13 2006 - Paul Hindemith

13 2006Die OrgelwerkeThe Organ Works · Les œuvres pour orgue

INHALT · CONTENTS · SOMMAIREEHRUNGEN 2006 3 ▼ HONOURS 2006 4 ▼PRIX ET DISTINCTIONS 2006 4DIE ORGELWERKE · THE ORGAN WORKS ·LES ŒUVRES POUR ORGUETRUNKEN UND HEILIG-NÜCHTERN · EinGespräch mit dem Organisten Martin Lücker 7 ▼DRUNKEN AND SAINTLY SOBER · A Conversationwith the Organist Martin Lücker 9 ▼NOYÉ, SAINT ET DÉPOUILLÉ · Un entretien avecl’organiste Martin Lücker 11TRANSPARENZ UND MELANCHOLIE 13 ▼TRANSPARENCY AND MELANCHOLY 14 ▼TRANSPARENCE ET MÉLANCOLIE 16Forum 18CD Neuerscheinungen 20 ▼ CD New Releases 20▼ Nouveautés sur CD 20Impressum · Imprint · ImpressumHindemith-ForumMitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 13/Number 13/Cahier n o 13© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2006Redaktion/Editor/Rédaction:Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de:Bernhard Billeter (BB), PhilosophischeFakultät der Universität Zürich (PFUZ),Giselher Schubert (GS), Heinz-JürgenWinkler (HJW)Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. Mai 2006Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5 97 03 62Fax: ++49-69-5 96 31 04e-mail: institut@hindemith.orginternet: www.hindemith.orgGestaltung/Design/Graphisme:Stefan Weis, Mainz-KastelHerstellung und Druck/Productionand printing/Réalisation et impression:Schott Musik International, MainzÜbersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David BabcockÜbersetzung frz./French translation/Traduction française: Dominique deMontaignacBearbeitung/Adaptation: François MargotBildnachweise/Picture credits/Illustrations:Susesch Bayat, Frank Brüderli, Ingo Bulla,Hindemith-Institut, Pertti Nisonen, Rieger-Orgelbau GmbH (Schwarzach), Uli SchlittgenUmschlag/Cover/Couverture:Prospekt der Rieger-Orgel (1990) in derKatharinenkirche zu Frankfurt am Main /View of the Rieger organ (1990) in theKatharinenkirche, Frankfurt am Main / Buffetde l’orgue Rieger (1990) de la Katharinenkircheà Francfort-sur-le-MainPrinted in GermanyHindemith-Forum 13/2006

EHRUNGEN 2006 · HONOURS 2006 · PRIX ET DISTINCTIONS 2006Der Dekan der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich, Professor Dr. Reinhard Fatke, überreicht Dr. Andres Briner die Ehrenpromotionsurkunde / The Dean of thePhilosophical Faculty of the University of Zurich, Professor Dr. Reinhard Fatke, presents the Honorary Doctorate Certificate to Dr. Andres Briner / Le Professeur Dr. ReinhardFatke, doyen de la Faculté de Philosophie de l’Université de Zürich, remet le diplôme de Docteur Honoris Causa au Dr. Andres BrinerAndres BrinerDie Philosophische Fakultät der UniversitätZürich verleiht die Würde eines Doktorsehrenhalber an Herrn Dr. Andres Brinerin Anerkennung seiner großen Verdiensteum die Musikforschung und derenVermittlung in eine breite Öffentlichkeit.Als Wissenschaftler und Journalisthat Andres Briner die Musik der zweitenHälfte des 20. Jahrhunderts begleitet, gefördertsowie in kritischer Unabhängigkeitnachhaltig geprägt und dabei stetsdeutlich gemacht, daß wissenschaftlicheErkenntnis und deren journalistische Vermittlungeine ebenso produktive wie perspektivenreicheVerbindung eingehenkönnen.Dr. Andres Briner, geb. am 31. Mai 1923in Zürich, studierte von 1943 bis 1952am Konservatorium in Zürich sowie Musikwissenschaftan der Universität Zürich,dort vor allem bei Paul Hindemith, demersten Zürcher Ordinarius für Musikwissenschaft,der sein wichtigster Lehrer undMentor geworden ist. 1953 wurde er inZürich mit einer Arbeit über den Wandelder Musik als Zeitkunst (Wien 1955) promoviert.1955 wechselte Briner in dieUSA, und zwar als Assistant Professor andas Department of Music an der Universityof Pennsylvania, wo er in einer der renommiertenMusikfakultäten Amerikasarbeiten konnte. Im Jahr 1964 kehrte ernach Europa zurück, um Feuilleton-Redaktorder Neuen Zürcher Zeitung zuwerden, und zwar als erster Musikkritikerund Nachfolger von Willi Schuh. 