Unerkannte Räume

Unerkannte
Räume
Sechs Experimente im
Grenzbereich der Architektur
Anja Soeder
Kilian Schmitz-Hübsch
Alban Janson
(Hg.)

Inhaltsverzeichnis
Einleitung
......................................................................................................................................................................... 7
Gefäß
Plastik
Keramische Arbeiten von Urte Reisgies................................................................................... 9
Kilian Schmitz-Hübsch
Gefäß .......................................................................................................................................................... 14
Urte Reisgies
Wege durch gefühlten Raum ...................................................................................................... 24
Arno Lederer
Mehr als nur Sehen............................................................................................................................. 27
Gudrun Wiedemer
Einraumarchitekturen....................................................................................................................... 29
Kehrseite
Kleidung
Inside-Out – Kleidungsstücke von Studierenden der Hochschule Trier................. 33
Kilian Schmitz-Hübsch
Kehrseite ................................................................................................................................................... 38
Beatrix Zückert
Die Doppelkommunikation der manta .................................................................................. 46
Doris Zoller
Räume des Dazwischen .................................................................................................................. 49
Wolke
Musik
Poème symphonique für 100 Metronome von György Ligeti ...................................... 53
Alban Janson
Wolke ........................................................................................................................................................... 58
Christopher Dell
Wolkenstruktur und Ermöglichung ............................................................................................ 66
Renzo Vallebuona
The Cloud, incompleted ................................................................................................................... 70

Kippfigur
Tanz
Auch – Choreografie von Reinhild Hoffmann ....................................................................... 73
Alban Janson
Kippfigur ................................................................................................................................................... 78
Reinhild Hoffmann im Interview .................................................................................................. 86
Oliver Kruse im Dialog ...................................................................................................................... 90
Spiel
Szenografie
Gastmahl im Park von Wolf Gutjahr, Anja Soeder und
Studierenden der FH Mainz / des KIT......................................................................................... 93
Anja Soeder
Spiel ............................................................................................................................................................ 98
Wolf Gutjahr
Szenografische Spielräume .......................................................................................................... 106
Franz Xaver Baier
Warum Architektur das Spielerische braucht .................................................................... 110
Angelika Jäkel
Räumliche Verben ............................................................................................................................... 114
Kontinuum
Film
Photographie und jenseits von Heinz Emigholz ................................................................. 117
Anja Soeder
Kontinuum ............................................................................................................................................... 122
Heinz Emigholz im Interview ........................................................................................................ 130
Elisabeth Blum
Im Rausch der schrägen Bilder ................................................................................................... 134
Autoren
........................................................................................................................................................................ 138
Dank
Impressum
........................................................................................................................................................................ 140

animus vagabundus
heutzutage ist bauen
reine ökonomie und hält
sich regellos streng
an recht und gesetz
mit ’nem schuss milch
was sehr gesund sein soll.
weiß sind die mauern
trotzdem nicht mehr
dafür wird farbe angerührt
und es laufen der architekt
und die tüchtige architektin
oft zur universität, um
dort berührt zu werden
keine bange, der geist
greift nicht stürmisch
nach dir, er streift nur
flüchtig deine wange.
die meisten merken’s
nicht mal, einige doch,
nennen sich von nun
an phänomenologen.
doch wenige sind’s und
kaum einer erbarmt sich
der verfemten. stellt
wieder her die verlorene
ehr der katharina blum
das war einst sache
der guten architekten:
der salonkommunisten
mit den vier händen und
den schwarzen zwickern.
an der espressomaschine
der blitzblanken oder im
aufgeräumten weinkeller
steht der gesellige kollega
weint rotz und wasser
vor glück – architektur
bleibt eben trotz einigen
elends perspektivisch
Gerd de Bruyn

Einleitung
Sokrates: Da. Ich habe eines dieser Dinge gefunden, die das Meer ausgeworfen hat;
eine weiße Sache von der reinsten Weiße; geglättet, hart, zart und leicht. Sie glänzte in der
Sonne auf dem geleckten Sand, der dunkel scheint, übersät mit Funken. Ich nahm sie; ich blies
sie an; ich rieb sie gegen meinen Mantel, und ihre eigentümliche Form unterbrach alle meine
übrigen Gedanken. (Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt) 1
Die Bereitschaft, bei den Dingen, die uns in der Welt begegnen, stehenzubleiben
und sich ihrer Erscheinung aufmerksam zu widmen, versetzt uns in die Lage, innezuhalten
und Fragen zu stellen. Wenn wir uns auf die Eigentümlichkeit der Dinge einlassen und unsere
Aufmerksamkeit darauf richten, wie sie wirken und worauf diese Wirkungen beruhen, können
wir darin Themen und Fragestellungen erkennen, die unser Denken beeinflussen und in neue,
unbekannte Bahnen lenken.
In der Architektur von solchen spontanen Beobachtungen zu lernen und daraus
neue Ansätze für das architektonische Entwerfen zu gewinnen, hat uns immer besonders
fasziniert, weil wir dabei über die Grenzen dessen, was gemeinhin als Architektur gilt,
hinausgehen können. In der eigenen Praxis und in der Architekturlehre versuchen wir immer
wieder auszuloten, was „Architektur“ ist und welche aktuellen Erweiterungen der Begriff
des „Architektonischen“ verlangt. Grundsätzlich geht es dabei um die Artikulation aller denkbaren
räumlichen Verhältnisse durch architektonische Mittel. Um bestimmen zu können,
was das aktuell bedeutet, müssen wir uns der Vielfalt räumlicher Phänomene und Erfahrungen,
die unser Leben bestimmen, immer wieder von Neuem annehmen und daran die Zuständigkeit
der Architektur orientieren.
Wenn wir den Blick auf diese Weise öffnen, dann stoßen wir auch außerhalb der
Architektur auf räumliche Phänomene, in denen architektonische Sachverhalte unmittelbar
anschaulich werden. Diese Anschaulichkeit kann uns in Naturphänomenen begegnen oder in
alltäglichen Dingen, aber auch in den Produkten anderer künstlerischer Disziplinen, die sich
ebenso mit räumlichen Fragestellungen beschäftigen. Immer verlangt es aber eine besondere
Aufmerksamkeit und Anstrengung, zu untersuchen, wie weit in diesen Gebieten, die eigentlich
gar nicht zur Architektur gehören, dennoch Erfahrungen in einem spezifisch architektonischen
Sinne gemacht werden können – nicht in metaphorischer Form oder als abstrakte Analogien,
sondern auf der Ebene von greifbarer Räumlichkeit, sinnlicher Wahrnehmung und realem
Erleben. Auf solchen Streifzügen durch die außerarchitektonische Wirklichkeit erschließen
sich uns unerkannte Räume in doppelter Hinsicht: als reale Räume oder Raumkonstruktionen,
die dazu anregen, die Möglichkeiten des architektonischen Entwerfens auszuweiten und als
Denkräume, in denen wir uns klar darüber werden, was das Wesen der Architektur ausmacht.
Das Vorhaben, sich mit konkreten Erfahrungsmöglichkeiten des Räumlichen in
anderen Disziplinen zu beschäftigen, verlangt allerdings nach einer spezifischen Form der
Auseinandersetzung. Wenn wir gemeinsam über die Wirkungsweisen und das architektonische
Potenzial von räumlichen Phänomenen diskutieren wollen, müssen diese Phänomene zu-
7

1
2
3
S. 10 Urte Reisgies bei der Präsentation
ihrer keramischen Arbeiten
1 Körperplastik
2 Handabformung
3 „Wal“, Modell für eine begehbare Großplastik
4 Gudrun Wiedemer vor den Nachbildungen
antiker Gefäße
5 Gefäße und Handabformungen
4
12
5

