DIE VIOLINKONZERTE - Paul Hindemith

19 2009DIE VIOLINKONZERTE

INHALT · CONTENTS · SOMMAIREDAS ÖFFENTLICHE SUBJEKT · Zu HindemithsViolinkonzerten 3 ▼ THE PUBLIC SUBJECT ·On Hindemith’s Violin Concertos 4 ▼UN PERSONNAGE FACE À SON PUBLIC ·A propos des concertos pour violon de Hindemith 5CD Neuerscheinungen 7 ▼ CD New Releases 7 ▼Nouveautés sur CD 7Neuveröffentlichungen 10 ▼ New Publications 10 ▼Nouvelles publications 10FRANK PETER ZIMMERMANN IMGESPRÄCH 12 ▼ INTERVIEW WITH FRANKPETER ZIMMERMANN 15 ▼ UN ENTRETIENAVEC FRANK PETER ZIMMERMANN 18EINE CHRONOLOGIE DER ENTSTEHUNGVON HINDEMITHS VIOLINKONZERT 12 ▼A CHRONOLOGY OF THE ORIGIN OF HINDE-MITH’S VIOLIN CONCERTO 15 ▼ UN SURVOLCHRONOLOGIQUE DE LA COMPOSITION DUCONCERTO POUR VIOLON DE HINDEMITH 18Forum 21Impressum · Imprint · ImpressumHindemith-ForumMitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 19/Number 19/Cahier No 19© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main2009Redaktion/Editor/Rédaction: SusanneSchaal-GotthardtBeiträge/Contributors/Articles de: MichaelHeinemann (MH), Susanne Schaal-Gotthardt(SSG), Giselher Schubert (GS)Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat desinformations: 15. Mai 2009Hindemith-Institut Frankfurt/MainEschersheimer Landstr. 29-39D-60322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: institut@hindemith.orginternet: www.paul-hindemith.orgGestaltung/Design/Graphisme:Stefan Weis, Mainz-KastelHerstellung und Druck/Production andprint ing/Réalisation et Impression: SchottMusic International, MainzÜbersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David BabcockÜbersetzung frz./French translation/Traductionfrançaise: Dominique de MontaignacBearbeitung/Adaptation: François MargotBildnachweise/Picture credits/Illustrations:Andreas Eckhardt (Beethoven-Haus Bonn),Lukas Foss (Carl Fischer Music Publisher),Bruno Ganz (Erna Baumbauer Management),Paavo Järvi (Ixi Chen), PhilharmonischerChor Berlin, Frank Peter Zimmermann (FranzHamm), Hindemith-Institut Frankfurt/MainUmschlag/Cover/Couverture:Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3Printed in GermanyHindemith-Forum 19/2009

DIE VIOLINKONZERTEDAS ÖFFENTLICHESUBJEKTZu Hindemiths ViolinkonzertenKammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 für Solo-Violine und größeres Kammerorchester (1925/51)Perkussiv geführte Holzbläser mitgleichförmigen Schlägen, eine Posaune,die nicht nur durch Klang und Tongebungein Dies irae beschwört, ein weiteresostinates Motiv von Trommeln, die in seriöserMusik bis dahin fehlten, schließlichFanfaren, deren Gestus den Titel des Satzes,„Signal“, unmittelbar verständlichmachen: Nichts, weder Faktur noch Besetzung,lässt auf den Beginn eines Violinkonzertsschließen, das Paul Hindemith1925 als Kammermusik Nr. 4 (op.36, Nr. 3) konzipierte. Verweigerungshaltung,Protest gegen eine Tradition desgroßen Solokonzerts oder mutwillige Alternative?Zunächst jedenfalls der Versuch,das Verhältnis von Solist und Begleitung,der Teilnehmer eines Konzerts,neu zu definieren. Nicht die Fähigkeiteneines einzelnen werden herausgestellt,der mit seiner Virtuosität ein großes Publikumbeeindrucken soll. Vielmehr wirdim ersten Satz ein Klanghorizont entwickelt,in den sich das Soloinstrumentintegrieren soll. Bezeichnenderweise verzichtetHindemith in seinem zwei DutzendMusiker zählenden Ensemble aufViolinen und disponiert lediglich je vierBratschen, Celli und Bässe. Der Solistkonkurriert nicht mit Instrumenten seinesGenres, sondern ist integraler Teil einesKlangkörpers, der die tiefen Lagen derStreicher betont und auch in den Bläsernauf Stimmen, die klanglich vermittelnkönnten, verzichtet. Eine Gruppe von Individualisten,die der Sologeiger lediglichkomplettiert. Zwar wird ihm bei einemersten Auftritt selbstverständlich Gelegenheitgegeben, mit Doppelgriffen undPassagen seine Virtuosität vorzustellen.Doch die Idee des zweiten Satzes, densolche Exposition des Solisten einleitet,ist nichts weniger als der Gedanke einesKonzertierens. Vielmehr schreibt Hindemithein weiträumiges Fugato: Polyphonieals Inbegriff von Kammermusik, derKommunikation aller Spieler. Das genaueGegenteil eines Ansatzes, individuelleKompetenz einem begleitenden Kollektivgegenüberzustellen. Diese isolierte Positioneines Einzelnen im Verhältnis zu einerGruppe sucht die Faktur zu verhindern;dem entspricht HindemithsWunsch nach einer schlankeren, nichtder Tradition des 19. Jahrhunderts verhaftetenSpieltechnik, die er mit der Kompositionexplizit neuer Geigenetüden fördernwollte.Das veränderte Idiom, das Hindemithmit diesem Kammerkonzert zu kultivierenversuchte, fand seinen unmittelbarsinnfälligen Ausdruck im zentralen Teildes Werks, einem „Nachtstück“, das zwarder Violine einen Primat in der Präsenta-Hindemith-Forum 19/20093

tion langer Linien einräumt, doch die Begleitungnicht bloß zu Statisten degradiert.Vielmehr entwickeln Einzelstimmendes Orchesters,zumalder Blechbläser,Kommentare,mitdenen dieSonderrolleder Geige relativiertwird.Dialog, nicht Proklamation ist das Anliegen,Kommunikation, nicht Wettstreitoder Überbietung. Dem entspricht satztechnischein Rückgriff auf Traditionendes barocken Konzerts, ein Rekurs aufZeiten vor der Exposition eines Stars gegenübereiner Masse: vielleicht am deutlichstenim vierten, Scherzo-Gestus aufnehmendenSatz, der Trompete und paariggeführte Flöten und Klarinetten mitder Violine kooperieren lässt. Kaum wenigerbezeichnet das Finale eine subtileAbsage an Konventionen des Solokonzerts:Zwar erhält der Solist Gelegenheit,rasante Bewegungskontinuität zu zeigen,die jedoch auf alle Brillanz verzichtet undbuchstäblich ins Leere läuft. Dem wenigextrovertieren Gestus entspricht die Widmungim Privaten: Der 25-jährigen Ehefrauzugeeignet, zielt die Kammermusik,schon vom Selbstverständnis der Gattungher, nicht auf die große Öffentlichkeit.Ganz im Gegensatz zu jenem Konzertfür Violine und Orchester, das Hindemithein gutes Jahrzehnt später, 1939 schrieb,die Gattungszuweisung im Titel nun nichtverleugnend. Auch hier lässt bereits derAnfang keinen Zweifel über die Intention,sofern das Motiv der Solopauke, die denRhythmus vorgibt, als Allusion aufBeethovens Violinkonzert op. 61 ver -standen wird. Eintritt des Solisten, Expositionthematischen Materials und dessenImplikationen für die Formbildungbezeichnen schon im Kopfsatz weitereMomente, die auf eine Tradition desgroßen Solokonzerts des 19. Jahrhundertsverweisen: kein Werk der Innovation,vielmehr ein Exemplum classicum,mit dem ein arrivierter Meister seinenPlatz in der Musikwelt einfordert. Nunmehrmit Blick auf eine große Öffentlichkeit,nicht mehr nur auf das Publikumvon Festen für zeitgenössische Musik.Eine Komposition von klassischem Anspruch,fürs Orchester kaum weniger alsden Solisten. Das Concertgebouw unterWillem Mengelberg ist das für die Uraufführungavisierte Orchester, mit Hellmanoder Kulenkampff werden die besten Solistender Zeit in Anspruch genommen;nach der europäischen Premiere im Frühjahr1940 sollen auch für das amerikanischeDebut wenig später erstklassigeKünstler zur Verfügung stehen: RichardBurgin mit dem Boston Symphony Orchestraunter Sergej Koussevitzki werdenKammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 für Solo-Violineund größeres Kammerorchester(Violinkonzert) (1925)Uraufführung/first performance/première représentation: Dessau, 17.9.1925Licco Amar, Violine, Orchester desFriedrich-Theaters Dessau, Franz von Hoesslines übernehmen.Die verbi n d l i c h eFaktur, demBlick auf(Welt-)Marktund großeÖffentlichkeitgeschuldet,fällt schon der zeitgenössischen Kritik auf.Zahm, keineswegs mehr wild oder garverstörend sei der Klang, übersichtlichdie Faktur. Keine Überraschung auch diesichere Effekte nutzende Führung des Solisten,der nun dem Tutti sich selbstbewusstentgegenstellt. Einer gegen alle,nicht auf eine Idee von Gemeinschaft setzend,die als brüchig sich erwiesen hat.Ein Rekurs auf Klassizität, die Demonstrationüberzeitlicher Werte, und umso herrischerden Primat des Solos einfordernd:Ausdruck eines Subjekts, das versucht,durchs Pfeifen im Wald seiner Gefährdungzu entraten.MHTHE PUBLICSUBJECTOn Hindemith’s Violin ConcertosPercussive woodwinds with uniformbeats, a trombone which conjures up aDies irae not only through its sound andtone, another ostinato motif in the drumswhich had so far never been heard in ser -ious music, finally fanfares the gesturesof which unmistakeably make the movement’stitle “Signal” comprehensible.Nothing, neither the writing style nor theensemble resembles the beginning of aviolin concerto in this work that Paul Hindemithconceived as Kammermusik No. 4(Op. 36, No. 3) in 1925. Was it an attitudeof refusal, aprotest against thetradition of thegreat solo concertoor a wilful alternative?It was atany rate an attemptto redefine the relationship betweensoloist and accompaniment, theparticipants in a concerto. It was not theabilities of an individual, who was supposedto impress a large audience withhis technique, that were to be highlighted.Far more than that, a sound horizonViolinkonzert (1939)Uraufführung/first performance/premièrereprésentation: Amsterdam, 14.3.1940Friedrich Hellman, Violine, ConcertgebouwOrkest, Willem Mengelbergis developed in this first movement intowhich the soloist is supposed to integ -rate himself. Hindemith typically dis -penses with violins in his ensemble oftwo dozen musicians, making use of onlyfour violas, four celli and four doublebasses. The soloist does not competewith instruments of his genre, but is anintegral part of a sound-body which emphasisesthe deep registers of the stringsand, in the winds, also dispenses withparts which could serve as sonic medi -ators. It is a group of individualists whichthe solo violinist merely completes. Ofcourse, the soloist does have the opportunity,during a first appearance, to displayhis virtuosity with double stops andfast passages. But the idea of the secondmovement, introduced by this expositionof the soloist, is no less than the thoughtof a concerted action. Far more than that,Hindemith writes a spacious fugato:polyphony as the epitome of chambermusic, communication between allplayers. It is the exact opposite of the approachof contrasting individual com -petence with an accompanying collective.The writing tries to prevent this isolatedposition of an individual in relation to agroup, corresponding to Hindemith’s desirefor a more slender playing techniqueindependent of the 19 th century tradition,which he wished to encourage with thecomposition of explicitly new violinetudes.The changed idiom that Hindemithtried to cultivate with this Chamber Concertofound its most obvious expressionin the central part of the work, a “Nachtstück”(Nocturne), which does indeedgrant the violin primary priority in thepresentation of long lines but withoutdegrading the accompaniment to mereextras. Far more than that, individualparts in the orchestra, particularly thebrass, develop commentaries with whichthe special role of the violin is made relat -ive. Dialogue, not proclamation, is thechief concern here; communication, notcompetition or outdoing one another.Technically, this corresponds to recourseto traditions of the baroque concerto, recourseto timesprior to the ex -position of a staras opposed to acrowd. This is expressedperhapsmost clearly in thefourth movement, beginning with ascherzo gesture, in which the trumpetand pairs of flutes and clarinets are allowedto cooperate with the violin. Hardlyless than this, the Finale designates asubtle rejection of the conventions of thesolo concerto. The soloist does indeed4 Hindemith-Forum 19/2009

