Von vorzüglicher Monumentalität

Von vorzüglicher Monumentalität
Georg Ludwig Friedrich Laves
Lavesstiftung (Hg.)

8
10
Zum Geleit
Wolfgang Schneider
Vorwort
Wilhelm Krull
Klassizismus im Fokus:
Laves und die Folgen
————
Übergreifende kultur- und sozialgeschichtliche Aspekte
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27
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Der „Einfluss der Baukunst auf den Menschen überhaupt“; die „Oeconomie des Ganzen“
und die „Sittlichkeit der Verhältnisse“: veränderte Sichtweisen und Bedingungen
der Architektur um 1800
Werner Oechslin
Eine Welt im Umbruch: Vom Ancien Régime zur Moderne.
Gesellschaft und Wirtschaft zur Zeit Laves’
Günther Schulz
Gartenkunst als stadtplanerische Aufgabe in Hannover als Königssitz 1814 bis 1866 –
mit einem Blick von Potsdam-Sanssouci und Berlin
Michael Rohde
Zur Positionierung des Werkes von Laves
42
Varianten und Versuchsreihen.
Georg Laves in seinem Umfeld
Ulrich Maximilian Schumann
Laves in Hannover
50
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Nachwirken von Studium, Lektüre und Reisen in den Bauten
Georg Ludwig Friedrich Laves’
Sid Auffarth
Zwischen Tradition und Innovation –
Die Bauten von Georg Ludwig Friedrich Laves in Hannover
Bernd Adam

Professionalisierung des Architektenberufs (Architektenausbildung) /
von der Bauplanung zur Bauordnung
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75
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Ordnung und Methode.
Das polytechnische Architekturstudium
Hans-Georg Lippert
Architektenausbildung zwischen Baukunst und Polytechnik
Klaus Jan Philipp
Landbaukunst
Ludwig Schwab
Laves im europäischen Vergleich
91
101
Überall Säulen.
Das Ende der klassischen Architekturrede durch die Ästhetisierung ihrer Formen
Michael Hesse
Laves’ Palmenhaus im Berggarten:
Ein Blick auf die Architektur von Glasfassaden
Jörg Trempler
Rezeptionsgeschichte bis heute
111
113
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Tradition/en des Klassizismus
Wolfgang Schneider
Todesglanz - Zum Wesen der NS-Architektur
Dieter Bartetzko
Schauwert und Gefühlswert.
Über die gewandelten Ansprüche an architektonische Rekonstruktionen
Michael Mönninger

Architektur im Dialog:
Rekonstruktion und Authentizität
————
Architektur im Dialog
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138
Einführung zur Veranstaltung „Architektur im Dialog“ der Lavesstiftung
am 24. Februar 2014 im Schloss Herrenhausen in Hannover
Wolfgang Schneider
Von Herrenchiemsee nach Herrenhausen:
Über „falsche“ Schlösser und „kritische“ Rekonstruktionen
Adrian von Buttlar
Podiumsdiskussion
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Ein Parcours durch die Baugeschichte des Unzeitgemäßen
Zusammenfassung der Podiumsdiskussion
Jochen Stöckmann mit Beiträgen von Adrian von Buttlar, Andreas Denk
und Sven Kotulla
Anhang
————
165
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Georg Ludwig Friedrich Laves – eine Auswahl seiner Bauten 1817-1852
Zusammengestellt, chronologisch geordnet und kommentiert von Sid Auffarth
Die Autoren

Zum Geleit
————
Wolfgang Schneider
Vorstandsvorsitzender der Lavesstiftung
Präsident der Architektenkammer Niedersachsen
————

Georg Ludwig Friedrich Laves (1788–1864), der Namensgeber der Lavesstiftung, war als königlicher
Baumeister fast 50 Jahre für den Hannoverschen Hof tätig und wird mit Schinkel (Berlin), von Klenze
(München), Weinbrenner (Karlsruhe) und Moller (Darmstadt) zu den großen Baumeistern des Klassizismus
in Deutschland gezählt. Laves prägte das Gesicht Hannovers bis heute nachhaltig. Mit seinen
Bauten und städtebaulichen Planungen wie der nördlichen Stadterweiterung mit ihren Platzfolgen wurde
der Schritt zur modernen Großstadt vorbereitet und vollzogen.
1814 kam Laves nach Hannover und plante neben seiner Tätigkeit am Königshof für einflussreiche
Privatleute. 1822 heiratete er die aus einer solchen Familie stammende Wilhelmine Kestner und ließ im
selben Jahr sein eigenes Wohnhaus bauen – heute Sitz der Architektenkammer und der Lavesstiftung. In
Hannover sind neben dem Portikus des Leineschlosses, der Oper und der Waterloosäule vor allem sein
Wirken in Herrenhausen mit zahlreichen Bauten wie der Überformung des Herrenhäuser Schlosses oder
dem Mausoleum der Königin Friederike im Berggarten als wichtige Arbeiten zu nennen. Dazu kommen
zahlreiche Bauten auf dem Lande.
Für die Überbrückung des Stadtgrabens entwickelte er den „Laves-Balken“, den er patentieren ließ und
der in der Folgezeit sowohl als Holz- als auch als Eisenträger Anwendung fand. Damit ist Laves einer der
ersten „Ingenieur-Architekten“ und mit seinem Schaffen vom Städtebau bis hin zum Möbelentwurf gleichzeitig
prototypisch für das noch heute gültige generalistische Berufsbild des Architekten.
Unsere Stiftung führt Laves’ Namen, denn kaum ein anderer würde so gut verkörpern, was die Entwicklung
von Baukultur auch heute ausmacht: Reflexion unserer Traditionen, visionäres Denken, umfassendes
Handeln und technische Intelligenz.
Das Jubiläumsjahr 2014 bot die einmalige Gelegenheit, sich in einem breiten sozial- und wissenschaftshistorischen
Kontext der Person Georg Ludwig Friedrich Laves zu widmen. Wir haben die Idee der VolkswagenStiftung,
ein zweitägiges Symposium im wieder errichteten Schloss Herrenhausen durchzuführen,
mit Freude aufgenommen und die Unterstützung der Lavesstiftung angeboten. In fruchtbarer Zusammenarbeit
der beiden Stiftungen haben wir zu einem Abend in unserer Veranstaltungsreihe „Architektur im
Dialog“ während des Symposiums in Herrenhausen eingeladen und fungieren darüber hinaus als Herausgeber
des vorliegenden Tagungsbandes.
Mein Dank gilt an dieser Stelle insbesondere Herrn Dr. Wilhelm Krull und der VolkswagenStiftung, die
mit der Durchführung des Symposiums „ , … von vorzüglicher Monumentalität.‘ Georg Ludwig Friedrich
Laves in Hannover“ ihrem Engagement für diesen Ort nachhaltigen Ausdruck verliehen hat. Ich freue
mich, dass die VolkswagenStiftung seinerzeit dem Vorschlag der Architektenkammer Niedersachsen
gefolgt ist und für das innere Raumgefüge des Neubaus einen Architektenwettbewerb durchgeführt hat,
dessen Ergebnis das Schloss zu einem positiven Rekonstruktionsbeispiel macht.
Darüber hinaus bin ich allen an der Realisierung des Symposiums und des Tagungsbandes Beteiligten zu
aufrichtigem Dank verpflichtet – allen voran den namhaften Referenten, die ihre Vorträge für den vorliegenden
Band bereitwillig überarbeitet und zur Verfügung gestellt haben. Der Tagungsband fasst die Beiträge
des Symposiums zusammen und gibt einen aktuellen Überblick über den Forschungsstand zum bedeutendsten
niedersächsischen Architekten des Klassizismus, zur Klassizismus-Diskussion und -Rezeption in
Deutschland sowie zu aktuellen Fragestellungen wie der Rekonstruktionsdebatte. Ich bin davon überzeugt,
mit dem Band die Inhalte des Symposiums auch einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen und
damit eine kontinuierliche Auseinandersetzung zu befördern.
© Architektenkammer Niedersachsen
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Vorwort
————
Dr. Wilhelm Krull
Generalsekretär der VolkswagenStiftung
————

Erst ein gutes Jahr steht es wieder, das Schloss in Herrenhausen, in der seinerzeit durch Georg Ludwig
Friedrich Laves geschaffenen Fassade und den Umbauten für den damaligen Besuch des Königs von
England, Georg IV., der gleichzeitig auch König von Hannover war. So feiern wir 2014 gleich zwei wichtige
Jubiläen, nämlich das des 300-jährigen Bestehens der Personalunion zwischen Hannover und England
und den 150. Todestag von Georg Ludwig Friedrich Laves.
Laves war vielseitig: Er wirkte als Architekt, Stadtplaner und Bauingenieur, Staatsdiener und Privatunternehmer,
Statiker und Erfinder. Er gilt als einer der führenden Vertreter des Klassizismus. Seine
Architektur wurde durch Studienreisen nach Frankreich, Italien und England beeinflusst. Später flossen
Formvorstellungen des Berliner Klassizismus mit ein. Ab 1817 beeinflusste Laves im Auftrag der Krone
maßgeblich die städtebauliche Entwicklung Hannovers und gestaltete Hannover zur Residenzstadt um.
Viele Laves-Bauten wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. Manche wurden alsbald rekonstruiert, andere
erst im Laufe der Zeit wiederaufgebaut und einer neuen Nutzung zugeführt.
Pläne, das zerstörte Herrenhäuser Schloss wiederaufzubauen, hat es seit Kriegsende immer wieder
gegeben. Die Rekonstruktion im Kriege zerstörter Bauten stieß und stößt in der Öffentlichkeit und in Fachkreisen
nicht überall auf einhellige Zustimmung. Beim Wiederaufbau von Schloss Herrenhausen ging es
jedoch nicht vorrangig darum, nur die schöne Laves-Fassade wieder zu errichten. Mit dem Schloss wird
auch den weithin bekannten Herrenhäuser Gärten ihr zentraler architektonischer Bezugspunkt zurückgegeben.
Mit der Wiedererrichtung als wissenschaftliches Tagungszentrum und Museum ist das Schloss
zugleich ein Ort geworden, an dem der oft beschworene „Geist von Herrenhausen“ neu belebt werden
kann, indem hier an die Tradition der gelehrten Kommunikation um 1700 angeknüpft sowie Internationalität
und Innovation vorangetrieben werden. An jährlich rund 100 Tagen führt die VolkswagenStiftung
im Schloss Veranstaltungen durch, die national und international führende Forscher zu kreativen wissenschaftlichen
Diskursen inspirieren und auch die interessierte Öffentlichkeit für aktuelle wissenschaftliche
Fragestellungen begeistern.
Mit dem Symposium zu Laves ging es der VolkswagenStiftung nicht darum, die Rekonstruktion dieses
Gebäudes noch einmal nachträglich zu legitimieren, sondern vielmehr darum, Laves und sein architektonisches
Wirken historisch-kritisch zu würdigen und zugleich neue Sichtachsen zu schaffen, die wiederum
zukunftsorientierte Reflexionsräume für wissenschaftliches Forschen und architektonisches Handeln
eröffnen.
Die VolkswagenStiftung konnte in der Vorbereitungsphase des Symposiums sehr vom Wissen ausgewiesener
Laves- und Hannover-Experten profitieren, für deren Mitwirkung im Steering Committee ich
ihnen an dieser Stelle herzlich danken möchte: Es sind dies der Architektur- und Bauhistoriker Dr. Sid
Auffarth, Professor Dr. Thomas Schwark vom Historischen Museum am Hohen Ufer, Dr. Walter Röhrbein,
sein Vorgänger als Museumsdirektor, und Professor Dr. Klaus Jan Philipp von der Universität Stuttgart.
Ein herzlicher Dank geht auch an Wolfgang Schneider und die Lavesstiftung, die aus gegebenem Anlass
ihre Veranstaltung „Architektur im Dialog“ zu „falschen“ Schlössern und „kritischen“ Rekonstruktionen
mit unserem Symposium zusammengelegt haben und die zudem den vorliegenden, großzügig bebilderten
Tagungsband publizieren.
Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern eine anregende Lektüre, die hoffentlich zu neuen Einsichten und
Ausblicken auf eine für Hannover überaus bedeutende Epoche und eine wirkmächtige Persönlichkeit einlädt.
© Dennis Börsch
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Erst ein gutes Jahr steht es wieder, das Schloss in Herrenhausen, in der seinerzeit durch Georg Ludwig
Friedrich Laves geschaffenen Fassade und den Umbauten für den damaligen Besuch des Königs von
England, Georg IV., der gleichzeitig auch König von Hannover war. So feiern wir 2014 gleich zwei wichtige
Jubiläen, nämlich das des 300-jährigen Laves Bestehens und der Personalunion die zwischen Folgen Hannover und England
und den 150. Todestag von Georg Ludwig
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Friedrich Laves.
Laves war vielseitig: Er wirkte als Architekt, Stadtplaner und Bauingenieur, Staatsdiener und Privatunternehmer,
Statiker und Erfinder. Er gilt als einer der führenden Vertreter des Klassizismus. Seine
Architektur wurde durch Studienreisen nach Frankreich, Italien und England beeinflusst. Später flossen
Formvorstellungen des Berliner Klassizismus mit ein. Ab 1817 beeinflusste Laves im Auftrag der Krone
maßgeblich die städtebauliche Entwicklung Hannovers und gestaltete Hannover zur Residenzstadt um.
Viele Laves-Bauten wurden im Krieg zerstört. Manche wurden alsbald rekonstruiert, andere erst im Laufe
der Zeit wiederaufgebaut und einer neuen Nutzung zugeführt.
Pläne, das zerstörte Herrenhäuser Schloss wiederaufzubauen, hat es seit Kriegsende immer wieder
gegeben. Die Rekonstruktion im Kriege zerstörter Bauten stieß und stößt in der Öffentlichkeit und
in Fachkreisen nicht überall auf einhellige Zustimmung. Beim Wiederaufbau von Schloss Herrenhausen
ging es jedoch nicht vorrangig darum, nur die schöne Laves-Fassade wieder zu errichten. Mit dem
Schloss wird auch den weithin bekannten Herrenhäuser Gärten ihr zentraler architektonischer Bezugspunkt
zurückgegeben. Mit der Wiederrichtung als wissenschaftliches Tagungszentrum und Museum ist
das Schloss zugleich ein Ort geworden, an dem der oft beschworene „Geist von Herrenhausen“ neu
belebt werden kann, indem hier an die Tradition der gelehrten Kommunikation um 1700 angeknüpft
sowie Internationalität und Innovation vorangetrieben werden. An jährlich rund 100 Tagen führt die
VolkswagenStiftung im Schloss Veranstaltungen durch, die national und international führende Forscher
zu kreativen wissenschaftlichen Diskursen inspirieren und auch die interessierte Öffentlichkeit für aktuelle
wissenschaftliche Fragestellungen begeistern.
Mit dem Symposium zu Laves ging es der VolkswagenStiftung nicht darum, die Rekonstruktion dieses
Gebäudes noch einmal nachträglich zu legitimieren, sondern vielmehr darum, Laves und sein architektonisches
Wirken historisch-kritisch zu würdigen und zugleich neue Sichtachsen zu schaffen, die wiederum
zukunftsorientierte Reflexionsräume für wissenschaftliches Forschen und architektonisches Handeln
eröffnen.
Die VolkswagenStiftung konnte in der Vorbereitungsphase des Symposiums sehr vom Wissen ausgewiesener
Laves- und Hannover-Experten profitieren, für deren Mitwirkung im Steering Committee ich
ihnen an dieser Stelle herzlich danken möchte: Es sind dies der Architektur- und Bauhistoriker Dr. Sid
Auffarth, Professor Dr. Thomas Schwark vom Historischen Museum am Hohen Ufer, Dr. Walter Röhrbein,
sein Vorgänger als Museumsdirektor, und Professor Dr. Klaus Jan Philipp von der Universität Stuttgart.
Ein herzlicher Dank geht auch an Wolfgang Schneider und die Lavesstiftung, die aus gegebenem
Anlass ihre Veranstaltung „Architektur im Dialog“ zu „falschen“ Schlössern und „kritischen“ Rekonstruktionen
mit unserem Symposium zusammengelegt haben und die zudem den vorliegenden, großzügig
bebilderten Tagungsband publizieren.
Ich wünsche allen Lesern eine anregende Lektüre, die hoffentlich zu neuen Einsichten und Ausblicken
auf eine für Hannover überaus bedeutende Epoche und eine wirkmächtige Persönlichkeit einlädt.
Dr. Wilhelm Krull
Generalsekretär der VolkswagenStiftung
Klassizismus im Fokus:
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Werner Oechslin
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Der „Einfluss der Baukunst auf den
Menschen überhaupt“; die „Oeconomie
des Ganzen“ und die „Sittlichkeit der
Verhältnisse“: veränderte Sichtweisen
und Bedingungen der Architektur
um 1800
————
Von der kunstgeschichtlichen Stilgeschichte mit ihrem vereinheitlichenden Zwang im Zeichen ästhetischer
Prärogative und moderner Sehnsucht nach Stil haben wir uns, so kann man nur hoffen, endlich verabschiedet.
In seiner bei Heinrich Wölfflin erarbeiteten Dissertation wollte Siegfried Giedion 1922 unter dem Titel
Spätbarocker und romantischer Klassizismus die Frage beantworten, „wie es möglich war, daß sich im Klassizismus
zwei Weltanschauungen trennen konnten“, für die dann die Begriffe von Barock und Romantik
stehen sollten. 1 Es ging, wie Giedion selbst betonte, darum, für die eigene, moderne Zeit und ihrem Drang
nach Klärung von Form und Stil eine Grundlage zu schaffen. Man hatte sich längst in den „Grundbegriffen“
und in den idealtypischen Stilbegriffen verfangen und den Reigen der herausragenden Monumente ganz im
Sinne der von Karl Ernst Osthaus als Folie von Geschichtsbetrachtung 1919 beschworenen, im Zeichen eines
ausgeprägten Harmoniebedürfnisses verfassten Grundzüge der Stilentwicklung auf die Reihe gebracht. 2 Paul
Klopfer hatte 1911 unter dem Titel Von Palladio bis Schinkel immerhin eine „Charakteristik der Baukunst
des Klassizismus“ angestrebt, bei der die Bauaufgaben in den Vordergrund gerückt waren. Allein, auch hier
herrschte die übliche kunstgeschichtliche Neigung der Herauslösung hervorragender Bauleistungen vor.
Sein Rahmenthema lautete deshalb „Der Klassizismus in seinem Verhalten zu den Kulturaufgaben“. 3
Und der Rest? Kultur ist ein sehr viel weiterer Begriff, als dass er sich auf besondere Kunstdenkmäler
einengen ließe. 4 Kultur ist, folgt man dem repräsentativen Versuch einer Geschichte der Cultur, die
Adelung 1782 in Leipzig veröffentlichte, eine Angelegenheit der „Menschheit“ und noch weit mehr; er
beschreibt insbesondere den „Uebergang aus dem mehr sinnlichen und thierischen Zustande in enger
verschlungene Verbindungen des gesellschaftlichen Lebens.“ 5 Deshalb, weil es um die Gesellschaft und
um ihre facettenreichen Verschlingungen geht, sind enger gefasste Kriterien kaum ausreichend. Dazu
Adelung: „Verfeinerung, Aufklärung, Entwickelung der Fähigkeiten, sagen alle etwas, aber nicht alles.“ 6
Man muss näher an die Geschichte heranrücken, und diese ist nicht nur Hintergrund eines Kulturschaffens,
sondern die alles umfassende Wirklichkeit!
Es ist eine wechselvolle Geschichte, die sich mit der Jahrhundertwende „um 1800“ verschwistert hat.
Und es scheint sich damit auch ein ausgesprochenes Bewusstsein vom Wandel und von der notwendigen
Entwicklung der Kultur verbunden zu haben. Man scheint den Fluss der Zeit und mit ihm den Gang der
15