Plastik
Keramische Arbeiten
Gefäße und Plastiken von Urte Reisgies
Den Gartensaal des Karlsruher Schlosses füllen keramische Plastiken und Gefäße
der Hamburger Künstlerin Urte Reisgies. Die Arbeiten sind in unterschiedlichen Werkgruppen
arrangiert und werden dem Publikum von der Künstlerin der Reihe nach vorgestellt.
Da sind zunächst vier Nachbildungen antiker Trink- und Kultgefäße – Aryballos,
Alabastron, Lekythos und Krater –, die eigens für diesen Anlass interpretiert wurden.
Sie sind ornamentlos, von einheitlich weißgrauer Farbe und auf einen vergleichbaren Maßstab
gebracht. Die Wiederkehr elementarer Gliederungen scheint in diesen Gefäßen auf: Fuß,
Körper, Henkel, Hals, Schulter. In der Beschreibung der Künstlerin wird besonders die Handhabung
dieser Gegenstände hervorgehoben, das Ein- und Umfüllen, Mischen und Ausgießen,
das Tragen dicht am Körper und das repräsentative Aufstellen. Ein Krug und eine
seltsame Kanne vervollständigen die Gruppe der Gefäße.
Die freien künstlerischen Arbeiten teilen sich in zwei weitere Werkgruppen:
Die erste Gruppe bilden die Handabformungen und Körperplastiken, die aus dem Auskleiden
eines imaginären Raumes zwischen Körperteilen wie Finger, Handballen, Armen und
Schenkeln entstanden sind. Sie sind scheinbar ganz geschlossen und umspannen mit weich
gerundeten Oberflächen einen Hohlraum, den sie zugleich verbergen. Einbuchtungen, in
die bestimmte Körperteile genau hineinzupassen scheinen, laden zu einem unmittelbaren
Berühren dieser Arbeiten ein. Nur eine der kleinen Handplastiken ist seitlich geöffnet
und lässt zu, dass die raumumspannende Schale gleichzeitig von außen und von innen befühlt
werden kann.
Die zweite Gruppe umfasst Modelle für begehbare Großplastiken. Diese besitzen
deutlich formulierte Öffnungen, die dem Hinein und Hinaus eine besondere Aufmerksamkeit
schenken und ein imaginäres Bewohnen dieser Gefäße erdenklich machen.
Gesprächsrunde
Arno Lederer (Architekt), Urte Reisgies (Keramikkünstlerin),
Kilian Schmitz-Hübsch (Architekt), Gudrun Wiedemer (Architektin)
13

Wege durch
gefühlten Raum
Urte Reisgies
Stellen Sie sich vor, Sie sind klein wie Gulliver im Land der Riesen. Dort entdecken Sie
eine Ansammlung von seltsamen Häusern: Rundkörpern, Spiralen, Tunneln, Hörnern. Sie könnten
sie tatsächlich betreten. Sie könnten hineingehen, sie durchwandern, allein oder gemeinsam.
Aber: Gehe ich in einen Tunnel hinein, dessen Ende ich nicht sehen kann? Sie zögern? Dann
begleiten Sie mich für einen Moment und hören Sie, wie meine „Siedlung“ entstand!
Am Anfang war der Ton, dieses ursprüngliche, so einfache und doch kostbare Material,
das allein diese Gedankenspiele möglich macht. Ton in der Hand zu fühlen, ihn zu formen,
ist ein ganz eigenes Erlebnis: denn er nimmt unmittelbar auf, was ich darin hinterlasse. Er legt
Zeugnis ab, nicht nur von mechanischen Spuren, den schlichten Abdrücken der Hände und
ihrer Bewegungen, sondern ebenso davon, mit welcher Hingabe ich ihm begegne.
So verstehe ich heute mehr denn je, was Thoreau meint, wenn er schreibt: „Die Erde
ist kein bloßes Fragment toter Geschichte, Schicht über Schicht gelagert wie die Blätter eines
Buches, das hauptsächlich von Geologen und Altertumsforschern studiert werden soll, sondern
lebendige Poesie, wie die Blätter eines Baumes, welche den Blüten und Früchten voraneilen –
keine fossile Erde, sondern eine lebende Erde.“ 1
Ton, diese lebendige Erde, ist offen für vielfältige Wandlungen in Dinge, die unseren
Alltag füllen. Aus Ton werden handliche Gefäße, technische Apparaturen oder imposante
Backstein bauten. Was aber, wenn ich den Gebrauchszweck beiseite lasse und Ton aus einer
rein künstlerischen Perspektive betrachte? Ich möchte Objekte entwickeln aus dem einfachen,
unmittelbaren Umgang mit dem Material. Ich möchte ausloten, welche räumlich-sinnlichen
Erfahrungen Ton in der Hand – und um mich herum – hervorbringen kann und welche Oberflächen
dies unterstützen.
Handabformungen
Eine erste Gruppe meiner Plastiken bezeichne ich als „Handabformungen“. Es sind
Hohlkörper aus Ton, auch wenn man auf den ersten Blick meinen könnte, sie entstünden durch
einfaches Drücken und Quetschen des Materials.
Hier geht es aber nicht um das Ausfüllen von Zwischenraum zu einem massiven Objekt,
sondern um das Umschreiben und Markieren eines eigentlich abstrakten „Raumes“, genauer:
um das Vergegenständlichen von Räumen, die aus einem Zusammenspiel von Strukturen der
Hand, ihren Bewegungsmöglichkeiten in der Umgebung und meiner Wahrnehmung entstehen.
Räume, wie sie uns jederzeit in fließender Veränderung ganz selbstverständlich umgeben, ohne
dass wir je darüber nachdenken. Meine Plastiken umfangen diese Räume wie eine Membran.
Mit Ton mache ich sie konkret, sicht- und fühlbar.
24

