Unerkannte Räume

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-361-7

Unerkannte

Räume

Sechs Experimente im

Grenzbereich der Architektur

Anja Soeder

Kilian Schmitz-Hübsch

Alban Janson

(Hg.)


Inhaltsverzeichnis

Einleitung

......................................................................................................................................................................... 7

Gefäß

Plastik

Keramische Arbeiten von Urte Reisgies................................................................................... 9

Kilian Schmitz-Hübsch

Gefäß .......................................................................................................................................................... 14

Urte Reisgies

Wege durch gefühlten Raum ...................................................................................................... 24

Arno Lederer

Mehr als nur Sehen............................................................................................................................. 27

Gudrun Wiedemer

Einraumarchitekturen....................................................................................................................... 29

Kehrseite

Kleidung

Inside-Out – Kleidungsstücke von Studierenden der Hochschule Trier................. 33

Kilian Schmitz-Hübsch

Kehrseite ................................................................................................................................................... 38

Beatrix Zückert

Die Doppelkommunikation der manta .................................................................................. 46

Doris Zoller

Räume des Dazwischen .................................................................................................................. 49

Wolke

Musik

Poème symphonique für 100 Metronome von György Ligeti ...................................... 53

Alban Janson

Wolke ........................................................................................................................................................... 58

Christopher Dell

Wolkenstruktur und Ermöglichung ............................................................................................ 66

Renzo Vallebuona

The Cloud, incompleted ................................................................................................................... 70


Kippfigur

Tanz

Auch – Choreografie von Reinhild Hoffmann ....................................................................... 73

Alban Janson

Kippfigur ................................................................................................................................................... 78

Reinhild Hoffmann im Interview .................................................................................................. 86

Oliver Kruse im Dialog ...................................................................................................................... 90

Spiel

Szenografie

Gastmahl im Park von Wolf Gutjahr, Anja Soeder und

Studierenden der FH Mainz / des KIT......................................................................................... 93

Anja Soeder

Spiel ............................................................................................................................................................ 98

Wolf Gutjahr

Szenografische Spielräume .......................................................................................................... 106

Franz Xaver Baier

Warum Architektur das Spielerische braucht .................................................................... 110

Angelika Jäkel

Räumliche Verben ............................................................................................................................... 114

Kontinuum

Film

Photographie und jenseits von Heinz Emigholz ................................................................. 117

Anja Soeder

Kontinuum ............................................................................................................................................... 122

Heinz Emigholz im Interview ........................................................................................................ 130

Elisabeth Blum

Im Rausch der schrägen Bilder ................................................................................................... 134

Autoren

........................................................................................................................................................................ 138

Dank

Impressum

........................................................................................................................................................................ 140


animus vagabundus

heutzutage ist bauen

reine ökonomie und hält

sich regellos streng

an recht und gesetz

mit ’nem schuss milch

was sehr gesund sein soll.

weiß sind die mauern

trotzdem nicht mehr

dafür wird farbe angerührt

und es laufen der architekt

und die tüchtige architektin

oft zur universität, um

dort berührt zu werden

keine bange, der geist

greift nicht stürmisch

nach dir, er streift nur

flüchtig deine wange.

die meisten merken’s

nicht mal, einige doch,

nennen sich von nun

an phänomenologen.

doch wenige sind’s und

kaum einer erbarmt sich

der verfemten. stellt

wieder her die verlorene

ehr der katharina blum

das war einst sache

der guten architekten:

der salonkommunisten

mit den vier händen und

den schwarzen zwickern.

an der espressomaschine

der blitzblanken oder im

aufgeräumten weinkeller

steht der gesellige kollega

weint rotz und wasser

vor glück – architektur

bleibt eben trotz einigen

elends perspektivisch

Gerd de Bruyn


Einleitung

Sokrates: Da. Ich habe eines dieser Dinge gefunden, die das Meer ausgeworfen hat;

eine weiße Sache von der reinsten Weiße; geglättet, hart, zart und leicht. Sie glänzte in der

Sonne auf dem geleckten Sand, der dunkel scheint, übersät mit Funken. Ich nahm sie; ich blies

sie an; ich rieb sie gegen meinen Mantel, und ihre eigentümliche Form unterbrach alle meine

übrigen Gedanken. (Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt) 1

Die Bereitschaft, bei den Dingen, die uns in der Welt begegnen, stehenzubleiben

und sich ihrer Erscheinung aufmerksam zu widmen, versetzt uns in die Lage, innezuhalten

und Fragen zu stellen. Wenn wir uns auf die Eigentümlichkeit der Dinge einlassen und unsere

Aufmerksamkeit darauf richten, wie sie wirken und worauf diese Wirkungen beruhen, können

wir darin Themen und Fragestellungen erkennen, die unser Denken beeinflussen und in neue,

unbekannte Bahnen lenken.

In der Architektur von solchen spontanen Beobachtungen zu lernen und daraus

neue Ansätze für das architektonische Entwerfen zu gewinnen, hat uns immer besonders

fasziniert, weil wir dabei über die Grenzen dessen, was gemeinhin als Architektur gilt,

hinausgehen können. In der eigenen Praxis und in der Architekturlehre versuchen wir immer

wieder auszuloten, was „Architektur“ ist und welche aktuellen Erweiterungen der Begriff

des „Architektonischen“ verlangt. Grundsätzlich geht es dabei um die Artikulation aller denkbaren

räumlichen Verhältnisse durch architektonische Mittel. Um bestimmen zu können,

was das aktuell bedeutet, müssen wir uns der Vielfalt räumlicher Phänomene und Erfahrungen,

die unser Leben bestimmen, immer wieder von Neuem annehmen und daran die Zuständigkeit

der Architektur orientieren.

Wenn wir den Blick auf diese Weise öffnen, dann stoßen wir auch außerhalb der

Architektur auf räumliche Phänomene, in denen architektonische Sachverhalte unmittelbar

anschaulich werden. Diese Anschaulichkeit kann uns in Naturphänomenen begegnen oder in

alltäglichen Dingen, aber auch in den Produkten anderer künstlerischer Disziplinen, die sich

ebenso mit räumlichen Fragestellungen beschäftigen. Immer verlangt es aber eine besondere

Aufmerksamkeit und Anstrengung, zu untersuchen, wie weit in diesen Gebieten, die eigentlich

gar nicht zur Architektur gehören, dennoch Erfahrungen in einem spezifisch architektonischen

Sinne gemacht werden können – nicht in metaphorischer Form oder als abstrakte Analogien,

sondern auf der Ebene von greifbarer Räumlichkeit, sinnlicher Wahrnehmung und realem

Erleben. Auf solchen Streifzügen durch die außerarchitektonische Wirklichkeit erschließen

sich uns unerkannte Räume in doppelter Hinsicht: als reale Räume oder Raumkonstruktionen,

die dazu anregen, die Möglichkeiten des architektonischen Entwerfens auszuweiten und als

Denkräume, in denen wir uns klar darüber werden, was das Wesen der Architektur ausmacht.

Das Vorhaben, sich mit konkreten Erfahrungsmöglichkeiten des Räumlichen in

anderen Disziplinen zu beschäftigen, verlangt allerdings nach einer spezifischen Form der

Auseinandersetzung. Wenn wir gemeinsam über die Wirkungsweisen und das architektonische

Potenzial von räumlichen Phänomenen diskutieren wollen, müssen diese Phänomene zu-

7


1

2

3

S. 10 Urte Reisgies bei der Präsentation

ihrer keramischen Arbeiten

1 Körperplastik

2 Handabformung

3 „Wal“, Modell für eine begehbare Großplastik

4 Gudrun Wiedemer vor den Nachbildungen

antiker Gefäße

5 Gefäße und Handabformungen

4

12

5


Plastik

Keramische Arbeiten

Gefäße und Plastiken von Urte Reisgies

Den Gartensaal des Karlsruher Schlosses füllen keramische Plastiken und Gefäße

der Hamburger Künstlerin Urte Reisgies. Die Arbeiten sind in unterschiedlichen Werkgruppen

arrangiert und werden dem Publikum von der Künstlerin der Reihe nach vorgestellt.

Da sind zunächst vier Nachbildungen antiker Trink- und Kultgefäße – Aryballos,

Alabastron, Lekythos und Krater –, die eigens für diesen Anlass interpretiert wurden.