ñ Alarcos. Ein Trauerspiel von
Friedrich Schlegel. Berlin 1802
– Titel mit dem geflügelten
Medusenhaupt als Vignette
© Bibliothek Werner Oechslin
ï Voch, Lukas: Wirkliche
Baupraktik der bürgerlichen
Baukunst. Ausgburg 1780 –
Titel
© Bibliothek Werner Oechslin
î Succov, Laurenz Johann
Daniel: Erste Gründe der
Bürgerlichen Baukunst in einem
Zusammenhange. Jena 1751 –
Titel der Erstausgabe
© Bibliothek Werner Oechslin
schen Kaiserjahrhunderten studiert, wobey der totalirrige Wahn ihn umschwebt zu haben scheint: die
Römer oder selbst die neuern Griechen hätten vermogt sie zu erweiterr [sic!], was man ehedem in
Korinth und Athen fand. Die Griechen kannte Schlüter unstreitig, und scheint ihrer Bildhauerei die ihr
gebührende Huldigung gebracht zu haben, was man seinem Gothensinn sonst gar nicht hätte zutrauen
sollen. Dagegen aber musste er wohl höchst unrichtig meinen, die Baukunst der Hellenen passe mehr
für ein einfaches republikanisches Volk, Königsgebäude in Königstädten würden in dem neuen Zeitalter
eher nach Römischen oder Florentinischen Ideen ausgeführt werden müssen.
[…] Wer blickt wohl jetzt noch Schlütersche Schöpfungen an, so wenig als noch jemand Wielanden
lesen wird.“ 15
Julius von Voss hängt also der neuen ästhetischen, an Axiomen orientierten Lehre an und lässt mittelbar
erfahren, mit welchen Gegensätzen sich die damalige Diskussion auseinanderzusetzen hatte. In provokativer
Weise beschreibt er das spät hinzugebaute Türmchen der Werderschen Kirche unter solch philosophierenden
Gesichtspunkten: „Durchaus Zweckmäßigkeit. Keine Verzierung ohne Absicht, aber jeder
einzelne Theil so zierlich es der Zweck duldet. […] Keine sogenannte Haube, die immer als gothischer
Schnörkel zu betrachten ist.“ 16 Der ästhetisch-philosophische Exkurs endet dann in dunkler Anspielung:
„Kurz es spricht sich alles rein aus an diesem höchst neuästhetischen Thurm. Wegen dieses
Reinaussprechens in allen Theilen wird man völlig geneigt, ihn den Alarcos der Architektur zu nennen.“ 17
Wen? Den Turm, oder gar Schlüter, der am Anfang dieser Geschichte steht? „Alarcos der Architektur“?
Zwei Jahre zuvor, 1802, war in Berlin bei Johann Friedrich Unger das Trauerspiel Alarcos von Friedrich
Schlegel erschienen, in dem schon in der ersten Szene Solisa ihre Laute zerbricht und spricht: „Du
schuldlos Werkzeug mußt es mir nun büßen, / Dass ich dem Silberklange hoffend traute.“ 18 Und 60
Seiten später verabschiedet sich Alarcos selbst von der Bühne und aus dem Leben: „Es tobt die wilde
Furie siedend mir im Haupt / Und laut und immer lauter schreit es in der Brust. / Verzweiflung stößt den
grimm’gen Arm ins eigne Herz, / Sich selbst zerschlagend in verworrner Todeslust.“ 19
So wirr sind damals Gedanken und Diskussionen. Es fehlt an klarer Orientierung im weiten Feld
von Norm, Theorie und Erfahrung. Und doch scheint alles möglich und verfügbar. Steht hellenisch für
republikanisch und römisch für klassisch? Julius von Voss situiert sich im Vorwort seines „kritischen“
Werkleins zwischen der „preisenden Manier“ des Domherrn, hinter dem sich Friedrich Johann Lorenz
Meyer versteckt, dem „mehr oder weniger verlarvten Jacobinismus“, und, noch mehr Aufmerksamkeit
erheischend, zwischen dem „kosmopolitischen Geist des Zeitalters“ und dem – von Voss noch
18

vermissten – „wahren Deutschen Patriotismus“. 20 Was sich auf den ersten Blick nur als ein „Fortschreiten“
und als ein Vorher und ein Nachher zu erkennen gibt, verlangt umso mehr nach konkreter
„qualitativer“ Ausgestaltung. Erfahrung gegen Norm und Ästhetik gegen Praxis? Bei aller Vielfalt der
Meinungen und Interessen scheint man sich in einer Sache, der Notwendigkeit einer alles ordnenden,
die gemeinsame Zielsetzung garantierenden Instanz einig zu sein. Und das ist es wohl, was sich mit
dem Ruf nach Patriotismus verbindet.
Auch dazu fließt das Schrifttum reichlich und verlangt auch diesbezüglich nach einem „Reinaussprechen
in allen Theilen“. 21 Für Paul Ferdinand Friedrich Buchholz ist es klar, dass sich dies – „durch irgend eine
Wendung des Völkerschicksals begünstigt“ – auf dem Weg der Erhebung „zu der Einheit“ ergeben muss,
zumal es doch „in ganz Europa kein Volk [gäbe], das mehr zur Kunst und Wissenschaft berufen wäre, als das
Deutsche“. 22 Buchholz’ Gemählde des gesellschaftlichen Zustandes im Königreiche Preussen sind auf die
Katastrophe des „14ten Oktober des Jahres 1806“ ausgerichtet, in der Hoffnung, es könnte später an die
zuvor in Gang gesetzten und jetzt jäh unterbrochenen Entwicklungen angeknüpft werden. „Auf die Beschaffenheit
des gesellschaftlichen Zustandes zurück gehen, die allgemeine Formel aufzufinden wissen, durch
die sich alles von selbst erklärt“, sei dabei Aufgabe des Philosophen. 23 In diesem Rahmen soll und kann
sich der Künstler umso besser einrichten und verwirklichen. Buchholz schwebt – auch baulich – Größeres
vor. Entscheidend ist, dass er die Kunst als „Gegenstand des Luxus“ ablehnt, um sie „ein Bedürfniß des
Preussischen Staates“ werden zu lassen. 24 Sie soll „eine bleibende Unterlage in dem ganzen gesellschaftlichen
Zustande“ finden. 25 Folgerichtig zeigt sich Buchholz in besonderer Weise an den institutionellen
Einrichtungen, am Schulwesen, am „Geist und Charakter der öffentlichen Institute“, wie er das zweite Buch
des ersten Teils seines „Gemäldes“ betitelt, interessiert. Dort kritisiert er beiläufig den Mangel an „polytechnischen
Lehranstalten geleitet von Männern, welche die Wichtigkeit der Handwerke kennen“ würden. 26
Das Bauen selbst hat sich derweil längst dem Erfahrungswissen verschrieben, und die entsprechenden,
„polytechnischen“ Impulse aus Paris verstärken dies nun. Diese Entwicklung hatte sich – durch
Pragmatismus oder eben durch „Not“ bewirkt – längst angebahnt. 27 Lukas Voch betitelt deshalb 1780
seine „bürgerliche Baukunst“ als „wirkliche Baupraktik“, um die Ausrichtung nicht nur generell auf „Bauwissenschaft“,
sondern ganz konkret zugunsten derer, „welche mit dem Bauwesen beschäfftiget“ sind,
zu verdeutlichen. 28 Längst hat sich die spezifische Kompetenz des Bauenden auch in den Lehrbüchern
niedergeschlagen, das métier hat sich herausgebildet und gegenüber allen rein ästhetischen Betrachtungsweisen
selbstständig gemacht. Voch führt entlang dem ausführlich dargelegten Bauprozess von
Grund und Festigkeit zu Material und Mauerwerk und zu den weiteren Bauteilen, um dann doch noch zu
„Bequemlichkeit“ und „Zierlichkeit“ zu gelangen. Bezüglich seines Titels einer „wirklichen Baupraktik“
schreibt er schon im „Vorbericht“, er „glaube mehreres und besseres Recht zu haben“ als die, die mit
architectura practica die Säulenordnungen und Verzierungen verbinden würden. 29
Genau diesen Gedanken setzt auch Andreas Christian Mayer 1782 in die Vorrede seiner Kurzen
Anweisung zur practischen bürgerlichen Baukunst. Der Leser würde bald erkennen, „dass ich nicht
blos die Säulen-Ordnungen, welche der Haupt-Inhalt der meisten Schriften von der Baukunst sind,
geschrieben, sondern mir vorgenommen habe, die Baukunst pracktisch abzuhandeln.“ 30 Deshalb wird
schon im Titel ausdrücklich auf die bevorzugte Behandlung „der Vestigkeit und Dauerhaftigkeit der
Gebäude“ hingewiesen.
Radikaler als alle andern hat schon 1751 Laurenz Johann Daniel Succov diese Ausrichtung auf den tatsächlichen
Bauprozess seiner „auf Verlangen“ verfassten Darstellung zu den Ersten Gründen der Bürgerlichen
Baukunst betont. 31 Ganz offensichtlich entsprach eine solche Betrachtungsweise einem besonderen
Bedürfnis. Und so setzt Succov an den Beginn seiner Ausführungen eine Definition, die den Vorgang
des Bauens und nicht eine Gebäude- oder Formenlehre betont – und steht damit natürlich gleichwohl in
einer langen Tradition. Alberti sprach im Prolog seines De Re Aedificatoria von dem Gebäude als „corpus
quoddam“ und beschrieb den Bauvorgang als Bewegen und Zusammenfügen von Körpern. Succov
19