Deshalb entstehen die Objekte in vielen kleinen Einzelschritten von Anfang an als
Hohlkörper. Die Aufbautechnik, mit ihrem langsamen behutsamen Vorgehen kommt mir entgegen.
Zunächst wähle ich eine „Handstellung“ aus, mit der ich mein Vorhaben beginnen möchte,
und damit verbunden auch eine Geste. Ganz verschiedene Objekte sind möglich, je nachdem
wie im Detail die Hand geöffnet ist, wie stark gewölbt die Fläche, wie Daumen und Finger zueinander
stehen und wie weit meine Finger eine Bewegung in ihren Umraum hinein andeuten.
Wulst um Wulst kleide ich die Hand mit einer dünnen Wand aus Ton aus, bis ein schalenartiges
Objekt entstanden ist. Je nach Ausdruck der Geste – sich öffnend oder umfassend – bleibe ich
bei der Weite, schließe die Abformung ganz oder teilweise.
Die schalenartigen Objekte bilden am ehesten die Grenze zwischen unserem Körper
und dem Umraum ab. Ist die Keramik erst gebrannt, kann eine Hand durch die starre, aber dünne
Wandung hindurch die andere ertasten. Die geschlossenen Objekte werden zu autonomen
Gegenständen, die sich uns im Betrachten und Darüberstreichen offenbaren. Wenn die Abformungen
ihre Öffnungen behalten, bin ich dem nahe, was ein (Trink-)Gefäß ausmachen würde.
Körperplastiken
Gehe ich noch einen Schritt weiter und forme größere Bereiche meines Körpers ab,
ergeben sich Objekte, die eine andere Dimension aufweisen: So entstand eine zweite Gruppe
von Plastiken, die ich auf meinem Schoß gebaut habe, unter mir, sodass ich darauf liegen
konnte, oder zwischen meinen gekreuzten Beinen. Die Ausdehnung dieser Objekte, die ich als
„Körperplastiken“ bezeichne, richtet sich nach der Reichweite meiner Gliedmaßen.
Der ungarische Tänzer und Choreograf Rudolf von Laban (1879–1958) hat dafür den
Begriff „Kinesphäre“ geprägt: „Um den Körper herum befindet sich die ‚Kinesphäre‘, die Bewegungskugel,
deren Umkreis man mit normal ausgestreckten Gliedmaßen ohne Veränderung
des Standortes – also des Ortes, auf dem das Körpergewicht ruht – erreichen kann. Die gedachte
Innenwelt dieses Bewegungsraums kann mit Händen und Füßen berührt werden, und
alle ihre Punkte sind erreichbar.“ 2
Auch bei diesen Abformungen geht es mir um Räume, die sich aus der Lage einzelner
Körperzonen zueinander erschließen lassen. Doch während die Handabformung ein vergleichsweise
kleiner verspielter Gegenstand bleibt, haben die Körperabformungen durch ihre Größe,
ihre Gestalt und ihr Gewicht für den, der sich auf sie einlässt, eine unausweichliche Präsenz.
Besonders die Schoßplastiken sind Passstücke, bilden ein Gegenüber; sie gleichen
einem Zwilling, den ich in meinen Armen halte; und weil sie unsere eigenen Formen, Größen und
Proportionen spiegeln, sind sie uns auf Anhieb vertraut. Wir erkennen sie sofort, ertastend mit
Augen, Händen und dem Körper als Ganzem. Auf dem Schoß werden sie zum Schutzschild, weil
sie einen großen Teil unserer empfindlichen Körpermitte bedecken. Sie sind ein Anker in Ort und
Zeit: Da sie Gewicht haben, binden sie mich nicht nur an sich selbst, sondern auch an einen fixen
Platz; für eine geraume Weile verlangen sie nach ungeteilter Aufmerksamkeit. So schaffen diese
Plastiken Nähe, Sicherheit und Bewusstheit. Sie können das seltene Gefühl erzeugen, eins zu sein
mit dem, was um uns ist; einfach zu sein – wenn auch nur für einen kurzen friedlichen Moment.
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Einraumarchitekturen in Amerika
Ein Blick über Los Angeles hinaus auf die amerikanische Architektur der Nachkriegszeit
lässt Vorläufer und Zeitgenossen Gehrys erkennen, die gleichfalls spezifische regionale
Wohnformen erarbeiteten. Hier spielten Einraumarchitekturen eine besondere Rolle. Eindrücklich
veranschaulichten die aufgesplitteten Wohnhäuser von Louis Kahn, Robert Venturi
oder Charles Moore diese Tendenz. Gehry knüpfte an diese Genealogie an: „Die ursprüngliche
Idee zu dem Haus für einen Filmemacher entstammt meinem Interesse, die Grenzen meiner
Möglichkeiten auszuloten. Ich dachte, dass wir mit einer Minimierung der funktionalen Aspekte,
der Schaffung von Einraum-Gebäuden, das schwierigste Architekturproblem lösen könnten.
Denken Sie nur an die von Einraum-Gebäuden ausstrahlende Kraft und die Tatsache, dass die
besten im Laufe der Geschichte je gebauten Gebäude, Gebäude mit bloß einem Raum waren.“ 3
„Keramische Urformen“ und „Finish Fetish“
Es war die Keramikklasse bei Glen Lukens, über die Gehry 1952 ins Architekturstudium
an der University of California eingestiegen war. Die „Keramischen Urformen“, die die Gruppe
um Peter Voulkos ab 1954 am Otis Art Institute schuf, und die im „Finish Fetish“ erweitert
wurden, können ihm nicht entgangen sein. 4 Hier entstanden mittels handwerklicher Meisterschaft
und technischer Innovationen Skulpturen von enormer Größe sowie mittels Konstruktionsprinzipien
der Architektur Gefäßassemblagen in monumentalen Maßstäben. Bei den Gefäßformen
faszinierten die außergewöhnlichen Oberflächenbehandlungen. Die Glasur unterstrich
die Form oder trennte sich von ihr, wobei der angebrachte geschmolzene Glasmantel erst durch
das Brennen seine Wirkung entfaltete; Experimentieren war zentraler Bestandteil der Arbeit.
Im „Finish Fetish“, zwischen Minimalismus und Pop, entstanden dreidimensionale, puristische
Abb. 1: P. Soldner, P. Voulkos, J. Mason in Soldners M. F. A.
Ausstellung, LA County Institute, Los Angeles 1956
Abb. 2: P. Voulkos beim Erstellen einer Skulptur
im Glendale Boulevard Atelier, Los Angeles 1959
30

Objekte beziehungsweise boxes (Larry Bell), Scheibenskulpturen (Judy Chicago) und Stelen (John
McCracken). Neuartige Materialien und Oberflächen, teils diaphan oder reflektierend, kamen
zum Einsatz, die mit dem Ort, dem Licht, der Stimmung arbeiteten. Sie waren perfekt, robust und
sinnlich zugleich. Sie beinhalteten Qualitäten, die sich in der Architektur schwer einfordern ließen.
Die Keramikarbeiten inspirierten Gehry als eigenständige Urformen, die mit dem Betrachter,
aber auch zueinander in Beziehung traten und als Figur-Grund-Phänomene definierte
Außenräume entstehen ließen. Sie lieferten Bilder für Einraumarchitekturen als zeitgenössische
Wohnformen, denn es lag nahe, die Räumlichkeiten, die sie bargen, erfahren und bewohnen
zu wollen. Im Gegensatz zu den standardisierten boxes boten ihre inneren Räumlichkeiten
Geborgenheit wie individuelle Rückzugsmöglichkeiten und ihre ausdrucksstarken äußeren
Formen Möglichkeiten der Identifikation. Über das „Finish Fetish“ standen für Gehry zudem
Oberflächen zur Verfügung, die die boxes oder Einraumgebäude zugleich als Objekt und Kontext
erscheinen ließen oder mehrere von ihnen zu einer Gesamtform, einem Einraum ensemble, zusammenbanden.
Potenzial von Einraumarchitekturen
Über diese Referenzen konnte Gehry das räumliche Potenzial der Bauträgerarchitektur
der standardisierten boxes ausloten, mit der Baukultur der Einraumarchitekturen
in Zusammenhang bringen und diese in der Gegenwart verankern. Es entstanden neuartige,
angemessene Wohnformen für L.A.; es waren Lösungsansätze für drei unterschiedliche
Wohnnutzungen, die mit verschiedenen Teilräumen der Stadt verknüpft waren. Anhand
ihrer Kubaturen, Formen und Oberflächen lässt sich aufzeigen, wie der Maßstabssprung der
Nachverdichtung in Bezug auf seine äußere Form wie innere Wohnlichkeit ausgelotet und die
Zwänge der Stadtstruktur mit den Wünschen der Bauherren vereinbart wurden.
Davis Studio
1972
Danziger Studio
1964–65
Spiller House
1979–80
Tract House
1978 (Projekt)
Winton G. House
1983–84
Wagner House
1978 (Projekt)
Norton House
1983
Indiana Av. House
1981
Wosk Residence
1982–84
Schnabel House
1986–89
Abb. 3: Wohnformen
für Landschaftsräume
Abb. 4: Wohnformen für
urbanisierte Suburbs
Abb. 5: Wohnformen
für exklusive Suburbs
31

der stofflichen Hülle. „Europäer erleben diese Kleidung, die maximale Freiheit innerhalb gefälliger
Formen gibt, oft als formlos und lose. Für Japaner ist der ‚Raum‘ zwischen Kleidungsstück und
Körper – genannt ‚ma‘– hingegen mehr als nur eine Lücke: Er ist ein reichhaltiger Raum mit einer
unberechenbaren Energie.“ 4 Für den Betrachter verändert sich das Kleidungsstück mit dem sich
bewegenden Körper, Farbintensitäten und Schattenspiele werden durch die Überlagerung verschiedener
Schichten sichtbar und der bekleidete Körper zeichnet sich für Momente nach außen
ab, verschwindet dann aber wieder und bleibt nur angedeutet.
Lässt man das Stoffliche der raumbildenden Substanzen außer Acht, so sind es in der
Architektur wie in der Mode die Räume des Dazwischen, die Interaktion und Wechselwirkung
mit dem Nutzer oder Betrachter möglich machen und so das eigentlich Vergleichbare von Architektur
und Mode darstellen. Unter dem Aspekt der Kehrseite wurden auf dem Symposion „Das
Architektonische in der Architektur“ Entwürfe von Modedesign-Studierenden der Hochschule
Trier vorgeführt. Unter der Thematik Inside-Out spielen die Modeentwürfe mit der Außenund
Innenseite der Kleidung als Hülle. Sie kehren bisher Verborgenes von innen nach außen,
verwenden Materialien in unkonventionellen Kombinationen und lassen ungewohnte Räume
zwischen dem Körper und der Hülle sowie zwischen der Hülle und der Umgebung entstehen.
Ich möchte hier exemplarisch auf die beiden Entwürfe von Johanna Henn und Martha
Papalla näher eingehen. Der Entwurf von Johanna Henn (Abb. 1–3) spielt mit der Kleidung
als Grenze zwischen Innerem und Äußerem, verweist aber vor allem in der Vorderansicht durch
seine Transparenz auf die eigentliche körperbegrenzende Schicht der Haut. Auf der Höhe des
Brustbeins öffnet sich das teils durch dichte Stofflichkeit geschlossene Gewand und wird durch
ein bodenlanges zartes Chiffonkleid ergänzt, welches zwischen dem Betrachter und dem
Abb. 1–3: Entwurf von Johanna Henn
50