1988 istBriner in den Ruhestand getreten. BrinersInteressen sind weitgefächert und umfassendie gesamte Musikgeschichte, dochsein besonderes Hauptaugenmerk galtstets der Musik des späten 19. und des20. Jahrhunderts, für die er sich in seinerpublizistischen Tätigkeit mit allem Nachdruckeingesetzt hat. Ein Spiegel diesesvielfältigen Engagements ist der 1993von Hermann Danuser und GiselherSchubert herausgegebene SammelbandMusikalische Koexistenz, der Vorträge,Essays und Kritiken in repräsentativerAuswahl vereint und die Haupteigenschaftenvon Briners Schreibart beispielhaftillustriert: Kürze, Prägnanz und Klarheit.Eine besondere Rolle spielte dabeifür ihn stets jene Musik, die in den sichzuspitzenden Paradigmen der Modernekeinen Platz mehr zu haben schien. PaulHindemith, vor allem dessen Spätwerk,nahm auch unter diesem Gesichtspunkteinen herausragenden Rang ein. Brinerpublizierte 1971 eine Hindemith-Monographiesowie 1988, gemeinsam mit DieterRexroth und Giselher Schubert, einenHindemith-Dokumentenband. Überdiesist Briner seit 1968 Mitglied der Hindemith-Stiftung,von 1986 bis 1998 war erderen Präsident; damit ist er wesentlichverantwortlich für die Kritische Editionder Werke Hindemiths. Andres Briner istMusikwissenschaftler und Musikkritiker,Andres Briner: MusikalischeKoexistenz. Mainz: Schott, 1993294 S. - 1 Abb. (Frankfurter Studien.Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-InstitutesFrankfurt/Main, Band IV)ISBN 3-7957-1868-6Best.-Nr. ED 8073Hindemith-Forum 13/20063

er ist Gelehrter und Publizist, er ist Anwaltder neuen Musik und zugleichbemüht, diese im Zusammenhang ihrerTraditionen zu verstehen, seine Tätigkeitzielt auf Erkenntnis und Urteil gleichermaßen.Sein jahrzehntelanges Wirken inZürich, in der Neuen Zürcher Zeitung, istein wichtiges Kapitel in der Geschichteder Musik, der Musikwissenschaft undder Musikkritik der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts gleichermaßen. Die Stimmevon Andres Briner hatte und hat stets Gewicht,gerade weil in ihr Erkenntnis, Urteilund Mitteilung eine heute nur noch seltenanzutreffende Symbiose eingehen.Andres BrinerThe Philosophical Faculty of the Universityof Zurich has awarded the dignity ofHonorary Doctorate to Dr. Andres Brinerin recognition of his great services to thefield of music research and its impartmentto a wide public. Andres Briner accompaniedthe music of the second halfof the twentieth century as scholar andjournalist, furthered it and also, in criticalindependence, had a long-term influenceupon it. In so doing he has always madeit clear that scholarly knowledge and itsjournalistic impartment can be paired togetherboth productively and in a mannerrich in perspectives.Dr. Andres Briner, born on 31 May1923 in Zurich, studied from 1943 until1952 at the Conservatory in Zurich andmusicology at the University of Zurich. Atthe latter he studied primarily with PaulHindemith, the first Full Professor for Musicologyin Zurich, who became his mostimportant teacher and mentor. In 1953he received his doctorate in Zurich with adissertation on the transformation ofmusic as Zeitkunst (Vienna, 1955). In1955 Briner went to the USA to serve asAssistant Professor in the Department ofMusic at the University of Pennsylvania,where he was able to work as part of oneof the most renowned music faculties inAmerica. In 1964 he returned to Europeto become feuilleton editor of the NeueZürcher Zeitung as first music critic andsuccessor to Willi Schuh. In 1988 Brinerwent into retirement. His interests arevery broad, encompassing all of musichistory, but his main interest has alwaysbeen the music of the late 19 th and thetwentieth centuries, to which he hascommitted himself in his publicist activitywith great intensity. This many-sidedcommitment is reflected in the 1993 collectionof writings edited by HermannDanuser and Giselher Schubert entitledMusikalische Koexistenz, bringing togetherlectures, essays and criticisms in a representativeselection and illustrating themain characteristics of Briner’s writingstyle in exemplary fashion: brevity,succinctness and clarity. Music whichseemed no longer to have a place in theincreasingly critical paradigms of modernismplayed a particularly importantrole for him. Paul Hindemith, especiallyhis late works, occupied top priority fromthis point of view as well. Briner publisheda Hindemith monograph in 1971and in 