ñ Die sogenannte Schlosswende
vor der Herrenhäuser
Allee, seit 1845 Königsworther
Platz. Lithographie von Wilhelm
Kretschmer um 1850
© Historisches Museum
Hannover
ï Georg Ludwig Friedrich
Laves, Skizze zur Vereinheitlichung
vom Großen Garten und
Wallmoden-Garten, 1817
© StadtAH, LN 252 (1.1. Hannover,
Georgspalais, Lageplan)
bildenden Künsten, der Wirtschaft, des Bildungs- und Gesundheitswesens, des Handels und des Gewerbes
entstehen. In der gesamten Landschaft, den Städtebau einbeziehend, wurde das Schöne und das Nützliche
von Ort zu Ort durch Obstanlagen, Baumpflanzungen, verbindende Wege und Brückenbauten, Gebäude und
moderne Parkanlagen bei gleichzeitiger Verbesserung der landwirtschaftlichen Produktion erreicht. Vor
allem durch Bau- und Gartenkunst wurde das progressive humanistische Ideengut verwirklicht.
Architekten griffen das Thema auf; so Gustav von Vorherr (1778–1847) aus Bayern, der diese Idee 1808
mit seiner Schrift Verschönerung Deutschlands verbreitete. Nach dem Wiener Kongress wurde die Landesverschönerung
definiert, sogar als neue Wissenschaft bezeichnet. Mit dem aufkommenden Nationalgefühl
verband Vorherr nach 1820 die Aufgabe nun mit sozialer Betonung „als ein verbindendes Werk über alle
Grenzen hinweg“. „Die wahre Landesverschönerung oder Verschönerung der Erde entsteht nur dadurch,
daß Agricultur, Gartenkunst und Architektur in größter Reinheit, ungetrennt […] für das Gemeinsame wirken.“
Sie stehe an der Spitze aller Künste und müsse lehren, „sich besser und vernünftiger anzusiedeln“.
Sie würde dadurch ein „Fundament zu einem verbesserten Kunst- und Gewerbewesen“ legen. 2
In Hannover könnte die schrittweise Verschönerung und Ausgestaltung der Landschaft beidseitig
der barocken Allee zwischen Hannover und Herrenhausen als Tendenz der Landesverschönerung
angesehen werden.
Als Laves 1817 ein Gutachten für das zum Verkauf an die Krone anstehende, ehemalige Areal des Wallmodengartens
anfertigte, sah er einen großen Vorteil, „wenn besonders demnächst daran gedacht werden
sollte, den Herrenhäuser Garten zu einem Park auszugestalten“ 3 . Die von Laves beigefügte, nicht ausgereifte
Skizze zeigt seine Idee zur Umgestaltung des gesamten Areals. Die vorhandenen barocken Gutsanlagen, der
frühlandschaftliche Wallmodengarten, aber auch kleinere Privatgrundstücke sollten in einen Landschaftspark
verwandelt werden. Dazu kam es nicht, der Große Garten blieb erhalten, die anderen Flächen wurden
erst Mitte des 19. Jahrhunderts durch Christian Schaumburg nach dieser Idee verschönert. Es war auch eine
Zeit, in der das Bewusstsein für die Erhaltung von Kunstgütern reifte. 1815 legte Schinkel das Memorandum
zur Erhaltung „aller Denkmäler und Alterthümer“ und forderte Schutzbehörden, was 1843 mit der Berufung
von Ferdinand von Quast zum ersten hauptamtlichen Konservator in Preußen erfüllt wurde. So forderte
folgerichtig auch der spätere Hofgartendirektor Hermann Wendland bereits 1852, den Großen Garten „als
ehrwürdiges Zeugnis einer […] längst vergangenen Zeit, gleichsam als redendes Denkmal von der Anschauungsweise
und den Sitten unserer Vorfahren, soviel als möglich […] zu erhalten“ 4 .
In Preußen förderten die Fürsten persönlich die Landesverschönerung. So König Friedrich Wilhelm IV.,
der Peter Joseph Lenné um einen Plan nach dem Vorbild des Dessau-Wörlitzer Gartenreiches aufforderte.
Lennés „Verschönerungsplan“ zeigt schon 1833, dass die Stadt Potsdam, von ihrer Einwohnerzahl
nahezu identisch mit Hannover, in eine parkähnliche Landschaft eingebettet werden sollte. Alte und
neue königliche Gärten sollten, auch mit städtebaulichen Grünstrukturen und Sichtbeziehungen, in der
36

weiteren Umgebung miteinander verbunden werden – die heutige Potsdam-Berliner Kulturlandschaft.
Bornstedt mit seinen von Hecken, Gehölzstreifen und Alleen gefassten Ackerflächen am Nordhang des
Ruinenberges gilt hier als Paradebeispiel der Landesverschönerung im Kleinen. Lenné nutzte vielfältig
Waldpartien, fügte Obstpflanzungen und Baumschulen ein. 1843 legte Lenné einen zweiten Plan „Zur
Verschönerung der Insel Potsdam“ vor.
Einfluss der Gartenkünstler im Städtebau. Der reife Stil des Landschaftsgartens führte rund 70
Jahre nach der Barockzeit wieder zu einer künstlerischen Anerkennung der Gartenkunst. Aus dem von
Repton initiierten und um 1820 in Deutschland zum Beispiel von Fürst Pückler-Muskau und Lenné übernommenen
Prinzip formaler und funktionaler „Zonierung“ hatte sich eine Tendenz zur „Integration“,
freien Kombination bzw. Durchdringung oder Überlagerung gleichwertiger, „architektonisch“ und „landschaftlich“
geprägter Elemente oder Partien entwickelt. 5
Damit wurde auch der Stand der Gartenkünstler aufgewertet. Auf dem Weg zur Gründung einer ersten
Hochschule für die damaligen Gartenkünstler gelang es Lenné mit Hilfe des Kultusministers Karl
Freiherr von Stein zum Altenstein 1822, den „Verein zur Beförderung des Gartenbaues in den königlichen
preußischen Staaten“ zu gründen. Christian Schaumburg aus Hannover wurde Mitglied, gründete
1829 sogar einen ähnlichen „Gartenbau-Verein für das Königreicht Hannover“, in dem wiederum Laves
Mitglied war. Mit Unterstützung der preußischen Vereins-Gesellschaft konnte 1823 die Gründung einer
Gärtnerlehranstalt erfolgen. „Die preußische Schule“ sei damals nicht nur „einzigartig“, sie sei sogar
Inspiration für Verbesserungen der Ausbildung von Gartenkünstlern in Großbritannien gewesen. 6
Auch die Gärten und die später sogenannte „Lenné-Meyer’sche Schule“ erzielten eine Vorbildwirkung
in ganz Europa. Lenné schreibt 1848 in seinem Gutachten für die Abfassung der neuen Preußischen Verfassung,
dass es keiner weiteren Begründung bedürfe, dass die Bildende Gartenkunst „ein besonderes
und eigenthümliches Kunstgebiet zu beanspruchen berechtigt ist.“ Ihre Aufgabe sei, „wie die übrigen
Künste den Sinn für das Schöne zu erwecken, und gleich diesen, als Bildungs und Erziehungs Mittel für
das Volk zu dienen.“ Sie sei deshalb auch als „öffentliches Kunstwerk“ zu erhalten. 7
Lenné, Peter Joseph (Entwurf),
Koeber, Gerhard (Zeichner):
Potsdam, Verschoenerungsplan,
1833
© Stiftung Preußische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg,
GK II (1) 3639 / Fotograf:
Daniel Lindner
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Ulrich Maximilian Schumann
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Varianten und Versuchsreihen.
Georg Laves in seinem Umfeld
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Die bedeutende Rolle ist unbestritten, die Georg Ludwig Friedrich Laves in der Kunst- und Kulturgeschichte
seiner Zeit spielte, im Besonderen für das Königreich Hannover, als dessen oberster Architekt
er über Jahrzehnte für öffentliche wie private Bauaufgaben Verantwortung trug. Mit welchen architektonischen
Qualitäten sich diese Bedeutung verbindet, scheint jedoch schwieriger zu bestimmen
zu sein. Es ist immer eine Herausforderung, Worte für das Werk eines Architekten zu finden, der sich
seinerseits mit eigenen Erklärungen zurückhielt, auch keine Traktate oder Lehrmittel hinterließ. Umso
mehr gilt dies in einer Zeit, die man – wie eben das frühe 19. Jahrhundert – nicht nur als eine solche
der leisen Töne, sondern zugleich des Umbruchs und der Suche nach neuen oder alten Orientierungen
wahrnimmt. Deshalb wurden Laves gleich mehrere Begriffe zugeordnet, die hierin Ordnung schaffen
sollen, wie Klassizismus, Historismus, Eklektizismus, Neorenaissance oder Rundbogenstil. Um ein
Profil zu schärfen, sind sie wenig geeignet.
Ohnehin gestaltet sich der zeitliche Kontext noch komplexer. Quer zur Stilfrage traten gerade in der
Architektur der Zeit Paradoxien offen zutage: zwischen einer Professionalisierung des Berufs und einem,
vor allem über die Auftraggeber einfließenden Dilettantismus, zwischen dem Wunsch nach künstlerischer
Autonomie und dem Zwang zur Begründung des eigenen Tuns, damit auch zwischen einer erratischen
Geschlossenheit des Entwurfs und seiner Aufladung mit Botschaften, zwischen Vereinfachung und Komplexität
sowie weiteren Alternativen, die immer schon präsent waren, aber unter dem Licht der Aufklärung
sichtbarer und spürbarer wurden und dies für mehr Menschen, verbreitet durch die aufkommenden
Fach- und Massenmedien. 1 Hinein spielen die allgemeinen Spannungen, welche die Zeit beschäftigten,
wie diejenige zwischen „Sinn und Sinnlichkeit“, mithin zwischen Verstand und Gefühl. 2 All dies müsste
in den Versuch einer umfassenden Analyse und Verortung von Laves’ Beitrag zu seiner Zeit einfließen.
Laves befand sich immer schon mittendrin in einem vielschichtigen, überregionalen Geflecht der Positionen
und Traditionen. Als Neffe sowohl des Landbaumeisters Johann Friedrich Laves wie auch Heinrich
Christoph Jussows, Architekt Landgraf Wilhelms IX. von Hessen-Kassel und Laves’ Lehrer an der Kunstakademie,
öffnete sich ihm früher als anderen der Blick auf die praktische Seite des Bauens. Gerade das
Leben, Lernen und Arbeiten zwischen Hannover und Kassel gewährte ihm andererseits auch Einsichten
in wechselnde politische Konstellationen und die Abhängigkeiten der Architektur. Hautnah verfolgte er
das langwierige Ringen um die Vollendung des Schlosses auf der Kasseler Wilhelmshöhe mit und damit
die Herausforderung eines professionellen Selbstverständnisses durch fürstlichen Dilettantismus. Auf
Wunsch Wilhelms IX. entwarf Jussow 1791 sogar den noch fehlenden Mitteltrakt als Ruine und baute
ab 1793 die ruinöse Löwenburg, die bald schon als Gründungsbau der Neugotik in deutschen Ländern
angesehen wurde, allerdings auch als „ein konfuses Ungetüm des frühromantischen Enthusiasmus“. 3
Zudem weitete sich Laves’ professioneller Horizont durch Kontakte mit auswärtiger Praxis und Theorie
– vermittelt über Architekten wie Leo von Klenze aus der Nähe Wolfenbüttels, der seit 1808 in
42

Kassel für den Bau zweier Marstallflügel und des Theaters auf der Wilhelmshöhe angestellt und so mit
Laves bekannt wurde, oder Georg Moller aus Diepholz, der bereits 1800 seine Laufbahn in der Bauverwaltung
Hannovers begann und dort seitdem beratend tätig war – was zu eigenen Projekten wie das
Wangenheim-Palais, 1829–1832, führte. 4 Über diese Verbindungen vertiefte sich auch seine Kenntnis
von den jeweils dahinter stehenden Schulen und Theorien, über Klenze etwa zur Lehre Jean-Nicolas-
Louis Durands an der Pariser École Polytechnique sowie über Moller zur Schule Friedrich Weinbrenners
in Karlsruhe. Dieser entstammten neben anderen auch August Heinrich Andreae, Friedrich August Ludwig
Hellner und Ernst Ebeling, die später neben Laves in Hannover wirkten.
Kontakte wie diese halfen ihm, seine persönliche Gratwanderung zwischen den widersprüchlichen Herausforderungen
seines Berufs und seiner Zeit zu gehen. Wirklich stieg Laves gleich hoch ein, fühlte sich
bereit für große Aufträge. Schon allein, dass er mit einem Projekt debüttierte, zu dem er weder aufgefordert
noch angeregt worden war, zeugt von Zutrauen in die eigene Fähigkeit. Gleich im November 1815,
unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien und Frankreich und vor dem Stellenantritt als Hofbaumeister,
erarbeitete Laves den Entwurf zu einem neuen Residenzschloss, das außerhalb des Clever Tors am
Beginn der Herrenhäuser Allee entstanden wäre, zwischen dem Leine- und dem Herrenhauser Schloss
und noch vor beider Umbau. Nicht minder aber verblüfft die Kühnheit des Projektes selbst, das von einem
doppelten Kontrast der monumentalen Fassadenwand lebt: vertikal zu den tief und dicht gesetzten Fensterreihen
und horizontal zu den großflächigen Kolonnadenmotiven. Der Blick hinter die Fassade zeigt, dass
diese hervorgehobenen Partien mit eigenständigeren Raumgruppen im Innern korrespondieren, Laves
damit also auf die Gliederung reagierte und das Verhältnis zwischen innen und außen kontrollierte.
Mit der Beschränkung auf wenige Motive reduziert sich der Entwurf zugleich auf die individuellen,
subtilen Entscheidungen des Architekten. Die Suche nach konkreten Vorbildern führt deshalb nicht weit,
im Wechsel von Wand und Säulenhalle etwa in die Kasseler Traditionslinie von Ledoux’ Entwurf für das
Fridericianum über die Ausführung durch Simon Louis du Ry hin zu dessen Nachfolgern Jussow und
Johann Conrad Bromeis. Noch geschlossener zeigt sich dabei die Außenwand an Leo von Klenzes Münchener
Glyptothek, 1816–1830. Deren Konzeption begann genau zur selben Zeit, angefangen mit dem
sogenannten Pariser Entwurf aus dem Jahr 1815. Hier war die Geschlossenheit bereits in der Nutzung als
Museum angelegt. Konsequenter und anders als in beiden Referenzen spielt sich die Dynamik von Laves’
Entwurf auf der Fassade und nicht zwischen Baumassen ab und bildet dieser Kontrast das Hauptmotiv
des Äußeren.
Doch lenkt dasselbe Motiv auf eine andere Fährte, die enger an seinem eigenen Werdegang entlang
führt, nämlich zurück zu den Entwurfsaufgaben, die ihm sein Onkel Jussow in den Jahren um
1805/1806 an der Kasseler Kunstakademie stellte. Laves’ Lösungen für Wohnhäuser bezeichnete
Georg Ludwig Friedrich Laves,
Residenzschloß für Hannover,
1816, Hauptfassade
© StadtAH, LN 3045 (1.1. Hannover,
Residenzschloss)
43