Aus Hindemiths Skizzen zum Violinkonzert (1939): Eine Passage am Ende des dritten Satzes / From Hindemith's sketches for the Violin Concerto (1939): a passage at theend of the third movement / Extrait des esquisses du Concerto pour violon (1939) de Hindemith : un passage à la fin du troisième mouvementhave the opportunity to show rapid continuityof movement, but it dispenseswith all brilliance and literally leadsnowhere. The hardly extroverted gesturescorrespond to the private dedication tothe composer’s 25-year-old wife; alreadydue to the self-image of its genre, thisKammermusik does not aim for a largepublic.This completely contrasts with theConcerto for Violin and Orchestra thatHindemith wrote a good decade later, in1939. This work does not deny the assignmentof genre contained in its title.Already the beginning leaves the listenerin no doubt of the intention, insofar asthe motif in the solo tympani, providingthe rhythm, is understood to be an allusionto Beethoven’s Violin Concerto Op.61. The soloist’s entrance, the expositionof thematic material and its implicationsfor the work’s formation are indicated byother moments in the first movementwhich indicate a tradition of the great19 th century solo concerto. It is not awork of innovation, but rather an exemplumclassicum with which an establishedmaster demands his place in themusical world, from now on with a largepublic in view, not merely the public ofcontemporary music festivals. It is a compositionof classical standards, hardly lessso for the orchestra than for the soloist.The Concertgebouw under Willem Mengelbergwas the orchestra assigned togive the premiere performance; withHellman or Kulenkampff, the bestsoloists of the period were taken up.Shortly following the European premierein the spring of 1940, first-class artistswere engaged for the American prem i -ere: Richard Burgin with the BostonSymphony Orchestra under Serge Kous -se vitzky. The obliging style of writing,owing to the view onto the (world)market and wide public, was noticed bycontemporary critics. It was tame, in noway wild, not to mention disturbing, clearin its style. Nor was the leading line ofthe soloist surprising, using sure effectsand confidently contrasting itself to thetutti. It was one against all, not bankingon the idea of community which hadproven fragile. The composer had takenrecourse to classicism and the demonstrationof timeless values, all the moreimperiously demanding the primacy ofthe soloist: the expression of a subjectattempting to dispense with its endangermentby whistling in the woods. MHUN PERSONNAGEFACE À SON PUBLICA propos des concertos pourviolon de HindemithQu’il s’agisse du jeu percussif des boisproduit par des coups réguliers, du trombonequi, sans faire seulement usage deson timbre ou de son intonation, invoqueun Dies irae, d’un autre motif ostinatodes tambours – qui manquaient jusquelàà cette musique sérieuse – ou, enfin,des fanfares dont l’éclat musical donnesans ambages un sens au mouvement(« Signal ») : rien, ni la facture musicale,ni l’orchestration ne laissent supposer ledébut d’un concerto pour violon tel qu’ilest pourtant conçu par Paul Hindemith,en 1925, sous le titre de Kammermusikn° 4 (op. 36, n° 3). Comportement dedéni, contestation de la tradition dugrand concerto avec soliste ou bien choixdélibéré ? Au début, en tout cas, Hindemithtente de redéfinir les bases de la relationentre soliste et ensemble instrumental– les acteurs d’un concerto. Lestalents de chaque instrumentiste dont lavirtuosité se devrait d’impressionner unvaste public ne sont pas mis en relief.Dans le premier mouvement se dévelop-Hindemith-Forum 19/20095

pe plutôt un horizon sonore dans lequell’instrument soliste est invité à se fondre.De manière significative, Hindemith renonced’ailleurs au corps des violonsdans son ensemble orchestral composéde deux douzaines d’instrumentistes : enfont uniquement partie quatre altistes,quatre violoncellistes et quatre contrebassistes.Le soliste ne porte en rien ombrageaux instruments de sa famille, maisdevient partie intégrante d’une substancesonore accentuant les registres basdes instruments à cordes et renonçantaux voix, même à celles des instrumentsà vent, qui pourraient produire une couleursonore. En un mot : un groupe d’individualistesque le violoniste solistevient uniquement compléter. Naturellement,lors de sa première entrée, le violonisteaura l’occasion de montrer son talentsingulier en jouant des doublescordes et des passages de virtuosité.Mais, l’idée du deuxième mouvement –qui prépare à une telle exposition du soliste– n’est rien moins que celle d’un styleconcertant. Hindemith écrit plutôt unfugato de vaste envergure : une formepolyphonique vue comme l’incarnationde la musique de chambre et de la communicationentre tous les instrumen-6 Hindemith-Forum 19/2009

tistes. Exactement à l’opposé d’unconcept qui voit la compétence individuelleaffronter un collectif d’accompagnementmusical. La facture de la pièceest ainsi conçue qu’elle interdit toute positionisolée du soliste face à un groupeinstrumental ; tout cela en réponse ausouhait de Hindemith de mettre en évidenceune technique de jeu plus fuselée,délivrée de la tradition du XIX e siècle, qu’ilveut encore encourager d’une manièreexplicite en composant des pages nouvellespour l’étude du violon.La mutation de langage musical à laquelles’essaie Hindemith en écrivant ceconcerto trouve son expression la plusévidente dans la partie centrale del’œuvre, « Séquence nocturne ». Ce mouvementaccorde un rôle prééminent auviolon dans la présentation de longueslignes musicales sans reléguer pourtantl’accompagnement à de la simple figuration.Les voix individuelles de l’orchestre,surtout celles des cuivres, développentdes discours en regard desquels le rôleparticulier du violon est relativisé. Il s’agitd’un dialogue, non d’une proclamation,d’une communication, non d’une concurrenceou d’une surenchère. Ce qui, dupoint de vue de la technique de composition,correspond à un retour aux traditionsdu concerto baroque, un recours austyle des temps précédents celui de l’expositiond’une star face à la masse del’orchestre. Le quatrième mouvement,manière de scherzo, exprime le plus clairementce type de langage : toute latitudey est donnée au violon de s’associeravec la trompette, avec les flûtes menéespar paire et les clarinettes. Le Finale manifestepresque tout autant un refus subtildu concerto conventionnel avec soliste.Certes, le violoniste a l’occasion demontrer, dans la durée, toute sa fougueusemobilité, mais se voit tenu de renoncerà toute couleur expressive et de courirlittéralement dans le vide. Il faut égalementfaire référence à la vie privée ducompositeur pour expliquer le caractèrepeu extraverti de la pièce : comme songenre le veut déjà naturellement, cetteKammermusik, dédiée par Hindemith àson épouse, alors âgée de 25 ans, n’estpas destinée au grand public.Il en va tout autrement du Concertopour violon et orchestre que Hindemithécrit en 1939, une bonne décennie plustard, sans que, cette fois-ci, le titre del’œuvre soit vu comme un désaveu dugenre. Ici aussi, l’introduction ne laisseaucun doute sur les intentions du compositeurpuisque le motif de la timbalesolo – qui donne le rythme – est compriscomme une allusion au Concerto pourviolon et orchestre op. 61 de Beethoven.Dès le premier mouvement, l’entrée dusoliste, l’exposition du matériau thématiqueet ses effets sur la forme du discoursrenvoient à une tradition du XIX esiècle du concerto avec soliste et grandorchestre. Il ne s’agit pas d’une œuvre innovatricemais plutôt d’un sésame fortclassique permettant à un maître déjàétabli d’obtenir que le monde de la musiquelui ouvre toutes grandes ses portes.Désormais, le regard du compositeur seporte sur le grand public, non plus seulementsur celui, plus choisi, des concertsde musique contemporaine. Voilà unecomposition d’une exigence classique,presque aussi importante pour le solisteque pour l’orchestre. L’Orchestre duConcertgebouw, placé sous la directionde Willem Mengelberg, constitue la phalangela plus adaptée pour une premièreexécution publique ; avec Hellman ouKulenkampff, on peut compter sur lesmeilleurs solistes de l’époque. Après lapremière audition donnée en Europe auprintemps 1940, il est rapidement fait appelà des artistes de premier rang pourles débuts américains : Richard Burgin etle Boston Symphony Orchestra sont invitésà se produire sous la baguette de SergeKoussevitzki. La facture aimable, tributairedu regard porté par l’auteur sur lesattentes du marché (mondial) et dugrand public, attire immédiatement l’attentionde la critique. Les sonorités sontdouces, sans véhémence ni trouble, et lafacture claire et bien disposée. Pas desurprise non plus dans la conduite dudiscours soliste qui utilise des effets sûrset, manifestant une grande assurance,s’oppose maintenant au tutti. Un contretous, sans plus miser sur l’idée de lacommunauté – qui s’est avérée fragile.Le recours au classicisme, la manifestationde valeurs éternelles, le tout soutenantde manière d’autant plus impérieusel’exigence de la prééminence du soliste: l’expression d’un personnage qui tentede maîtriser son angoisse et se rassureen se mettant à siffler une mélodie. MHGertrud und Paul Hindemith bei der Gartenarbeit in Bluche, Juni 1939 / Gertrud and Paul Hindemith at work inthe garden in Bluche, June 1939 / Gertrud et Paul Hindemith travaillant dans leur jardin à Bluche, juin 1939Hindemith-Forum 19/20097

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUTÉS SUR CDKlaviermusik mit Orchester(Klavier linke Hand) op. 29Werke von Hindemith und DvořákCurtis Symphony OrchestraLtg.: Christoph Eschenbach;Leon Fleisher, Klavier◆ Ondine CD 1141-2Das ist die Ersteinspielung desHindemithschen op. 29 mit LeonFleisher, dem souverän gestaltendenPianisten der Uraufführung!Das Curtis Symphony Orchestra mitStudenten der berühmten Musikschulein Philadelphia schlägt sichwacker, ohne doch der oft solistischenInstrumentierung des Orches -terparts durch entsprechendeVirtuosität bereits ganz gerechtwerden zu können.Quartett für Klarinette, Violine,Cello und KlavierWerke von Hindemith, Debussy,Trojahn und PoulencSharon Kam, Klarinette, Antje Weithaas,Violine, Gustav Rivinius, Cello,Paul Rivinius, Klavier◆ Avi-music CD 8553128Symphonie Mathis der Maler,Symphonia Serena, Konzert -musik für Streicher und Blechbläserop. 50, BratschenkonzertDer Schwanendreher, SymphonischeMetamorphosen CarlMaria von Weberscher Themen,Nobilissima VisioneBerliner Philharmoniker, PhilharmoniaOrchestra, PhiladelphiaOrchestra, Symphonieorchester desBayerischen RundfunksLtg.: Herbert von Karajan, PaulHindemith, Eugene Ormandy,David Shallon, Wolfgang Sawallisch◆ EMI 2 CDs 2 06863 2Die junge Magd op. 23 Nr. 2Werke von Hindemith und TochKammerorchester derStaatskapelle DresdenLtg.: Joseph Keilberth,Ruth Lange, Alt◆ Hänssler Profil CD PH07043This is the first recording of Hindemith’sOp. 29 with Leon Fleisher,the masterly interpreter of theworld premiere! The CurtisSymphony Orchestra with studentsof the famous music school inPhiladelphia put up a brave fightbut without, however, being able todo full justice to the often soloisticinstrumentation of the orchestralpart with the appropriate virtuosity.Voici le premier enregistrement del’op. 29 de Hindemith avec, aupiano, Leon Fleisher qui en a assuré,fort souverainement, la premièreinterprétation publique ! Le CurtisSymphony Orchestra formé parles étudiants du célèbre conservatoirede musique de Philadelphiase saisit courageusement de cettepartition sans pourtant se montrervéritablement à la hauteur de lavirtuosité de l’instrumentation souventsoliste attribuée à la partieorchestrale.Bei den hervorragenden Musikerndes Heimbach-Festivals war und istHindemiths Musik stets bestensaufgehoben. Und so liegt auch hierein hinreißender Live-Mitschnitteiner Aufführung des gewaltigenKlarinettenquartetts vom 22. Mai2007 vor, die kaum zu übertreffensein dürfte. Das Werk erweist sich insolcher Interpretation als eines derbedeutendsten Werke Hindemiths.Hindemith’s music is and alwayshas been in the best hands withthe outstanding musicians of theHeimbach Festival. And this thrillinglive recording of a performance ofthe powerful Clarinet Quartet of 22May 2007 could hardly be bettered.In an interpretation like this one,the Quartet reveals itself as one ofHindemith’s most significant works.Sous les doigts des excellentsartistes invités par le Festival deHeimbach, la musique de Hinde -mith est toujours en de bonnesmains. En voici pour preuve unenregistrement en direct d’unconcert du 22 mai 2007 qui donneà entendre une lecture, sans doutedifficile à surpasser, du prodigieuxQuatuor avec clarinette. Interprétéede cette manière, cette œuvres’avère bien comme l’une des plussignificatives de Paul Hindemith.Die EMI hat hier aus ihrem reichenKatalog einige der besten Einspielungenvon OrchesterwerkenHindemiths wieder veröffentlicht.Diese Aufnahmen bieten einenhoch willkommenen Grundstockeiner Hindemith-Discographie zuerschwinglichem Preis; sie solltenin keiner Plattensammlung fehlen.EMI have reissued some of the bestrecordings of orchestral works ofHindemith from their rich catalogue.These recordings offer ahighly welcome basis for a Hindemithdiscography at an affordableprice; no record collectionshould be without them.En puisant dans son riche catalogue,EMI publie une réédition desmeilleurs enregistrements desœuvres pour orchestre de Hindemith.De manière fort bienvenue, cesdeux CD donnent ainsi au mélomanela possibilité, à un prix abordable,de faire ses premiers pasdans l’univers de Hindemith en acquérantdes incontournables detoute collection discographique.Die geradezu ergreifende Aufnahmeder Jungen Magd op. 23 Nr. 2von 1948 aus Dresden überzeugtdurch eine Intensität des Musik -machens, die offenbar den schrecklichenZeitumständen geschuldetwar und kaum zu wiederholen seindürfte. Die Interpreten lassenspüren, dass das Musizieren einenLebenssinn zu vermitteln vermag,an den keine Worte heranreichen.This downright gripping recordingof Die junge Magd Op. 23 No. 2 of1948 made in Dresden convincesthe listener through an intensity ofmusic-making obviously due to thehorrendous conditions of thatperiod in time; such intensity canperhaps never be repeated. Theinterpreters allow one to sense thatmusic-making is capable ofcommunicating meaning in lifewhere words are insufficient.Datant de 1948, cet enregistrementabsolument saisissant de JungeMagd op. 23 n° 2 a été effectué àDresde. L’intensité de cette lecture,due manifestement aux circonstanceshistoriques aussi terrifiantesqu’uniques connues par les interprètes,est particulièrementconvaincante : ils font clairementressentir combien s’exprimer par lamusique confère un sens à la viequ’aucun mot ne peut égaler.8 Hindemith-Forum 19/2009