1988, together with Dieter Rexrothand Giselher Schubert, a Hindemith documentvolume. Moreover, Briner has beena member of the Hindemith Foundationsince 1968, and served as its Presidentfrom 1986 until 1998. As such, he is responsiblefor the Critical Edition of theWorks of Hindemith.Andres Briner is a musicologist andmusic critic, a scholar and publicist; he isan advocate of new music and at thesame time takes pains to understand it inthe context of its traditions. His activityaims equally towards knowledge andjudgement. His decade-long activity inZurich in the Neue Zürcher Zeitung, is anequally important chapter in the historyof music, musicology and music criticismof the second half of the twentieth century.The voice of Andres Briner has alwayscarried and still carries weight, preciselybecause understanding, judgement andcommunication are found in it in a symbiosisrarely found today.Andres BrinerLa Faculté de Philosophie de l’Universitéde Zürich remet le titre de Docteur HonorisCausa au Dr. Andres Briner en reconnaissancedes mérites exceptionnels qu’il amontrés dans la recherche du savoir musicalet sa diffusion dans un large public.Scientifique et journaliste, Andres Briner afait corps avec la musique de la deuxièmemoitié du XX e siècle, en a assuré la promotionet l’a marquée durablement de sonempreinte de critique objectif. Ce faisant, ila su mettre en évidence, de manière fortsignificative, qu’il est possible d’allierconnaissance scientifique et transmissionjournalistique sous la forme d’une synthèseparticulièrement bénéfique et en mêmetemps riche de perspectives.Né le 31 mai 1923 à Zürich, Andres Brinerdébute son cursus musical, de 1943à 1952, au Conservatoire de Zürich, puisentreprend des études de musicologie àl’Université de Zürich. C’est là, surtout,qu’il peut suivre l’enseignement de PaulHindemith, premier titulaire de la chairede musicologie de Zürich, qui devient ensuiteson professeur et mentor le plusdéterminant. En 1953, il obtient le gradede docteur de l’Université de Zürich avecune thèse dont le sujet porte sur le changementde la musique comme art dutemps (Wandel der Musik als Zeitkunst,Vienne 1955). En 1955, Andres Briner faitle voyage des États-Unis où il devientprofesseur assistant au Department ofMusic de l’University of Pennsylvania,l’une des facultés de musique les plus renomméesd’Amérique universitaire. Il revienten Europe en 1964 pour devenir rédacteurde la rubrique culturelle de laNeue Zürcher Zeitung, plus précisémenten tant que premier critique musical etsuccesseur de Willi Schuh. Il prend sa retraiteen 1988. Les centres d’intérêt deAndres Briner sont remarquablement variéset touchent à toute l’histoire de lamusique ; cependant, il porte une attentiontoute particulière à la musique de lafin du XIX e siècle et du XX e siècle à laquelleil consacre, à plusieurs reprises, denombreuses publications. Publié en1993 par Hermann Danuser et GiselherSchubert, le recueil Musikalische Koexistenzqui réunit un choix significatif deses conférences, essais et critiques reflètela diversité de son engagement et illustrede façon exemplaire les qualités d’écrivainde Andres Briner: concision, vigueurexpressive et clarté. Cette musique quisemble, aujourd’hui plus qu’hier, ne plusassumer le premier rôle dans les paradigmesde la modernité tient toujourspour lui une place prépondérante. De lamême manière, Paul Hindemith occupeégalement un rang exceptionnel dansson œuvre, particulièrement dans sesderniers écrits. En 1971, Andres Briner estl’auteur d’une monographie sur Hindemithet, en 1988, c’est avec Dieter Rexrothet Giselher Schubert qu’il fait publierun recueil de documents ayant trait aucompositeur. Andres Briner est en outremembre du Conseil de la Fondation Hindemithdepuis 1968 dont il a assumé laprésidence de 1986 à 1998 ; son rôledans la mise en chantier de la KritischeEdition des œuvres de Hindemith y a étédéterminant. Musicologue et critique musical,Andres Briner est un savant et unauteur de publications qui défend la musiquede son temps tout en s’efforçant derévéler ses filiations avec la tradition. Lamission qu’il assigne à son travail porteainsi tant sur la connaissance que sur lejugement. Ses engagements pendant desdécennies à Zürich, à la Neue ZürcherZeitung, se lisent comme un chapitre importantde l’histoire de la musique, de lamusicologie et de la critique musicale dela deuxième moitié du XX e siècle. Lescontributions de Andres Briner sont d’importanceet sa voix résonne toujours demanière essentielle, précisément parcequ’elle témoigne d’une synthèse, fortrare aujourd’hui, entre la connaissance,le jugement et leur transmission. PFUZ4 Hindemith-Forum 13/2006