Sie sind ornamentlos, von einheitlich weißgrauer Farbe und auf einen vergleichbaren Maßstab

gebracht. Die Wiederkehr elementarer Gliederungen scheint in diesen Gefäßen auf: Fuß,

Körper, Henkel, Hals, Schulter. In der Beschreibung der Künstlerin wird besonders die Handhabung

dieser Gegenstände hervorgehoben, das Ein- und Umfüllen, Mischen und Ausgießen,

das Tragen dicht am Körper und das repräsentative Aufstellen. Ein Krug und eine

seltsame Kanne vervollständigen die Gruppe der Gefäße.

Die freien künstlerischen Arbeiten teilen sich in zwei weitere Werkgruppen:

Die erste Gruppe bilden die Handabformungen und Körperplastiken, die aus dem Auskleiden

eines imaginären Raumes zwischen Körperteilen wie Finger, Handballen, Armen und

Schenkeln entstanden sind. Sie sind scheinbar ganz geschlossen und umspannen mit weich

gerundeten Oberflächen einen Hohlraum, den sie zugleich verbergen. Einbuchtungen, in

die bestimmte Körperteile genau hineinzupassen scheinen, laden zu einem unmittelbaren

Berühren dieser Arbeiten ein. Nur eine der kleinen Handplastiken ist seitlich geöffnet

und lässt zu, dass die raumumspannende Schale gleichzeitig von außen und von innen befühlt

werden kann.

Die zweite Gruppe umfasst Modelle für begehbare Großplastiken. Diese besitzen

deutlich formulierte Öffnungen, die dem Hinein und Hinaus eine besondere Aufmerksamkeit

schenken und ein imaginäres Bewohnen dieser Gefäße erdenklich machen.

Gesprächsrunde

Arno Lederer (Architekt), Urte Reisgies (Keramikkünstlerin),

Kilian Schmitz-Hübsch (Architekt), Gudrun Wiedemer (Architektin)

13


Wege durch

gefühlten Raum

Urte Reisgies

Stellen Sie sich vor, Sie sind klein wie Gulliver im Land der Riesen. Dort entdecken Sie

eine Ansammlung von seltsamen Häusern: Rundkörpern, Spiralen, Tunneln, Hörnern. Sie könnten

sie tatsächlich betreten. Sie könnten hineingehen, sie durchwandern, allein oder gemeinsam.

Aber: Gehe ich in einen Tunnel hinein, dessen Ende ich nicht sehen kann? Sie zögern? Dann

begleiten Sie mich für einen Moment und hören Sie, wie meine „Siedlung“ entstand!

Am Anfang war der Ton, dieses ursprüngliche, so einfache und doch kostbare Material,

das allein diese Gedankenspiele möglich macht. Ton in der Hand zu fühlen, ihn zu formen,

ist ein ganz eigenes Erlebnis: denn er nimmt unmittelbar auf, was ich darin hinterlasse. Er legt

Zeugnis ab, nicht nur von mechanischen Spuren, den schlichten Abdrücken der Hände und

ihrer Bewegungen, sondern ebenso davon, mit welcher Hingabe ich ihm begegne.

So verstehe ich heute mehr denn je, was Thoreau meint, wenn er schreibt: „Die Erde

ist kein bloßes Fragment toter Geschichte, Schicht über Schicht gelagert wie die Blätter eines

Buches, das hauptsächlich von Geologen und Altertumsforschern studiert werden soll, sondern

lebendige Poesie, wie die Blätter eines Baumes, welche den Blüten und Früchten voraneilen –

keine fossile Erde, sondern eine lebende Erde.“ 1

Ton, diese lebendige Erde, ist offen für vielfältige Wandlungen in Dinge, die unseren

Alltag füllen. Aus Ton werden handliche Gefäße, technische Apparaturen oder imposante

Backstein bauten. Was aber, wenn ich den Gebrauchszweck beiseite lasse und Ton aus einer

rein künstlerischen Perspektive betrachte? Ich möchte Objekte entwickeln aus dem einfachen,

unmittelbaren Umgang mit dem Material. Ich möchte ausloten, welche räumlich-sinnlichen

Erfahrungen Ton in der Hand – und um mich herum – hervorbringen kann und welche Oberflächen

dies unterstützen.

Handabformungen

Eine erste Gruppe meiner Plastiken bezeichne ich als „Handabformungen“. Es sind

Hohlkörper aus Ton, auch wenn man auf den ersten Blick meinen könnte, sie entstünden durch

einfaches Drücken und Quetschen des Materials.

Hier geht es aber nicht um das Ausfüllen von Zwischenraum zu einem massiven Objekt,

sondern um das Umschreiben und Markieren eines eigentlich abstrakten „Raumes“, genauer:

um das Vergegenständlichen von Räumen, die aus einem Zusammenspiel von Strukturen der

Hand, ihren Bewegungsmöglichkeiten in der Umgebung und meiner Wahrnehmung entstehen.

Räume, wie sie uns jederzeit in fließender Veränderung ganz selbstverständlich umgeben, ohne

dass wir je darüber nachdenken. Meine Plastiken umfangen diese Räume wie eine Membran.

Mit Ton mache ich sie konkret, sicht- und fühlbar.

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Deshalb entstehen die Objekte in vielen kleinen Einzelschritten von Anfang an als

Hohlkörper. Die Aufbautechnik, mit ihrem langsamen behutsamen Vorgehen kommt mir entgegen.

Zunächst wähle ich eine „Handstellung“ aus, mit der ich mein Vorhaben beginnen möchte,

und damit verbunden auch eine Geste. Ganz verschiedene Objekte sind möglich, je nachdem

wie im Detail die Hand geöffnet ist, wie stark gewölbt die Fläche, wie Daumen und Finger zueinander

stehen und wie weit meine Finger eine Bewegung in ihren Umraum hinein andeuten.

Wulst um Wulst kleide ich die Hand mit einer dünnen Wand aus Ton aus, bis ein schalenartiges

Objekt entstanden ist. Je nach Ausdruck der Geste – sich öffnend oder umfassend – bleibe ich

bei der Weite, schließe die Abformung ganz oder teilweise.

Die schalenartigen Objekte bilden am ehesten die Grenze zwischen unserem Körper

und dem Umraum ab. Ist die Keramik erst gebrannt, kann eine Hand durch die starre, aber dünne

Wandung hindurch die andere ertasten. Die geschlossenen Objekte werden zu autonomen

Gegenständen, die sich uns im Betrachten und Darüberstreichen offenbaren. Wenn die Abformungen

ihre Öffnungen behalten, bin ich dem nahe, was ein (Trink-)Gefäß ausmachen würde.

Körperplastiken

Gehe ich noch einen Schritt weiter und forme größere Bereiche meines Körpers ab,

ergeben sich Objekte, die eine andere Dimension aufweisen: So entstand eine zweite Gruppe

von Plastiken, die ich auf meinem Schoß gebaut habe, unter mir, sodass ich darauf liegen

konnte, oder zwischen meinen gekreuzten Beinen. Die Ausdehnung dieser Objekte, die ich als

„Körperplastiken“ bezeichne, richtet sich nach der Reichweite meiner Gliedmaßen.

Der ungarische Tänzer und Choreograf Rudolf von Laban (1879–1958) hat dafür den

Begriff „Kinesphäre“ geprägt: „Um den Körper herum befindet sich die ‚Kinesphäre‘, die Bewegungskugel,

deren Umkreis man mit normal ausgestreckten Gliedmaßen ohne Veränderung

des Standortes – also des Ortes, auf dem das Körpergewicht ruht – erreichen kann. Die gedachte

Innenwelt dieses Bewegungsraums kann mit Händen und Füßen berührt werden, und

alle ihre Punkte sind erreichbar.“ 2

Auch bei diesen Abformungen geht es mir um Räume, die sich aus der Lage einzelner

Körperzonen zueinander erschließen lassen. Doch während die Handabformung ein vergleichsweise

kleiner verspielter Gegenstand bleibt, haben die Körperabformungen durch ihre Größe,

ihre Gestalt und ihr Gewicht für den, der sich auf sie einlässt, eine unausweichliche Präsenz.