weiblichen Körper einen Raum begrenzt und diesen dezent verschleiert. Das aus schwarzem
dichtem Baumwollstoff gefertigte Oberteil wirkt gepolstert und lässt so den oberen Rückenund
Schulterbereich seiner Trägerin kompakt und beinahe beladen wirken. Das Kleid lebt vom
Kontrast dieses schwer wirkenden rucksackartigen Oberteils und der nach unten bis zum Boden
reichenden nahezu schwebenden Hülle.
Im Gegensatz dazu mutet der Entwurf von Martha Papalla (Abb. 4–6) weniger leicht
an. Seine Materialität und die Wahl der Accessoires erinnern an einen schweren Mantel oder
eine Uniform. Seine Verspieltheit und Weiblichkeit erhält das Gewand, indem es die schweren
Details wie Polster, Reißverschlüsse und Verstärkungen offenlegt und nach außen kehrt.
Durch das Drapieren des Stoffes öffnet sich das Kleid und lässt an Bauch und Rücken die
Haut hervor blitzen und beim Gehen die Beine erscheinen. Es entstehen neue Räume zwischen
dem Kleid und den ursprünglichen Inlays. Reißverschlüsse werden zu offenen Kanten, außen
liegende Taschen betonen die weibliche Form der Hüften und bieten sich der Trägerin zum
Gebrauch an. Indem das Innere nach außen gekehrt wird, werden plötzlich Anforderungen
des Inneren sichtbar, wie zum Beispiel die Stabilität und Halt bietenden Verstärkungen (Uniform).
Dadurch ergeben sich über die Ästhetik hinaus auch neue Möglichkeiten der Nutzbarkeit.
Die Schichtung der Kleider, die Räume und Transparenzen, die zwischen den einzelnen
Schichten der Gewänder entstehen, werden vor allem in der Bewegung für die Tragende
spürbar und den Betrachtenden sichtbar. Kleidung ist ebenso wie Architektur ein vielschichtiges
System und unterliegt dem „Twin Phenomenon“ zweier angrenzender Seiten unterschiedlicher
Bedingungen: den Anforderungen der Trägerin nach innen und der Wirkung und dem Schutz
nach außen gegenüber der Umwelt.
Abb. 4–6: Entwurf von Martha Papalla
51

Kraft, Spannung, Energie
Für die Beziehung zwischen den Körpern sind Kräfteverhältnisse
entscheidend: Zug und Druck, Stützen und Lasten, Kraft
und Gegenkraft. In den Bewegungen der Tänzerinnen war ein breites
Spektrum unterschiedlicher Kräfte wirksam, angefangen vom sanften
Anlehnen und Aufeinanderstützen über alle Arten von Drücken,
Schieben, Ziehen und Tragen bis hin zu den extrem energiegeladenen
Bewegungen des Wegstoßens oder -schleuderns. Auch in scheinbar
ruhigen Positionen konnte man eine Spannung zwischen den Körpern
wahrnehmen, die mit ihrer Haltung, der Ab- oder Hinwendung und
dem Abstand zwischen ihnen variierte.
Auf vergleichbare Art nehmen wir zwischen Baukörpern unwillkürlich
eine Beziehung wahr. Sie besteht nicht nur in einem dynamischen
Verhältnis zwischen verschiedenen Größen, sondern auch in
der unterschiedlichen Dichte des Zwischenraums. Je nach Abstand
steigert oder verringert sich der Druck zwischen ihnen, sie ziehen sich
an oder stoßen sich ab. Dafür sind sowohl Anordnung und Gestalt
der Bauwerke entscheidend als auch das bewegte Geschehen um sie
herum und zwischen ihnen.
So ist auch der Raum um ein Gebäude, zwischen Baukörpern
und innerhalb von Wänden nicht homogen, sondern wird von Energien
beherrscht, die wir als Kräftefeld wahrnehmen. Anlagerungs fähige
Formen können aneinander anschließen, dynamische Formen benötigen
Spielraum. Ein Zylinder hat eine abstoßende, sich vordrängende
Wirkung, seine abstrahlende Kraft dehnt sich konzentrisch
aus; ebenso nehmen andere Baukörper ihrem Formcharakter entsprechend
auf den Umraum Einfluss. Gebäude „besetzen“ einen Raum,
markieren und verteidigen ihn. Auch ein Innenraum ist durch die
Beziehungen zwischen Wänden, Ecken und Zentrum, durch die Lage
von Öffnungen und Bewegungsbahnen durchgliedert von Gradienten
in einem Feld von Kräften. Als eine Form architektonischer Dynamik
richten Bau körper sich auf, lagern, lehnen oder schmiegen sich aneinander.
Körper und Räume suggerieren eine Bewegtheit, verhaken,
verklammern sich, stülpen sich ein, aus oder ineinander und führen
gleichsam Gesten aus. Diese Kräfte haben nicht nur den Charakter
einer Analogie oder Metapher, sondern wir können sie unmittelbar
wahrnehmen, wenn wir ihnen mit unserem eigenen Körper selbst ausgesetzt
sind. So kann man etwa zwischen zwei Bauwerksfassaden
in ein Spannungsfeld geraten, das von den Bauwerken wie von gegnerischen
Fronten beherrscht wird. Manche Gebäude fordern einen
Respektabstand, andere bieten einen Dialog an.
Wir müssen in diesem
Stück sehr konzentriert
sein, um zu spüren,
was die Partnerin jetzt
macht, ohne sie direkt
zu sehen: Ob sie näher
zu mir kommt, ob ich
möchte, ja oder nein,
ob ich auch ein Stück
näher komme oder
mich entfernen will. Es
ist alles Spannung.
(Hsuan Cheng)
Obwohl die eine da
stand, die andere dort,
hat man gemerkt, die
halten sich zusammen
fest, eine Art Spannung:
Wann lässt sie
jetzt wohl los?
(Beatrix Zückert)
Zwischen uns besteht
die ganze Zeit eine
Kraftmessung: Wer gibt
mehr, wer weniger, wer
gibt nach? Damit spielen
wir: Wer ist stärker?
(Hsuan Cheng)
Mich hat die Kunst, den
Raum zu beleben, zu
verändern, fasziniert, den
Raum auf bestimmte Art
zu thematisieren und mit
einer gewissen Ladung
zu hinterlassen. Wenn
die Bühne am Ende leer
ist, nach der Performance,
bleibt eine Spannung
in der Luft. Wie Rilke
über Rodin sagte: Es ist
als sei gerade eine Frau
da gewesen.
(Renzo Vallebuona)
80