Paul-Hindemith-Preis HanauDer Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanauwird im November 2006 der weltberühmtenBratscherin und Professorinan der Hanns-Eisler-Musikhochschule inBerlin, Tabea Zimmermann, verliehen.Die Künstlerin hat sich intensiv mit demSchaffen des in Hanau geborenen Komponistenauseinandergesetzt und in zahlreichenKonzerten seine Kompositionenausdrucksstark interpretiert. Der mit10.000 Euro dotierte Preis wird am 8.Dezember 2006 im Congress Park Hanauverliehen; anläßlich der Preisverleihungwird die Künstlerin an diesem Tag einKonzert geben.Paul Hindemith Prize HanauThe Paul Hindemith Prize of the City ofHanau will be awarded to the worldfamousviolist and professor at theHanns-Eisler Music Academy in Berlin,Tabea Zimmermann, in November 2006.The artist has committed herself intensivelyto the music of the Hanau-borncomposer and given strongly expressiveperformances of his compositions innumerous concerts. The prize of 10,000Euros will be awarded on 8 December2006 in Congress Park, Hanau; on theoccasion of the bestowal of the award,the artist will give a concert on that day.Le Prix Paul Hindemith HanauLe Prix Paul Hindemith de la Ville de Hanausera remis au mois de novembre2006 à Tabea Zimmermann, altiste célèbredans le monde entier et professeurà la Hanns-Eisler-Musikhochschule deBerlin. L’artiste s’est tout particulièrementintéressée à l’œuvre du compositeur né àHanau et s’en est fait l’interprète inspiréeà l’occasion de multiples concerts. Leprix, doté de 10.000 euros, sera remis le8 décembre 2006 dans le Congress Parkde Hanau ; ce jour-là, l'artiste donnera unconcert à l'occasion de la remise du prix.Paul-Hindemith-PreisSchleswig-HolsteinDer 26 Jahre alte niederländische KomponistMichael van der Aa wird mit demPaul-Hindemith-Preis des Schleswig-HolsteinMusik-Festivals ausgezeichnet. Dermit 20.000 Euro dotierte Preis wird am 28.Juli im Rahmen des Festivals verliehen.Paul Hindemith PrizeSchleswig-HolsteinThe 26-year-old Dutch composer Michaelvan der Aa is awarded the HindemithPrize of the Schleswig-Holstein MusicFestival. The prize of 20,000 Euros will bepresented on 28 July during the course ofthe Festival.Le Prix Paul HindemithSchleswig-HolsteinLe Prix Paul Hindemith décerné à l’occasiondu Festival de Musique du Schleswig-Holstein sera attribué à Michael van derAa, compositeur néerlandais âgé de 26ans. Ce prix, doté de 20’000 euros, luisera remis le 28 juillet 2006 dans le cadredu festival.Hindemith-Forum 13/20065

Concerto for Organ and Orchestra (1962/63), Beginn des letzten Satzes / Concerto for Organ and Orchestra (1962/63), opening of the final movement / Concerto pourorgue et orchestre (1962/63), début du dernier mouvement6 Hindemith-Forum 13/2006

DIE ORGELWERKETHE ORGAN WORKS · LES ŒUVRES POUR ORGUETRUNKEN UNDHEILIG-NÜCHTERNEin Gespräch mit demOrganisten Martin LückerHerr Lücker, Sie sind Organist und Lehrer.Welche Rolle spielen die OrgelwerkeHindemiths in Ihrem Unterricht? Wie reagierenIhre Schüler oder Schülerinnenauf die Stücke?Zunächst einmal kann ich keine Werkein den „Kanon“ meines Unterrichts aufnehmen,die ich nicht selbst öffentlichspiele und mit denen ich mich nicht auseinandergesetzthabe. Die erste und diedritte Hindemith-Sonate spiele ich gerneund oft, die erste habe ich auf der CD DieOrgel der Alten Oper Frankfurt 1991 eingespielt.