Besonders die Schoßplastiken sind Passstücke, bilden ein Gegenüber; sie gleichen

einem Zwilling, den ich in meinen Armen halte; und weil sie unsere eigenen Formen, Größen und

Proportionen spiegeln, sind sie uns auf Anhieb vertraut. Wir erkennen sie sofort, ertastend mit

Augen, Händen und dem Körper als Ganzem. Auf dem Schoß werden sie zum Schutzschild, weil

sie einen großen Teil unserer empfindlichen Körpermitte bedecken. Sie sind ein Anker in Ort und

Zeit: Da sie Gewicht haben, binden sie mich nicht nur an sich selbst, sondern auch an einen fixen

Platz; für eine geraume Weile verlangen sie nach ungeteilter Aufmerksamkeit. So schaffen diese

Plastiken Nähe, Sicherheit und Bewusstheit. Sie können das seltene Gefühl erzeugen, eins zu sein

mit dem, was um uns ist; einfach zu sein – wenn auch nur für einen kurzen friedlichen Moment.

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Einraumarchitekturen in Amerika

Ein Blick über Los Angeles hinaus auf die amerikanische Architektur der Nachkriegszeit

lässt Vorläufer und Zeitgenossen Gehrys erkennen, die gleichfalls spezifische regionale

Wohnformen erarbeiteten. Hier spielten Einraumarchitekturen eine besondere Rolle. Eindrücklich

veranschaulichten die aufgesplitteten Wohnhäuser von Louis Kahn, Robert Venturi

oder Charles Moore diese Tendenz. Gehry knüpfte an diese Genealogie an: „Die ursprüngliche

Idee zu dem Haus für einen Filmemacher entstammt meinem Interesse, die Grenzen meiner

Möglichkeiten auszuloten. Ich dachte, dass wir mit einer Minimierung der funktionalen Aspekte,

der Schaffung von Einraum-Gebäuden, das schwierigste Architekturproblem lösen könnten.

Denken Sie nur an die von Einraum-Gebäuden ausstrahlende Kraft und die Tatsache, dass die

besten im Laufe der Geschichte je gebauten Gebäude, Gebäude mit bloß einem Raum waren.“ 3

„Keramische Urformen“ und „Finish Fetish“

Es war die Keramikklasse bei Glen Lukens, über die Gehry 1952 ins Architekturstudium

an der University of California eingestiegen war. Die „Keramischen Urformen“, die die Gruppe

um Peter Voulkos ab 1954 am Otis Art Institute schuf, und die im „Finish Fetish“ erweitert

wurden, können ihm nicht entgangen sein. 4 Hier entstanden mittels handwerklicher Meisterschaft

und technischer Innovationen Skulpturen von enormer Größe sowie mittels Konstruktionsprinzipien

der Architektur Gefäßassemblagen in monumentalen Maßstäben. Bei den Gefäßformen

faszinierten die außergewöhnlichen Oberflächenbehandlungen. Die Glasur unterstrich

die Form oder trennte sich von ihr, wobei der angebrachte geschmolzene Glasmantel erst durch

das Brennen seine Wirkung entfaltete; Experimentieren war zentraler Bestandteil der Arbeit.

Im „Finish Fetish“, zwischen Minimalismus und Pop, entstanden dreidimensionale, puristische

Abb. 1: P. Soldner, P. Voulkos, J. Mason in Soldners M. F. A.

Ausstellung, LA County Institute, Los Angeles 1956

Abb. 2: P. Voulkos beim Erstellen einer Skulptur

im Glendale Boulevard Atelier, Los Angeles 1959

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Objekte beziehungsweise boxes (Larry Bell), Scheibenskulpturen (Judy Chicago) und Stelen (John

McCracken). Neuartige Materialien und Oberflächen, teils diaphan oder reflektierend, kamen

zum Einsatz, die mit dem Ort, dem Licht, der Stimmung arbeiteten. Sie waren perfekt, robust und

sinnlich zugleich. Sie beinhalteten Qualitäten, die sich in der Architektur schwer einfordern ließen.

Die Keramikarbeiten inspirierten Gehry als eigenständige Urformen, die mit dem Betrachter,

aber auch zueinander in Beziehung traten und als Figur-Grund-Phänomene definierte

Außenräume entstehen ließen. Sie lieferten Bilder für Einraumarchitekturen als zeitgenössische

Wohnformen, denn es lag nahe, die Räumlichkeiten, die sie bargen, erfahren und bewohnen

zu wollen. Im Gegensatz zu den standardisierten boxes boten ihre inneren Räumlichkeiten

Geborgenheit wie individuelle Rückzugsmöglichkeiten und ihre ausdrucksstarken äußeren

Formen Möglichkeiten der Identifikation. Über das „Finish Fetish“ standen für Gehry zudem

Oberflächen zur Verfügung, die die boxes oder Einraumgebäude zugleich als Objekt und Kontext

erscheinen ließen oder mehrere von ihnen zu einer Gesamtform, einem Einraum ensemble, zusammenbanden.

Potenzial von Einraumarchitekturen

Über diese Referenzen konnte Gehry das räumliche Potenzial der Bauträgerarchitektur

der standardisierten boxes ausloten, mit der Baukultur der Einraumarchitekturen

in Zusammenhang bringen und diese in der Gegenwart verankern. Es entstanden neuartige,

angemessene Wohnformen für L.A.; es waren Lösungsansätze für drei unterschiedliche

Wohnnutzungen, die mit verschiedenen Teilräumen der Stadt verknüpft waren. Anhand

ihrer Kubaturen, Formen und Oberflächen lässt sich aufzeigen, wie der Maßstabssprung der

Nachverdichtung in Bezug auf seine äußere Form wie innere Wohnlichkeit ausgelotet und die

Zwänge der Stadtstruktur mit den Wünschen der Bauherren vereinbart wurden.

Davis Studio

1972

Danziger Studio

1964–65

Spiller House

1979–80

Tract House

1978 (Projekt)

Winton G. House

1983–84

Wagner House

1978 (Projekt)

Norton House

1983

Indiana Av. House

1981

Wosk Residence

1982–84

Schnabel House

1986–89

Abb. 3: Wohnformen

für Landschaftsräume

Abb. 4: Wohnformen für

urbanisierte Suburbs

Abb. 5: Wohnformen

für exklusive Suburbs

31


der stofflichen Hülle. „Europäer erleben diese Kleidung, die maximale Freiheit innerhalb gefälliger

Formen gibt, oft als formlos und lose. Für Japaner ist der ‚Raum‘ zwischen Kleidungsstück und

Körper – genannt ‚ma‘– hingegen mehr als nur eine Lücke: Er ist ein reichhaltiger Raum mit einer

unberechenbaren Energie.“ 4 Für den Betrachter verändert sich das Kleidungsstück mit dem sich

bewegenden Körper, Farbintensitäten und Schattenspiele werden durch die Überlagerung verschiedener

Schichten sichtbar und der bekleidete Körper zeichnet sich für Momente nach außen

ab, verschwindet dann aber wieder und bleibt nur angedeutet.

Lässt man das Stoffliche der raumbildenden Substanzen außer Acht, so sind es in der

Architektur wie in der Mode die Räume des Dazwischen, die Interaktion und Wechselwirkung

mit dem Nutzer oder Betrachter möglich machen und so das eigentlich Vergleichbare von Architektur

und Mode darstellen. Unter dem Aspekt der Kehrseite wurden auf dem Symposion „Das

Architektonische in der Architektur“ Entwürfe von Modedesign-Studierenden der Hochschule

Trier vorgeführt. Unter der Thematik Inside-Out spielen die Modeentwürfe mit der Außenund

Innenseite der Kleidung als Hülle. Sie kehren bisher Verborgenes von innen nach außen,

verwenden Materialien in unkonventionellen Kombinationen und lassen ungewohnte Räume

zwischen dem Körper und der Hülle sowie zwischen der Hülle und der Umgebung entstehen.

Ich möchte hier exemplarisch auf die beiden Entwürfe von Johanna Henn und Martha

Papalla näher eingehen. Der Entwurf von Johanna Henn (Abb. 1–3) spielt mit der Kleidung

als Grenze zwischen Innerem und Äußerem, verweist aber vor allem in der Vorderansicht durch

seine Transparenz auf die eigentliche körperbegrenzende Schicht der Haut. Auf der Höhe des

Brustbeins öffnet sich das teils durch dichte Stofflichkeit geschlossene Gewand und wird durch

ein bodenlanges zartes Chiffonkleid ergänzt, welches zwischen dem Betrachter und dem

Abb. 1–3: Entwurf von Johanna Henn

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weiblichen Körper einen Raum begrenzt und diesen dezent verschleiert. Das aus schwarzem

dichtem Baumwollstoff gefertigte Oberteil wirkt gepolstert und lässt so den oberen Rückenund

Schulterbereich seiner Trägerin kompakt und beinahe beladen wirken. Das Kleid lebt vom

Kontrast dieses schwer wirkenden rucksackartigen Oberteils und der nach unten bis zum Boden

reichenden nahezu schwebenden Hülle.