Werke für Viola und KlavierSonaten op. 11 Nr. 4, op. 25 Nr. 4,1939, TrauermusikBenjamin Rivinius, Bratsche,Paul Rivinius, Klavier◆ Perc.pro CD 20032008Sonate Nr. 2 für Klavier20 th Century Piano Sonatas. Werkevon Berg, Hindemith, Schoenbergund HartmannAllison Brewster Franzetti, Klavier◆ Naxos CD 8.570401Suite 1922 für Klavier op. 26Piano Music from theWeimarer RepublicWerke von Hindemith, Eisler, Krenek,Wellesz, Dobrowen, Skalkottas,Dessau, Bartók und MedtnerElisabeth Klein, Klavier◆ Classico 2 CDs 460-1Sonate in E für Violine undKlavierWerke von Schaeuble,Reger und FurtwänglerBettina Boller, Violine,Walter Prossnitz, Klavier◆ Guild 2CDs 7326/7Hindemiths drei Sonaten für Bratscheund Klavier zählen zum unverzichtbarenRepertoire der Bratscher,mit dem sich sogar ihr interpretatorischesNiveau erweist. Mit diesensehr verdienstvollen Einspielungenhat sich Benjamin Rivinius gleichunter ihren besten eingereiht. Fürdie Einspielung der Trauermusik mitKlavierbegleitung ist man besondersdankbar.Hindemith’s three sonatas for violaand piano are among violists’ indispensablerepertoire, establishedtests of interpretative ability. BenjaminRivinius has immediatelyestablished himself as one of thefinest with these very commendablerecordings. One is particularly gratefulfor the recording of the Trauermusikwith piano accompaniment.Les trois sonates pour alto et pianode Hindemith ne peuvent manquerde figurer au répertoire de tout altiste.Elles sont même souvent lerévélateur de leur qualité d’interprète.L’enregistrement fort méritoirequ’en livre Benjamin Rivinius leplace au rang des meilleurs, avecune mention toute particulièrepour la Trauermusik, jouée ici avecaccompagnement au piano.Allison Brewster Franzetti erweistsich als vorzügliche Kennerin dermitteleuropäischen Klaviermusikaus dem frühen 20. Jahrhundert.Ihre sehr kompetente Interpretationder Hindemithschen KlaviersonateNr. 2 besticht durch gewinnendeNatürlichkeit, frisches Temperamentund einen gewissen unaufdringlichenCharme.Allison Brewster Franzetti provesherself to be a first-rate expert incentral European piano music ofthe early 20 th century. Her very competentinterpretation of Hindemith’sPiano Sonata No. 2 convinces thelistener by virtue of its winning naturalness,fresh temperament and acertain unobtrusive charm.Allison Brewster Franzetti se révèleêtre une des meilleures spécialistesde la littérature dédiée au pianopar les compositeurs d’Europe centraledu début du XXe siècle. L’interprétationtrès autorisée qu’ellelivre de la Sonate pour piano n° 2de Hindemith séduit par un naturelavenant, la fraîcheur de son tempéramentet un certain charme dediscrétion.Elisabeth Klein spielte die Werkedieser Doppel-CD 1999 im Altervon 88 Jahren ein: mit ungebrochenemEnthusiasmus und großerKompetenz. In ihrem Booklet-Textzur Aufnahme der Suite 1922 versichertsie ausdrücklich dem Hörer:„What you hear is actually writtenin this way!“Elisabeth Klein recorded the worksof this double CD in 1999 at theage of 88 – with uninterrupted enthusiasmand great competence. Inher booklet text to the recording ofthe Suite 1922 she expressly assuresthe listener, “What you hear isactually written in this way!”C’est en 1999, à l’âge de 88 ans,qu’Elisabeth Klein enregistre lesœuvres de ce double CD en faisantpreuve d’un enthousiasme intactdoublé d’une grande maîtrise. Dansle commentaire du livret présentantla Suite 1922 de Hindemith, elletient à faire savoir expressément àl’auditeur que : « What you hear isactually written in this way » !Die Sonate in E für Violine und Klaviervon 1935 zählt zu den erstenKompositionen, mit denen Hindemithden großen Sonatenzyklusaus seiner mittleren Zeit eröffnet. Indieser Einspielung treffen die Interpretengut den Tonfall gelassenerRuhe und leicht melancholisch eingefärbterHeiterkeit.The Sonata in E for Violin andPiano of 1935 was one of thefirst compositions with whichHindemith began the great sonatacycle of his middle period. In thisrecording, the interpreters catch themood of composed calmness verywell, along with good cheer of aslightly melancholy colouring.La Sonate en mi pour violon etpiano de 1935 compte parmi lespremières compositions de Hindemithdont vont surgir les grandscycles de sonates de sa maturité.Dans cet enregistrement, les interprètestrouvent bien le ton de latranquillité nonchalante et de lasérénité légèrement teintée demélancolie qui caractérisent l’œuvre.CD-Portrait Paul Hindemith◆ KAT 272-99Neu bei Schott Music: EinÜberblick über das Schaffen PaulHindemiths auf einer Portrait-CD.Das Spektrum reicht von Ausschnittenaus frühen Werken wieder Sonate für 10 Instrumente(1917) oder Das Nusch-Nuschi(1920) bis hin zu solchen ausWerken der Nachkriegszeit, vonLiedern, Kanons und Kammermusikenbis zu den großen Instrumental-und Bühnenwerken.Booklettexte in deutsch/englisch/französisch führen in die Werke ein.Bestellen Sie ein kostenfreiesExemplar per E-Mail aninfoservice@schott-music.comNew from Schott Publishers: anoverview of Paul Hindemith’sœuvre on a portrait CD. Thespectrum is a broad one, includingexcerpts from early works such asthe Sonate für 10 Instrumente(1917) and Das Nusch-Nuschi(1920), extending to works of thepost-war period, lieder, canonsand chamber music, and culmin -ating in the great instrumental andstage works. Booklet texts in German,English and French provideintroductions to the works.Order your copy by e-mail, free ofcharge, frominfoservice@schott-music.comVoici une nouveauté chez SchottMusic : un survol de l’œuvre dePaul Hindemith sur un CD qui sedonne comme un portrait ducompositeur. Cet enregistrementregroupe aussi bien des extraitsd’œuvres de jeunesse, comme laSonate für 10 Instrumente (1917)ou Das Nusch-Nuschi (1920), quedes partitions de l’après-guerreainsi que des lieder, des canons,des pièces de musique dechambre ou encore des pages degrandes œuvres instrumentales ouconçues pour la scène.Un livret rédigé en allemand, enanglais et en français guide lemélomane à la découverte de cesœuvres. On peut commander unexemplaire gratuit par courriel àl’adresse suivante:infoservice@schott-music.comHindemith-Forum 19/20099

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONSPaul Hindemith: Sämtliche Werke,Band VIII, 2: Sing- und Spielmusik II.Hrsg. von Luitgard Schader. Mainz: Schott,2008 (PHA 802)▼ The main part of the present volume of theHindemith Complete Edition contains the followingindividual works for musical amateurs:the Christmas fairytale Tuttifäntchen, the Spielfür Kinder: Wir bauen eine Stadt, the radioplay Sabinchen and the Wanderlieder preservedin fragments. In addition, there aretwo works in the volume of which Hindemithmade several versions. Dame Music / InPraise of Music published here is the 1943adaptation of Frau Musika. Musik zum Singenund Spielen auf Instrumenten nach einemText von Luther, Op. 45 No. 1 (1928). Thestring quartet movement Frankenstein’s MonstreRepertoire (approx. 1944) comes from theDrei leichte Stücke für Cello und Klavier(1938), the publication of which is planned forthe next volume entitled Sing- und SpielmusikIII (PHA 803).▼ Ce nouveau volume de l’Edition généraledes œuvres de Hindemith comprend dans saprincipale partie différentes œuvres écrites àl’intention de musiciens amateurs : le contede Noël Tuttifäntchen, le Spiel für Kinder Wirbauen eine Stadt, la pièce radiophonique Sabinchenainsi que des fragments des Wanderlieder.Il présente encore deux œuvres dontHindemith a laissé plusieurs versions. Quant àDame Music / In Praise of Music, il s’agit d’uneadaptation, réalisée en 1943, de Frau Musika.Musik zum Singen und Spielen auf Instrumentennach einem Text von Luther op. 45 N° 1(1928). Le mouvement pour quatuor à cordesFrankenstein’s Monstre Repertoire (daté de1944 environ) est issu des Drei leichte Stückefür Cello und Klavier (1938) dont la publicationest prévue dans les pages du volume à venirde l’Edition générale, Sing- und SpielmusikIII (PHA 803).▼ Der vorliegende Band der Hindemith-Gesamtausgabeenthält in seinem Hauptteil diefolgenden Einzelwerke für musikalische Laien:das Weihnachtsmärchen Tuttifäntchen,das Spiel für Kinder Wir bauen eine Stadt,das Radio-Hörspiel Sabinchen und die fragmentarischerhaltenen Wanderlieder. Weiterhinsind in den Band zwei Werke aufgenommen,von denen Hindemith mehrere Fassungenvorgelegt hat. Bei der nun publiziertenDame Music / In Praise of Music handelt essich um die 1943 entstandene Bearbeitungvon Frau Musika. Musik zum Singen undSpielen auf Instrumenten nach einem Textvon Luther op. 45 Nr. 1 (1928). Der StreichquartettsatzFrankenstein’s Monstre Repertoire(um 1944) ist aus den Drei leichtenStücken für Cello und Klavier (1938) hervorgegangen,deren Veröffentlichung für denFolgeband Sing- und Spielmusik III (PHA803) vorgesehen ist.Illustration von Rudolf W. Heinisch für die Erstausgabe von „Wir bauen eine Stadt“ (1930) / Illustration byRudolf W. Heinisch for the first edition of "Wir bauen eine Stadt" (1930) / Illustration de Rudolf W. Heinischconsacrée à la première édition de « Wir bauen eine Stadt » (1930)10 Hindemith-Forum 19/2009