(AOF 91-8-001) Jeder meinerSchüler soll sich – sobald seine Leistungenes zulassen – mit einem Hindemith-Stück für die Orgel beschäftigen. Hindemithmacht es dem Spieler nicht leicht.Der Schüler muß versuchen, die AngabenHindemiths, die ja nicht orgelspezifischsind, so umzusetzen, daß ein eigenesKlangidiom entsteht. Der pädagogischeWert dieser Interpretationsanforderungist immens. Schüler, die sich mit diesenProblemen auseinandergesetzt haben,spielen mit Begeisterung Hindemith.Anton Heiller, Ihr Lehrer, engagierte sichfür die Musik Paul Hindemiths. Wasmachte seine Bedeutung als Organistund Musiker aus?Was ich von Heiller gelernt habe, möchteich ganz einfach so zusammenfassen:Er lehrte mich „Noten lesen“ – in dem Sinne,eine Komposition wirklich in all ihrenZusammenhängen anhand respektvollstenStudiums des Notentextes zu erfassen.Mitte der 60er Jahre gab es ja eine –wie ich es gerne nennen möchte – zweiteaufführungspraktische Bewegung. Die ersteBewegung fand statt in den 20er Jahrenund hatte durchaus Bezug zu Hindemith.Ein wesentlicher Zug dieser erstenBewegung war die Wiederentdeckung barockerInstrumente, wie z.B. des Cembalos,der Blockflöte oder auch der Orgel. Ander zweiten Bewegung waren Personenwie Gustav Leonhardt, Eduard Müller, derjunge Nikolaus Harnoncourt und ebenauch Anton Heiller beteiligt. Man beschäftigtesich nun auch intensiver mit historischenSpielanleitungen der Instrumente,Fragen der Tonbildung, der Phrasierungoder der Artikulation rückten in den Mittelpunkt.In den 20er Jahren noch pflegteman auf den wiederentdeckten Orgeln einstrukturiertes, phrasenbestimmtes Legatospiel,das an romantische Traditionen anknüpfte.Gegen diese Tradition setzte diezweite Bewegung ihre auf alte Theoretikerfußende Spielweise. Diese Art des historischenMusizierens lernte ich 1974während eines intensiven Sommerkursesin Amerika bei dem Heiller-Schüler BernardLagacé kennen. Als ich wieder zurücknach Deutschland kam und auf diese Weisemusizierte, geriet ich in Konflikt mit denVorstellungen meiner Lehrer. Nach meinerA-Prüfung im Jahre 1975 ging ich nachWien zu Anton Heiller. Heiller hatte sichbestimmte Spielweisen hörend zu eigengemacht. Eine einfache Regel war: willman eine Note betonen, muß man vor ihrabsetzen. Die historischen Informationen,die er sich später aus alten Traktaten aneignete,ergänzten sich mit seinen frühenHörerfahrungen, die einer profunden Musikalitätentsprangen.Was wissen Sie über die Zusammenarbeitder beiden Musiker und ihre ästhetischenVorstellungen?Heiller lernte Hindemith 1950 in Wienkennen. Anläßlich der Wiener Bach-Festspielespielte er unter Hindemiths Leitungdas Cembalo in den BrandenburgischenKonzerten. Anton Heiller war derOrganist, der 1963 das Concerto for Organvon Paul Hindemith in New York uraufführteund zusammen mit Hindemithdie Registrierungen erarbeitete. So entschiedman sich, bei vollstimmigem Orgelsatzdie linke Hand auf einem leiserregistrierten Nebenmanual zu spielen, sodaß der Satz „oberstimmig“ blieb. Traditionellerweisewird das Pianissimo vonachtfüßigen Stimmen gebildet, das Crescendowird durch höheroktavierendeStimmen erzeugt. Damit geht mit demCrescendo eine Änderung der Klangfarbevon dunkel nach hell einher. Hindemithwollte allerdings immer, daß beim diminuendoder gleiche Obertonrahmen bestehenblieb. Das heißt, er wollte beimdecrescendo die vier- und zweifüßigenRegister nicht wegnehmen.Hindemith und Heiller haben viele Gemeinsamkeiten.Beide fanden Anerkennungin den USA, Hindemith als umfassendgebildeter Musiker besonders auchin Organistenkreisen. Heiller war nichtnur ein begnadeter Organist und Improvisator,sondern auch ein begabter Komponistund Dirigent. Heillers Auftritte inden USA schlugen wie eine Bombe ein.Die drei Hindemith-Sonaten nahm er ander Fisk-Orgel der Harvard University auf,die in den 60er Jahren nach „historischen“Prinzipien erbaut worden war.Bei Hindemith besticht ja grundsätzlichdie Professionalität, mit der er sicheinem Problem nähert, sowohl theoretischenFragen als auch kompositorischenHerausforderungen. Schrieb er für ein bestimmtesInstrument, so entwickeltensich seine Ideen aus dem Geiste diesesInstruments, ohne daß die musikalischenErgebnisse in ihrem ästhetischen Gehaltdurch das Instrument beschränkt gewesenwären. Anders verhält es sich beispielsweisebei Max Reger. Es gibt in einerseiner Soloviolinsonaten Passagen,die technisch kaum zu realisieren sind.Auf solche Schwierigkeiten stößt man beiHindemith nicht. Bei ihm spürt