Im Gegensatz dazu mutet der Entwurf von Martha Papalla (Abb. 4–6) weniger leicht

an. Seine Materialität und die Wahl der Accessoires erinnern an einen schweren Mantel oder

eine Uniform. Seine Verspieltheit und Weiblichkeit erhält das Gewand, indem es die schweren

Details wie Polster, Reißverschlüsse und Verstärkungen offenlegt und nach außen kehrt.

Durch das Drapieren des Stoffes öffnet sich das Kleid und lässt an Bauch und Rücken die

Haut hervor blitzen und beim Gehen die Beine erscheinen. Es entstehen neue Räume zwischen

dem Kleid und den ursprünglichen Inlays. Reißverschlüsse werden zu offenen Kanten, außen

liegende Taschen betonen die weibliche Form der Hüften und bieten sich der Trägerin zum

Gebrauch an. Indem das Innere nach außen gekehrt wird, werden plötzlich Anforderungen

des Inneren sichtbar, wie zum Beispiel die Stabilität und Halt bietenden Verstärkungen (Uniform).

Dadurch ergeben sich über die Ästhetik hinaus auch neue Möglichkeiten der Nutzbarkeit.

Die Schichtung der Kleider, die Räume und Transparenzen, die zwischen den einzelnen

Schichten der Gewänder entstehen, werden vor allem in der Bewegung für die Tragende

spürbar und den Betrachtenden sichtbar. Kleidung ist ebenso wie Architektur ein vielschichtiges

System und unterliegt dem „Twin Phenomenon“ zweier angrenzender Seiten unterschiedlicher

Bedingungen: den Anforderungen der Trägerin nach innen und der Wirkung und dem Schutz

nach außen gegenüber der Umwelt.

Abb. 4–6: Entwurf von Martha Papalla

51


Kraft, Spannung, Energie

Für die Beziehung zwischen den Körpern sind Kräfteverhältnisse

entscheidend: Zug und Druck, Stützen und Lasten, Kraft

und Gegenkraft. In den Bewegungen der Tänzerinnen war ein breites

Spektrum unterschiedlicher Kräfte wirksam, angefangen vom sanften

Anlehnen und Aufeinanderstützen über alle Arten von Drücken,

Schieben, Ziehen und Tragen bis hin zu den extrem energiegeladenen

Bewegungen des Wegstoßens oder -schleuderns. Auch in scheinbar

ruhigen Positionen konnte man eine Spannung zwischen den Körpern

wahrnehmen, die mit ihrer Haltung, der Ab- oder Hinwendung und

dem Abstand zwischen ihnen variierte.

Auf vergleichbare Art nehmen wir zwischen Baukörpern unwillkürlich

eine Beziehung wahr. Sie besteht nicht nur in einem dynamischen

Verhältnis zwischen verschiedenen Größen, sondern auch in

der unterschiedlichen Dichte des Zwischenraums. Je nach Abstand

steigert oder verringert sich der Druck zwischen ihnen, sie ziehen sich

an oder stoßen sich ab. Dafür sind sowohl Anordnung und Gestalt

der Bauwerke entscheidend als auch das bewegte Geschehen um sie

herum und zwischen ihnen.

So ist auch der Raum um ein Gebäude, zwischen Baukörpern

und innerhalb von Wänden nicht homogen, sondern wird von Energien

beherrscht, die wir als Kräftefeld wahrnehmen. Anlagerungs fähige

Formen können aneinander anschließen, dynamische Formen benötigen

Spielraum. Ein Zylinder hat eine abstoßende, sich vordrängende

Wirkung, seine abstrahlende Kraft dehnt sich konzentrisch

aus; ebenso nehmen andere Baukörper ihrem Formcharakter entsprechend

auf den Umraum Einfluss. Gebäude „besetzen“ einen Raum,

markieren und verteidigen ihn. Auch ein Innenraum ist durch die

Beziehungen zwischen Wänden, Ecken und Zentrum, durch die Lage

von Öffnungen und Bewegungsbahnen durchgliedert von Gradienten

in einem Feld von Kräften. Als eine Form architektonischer Dynamik

richten Bau körper sich auf, lagern, lehnen oder schmiegen sich aneinander.

Körper und Räume suggerieren eine Bewegtheit, verhaken,

verklammern sich, stülpen sich ein, aus oder ineinander und führen

gleichsam Gesten aus. Diese Kräfte haben nicht nur den Charakter

einer Analogie oder Metapher, sondern wir können sie unmittelbar

wahrnehmen, wenn wir ihnen mit unserem eigenen Körper selbst ausgesetzt

sind. So kann man etwa zwischen zwei Bauwerksfassaden

in ein Spannungsfeld geraten, das von den Bauwerken wie von gegnerischen

Fronten beherrscht wird. Manche Gebäude fordern einen

Respektabstand, andere bieten einen Dialog an.

Wir müssen in diesem

Stück sehr konzentriert

sein, um zu spüren,

was die Partnerin jetzt

macht, ohne sie direkt

zu sehen: Ob sie näher

zu mir kommt, ob ich

möchte, ja oder nein,

ob ich auch ein Stück

näher komme oder

mich entfernen will. Es

ist alles Spannung.

(Hsuan Cheng)

Obwohl die eine da

stand, die andere dort,

hat man gemerkt, die

halten sich zusammen

fest, eine Art Spannung:

Wann lässt sie

jetzt wohl los?

(Beatrix Zückert)

Zwischen uns besteht

die ganze Zeit eine

Kraftmessung: Wer gibt

mehr, wer weniger, wer

gibt nach? Damit spielen

wir: Wer ist stärker?

(Hsuan Cheng)

Mich hat die Kunst, den

Raum zu beleben, zu

verändern, fasziniert, den

Raum auf bestimmte Art

zu thematisieren und mit

einer gewissen Ladung

zu hinterlassen. Wenn

die Bühne am Ende leer

ist, nach der Performance,

bleibt eine Spannung

in der Luft. Wie Rilke

über Rodin sagte: Es ist

als sei gerade eine Frau

da gewesen.

(Renzo Vallebuona)

80


Wird Architektur aber in verkürzter Sicht so aufgefasst,

dass sie vor allem praktischen Zwecken zu dienen habe, dann hat

dieser eingeschränkten Rolle auch unser Körper zu entsprechen.

Darüber hinausgehende ästhetische oder atmosphärische Qualitäten

werden dann fast nur über die visuelle (eventuell auch die akustische)

Wahrnehmung vermittelt.

Aber erst durch die Haptik spüren wir den eigenen Leib

im Widerstand zu anderen Körpern, die Berührung bringt uns in Kontakt

zur Stofflichkeit von Gegenständen und tendiert im Unterschied

zur distanzierenden Kontrollfunktion des Auges zu einer affektiven

Teilhabe, die Architektur bekommt „Biss“. Damit sich unsere ganze

Körperlichkeit entfalten kann, braucht es eine Art der Architektur,

die mit ihren körperlichen Massen unserem eigenen Körper in einer

Wechselwirkung begegnet, die uns mit ihrer körperlichen und stofflichen

Präsenz und den davon ausgehenden Kräften so dynamisch

aktiv entgegentritt wie ein lebendiger Akteur, und uns damit zu Mitakteuren

im Wechselspiel von Raum und Körper macht.

Eine Architektur, die dem Rechnung trägt, macht Widerstand

und Konfrontation oder Druck und Sog als unmittelbare körperliche

Wirkung erlebbar, sie erlaubt unserem Körper raumgreifende Bewegung

und enthält daneben Räume, in die man sich einschmiegen kann,

Elemente, die uns Widerstand bieten und wieder loslassen. Im Wechsel

von Widerstand und Tuchfühlung sich selbst zu spüren, ermöglicht eine

Eigenerfahrung von ganzheitlicher leiblicher Verfügung über räumliche

Verhältnisse.