Marco MoiraghiPaul Hindemith: Musica come vita.Palermo: L’Epos, 2009 (Autori & Interpreti1850/1950; 10). – ISBN-978-88-8302-374-3▼ Der Mailänder Musikwissenschaftler MarcoMoiraghi hat mit dieser Studie die erste umfangreicheMonographie zu Leben und WerkPaul Hindemiths in italienischer Sprache vorgelegt.Er gliedert seine kenntnisreiche Untersuchungin sechs Kapitel, die in chronologischerFolge einzelnen Lebensstationen undstilistischen Epochen des Komponisten zugeordnetsind. So findet der Leser abwechselndbiographische Erläuterungen und kurze Analysenzu einzelnen Werken. Als Resümee formuliertMoiraghi: „Hindemiths Karriere entfaltetsich in einem Kontext, der außergewöhnlichreich an Spannungen und Anregungen ist, dieauch gegensätzlicher Natur sein können, in einemparadoxen Verlauf von ‚Fortschritt’, demes nicht gelingt, die eigenen selbstzerstörerischenImpulse zu kontrollieren. Das weite Feldder künstlerischen Hinterlassenschaften dieseswahrhaft deutschen musikalischen Geistes,der Paul Hindemith war, lässt sich in seinerGesamtheit betrachtet als die höchst zivilisierteund zutiefst menschliche Antwort auf dieMöglichkeiten der Abgründe der Barbarei seinerZeit deuten.“▼ With this study, the Milan musicologist MarcoMoiraghi has created the first extensivemonograph on the life and work of Paul Hindemithin the Italian language. He subdivideshis knowledgeable investigation into six chapterswhich are assigned to individual life stationsand stylistic periods of the composer inchronological order. The reader thus finds biographicalexplanations alternating with briefanalyses of individual works. As a resume,Moiraghi formulates as follows: “Hindemith’scareer develops in a context which is extra -ordinarily rich in tensions and stimuli whichcan also be of contradictory nature, in aparadox ical course of ‘progress’ which doesnot succeed in controlling its own selfdestructive impulses. The broad area of artisticlegacies of this truly German musical spiritwho was Paul Hindemith, observed in itsentirety, can be interpreted as the highlycivilised and profoundly human response to thepossibilities of the disasters of the barbarism ofhis time.”▼ Marco Moiraghi, musicologue originaire deMilan, est l’auteur de la première grande monographieconsacrée, en italien, à la vie et àl’œuvre de Paul Hindemith. Cet ouvrage, fruitd’une recherche fort savante, est organisé ensix chapitres qui présentent, dans l’ordre chronologique,chacune des étapes de la vie ducompositeur et des époques qui ont marquéson style. Le lecteur y trouvera aussi bien desréférences biographiques que de courtes analysesde ses œuvres. Sous une forme ramassée,Moiraghi en vient à affirmer : « Tout enévoluant dans un contexte extrêmement richede tensions et d’idées – parfois de nature contrastée–, la carrière de Hindemith se développedans un processus paradoxal de ‘progrès’qui ne parvient pas à contrôler ses propres impulsionsautodestructives. Considéré dans sonensemble, le large champ de l’héritage culturelde Paul Hindemith, cet authentique espritmusical allemand, donne une réponse fort civiliséeet profondément humaine aux tentationsde s’abîmer dans les barbaries de sontemps ».Giselher SchubertHindemith und Honegger. Kontureneiner ungewöhnlichen Freundschaft.Mit unveröffentlichten Briefen. HundertdreiundneunzigstesNeujahrsblatt der AllgemeinenMusikgesellschaft Zürich auf das Jahr2009, Winterthur: Amadeus, 2008. –ISBN 978-3-905075-16-8▼ Den Deutschen Paul Hindemith und denFranzosen Arthur Honegger verband seit demBeginn der 1920er Jahre eine Freundschaft,die von ausnehmender Herzlichkeit und unbeirrbarergegenseitiger Anerkennung geprägtwar, obwohl sich nur vergleichsweise seltenGelegenheiten zur persönlichen Begegnungergaben. Giselher Schubert hat mit der vorliegendenPublikation Stationen dieser Freundschaftfestgehalten und zugleich den erhaltenenBriefwechsel zwischen Hindemith undHonegger zugänglich gemacht.▼ From the early 1920s onwards, the GermanPaul Hindemith and the Frenchman ArthurHonegger enjoyed a friendship which was notedfor its exceptional warmth and unswervingmutual acknowledgement, although the composershad relatively few opportunities to meetin person. With the present publication, GiselherSchubert has recorded stations of thisfriendship, at the same time making the preservedcorrespondence between Hindemithand Honegger accessible.▼ Dès le début des années 1920, l’AllemandPaul Hindemith et le Français Arthur Honeggerse lient d’une amitié qui s’exprime par une relationde cordialité exceptionnelle et une estimeréciproque inébranlable. Pourtant, les occasionsqui voient les deux hommes se rencontrerpersonnellement sont plutôt rares.Dans cet ouvrage, Giselher Schubert présenteles étapes de cette amitié et rend accessible àchaque lecteur la correspondance échangéeentre Hindemith et Honegger.SSGHindemith-Forum 19/200911

FRANK PETERZIMMERMANN IMGESPRÄCHFrank Peter Zimmermann, geboren1965 in Duisburg, gehört seit Jahrzehntenzur Weltelite der Geiger. Zuseinen bevorzugten Komponistengehört Paul Hindemith, mit dessenKonzert für Violine und Orchesteraus dem Jahre 1939 er regelmäßigauf den großen Konzertbühnen derWelt gastiert.Erzählen Sie uns ein wenig darüber, wieSie zum Geigenspiel kamen!Ich komme ja aus einer sehr musikalischenFamilie. Meine Eltern waren beideMusiker: Mein Vater ist Cellist, meineMutter war Geigerin, mein Großvater, einVetter von Hans Pfitzner, war Geiger inDuisburg im Orchester. Bei dieser familiären„Vorbelastung“ war es nicht ungewöhnlich,dass ich schon mit drei, vierJahren Geige spielen wollte. Doch konntenmeine Eltern damals nicht ein solchkleines Instrument für mich bekommen,und so begann ich im Alter von fünfeinhalbJahren mit dem Geigenspiel beimeiner Mutter. Mit zehn Jahren kam ichdann zu meinem ersten „richtigen“ Lehrer,einem Schüler des großen russischenZwischen Blusch, Mainz,Amsterdam und Boston: EineChronologie der Entstehungvon Hindemiths Violinkonzert3. Mai 1939Hindemith berichtet der amerikanischenVerlagsvertretung Associated MusicPublishers von der Arbeit am „Violinkonzertmit großem Orchester. Ich habedas Stück schon angefangen und hoffees in Kürze fertigzuhaben. Uraufführung2. Dezember in Amsterdam […].“Geigers Leonid Kogan. In das Jahr 1975fiel auch mein Debüt mit dem DuisburgerOrchester, bei dem ich ein Mozart-Konzert spielte. Mein Berliner Debüt hatteich im Alter von 16 Jahren in der Konzertreihe„RIAS stellt vor“, durch die einigebedeutende Dirigenten wie Daniel Barenboim,Lorin Maazel und Wolfgang Sawallischauf mich aufmerksam wurdenund mich in die großen Konzertsäle mitnahmen.Es folgten mit 18 Jahren dasDebüt bei den Wiener Philharmonikern,ein Jahr später meine erste Amerikatourneeund mit 20 Jahren das Debüt beiden Berliner Philharmonikern. Seitdem,also seit über 25 Jahren, führe ich diesesrastlose Nomadenleben.Haben Sie Vorbilder unter den großenGeigern?Von Kindesbeinen an habe ich DavidOistrach außerordentlich bewundert, derja auch das Violinkonzert von Hindemithso einzigartig eingespielt hat. Er hat michsicherlich auch beeinflusst und inspiriertin meiner Hindemith-Interpretation. Oistrachist immer noch einer meiner dreiGötter; die anderen beiden sind NathanMilstein, den ich noch gut kennengelernthabe, und der dritte ist Arthur Grumiaux,weil er so wunderbar Mozart und Bachgespielt hat.Gab es so etwas wie ein musikalischesSchlüsselerlebnis für Sie?Im Schallplattenschrank meines Vatersbefanden sich Aufnahmen von Oistrachund auch Leonid Kogan, die ich schon alskleines Kind sehr, sehr oft gehört habeund die mich sicherlich stark geprägt haben.Ich erinnere mich an eine Doppel-LP mit dem Titel „Leonid Kogan der Weltgeiger“,und als ich dann schreiben lern-15. Juli 1939Hindemith plant, die Uraufführung desViolinkonzerts selbst zu dirigieren. Erschreibt an Willy Strecker vom Schott Verlag:„Spielen soll der Konzertmeister vomKonzertgebouw Hellmann. Lieber wäremir allerdings Kulenkampff gewesen. […]Ferner habe ich dem Koussevitzky dieamerikanische Erstaufführung versprochen,die er mit seinem Konzertmeisterim Januar in Boston machen soll.“S. 12 und 15: Hindemiths Geschenke zum Geburtstag seiner Frau Gertrud im August 1939: Gutschein für eineReise zur geplanten Uraufführung des Violinkonzerts / P. 12 and 15: Hindemith's birthday gifts to his wifeGertrud in August 1939: voucher for a journey to the planned world premiere of the Violin Concerto /Pages 12 et 15. Cadeaux de Hindemith à son épouse Gertrud à l’occasion de son anniversaire en août 1939 :un bon de voyage pour assister à la première interprétation en public du Concerto pour violon.12 Hindemith-Forum 19/2009

te, habe ich auch versucht zu schreiben:„Ich möchte ein Weltgeiger werden“ –das Schulheft, in dem ich diesen Satz notierte,habe ich heute noch. Nein, imErnst: der Wille und der Wunsch, Musikerzu werden, waren schon ganz früh da.Natürlich gehören immer ganz viel Glückund Gesundheit dazu, und auch dasGlück, die richtigen Lehrer zu haben,wenn man als Musiker erfolgreich seinwill. Freilich ist das Musikerdasein immerauch ein sehr schwieriger und bisweilendornenreicher Weg, aber es ist doch wirklichdas, was ich im Leben gewollt habe,und ich schätze mich sehr glücklich, dassich ich auch in schlechten Tagen auf diegroßartigen Werke zurückgreifen kann,die mir den Halt und den Sinn im Lebenzeigen.Sie haben Hindemiths Violinkonzert von1939 im Repertoire und spielen es indieser und der nächsten Saison mehrfach.Welche Erfahrungen haben Sie mitdem Werk gemacht?Das Hindemith-Konzert habe ich ungefährim Jahre 1995 angefangen zuspielen. Gerne hätte ich es schon frühergespielt, doch gibt es leider nicht sehrviele Dirigenten, die sich darauf einlassenwollen. Ich habe das nie verstanden. Esgibt einige wenige, die mich in dieserHinsicht sehr unterstützt haben: Da ist inerster Linie Wolfgang Sawallisch zu nennen,mit dem ich das Konzert sehr oft,auch in den USA und in Japan, gespielthabe, und Marek Janowski, der es immerwieder gerne mit mir aufführt. Von Dirigenten,die das Werk nicht kennen, höreich immer das Vorurteil „Hindemith, dasist doch so trocken“. Dabei ist es dochein wunderbares, fast romantisches Konzertund folgt meines Erachtens als nächstesgroßes Violinkonzert eines großendeutschen Komponisten direkt demBrahms-Konzert nach (wenn man AlbanBerg weglässt, der ja Österreicher war).Ich spiele das Hindemith-Konzert regelmäßigund stelle dabei fest, dass Hindemithgerade in den englischsprachigenLändern viel eher willkommen ist als beiuns. Ich habe den Eindruck, dass das anden jungen deutschen Avantgarde-Komponistenvon damals liegt, die Hindemithnach dem Zweiten Weltkrieg den Stempelder Rückständigkeit aufdrückten. Ichbin da ganz anderer Meinung: Hindemithwar so ein begabter, ja genialer Mann –man wünscht sich heute noch solcheKomponisten wie ihn.Wie würden Sie das Charakteristische anHindemiths Violinkonzert beschreiben,das Sie mit Ihrer Interpretation heraus -arbeiten möchten?Im Violinkonzert findet man diese typischenHindemithschen Momente, wieman sie etwa auch in der Sinfonie „Mathisder Maler“ von 1934 hören kann. Dasind zum einen die toccatahaften Passagen,dann aber auch die unglaublich lyrischenMomente, die einen in das 19.Jahrhundert zurückversetzen. Hier darfdie Geige so schwelgen wie in einemBrahms-Konzert. Überhaupt ist das Werkfür die Geige genial erdacht, und manmerkt auch deutlich, dass Hindemith, derja bereits mit 19 Jahren Konzertmeisterdes Frankfurter Opernorchesters war undspäter so ein hervorragender Kammermusikerund Bratscher wurde, das Instrumentselber so fantastisch beherrschthat. In jedem Satz spürt man außerdem,mit welcher Ehrfurcht Hindemith seinWerk in die große Tradition der Violinkonzertedes 19. Jahrhunderts stellte: ImThema des ersten Satzes entdecke ichfast wörtliche Parallelen zum Thema desViolinkonzerts von Mendelssohn. Der mit„Energisch“ überschriebene Abschnitt indiesem Satz erinnert mich an das punktiertedritte Thema des Brahms-Konzerts.Im langsamen zweiten Satz hört manebenfalls Reminiszenzen an das Brahms-Konzert und natürlich auch an Beethoven.Und ganz typisch für Hindemith ist,wie er das Thema des dritten Satzes anLehars Operette „Land des Lächelns“ anlehntund dann in einer gewaltigen Steigerungaufbaut, so wie er es wenig späterin den Symphonischen Metamorphosennach Themen von Carl Maria vonWeber praktiziert hat. Mitreißend ist aucheine Passage am Ende des dritten Satzes:Das Orchester spielt da fanfarenartigeSignale, auf welche die Geige mit halsbrecherischenSechzehnteln und Doppelgriffenantwortet, ähnlich wie im Tschaikowsky-Konzert.Man fühlt sich bei Hin-24. Juli 1939Hindemith beendet die Komposition desViolinkonzerts.1. September 1939Mit dem Überfall der deutschen Wehrmachtauf Polen beginnt der II. Weltkrieg.13. September 1939Willy Strecker schreibt an Paul Hindemith:„Wie die Welt in 6 Monaten aussehenwird, kann niemand voraussagen.Ob Mengelberg das Konzert geben kannist auch fraglich […]. Ich weiss auch garnicht,wie ich eben [Noten-]Material anKoussewitzky schicken kann. Jedenfallslasse ich weiterarbeiten und denke dasMaterial bis spätestens Ende Septemberfertig vorliegen zu haben.“18. Oktober 1939Paul Hindemith schreibt an WillyStrecker: „Dass Du nach Amsterdam undAmerika gleich Materiale schickst, istempfehlenswert. Boston kann dann wenigstensstarten. Von Amsterdam weißich bis jetzt nichts, weder von einer Absagenoch von einer Änderung. […] Ändertsich die Lage in den nächsten Wochenzum günstigen, so kann ich natürlichEnde November über Deutschlandhinfahren und das Engagement absolvieren,im anderen (mir sehr viel wahrscheinlicheren)Falle möchte ich lieber,dass [Mengelberg] so lange damit wartet,bis ich hinkommen kann.“29. November 1939Hindemith berichtet Willy Strecker vondem gescheiterten Vorhaben, die Uraufführungdes Geigenkonzerts in Amsterdamzu dirigieren: „Ich hatte schon neulichhingeschrieben, daß ich infolge Verstopfungder Zufahrtswege nicht hingelangenkönne und auch von dort resignierteKlagebriefe bekommen. Gesternjedoch flackerte das schon hübsch abgeglommeneFeuerchen zu heller Lohe auf.Es setzte ungezählte Telegramme undTelefongespräche mit Amsterdam und inder ganzen Schweiz herum. M[engelberg]sagte, er habe von Berlin einSchreiben bekommen, daß man ‚keineBedenken’ (offenbar gegen mich unddas meinige) habe, und ich solle dochschnell kommen. Wir versuchten allesMenschenmögliche, um diese schwierigeAufgabe zu lösen, aber es war unmöglich.Man muß einen deutschenSichtvermerk haben, den zwar das Konsulatoder die Botschaft ausstellt, abererst nach Rückfrage beim AuswärtigenAmt. Gestern am Abend rief man nochsehr freundlich von der Botschaft aus beiuns an und offerierte jegliche Hilfe, diemöglich sei. Aber das half nichts, dennwie hätte man in der Schnelligkeit auchnoch das Schweizer Rückreisevisum unddas holländische bekommen sollen?Und wenn heute früh wirklich alles geklappthätte, hätte ich heute nachmittagin Basel abfahren können, mit der Gewissheit,auf keinen Fall vor morgenNachmittag in Amsterdam zu sein, gera-Hindemith-Forum 19/200913