man, daßMusik von einem Menschen für Menschengeschrieben ist. Musik stellt einehumane Existenzform dar. Dies ist derAusgangspunkt seiner musikalischen Reflexionen.Von den Grundlagen des musikalischenMaterials handelt er in seiner Unterweisungim Tonsatz. Darüberhinausbeanspruchte er in dieser Schrift zu erklären,wie Musik - nicht nur seine eigene– funktioniere. Dieser rationale Zug anHindemiths Werken und seine Haltungwurden ihm von Adorno und anderenKritikern zum Vorwurf gemacht. Aber warArnold Schönberg nicht von einem ähnlichen,materialgeprägten Positivismus besessen,als er seine Gedanken zur Kompositionmit zwölf Tönen formulierte?Was über diese erklärbaren Dinge hinausweist,also Begriffe wie Inspirationoder Genialität, bleibt bei Hindemith ineinem geschützten Raum, der für die Allgemeinheitnicht zugänglich ist und derauch nicht mit Worten den Mitmenschenerschlossen werden kann und soll. Undvor allem darüber waren sich Hindemithund Heiller einig. Insofern kann man ihrePositionen als „antiromantisch“ charakterisieren,da ja romantische Musikanschauungden Primat des Geistes gegenüberdem Handwerklichen betont.Hindemith und Heiller wollten aber nichtHindemith-Forum 13/20067

umgekehrt die Vorherrschaft des Technischenvor dem Geist postulieren. Vielmehrlegten sie großen Wert auf den Instinktfür das Adäquate; beide waren aufeine sehr urtümliche Weise „musikalisch“.Und bei beiden resultierte aus alldemeine unbedingte Treue und Loyalitätdem Notentext gegenüber.Wie würden Sie die drei OrgelsonatenHindemiths im Kontext der Orgelmusikdes 20. Jahrhunderts positionieren?Lassen Sie mich zunächst die HindemithschenSonaten im Gegensatz zurfranzösischen Orgelmusik betrachten.Die Sonaten haben einen schwerenStand gegenüber zeitgenössischer französischerOrgelmusik, die sich auf einelange Tradition bezieht und sowohl liturgischeals auch konzertante Elementeumfaßt. Hinzu kommt die Kontinuität imfranzösischen Orgelbau, genannt sei derName Cavaillé-Coll. Des weiteren sind inder französischen Tradition Komponistund Spieler in einer Person vereinigt.Spiel- und Registrierungsangaben sinddaher meist genauestens angezeigt. Daes sich um Musik von Organisten für Organistenhandelt, eignet ihr sehr oft einemanuell-virtuose Komponente. Selbst beiOlivier Messiaen merkt man den komplexestenPassagen an - bei der Pfingstmessezum Beispiel -, daß sie „mit der Hand“komponiert sind.Hindemiths Sonaten dagegen sind nurein kleiner Teil eines umfangreichen, universalenŒuvres. Wohlgemerkt: es sindkeine unbedeutenden Werke. Für michist die 1937 entstandene erste Sonate einesseiner wichtigen Werke in dieser soschöpferischen Schaffensphase. Stellen Siesich vor, es wären lediglich die B-A-C-H-Fugen von Robert Schumann überliefert,nichts anderes von ihm. Da fehlte eineganze Menge, um einen Eindruck vondem Komponisten Schumann zu bekommen!Bei Hindemith dagegen schlagensich seine Stileigenheiten repräsentativ indieser ersten Sonate nieder. Er unterwarfsich nicht dem Diktat der Orgel oder derVorstellung, komponiert man für Orgel,hat man polyphon zu schreiben. Für ihnwar von Vorteil, daß er polyphon-linearesDenken bereits verinnerlicht hatte und esihm stets als Ausdrucksmöglichkeit zurVerfügung stand.Hindemiths Orgelsonaten haben ihreTradition in seinem Schaffen, nicht aber ineiner von Vorläufern oder Zeitgenossengebildeten Orgeltradition. Auch habendiese Stücke keine Wirkungsgeschichteoder eine Spieltradition begründet.Hindemiths Musik ist sehr wirkungsvoll,aber nicht unbedingt effektvoll. Einerauschende französische Toccata findetgewiß den Beifall des Publikums. Nachdem letzten Akkord der ersten Orgelsonatevon Hindemith verharrt man alsZuhörer in sich. Bei Hindemiths Musik assoziiereich verschiedene Bilder. Nun hates Hindemith mißfallen, sich in der Öffentlichkeitüber seine Emotionen odergar den Gehalt seiner Kompositionen zuäußern. Deshalb erhob sich der weitverbreiteteVerdacht, er sei ein kühler Kopfkünstler.Es gibt vielerlei Gründe, nichtüber Emotionen zu reden. Zum einenkann man den Standpunkt vertreten,Emotionen seien reine Privatsache undnicht für ein breites Publikum bestimmt.Zum anderen kann es sein, daß man sichSphären nähert, die man nicht mit Wortenassoziieren kann. Der Triosatz aus derersten Sonate zum Beispiel ist nach meinerAnsicht Musik von jemandem, der sotraurig ist, daß er nicht mehr weint. Micherinnern die Stimmung und der Ausdrucksgehaltdieses Satzes an das Hölderlin-GedichtMitte des Lebens: „Undtrunken von Küssen taucht ihr das Hauptin’s heilig-nüchterne Wasser.