Mir wurde klar, wie

diese ganz elementaren

menschlichen

Bewegungsformen, von

einander umgarnen,

umarmen, aufeinander

tragen, anlehnen, lasten,

abnehmen, unsere

grundlegende Position

in der Architektur in

allen Richtungen schon

vertreten haben. Die

Bewegungsabläufe,

die Sie uns dargeboten

haben, sind das, was

von uns Menschen in

die bauliche Sprache

unserer Umgebung

übersetzt worden ist.

(Oliver Kruse)

Kippen

Solche Wirkungen sind aber nicht eindeutig festgelegt. Für

unsere Wahrnehmung kann die eine in die andere umschlagen. Das

Konkave ist die Kehrseite des Konvexen. Ziehen ist komplementär zum

Schieben, Tragen komplementär zum Lasten. Kraft und Gegenkraft

bedingen sich. Was zur einen Seite als Druck wirkt, macht sich zur

anderen als Sog bemerkbar.

Im getanzten Duett lässt die Bewegung der Tänzerinnen eins

ins andere umschlagen, beide stehen in ständiger Wechselwirkung.

Man kann die beiden Körper als Paar und zugleich getrennt wahrnehmen,

als zusammenhängende Masse, aus der sich Einzelkörper als

„Gestalten“ herauslösen. Als „Skulptur“ stellen sie etwas Gebautes dar,

starr und fest, das sich aber im nächsten Augenblick wieder verlebendigt

und auflöst. Zwischendurch wieder zurücktretend in ein schwer

In diesem Sinne

kommt man dann zu

der Ausrichtung, wie in

einem Haus, das sich

selbst zugewandt ist

oder das nach außen

in bestimmte Richtungen,

in die Diagonale

schaut. Deswegen

sind in der Architektur

der Dialog und

die Bezugnahme der

Baukörper untereinander

wesentlich durch

das Sich-anschauen,

das Ausrichten auf das

Umfeld oder aufeinander

geprägt.

(Oliver Kruse)

81


Reinhild Hoffmann

im Interview

mit Alban Janson, Kilian Schmitz-Hübsch, Anja Soeder

Wir haben Ihr Stück Auch ohne den Vorspann gesehen, in dem durch einen

Kreidekreis ein abgezirkelter Raum als Grundfläche für den Tanz definiert wurde.

Aber auch hier war der Raum begrenzt durch Zuschauerreihen auf beiden Seiten. Was

bedeutet dieser begrenzte Raum für die Aufführung? Und welche Funktion haben die

beiden Stühle in dem Stück?

Je nach Aufführungsort und Thematik ist mein Umgang mit Raum sehr unterschiedlich.

Wenn ein Stück festgelegt ist, gibt es ein Raummaß durch das Schrittmaterial, das man

nicht wesentlich vergrößern oder verkleinern kann. Hier war der Raum – der ja keine Bühne

ist, sondern ein Festsaal –, den Sie als Vortragssaal von beiden Seiten genutzt haben, schon

durch seine Architektur und die Zuschaueranordung von allen Seiten begrenzt. Der Kreis, von

dem Sie sprechen, war hier vollkommen unnötig. Der Gedanke bei Aufführungen in offenen

Räumen war aber, dass die Tänzerinnen sich zu Beginn den Raum durch den Kreis definieren

und dabei während sie ihn ziehen nicht merken, dass sie sich einschließen und aus diesem

Raum nicht mehr heraus können. Das ist auch der Kern der Aussage dieses Stücks, dass beide

in einer Abhängigkeit sind, aus der sie sich nicht lösen können.

Die beiden Stühle bilden eigentlich so etwas wie einen Ort, den jeweils eine der

beiden Tänzerinnen besitzt. Jede hatte einen Ausgangspunkt und konnte zurückkehren zu

diesem Platz. Es war ihr eigener Ort in diesem Raum.

In Ihrem Stück sind im Wechselspiel von Anziehung und Widerstand, von

Nähe und Entfernung zwischen den Personen Energien und Kräfte wirksam. In welcher

Form wird der Raum in dieses Kräftespiel einbezogen beziehungsweise wie werden

die Kräfte im Raum und in der Zeit sichtbar?

Es gibt ja durch die zwei Positionen der Stühle zwei Rückzugsorte – und damit eine Entfernung

zwischen den beiden. Das ganze Stück spielt mit Annäherung und dann wieder mit Trennung.

Manchmal geht die Annäherung so weit, dass es zu einer Verschmelzung der beiden Körper

kommt, eine Nähe entsteht, in der es manchmal eine Dominanz in der Bedrängung gibt, sodass

eine stärkere oder schwächere Energie notwendig ist, um sich wieder zu trennen. Die ganze Spannung

baut sich über den Umgang mit Zeit auf. Es gibt eine Stelle in Auch, in der die eine Tänzerin

von der anderen weggeschleudert wird und sich mit einer ungeheuren Schnelligkeit auf einen Stuhl

begibt, um sich dann als Antwort über die Schulter der anderen zu schmeißen. Mit solchen Momenten

von Angriff und Abwehr oder Angezogen- und Abgestoßensein haben wir gearbeitet – in

sehr unterschiedlichen energetischen Vorgängen. Auf diese Weise wurde der Raum zwischen den

beiden ständig verändert. Im Tanz gibt es immer das Zusammenspiel von Raum, Zeit und Energie.

86


Das Kräftemessen in dem Stück hat ja etwas von den Zeitverhältnissen eines

Zweikampfes, wo die Bewegungen ganz schnell ineinander greifen, aber auch wieder

stillstehen, als Innehalten und Konzentration auf das erneute Zusammentreffen.

Ja, das atmet ständig. Es ist nie ein Stillstand. Beim Innehalten wird Zeit scheinbar

angehalten, doch geht sie weiter. Die Form friert ein und dennoch verändert sie sich;

ein innerer Raum wird wahrnehmbar, der in den sichtbaren Konturen pulsiert. Und aus diesem

pulsierenden „Ruhemoment“ entsteht ja wieder etwas, das auch Bewegung ist. Das Anhalten

arbeitet innerlich. Wenn ich das nicht in mir herstellen kann, dann wird es nur ein Abwarten.

Sie können das vergleichen mit der Pause in der Musik, in der etwas nachklingt und die oft der

spannungsgeladenste Moment ist. Man kann vielleicht sagen, dass in der Architektur der

Leerraum zwischen zwei sich gegenüber stehenden ungleichen Kanten einer Pause entspricht

und so ein Spannungsfeld herstellt.

Solche Pausen sind mir wichtig, weil ich dadurch auch den Betrachter in den Zustand

der Fragen mit einbeziehen kann – wie werden die Tänzerinnen sich jeweils entscheiden? Wie

würde ich mich entscheiden? Wenn ich diesem Augenblick Zeit gebe, dann kann ich die Spannung,

die zwischen den beiden Personen auf der Bühne ist, auch auf die Zuschauer übertragen.

Betrachten Sie eigentlich, wenn Sie eine Choreografie entwickeln, vor allem

die Figur des Körpers, oder gibt es auch Momente, wo man tatsächlich den Konturverlauf

des Zwischenraums (siehe Zeichnung) betrachtet?

Figur aus dem

Stück Auch

Bei der Figur, auf die Sie sich beziehen, ist die Spannung zwischen beiden, die sich

festhalten, aber auseinander streben und dabei an die Grenze ihrer Kräfte gehen, das eigentliche

Anliegen. Die Energie will ja irgendwo hin. Das können sie in Gebäuden sicherlich auch

machen, dass man sieht, das Gebäude strebt irgendwo hin. Es muss aber eine Balance haben,

sonst kippt es. Es braucht einen Kontrapunkt.

87


Warum Architektur

das Spielerische braucht

Franz Xaver Baier

SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL

SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL

SPIEL SPIEL SPIEL als Grundelement der Architektur SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL SPIEL

1

Das Spielerische als Phänomen durchzieht alle Bereiche des Lebens. Es wird deshalb

auch von Philosophie, Soziologie, Ästhetik, Wirtschaftswissenschaften, Musik, Sport,

Unterhaltung und vielen weiteren Bereichen angewandt beziehungsweise untersucht. Die

mit dem Spielerischen verbundenen Begriffe sind unter anderem: Spiel, spielen, Spielraum,

Spieler, mitspielen, Spielregeln, etwas aufs Spiel setzen, verspielen, bespielen, abspielen etc.