demiths Violinkonzert fast ein bisschenwie zuhause, denn die anderen Stückehat man ja auch schon so oft gespielt!Trotzdem ist es natürlich ein ganz individuellesStück, das wirklich keine Wünscheoffenlässt: Es hat unglaublich tiefempfundene Momente wie etwa imzweiten Satz mit seiner großartigen Bläser-Einleitung.Man kann sich virtuos alsGeiger vorstellen, zum Beispiel in der Kadenzdes Schlusssatzes, in der sich dieGeige mit einer neuen, frischenIdee noch einmal ganz anders präsentierenkann. Man kann seineganze klangliche Bandbreite ausloten,und ich bin bei jeder Aufführungwieder hin und weg.Wie ist das Konzert Ihrer Meinung nachim Vergleich zu anderen Violinkonzertendes 20. Jahrhunderts einzuschätzen?Ich sehe da ganz deutlich eine Linievon Bach bis zu Hindemith, und für michzählt es gleichberechtigt neben den Konzertenvon Strawinsky, Berg und Bartókzu den ganz großen Konzerten der1930er Jahre. In Berlin habe ich es vor einigerZeit zusammen mit dem Violinkonzertvon Alban Berg aufgeführt, und dieGegenüberstellung dieser zwei Werke hateindrucksvoll gezeigt, dass sie einerseitsso unterschiedlich sind, andererseitsdoch ihre verwandtschaftliche Nähe nichtleugnen können.Spielt auch Hindemiths Kammermusik inIhrer Konzertpraxis eine Rolle?Neulich habe ich zum ersten Mal dieebenfalls 1939 entstandene Sonate in Cfür Geige und Klavier gespielt, gemeinsammit meinem Pianisten Enrico Pace, derebenfalls ein großer Bewunderer von Hindemithist. Wir hatten dabei einen sogroßen Spaß, dass wir beschlossen haben,auch die frühe Sonate in D op. 11 Nr. 2 zuFrank Peter Zimmermann interpretiert gemeinsam mitdem hr-Sinfonieorchester unter der Leitung seinesChefdirigenten Paavo Järvi Hindemiths großes Violinkonzertaus dem Jahre 1939. Termine: 3. und 4. September2009, Frankfurt am Main, Alte Oper.spielen. Die ganz frühe in Es op. 11 Nr. 1hat mein Sohn neulich gespielt. Eigentlichhabe ich auch im Hinterkopf, dass ich allevier Sonaten einmal aufnehme.Außerdem habe ich vor zwei Jahrengemeinsam mit dem Bratschisten AntoineTamestit und dem Cellisten ChristianPoltéra ein Streichtrio gegründet, und wirhaben uns auch fest vorgenommen, sowohldas Trio op. 34 von 1924 als auchdas zweite Trio von 1933 in unsere Programmezu nehmen.Wie sehen Ihre nächsten Pläne mitHindemith aus?Nachdem ich das Violinkonzert in denvergangenen zwei Jahren oft gespielthabe, in den USA, in Japan, im OperaHouse in Sydney und zuletzt in Düsseldorf,Stuttgart und Bonn, werde ich es imSeptember 2009 noch einmal mit demOrchester des Hessischen Rundfunks inFrankfurt/Main aufführen. Vielleichtkommt im Herbst auch eine Einspielungdes Stücks in Helsinki zustande– eine CD-Produktion, dieich vor Jahren mit Sawallisch zusammengeplant hatte, konnte damalsleider nicht verwirklicht werden.Mit dem Violinkonzert legeich dann erstmal eine Pause ein. WasHindemiths Kammermusik betrifft: ZumSchumann-Jahr 2010 habe ich ein Programmfür Konzerte unter anderem inParis und Düsseldorf geplant, in dem ichzwischen die drei Violinsonaten vonSchumann die beiden späten Hindemith-Sonaten schalten werde. Und irgendwanneinmal möchte ich mich auch mitdem frühen Violinkonzert, der KammermusikNr. 4 op. 36 Nr. 3 aus dem Jahre1925 befassen, wozu mir bislang immerdie Zeit gefehlt hat. Sie sehen: HindemithsMusik ist mir wirklich ein Herzensanliegen,und ich möchte sie überall hintragen,wo ich sie hintragen darf. SSGde Zeit genug um mich umzuziehen undohne Probe das Konzert zu dirigieren.[…] So werde ich morgen Abend an einemder benachbarten Radios das Geigenkonzertanhören, und das genügt fürunsere bescheidenen dörflichen Ansprüche!“15. Dezember 1939In Hindemith, der zusätzlich zu weiterenEngagements ein Angebot erhält, abdem 29. Januar 1940 an der Buffalo UniversityKurse zu geben, konkretisiert sichdie Absicht, Europa für die Dauer desKrieges zu verlassen.18. Dezember 1939Hindemith schreibt an den Schott-Verlag:„Amsterdam wurde tatsächlich wegenKrankheit abgesagt […]. Ich habe nichtsmehr von dort gehört. Vielleicht überlegtman, ob ich noch hinkommen soll –aber dazu wird ja die Zeit nunmehr zuknapp!“6. Februar 1940Paul Hindemith besteigt in Genua einSchiff mit Fahrtziel New York, wo er am16. Februar 1940 eintrifft. Seiner FrauGertrud, die in der Schweiz zurückbleibt,gelingt erst im August die Überfahrt aufeinem der letzten Passagierschiffe in dieUSA.27. Februar 1940Willy Strecker schreibt an Gertrud Hindemith:„Am 14. [März] soll das Violinkonzertin Amsterdam steigen. Ob es übertragenwird, habe ich noch nicht in Erfahrungbringen können.“14. März 1940In Amsterdam spielt Friedrich Hellmanmit dem Concertgebouw Orkest unterder Leitung von Willem Mengelberg dieUraufführung des Violinkonzerts.19. März 1940Gertrud Hindemith schreibt an WillyStrecker: „Mengelberg hat sich mit einemRiesentelegramm bemerkbar gemacht,es scheint wunderbar gewesenzu sein, im Radio fand ichs nicht, hoffentlichhaben sie es nicht auf irgendeinergeheimnisvollen Welle gesendet, beiHilversum war jedenfalls kein Violinkonzertzu entdecken.“19. April 1940Hindemith hört in Boston die amerikanischeErstaufführung des Violinkonzertsmit dem Boston Symphony Orchestraund dem Geiger Richard Burgin unterder Leitung von Serge Kussewitzky. Anseine Frau schreibt er: „Man hatte einesehr schöne Aufführung mit Riesenerfolg.Begeisterung ringsum – bei Kussewitzky,dem Geiger, dem gesamten Orchesterund dem Publikum. Der Pushumuss das Stück hören, es wird ihm Freudemachen. Es klingt schön und sauberund es ist nichts mehr unklar drin.“SSG14 Hindemith-Forum 19/2009

INTERVIEW WITHFRANK PETERZIMMERMANNFrank Peter Zimmermann, born in1965 in Duisburg, has belonged tothe world elite of violinists fordecades. One of his favouritecomposers is Paul Hindemith, whoseConcerto for Violin and Orchestra of1939 he regularly plays on theworld’s great concert stages.Tell us a little bit about how you came toviolin playing!I come from a very musical family, afterall. My parents were both musicians: myfather is a cellist, my mother was a violinist,my grandfather, a cousin of HansPfitzner, was a violinist in the orchestra inDuisburg. With this familial predilection,it was not unusual that I wanted to playthe violin at three or four years of age.But at that time my parents could not obtainsuch a small instrument for me, so Ibegan studying violin with my mother atthe age of five-and-a-half. At ten I cameto my first “real” teacher, a pupil of thegreat Russian violinist Leonid Kogan. Mydebut with the Duisburg Orchestra, atwhich I played a Mozart concerto, alsotook place in 1975. My Berlin debut tookplace at age 16 in the concert series“RIAS stellt vor” (RIAS Introduces),through which several important conductorssuch as Daniel Barenboim, LorinMaazel and Wolfgang Sawallisch took noticeof me and took me to the great concerthalls. The debut with the ViennaPhilharmonic followed at 18, my firstAmerican tour one year later and at age20 my debut with the Berlin Philharmonic.Since then, for the past 25 years, Ihave led this restless, nomadic life.Do you have models among the greatviolinists?From earliest childhood I have had anextraordinary admiration for David Oistrachwho, after all, also played Hindemith’sViolin Concerto so uniquely. He certainlyinfluenced and inspired me in my Hindemithinterpretation as well. Oistrach isstill one of my three gods; the other twoare Nathan Milstein, whom I knew well,and Arthur Grumiaux, because he playedMozart and Bach so wonderfully.Was there any kind of crucial musicalexperience for you?There were recordings of Oistrach andalso Leonid Kogan in my father’s recordcabinet which I heard very, very frequentlyas a young child and which surely influencedme very strongly. I remember adouble LP entitled “Leonid Kogan, World-Class Violinist,” and when I learned towrite at that time, I also tried to write “Iwant to become a world-class violinist.” Istill today have the school notebook inwhich I wrote that sentence. No, seriously– the will and desire to become a musicianwere there very early on. Of coursea great deal of luck and health are indispensableas well, and also the good luckof having the right teacher, if one wantsto be successful as a musician. Of course,it is also true that being a musician is alwaysa difficult and at times thorny path,but it is really what I wanted to do in lifeand I consider myself very fortunate that Ihave recourse to the great works, alsoduring difficult times, which give mestrength and meaning in life.You have Hindemith’s Violin Concerto of1939 in your repertoire and are playingit several times this season. What experienceshave you had with this work?I began playing the Hindemith Concertoaround 1995. I would like to haveplayed it earlier, but there were/are unfortunatelynot many conductors whowanted to commit themselves to it. Ihave never understood that. There are afew who have supported me in this respect.First of all, I would have to nameWolfgang Sawallisch, with whom I playedthe Concerto very often, also in the USAand Japan, and also Marek Janowski,who enjoys performing it with me timeand again. I always hear the prejudiceBetween Blusch, Mainz,Amsterdam and Boston:A Chronology of the Origin ofHindemith’s Violin Concerto3 May 1939Hindemith reports to his American publishingrepresentatives, Associated MusicPublishers, on his work on the “ViolinConcerto with Large Orchestra. I have alreadybegun the piece and hope to finishit shortly. World premiere on 2 Decemberin Amsterdam […].”15 July 1939Hindemith plans to conduct the premi -ere of the Violin Concerto himself. Hewrites to Willy Strecker of Schott Publishers:“The concertmaster of the Concertgebouw,Hellmann, is supposed to playit. I would have preferred Kulenkampff,however. […] Moreover, I have promisedthe American premiere to Koussevitzky,which he is to perform with his concertmasterin January in Boston.”Hindemith-Forum 19/200915