“ Diese Tiefezeigt Hindemiths enorme Intellektualität,die eine Facette seiner komplexen Persönlichkeitwar. Das Pianissimo-Ende derersten Sonate wirkt gläsern erstarrt undganz anders als etwa die Mathis-Symphonieoder das Violakonzert Der Schwanendreher.Was sind die Besonderheiten der beidenzu verschiedenen Schaffensphasen Hindemithsentstandenen Orgelkonzerte?Die Kammermusik Nr. 7 ist ein zündendesStück, wird allerdings seltener gespieltals andere Kammermusiken. MeinesErachtens liegt das an der Besetzung.Die Sinfonieorchester möchten eherStücke spielen, bei denen das ganze Orchesterbeschäftigt ist. Die Pointe diesesStücks liegt darin, daß Hindemith der Orgelals sakralem Instrument ein Orchestergegenüberstellt, dem etwas von einerbrass band eigen ist. Das ist der bewußtnicht-symphonische Klang, wie wir ihmöfters in Werken der 20er Jahre begegnen.Die Orgel wird sozusagen aus ihremsakralen Umfeld herausgezerrt und inspralle Großstadtleben geworfen. In derAufnahme dieses Stückes mit dem EnsembleModern aus dem Jahre 1995habe ich daher die Orgel mit Zungenstimmenregistriert, so daß sie wie einzweites Blasorchester klingt, das mit demeigentlichen Orchester konkurriert. Ganzanders ist das Verhältnis von Orgel undOrchester im zweiten Satz, der als Trioangelegt ist. Die Soloflöte setzt vor demEnde des den Satz eröffnenden Orgelsolosein und führt den Orgelklang im Orchesterfort. Durch den weiteren Einsatzvon Orchesterstimmen erweitert sich derursprüngliche Triosatz zu einem komplexenKlanggebilde.Das Concerto for organ ist ein Schmerzenskind.Warum? Es hat den Umfang einesInstrumentalkonzertes, es brauchtdas volle symphonische Orchester und esverlangt einen Konzertsaal mit einergroßen Orgel. Es finden sich wenige Veranstalter,die dieses „introvertierte“ Stückins Programm nehmen. Ich bin dahersehr glücklich, daß die Frankfurter Museumsgesellschaftsich entschlossen hat,in dieser Spielzeit dieses Concerto aufzuführen.Unter den Orgelkonzerten des20. Jahrhunderts gehört es zum besten,8 Hindemith-Forum 13/2006

was komponiert worden ist. Manchmalhat Hindemith etwas Sperriges an sich.Die Musik stellt enorme Ansprüche anden Hörer. Konsumieren läßt sich dieseMusik nicht. Im letzten Satz zum Beispielhat der zitierte Pfingsthymnus Veni CreatorSpiritus stärker materialhafte Züge alsbeispielsweise die FronleichnamssequenzLauda Sion Salvatorem in seinerMathis-Symphonie. In der Symphoniewird der Choral diatonisch relativ einfachharmonisiert, und wird Gregorianik plakativereingesetzt im Sinne von erlösendemHymnus nach irdischen Versuchungen.Einer solchen plakativen Darstellungdes Veni Creator Spiritus enthält sich Hindemithim Schlußsatz des Orgelkonzertes.Auch in seinem letzten Werk, derA-cappella-Messe, verzichtet er auf publikumswirksameEffekte. OberflächlicheWirkungen zu erzielen war nicht seineSache.HJWDRUNKEN ANDSAINTLY SOBERA Conversation with theOrganist Martin LückerMr. Lücker, you are an organist and ateacher. What role do the Hindemith organworks play in your teaching? How doyour pupils react to the pieces?First of all, I cannot accept works intomy pedagogical “canon” that I have notmyself performed in public and withwhich I have not come to terms. I playthe First and Third Hindemith Sonatasgladly and frequently; I recorded the FirstSonata on the CD The Organ of the OldFrankfurt Opera in 1991 (AOF 91-8-001).Each of my pupils must work on a Hindemithorgan work as soon as he/she istechnically able. Hindemith doesn’t makeit easy for the player. The pupil must tryto realise Hindemith’s instructions, whichare not specific to the organ, so thathis/her own sound idiom will result. Thepedagogical value of this interpretationalrequirement is immense. Pupils whohave come to grips with these problemsplay Hindemith with enthusiasm.Your teacher Anton