Sid Auffarth
————
Nachwirken von Studium, Lektüre
und Reisen in den Bauten
Georg Ludwig Friedrich Laves’
————
Von Georg Ludwig Friedrich Laves (1788–1864) gibt es keine grundlegenden Aussagen zur Architektur.
Die wenigen knappen und oft nur beschreibenden Äußerungen zu seinen Bauten sind in Memoranden,
Bauanträgen und Briefen versteckt. Deshalb lassen sich mögliche Entwurfsprinzipien nur aus seinen
Werken ableiten. Lassen Sie mich das an einem frühen Beispiel aufzeigen:
Die Gartenmeisterwohnung im Berggarten Herrenhausen – später nach der 1852 dort aufgestellten
Wendlandschen Gartenbibliothek Bibliothekspavillon genannt – wurde 1817–1820 nach Plänen von Laves
errichtet. Der 43 Meter lange Bau bildet mit seiner hohen Rotunde einen markanten Blickabschluss der
zwei Kilometer langen Herrenhäuser Allee und nimmt zugleich als Gelenk die zweite Achse des Großen
Gartens auf, eine Achse, die von der Rotunde ausgehend die Mitte von Orangerie- und Galeriegebäude
sowie des Gartentheaters schneidet. Der gegliederte Baukörper setzt sich zusammen aus den Raumfiguren
Kubus, Zylinder und Halbkugel. Die Mitte besteht aus einem Sockelquader, über dem sich ein
Tambour mit zwölf hohen Rundbogenfenstern in Pilastergliederung erhebt. Eine flache kupferbedeckte
Kuppel bildet den Abschluss. Zwei Seitenflügel verbinden mit den beiden Eckpavillons.
Ursprünglich sollte Laves für den zweiten Gartenmeister, der bisher in kleinen Gemächern untergebracht
war, im Berggarten ein neues Wohngebäude entwerfen. Aus einer eher belanglosen Bauaufgabe
machte der junge Hofbaumeister ein gut sichtbares architektonisches Meisterwerk. Die vorgegebenen
20 Quadratmeter wurden zu zwei Wohnungen von je 100 Quadratmeter vergrößert, und in die Mitte
platzierte er ein zweigeschossiges Belvedere, „wohin man sich bey plötzlich eintretendem schlechten
Wetter retiriren könne“. 1 Sein Förderer in London, der Minister Ernst Graf zu Münster, billigte stillschweigend
den im Antrag kaum angedeuteten wahren Zweck – Laves sprach nur von „einem zu Herrenhausen der
Allee gegenüber zu errichtendem Gartengebäude“. 2 Dass dabei die Kosten die eingereichte Aufstellung
um 60 Prozent überschritten, wundert dann kaum.
Die geometrischen Körper Kubus, Zylinder, Kugel und Pyramide bildeten in der Architektur um 1800
das Ausgangsmaterial des Entwerfens, mit dessen Hilfe man sich von Säulenordnungen und dekorativem
Apparat befreien wollte. Es war die Zeit der Revolutionsarchitektur eines Étienne-Louis Boullée (1728–
1799) und Claude-Nicolas Ledoux (1736–1806). Boullée hatte bemerkt, dass Regelmäßigkeit, Symmetrie
und Vielfalt die Form der regelmäßigen Körper bestimmten, und erkannte, dass im Zusammentreffen
dieser Eigenschaften die Proportion begründet lag. 3 Und auch die Architektur von Ledoux war immer
strenger, einfacher und kolossaler geworden und mündete zuletzt in reine geometrische Körper. Damit
ist ein Entwurfsgrundsatz benannt, der sich im gesamten Werk von Laves auffinden lässt. Die zweite
Ordnungsregel geht auf den konstruktiven Rationalismus zurück, dessen wichtigster Vertreter Jean-Nico-
50

las-Louis Durand (1760–1834) war, ein Schüler Boullées. Bei Überprüfung der Grundriss-Maße der Gartenmeisterwohnung
stößt man auf das Längenmaß „Hannoverscher Fuß“, dem im metrischen System
29,2 Zentimeter entsprechen. Breite und Länge des mittleren Gebäudeteils messen 30 Fuß, die Flügel
sind jeweils 40 Fuß und die Pavillons 20 Fuß lang, insgesamt sind das 150 Fuß oder 43,8 Meter. Das
Prinzip einer modularen Ordnung im Gebäudeentwurf hatte erstmals Durand entwickelt und in einem
zweibändigen Lehrbuch 1802 und 1805 veröffentlicht: dem Précis des leçons d‘architecture données à
l‘École Polytechnique – ein Abriss der Architekturvorlesungen an der Polytechnischen Schule in Paris. Er
führte ein auf die Konstruktion bezogenes Ordnungsraster ein, das auf Einfachheit, Regelmäßigkeit und
Symmetrie gegründet ist. Und darauf entwickelte er dann Vertikalkombinationen, die von den Benutzern
unterschiedlich eingesetzt werden konnten. Durands struktives Denken, das jedes dekorative Element
zurückweist, soweit es sich nicht zwingend aus der Konstruktion selbst ergibt, lässt ihn als einen extremen
Vertreter eines architektonischen Purismus erscheinen. Dazu sagte er: „Der wahre Schmuck
einer Wand liegt im Sichtbarmachen ihrer Konstruktion.“ 4 Eine Ausgabe des Précis studierte Laves eifrig
während seiner Ausbildung an der Bauakademie in Kassel und kopierte daraus Pläne von Gebäuden und
Denkmälern. Eine Ausgabe von 1809 befand sich später auch in seiner privaten Bibliothek.
Aber wie kam Laves nach Kassel? Der Pastorensohn wurde 1788 in Uslar am Solling geboren, zeigte
schon früh Interesse am Baugeschehen und hoffte auf einen Studienplatz in Kassel, wo sein Onkel
Heinrich Christoph Jussow 1800 zum Oberbaudirektor und zugleich Direktor der Bauakademie ernannt
worden war. 1804 war es endlich so weit. Nach dem Tod seines Vaters konnte er das Studium an der
Bauakademie in Kassel aufnehmen. Das Studium war kostenlos und stand prinzipiell jedem frei. Denn
das erklärte Ziel der Ausbildung war es, Bauhandwerker „akademisch“ zu unterrichten und Künstler, die
am Hofe benötigte Berufe ergriffen, zu fördern. 5 Deshalb waren von den etwa 90 Schülern, die in sechs
Klassen unterrichtet wurden, ein großer Teil Handwerker: „Man hört von ‚Tapezierern, Schreinern, Weißbindern,
Zinngießern, Töpfern, Gürtlern, Schlossern‘, selbst ‚in der Bauklasse erscheinen ein Weißbinder
und ein Vergolder, ein Zimmermann und mehrere Schreiner‘.“ 6
In der Ausbildung wurde er mit den Werken der französischen Architekten Ledoux und Charles de
Wailly vertraut gemacht. Beide waren 1775 bzw. 1782 in Kassel gewesen, zudem hatte Jussow zwei
Jahre lang als Stipendiat im Pariser Atelier von de Wailly gearbeitet. Laves schloss nach drei Jahren sein
Gartenmeisterwohnung, Hannover.
Georg Ludwig Friedrich
Laves (1820), Foto 2011
© Fotoarchiv Auffarth
51

Gegenüberliegende Seite
ï „Facade des Königl[ich]
Churfürstl[ichen] Schloßgebäudes
zu Hannover nach
der West- oder Leine-Seyte“,
Bestandsplan vor dem Umbau
durch Laves (oben), Benjamin
Hase, 1793
© NLA Hannover Kartensammlung
13c Hannover 11/59 pm
î „Facade des Königlichen
Schlosses zu Hannover nach
dem Mühlenplatze“, vom
Prinzregenten zur Ausführung
genehmigter Entwurf zur Umgestaltung
der Südwestfassade
des Leineschlosses (unten),
Georg Ludwig Friedrich Laves,
1816
© NLA Hannover Kartensammlung13c
Hannover 11/31 pm
õ „Situations-Plan des königlichen
Schlosses zu Hannover
nach Vollendung der zu machenden
Veränderungen desselben
und seiner Umgebung“,
Entwurf zur städtebaulichen
Einbindung des Leineschlosses
(nicht realisiert), Georg Ludwig
Friedrich Laves, 1816
© NLA Hannover Kartensammlung
12c Hannover 4/27 pm
Der schließlich vom Prinzregenten grundsätzlich zur Ausführung bestimmte Entwurf (siehe Beitrag Auffarth,
Abbildung Seite 53) zeigt eine Zusammenfassung des Nordwestbereichs der Leinstraßenseite hinter einer
durchlaufenden Fassade mit hoher Pilasterordnung, kräftiger Attika und gequadertem Erdgeschoss. 5 Dem
Fensterraster lag die Struktur der Schlosskirche zugrunde, die hinter der Fassade erhalten bleiben sollte.
Wesentlich war für Laves die städtebauliche Einbindung seines Schlossentwurfs: Um diese zu gewährleisten,
schlug er umfangreiche Durchbrüche gerader Straßenachsen sowie die Anordnung gliedernder
Schmuckplätze vor. Durch Konzentration des neuen Straßensystems auf das Schloss sollte somit der Charakter
des Leineschlosses als fürstliche Residenz mit städtebaulichen Mitteln herausgearbeitet werden.
Hier zeigt sich bereits ein raumbildendes Prinzip, das Laves bei der Mehrzahl seiner späteren städtebaulichen
Konzepte verfolgt hat: Ordnung durch gerade, monumentale Wegachsen, die markante Gebäude
als Ziel erhalten. Diesem städtebaulichen Leitbild folgte zuvor bereits der Entwurf für ein riesiges neues
Residenzschloss am stadtseitigen Ende der Herrenhäuser Allee 6 , den Laves im Januar 1816 ohne direkten
Auftrag vorgelegt hatte. Es ist zu vermuten, dass er mit diesem Projekt der Instandsetzung des Leineschlosses
zuvorkommen wollte, einer undankbaren Aufgabe, die ihn in mehreren Ausbauschritten die nächsten
40 Jahre verfolgen sollte. Die Große Allee nach Herrenhausen, die seit 1726 ohne architektonischen
Bezugspunkt in einem gewissen Abstand zur Stadt am Rand der Gartengrundstücke weit vor dem barocken
Festungsgürtel begann, hätte mit dem Schloss einen monumentalen Startpunkt erhalten. Da für Hannover
jedoch keine dauerhafte Residenzfunktion vorgesehen war, gab es weder für das große Schlossprojekt
noch für die vorgeschlagenen Straßendurchbrüche im Gebiet der Altstadt eine Hoffnung auf Realisierung.
Auch am Leineschloss gingen die Arbeiten wegen langsamer Mittelzuweisung nur schleppend voran.
1819 war der Abbruch des alten Leineflügels bereits zur Ausführung gekommen, sodass der dortige Neubau
bis 1825 vollendet werden konnte. Gestalterisch ließen diese Arbeiten Laves wenig Spielraum, da er
gehalten war, sich eng am Vorbild des Kammerflügels aus den 1740er Jahren zu orientieren. Nicht einmal
mit seinem Vorschlag zur Abnahme des unmodernen alten Mansarddachs konnte er sich durchsetzen.
Von der Leineseite her betrachtet, erweckt das Schloss dadurch bis heute fälschlich den Eindruck eines
einheitlichen spätbarocken Baukomplexes.
1826 legte Laves einen neuen Schlossentwurf vor, in dem er sich vorrangig mit einer mittenzentrierten
Gestaltung der Leinstraßenfassade auseinandersetzte. 7 Gegenüber dem sogenannten Alten Palais,
das 1752 für den Geheimen Rat von dem Bussche errichtet worden war, kam nun ein mächtiger Portikus
in Vorschlag. Hier ist die Schlossfassade erstmals nicht mehr separat, sondern als Teil des zu gestaltenden
Straßenraums betrachtet, was Laves mit aufwendigen Perspektivzeichnungen anschaulich machte.
Um die Straße nicht zu weit einzuengen, schlug Laves vor, den Mittelbau mit Portikus gegenüber der
übrigen Fassadenfläche zurückspringen zu lassen. Eine Lösung, die er 1816 bei seiner ersten Englandreise
am Carlton House, dem zwischen 1783 und 1793 vom Architekten Henry Holland in die damalige
Form gebrachten Wohnsitz des Prinzregenten an der Londoner Pall Mall, gesehen hatte.
Zwar erreichte der Hofbaumeister auf einer zweiten Englandreise 1826 die Genehmigung dieser Pläne,
doch standen auch in den folgenden Jahren stets nur bescheidene Mittel für die schrittweise Realisierung
bereit. Begonnen wurde mit der Erneuerung des nordöstlichen Eckrisalits, der die neue Wache enthielt
und bis 1830 fertiggestellt werden konnte. Für Laves war dies der bisher wichtigste Ausbauschritt, zu
dem er äußerte: „Mit dieser Construction fängt der für die Hauptansicht des Schlosses angenommene
Bau Styl an, der augenscheinlich von dem bisherigen nach der Architektur des Cammerflügels bestimmten,
bedeutend abweicht.“ 8
Auch an dem seit 1638 in mehreren Ausbauschritten aus einem Wirtschaftshof entstandenen Herrenhäuser
Schloss gab es bei Laves’ Dienstantritt umfangreichen Instandsetzungsbedarf. Die ehemals
aufwendige Putzdekoration des Barock war bereits 1780 entfernt und durch einen schlichten Verputz der
Fachwerkwände ersetzt worden. Als Hannover 1814 zum Königreich erklärt wurde, hoffte man dort auf
einen baldigen Besuch des Prinzregenten und späteren Königs Georg IV. Um hierauf vorbereitet zu sein,
58

Hans-Georg Lippert
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Ordnung und Methode.
Das polytechnische Architekturstudium
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„If one approaches a problem with order and method, there should be
no difficulty in solving it – none whatever,“ said Poirot severely.
„Oh, I see,“ said Jane, who didn’t. 1
Gleich mit ihrem ersten Kriminalroman schuf die englische Schriftstellerin Agatha Christie 1921 eine der
populärsten literarischen Figuren des 20. Jahrhunderts, den Detektiv Hercule Poirot. Dem Lesepublikum
wird er als frankophoner Belgier vorgestellt, der während des Ersten Weltkriegs nach England geflohen ist
und seitdem in London lebt. Christie beschreibt Poirot als einen dandyhaften kleinen Mann, der die 50
schon überschritten hat und seine Umgebung immer wieder durch ein Auftreten befremdet, das alles in
sich vereint, was nach britischen Maßstäben besonders französisch wirkt. Dazu gehört auch die Vorliebe
für „Ordnung und Methode“ – ein Begriffspaar, das nicht nur Poirots Vorgehensweise als Detektiv charakterisiert,
sondern geradezu als seine Lebensmaxime gelten darf. In einer 1936 geschriebenen fiktionalen
Autobiografie bekennt Hercule Poirot sogar: „Order and method are my gods.“ 2 Der Detektiv erlebt die Welt
wie ein Puzzle, in dem alles seinen eindeutigen Platz hat. Jedes Detail wird an der richtigen Stelle verortet,
und zwar im Alltag genauso wie beim Lösen von komplexen Kriminalfällen. Aus A folgt B, und aus B folgt C,
und wenn irgendwo in dieser Kette eine Unregelmäßigkeit erkennbar wird, müssen die einzelnen Glieder so
lange neu sortiert werden, bis die Gesamtgleichung, in der selbst die Psychologie der Beteiligten berücksichtigt
wird, widerspruchsfrei aufgeht. Die dem zugrunde liegende Botschaft ist unmissverständlich: Nur
rational-mathematische Logik stiftet Ordnung in einer unübersichtlichen Welt und ermöglicht am Ende
sogar wenigstens ausschnitthaft die Erkenntnis letztgültiger Wahrheit. Im England der 1920er Jahre war das
eine Vision, die nur im Kriminalroman Gestalt annehmen konnte, und um sie zu veranschaulichen, bedurfte
es eines französisch geschulten Ermittlers. Agatha Christie hat ihrem Detektiv deshalb Eigenschaften
verliehen, die ihn in vieler Hinsicht als typischen Vertreter der französischen polytechnischen Tradition
erscheinen lassen. Poirot ist eine auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zugeschnittene literarische Verkörperung
einer Denktradition, die im 17. Jahrhundert entstand und alle Grundelemente der europäischen
Aufklärung in sich trägt. Ihre wichtigsten Ziele liegen in der Zurückdrängung der Metaphysik und in einer
vernunftgeleiteten Welterklärung, ihr wichtigstes Werkzeug ist die kohärente Erfassung, Klassifizierung und
Systematisierung aller Phänomene, und ihre wichtigste Voraussetzung ist ein möglichst umfassendes und
auf die Darstellung von Zusammenhängen gerichtetes Wissen.
Eine der frühen Manifestationen dieser Haltung zur Welt ist die ab 1751 von Denis Diderot und Jean
Baptiste Le Rond d’Alembert herausgegebene Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des
arts et des métiers. Konsequenterweise präsentiert sie sich als ein Werk mit mehrfacher Zielsetzung:
„Als Enzyklopädie soll es […] Aufbau und Zusammenhang der menschlichen Kenntnisse aufzeigen; als
Methodisches Sachwörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe soll es […] die allgemeinen
66