Wenn wir in unserem Verhalten Spiel haben, dann können wir eine Handlung meistens

auf die eine oder andere Weise ausführen. Spiel heißt hier: Wir können zwischen mehreren

Möglichkeiten wählen und können sogar das Unmögliche möglich machen. Jemand, der

dagegen wenig oder gar kein Spiel hat, wird eher als gehemmt, verklemmt und eindimensional

wahrgenommen. Diplomatie, Flirt, Charme, Humor, ja das Leben überhaupt braucht Spiel.

Deshalb kann gesagt werden: „Die erste Evidenz, die wir uns da verschaffen müssen, ist, dass

Spiel eine elementare Funktion des menschlichen Lebens ist, so dass menschliche Kultur ohne

ein Spielelement überhaupt nicht denkbar ist.“ 1

Eine ambitionierte Kulturtheorie wird also das Spiel mindestens wie folgt aufnehmen:

„Jede Bestimmung von Kultur muss auch heute noch die traditionellen Momente enthalten.

Kultur muss sich als Pflege im Sinne des alten Verständnisses von Ackerbau ver stehen lassen,

als Pflege natürlicher ebenso wie als Pflege künstlicher Zusammenhänge […]. Sie muss sich als

Vergleich verstehen lassen im Sinne jenes modernen […] Begriffsverständnisses von Kultur, das

auf die Entdeckung des Verschiedenen im Ähnlichen im Verschiedenen […] abstellt. Zu Pflege,

Verehrung und Vergleich kommt jedoch noch ein viertes Moment, und das ist das Moment des

Spiels. Kultur ist immer auch Spiel in jenem genauen Sinne, den man diesem Wort im Anschluss

an Bateson, aber auch Derrida geben kann: eine Metakommunikation, die alle Kommunikation

begleitet und Kommunikation dadurch sowohl ermöglicht wie auch auf ein anderes ihrer selbst

verweist. Man kann Kultur als Einheit dieser vier Momente Pflege, Verehrung, Vergleich und

Spiel beschreiben. Die Einheit dieser vier Momente liegt darin, dass sie alle auf Operationen abstellen,

die auf etwas zielen, was ihnen nie ganz, nie wirklich erreichbar ist, was aber als genau

dieses nie ganz Erreichbare das Motiv dessen ausmacht, was Kultur ist.“ 2

Es gehört zur Kultur, dass sich Menschen „Bedeutungswelten“ erzeugen, durch die

sie sich konstituieren und mit Anderem verbinden – und es gehört ebenso zur Kultur, dass sie

110


sich diese Konstitutionen auch ansichtig und durchsichtig machen. Kultur in einem tieferen

Sinn also „greift durch auf eine Ebene, auf der Handlungen und Kommunikationen nicht nur

tun, was sie tun, sondern sich als das, was sie tun, gleich mitvorführen. […] Kultur ist Konstitutionserfahrung.

Und sie ist dies prinzipiell immer in zwei Varianten, nämlich einmal als Feier

des Konstituierten, als Absicherung, Bestätigung, Verneigung und Besiegelung, und ein anderes

Mal als Kritik des Konstituierten, als Überschreitung, Zweifel, Unbehagen und Verwerfung. In

beiden Formen […] geht Kultur über das jeweils gesellschaftlich Vorliegende hinaus und nicht

hinaus zugleich. […] Wenn sie vorkommt, macht sie das, was ist, verfügbar als Variante seiner

selbst. Kultur ist insofern auch Kunst, aber sie ist als diese Kunst prinzipiell in allen sozialen

Situationen und Systemen verfügbar, während die Kunst im engeren Sinne sich mehr und mehr

auf die Funktion der Kommunikation von Wahrnehmung konzentriert. Auch diese Kunst ist ein

Moment von Kultur, aber doch zugleich etwas anderes, weil es auf Experimente mit der Form

der Gesellschaft, der Kopplung zwischen sozialen Systemen und psychischen Systemen in der

Umwelt der Gesellschaft ankommt.“ 3

Im Alltag sieht die Bedeutung des Elements Spiel dann folgendermaßen aus: Da

Menschen Situationswesen 4 sind, die sich in jedem Augenblick nicht nur auf Situationen und

Bedeutungswelten einstellen und diese gestaltend und mitgestaltend zu „ihren“ Situationen

machen müssen, um leben zu können, vielmehr diese geradezu generieren müssen, ist das

Spielerische ein überlebenswichtiges Element. Es kommt zur Anwendung im Dialog mit unterschiedlichen

Umgebungen, im vorausschauenden Probehandeln, im Ausprobieren verschiedener

habitueller Programme und natürlich im Gestalten und Entwerfen jeder Art. Dass hierin

jederzeit auch Probleme und Krankheiten entstehen können liegt auf der Hand. Denn eine

Einschränkung des Spielerischen – und das kann gerade auch durch Architektur geschehen –

kann dazu führen, dass die lebenswichtige Symbiose von Mensch und Umgebung verhindert,

unterdrückt wird. Aus medizinischer Sicht kann hier folgerichtig behauptet werden: „Erzeugen

von Wirklichkeit und Erzeugen von Gesundheit gehen Hand in Hand; Gesundsein vollzieht

sich als ständiger Auf- und Umbau der konkreten Beziehungen zwischen Lebewesen und

Umgebung, welche die Befriedigung der vitalen Bedürfnisse ermöglichen. Daher stellt die

Summe der geglückten Beziehungen zwischen einem Lebewesen und seiner Umgebung (das

heißt der Beziehungen, die Bedürfnisbefriedigung und ‚Selbstverwirklichung‘ ermöglichen)

eine befriedigende individuelle Wirklichkeit für den Menschen dar. Auf den kürzesten Nenner

gebracht ist also allgemeines Gesundsein das Meistern des Auf- und Umbaus der individuellen

Wirklichkeit – allgemeines Kranksein gestörte Wirklichkeitsbildung.“ 5

Es ist nur konsequent, dass ein Mensch im Spiel des Lebens als „Akteur“ gesehen

wird, der über „generierende und einigende, konstruierende und einteilende Macht“ verfügt

und nicht „bloßes Objekt sozialer Strukturen“ ist. 6 Der in solcherweise gestaltende Akteur

(sowohl als Gestalter wie als Nutzer) ist aber im Alltag nicht gänzlich frei, da er in zahlreichen

Gewohnheiten, Wahrnehmungsmustern, Verhaltensmustern, Formensprachen etc. gefangen

ist. Diese spielerisch zu durchdringen, zu befragen, Klischees und sinnentleerte Formen aufzulösen

und zu experimentieren, ist jederzeit eine Forderung des Spiels, um die Lebendigkeit

des Lebens zu gewährleisten.

111


Heinz Emigholz

im Interview

mit Anja Soeder

An der Serie Photographie und jenseits arbeiten Sie seit 1983 und es sind inzwischen

mehr als 30 Filme zusammengekommen. Die Struktur der Filme ist fast

immer gleich: Ein bedeutendes architektonisches Lebenswerk wird komplett in chronologischer

Reihenfolge mit statischen Bildern bei laufender Kamera gezeigt. Haben

sich dennoch Ihr Zugang zu den Gebäuden und damit auch das Aufnahmemuster über

die Zeit der vielen Filme verändert?

Die Serie Photographie und jenseits befasst sich nur in Teilen mit Architektur. Es

geht auch um Schrift, Zeichnung, Malerei, Fotografie und Skulptur, also um menschliche

Gestaltungsanstrengungen allgemein. Es sind aber inzwischen acht lange und 64 kurze Filme

geworden, die sich speziell mit Architektur beschäftigen. Sie sind nicht immer streng monografisch,

auch keineswegs enzyklopädisch angelegt, obwohl die Filme zu den Bauten von

Adolf Loos, Rudolph Schindler, Robert Maillart, Bruce Goff, Pier Luigi Nervi und Auguste Perret

das im Rahmen des Möglichen versuchen. Sullivans Banken zeigt dagegen nur die letzten

acht Bauwerke Louis Sullivans. Es geht aber in allen Filmen um Auswahl und Entscheidungen.

Sowohl was die Objekte anbelangt, als auch die Gestaltung der einzelnen Einstellungen.