Wird Architektur aber in verkürzter Sicht so aufgefasst,
dass sie vor allem praktischen Zwecken zu dienen habe, dann hat
dieser eingeschränkten Rolle auch unser Körper zu entsprechen.
Darüber hinausgehende ästhetische oder atmosphärische Qualitäten
werden dann fast nur über die visuelle (eventuell auch die akustische)
Wahrnehmung vermittelt.
Aber erst durch die Haptik spüren wir den eigenen Leib
im Widerstand zu anderen Körpern, die Berührung bringt uns in Kontakt
zur Stofflichkeit von Gegenständen und tendiert im Unterschied
zur distanzierenden Kontrollfunktion des Auges zu einer affektiven
Teilhabe, die Architektur bekommt „Biss“. Damit sich unsere ganze
Körperlichkeit entfalten kann, braucht es eine Art der Architektur,
die mit ihren körperlichen Massen unserem eigenen Körper in einer
Wechselwirkung begegnet, die uns mit ihrer körperlichen und stofflichen
Präsenz und den davon ausgehenden Kräften so dynamisch
aktiv entgegentritt wie ein lebendiger Akteur, und uns damit zu Mitakteuren
im Wechselspiel von Raum und Körper macht.
Eine Architektur, die dem Rechnung trägt, macht Widerstand
und Konfrontation oder Druck und Sog als unmittelbare körperliche
Wirkung erlebbar, sie erlaubt unserem Körper raumgreifende Bewegung
und enthält daneben Räume, in die man sich einschmiegen kann,
Elemente, die uns Widerstand bieten und wieder loslassen. Im Wechsel
von Widerstand und Tuchfühlung sich selbst zu spüren, ermöglicht eine
Eigenerfahrung von ganzheitlicher leiblicher Verfügung über räumliche
Verhältnisse.
Mir wurde klar, wie
diese ganz elementaren
menschlichen
Bewegungsformen, von
einander umgarnen,
umarmen, aufeinander
tragen, anlehnen, lasten,
abnehmen, unsere
grundlegende Position
in der Architektur in
allen Richtungen schon
vertreten haben. Die
Bewegungsabläufe,
die Sie uns dargeboten
haben, sind das, was
von uns Menschen in
die bauliche Sprache
unserer Umgebung
übersetzt worden ist.
(Oliver Kruse)
Kippen
Solche Wirkungen sind aber nicht eindeutig festgelegt. Für
unsere Wahrnehmung kann die eine in die andere umschlagen. Das
Konkave ist die Kehrseite des Konvexen. Ziehen ist komplementär zum
Schieben, Tragen komplementär zum Lasten. Kraft und Gegenkraft
bedingen sich. Was zur einen Seite als Druck wirkt, macht sich zur
anderen als Sog bemerkbar.
Im getanzten Duett lässt die Bewegung der Tänzerinnen eins
ins andere umschlagen, beide stehen in ständiger Wechselwirkung.
Man kann die beiden Körper als Paar und zugleich getrennt wahrnehmen,
als zusammenhängende Masse, aus der sich Einzelkörper als
„Gestalten“ herauslösen. Als „Skulptur“ stellen sie etwas Gebautes dar,
starr und fest, das sich aber im nächsten Augenblick wieder verlebendigt
und auflöst. Zwischendurch wieder zurücktretend in ein schwer
In diesem Sinne
kommt man dann zu
der Ausrichtung, wie in
einem Haus, das sich
selbst zugewandt ist
oder das nach außen
in bestimmte Richtungen,
in die Diagonale
schaut. Deswegen
sind in der Architektur
der Dialog und
die Bezugnahme der
Baukörper untereinander
wesentlich durch
das Sich-anschauen,
das Ausrichten auf das
Umfeld oder aufeinander
geprägt.
(Oliver Kruse)
81

Reinhild Hoffmann
im Interview
mit Alban Janson, Kilian Schmitz-Hübsch, Anja Soeder
Wir haben Ihr Stück Auch ohne den Vorspann gesehen, in dem durch einen
Kreidekreis ein abgezirkelter Raum als Grundfläche für den Tanz definiert wurde.
Aber auch hier war der Raum begrenzt durch Zuschauerreihen auf beiden Seiten. Was
bedeutet dieser begrenzte Raum für die Aufführung? Und welche Funktion haben die
beiden Stühle in dem Stück?
Je nach Aufführungsort und Thematik ist mein Umgang mit Raum sehr unterschiedlich.
Wenn ein Stück festgelegt ist, gibt es ein Raummaß durch das Schrittmaterial, das man
nicht wesentlich vergrößern oder verkleinern kann. Hier war der Raum – der ja keine Bühne
ist, sondern ein Festsaal –, den Sie als Vortragssaal von beiden Seiten genutzt haben, schon
durch seine Architektur und die Zuschaueranordung von allen Seiten begrenzt. Der Kreis, von
dem Sie sprechen, war hier vollkommen unnötig. Der Gedanke bei Aufführungen in offenen
Räumen war aber, dass die Tänzerinnen sich zu Beginn den Raum durch den Kreis definieren
und dabei während sie ihn ziehen nicht merken, dass sie sich einschließen und aus diesem
Raum nicht mehr heraus können. Das ist auch der Kern der Aussage dieses Stücks, dass beide
in einer Abhängigkeit sind, aus der sie sich nicht lösen können.
Die beiden Stühle bilden eigentlich so etwas wie einen Ort, den jeweils eine der
beiden Tänzerinnen besitzt. Jede hatte einen Ausgangspunkt und konnte zurückkehren zu
diesem Platz. Es war ihr eigener Ort in diesem Raum.
In Ihrem Stück sind im Wechselspiel von Anziehung und Widerstand, von
Nähe und Entfernung zwischen den Personen Energien und Kräfte wirksam. In welcher
Form wird der Raum in dieses Kräftespiel einbezogen beziehungsweise wie werden
die Kräfte im Raum und in der Zeit sichtbar?
Es gibt ja durch die zwei Positionen der Stühle zwei Rückzugsorte – und damit eine Entfernung
zwischen den beiden. Das ganze Stück spielt mit Annäherung und dann wieder mit Trennung.
Manchmal geht die Annäherung so weit, dass es zu einer Verschmelzung der beiden Körper
kommt, eine Nähe entsteht, in der es manchmal eine Dominanz in der Bedrängung gibt, sodass
eine stärkere oder schwächere Energie notwendig ist, um sich wieder zu trennen. Die ganze Spannung
baut sich über den Umgang mit Zeit auf. Es gibt eine Stelle in Auch, in der die eine Tänzerin
von der anderen weggeschleudert wird und sich mit einer ungeheuren Schnelligkeit auf einen Stuhl
begibt, um sich dann als Antwort über die Schulter der anderen zu schmeißen. Mit solchen Momenten
von Angriff und Abwehr oder Angezogen- und Abgestoßensein haben wir gearbeitet – in
sehr unterschiedlichen energetischen Vorgängen. Auf diese Weise wurde der Raum zwischen den
beiden ständig verändert. Im Tanz gibt es immer das Zusammenspiel von Raum, Zeit und Energie.
86

Das Kräftemessen in dem Stück hat ja etwas von den Zeitverhältnissen eines
Zweikampfes, wo die Bewegungen ganz schnell ineinander greifen, aber auch wieder
stillstehen, als Innehalten und Konzentration auf das erneute Zusammentreffen.
Ja, das atmet ständig. Es ist nie ein Stillstand. Beim Innehalten wird Zeit scheinbar
angehalten, doch geht sie weiter. Die Form friert ein und dennoch verändert sie sich;
ein innerer Raum wird wahrnehmbar, der in den sichtbaren Konturen pulsiert. Und aus diesem
pulsierenden „Ruhemoment“ entsteht ja wieder etwas, das auch Bewegung ist. Das Anhalten
arbeitet innerlich. Wenn ich das nicht in mir herstellen kann, dann wird es nur ein Abwarten.
Sie können das vergleichen mit der Pause in der Musik, in der etwas nachklingt und die oft der
spannungsgeladenste Moment ist. Man kann vielleicht sagen, dass in der Architektur der
Leerraum zwischen zwei sich gegenüber stehenden ungleichen Kanten einer Pause entspricht
und so ein Spannungsfeld herstellt.
Solche Pausen sind mir wichtig, weil ich dadurch auch den Betrachter in den Zustand
der Fragen mit einbeziehen kann – wie werden die Tänzerinnen sich jeweils entscheiden? Wie
würde ich mich entscheiden? Wenn ich diesem Augenblick Zeit gebe, dann kann ich die Spannung,
die zwischen den beiden Personen auf der Bühne ist, auch auf die Zuschauer übertragen.
Betrachten Sie eigentlich, wenn Sie eine Choreografie entwickeln, vor allem
die Figur des Körpers, oder gibt es auch Momente, wo man tatsächlich den Konturverlauf
des Zwischenraums (siehe Zeichnung) betrachtet?
Figur aus dem
Stück Auch
Bei der Figur, auf die Sie sich beziehen, ist die Spannung zwischen beiden, die sich
festhalten, aber auseinander streben und dabei an die Grenze ihrer Kräfte gehen, das eigentliche
Anliegen. Die Energie will ja irgendwo hin. Das können sie in Gebäuden sicherlich auch
machen, dass man sieht, das Gebäude strebt irgendwo hin. Es muss aber eine Balance haben,
sonst kippt es. Es braucht einen Kontrapunkt.
87