Prinzipien enthalten, auf denen diese beruhen, und darüber hinaus über die wichtigsten Einzelheiten
berichten, die […] ihren Gehalt bestimmen.“ 3 Der interessierte Leser bekommt gezeigt, „was er einem
Handwerker bei der Arbeit hätte absehen können“, der Handwerker erfährt, „was er Wissenswertes
zur fortschreitenden Vervollkommnung beim Philosophen lernen könnte“ 4 , und zugleich sollte die
Encyclopédie ein Speichermedium, „eine geheiligte Stätte werden, in der das Wissen der Menschen
vor den Zeitläufen und Revolutionen gesichert wird“ 5 .
Ihrem normativen Anspruch gemäß beruht die Encyclopédie auf einer strikt rationalen Wissensordnung,
dargestellt in Form eines systême figuré des conoissances humaines, also einer grafischen
Denis Diderot und Jean Baptiste
d’Alembert, Encyclopédie
(1751), System der Wissensordnung
© encyclopedie.uchicago.edu
(Wikimedia Commons)
67

Ludwig Schwab
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Landbaukunst
————
Für die Bauplanung und die entstehenden Bauordnungen zwischen der Mitte des 18. und dem Anfang
des 19. Jahrhunderts spielten mit der Oekonomie und der Polizey zwei Motive der aufgeklärten Staatsraison
eine entscheidende Rolle. Als Bindeglied fungierte hierbei die Landbaukunst, deren Begriff im
deutschen Sprachraum durch Veröffentlichungen wie Johann Christian Friedrich Kefersteins Anleitung
zur Landbaukunst 1 , David Gillys Handbuch der Land-Bau-Kunst 2 oder Friedrich Meinerts Schöne Landbaukunst
3 Verbreitung erlangt hatte. Der Ausdruck Landbaukunst korrespondierte mit dem englischen
rural architecture und dem französischen architecture rurale und war vermutlich diesen entlehnt. Ulrich
Schütte beschreibt die Entstehung der Landbaukunst in seiner Schrift Ordnung und Verzierung als Gattungsunterteilung
der bürgerlichen Baukunst. 4 In diesem Zeitraum fielen militärische, gesellschaftliche
und wirtschaftliche Grenzen zwischen Stadt und Land, es kam zu einem regional starken Bevölkerungswachstum
und in dessen Zuge zu einer beruflichen Diversifizierung der Landbevölkerung. 5 Aufgeklärte
Landesherren erkannten das Entwicklungspotenzial und wollten das Land mit neuen Gesetzen und qualifizierten
Landbeamten weiterentwickeln. Auch Intellektuelle beschäftigten sich mit dem Land: Claude-
Nicolas Ledoux beispielsweise träumte Anthony Vidler zufolge von der Reform der Gesellschaft durch
das Landleben. 6 Oder der französische Arzt François Quesnay, der anhand des Blutkreislaufs den Gedanken
eines Wirtschaftskreislaufs entwickelte. In der Landwirtschaft sah Quesnay – neben der Rohstoffproduktion
– die einzige Quelle von Mehrwert, um den staatlichen Reichtum zu steigern.
Auch der Nachfrageboom nach landwirtschaftlichen Produkten nährte um 1800 die Beachtung des
Landes. 7 Parallel zur Ausbildung der Territorialstaaten wurde eine Durchsetzung der Souveränität des
Staates nach unten angestrebt – die Herrschaft auf dem Land sollte neu wahrgenommen werden, da ihre
Autorität infolge gesellschaftlicher Umbrüche und Revolutionen sowie der Auflösung der Lehensordnung
mit der Bauernbefreiung zunehmend infrage gestellt wurde.
Mit dem Ziel der zivilen und militärischen Erschließung und Sicherung des Landes wurde an dessen
Vermessung und Gestaltung gearbeitet. Hierfür bildeten Schulen Ideen und Fachkräfte aus. Nach dem
Vorbild der französischen École des Ponts et Chaussée 8 wurde in den deutschen Ländern beispielsweise
die Berliner Bauakademie von 1799 tätig. Bauherren und Bauaufgaben der Landbaukunst kamen sowohl
aus dem herrschaftlichen Bereich als auch der baulichen Alltagskultur.
Unter den herrschaftlichen Landbauanlagen dominierte in den deutschen Ländern noch bis zum letzten
Viertel des 18. Jahrhunderts die neopalladianische Pavillonanlage mit zentralem Herrenhaus und
präsentierte sich in der sogenannten pyramidal composition mit abgestuft dargestellten landwirtschaftlichen
Funktionsgebäuden. Dieses Hofkonzept fand bis ins 19. Jahrhundert Anwendung, wobei jüngere
Anlagenplanungen zum Teil Funktionsbauten in den Mittelpunkt rückten – beispielsweise Gestüte wie
Friedrich Weinbrenners Hof Ritterheck (1803) und das Königlich-Württembergische Hofgestüt Weil bei
Esslingen (1818/1819) von Giovanni Salucci. Ab den 1770er Jahren tendierten die Hofplanungen dann zu
einer großförmigeren Gestaltung. Die vom Mainzer Kurfürsten Friedrich Carl Joseph von Erthal rund um
den Park Schönbusch bei Aschaffenburg errichteten Hofanlagen waren zunächst von englischen Vorbil-
84

dern inspiriert. Als der für die Umsetzung verantwortliche Wilhelm Friedrich Graf von Sickingen durch den
vermutlich an der École des Ponts et Chaussée ausgebildeten Emanuel Joseph von Herigoyen abgelöst
worden war, wurden dann aber Höfe geplant und gebaut, die das Thema der Großform aufgriffen. Eine
frühe Planung Herigoyens beispielsweise zeigt die Hofanlage nur durch einen flachen Flügel abgeschlossen
und noch mit ausgreifenden Flügeln. Die Planung des Hofs an der Straße nach Stockstadt zeigt den
additiv-ungelenken Versuch, eine palladianisch geprägte Anlage mittels Scheunenbauten abzuschließen.
Erst mit der jüngsten Planung des Nilkheimer Hofs 9 gelang Herigoyen dann die Ausbildung einer Großform
– wenngleich nur im Grundriss und nicht bauplastisch durchgeformt. Kurz vor 1800 entstanden
dann Planungen großförmiger geometrischer Hofanlagen wie die Ferme Parée de la Roche Bernard von
Claude-Nicolas Ledoux. 10 Ihnen folgten vergleichbare Planungen in den deutschen Ländern. Darunter
fanden sich nicht nur rechteckige Formate, sondern auch große polygonale Höfe wie der Bethmannsche
Riedhof bei Frankfurt am Main. 11 Funktional begründeten sich die geometrischen Großformen mit der
Kurzwegigkeit und schützenden Abgeschlossenheit der Anlagen. Sie erklärten sich aber auch plastischkonzeptionell:
So wurde Herrschaft bildlich nicht mehr als Pyramide – analog zur Lehenspyramide –,
sondern als Einheit und Großform dargestellt. Die Großformen wiesen häufig eine wehrhafte Fassadengestaltung
mit plastischer Hervorhebung von Steinquadern und Windlöchern auf, die wie Schießscharten
wirkten. Gegen Mitte des 19. Jahrhunderts kam es zu einem Rückgang konzeptionell zusammenhängend
gestalteter Hofanlagen, der herrschaftliche Landsitz wurde zunehmend von der landwirtschaftlichen Produktion
getrennt. Gleichwohl fanden konzeptionell zusammenhängende neopalladianische Hofanlagen
als Konzept für herrschaftliche Landsitze bis dahin weiter Anwendung, insbesondere nach der Niederlage
der Franzosen 1813 – so auch bei den Höfen Bredenbeck (1822), Walshausen (1829) und dem
Widdergut Vier Eichen (1844) von Georg Ludwig Friedrich Laves.
Die herrschaftlichen Hofanlagen waren aber nicht nur Landmarken oder Symbole. Sie galten auch als
Motoren einer agrarischen Landesentwicklung. Ausgangspunkt der großen Hofanlagen war unter anderem
der Erfolg der verbesserten Dreifelderwirtschaft, die die Brache zum Anbau von Futtermittel nutzte
und damit eine Stallviehhaltung ermöglichte. Sie brachte eine grundlegende Veränderung der Konzeption
landwirtschaftlicher Hofanlagen mit sich. Die Stallungen wurden immer größer und gleichzeitig mit
einer Bevorratung von Futtermitteln und Stroh ausgestattet. Auch wurde mit der Nitratanreicherung des
Bodens durch Rotklee die natürliche Düngung während der Brache eingeführt. Sogenannte Musterhöfe
setzten seit Mitte des 18. Jahrhunderts auf eine Vielfalt pflanzlicher und tierischer Produktion – sie
glaubten, darüber eine qualitative Verbesserung der Produkte und der Landschaft zu erreichen. 12 In der
ó Entwurf Hofanlage am Park
Schönbusch bei Aschaffenburg.
Emanuel Joseph von Herigoyen,
ca. 1780
© Hofbibliothek Aschaffenburg/
Schönbuschplan Delin Ib, 49
ñ Bethmannscher Riedhof,
1803–07. Grundriss EG
© Institut für Stadtgeschichte
(Frankfurt am Main),
Bethmann archiv, W1-9/VI C
Planmappe Riedhof, Nr. 4
85

102

studierte. Äußerlich am nächsten kommt Laves seinem Berliner Kollegen in der Ausführung des Hoftheaters
für Hannover. 6 Im Vorfeld der Planungen zeichnete er das Berliner Schauspielhaus Schinkels, um
sich dessen Entwurf zu vergegenwärtigen. 7
Es ist aber nicht das Theater, sondern das Palmenhaus, das hier im Folgenden im Fokus stehen
soll. Die beiden erhaltenen Entwurfsvarianten des Glashauses haben die prägende Idee der Durchdringung
von Kreis und Rechteck gemeinsam. Wie für ein Palmenhaus zu erwarten, sind an den
West-, Süd- und Ostfassaden zwischen den Mauerwerkspfeilern große jeweils untergliederte Glasflächen.
„Die Fundamentarbeiten werden noch im gleichen Jahr begonnen, 1847 ist der Bau soweit
fortgeschritten, daß aus London Pläne und eine Beschreibung des neuen Palmenhauses in Kew angemahnt
werden, von denen man sich wichtige Hinweise für den Hannoverschen Neubau, namentlich
für die Heizungsanlage verspricht.“ 8
Der Kontakt nach England diente in erster Linie der Gebäudetechnik in Bezug auf die Bedürfnisse
der Pflanzen. Das Palmenhaus ist ein Funktionsgebäude, und über diese Funktion wurde es auch
bisher in der Geschichte der Glashäuser eingeordnet. Innerhalb dieser nimmt das Palmenhaus eine
Schwellenstellung ein, da es noch deutlich einer architektonischen Gliederung folgt. „Das Palmenhaus
in Kew gilt als eine der fortschrittlichsten konstruktiven und zugleich funktionalen Lösungen des
modernen Glashausbaus der Zeit, das Herrenhäuser Palmenhaus ist in seiner Auffassung demgegenüber
ausgesprochen konventionell angelegt, vermeidet peinlich jede Integration von Ingenieurwesen
und Architektur und beschwört in seinem Traditionalismus noch ein (letztes) Mal die Bindung an die
architektonische Lösung des Typus Orangerie.“ 9
Diese häufig vorgetragene Darstellung entspricht insofern einer Gewinnergeschichte, als das Palmenhaus
in Kew Gardens, das nach 1848 von Decimus Burton unter Mitwirkung des Eisengießers Richard
Turner errichtet wurde und noch heute als eine Ikone der Eisen- und Glasarchitektur gilt, zum Zielpunkt
der allgemeinen Entwicklung innerhalb der Gewächshäuser wird. Mit seinen gigantischen Ausmaßen von
110 Metern Länge, 30 Metern Breite und 20 Metern Höhe und seiner zeltartigen Erscheinungsform löst
es die konventionelle architektonische Gliederung vollständig ab. Die Gestaltung wurde durch die Funktion
geprägt, und in dieser Sichtweise konnten gerade Glashäuser schon sehr früh moderner erscheinen
als andere Bauaufgaben, die stärker von Konventionen geleitet waren.
An dieser Schwelle zwischen Hochkunst und angewandter Kunst liegt die Grundsteinlegung des Palmenhauses
im Berggarten in Hannover exakt auf dem Punkt des Zeitstrahls, an dem Funktionsbauten
Ikonen der Architekturgeschichte werden. Blickt man aus dieser Perspektive auf die Architekturgeschichte,
erscheint Laves als Traditionalist, doch könnte sich in der Rezeption von formalen Details aus
der Kunst Schinkels durch Laves ein moderner Aspekt offenbaren.
Gegenüberliegende Seite
ò Georg Ludwig Friedrich
Laves: Vordere Ansicht des
Entwurfes eines zu Herrnhausen
im Königlichen Berggarten
zu erbauenden Palmenhauses,
Federzeichnung, 1846, aquarelliert
auf Karton, bezeichnet
unten rechts „Laves“ (46,6 x
60 cm)
© StadtAH, LN 405 Palmenhaus
(1.1. Herrenhausen,
Palmenhaus, Projekt 1)
ô Georg Theodor Schirrmacher
(1833–1864) nach Karl
Friedrich Schinkel: Neue Wache,
1854, Tusche, aquarelliert
auf Karton (76,8 x 59,6 cm)
© Architekturmuseum TU
Berlin, Inv. Nr. 15441
ö Georg Ludwig Friedrich
Laves: Schauspielhaus, Berlin,
nach Karl Friedrich Schinkel,
nach 1821, Bleistift
© StadtAH, LN 2684 (1.3.
Verschiedenes, Theaterstudien,
Nachzeichnungen)
Große Glasflächen
Beim Gedanken an große Glasflächen in der Gartenarchitektur liefern Orangerien bzw. Glas- oder Palmenhäuser
durch ihre Anforderungen als Wintergärten zweifellos die ergiebigste Anzahl an Beispielen.
Orientierte sich Laves auch für diese Bauaufgabe, wie beim bereits erwähnten Theater, ebenfalls an
Berlin, so könnte für das Palmenhaus Schinkels nicht mehr erhaltener Bau auf der Pfaueninsel als Vorbild
infrage kommen. 10 Aber noch ein zweites Beispiel könnte von Bedeutung gewesen sein: Unter dem Einfluss
Schinkels legte Ludwig Persius für Groß Glienicke einen wuchtig geschossenen Bau vor, 11 der dann
1839 in einer geänderten Form von dem Schinkelschüler ausgeführt wurde. 12 Dieser Entwurf zeigt einen
zentralen Mittelrisalit, der drei gleichgroße Türöffnungen aufweist und giebelartig bekrönt ist. Zu beiden
Seiten wird das Gewächshaus von kleineren massiven Eckgebäuden flankiert, zwischen denen sich ein
Gitter aus acht mal drei Feldern spannt, die jeweils drei mal drei Scheiben umschließen. Dieses Gebäude
trägt den Charakter einer soliden Symmetrie. Blieben Glashäuser zu dieser Zeit noch stärker dem Funktionsbau
verhaftet, so ist die Beziehung des Palmenhauses zum Schloss in Glienicke etwas Besonderes:
103