Diese Einstellungen sind eine Abfolge festgezurrter Blicke auf die zu filmenden Ensembles. Sie

dokumentieren jeweils ein kleines Paket Realzeit, in der am Ort der Handlung alles Mögliche

geschehen kann. Das Bild bewegt sich zwar meistens nicht, aber im Bild bewegt sich alles,

auch wenn es nur die Luft ist, deren Bewegungen sich auf hochauflösenden Bildern abzeichnet.

Die Anzahl der Filme hat sich durch diverse thematische Zellteilungen ergeben. 1993 plante

ich einen einzigen Film zum Thema Architektur. Im Laufe der Zeit wurden wuchernde und

notgedrungen anonyme Gestaltungsensembles mehr und mehr zu meinem Thema. Durch

Reduktion auf eine autoriale Architektur ist für mich das Ganze unserer architektonischen

Realität nicht zu beschreiben oder darzustellen. Ich finde es immer notwendiger, eine anonyme

Situation zu beschreiben, die zwar in all ihren Einzelheiten mit den Insignien einer

Autorschaft versehen ist, deren vielteiliger Gestaltungswille aber angesichts des Ganzen und

seiner Zusammenhänge nahezu tragisch zu nennen ist. Der einzelne Gestalter beginnt, sich

inmitten dieser Ensembles wie im Mythos als Sisyphos zu empfinden.

Sie bieten mit Ihrer Art der filmischen Darstellung des gebauten Raumes eine

Architekturbetrachtung, die sich einem linearen Kontinuitätsprinzip von räumlichen

Abfolgen mitunter stark widersetzt. (Zum Beispiel in dem auf dem Symposion gezeigten

Ausschnitt „Brücke über den Bohlbach“ aus Maillarts Brücken). Der Zuschauer rekonstruiert

sich stattdessen die Bauwerke aus den realistischen Einstellungen und den

imaginären Verhältnissen, die im Kopf entstehen. Können Sie in diesem Zusammenhang

130


Ihren Begriff von Rekonstruktion etwas genauer ausführen? Es gibt unzählige Möglichkeiten,

einen Raum abzubilden. Wie finden Sie die richtige Einstellung?

Bei einem dreidimensionalen und von vielen Perspektiven her einzusehenden,

simultan existierenden Gebilde von einem „Kontinuitätsprinzip“ der Anschauung auszugehen,

halte ich für gewagt, ja sogar für unmöglich. Es sei denn man befolgt irgendwelche Vorschriften

im Ablauf, die mir aber angesichts der Logik des Dreidimensionalen absurd vorkommen

würden. Die räumliche Abfolge in der Darstellung muss notgedrungen immer eine fiktive

sein und beruht auf bestimmten Entscheidungen. Und diese Entscheidungen für bestimmte

Kameraeinstellungen oder „Blicke“ (wie ich das lieber nenne) beziehen sich auf das Wesen

und den Kern der Bauwerke, also auf ihre Kraftfelder. Im Falle der Brücken waren es immer

die Punkte, an denen sie mit dem Boden verankert sind und sich in der Landschaft abstützen

und einfügen, wie sie die Kräfte seitlich mit ihren Bögen in diese Punkte umlenken und wie

sie die Fahrbahnen oder Wege auf diesen Bögen abstützen. Die Betrachtung dieser Punkte

lässt sich nicht vermeiden, wenn man der Brücke gerecht werden will beziehungsweise sie

durch Betrachtung begreifen oder „rekonstruieren“ will. Die filmische Sequenz ist eine Meditation

über das Wesen der jeweiligen Brücke. Die filmischen Einstellungen sollten eine nachvollziehbare

Reihenfolge bilden, die dieses Wesen in der Addition entstehen lässt. Vorstellbar sind

aber immer wieder neue Reihenfolgen. Die von mir gewählten Blicke und ihre Abfolge machen

eben meine Autorschaft aus. Sonst könnte der Film ja auch von einer Maschine für Google

Streetview hergestellt worden sein.

Im Symposion haben Sie beschrieben, dass Sie die Ausgangsarchitektur

betrachten und sagen: „Ich will auf den gestalteten Raum ein durchgestaltetes Bild

setzen.“ An was orientieren Sie sich dabei? Bei was setzen Sie am Raum an? Welche

Aspekte sind Ihnen wichtig? Können Sie einen persönlichen Vergleich anstellen

zwischen einem Gebäude vor und nach seiner filmischen Überarbeitung?

Der zitierte Satz beschreibt eine Tatsache, nämlich die, dass die Objekte meiner

Betrachtung in der Architekturserie zweifelsohne gestaltete und keine naturgegebenen sind.

Sie nehmen selbst eine wie auch immer geartete menschliche Haltung zu ihrer Umwelt ein.

Wenn ich mich in meiner Kameraarbeit zu einem Bauwerk in Beziehung setze, kommentiere

ich damit zugleich auch die Haltung, die das Bauwerk zu seiner Umgebung und zu seiner

Bauaufgabe einnimmt. Der notwendige Akt der Entscheidung kommt in der filmischen Arbeit

dabei einer Analyse gleich. Ich laufe nicht an etwas vorbei oder verdränge etwas, sondern ich

wiederhole in gewisser Weise das, was ich sehe, in meinen Bildern. Ich vollziehe es nach und

erforsche es mit Blicken und werte diese Blicke dann auf ihren Gehalt hin. Ich mag von einem

Gebäude vor der Filmarbeit fasziniert gewesen sein, danach habe ich es gewissermaßen im

biblischen Sinne „erkannt“. Das ist meistens ein Akt der Liebe, endet aber manchmal in interesselosem

Wohlgefallen.

131


Autoren

Franz Xaver Baier (Architekturphänomenologe)

Autor und Professor für Architektur (art + design

research) an der Hochschule München.

http://www.berlinlueften.de/

Elisabeth Blum (Architektin, Autorin)

Architekturstudium und Promotion (Le Corbusiers

Wege) an der ETH Zürich. Gastdozentin und Assistenzprofessorin

an der Architekturabteilung der ETH

Zürich. Dozentin an der Zürcher Hochschule der

Künste (ZHdK). Jüngste Veröffentlichungen:

Atmosphäre. Hypothesen zum Prozess der räumlichen

Wahrnehmung (2010).

http://cloud-cuckoo.net/fileadmin/issues_en/issue_31/artikel_blum.pdf

Gerd de Bruyn (Architekturtheoretiker)

Studium der Literatur- und Musikwissenschaft. Gaststudent

Architekturklasse der Frankfurter Städel -

schule bei Günter Bock; Architekturteam AAM zusammen

mit Berthold Reßler und Robert March. 1989–

1992 Chefredakteur der Baukultur (DAI); seit 2000

Mitglied Redaktionsbeirat der BDA-Zeitschrift Der

Architekt; seit 2001 Professor für Architekturtheorie

und Leiter des Igma, Universität Stuttgart; seit 2008

im wissenschaftlichen Beirat der Edition Architektur-

Denken des transcript Verlags; seit 2009 kommissarischer

Leiter des IZKT und Vertrauensdozent der

Friedrich-Ebert-Stiftung.

http://www.uni-stuttgart.de/igma/

Christopher Dell (Theoretiker, Musiker, Komponist)

Lehrte Architekturtheorie u. a. an der Universität der

Künste Berlin und der Architectural Association,

London. 2008–2010 Vertretungsprofessur für Stadttheorie

am Lehrstuhl „Urban Design“ an der Hafen-

City Universität Hamburg. Gastprofessur an der TU

München. Sein Forschungsinteresse gilt Praxen und

Organisationsverläufen der zeitgenössischen Stadt.