Warum Architektur
das Spielerische braucht
Franz Xaver Baier
SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL
SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL
SPIEL SPIEL SPIEL als Grundelement der Architektur SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL
1
Das Spielerische als Phänomen durchzieht alle Bereiche des Lebens. Es wird deshalb
auch von Philosophie, Soziologie, Ästhetik, Wirtschaftswissenschaften, Musik, Sport,
Unterhaltung und vielen weiteren Bereichen angewandt beziehungsweise untersucht. Die
mit dem Spielerischen verbundenen Begriffe sind unter anderem: Spiel, spielen, Spielraum,
Spieler, mitspielen, Spielregeln, etwas aufs Spiel setzen, verspielen, bespielen, abspielen etc.
Wenn wir in unserem Verhalten Spiel haben, dann können wir eine Handlung meistens
auf die eine oder andere Weise ausführen. Spiel heißt hier: Wir können zwischen mehreren
Möglichkeiten wählen und können sogar das Unmögliche möglich machen. Jemand, der
dagegen wenig oder gar kein Spiel hat, wird eher als gehemmt, verklemmt und eindimensional
wahrgenommen. Diplomatie, Flirt, Charme, Humor, ja das Leben überhaupt braucht Spiel.
Deshalb kann gesagt werden: „Die erste Evidenz, die wir uns da verschaffen müssen, ist, dass
Spiel eine elementare Funktion des menschlichen Lebens ist, so dass menschliche Kultur ohne
ein Spielelement überhaupt nicht denkbar ist.“ 1
Eine ambitionierte Kulturtheorie wird also das Spiel mindestens wie folgt aufnehmen:
„Jede Bestimmung von Kultur muss auch heute noch die traditionellen Momente enthalten.
Kultur muss sich als Pflege im Sinne des alten Verständnisses von Ackerbau ver stehen lassen,
als Pflege natürlicher ebenso wie als Pflege künstlicher Zusammenhänge […]. Sie muss sich als
Vergleich verstehen lassen im Sinne jenes modernen […] Begriffsverständnisses von Kultur, das
auf die Entdeckung des Verschiedenen im Ähnlichen im Verschiedenen […] abstellt. Zu Pflege,
Verehrung und Vergleich kommt jedoch noch ein viertes Moment, und das ist das Moment des
Spiels. Kultur ist immer auch Spiel in jenem genauen Sinne, den man diesem Wort im Anschluss
an Bateson, aber auch Derrida geben kann: eine Metakommunikation, die alle Kommunikation
begleitet und Kommunikation dadurch sowohl ermöglicht wie auch auf ein anderes ihrer selbst
verweist. Man kann Kultur als Einheit dieser vier Momente Pflege, Verehrung, Vergleich und
Spiel beschreiben. Die Einheit dieser vier Momente liegt darin, dass sie alle auf Operationen abstellen,
die auf etwas zielen, was ihnen nie ganz, nie wirklich erreichbar ist, was aber als genau
dieses nie ganz Erreichbare das Motiv dessen ausmacht, was Kultur ist.“ 2
Es gehört zur Kultur, dass sich Menschen „Bedeutungswelten“ erzeugen, durch die
sie sich konstituieren und mit Anderem verbinden – und es gehört ebenso zur Kultur, dass sie
110

sich diese Konstitutionen auch ansichtig und durchsichtig machen. Kultur in einem tieferen
Sinn also „greift durch auf eine Ebene, auf der Handlungen und Kommunikationen nicht nur
tun, was sie tun, sondern sich als das, was sie tun, gleich mitvorführen. […] Kultur ist Konstitutionserfahrung.
Und sie ist dies prinzipiell immer in zwei Varianten, nämlich einmal als Feier
des Konstituierten, als Absicherung, Bestätigung, Verneigung und Besiegelung, und ein anderes
Mal als Kritik des Konstituierten, als Überschreitung, Zweifel, Unbehagen und Verwerfung. In
beiden Formen […] geht Kultur über das jeweils gesellschaftlich Vorliegende hinaus und nicht
hinaus zugleich. […] Wenn sie vorkommt, macht sie das, was ist, verfügbar als Variante seiner
selbst. Kultur ist insofern auch Kunst, aber sie ist als diese Kunst prinzipiell in allen sozialen
Situationen und Systemen verfügbar, während die Kunst im engeren Sinne sich mehr und mehr
auf die Funktion der Kommunikation von Wahrnehmung konzentriert. Auch diese Kunst ist ein
Moment von Kultur, aber doch zugleich etwas anderes, weil es auf Experimente mit der Form
der Gesellschaft, der Kopplung zwischen sozialen Systemen und psychischen Systemen in der
Umwelt der Gesellschaft ankommt.“ 3
Im Alltag sieht die Bedeutung des Elements Spiel dann folgendermaßen aus: Da
Menschen Situationswesen 4 sind, die sich in jedem Augenblick nicht nur auf Situationen und
Bedeutungswelten einstellen und diese gestaltend und mitgestaltend zu „ihren“ Situationen
machen müssen, um leben zu können, vielmehr diese geradezu generieren müssen, ist das
Spielerische ein überlebenswichtiges Element. Es kommt zur Anwendung im Dialog mit unterschiedlichen
Umgebungen, im vorausschauenden Probehandeln, im Ausprobieren verschiedener
habitueller Programme und natürlich im Gestalten und Entwerfen jeder Art. Dass hierin
jederzeit auch Probleme und Krankheiten entstehen können liegt auf der Hand. Denn eine
Einschränkung des Spielerischen – und das kann gerade auch durch Architektur geschehen –
kann dazu führen, dass die lebenswichtige Symbiose von Mensch und Umgebung verhindert,
unterdrückt wird. Aus medizinischer Sicht kann hier folgerichtig behauptet werden: „Erzeugen
von Wirklichkeit und Erzeugen von Gesundheit gehen Hand in Hand; Gesundsein vollzieht
sich als ständiger Auf- und Umbau der konkreten Beziehungen zwischen Lebewesen und
Umgebung, welche die Befriedigung der vitalen Bedürfnisse ermöglichen. Daher stellt die
Summe der geglückten Beziehungen zwischen einem Lebewesen und seiner Umgebung (das
heißt der Beziehungen, die Bedürfnisbefriedigung und ‚Selbstverwirklichung‘ ermöglichen)
eine befriedigende individuelle Wirklichkeit für den Menschen dar. Auf den kürzesten Nenner
gebracht ist also allgemeines Gesundsein das Meistern des Auf- und Umbaus der individuellen
Wirklichkeit – allgemeines Kranksein gestörte Wirklichkeitsbildung.“ 5
Es ist nur konsequent, dass ein Mensch im Spiel des Lebens als „Akteur“ gesehen
wird, der über „generierende und einigende, konstruierende und einteilende Macht“ verfügt
und nicht „bloßes Objekt sozialer Strukturen“ ist. 6 Der in solcherweise gestaltende Akteur
(sowohl als Gestalter wie als Nutzer) ist aber im Alltag nicht gänzlich frei, da er in zahlreichen
Gewohnheiten, Wahrnehmungsmustern, Verhaltensmustern, Formensprachen etc. gefangen
ist. Diese spielerisch zu durchdringen, zu befragen, Klischees und sinnentleerte Formen aufzulösen
und zu experimentieren, ist jederzeit eine Forderung des Spiels, um die Lebendigkeit
des Lebens zu gewährleisten.
111