ab 1938 als ein von 16 Bunkern umgebener, mit einem Militärflughafen ausgestatteter Höhepunkt des
„Westwalls“ zu erscheinen.
Das zweite Hauptmotiv der NS-Ideologie, die Forderung nach Opfer und Todesbereitschaft, war in
Vogelsang mittels der sogenannten „Kunst am Bau“ allgegenwärtig. Sie gipfelte in der Ausgestaltung
des Hauptversammlungsraums im Palas. Der Saal, alltags als Schulungsraum genutzt, wandelte sich bei
Bedarf zur pathetischen Ehren- und Festhalle. Deshalb beauftragte man 1936 den Kirchenmaler Peter
Hecker mit Entwürfen für zwei großformatige Gobelins. Ihr Thema: „Siegfrieds Tod“ und „Der Kampf in
Etzels Saal“ – zwei Schlüsselszenen heroischen Sterbens, die seit Fritz Langs beiden Nibelungen-Filmen
(die 1933 eine erfolgreiche Wiederaufführung erlebt hatten) jedem Deutschen als Inbegriff heldischen
Lebens und Sterbens vor Augen standen.
Die Forderung zu Nibelungentreue gipfelte in der stirnseitigen Kultnische des Saals, in der die hölzerne
Kolossalstatue eines nackten „Deutschen Mannes“ als stummer Protagonist des wichtigsten
Totenrituals des NS-Regimes fungierte: Das Standpodest der Figur trug die Aufschrift „Hier“. Genau das
antworteten, stellvertretend für die Toten, jährlich am 9. November Bataillonsführer während der nächtlichen
Gedenkfeiern, die an den Sarkophagen in den „Ehrentempeln“ der „Blutzeugen der Bewegung“ auf
dem Münchner Königsplatz zelebriert wurden. Folgerichtig standen in Vogelsang auf der Rückwand der
Nische die Namen der 16 Mitverschwörer Hitlers und Ludendorffs zu lesen, die beim „Marsch auf die
Münchner Feldherrnhalle“ 1923 erschossen worden waren. Ergänzend waren in der Bogenlaibung Horst
Wessel und Leo Schlageter verewigt.
Die Besatzungen der Ordensburgen als Stellvertreter der „Gefallenen der Bewegung“, sozusagen als
Lebende auf Abruf. Auch Sonthofen impfte seinen Mannschaften diese Botschaft diskret, aber nachhaltig
ein: Am 23. Oktober 1937, zur Einweihung des zweiten Bauabschnitts der von Hermann Giesler
entworfenen Anlage, erklang erstmals das Glockenspiel der Ordensburg. Kurz zuvor waren dessen 16
Bronzeglocken eingetroffen, eine jede verziert mit Hoheitszeichen der NSDAP und dem Namen eines der
„16 Blutzeugen“ samt Geburts- und Sterbedatum. Das erste Lied, das fortan jeden Morgen gespielt werden
sollte, war die 1931 entstandene NS-Hymne „Siehst du im Osten das Morgenrot?“, deren furchtbare
Schlusszeilen „für Hitler, für Freiheit, für Arbeit und Brot. Deutschland, erwache Juda den Tod“ 11 jeder
„Volksgenosse“ im Ohr hatte.
Auch in Krössinsee war der Münchner Totenkult ein Leitmotiv der Kunst am Bau: Die Ehrenhalle der
Burg nämlich, platziert auf einem dramatischen hohen Stufensockel, ließ Giesler als eine Art germanisches,
rundum offenes Parthenon aufführen. 14 stämmige, aus Findlingen gemauerte Säulen an einer
und 16 an der anderen Langseite sowie je eine Säule an den Stirnseiten trugen ein reetgedecktes Satteldach
auf einer derben hölzernen Attika. In der ringsum gepflasterten Halle wurde ein zwei Meter hoher,
steinerner Reichsadler mit Hakenkreuz aufgestellt. Sein Standort war nahe an die 16 Säulen der einen
Längswand gerückt, Diese trugen in halber Höhe Fackelhalter, in die die Namen der 16 „Blutzeugen“
graviert waren.
Wie über so unter der Erde – NS-Architektur als Todesglanz
„Der deutsche Faschismus war praktisch und mental ein Tötungsritual.“ 12 So kategorisch und treffend
wie 1982 der Literaturhistoriker Karl Heinz Bohrer haben wenige den Wesenskern der NS-Diktatur auf
den Begriff gebracht. Dank seiner „Ästhetik des Schreckens“ 13 war Bohrer auch einer der Ersten, die
Verbindungen zogen zwischen der Politik, der Psyche und der Kunst des NS Regimes, zwischen dessen
bewussten Tötungsplänen und dessen unterbewusstem Todestrieb. Beides sprach wiederum der
eingangs erwähnte Kunst- und Architekturhistoriker Hubert Schrade schon 1937 unumwunden aus:
„Es offenbart einen Wesenszug des Nationalsozialismus, dass er, zur Macht gekommen, sofort daran
ging, das Gedächtnis auch seiner Toten zur mahnend gestaltenden Wirklichkeit im Leben des Volkes zu
machen.“ 14 Mit diesem Satz beginnt Schrade eine Lobeshymne auf die sogenannten „Ehrentempel der
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Gefallenen der Bewegung“. Entworfen von Paul Troost, Hitlers architektonischem Mentor und Leibarchitekten,
waren sie 1934 auf dem Münchner Königsplatz errichtet worden.
Diesen Fanatikern, die mit der pathetischen Benennung „Blutzeugen“ und alljährlichen öffentlichen
Totenkulten zu modernen Märtyrern verklärt wurden, hatte auch die erste Bauaktivität des Regimes
überhaupt gegolten. Wenige Tage nach seinem Amtsantritt im Januar 1933 ließ Hitler unter den Bögen
der Münchner Feldherrnhalle eine Gedenkplatte aus Granit aufrichten. Das martialische Gebilde war
eher Architektur denn Epitaph: Von Troost und dem Bildhauer Kurt Schmid-Ehmen entworfen, bestand
es aus vier pyramidenartig gestapelten Granitplatten, auf denen drei längsrechteckige Kuben den senkrecht
aufgerichteten, ebenfalls als Platte geformten und beschrifteten Gedenkstein trugen. Ihn krönte
ein weiterer Kubus, der seinerseits einen bronzenen Eichenlaubkranz trug, der ein Hakenkreuz umgab,
über dem sich wiederum ein Bronzeadler mit halb geöffneten Schwingen im Laub festzukrallen schien.
Das im Vergleich zu den späteren architektonischen Megalomanien des NS-Regimes geradezu lächerlich
kleine Gebilde ist dennoch der Prototyp des Bauens im „Dritten Reich“. Denn in ihm sind dessen
Grundmotive und -formen – steinerne, starr symmetrische und betont feierliche Rampen, Podeste, Freitreppen
und Kuben – beispielhaft vorgebildet. Vor allem aber erweist sich das Mal mit seiner Bestimmung
als Manifestation und Stätte eines Totenkults, der mitten im zentralen städtischen Leben installiert
wurde, als Schlüsselwerk der unterschwelligen Todessucht des Regimes, die sich im Bauen des „Dritten
Reichs“ vergegenständlichte.
In diesem Sinne buchstäblich „Worte in Stein“, signalisierten die NS-Repräsentationsbauten über
ihre jeweilige individuelle Bestimmung hinaus Nekrophilie. In ihnen gewann suggestive Gestalt, was die
Gedenktafel der Feldherrnhalle behauptete, auf der zu lesen stand, die Putschisten von 1923 seien „in
treuem Glauben an die Wiederauferstehung ihres Volkes gefallen“, und was Hitler von allen Deutschen
forderte, wenn er erklärte, die „deutsche Jugend soll mir in den schwierigsten Proben die Todesfurcht
besiegen lernen.“ 15
So wie die Machthaber eine todesmutige, mit anderen Worten sterbefreudige Jugend forderten, umgaben
sie die Unterdrückten mit ausdrucksstarken, sozusagen sterbefreudigen Architekturen, deren Stil
sie als „Heldisches Bauen“ charakterisierten, das seine Wurzeln im Bauen des antiken Griechenland
der todesmutigen Marathon Kämpfer habe und nun von gesinnungstreuen Architekten der neuen Zeit
angepasst werde. Tatsächlich erweisen sich zentrale Bauwerke des Regimes als perfekte Synthesen aus
damals allgemein bekannten antiken und populären zeitgenössischen Architekturmotiven: Die Münchner
„Ehrentempel“ beispielsweise mischten Formen griechisch und römisch antiker Ehrenmale mit denen
des (seinerseits neoantik grundierten) Kantgrabmals am Königsberger Dom, das der Architekt Friedrich
Lahrs 1924, finanziert von dem Großindustriellen und „Inflationskönig“ Hugo Stinnes, als halbiertes Pfeilerquadrat
aus grauem Granit und rotem Porphyr geschaffen hatte.
Erfunden haben die Diktatoren und ihre willfährigen Architekten dieses „Heldische Bauen“ nicht. Sie
vereinten und vereindeutigten lediglich längst vorhandene Stiltendenzen, die, beginnend im Monumentalismus
der Jahrhundertwende, sich ausbreitend während der 1920er Jahre, auf antike Sakral- und Sepulkralarchitektur
zurückgriffen: Was als Götterdämmerungsstimmung der Eliten in herrischen Großbauten
wie der Petersburger Deutschen Botschaft von Peter Behrens oder dem Berliner Pergamonmuseum von
Alfred Messel und Ludwig Hoffmann begonnen und im steinernen Pathos der Ehrenfriedhöfe und Gefallenenmale
des Ersten Weltkriegs fortgesetzt worden war, kulminierte in den knapp 15 Bestandsjahren
der Weimarer Republik.
Trotz aller politischen und sozialen Fortschritte empfand das Gros der Deutschen seine neue Verfasstheit
als eine von der Kriegsniederlage bedingte Demütigung und Strafe, gipfelnd in dem unerträglichen
Gedanken, dass Millionen junger deutscher Männer umsonst gestorben sein sollten. So wuchs
ein Dickicht der Sehnsüchte, Traumata und Neurosen, das auch die Architektur einschloss: Der Streit,
wie die Gedenkstätten für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs gestaltet werden sollten, bewegte die
119

Michael Mönninger
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Schauwert und Gefühlswert.
Über die gewandelten Ansprüche
an architektonische Rekonstruktionen
————
Die gängige Kritik an heutigen Rekonstruktionen wie die von Schloss Herrenhausen lautet, dass es sich
um Häuser ohne Schatten und ohne Verfallsdatum handle. Solche Repliken ohne Originalsubstanz seien
nur Ausdruck des technischen Positivismus von Fotogrammetrien und Bauakten. Aufgrund der völligen
Freiheit vom Materiellen würden sämtliche Unregelmäßigkeiten und Schleifspuren des Gebrauchens fehlen;
die Zufälle des Wachsens und der Überlagerung älterer Zustände seien ausradiert. Herrenhausen
sei ein modernes Haus im historischen Mantel, geschlagen von ereignisloser Stummheit, kurz: ein Haus
ohne Alterswert, in dem die Steine nicht reden.
Aber Steine reden nicht, und auch die Originalsubstanz lebt nicht – das tun die Menschen. Aus dieser
Perspektive, die nicht nur den Objekten, sondern vor allem den Subjekten der Architektur gilt, also ihren
Urhebern und Rezipienten, möchten die folgenden Ausführungen die gegenwärtige Situation des nachmodernen
Bauens unter besonderer Beachtung von Rekonstruktionen beleuchten.
Eine der bemerkenswertesten Kontroversen um die Rekonstruktion zerstörter Gebäude in Deutschland
entbrannte nach der Wiedervereinigung 1989 um das zerstörte Berliner Stadtschloss. Auf dem
langen Weg zum Bundestagsbeschluss 2002, das 1950 gesprengte Schloss originalgetreu wiederaufzubauen,
gab es einen Zwischenfall, der kaum über Berlin hinaus bekannt wurde, aber dennoch alle
Energien und Erzählmuster in Streitfragen der baulichen Rekonstruktion bündelte.
Im Herbst 1996 hatten der Kunsthistoriker Tilmann Buddensieg und der Architekt Axel Schultes
einen angeblich verschollenen Entwurf des preußischen Generalbaumeisters Karl Friedrich Schinkel wiederentdeckt.
Unter der Schlagzeile „Schinkels Traum“ präsentierten sie im Berliner Tagesspiegel das
unbekannte Meisterwerk, das den Kampf zwischen Schlossfreunden und den damaligen Anhängern des
Palastes der Republik auf einer höheren Ebene schlichten sollte. 1
Das Fundstück war ein kleines Gipsmodell Schinkels, das nach Angaben von Buddensieg und Schultes
von den Sowjets 1945 als Beutekunst nach Moskau verschleppt und nach dem Mauerfall auf diplomatischen
Umwegen nach Berlin zurückgegeben worden war. Schinkels Entwurf zeigte die Berliner „Île de
la Cité“ radikal umgekrempelt: Aus der dunklen Masse des Schlosses war der Freiraum eines majestätischen
„Platzes der Verfassung“ geworden, gerahmt von den umlaufenden Platzwänden einer neuen
„Akademie“ und eines „Landtages“.
Tilmann Buddensieg erklärte in seiner Beschreibung des Sensationsfunds die stadträumliche Neuordnung
sogar zur politischen Tat: „Dieser Entwurf zwingt uns, Schinkels Nachdenken über eine Residenz des
Königs in der Mitte Berlins im Spannungsfeld einer beharrenden Monarchie und eines fortschrittlichen
Verfassungsstaates zu überprüfen.“ Die Analogie zu den deutschen Hauptstadtängsten der Jahre nach
1990 war überdeutlich. Plötzlich hatte die Autorität der Baugeschichte über die Aktualität der Schloss-
124

ñ Der Tagesspiegel
(08.09.1996)
© Schultes Frank Architekten,
Berlin
ò Schinkel-Modell
© Schultes Frank Architekten,
Berlin
125