Gründer und Leiter des ifit, Institut für Improvisationstechnologie,

Berlin. Monografien u. a.: Tacit

Urbanism, Rotterdam 2009, REPLAYCITY, Berlin 2011,

Promotion mit Die improvisierende Organisation,

Bielefeld 2012, Ware: Wohnen!, Berlin 2013,

Das Urbane, Berlin 2014.

http://www.christopher-dell.de/

Heinz Emigholz (Filmemacher)

Filmemacher, Künstler und Autor. 1993–2013 Lehrstuhl

für Experimentelle Filmgestaltung, Universität

der Künste Berlin und Mitbegründer des dortigen

Instituts für zeitbasierte Medien und des Studiengangs

Kunst und Medien. Seit 2012 Mitglied der Akademie

der Künste Berlin. Zahlreiche Ausstellungen,

Vorträge und Publikationen.

https://www.pym.de/

Wolf Gutjahr (Szenograf)

Szenografiestudium bei Johannes Schütz, Theresia

Birkenhauer, Günther Förg und Hans Belting an der

Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe; seit

1995 freier Szenograf und Bühnenbildner. Seit 2013

Professor für Szenografie an der Hochschule Mainz,

Fachbereich Gestaltung.

http://www.wolfgutjahr.de/; http://ia.hs-mainz.de/

Reinhild Hoffmann (Choreografin)

Sie gehört zu den Wegbereitern des deutschen

Tanztheaters. Ihr Oeuvre umfasst über 30 Solo- und

Gruppenwerke. Ihre Ausbildung erhielt sie an der

Folkwang-Hochschule unter der Leitung von Kurt

Jooss. 1978–1986 Leitung des Bremer Tanztheaters

und 1986–1995 des Tanztheaters am Schauspielhaus

Bochum. Seit 1995 arbeitet sie als freischaffende

Choreografin und als Regisseurin im Musiktheater.

http://www.reinhildhoffmann.de/

Angelika Jäkel (Architektin)

Architektur- und Philosophiestudium in Stuttgart und

London. Dissertation zum Thema „Gestik des Raumes.

Zur leiblichen Kommunikation zwischen Benutzer

und Raum in der Architektur“. Forschungs- und Publikationstätigkeiten

zu Wahrnehmungstheorie, Methodik

und Begrifflichkeit der Architektur; Lehrtätigkeiten

im Bereich Grundlagen der Architektur. Als freie

Architektin tätig mit den Schwerpunkten Recherche,

Inszenierung, Partizipation und Kommunikation.

Seit 2012 verantwortlich für Forschung in der Lehre

am Institut Entwerfen, Kunst und Theorie des KIT.

http://www.angelikajaekel.de

Alban Janson (Architekt)

Studium der Architektur und der freien Kunst in

Darmstadt, Karlsruhe und Frankfurt/Main; 1977–1979

Stadtplanungstätigkeit in Tansania; seit 1981 Tätigkeit

als freier Künstler; 1984–1994 Professur für Gestaltungslehre

an der Fachhochschule für Technik Stuttgart;

seit 1989 Büro für Architektur und Stadtplanung

in Partnerschaft mit Sophie Wolfrum; ab 1994 Leiter

des Lehrstuhls für Grundlagen der Architektur an der

Universität Karlsruhe (KIT); Forschung und Publikationen

zu einer Phänomenologie der Architektur.

138


Oliver Kruse (Künstler)

1988–1991 Studium der bildenden Kunst bei Erwin

Heerich; 1991–1992 Postgraduate Diploma in Art History,

Royal Society of Arts, London; 1992–1993 Masters Degree

in Fine Art, Sculpture, Chelsea College of Art, London; seit

1996 Mitglied und seit 2013 Vorsitzender des Vorstands

der Insel Hombroich Foundation; seit 2005 Professor an

der Peter Behrens School of Architecture, Düsseldorf; seit

2009 Member of the Board of Architecture Omi, New York;

Oliver Kruse lebt und arbeitet in Köln und Hombroich.

http://www.oliverkruse.de/

Arno Lederer (Architekt)

1976 Architekturdiplom; 1976–1979 bei Ernst Gisel in

Zürich und BHO in Tübingen; ab 1979 selbst. Architekt

in Stuttgart und Karlsruhe; ab 1985 Zusammenarbeit

mit Jórunn Ragnarsdóttir; 1985–1990 Professor an der

Fachhochschule für Technik in Stuttgart; 1990–2005

Professor an der Universität Karlsruhe am Lehrstuhl

für Baukonstruktion und Entwerfen; ab 1992

Zusammenarbeit mit Marc Oei; 1997–2005 Leiter des

Lehrstuhls für Gebäudelehre Universität Karlsruhe; ab

2005 Leiter des Instituts für Öffentliche Bauten und

Entwerfen an der Universität Stuttgart.

http://www.archlro.de/

Urte Reisgies (Keramikkünstlerin)

1980–1988 Studium an der Hochschule für bildende

Künste Hamburg mit den Schwerpunkten Keramik,

Fotografie, Architektur; 1985 Kunsthalle Baden-Baden,

Annemarie- und Will-Grohmann-Stipendium; 1986

„Bauen mit Lehm“ auf dem Kampnagelgelände in

Hamburg: begehbare Großplastik; 1992 „Kunstwege“,

Kunstverein Lingen; 1993 „Aorta“, begehbare Großplastik

aus Weidengeflecht, Kunstverein Lingen; seit

1993 eigenes Keramikatelier in Hamburg-Eimsbüttel.

http://www.urte-keramik.de/

Kilian Schmitz-Hübsch (Architekt)

1990–1998 Architekturstudium an der Universität der

Künste Berlin; verschiedene Bürotätigkeiten in Berlin;

Gründung eines eigenen Architekturbüros in Bingen/

Rhein; seit 2007 Wissenschaftlicher Mitarbeiter im

Fachgebiet Bauplanung und seit 2009 im Fachgebiet

Grundlagen der Architektur, KIT.

Anja Soeder (Architektin)

Architekturstudium an der Kunstakademie Stuttgart

und der Bartlett School, London; Tätigkeit bei SANAA

und Atelier Bow-Wow, Tokio; Ausstellungsgestaltung bei

HG Merz Architekten, Stuttgart; seit 2005 Wissenschaftliche

Mitarbeiterin im Fachgebiet Grundlagen der Architektur,

KIT. 2007 Executive MBA an der Zollverein School

of Management and Design, Essen; seit 2007 freie

Mitarbeit bei B612 Konzeptionelles Gestalten, Stuttgart.

Renzo Vallebuona (Architekt)

Architekturstudium an der TU Darmstadt, Diplom

bei Prof. Max Bächer; Architekturbüro O. M. Ungers,

Frankfurt; Büro Gregotti Associati, Mailand; Head

Designer Büro J. Stirling & M. Wilford Ass., Berliner

Nierderlassung; Pitton / Vallebuona Architetti, Udine,

Italien; Nägeli / Vallebuona Architekten, Berlin; seit

2000 vast-Architekten GbR-Vallebuona & Steger Architekten,

Düsseldorf; Visiting Professor an der GSD,

Harvard University, USA; Gastdozent ETH Zürich;

Visiting Professor an der AA, London; seit 2011 Professur

Fachgebiet Konstruktive Entwurfsmethodik,

Institut Entwerfen und Bautechnik, KIT Karlsruhe.

http://www.vast-architekten.com/

Gudrun Wiedemer (Architektin)

Studium der Architektur und des Konzeptionellen Entwerfens

in Stuttgart, Delft und Frankfurt (Städelschule);

Masterstudium der Architektur (SCI-Arc) und Tätigkeit

als Architektin bei Frank Gehry, Dagmar Richter und

Eric Moss in Los Angeles; seit 2000 Wissenschaftliche

Mitarbeiterin im Fachgebiet Bauplanung, KIT. 2008

Dissertation „Grenzen des Kontextualismus: Die frühe

Architektur Frank Gehrys und Los Angeles in den

1960–1980er Jahren als Kontext.“

Doris Zoller (Architektin und Stadtplanerin)

Architekturstudium an der Staatlichen Akademie der

Bildenden Künste in Stuttgart, an der ETSA in Barcelona

und am Berlage Institute in Rotterdam. 2003 Zoda

Architects zusammen mit Andrew Dawes in München

und London. 2003–2010 Assistentin am Lehrstuhl für

Städtebau und Regionalplanung an der Technischen

Universität in München. 2010–2014 Leitung des

Forschungsprojektes „Ground Floor Interface“ für die

Wüstenrot Stiftung. Promotion zur selben Thematik

an der TU München.

http://www.doriszoller.com

Beatrix Zückert (Bekleidungsgestalterin)

Studium Bekleidungsgestaltung an der FHTW Berlin.

2000 Diplomvorbereitung in Ayacucho (Peru); Entwurf

und Anfertigung von nativen Geweben in Kooperation

mit indianischen Indigenas. 2000 Diplom „Indianische

Identität und ihre Widerspiegelung in der Kleidung“

bei Prof. M. Oppel und Prof. W. Sailer. Mitwirkung

im Atelier arché, Berlin. Seit 2004 eigenes Atelier

zb_kleidung, Berlin.

http://www.zbkleidung.de/

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