Heinz Emigholz
im Interview
mit Anja Soeder
An der Serie Photographie und jenseits arbeiten Sie seit 1983 und es sind inzwischen
mehr als 30 Filme zusammengekommen. Die Struktur der Filme ist fast
immer gleich: Ein bedeutendes architektonisches Lebenswerk wird komplett in chronologischer
Reihenfolge mit statischen Bildern bei laufender Kamera gezeigt. Haben
sich dennoch Ihr Zugang zu den Gebäuden und damit auch das Aufnahmemuster über
die Zeit der vielen Filme verändert?
Die Serie Photographie und jenseits befasst sich nur in Teilen mit Architektur. Es
geht auch um Schrift, Zeichnung, Malerei, Fotografie und Skulptur, also um menschliche
Gestaltungsanstrengungen allgemein. Es sind aber inzwischen acht lange und 64 kurze Filme
geworden, die sich speziell mit Architektur beschäftigen. Sie sind nicht immer streng monografisch,
auch keineswegs enzyklopädisch angelegt, obwohl die Filme zu den Bauten von
Adolf Loos, Rudolph Schindler, Robert Maillart, Bruce Goff, Pier Luigi Nervi und Auguste Perret
das im Rahmen des Möglichen versuchen. Sullivans Banken zeigt dagegen nur die letzten
acht Bauwerke Louis Sullivans. Es geht aber in allen Filmen um Auswahl und Entscheidungen.
Sowohl was die Objekte anbelangt, als auch die Gestaltung der einzelnen Einstellungen.
Diese Einstellungen sind eine Abfolge festgezurrter Blicke auf die zu filmenden Ensembles. Sie
dokumentieren jeweils ein kleines Paket Realzeit, in der am Ort der Handlung alles Mögliche
geschehen kann. Das Bild bewegt sich zwar meistens nicht, aber im Bild bewegt sich alles,
auch wenn es nur die Luft ist, deren Bewegungen sich auf hochauflösenden Bildern abzeichnet.
Die Anzahl der Filme hat sich durch diverse thematische Zellteilungen ergeben. 1993 plante
ich einen einzigen Film zum Thema Architektur. Im Laufe der Zeit wurden wuchernde und
notgedrungen anonyme Gestaltungsensembles mehr und mehr zu meinem Thema. Durch
Reduktion auf eine autoriale Architektur ist für mich das Ganze unserer architektonischen
Realität nicht zu beschreiben oder darzustellen. Ich finde es immer notwendiger, eine anonyme
Situation zu beschreiben, die zwar in all ihren Einzelheiten mit den Insignien einer
Autorschaft versehen ist, deren vielteiliger Gestaltungswille aber angesichts des Ganzen und
seiner Zusammenhänge nahezu tragisch zu nennen ist. Der einzelne Gestalter beginnt, sich
inmitten dieser Ensembles wie im Mythos als Sisyphos zu empfinden.
Sie bieten mit Ihrer Art der filmischen Darstellung des gebauten Raumes eine
Architekturbetrachtung, die sich einem linearen Kontinuitätsprinzip von räumlichen
Abfolgen mitunter stark widersetzt. (Zum Beispiel in dem auf dem Symposion gezeigten
Ausschnitt „Brücke über den Bohlbach“ aus Maillarts Brücken). Der Zuschauer rekonstruiert
sich stattdessen die Bauwerke aus den realistischen Einstellungen und den
imaginären Verhältnissen, die im Kopf entstehen. Können Sie in diesem Zusammenhang
130

Ihren Begriff von Rekonstruktion etwas genauer ausführen? Es gibt unzählige Möglichkeiten,
einen Raum abzubilden. Wie finden Sie die richtige Einstellung?
Bei einem dreidimensionalen und von vielen Perspektiven her einzusehenden,
simultan existierenden Gebilde von einem „Kontinuitätsprinzip“ der Anschauung auszugehen,
halte ich für gewagt, ja sogar für unmöglich. Es sei denn man befolgt irgendwelche Vorschriften
im Ablauf, die mir aber angesichts der Logik des Dreidimensionalen absurd vorkommen
würden. Die räumliche Abfolge in der Darstellung muss notgedrungen immer eine fiktive
sein und beruht auf bestimmten Entscheidungen. Und diese Entscheidungen für bestimmte
Kameraeinstellungen oder „Blicke“ (wie ich das lieber nenne) beziehen sich auf das Wesen
und den Kern der Bauwerke, also auf ihre Kraftfelder. Im Falle der Brücken waren es immer
die Punkte, an denen sie mit dem Boden verankert sind und sich in der Landschaft abstützen
und einfügen, wie sie die Kräfte seitlich mit ihren Bögen in diese Punkte umlenken und wie
sie die Fahrbahnen oder Wege auf diesen Bögen abstützen. Die Betrachtung dieser Punkte
lässt sich nicht vermeiden, wenn man der Brücke gerecht werden will beziehungsweise sie
durch Betrachtung begreifen oder „rekonstruieren“ will. Die filmische Sequenz ist eine Meditation
über das Wesen der jeweiligen Brücke. Die filmischen Einstellungen sollten eine nachvollziehbare
Reihenfolge bilden, die dieses Wesen in der Addition entstehen lässt. Vorstellbar sind
aber immer wieder neue Reihenfolgen. Die von mir gewählten Blicke und ihre Abfolge machen
eben meine Autorschaft aus. Sonst könnte der Film ja auch von einer Maschine für Google
Streetview hergestellt worden sein.
Im Symposion haben Sie beschrieben, dass Sie die Ausgangsarchitektur
betrachten und sagen: „Ich will auf den gestalteten Raum ein durchgestaltetes Bild
setzen.“ An was orientieren Sie sich dabei? Bei was setzen Sie am Raum an? Welche
Aspekte sind Ihnen wichtig? Können Sie einen persönlichen Vergleich anstellen
zwischen einem Gebäude vor und nach seiner filmischen Überarbeitung?
Der zitierte Satz beschreibt eine Tatsache, nämlich die, dass die Objekte meiner
Betrachtung in der Architekturserie zweifelsohne gestaltete und keine naturgegebenen sind.
Sie nehmen selbst eine wie auch immer geartete menschliche Haltung zu ihrer Umwelt ein.
Wenn ich mich in meiner Kameraarbeit zu einem Bauwerk in Beziehung setze, kommentiere
ich damit zugleich auch die Haltung, die das Bauwerk zu seiner Umgebung und zu seiner
Bauaufgabe einnimmt. Der notwendige Akt der Entscheidung kommt in der filmischen Arbeit
dabei einer Analyse gleich. Ich laufe nicht an etwas vorbei oder verdränge etwas, sondern ich
wiederhole in gewisser Weise das, was ich sehe, in meinen Bildern. Ich vollziehe es nach und
erforsche es mit Blicken und werte diese Blicke dann auf ihren Gehalt hin. Ich mag von einem
Gebäude vor der Filmarbeit fasziniert gewesen sein, danach habe ich es gewissermaßen im
biblischen Sinne „erkannt“. Das ist meistens ein Akt der Liebe, endet aber manchmal in interesselosem
Wohlgefallen.
131

Autoren
Franz Xaver Baier (Architekturphänomenologe)
Autor und Professor für Architektur (art + design
research) an der Hochschule München.
http://www.berlinlueften.de/
Elisabeth Blum (Architektin, Autorin)
Architekturstudium und Promotion (Le Corbusiers
Wege) an der ETH Zürich. Gastdozentin und Assistenzprofessorin
an der Architekturabteilung der ETH
Zürich. Dozentin an der Zürcher Hochschule der
Künste (ZHdK). Jüngste Veröffentlichungen:
Atmosphäre. Hypothesen zum Prozess der räumlichen
Wahrnehmung (2010).
http://cloud-cuckoo.net/fileadmin/issues_en/issue_31/artikel_blum.pdf
Gerd de Bruyn (Architekturtheoretiker)
Studium der Literatur- und Musikwissenschaft. Gaststudent
Architekturklasse der Frankfurter Städel -
schule bei Günter Bock; Architekturteam AAM zusammen
mit Berthold Reßler und Robert March. 1989–
1992 Chefredakteur der Baukultur (DAI); seit 2000
Mitglied Redaktionsbeirat der BDA-Zeitschrift Der
Architekt; seit 2001 Professor für Architekturtheorie
und Leiter des Igma, Universität Stuttgart; seit 2008
im wissenschaftlichen Beirat der Edition Architektur-
Denken des transcript Verlags; seit 2009 kommissarischer
Leiter des IZKT und Vertrauensdozent der
Friedrich-Ebert-Stiftung.
http://www.uni-stuttgart.de/igma/
Christopher Dell (Theoretiker, Musiker, Komponist)
Lehrte Architekturtheorie u. a. an der Universität der
Künste Berlin und der Architectural Association,
London. 2008–2010 Vertretungsprofessur für Stadttheorie
am Lehrstuhl „Urban Design“ an der Hafen-
City Universität Hamburg. Gastprofessur an der TU
München. Sein Forschungsinteresse gilt Praxen und
Organisationsverläufen der zeitgenössischen Stadt.
Gründer und Leiter des ifit, Institut für Improvisationstechnologie,
Berlin. Monografien u. a.: Tacit
Urbanism, Rotterdam 2009, REPLAYCITY, Berlin 2011,
Promotion mit Die improvisierende Organisation,
Bielefeld 2012, Ware: Wohnen!, Berlin 2013,
Das Urbane, Berlin 2014.
http://www.christopher-dell.de/
Heinz Emigholz (Filmemacher)
Filmemacher, Künstler und Autor. 1993–2013 Lehrstuhl
für Experimentelle Filmgestaltung, Universität
der Künste Berlin und Mitbegründer des dortigen
Instituts für zeitbasierte Medien und des Studiengangs
Kunst und Medien. Seit 2012 Mitglied der Akademie
der Künste Berlin. Zahlreiche Ausstellungen,
Vorträge und Publikationen.
https://www.pym.de/
Wolf Gutjahr (Szenograf)
Szenografiestudium bei Johannes Schütz, Theresia
Birkenhauer, Günther Förg und Hans Belting an der
Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe; seit
1995 freier Szenograf und Bühnenbildner. Seit 2013
Professor für Szenografie an der Hochschule Mainz,
Fachbereich Gestaltung.
http://www.wolfgutjahr.de/; http://ia.hs-mainz.de/
Reinhild Hoffmann (Choreografin)
Sie gehört zu den Wegbereitern des deutschen
Tanztheaters. Ihr Oeuvre umfasst über 30 Solo- und
Gruppenwerke. Ihre Ausbildung erhielt sie an der
Folkwang-Hochschule unter der Leitung von Kurt
Jooss. 1978–1986 Leitung des Bremer Tanztheaters
und 1986–1995 des Tanztheaters am Schauspielhaus
Bochum. Seit 1995 arbeitet sie als freischaffende
Choreografin und als Regisseurin im Musiktheater.
http://www.reinhildhoffmann.de/
Angelika Jäkel (Architektin)
Architektur- und Philosophiestudium in Stuttgart und
London. Dissertation zum Thema „Gestik des Raumes.
Zur leiblichen Kommunikation zwischen Benutzer
und Raum in der Architektur“. Forschungs- und Publikationstätigkeiten
zu Wahrnehmungstheorie, Methodik
und Begrifflichkeit der Architektur; Lehrtätigkeiten
im Bereich Grundlagen der Architektur. Als freie
Architektin tätig mit den Schwerpunkten Recherche,
Inszenierung, Partizipation und Kommunikation.
Seit 2012 verantwortlich für Forschung in der Lehre
am Institut Entwerfen, Kunst und Theorie des KIT.
http://www.angelikajaekel.de
Alban Janson (Architekt)
Studium der Architektur und der freien Kunst in
Darmstadt, Karlsruhe und Frankfurt/Main; 1977–1979
Stadtplanungstätigkeit in Tansania; seit 1981 Tätigkeit
als freier Künstler; 1984–1994 Professur für Gestaltungslehre
an der Fachhochschule für Technik Stuttgart;
seit 1989 Büro für Architektur und Stadtplanung
in Partnerschaft mit Sophie Wolfrum; ab 1994 Leiter
des Lehrstuhls für Grundlagen der Architektur an der
Universität Karlsruhe (KIT); Forschung und Publikationen
zu einer Phänomenologie der Architektur.
138