“Hindemith is so dry” from conductorswho do not know the work. But it is infact a wonderful, almost romantic concertoand, in my opinion, follows rightafter the Brahms Concerto as the nextgreat violin concerto by a great Germancomposer (if one leaves out Alban Berg,who was an Austrian).I play the Hindemith Concerto regularlyand notice that Hindemith is muchmore welcome in the English-speakingcountries than here in Germany. I havethe impression that this is due to theyoung German avant-garde composers ofthat time, who gave Hindemith thestamp of conservatism after the SecondWorld War. I am of a completely differentopinion: Hindemith was such a giftedman, such a genius – one wishes therewere still composers like him today.How would you describe what ischaracteristic about Hindemith’s ViolinConcerto that you would like to bringout in your interpretation?Violinkonzert (1939)In the Violin Concerto one finds thesetypical Hindemith moments that can alsobe heard in the 1934 Sinfonie “Mathisder Maler”, for example. There are thetoccata-like passages, but then also theunbelievably lyrical moments that takeyou back into the 19th century. The violincan revel here just like in the BrahmsConcerto. The work is ingeniously conceivedfor the violin in every way, andone clearly notices that Hindemith him-24 July 1939Hindemith completes the compositionof the Violin Concerto.1 September 1939World War II begins with the invasion ofPoland by the German armed forces.13 September 1939Willy Strecker writes to Paul Hindemith:“No one can predict how the world willlook in six months. Whether Mengelbergcan do the Concerto is also questionable[…]. I also don’t at all know how I cansend [performance] material Koussevitzky.At any rate I’m still working on itand will probably be able to have thematerial ready by the end of Septemberat the latest.”18 October 1939Paul Hindemith writes to Willy Strecker:“That you are sending material to Am -sterdam and America at the same time isadvisable. Then Boston can at least startwith it. I don’t know anything about Amsterdamso far, neither about a cancellationnor an alteration. […] If the situationchanges for the better during the comingweeks, I can of course travel there viaGermany at the end of November andfulfil the engagement; otherwise (farmore probably) I would prefer that[Mengelberg] wait with it until I can getthere.”29 November 1939Hindemith reports to Willy Strecker onthe failed plan to conduct the premiereof the Violin Concerto in Amsterdam: “Ihad recently written that I couldn’t getthere due to the blockage of the roads ofaccess and that I also received resignedletters with complaints from there. Yesterday,however, the nearly smoulderedlittle flame flickered up to a bright blaze.Countless telegrams were sent and telephoneconversations carried on withAmsterdam and throughout Switzerland.M[engelberg] said that he had received aletter from Berlin saying that one shouldhave ‘no misgivings’ (apparently againstme and things having to do with me)and that I should come quickly after all.We tried everything humanly possible tosolve this difficult task, but it wasimposs ible. One must have a Germanvisa issued by the Consulate or the Embassy,but only after further inquiry atthe Foreign Office. Yesterday eveningthey called us from the Embassy andwere very friendly, offering all the helpthey possibly could. But that was nohelp at all, for how could one have thenobtained the Swiss return travel visa andthe Dutch one so quickly? And if everythinghad really worked this morning, Iwould have been able to leave Basle thisafternoon in the certainty of not being inAmsterdam before tomorrow afternoonin any case, just enough time to changeclothes and conduct the concert without16 Hindemith-Forum 19/2009

self mastered the instrument fantastically– after all, he was concertmaster of theFrankfurt Opera Orchestra at the age of19 and was later such an outstandingchamber musician and violist. In addition,one senses in every movement thegreat respect with which Hindemithplaces his work in the great tradition ofnineteenth-century violin concertos.In the theme of the firstmovement, I discover almost literalparallels to the theme of theMendelssohn Violin Concerto.The section marked “Energisch”in this movement reminds me ofthe dotted-note third theme of theBrahms Concerto. In the slow secondmovement, one also hears reminiscencesof the Brahms Concerto and naturallyalso of Beethoven. And what is completelytypical of Hindemith is the way hemodels the theme of the third movementon Lehar’s operetta “Land des Lächelns”(The Land of Smiles) and then builds itup in a powerful intensification, just ashe practiced a little later in the SymphonischeMetamorphosen nach Themenvon Carl Maria von Weber. There isalso a thrilling passage at the end of thethird movement: the orchestra plays fanfare-likesignals there, to which the violinresponds with breakneck semiquaversand double stops, similarly to theTchaikovsky Concerto. One almost feelsa little at home in Hindemith’s ViolinConcerto because one has also playedthe other pieces so often! Nonetheless, itFrank Peter Zimmermann will interpret Hindemith’sgreat Violin Concerto from the year 1939 with the HRSymphony Orchestra under the direction of its musicdirector, Paavo Järvi. Dates: 3 and 4 September 2009,Frankfurt am Main, Alte Oper.is of course a completely individual piecewhich really leaves nothing to be desired:it has unbelievably profound moments,such as in the second movement with itsmagnificent wind introduction. One canshow oneself as a violin virtuoso, for examplein the cadenza of the final movement,in which the violin can present itselfonce again, completely differently,with a new, fresh idea. I can delve intothe whole range of my sonic spectrum,and I am blown away at every perform -ance.How is the Concerto to be appraised incomparison to other violin concertos ofthe 20 th century, in your opinion?I see a line from Bach to Hindemithvery clearly, and this work, for me, is theequal of the concertos by Stravinsky, Bergand Bartók – one of the very great concertosof the 1930s. I performed it inBerlin a while ago together with theViolin Concerto of Alban Berg, and thiscomparison of the two works impressivelyshowed, on the one hand, that they areso different, but, on the other hand, thattheir close kinship cannot be denied.Does Hindemith’s chamber music playa significant role in your performingpractice?Recently I played the Sonata in C forviolin and piano, also composed in 1939,for the first time, together with my pianistEnrico Pace, who is also a great admirerof Hindemith. We had so much funwith it that we decided to play theearly Sonata in D, Op. 11 No. 2 aswell. My son recently played thevery early Sonata in E-flat, Op. 11No. 1. Actually, I have this plan atthe back of my mind to record allfour sonatas someday.Besides this, I founded a string triotwo years ago together with the violistAntoine Tamestit and the cellist ChristianPoltéra, and we have definite plans totake up both the Trio Op. 34 of 1924 andthe Second Trio of 1933 in our programme.What do your next plans with Hindemithlook like?After having often played the ViolinConcerto during the past two years, inthe USA, in Japan, at the Opera House inSydney and most recently in Düsseldorf,Stuttgart and Bonn, I shall perform itonce more in September 2009 with theHessen Radio Orchestra in Frankfurt/Main. Perhaps there will also be a recordingof the work in Helsinki – a CD pro-a rehearsal. […] So I shall listen to theViolin Concerto tomorrow evening onone of the neighbouring radios, and thatwill be enough for our modest, smalltowndemands!”15 December 1939Hindemith, who received an offer togive courses at Buffalo University startingon 29 January 1940, in addition toother engagements, becomes concretein his intention to leave Europe for theduration of the war.18 December 1939Hindemith writes to Schott Publishers:“Amsterdam was actually cancelled dueto illness […]. I have heard nothingmore from there. Maybe they are thinkingit over if I should still go there – buttime for that is now running out!”6 February 1940Paul Hindemith boards a ship in Genoawith the destination of New York, wherehe arrives on 16 February 1940. His wifeGertrud, still in Switzerland, only managesto make the journey in August onone of the last passenger ships to theUSA.27 February 1940Willy Strecker writes to Gertrud Hindemith:“On the 14th [of March] the Vi -olin Concerto should be launched inAmsterdam. I haven’t been able to findout yet if it will be broadcast.”14 March 1940Friedrich Hellman performs the worldpremiere of the Violin Concerto with theConcertgebouw Orkest under the directionof Willem Mengelberg in Amsterdam.19 March 1940Gertrud Hindemith writes to WillyStrecker: “Mengelberg drew attention tohimself with a giant telegram; it seemsto have been wonderful. I didn’t find iton the radio; hopefully they didn’tbroadcast it on some mysterious wave.There was in any case no Violin Concertoto be discovered at Hilversum.”19 April 1940Hindemith hears the American premiereof the Violin Concerto in Boston with theviolinist Richard Burgin and the BostonSymphony Orchestra under the directionof Serge Koussevitzky. He writes to hiswife: “It was a very beautiful perform -ance and a great success. Enthusiasm allround – from Koussevitzky, the violinist,the entire orchestra and the public.Pushu must hear the piece – he wouldenjoy it. It sounds beautiful and clean,and there is nothing unclear in it anymore.”SSGHindemith-Forum 19/200917

duction that I planned together withSawallisch years ago could not be real -ised at that time, unfortunately. Then Ishall give the Violin Concerto a rest for awhile. As for Hindemith’s chamber music:for the Schumann Year 2010 I haveplanned a programme for concerts inParis and Düsseldorf, among otherplaces, in which I shall play the two lateHindemith sonatas between the three violinsonatas of Schumann. And somedayI’d like to occupy myself with the early ViolinConcerto, the Kammermusik No. 4Op. 36 No. 3 of 1925 as well – I have notso far had the time to do this. You seethat Hindemith’s music is really a matterdear to my heart, and I want to take itwherever I can.SSGUN ENTRETIENAVEC FRANK PETERZIMMERMANNNé en 1965 à Duisbourg, Frank PeterZimmermann appartient à l’élitemondiale des violonistes depuis plusieursdécennies. Parmi ses compositeurspréférés, il cite volontiers PaulHindemith. Il interprète régulièrementle Concerto pour violon et orchestre(1939) à l’occasion de sestournées dans les plus grandes sallesde concert du monde.Dites-nous comment vous avezcommencé à jouer du violon !Je suis né dans une famille très mélomane.Mes parents étaient tous deuxmusiciens : mon père violoncelliste et mamère violoniste. De plus, mon grandpère,un cousin de Hans Pfitzner, étaitvioloniste au sein de l’Orchestre de Duisbourg.Dans ce contexte familial, il n’estpas étonnant que j’aie eu envie de jouerdu violon dès l’âge de trois ou quatreans. Or, à l’époque, mes parentsn’avaient pas les moyens de se procurerun instrument adapté à mon âge. Je n’aidonc commencé à jouer du violon avecma mère qu’à cinq ans et demi. À dixans, j’ai eu un « véritable » professeur deviolon, un ancien élève du grand violonisterusse Leonid Kogan. En 1975, j’aicommencé à me produire sur scène enjouant un concerto de Mozart avec l’Orchestrede Duisbourg. J’ai débuté à Berlinà l’âge de seize ans à l’affiche de la sériede concerts « RIAS stellt vor ». C’est à cetteoccasion que quelques chefs d’orchestrerenommés comme Daniel Barenboïm,Lorin Maazel et Wolfgang Sawallischm’ont remarqué et invité à jouer àleur côté dans de grandes salles deconcert. À dix-huit ans, j’ai commencé àtravailler avec les Wiener Philharmoniker,puis, un an plus tard, j’ai effectué ma premièretournée en Amérique. A vingt ans,j’ai fait mes premiers pas dans les rangsdes Berliner Philharmoniker. Depuis lors,c’est-à-dire depuis plus de vingt-cinq ans,je ne cesse de mener, sans aucun répit,cette même vie de nomade.Avez-vous des modèles parmi les grandsviolonistes ?Enfant, j’ai éprouvé une grande admirationpour David Oïstrakh qui s’estd’ailleurs fait l’interprète remarquable duConcerto pour violon de Hindemith. Il m’acertainement influencé et inspiré dansmon lecture des œuvres de Hindemith.Oïstrakh compte toujours parmi mes troisidoles ; les deux autres sont Nathan Milstein– que j’ai bien connu – et ArthurGrumiaux qui a si merveilleusement jouéles œuvres de Mozart et de Bach.De Bluche, Mayence,Amsterdam à Boston :un survol chronologique de lacomposition du Concerto pourviolon de Hindemith3 mai 1939Hindemith porte à la connaissance del’agence américaine des Editions AssociatedMusic Publishers qu’il travaille à lacomposition d’un « Concerto pour violonavec grand orchestre. J’ai déjà commencéà écrire la pièce et espère la terminersous peu. La première audition publiqueest prévue le 2 décembre à Amsterdam[…] ».15 juillet 1939Hindemith prévoit de diriger lui-même lapremière exécution en public de sonConcerto pour violon. Dans une lettre àWilly Strecker des Editions Schott, ilécrit : « C’est Hellmann, le violon solo duKonzertgebouw, qui jouera. Bien quej’eusse préféré Kulenkampff. […] Enoutre, j’ai promis la première auditionaméricaine à Koussevitzky. Il la prévoiten janvier à Boston avec son violonsolo. »24 juillet 1939Hindemith achève la composition deson Concerto pour violon.1 er septembre 1939L’invasion de la Pologne par l’armée allemandemarque le début de la DeuxièmeGuerre mondiale.13 septembre 1939Willy Strecker écrit à Paul Hindemith :« Personne ne peut prédire la situationdu monde dans six mois. Il n’est pas sûrque Mengelberg puisse donner leconcert […]. Je ne sais pas non pluscomment envoyer les partitions d’orchestreà Koussewitzky. En tout cas, jecontinue à faire poursuivre le travail etpense pouvoir disposer de tout le matérieldéfinitif d’ici la fin septembre au plustard ».18 octobre 1939Paul Hindemith écrit à Willy Strecker :« Je te recommande d’envoyer d’abordles partitions musicales à Amsterdam eten Amérique. Boston pourra au moinscommencer. Jusqu’à présent, je n’ai aucunenouvelle d’Amsterdam : ni réponsenégative ni demande de changement.[…] Si la situation s’améliore au coursdes prochaines semaines, je pourraisalors m’y rendre fin novembre en passantpar l’Allemagne et honorer l’engagement; dans le cas contraire (ce quime semble le plus vraisemblable), jepréfère qu’il [Mengelberg] attende jusqu’àce que je puisse y aller. »18 Hindemith-Forum 19/2009