Adrian von Buttlar
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Von Herrenchiemsee nach Herrenhausen:
Über „falsche“ Schlösser
und „kritische“ Rekonstruktionen
————
Um den Neubau des Herrenhäuser Laves-Schlosses angemessen würdigen zu können, reicht es nicht,
der weit verbreiteten Freude darüber Ausdruck zu verleihen, dass es als Fokus des berühmten Großen
Gartens zu Hannover seit 2013 wieder erlebbar ist und diesen gleichsam als Bild vervollständigt. Das
war zweifellos seitens der Akteure ein zentraler Grund für die Entscheidung zugunsten der getreuen
Rekonstruktion des 1943 zerstörten Sommerschlosses der Welfen, das seinerseits bereits eine klassizistische
Überformung des nüchternen Vorgängerbaus aus dem frühen 18. Jahrhundert darstellte. Insofern
obsiegte nach einer langen Unterbrechung, während derer moderne Alternativen zur Fortschreibung
des prominenten Gesamtensembles präsentiert, diskutiert und verworfen wurden, am Ende eine annähernde
formale Kontinuität. 1
Freilich ist Neuherrenhausen, wie einige Schlösser, die nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges
in jüngster Zeit rekonstruiert wurden, ein „falsches“ Schloss. Damit meine ich nicht den denkmalpflegerisch
verantworteten Wiederaufbau einer beschädigten Hülle, der sich als extensive Reparatur
definiert und als Museum seiner selbst an die bereits musealen Vorkriegsnutzungen anknüpft. Noch
meine ich einen modernen Ersatz-, Ergänzungs- oder Ausbau mit neuem Inhalt, der als „kritische“ Rekonstruktion
einen fragmentierten Altbau erkennbar fortschreibt. Über beide Wege kann man sich im Rahmen
denkmaltheoretischer Debatten trefflich streiten, doch wird im ersten Falle hartnäckig Kontinuität
behauptet, im letzteren Divergenz programmatisch vorgezeigt – jeweils ohne Täuschungseffekt.
„Falsche“ Schlösser sind vielmehr vollständige Neubauten, deren neue Funktionen und Existenzgründe
gezielt einen historischen Schlosskörper bzw. sein getreues Abbild für andere Zwecke usurpieren. Es mag
– wie im Falle des Warschauer Schlosses, dem Referenzfall aller jüngeren Rekonstruktionen – gute moralische
Gründe dafür geben: nämlich den, ein zentrales Monument der polnischen Geschichte nach der
brutalen Zerstörung als Symbol nationaler Kontinuität und Identität wieder aufzubauen. Doch bei aller
Genauig keit der materiellen Simulation des Äußeren und Inneren entstand aus der Divergenz zwischen
dem verlorenen Monument und der Motivation seines Nachbaus auch in Warschau eine „Tragik denkmalpflegerischer
Fälschung“, wie der für den Wiederaufbau verantwortliche polnische Generalkonservator
Jan Zachwatowicz 1946 einräumte. 2
Eine Fälschung liegt vor, definierte Umberto Eco 1990, „wenn ein Gegenstand in der Absicht hergestellt
– oder nach der Herstellung verwendet oder zur Schau gestellt – wird, jemanden glauben zu
machen, er sei identisch mit einem Unikat…“. Dabei komme es nicht einmal auf die Fälschungsabsicht
des Autors oder seiner Interpreten an, die subjektiv durchaus von der Identität des Urbildes und des
Abbildes überzeugt sein könnten. Vielmehr sei objektiv unwiderlegbar, dass in solchen Fällen eine falsche
Identifikation vorgenommen werde. 3 Nachdem man am Anfang der Debatten tatsächlich verlorene
138

ò Vogelschauplan des Großen
Gartens in Hannover Herrenhausen.
Stich von Joost van
Sasse (um 1725)
© http://de.wikipedia.org/
wiki/Gro%C3%9Fer_Garten_
(Hannover)#mediaviewer/
File:M%C3%BCller%2BSasse_
HhsenGroGar_Prosp_1725.jpg
(Wikimedia Commons)
ö Luftbild Herrenhausen 2013
© www.webbaviation.de /
Jonathan Webb
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von ganz rechts bis ganz links, von oben bis unten.“ 11 Seine couragierte, ebenso anschaulich belegte
wie durchdachte Philippika erscheint in Deutsche Kunst und Denkmalpflege. Im selben Heft geht es
immerhin um „Hannovers Ballhof. Umnutzung mit Tradition“ und „Die Umgestaltung des Opernhauses
in Hannover“. Im barocken Theaterbau wird entgegen ersten Annahmen und Augenschein „gediegene
Zimmermannsarbeit“ aus dem 17. Jahrhundert für erhaltenswert erachtet. Über das von Laves erbaute
Opernhaus schreibt Cord Meckseper: „Daß man sich im Innern zu einer modernen Formensprache
entschloß, wurde […] auch mit der Ehrfurcht vor der Unwiederholbarkeit der Formenwelt Laves’ begründet.
Programmatisch wurde dagegen die neue Gestalt des Zuschauerraumes formuliert. Man wollte
eindeutig und bewußt vom Typus eines standesmäßig höfisch orientierten Logen- und Rangaufbaus
abkehren.“ 12 Soviel zu Bautechnik, Materialien, Grundrissen usw. Alles bedenkenswerte und diskussionsbedürftige
Themen. Von der Fassade ist selten die Rede.
Bentmann übrigens führt als Muster- und Gegenbeispiel die Rückgewinnung des Prinzipalmarktes im
kriegszerstörten Münster an: „Hier wurde nicht unter den trügerischen Zeichen einer Authentizität, die
ohnehin nicht wiederzugewinnen war, sklavisch kopiert, sondern mit dem gestalterischen Kanon des Untergegangenen
frei und schöpferisch neugestaltet, in der Art, wie die Malerei schöpferischer Epochen sich
mit dem Vorgefundenen kanonischen Material auseinandersetzte, ein Rubens zum Beispiel mit Tizian, das
französische 18. Jahrhundert mit Veronese.“ 13
Der Architekt als autonomer Künstler also, kann er – ohne allzu viel Rücksicht auf Technik, Kunsthistorie
oder Wissenschaft – die Geschichte zurückbringen, reaktivieren?
Andreas Denk: Nimmt man Leon Battista Albertis Entwurfsfolge als Grundlage, die von der Topografie
ausgeht, über den Grundriss, die Wand, bis hin zu Öffnungen und Dachform alles einbezieht, also eine
ganzheitliche Betrachtung des Gebäudes zum Zentrum des architektonischen Entwurfs macht – dann
dürfte sich Laves, dem solche Entwurfstheorien bekannt gewesen sind, nicht besonders gut gefühlt
haben, als er vor barocke Fachwerkkonstruktion Herrenhausens eine klassizistische Fassade setzen
musste. Er hätte vermutlich viel lieber etwas grundlegend Neues gebaut, was dem integralen Architekturverständnis
seiner Zeit mehr entsprochen hätte.
Deswegen ist es schade, dass die VolkswagenStiftung, die für Wissenschaft und Forschung einsteht,
an dieser Stelle den Begriff der Architektur zu einseitig gefasst hat: Architektonische Forschung hätte an
dieser Stelle bedeuten können, dass man einem Architekturbüro die Chance gegeben hätte, im Entwurf
zu erforschen, welche zeitgenössische Architektursprache sich eignet, mindestens ein Pendant zu Laves’
Schöpfung zu sein. Das wäre architektonische Forschung, wie wir sie verstehen müssten und wie sie bei
diesem der Forschung im weitesten Sinne gewidmeten Gebäude angemessen gewesen wäre.
Dass es bei einem solchen hybriden Gebäude wie hier technische und energetische Momente gibt,
die – finanziell aufwendig – erforscht werden, ist schön und gut. Aber die eigentliche Forschung der
160

Architektur besteht in der Arbeit am Typus, an der Form, die Architektur annehmen kann, und welche
Aussagekraft sie für unsere Gesellschaft haben. Insofern möchte ich dafür plädieren, einer architektonischen
Haltung Platz zu schaffen, die experimentell sein darf, ohne ins Beliebige auszustrahlen. Und
deshalb ist die Rekonstruktion von Herrenhausen eine vertane Chance.
Sven Kotulla: Über 60 Jahre haben Architekten doch versucht, diesen Ort zu besetzen. Es war vielleicht
nicht der richtige Entwurf dabei, zumindest hat er nicht die Akzeptanz der Öffentlichkeit gefunden.
Arne Jacobsen hat auf die „Leerstelle“ dann nicht mehr mit einem Baukörper, sondern mit einer
Skulptur geantwortet. Aus meiner Sicht wäre auch das eine mögliche Lösung. Aber moderne Ansätze,
moderne Bauten sind eben immer Versuche, die ihre Stärke erst nach der Vollendung beweisen. Das
erfordert einiges Vertrauen darauf, dass moderne Architektur diese Aufgaben lösen kann. Und dieses
Vertrauen scheint nicht vorhanden zu sein. Das historische Gebäude hat es in der Öffentlichkeit
natürlich einfacher, weil die Bilder in der Bevölkerung noch präsent sind, weil jeder weiß, auf was er
sich einlässt.
Andreas Denk: Die Bilder sind nicht a priori vorhanden, sie werden erzeugt. Und es ist schon sehr
bedenklich, wenn sich die Diskussion über Architektur, eines unserer wichtigsten Kulturgüter, auf Bilder
reduziert. Wer hat denn das Herrenhäuser Schloss in seiner ursprünglichen Form tatsächlich noch
gesehen, vor seiner Zerstörung? Ich vermute: kaum jemand. Ein gutes Beispiel für diese oberflächliche
Betrachtungsweise ist die Berliner Schlossdebatte: Allein die Nennung des Namens Schinkel reicht schon
aus, um einen hohen Prozentsatz der überhaupt an Architektur und Stadt interessierten Bevölkerung in
die Knie zu zwingen und von der Notwendigkeit einer Rekonstruktion des Schlosses zu überzeugen. Das
Berliner Schloss ist schließlich keine sakrosankte Meisterleistung gewesen, sondern ein collagiertes
Werk mehrerer Architekten verschiedener Zeiten. Mit dem Rekonstruktionsbeschluss ist auch in Berlin
an einer ganz entscheidenden Stelle der Bundesrepublik die Chance vertan worden, auszuprobieren,
welche Form von Architektur und welcher Zweck eine funktionale Neuerung hätte sein können. Stattdessen
müssen Bauherren und Architekten jetzt mühsam darum kämpfen, das dort entstehende Humboldt-
Forum mit irgendeiner Funktion zu füllen – und müssen darüber hinaus mit diesen alten, durchaus nicht
immer großartigen architektonischen Formen zurechtkommen.
161

Zusammengestellt, chronologisch geordnet und kommentiert von Sid Auffarth
————
Georg Ludwig Friedrich Laves –
eine Auswahl seiner Bauten 1817–1852
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1817
ließ die Kammerfrau Charlotte Beckendorf neben dem Jägerhof im Georgengarten (heute: Lodyweg) ein
Gartenhaus als Fachwerkbau errichten. Danach wurde es mehrfach verändert, schließlich 1883 abgetragen
und im Limmerbrunnen 11 wieder aufgebaut. Laves legte für seinen ersten hannoverschen Bau
drei Fassaden vor: zwei in romantisch-gotischen Formen und eine klassizistische, die dann zur Ausführung
bestimmt wurde. Die zweigeschossige, sachlich-kubische Grundform, der ein Mittelrisalit bis in die
Dachzone vorgelegt ist, wo er mit einem Dreiecksgiebel abschließt, bildete das Grundmodell seiner späteren
Wohnhäuser. Bei der Restaurierung nach 1980 wurde die geschossweise horizontale Gliederung
aufgegeben und durch eine senkrechte Verbretterung ersetzt, wodurch die ausgewogene klassizistische
Schichtung verloren ging. 1
1817–1820
Der Bibliothekspavillon, so genannt nach dem Einzug der Wendland’schen Gartenbibliothek 1852,
schließt den Berggarten zur Herrenhäuser Straße ab. Zunächst nur als kleine Wohnung für den
zweiten Gartenmeister geplant, machte Laves daraus zwei Wohnungen und ein zweigeschossiges
Belvedere. Der gestreckte Bau setzt sich in Anlehnung an die Kompositionslehre der französischen
Revolutionsarchitekten aus geometrischen Körpern zusammen: Kubus, Zylinder und Halbkugel. Der
überhöhte Mittelbau bildet mit seiner Kuppel den markanten Blickabschluss der Herrenhäuser Lindenallee
und nimmt zugleich eine Achse des Großen Gartens auf, die von Orangerie, Galeriegebäude
und Gartentheater gebildet wird. Dadurch stellte er einen strukturellen Zusammenhang zwischen
Großem Garten, Berggarten und Stadt her und überführte die barocke Axialität in eine neue, mehrdeutige
Ordnung. 2
1817–1843
Das alte Leineschloss wurde von Laves in zwei Zeitabschnitten umfassend umgebaut, wodurch es zu
unterschiedlichen Hauptfassaden kam. Zunächst entstand entlang der Leine eine Fassade in den barocken
Formen des vorhandenen Kammerflügels mit Rustikageschoss und Mansarddach; 1840–1843
kam der Wintergarten als Schmuckelement hinzu. Dagegen bietet sich die Fassade an der Leinstraße
in reinem Klassizismus dar, der 1829 mit dem Bau der Wache begann und 1834 mit dem korinthischen
Säulenportikus abschloss. Laves schuf in der engen Straße durch den Rücksprung der Fassade und dem
Säulenvorbau eine wirkungsvolle Eingangssituation, die durch die Freitreppe nach 1957 verändert wurde.
Mit dem Umbau zum Niedersächsischen Landtag 1957–1962 wahrte der Architekt Dieter Oesterlen die
stadträumlichen Bindungen und schuf für das neue Regierungsviertel und um den Waterlooplatz einen
Bezugspunkt, der die über 370 Jahre währende Landesherrschaft symbolisiert. 3
165