Oliver Kruse (Künstler)
1988–1991 Studium der bildenden Kunst bei Erwin
Heerich; 1991–1992 Postgraduate Diploma in Art History,
Royal Society of Arts, London; 1992–1993 Masters Degree
in Fine Art, Sculpture, Chelsea College of Art, London; seit
1996 Mitglied und seit 2013 Vorsitzender des Vorstands
der Insel Hombroich Foundation; seit 2005 Professor an
der Peter Behrens School of Architecture, Düsseldorf; seit
2009 Member of the Board of Architecture Omi, New York;
Oliver Kruse lebt und arbeitet in Köln und Hombroich.
http://www.oliverkruse.de/
Arno Lederer (Architekt)
1976 Architekturdiplom; 1976–1979 bei Ernst Gisel in
Zürich und BHO in Tübingen; ab 1979 selbst. Architekt
in Stuttgart und Karlsruhe; ab 1985 Zusammenarbeit
mit Jórunn Ragnarsdóttir; 1985–1990 Professor an der
Fachhochschule für Technik in Stuttgart; 1990–2005
Professor an der Universität Karlsruhe am Lehrstuhl
für Baukonstruktion und Entwerfen; ab 1992
Zusammenarbeit mit Marc Oei; 1997–2005 Leiter des
Lehrstuhls für Gebäudelehre Universität Karlsruhe; ab
2005 Leiter des Instituts für Öffentliche Bauten und
Entwerfen an der Universität Stuttgart.
http://www.archlro.de/
Urte Reisgies (Keramikkünstlerin)
1980–1988 Studium an der Hochschule für bildende
Künste Hamburg mit den Schwerpunkten Keramik,
Fotografie, Architektur; 1985 Kunsthalle Baden-Baden,
Annemarie- und Will-Grohmann-Stipendium; 1986
„Bauen mit Lehm“ auf dem Kampnagelgelände in
Hamburg: begehbare Großplastik; 1992 „Kunstwege“,
Kunstverein Lingen; 1993 „Aorta“, begehbare Großplastik
aus Weidengeflecht, Kunstverein Lingen; seit
1993 eigenes Keramikatelier in Hamburg-Eimsbüttel.
http://www.urte-keramik.de/
Kilian Schmitz-Hübsch (Architekt)
1990–1998 Architekturstudium an der Universität der
Künste Berlin; verschiedene Bürotätigkeiten in Berlin;
Gründung eines eigenen Architekturbüros in Bingen/
Rhein; seit 2007 Wissenschaftlicher Mitarbeiter im
Fachgebiet Bauplanung und seit 2009 im Fachgebiet
Grundlagen der Architektur, KIT.
Anja Soeder (Architektin)
Architekturstudium an der Kunstakademie Stuttgart
und der Bartlett School, London; Tätigkeit bei SANAA
und Atelier Bow-Wow, Tokio; Ausstellungsgestaltung bei
HG Merz Architekten, Stuttgart; seit 2005 Wissenschaftliche
Mitarbeiterin im Fachgebiet Grundlagen der Architektur,
KIT. 2007 Executive MBA an der Zollverein School
of Management and Design, Essen; seit 2007 freie
Mitarbeit bei B612 Konzeptionelles Gestalten, Stuttgart.
Renzo Vallebuona (Architekt)
Architekturstudium an der TU Darmstadt, Diplom
bei Prof. Max Bächer; Architekturbüro O. M. Ungers,
Frankfurt; Büro Gregotti Associati, Mailand; Head
Designer Büro J. Stirling & M. Wilford Ass., Berliner
Nierderlassung; Pitton / Vallebuona Architetti, Udine,
Italien; Nägeli / Vallebuona Architekten, Berlin; seit
2000 vast-Architekten GbR-Vallebuona & Steger Architekten,
Düsseldorf; Visiting Professor an der GSD,
Harvard University, USA; Gastdozent ETH Zürich;
Visiting Professor an der AA, London; seit 2011 Professur
Fachgebiet Konstruktive Entwurfsmethodik,
Institut Entwerfen und Bautechnik, KIT Karlsruhe.
http://www.vast-architekten.com/
Gudrun Wiedemer (Architektin)
Studium der Architektur und des Konzeptionellen Entwerfens
in Stuttgart, Delft und Frankfurt (Städelschule);
Masterstudium der Architektur (SCI-Arc) und Tätigkeit
als Architektin bei Frank Gehry, Dagmar Richter und
Eric Moss in Los Angeles; seit 2000 Wissenschaftliche
Mitarbeiterin im Fachgebiet Bauplanung, KIT. 2008
Dissertation „Grenzen des Kontextualismus: Die frühe
Architektur Frank Gehrys und Los Angeles in den
1960–1980er Jahren als Kontext.“
Doris Zoller (Architektin und Stadtplanerin)
Architekturstudium an der Staatlichen Akademie der
Bildenden Künste in Stuttgart, an der ETSA in Barcelona
und am Berlage Institute in Rotterdam. 2003 Zoda
Architects zusammen mit Andrew Dawes in München
und London. 2003–2010 Assistentin am Lehrstuhl für
Städtebau und Regionalplanung an der Technischen
Universität in München. 2010–2014 Leitung des
Forschungsprojektes „Ground Floor Interface“ für die
Wüstenrot Stiftung. Promotion zur selben Thematik
an der TU München.
http://www.doriszoller.com
Beatrix Zückert (Bekleidungsgestalterin)
Studium Bekleidungsgestaltung an der FHTW Berlin.
2000 Diplomvorbereitung in Ayacucho (Peru); Entwurf
und Anfertigung von nativen Geweben in Kooperation
mit indianischen Indigenas. 2000 Diplom „Indianische
Identität und ihre Widerspiegelung in der Kleidung“
bei Prof. M. Oppel und Prof. W. Sailer. Mitwirkung
im Atelier arché, Berlin. Seit 2004 eigenes Atelier
zb_kleidung, Berlin.
http://www.zbkleidung.de/
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