Vous souvenez-vous d’un événementmusical clé qui vous ait marqué ?Mon père possédait une armoirecontenant de nombreux disques d’Oïstrakhet de Leonid Kogan. Je les ai écoutéstrès fréquemment alors que j’étaisencore enfant. Je pense qu’ils m’ont fortementmarqué. Je me souviens notammentd’un double 33 tours intitulé « LeonidKogan, der Weltgeiger» et lorsque j’aiappris à écrire, j’ai essayé de griffonner :« Je veux devenir un violoniste mondial »- je possède encore aujourd’hui le cahierd’école dans lequel j’ai noté cette phrase.Disons, plus sérieusement, que la volontéet le désir de devenir musicien furenttrès rapidement présents en moi. Naturellement,mener avec succès une carrièred’instrumentiste requiert beaucoup dechance et une bonne santé. Cela dépendégalement des atouts que savent voustransmettre les professeurs que vousvous choisissez. Assurément, la vied’un musicien est comparable àun chemin tortueux et parfois épineux,mais c’est exactement celleque j’attendais. Je m’estime ainsiparticulièrement heureux de pouvoir,même lors de périodes difficiles,me saisir des œuvres les plus magnifiquesdu répertoire qui m’apportentun grand soutien et m’indiquent le sensque je dois donner à mon existence.Cette saison, le Concerto pour violon queHindemith compose en 1939, fait partiede votre répertoire. Vous le jouerez égalementau cours de la saison prochaineà plusieurs reprises. Quelles expériencesavez-vous faites avec cette œuvre ?J’ai commencé à jouer ce Concerto en1995. J’aurais aimé l’exécuter plus tôt,mais malheureusement, il existe peu dechefs d’orchestre qui s’intéressent à cetteœuvre – ce que je n’ai jamais bien compris.Seuls quelques-uns m’ont soutenudans ce projet : en premier, je citeraiWolfgang Sawallisch avec lequel j’ai trèssouvent interprété ce Concerto, notammentaux États-Unis et au Japon, puisMarek Janowski qui apprécie toujours dele diriger à mes côtés. J’entends fréquemmentles chefs d’orchestre qui neconnaissent pas cette œuvre déclarer :« Hindemith, c’est tellement sec ». C’estun préjugé sans fondement, car il s’agitFrank Peter Zimmermann interprètera le Concertopour violon, composé en 1939 par Hindemith, aux côtésde l’Orchestre symphonique du Hessischer Rundfunksous la baguette de Paavo Järvi. Francfort (Main),Alte Oper, les 3 et 4 septembre 2009.vraiment d’un concerto merveilleux,presque romantique qui, à mon avis, seplace immédiatement après le Concertode Brahms dans la littérature du genre enAllemagne (sans parler d’Alban Berg qui,lui, était autrichien).Je joue régulièrement ce Concerto etconstate que, dans les pays de langueanglaise, Hindemith est beaucoup mieuxaccueilli que dans notre pays. J’ai l’impressionque cela est dû à la réputationque lui ont faite les jeunes compositeursde l’avant-garde allemande qui, après laSeconde Guerre mondiale, l’ont qualifiéde compositeur « rétro ». Je suis d’un toutautre avis : Hindemith était un hommeparticulièrement doué, voire même ungénie – aujourd’hui, on souhaiterait voirapparaître de nouveaux compositeurscomme lui.Comment décririez-vous le trait caractéristiquedu Concerto de Hindemith quevous aimeriez mettre en relief dans votreinterprétation ?Le Concerto présente des momentsmusicaux caractéristiques du style deHindemith que l’on peut également entendredans la symphonie « Mathisder Maler » de 1934. Je pense notammentaux séquences de toccata,mais aussi aux passages incroyablementlyriques qui vousrenvoient au XIX e siècle. Le violonpeut « s’en donner » comme dansun concerto de Brahms. D’ailleurs, cetteœuvre est conçue avec ingéniosité pourle violon. On se rend compte très clairementque Hindemith maîtrisait parfaitementcet instrument. N’oublions pas que,dès l’âge de dix-neuf ans, il jouait commeviolon solo dans l’Orchestre de l’Opéra29 novembre 1939Hindemith informe Willy Strecker del’échec de son projet de diriger la premièreaudition en public de son Concertopour violon à Amsterdam : « Je t’aidéjà écrit récemment qu’en raison dublocage des routes je ne pourrais m’yrendre et que je recevais de là-bas deslettres de doléance résignées. Or, hier, lepetit feu qui s’éteignait si joliment s’estavivé et, comme une flamme ardente,d’innombrables télégrammes et conversationstéléphoniques avec Amsterdamet la Suisse entière se sont enchaînés lesuns aux autres. M[engelberg] affirmequ’il a reçu une lettre de Berlin, qu’il n’yavait « aucun souci » (apparemmentcontre moi et ma personne) et que jedevais venir rapidement. Nous avonstout mis en œuvre, tout ce qui était humainementpossible pour résoudre lesproblèmes pratiques et accomplir cettemission difficile, mais nous n’y sommespas parvenus. Il faut posséder un visa allemand,délivré par le consulat ou l’ambassade,mais seulement après en avoirfait la demande auprès du Ministère desaffaires étrangères. Hier, dans la soirée,l’ambassade nous a appelés fort aimablementen nous proposant toute l’aidepossible. Mais cela n’a servi à rien, carcomment aurions-nous pu obtenir si rapidementle visa de retour pour la Suisseet celui pour la Hollande ? Même si toutavait bien marché ce matin, j’aurais pupartir de Bâle cet après-midi avec la certitudede ne pas arriver à Amsterdamavant demain après-midi, juste le tempsde me changer et de diriger le concertosans aucune répétition. […] Aussi, demainsoir, j’écouterai le Concerto pourviolon chez des voisins disposant d’unposte de radio et cela comblera nos modestesexigences villageoises » !15 décembre 1939Hindemith, dont l’intention de quitterl’Europe pour toute la durée de la guerrese concrétise, reçoit, en plus d’autresengagements, une proposition pour dispenserdes cours à l’Université de Buffaloà partir du 29 janvier 1940.18 décembre 1939Hindemith écrit aux Editions Schott : « Leconcert d’Amsterdam a réellement étéannulé pour raison de maladie […]. Depuisje n’ai plus reçu aucune nouvelle delà-bas. Peut-être se pose-t-on la questionde savoir si je dois encore m’yrendre – mais il ne reste pas assez detemps pour ce voyage » !6 février 1940Paul Hindemith embarque à Gênes à destinationde New York, où il arrive le 16 février1940. Son épouse Gertrud, qui estrestée en Suisse, ne parvient à traverserl’Atlantique qu’en août sur l’un des dernierspaquebots à destination des USA.Hindemith-Forum 19/200919

de Francfort avant de devenir l’excellentmusicien de chambre et altiste que l’onconnaît. Tous les mouvements de l’œuvretémoignent de son profond respect pourla grande tradition des concertos pourviolon du XIX e siècle. Dans le thème dupremier mouvement, j’aime à découvrirdes parallèles presque littéraux avec celuidu Concerto pour violon de Mendelssohn.Dans ce mouvement, la séquenceintitulée « énergique » me fait penser autroisième thème pointé du Concerto deBrahms. Le deuxième mouvement lentfait entendre une musique nourrie de réminiscencesdu Concerto de Brahms et,bien sûr, de celui de Beethoven. Typiquede Hindemith est également la façondont il s’inspire de l’opérette de Franz Lehar,« Le pays du sourire », pour son thèmedu troisième mouvement, mené dansun prodigieux crescendo, à l’image de cequ’il fera, peu après, dans les SymphonischeMetamorphosen nach Themenvon Carl Maria von Weber. Un passage àla fin du troisième mouvement vous emportelittéralement : l’orchestre lance dessignaux dans un style de fanfare auxquelsle violon répond par des doublescroches et des doubles cordes périlleuses,à l’instar du Concerto de Tchaïkovski.Le Concerto pour violon de Hindemithvous donne un peu l’impressiond’être « à la maison », car les échos dontil résonne sont si souvent joués ! Il n’endemeure pas moins que c’est une œuvretout à fait originale qui apporte une satisfactionsans mélange : elle connaît des27 février 1940Willy Strecker écrit à Gertrud Hinde -mith : « Le Concerto pour violon doitêtre monté le 14 [mars] à Amsterdam.Je ne sais pas encore s’il sera retransmis».14 mars 1940Première à Amsterdam du Concertopour violon, avec Friedrich Hellman auviolon et l’Orchestre du Concertgebouwplacé sous la direction deWillem Mengelberg.19 mars 1940Gertrud Hindemith écrit à Willy Strecker :« Mengelberg s’est manifesté en m’envoyantun long télégramme. Il sembleque l’interprétation du Concerto fut unsuccès. Je ne l’ai pas réussi à l’entendreà la radio et j’espère qu’ils nel’ont pas retransmis sur l’une deschaînes secrètes. En tout cas, impossiblede capter un seul concerto pourviolon à Hilversum. »moments incroyablement profonds comme,par exemple, l’introduction grandiose,exécutée par les cuivres, du deuxièmemouvement. Il est possible pour violonistede montrer sa virtuosité, par exempledans la cadence du mouvement final oùle violon a l’occasion de dessiner encoreune fois des idées musicales aussi fraîcheque neuves. Vous pouvez en sonder toutela panoplie sonore et je suis absolumentravi et transporté d’enthousiasme àchaque interprétation.Comment classez-vous ce Concerto parrapport aux autres concertos pour violondu XX e siècle ?Je vois une ligne claire allant de Bachà Hindemith et, pour ma part, ceConcerto compte parmi les grandsconcertos des années 1930. Il se situeau même niveau que les concertos deStravinsky, Berg et Bartók. Je l’ai interprété,il y a quelque temps, à Berlin,dans un programme de concert où figuraitégalement le Concerto pour violond’Alban Berg et le parallèle entre cesdeux œuvres a bien montré que, tout enétant fort différentes, on ne peut nierleur affinité.19 avril 1940Hindemith entend la première auditionaméricaine de son Concerto àBoston. Le violoniste Richard Burginplacé aux côtés du Boston SymphonyOrchestra joue sous la direction deSerge Kussewitzky. Dans une lettre àson épouse, il écrit : « L’interprétationfut très belle et le succès fantastique.Tous sont enthousiastes: Kussewitzky,le violoniste, l’ensemble de l’orchestreet le public. Il faut que ‘Pushu’ entendela pièce, cela la réjouira. Sa sonoritéest belle et claire, le Concerto necontient plus rien de confus. » SSGLa musique de chambre de Hindemithjoue-t-elle un rôle dans vos concerts ?Récemment, j’ai interprété pour lapremière fois la Sonate en do pour violonet piano qui date également de 1939.J’étais accompagné de mon partenairehabituel, le pianiste Enrico Pace, luimêmegrand admirateur de Hindemith.Nous avons éprouvé un tel plaisir à lajouer que nous avons décidé d’ajouter laSonate de jeunesse en ré op. 11 n° 2 ànotre répertoire. Il y a peu de temps,mon fils a joué une des toutes premièressonates, celle en mi bémol op. 11 n° 1. Àvrai dire, je caresse le projet de pouvoirenregistrer un jour ces quatre sonates.En outre, il y a deux ans, j’ai créé untrio à cordes avec l’altiste Antoine Tamestitet le violoncelliste Christian Poltéra.Ensemble, nous avons la ferme intentionde porter dans nos programmes le Triopour violon, alto et violoncelle op. 34 queHindemith composa en 1924, ainsi queson Deuxième Trio de 1933.Quels sont vos prochains projets avecHindemith ?Après avoir fréquemment joué leConcerto pour violon ces deux dernièresannées aux États-Unis, au Japon, à l’OperaHouse de Sydney et, dernièrement encore,à Düsseldorf, Stuttgart et Bonn, je leprésenterai également en septembre2009 avec l’Orchestre symphonique duHessischer Rundfunk à Francfort (Main).Il est possible que la pièce soit enregistréeà Helsinki cet automne – un enregistrementque j’avais projeté il y a des annéesavec Sawallisch mais qui, malheureusement,n’a pas pu se réaliser. Ensuite,je prévois une pause dans l’interprétationde ce Concerto. Concernant la musiquede chambre de Hindemith, j’ai prévu,à l’occasion de l’année Schumann, en2010, un programme de concerts, notammentà Paris et à Düsseldorf, au coursdesquels j’alternerai les trois sonatespour violon de Schumann avec les deuxsonates de maturité de Hindemith. Etplus tard, j’aimerais me consacrer à sonConcerto pour violon solo de sa premièrepériode, la Kammermusik Nr. 4 op. 36 n°3 de 1925, pour lequel le temps m’amanqué jusqu’à présent. Vous voyez quela musique de Hindemith me tient vraimentà cœur. Je désire la faire connaîtrepartout où il l’occasion m’en est donnée.SSG20 Hindemith-Forum 19/2009

