet werden können. Flössel
arbeitet auf den Spuren des gestischen abstrakten Expressionismus, dessen Bildsprache er
mit Formen aus den Straßengraffiti und mit den Attitüden des HipHop anreichert, setzt sich
aber bewusst von den cremigen Farbkrusten ab, die die internationalen expressionistischen
Neuwild-Maler mittels der von ihnen bevorzugten Schweinsborstenpinseln erzeugten. Flössels
Bilder sind schrille, pseudopathetische Chiffren und Spuren jener psychologischen
Aufgeregtheiten, die unser von Konsumzwängen der Werbung und von den Verblendungskulissen
der Kulturindustrie geprägtes Leben in urbanen Unterhaltungsparadiesen hervorbringt.
Es sind zugleich Versuche, im allgegenwärtigen Hintergrundrauschen der neuen
Unübersichtlichkeit eine Sinnhaftigkeit zu entdecken.
Auch die Malerei von Erik Pfeiffer kreist um das Thema der urbanen Konsum- und Mediengesellschaft.
Seine in der polyfokalen Bildsprache eines modernen Kubismus aufgebauten
Bilder zeigen komplexe Stadtlandschaften: Neubauten, bunt getüncht oder bereits im
Einsturz begriffen, Durchblicke auf längst ausgebrannte, ehemals blühende Landschaften,
absurde Brachen, Brücken und Schreberhäuschen. Alles bizarr zerklüftet, fragmentarisiert
und durcheinandergeworfen. Erik Pfeiffers Darstellungen von bewohnten Interieurs lenken
den Blick auf Billigmöbel und sonstigen Tinnef aus dem Supermarkt: schöner Schein, Erosionen,
Implosionen, Medienterror ... In die große Komposition mit dem schönen, modernen
Titel »e:\bilder\gesehen\scherbenbrandschatzen.jp«, die Erik Pfeiffer als ein »combine
painting« angefertigt hat, ist ein Kontrollmonitor integriert, der Bilder einer Beobachtungskamera
ins Bild bringt, die an einem an das Tableau geschraubten Metallgestell befestigt
ist.
Nadine Röther und Philipp von Wangenheim bilden das Künstlerduo Röther von Wangenheim.
In dieser Konfiguration entwickeln sie konzeptuelle Skulpturen mit ironischem Charakter,
wie dies exemplarisch in ihrer in Schwarzlicht getauchten Installation »Undercover«
zum Vorschein kommt. Hier wird eine große Anzahl von dilettantisch gekritzelten, aber
gerahmten Zeichnungen auf das Kostbarste illuminiert und zum Leuchten gebracht. Es ist
eine seltene Technik, aber erst kürzlich bin ich in der Hamburger Ausstellung von Roberto
Matta einem Bild begegnet, das von dem großen chilenischen Maler mit speziellen Farben
für eine Präsentation im Schwarzlicht angefertigt worden ist. In ihrer individuellen Arbeit
widmet sich Nadine Röther der Anfertigung von Objekten aus brüchigen Materialien und
von höchst fragiler Erscheinung, während Philipp von Wangenheim sich immer mehr zu
einem Beatschriftsteller entwickelt hat, der als singender Rockpoet seine Texte in Form von
Post-Punk-Songs in die Ohren des Publikums trägt. Philipp von Wangenheim: »Der Mann
mit Rummm«.
Der poetische Kosmos, den Julia Oschatz in ihren Zeichnungen, Malereien, Animationen,
Installationen und Performances vor uns ausbreitet, ist eine düstere Welt, die ohne die
glitzernden Oberflächen der Konsumgesellschaft auskommt. Das befremdlich anmutende
Tun und Treiben der von ihr entwickelten – und meistens auch von der Künstlerin dargestellten
– Protagonisten findet in merkwürdigen Maskierungen an menschenleeren Örtlichkeiten
von urzeitlicher Anmutung statt. Die Imaginationen rufen dem Betrachter die
existenzialistischen Miserabilitäten in Erinnerung, wie sie etwa in Becketts »Warten auf
Godot« oder in Ciorans nihilistischen Aphorismen zur Sprache kommen. Doch die so traurig
und pessimistisch scheinende Welt von Julia Oschatz zeigt auch die komischen Aspekte
der menschlichen Existenz. Sie offenbaren sich vor allem in ihren theatralisch konzipierten
Videos. Hier agiert die Künstlerin in Rollen und Verkleidungen, deren Figuren den Betrachter
auch an die absurden Späße der Dadaisten denken lassen, die diese in ihrem Züricher
Theater Cabaret Voltaire zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges zelebrierten. Aber auch so
manches eigene Erlebnis – im wahren Leben wie im Traum – kommt einem da in den Sinn.
Auch Xenia Lesniewski inszeniert raumfüllende Installationen, die sich durch das Zusammenspiel
mehrerer Medien auszeichnen: starkfarbige Zeichnungen, Texte, Papierobjekte
und banale Fundstücke, Neonlampen, Projektionen und Abspielgeräte von Zeichentrickfilmen
laden in eine hybride Welt von großer Signifikanz ein. Das komplexe Durcheinander
der hier um die Aufmerksamkeit des Betrachters wetteifernden Informationen bringt Anna
Oppermans komplex geschichtete »Ensembles« in Erinnerung. Xenia Lesniewskis Installationen
präsentieren sich offener, nämlich als ein vitaler, stark aufgeladener Neo-Lettrismus;
sie sind bunt, sinnlich, voll sexueller Anspielungen, lesbar und zugleich auch nicht
lesbar, statisch und bewegt, flächig und räumlich, digital und analog, scheinbar fröhlich
und doch voll Trauer ... »Große Abstraktion« und »große Realistik«, von der einst Riegl und
Kandinsky sprachen, kommen hier zusammen und verschmelzen lebendig und kraftvoll in
einer vielstimmigen Wechselwirkung.
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