Die Autoren
————
Autorenbilder, sofern nicht
anders vermerkt:
© Agata Szymanska-Medina für
VolkswagenStiftung
Bernd Adam (Dr.-Ing.)
ist seit 1990 als freiberuflicher Bauforscher tätig und hat in diesem Zusammenhang die Rekonstruktion
zum Wiederaufbau des Herrenhäuser Schlosses erarbeitet. Nach dem Architekturstudium an
der Universität Hannover war er von 1992 bis 2002 Akademischer Rat am dortigen Institut für Bauund
Kunstgeschichte und hat 2003 in Hannover zur Architektur des 17. und 18. Jahrhunderts in Norddeutschland
promoviert. Von 2003 bis 2009 war er als Lehrbeauftragter an der HAWK Hildesheim und
von 2003 bis 2004 als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Lehrstuhlvertretung Baugeschichte an der
Universität Dortmund tätig. Seit 2008 ist er neben seiner freiberuflichen Tätigkeit wissenschaftlicher
Mitarbeiter im DFG-Forschungsprojekt „Lüneburger Rathaus“ am Institut für Geschichte und Theorie
der Architektur der Leibniz Universität Hannover.
Sid Auffarth (Dr.-Ing.)
ist Bauhistoriker. Nach einer Maurerlehre und einem Architekturstudium an den Universitäten Hannover
und Zürich lehrte und forschte er über 30 Jahre lang an der Universität Hannover zur Stadtbaugeschichte.
Seine Arbeitsschwerpunkte sind: Stadtbaugeschichte und Stadtbaugeschichten der jüngeren
und jüngsten Zeit.
© Lavesstiftung
Dieter Bartetzko (Dr.)
studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Soziologie in Frankfurt am Main, Berlin und Marburg. Bei
Hans-Joachim Kunst promovierte er zum Thema Theatralik der NS-Architektur. Von 1983 bis 1993 arbeitete
er regelmäßig als freier Mitarbeiter in Kulturredaktionen des Hessischen Rundfunks, bei Architekturfachzeitschriften
und der Frankfurter Rundschau. Seine Themenschwerpunkte umfassen Architekturkritik,
Denkmalpflege und alles, was mit dem vordergründig so leichtgewichtigen Unterhaltungsgeschäft
zu tun hat: von Schlager bis Chanson, von Show bis Musical. Von 1993 bis 1994 hatte er eine Vertretungsprofessur
für Kunstgeschichte an der Fachhochschule Mainz inne. Seit Juli 1994 ist er Architekturkritiker
der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. 2006 bekam Dieter Bartetzko den Preis für Architekturkritik
des Bundes Deutscher Architekten.
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Andreas Denk (Prof. für Architekturtheorie, FH Köln)
ist Architekturtheoretiker und -historiker. Er studierte Kunst geschichte, Städtebau und Geschichte in
Bochum, Freiburg/Br. und Bonn. Seit 2000 ist er Chefredakteur der Zeitschrift der architekt, seit 2014
Professor für Architekturtheorie an der FH Köln. Er lehrt unter anderem im Master-Studiengang „Strategien
des Entwerfens und Konstruierens“. Neben vielen Konzepten für Ausgaben der Zeitschrift der
architekt hat Andreas Denk Bücher, Essays, Aufsätze und Kritiken zur Architekturtheorie, zur Architekturgeschichte
des 18., 19. und 20. Jahrhunderts sowie zur Architektur und zur Kunst der Gegenwart
geschrieben. Seit 2002 konzipiert er das „Berliner Gespräch“ des Bundes Deutscher Architekten. 2014
fanden unter seiner Regie der Kongress „100 Jahre Werkbund-Ausstellung Cöln 1914–2014. Zwischen
Kunst und Industrie“ in der FH Köln sowie das BDA-Symposium „Der Ort des Volkes“ im deutschen
Pavillon auf der Architekturbiennale Venedig statt.
Michael Hesse (Prof. Dr.)
studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie, Geschichte und Philosophie in Bochum, Münster
und Paris. 1979 Promotion mit einer Dissertation zur Gotikrezeption in der Sakralarchitektur der französischen
Klassik. 1986 Habilitation mit einer Arbeit über Platzanlagen des Absolutismus. 1979 bis
1986 Assistent, 1986 bis 1992 Professor an der Ruhr-Universität Bochum, Lehrbeauftragter am Institut
für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften Bochum und in der Abteilung Bauwesen der Universität
Dortmund. Seit 1992 Professor am Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg
und Direktor des Zentrums für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften. Veröffentlichungen
zu Architektur, Urbanismus und bildender Kunst in Neuzeit und Gegenwart, insbesondere zur Auseinandersetzung
der Moderne mit der klassischen Tradition.
Sven Kotulla (Architekt Dipl.-Ing.)
studierte von 1993 bis 2001 Architektur an der TU Braunschweig. Während und nach dem Studium
arbeitete er als freier Mitarbeiter im Büro Sunder-Plassmann, Kappeln, bevor er 2003 sein eigenes
Büro, JK Jastrzembski Kotulla Architekten, in Hamburg gründete. Als Projektleiter verantwortete er
unter anderem folgende Vorhaben: Pommersches Landesmuseum, Greifswald (Konventgebäude/
Guardianhaus/Freianlagen, Projektleitung LP 5, Bauleitung LP 8); Kunstmuseum, Alkersum (Planungs-/Projektleitung
LP 2–5); Stadthaus, Lutherstadt Wittenberg (Projektleitung LP 2–3); Wohnhäuser
Parkstraße, Bochum (Bauleitung LP 8, künstlerische Oberleitung); Wohnhaus, Rissen (Projektleitung
LP 1–4); Sanierung Siedlung Westenfeld, Bochum (Projektleitung LP 1–7); Schloss Herrenhausen,
Hannover (Projektleitung LP 1–8).
Wilhelm Krull (Dr. phil.)
Nach einem Studium der Germanistik, Philosophie, Pädagogik und Politikwissenschaft sowie Stationen
als DAAD-Lektor an der Universität Oxford und in führenden Positionen beim Wissenschaftsrat und in
der Generalverwaltung der Max-Planck-Gesellschaft ist Wilhelm Krull seit 1996 Generalsekretär der
VolkswagenStiftung. Neben seinen beruflichen Tätigkeiten in der Wissenschaftspolitik und Forschungsförderung
nahm und nimmt er zahlreiche Funktionen in nationalen und internationalen Gremien wahr.
2009 wurde er zum Ehrensenator der Universität Konstanz ernannt; Ende November 2010 erhielt er den
Niedersächsischen Staatspreis. Im Juni 2012 wurde er mit einer Honorarprofessur der Faculty of Arts &
Sciences der Washington University in St. Louis geehrt.
© Dennis Börsch
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Hans-Georg Lippert (Prof. Dr.-Ing. habil.)
Nach seinem Architekturstudium an der Universität Kaiserslautern und der TH Darmstadt war er in
Darmstadt von 1984 bis 1988 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Fachgebiet Baugeschichte und wurde
1989 promoviert. Von 1990 bis 1997 war er Architekt und Bauhistoriker bei der Dombauverwaltung
Köln, habilitierte sich 1997 an der Universität Dortmund und ist seit 1998 Professor für Baugeschichte
an der TU Dresden. Von 2003 bis 2008 war er Leiter des Teilprojekts U (Architektur als Behauptung
von Institutionalität und Geschichtlichkeit) im DFG -Sonderforschungsbereich 537 „Institutionalität und
Geschichtlichkeit“, von 2009 bis 2014 leitete er das Teilprojekt L („Das Planbare und das Unverfügbare.
Modelle von Transzendenz und Gemeinsinn in Architektur und Städtebau des 20. Jahrhunderts“) im
DFG-Sonderforschungsbereich 804 „Transzendenz und Gemeinsinn“.
Michael Mönninger (Prof. Dr. phil.)
studierte von 1980 bis 1985 Germanistik, Philosophie, Soziologie und Kunstgeschichte an der Johann-
Wolfgang-Goethe Universität in Frankfurt am Main und wurde 1995 an der HfG Karlsruhe von Heinrich
Klotz und Hans Belting mit einer Arbeit über Architektur- und Kunsttheorie im 19. Jahrhundert promoviert.
Er arbeitete von 1986 bis 2007 als Redakteur für die F.A.Z., den SPIEGEL, die Berliner Zeitung
und DIE ZEIT. Im akademischen Jahr 1995/1996 war er Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin.
1999/2000 vertrat er den Lehrstuhl von Friedrich Achleitner an der Universität für Angewandte Kunst
in Wien. Seit 2007 ist er Professor für die Geschichte und Theorie der Bau- und Raumkunst an der
Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Er ist Herausgeber der Camillo Sitte Gesamtausgabe
(Böhlau-Verlag Wien/Köln/Weimar, 2003–2014).
Werner Oechslin (Prof. em. Dr. Dr. h. c. mult.)
studierte Kunstgeschichte, Archäologie, Philosophie und Mathematik, promovierte 1970 in Zürich
und habilitierte 1908 an der FU Berlin. Er unterrichtete am MIT Cambridge Mass., RISD Providence,
Harvard und Genf und war 1980–1984 Prof. an der Bonner Universität. Von 1985 bis 2010 war er
Ordinarius für Kunst und Architekturgeschichte an der ETH Zürich und von 1987 bis 2006 Vorsteher
des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur (gta). Er war 1981–1998 Mitherausgeber der
Zeitschrift DAIDALOS, Mitglied verschiedener wissenschaftlicher Organisationen (CCA Montréal, CISA
Vicenza, Accademia Mendrisio) und Gründer der Bibliothek Werner Oechslin in Einsiedeln (http://www.
bibliothek-oechslin.ch). Zu den wichtigsten seiner zahlreichen Publikationen gehören „Stilhülse und
Kern“ und „Palladianismus“.
Klaus Jan Philipp (Prof. Dr. phil. habil.)
studierte Kunstgeschichte, Geschichte, Klassische Archäologie in Marburg und Berlin (FU). 1985
wurde er in Marburg mit einer Arbeit über spätmittelalterliche Sakralarchitektur promoviert. Von
1988 bis 1989 erarbeitete er am Deutschen Architekturmuseum, Frankfurt am Main, die Ausstellung
„Revolutionsarchitektur“. Von 1989 bis 1996 war er Assistent am Institut für Architekturgeschichte
der Universität Stuttgart, wo er sich 1996 mit der Arbeit „Um 1800: Architekturtheorie und Architekturkritik
in Deutschland“ habilitierte. Nach einer Vertretungsprofessur in Bonn und einer Hochschuldozentur
in Stuttgart war er von 2003 bis 2008 Professor für Baugeschichte an der Hochschule für
bildende Künste Hamburg. Seit 2008 leitet er als Professor das Institut für Architekturgeschichte der
Universität Stuttgart.
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Michael Rohde (Prof. Dr.)
Gärtner (Baumschule), Volontär National Trust (Stourhead England), 1990 Dipl.-Ing. Landespflege
(Leibniz Universität Hannover). 1993 Zweites Großes Staatsexamen zum Assessor der Landespflege,
1993–2000 freischaffend als Landschaftsarchitekt (Parkpflegewerke). Von 1994 bis 2004 forschte und
lehrte er hauptamtlich in den Bereichen Gartengeschichte und Gartendenkmalpflege an der Leibniz Universität
Hannover, 1998 Promotion. Seit Dezember 2004 ist er Gartendirektor der Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, seit 2006 ist er Mitglied im Deutschen Nationalkomitee von
ICOMOS und hat seit 2008 eine Professur h.c. an der TU Berlin für Gartendenkmalpflege inne.
Wolfgang Schneider (Architekt Dipl.-Ing.)
Studium und Diplom an der TU Berlin. Danach wissenschaftliche Tätigkeit an den Universitäten TU
Berlin und Hannover. Selbstständige Tätigkeit als Architekt. 1990 bis 2006 Partner/Geschäftsführender
Gesellschafter im Büro Architekten Schweger+Partner/Assoziierte GmbH sowie 2000 bis 2011
Vorstandsmitglied der Hamburgplan AG. Seit 2006 ASP ARCHITEKTEN SCHNEIDER MEYER PARTNER.
Zahlreiche Wettbewerbspreise, Realisierungen, Auszeichnungen und Veröffentlichungen. 1999 bis 2013
Landesvorsitzender Bund Deutscher Architekten BDA Niedersachsen. Seit 2003 Präsident der Architektenkammer
Niedersachsen sowie seit 2007 Vorstandsvorsitzender der Lavesstiftung. 2012 Berufung in
den Konvent zur Baukultur.
Günther Schulz (Prof. Dr. phil.)
ist seit dem Jahr 2000 Leiter der Abteilung für Verfassungs-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte am
Institut für Geschichtswissenschaft der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. Er wurde
1977 mit einer Arbeit über „Die Arbeiter und Angestellten bei Felten & Guilleaume“, einem Kölner Industrieunternehmen,
promoviert. Seine Habilitation im Jahr 1990 trug den Titel: Wiederaufbau in Deutschland.
Die Wohnungsbaupolitik in den Westzonen und der Bundesrepublik Deutschland 1945–57. Von
1992 bis 2000 war er Professor für Wirtschafts- und Sozialgeschichte an der Universität Köln. Seine
Forschungsschwerpunkte umfassen u.a. die Sozial- und Wirtschaftsgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts,
insbesondere die soziale Schichtung und soziale Sicherung, die Wohnungspolitik sowie die
Unternehmer- und Unternehmensgeschichte.
© Architektenkammer Niedersachsen
Ulrich Maximilian Schumann (Dr. habil.)
studierte Kunstgeschichte, Islamwissenschaft und Ägyptologie in Heidelberg und Bonn. Nach der Museumsausbildung
im Deutschen Architektur-Museum in Frankfurt am Main lehrte er an der ETH Zürich, der
Harvard University, der TU Delft, der Universität Karlsruhe und gegenwärtig an der Université de Strasbourg.
Seine Schwerpunkte sind die Geschichte des Städtebaus sowie des Klassizismus und des Traditionalismus
in der modernen Architektur. Von Ulrich Maximilian Schumann liegen zahlreiche Veröffentlichungen
zur Kunst- und Architekturgeschichte insbesondere des 19. und frühen 20. Jahrhunderts vor.
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Ludwig Schwab (Dr.-Ing. Architekt)
1992 bis 1998 Studium der Architektur an der TU Darmstadt und der Architekturgeschichte an der
Università „La Sapienza“ in Rom, Forschungsjahr an der Bibliotheca Hertziana (Max-Planck-Institut) in
Rom. Promotion zu Kollegienbauten des 16. und 17. Jahrhunderts. Tätigkeit als Architekt und Energieberater
im historischen Bestand. Forschungstätigkeit und Veröffentlichungen überwiegend zu architekturtypologischen
Fragen (u.a. für architectura, Zeitschrift für Kunstgeschichte und Zeitschrift für
Kirchengeschichte). 2010 bis 2011 Lehrauftrag an der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Lehrtätigkeit
für die Denkmalakademie und die Architektenkammer Hessen. Berufung in den Ausschuss zur
Anerkennung der Nachweisberechtigten für Wärmeschutz in Hessen.
Jochen L. Stöckmann
ist Hörfunkjournalist und Autor, lebt in Berlin. Studium der Soziologie und Sozialpsychologie an der
Universität Hannover, ab 1987 Redakteur der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung im Feuilleton mit
den Schwerpunkten Architektur, Bildende Kunst und Fotografie, Kulturpolitik, Geisteswissenschaften.
Teilnahme an der Journalistenfortbildung des CFPJ in Paris. Seit 2000 freier Journalist, vor allem für den
Hörfunk (Deutschlandradio, WDR, SWR), aber auch für F.A.Z., deutsche bauzeitung, Bauwelt, Focus und
das Internetportal stylepark.com. Redakteur der Zeitschrift Lettre International von 2011 bis Ende 2012.
Seit 1997 außerordentliches Mitglied des BDA Niedersachsen.
© Falk Nordmann
Jörg Trempler (PD Dr.)
studierte Kunstgeschichte und Deutsche Literatur- und Sprachwissenschaften in Passau, Amsterdam
und Erlangen. 1998 Promotion an der Universität Erlangen- Nürnberg. 2004–2007 leitete er das Forschungsprojekt
„Katastrophen als ikonisches ErkenntnismodelI“ der Fritz Thyssen Stiftung. 2007–2008
Post-Doc Stipendiat am Kunsthistorischen Institut in Florenz. 2009–2012 Mitarbeit an der Ausstellung
„Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie“ der Staatlichen Museen zu Berlin. 2010 Venia Legendi
für Kunst- und Bildgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Lehrstuhlvertretungen in Greifswald,
Jena und der LMU München. Von Februar bis Mai 2013 Visiting Scholar am Yale Center for British
Art. Ab Sommersemester 2013 Vertretung des Lehrstuhls für Kunstgeschichte/Bildwissenschaften an
der Universität Passau.
Adrian von Buttlar (Prof. Dr. phil. habil.)
1968–1976 Studium der Kunstgeschichte an der LMU München und am Londoner Courtauld Institute,
1977–1984 Assistent und Dozent an den Universitäten München, Trier und Augsburg. 1985–2001 Professor
an der Universität Kiel, 2001–2013 Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der TU Berlin. Schwerpunkte:
Architekturgeschichte der Neuzeit und Moderne, Geschichte der Gartenkunst sowie Denkmalpflege
und Denkmalpolitik. Zahlreiche Publikationen, darunter Der englische Landsitz 1715–1760 (1982),
Der Landschaftsgarten (1989), Historische Gärten in Schleswig-Holstein (1996), Leo von Klenze (1999,
2014²), Architektur der sechziger Jahre (2007), Denkmalpflege statt Attrappenkult (2011), Tod, Glück und
Ruhm in Sanssouci (2012), Baukunst der Nachkriegsmoderne (2013).
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Herrenhäuser Symposium
„ , … von vorzüglicher Monumentalität.‘
Georg Ludwig
Friedrich Laves in Hannover“
24.–25.02.2014 in Schloss Herrenhausen,
Hannover. Tagungsteilnehmer
und Mitwirkende
© Agata Szymanska-Medina für
VolkswagenStiftung