FORUM▼ Im Rahmen des Schleswig-Holstein Musikfestivalswird die Sopranistin Christiane Iven zusammen mit ihrerKlavierpartnerin Liese Klahn Paul Hindemiths LiederzyklusDas Marienleben op. 27 aus dem Jahre1922/23 interpretieren. Die fünfzehn Gedichte vonRainer Maria Rilke, die der Komposition zugrundeliegen,werden von Bruno Ganz rezitiert, einem der bedeutendstenTheaterschauspieler des 20. Jahrhunderts.Termine: 14. August 2009, Schleswig-HolsteinMusikfestival: Petrus-Kirche Kiel; 16. August 2009,Stiftskirche Ossiach / Österreich.▼ During the course of the Schleswig-Holstein MusicFestival, the soprano Christiane Iven together with herpiano partner Liese Klahn will interpret Paul Hindemith’ssong cycle Das Marienleben, Op. 27 fromthe years 1922/23. The fifteen poems by Rainer MariaRilke upon which the composition is based will be recitedby Bruno Ganz, one of the most importanttheatrical actors of the 20 th century. Dates: 14 August2009, Schleswig-Holstein Music Festival: Petrus-Kirche, Kiel; 16 August 2009, Ossiach MonasteryChurch / Austria.▼ Eines der beliebtestenOrchesterstücke Hindemiths,die Symphonic Metamorphosison Themes byC. M. von Weber aus demJahre 1943, steht auf demProgramm des KoninklijkConcertgebouworkest Amsterdamunter der Leitungvon Neeme Järvi. Termine:25. und 26. September2009, Concertgebouw,Grote Zaal, Amsterdam.▼ One of Hindemith’s mostbeloved orchestral pieces,the Symphonic Metamorphosison Themes by C. M.von Weber from the year1943, is on the programmeof the Koninklijk ConcertgebouworkestAmsterdam under the direction of NeemeJärvi. Dates: 25 and 26 September 2009, Concertgebouw,Grote Zaal, Amsterdam.▼ L’une des pièces pour orchestre préférée de Hindemith,la Symphonic Metamorphosis on Themes by C.M. von Weber, créée en 1943, figure au programmedu Koninklijk Concertgebouworkest d’Amsterdam placésous la direction de Neeme Järvi. Amsterdam,Concertgebouw, Grote Zaal, les 25 et 26 septembre2009.▼ Sancta Susanna op. 21, Hindemiths skandalträchtigerEinakter aus dem Jahre 1921 ist in einer ungemeinfesselnden Live-Aufnahme vom Juni 2007 mit RiccardoMuti und dem New York Philharmonic Orchestrazugänglich. Der Download ist über den Internet-Linkder Deutschen Grammophon abrufbar:www2.deutschegrammophon.com▼ Dans le cadre du Festival de musique du Schleswig-Holstein, la soprano Christiane Iven interprètera lecycle de lieder de Paul Hindemith Das Marienlebenop. 27 (1922/23), accompagnée par Liese Klahn aupiano. Les quinze poèmes de Rainer Maria Rilke quisont la source d’inspiration de cette œuvre seront ditspar Bruno Ganz, l’un des acteurs les plus brillants duXX e siècle. Festival de musique du Schleswig-Holstein :Kiel, Petrus-Kirche, le 14 août 2009 et Stiftskirche Ossiach/ Autriche, le 16 août 2009.▼ Sancta Susanna, Op. 21, Hindemith’s scandalous1921 one-acter is available in an incredibly grippinglive recording of June 2007 with Riccardo Muti andthe New York Philharmonic Orchestra. Downloadingcan be called up via the internet link of DeutscheGrammophon: www2.deutschegrammophon.com▼ Sancta Susanna op. 21, cet opéra de jeunessede Hindemith, qui fit scandale à sa création en1921, est maintenant disponible dans un enregistrementfort envoûtant, réalisé en direct, en juin 2007,avec Riccardo Muti à la tête du New York PhilharmonicOrchestra. Il est possible de le télécharger en faisantusage du lien internet que propose DeutscheGrammophon : www2.deutschegrammophon.comHindemith-Forum 19/200921

▼ Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt(Oder) und der Philharmonische Chor Berlin präsentierendas Chorwerk When lilacs last in thedoor-yard bloom’d. A Requiem „For those we love“.Dirigent der Aufführung ist Jörg-Peter Weigle. Termin:15. November 2009, Philharmonie Berlin.▼ The Brandenburg State Orchestra Frankfurt(Oder) and the Berlin Philharmonic Choir Berlinwill present the choral work When lilacs lastin the door-yard bloom’d. A Requiem “For those welove,”. The conductor of this performance is Jörg-Peter Weigle. Date: 15 November 2009, Berlin Philharmonie.▼ Le Brandenburgische Staatsorchester de Francfort(Oder) et le Chœur philharmonique de Berlinprésentent l’œuvre chorale pour orchestre When lilacslast in the door-yard bloom’d. A Requiem « Forthose we love ». L’œuvre sera dirigée par Jörg-PeterWeigle. Philharmonie de Berlin, le 15 novembre2009.▼ Im Februar 2009 hat die Hindemith-Stiftung dieautographen Manuskripte zweier A-cappella-Chöreaus den Liedern nach alten Texten op. 33 (1923)von Paul Hindemith erworben. Die als Konvolut zusammengebundenen16 Seiten überliefern dieFrühfassung des Chors Vom Hausregiment (datiert:„Amsterdam 20. Dez. 23“) sowie die Neufassungdes Chors Landsknechtstrinklied (datiert: „FrankfurtaM28.XII.23“), die als Vorlage für die Ausgabediente. Erstmals sind damit datierte, autographeQuellen zu op. 33 greifbar.▼ In February 2009 the Hindemith Foundationobtained the autograph manuscripts of two a-cappellachoruses from the Lieder nach alten Texten,Op. 33 (1923) by Paul Hindemith. The 16 pages,bound together as a convolute, hand down theearly version of the chorus Vom Hausregiment(dated: “Amsterdam 20 December 23“) as well asthe new version of the chorus Landsknechts -trinklied (dated: „FrankfurtaM 28.XII.23“), whichserved as a model for the edition. With thesemanu scripts, dated autograph sources to Op. 33are available for the first time.▼ En février 2009, la Fondation Hindemith a pu serendre acquéreur des manuscrits autographes dedeux œuvres chorales a cappella provenant desLieder nach alten Texten op. 33 (1923) de PaulHindemith. Les seize pages reliées en liasse quisont maintenant en sa possession comportent lapremière version de Vom Hausregiment (datée :« Amsterdam 20. Dez. 23 ») ainsi que la nouvelleversion du chœur Landsknechtstrinklied(datée : « FrankfurtaM 28.XII.23 »), base documentairede l’édition de cette œuvre. C’est la premièrefois que des sources autographes datées sont à ladisposition des musicologues pour l’étude de cetop. 33.22 Hindemith-Forum 19/2009

▼ Hindemiths Konzertmusik für Streichorchester undBlechbläser op. 50 kehrt zu ihren Ursprüngen zurück:Das Werk war aus Anlass des 50jährigen Bestehensdes Boston Symphony Orchestra 1930 entstandenund wurde im Jubiläumsjahr 1931 in Boston unter derLeitung von Serge Kussewitzky uraufgeführt. In derSaison 2009/2010 leitet Daniele Gatti die Aufführungenam 8., 9., 10. und 13. Oktober 2009, SymphonyHall, Boston (MA).▼ Hindemith’s Konzertmusik für Streich -orchester und Blechbläser, Op. 50 is returningto its origins: the work was composed for theoccasion of the 50 th anniversary of the Boston SymphonyOrchestra in 1930 and received its worldpremi ere during the anniversary year 1931 in Bostonunder the direction of Serge Koussevitzky. During the2009/2010 season, Daniele Gatti will conduct the performancesof this work on 8, 9, 10 and 13 October2009 at Symphony Hall, Boston (MA).été interprétée pour la première fois en public, en1931, à Boston, sous la direction de Serge Kussewitzky.Au cours de la saison 2009/2010, toutes les exécutionsde cette œuvre seront dirigées par Daniele Gatti.Symphony Hall de Boston (MA), les 8, 9, 10 et 13 octobre2009.▼ Am 6. Dezember 2008 hat der Präsident der Hindemith-StiftungProfessor Dr. Andreas Eckhardt seinen65. Geburtstag gefeiert. Andreas Eckhardt ist der Hindemith-Stiftungseit langer Zeit eng verbunden: Er wurde1988 in den Stiftungsrat berufen und übernahm am1. Januar 1999 aus den Händen seines Vorgängers Dr.Andres Briner den Vorsitz des Stiftungsrats.▼ La Konzertmusik pour orchestre à cordes et cuivresop. 50 de Paul Hindemith revient sur ses lieux d’origine: l’œuvre a été composée en 1930 à l’occasion du50 e anniversaire du Boston Symphony Orchestra et a▼ The Chairman of the Hindemith Foundation CouncilProfessor Dr. Andreas Eckhardt celeb -rated his 65 th birthday on 6 December 2008. AndreasEckhardt has been closely connected with the HindemithFoundation for a long time: he was appointedto the Foundation Council in 1988 and became Chairmanof the Foundation Council on 1 January 1999 insuccession to his predecessor Dr. Andres Briner.▼ C’est le 6 décembre 2008 que le Président de laFondation Hindemith Professeur Dr. Andreas Eckhardta célébré son 65 e anniversaire. De longue date, AndreasEckhardt est étroitement lié à la Fondation Hindemithpuisque, s’il est nommé en 1988 membre deson Conseil, il en devient le président dès le 1 er janvier1999, succédant ainsi au Dr. Andres Briner.Hindemith-Forum 19/200923

▼ Mit Lukas Foss ist am 1. Februar 2009 in NewYork der bedeutendste amerikanische KompositionsschülerHindemiths verstorben. Der 1922 ursprünglichals Lukas Fuchs in Berlin geborene Komponist emigrierte1933 aus Deutschland und kam nach Studienjahrenin Paris in die Vereinigten Staaten, wo er 1937bis 1940 am Curtis-Institut, anschließend am BostonUniversity Tanglewood Institute bei Serge Kussewitzkyund an der Yale University bei Paul Hindemith studierte.1952 trat er die Nachfolge Schönbergs als Leiterder Kompositionsklasse an der University of Californiaan. Nach 1962 leitete er das Sinfonieorchester in Buffalo,seit 1972 das Rundfunkorchester von Jerusalem.Zugleich war er 1972/73 „composer in residence“ ander Manhattan School of Music in New York. Von 1981bis 1986 war er Dirigent des Milwaukee SymphonyOrchestra. 1989/90 wirkte er am Tanglewood MusicCenter und wurde 1991 Professor an der School forthe Arts der Boston University. Foss experimentiertemit tonalen, neoklassizistischen, dodekaphonen, elektroakustischenund anderen Satztechniken und fandschließlich zu einer komplexen, aber zugänglichenSchreibweise.▼ Lukas Foss, Hindemith’s the most important Americancomposition pupil, died on 1 February 2009 inNew York. The composer, born in 1922 originally asLukas Fuchs in Berlin, emigrated from Germany in1933 and after years of study in Paris came to theUnited States, where he studied from 1937 to 1940 atthe Curtis Institute, then at Boston University and Tanglewoodwith Serge Koussevitzky and at Yale Universitywith Paul Hindemith. In 1952 he succeededSchönberg as Professor of Composition at the Universityof California. From 1962 he was Music Director ofthe Buffalo Philharmonic Orchestra, from 1972 of theRadio Orchestra of Jerusalem. At the same time hewas composer in residence at the Manhattan Schoolof Music in New York in 1972/73. From 1981 to 1986he was Music Director of the Milwaukee SymphonyOrchestra. In 1989/90 he was active at the TanglewoodMusic Center and became 1991 Professor at theSchool for the Arts of Boston University in 1991. Fossexperimented with tonal, neoclassical, dodecaphonic,electro-acoustic and other compositional techniques,finally arriving at a complex but approachable mannerof writing.▼ Lukas Foss, élève américain parmi les plus remarquablesde la classe de composition de Hindemith,est décédé, le 1er février 2009, à New York. Ce compositeur,de son vrai nom Lukas Fuchs, est né à Berlinen 1922. Il quitte l’Allemagne en 1933. Après des annéesd’études à Paris, il prend pied sur le sol desÉtats-Unis où il poursuit sa formation, de 1937 à1940, au Curtis Institute, puis à Tanglewood (Universitéde Boston) auprès de Serge Kussewitzky. Pour finir,il est l’étudiant de Paul Hindemith à l’Université deYale. En 1952, il succède à Schönberg et devient responsablede la classe de composition de l’Universitéde Californie. Dès 1962, Foss dirige l’Orchestre symphoniquede Buffalo et à partir de 1972 l’Orchestresymphonique de Jérusalem. Pendant la saison1972/73, il est nommé « compositeur en résidence » àla Manhattan School of Music de New York. De 1981 à1986, il dirige le Milwaukee Symphony Orchestra. Aucours de la saison 1989/90, il travaille au Centre demusique de Tanglewood, puis devient, en 1991, professeurà la School for the Arts de l’Université de Boston.Lukas Foss a fait l’expérience des techniques decomposition tonales, néo-classiques, dodécaphoniques,électroacoustiques et bien d’autres encorepour, finalement, adopter une forme d’écriture assezcomplexe mais pourtant accessible au plus grandnombre.SSGWeitere Konzerte mit Werken von Paul Hindemith unterwww.schott-music.com/performance / Furtherconcerts with works of Paul Hindemith underwww.schott-music.com/performance / Pour prendreconnaissance de la liste de tous les concerts portant àleur programme des œuvres de Paul Hindemith, veuillezconsulter : www.schott-music.com/performance24 Hindemith-Forum 19/2009