Heiller was deeplycommitted to the music of Paul Hindemith.What made him important as anorganist and musician?What I learned from Heiller can besummarised very simply: he taught mehow to “read music” in the sense of reallygrasping a composition in all its relationshipswith the help of the respectfulstudy of the score. In the mid-1960sthere was what I like to call a secondmovement having to do with performancepractice. The first movement tookplace during the 1920s and had a definiterelationship to Hindemith. An essentialcharacteristic of this first movementwas the rediscovery of baroque instruments,e.g. the harpsichord, recorder andalso the organ. People such as GustavLeonhardt, Eduard Müller, the youngNikolaus Harnoncourt and also AntonHeiller participated in the second movement.They now concerned themselvesmore intensively with the instruments’historical performance directions; questionsof sound production, phrasing andarticulation became more central. On therediscovered organs during the 1920s,performers cultivated a structured legatomanner of playing, determined by thephrasing and connected to romantic traditions.The second movement’s mannerof playing, based upon early theoreticians,was opposed to this tradition. Ilearned this kind of historical music-makingin 1974 during an intensive summercourse in America with the Heiller pupilBernard Lagacé. When I returned to Germanyand performed in this manner, Icame into conflict with my teachers’ conceptions.Following my A-examination in1975 I went to Anton Heiller in Vienna.Heiller had made certain ways of playingaudibly his own. A simple rule was: if youwant to emphasise a certain note, youhave to separate it from the previousone. The historical information that helater assimilated from early treatisescomplemented his earlier listening experiences,which arose out of a profoundmusicality.What do you know about the collaborationbetween the two musicians and theiraesthetic conceptions?Heiller became acquainted with Hindemithin Vienna in 1950. He played theharpsichord in the Brandenburg Concertosat the Vienna Bach Festival underHindemith’s direction. Anton Heiller wasthe organist who gave the premiere ofPaul Hindemith’s Concerto for Organ inNew York and worked out the registrationstogether with Hindemith. For a fullorgan texture they decided to have theleft hand play on a softer subsidiary manualso that the overall effect would be toemphasise the upper voice. Traditionally,pianissimo is formed from eight-footvoices, with the crescendo produced byvoices in the upper octave registers. Acrescendo therefore simultaneously producesa change in timbre from dark tolight. Hindemith, however, always wantedto keep the same overtones whilst makinga diminuendo. That means he did notwant to remove the four- and two-footregisters whilst making a decrescendo.Hindemith and Heiller have much incommon. Both found recognition in theUSA, Hindemith as an all-round musicianespecially in organists’ circles. Heiller wasnot only a gifted organist and improviserbut also a talented composer and conductor.His appearances in the USAcaused a sensation. He recorded thethree Hindemith sonatas on Harvard University’sFisk Organ, which had been builtduring the 1960s according to “historical”principles.Hindemith’s professional way of approachinga problem is fascinating,whether theoretical questions or compositionalchallenges. When he writes for aparticular instrument, he develops hisideas out of the spirit of that instrumentwithout causing the musical results to belimited by the instrument in their aestheticcontent. With Max Reger, for example,it is different. There are passagesin his solo violin sonatas that can hardlybe realised technically. One does notcome across such difficulties inHindemith’s work. With him, you feel thatmusic has been written for people by aperson. Music represents a humane formof existence. This is the origin of hismusical reflections.He deals with the fundamentals ofmusical materials in his Unterweisung imTonsatz. In this book, moreover, heclaims to explain how music works – notonly his own. Hindemith was reproachedby Adorno and other critics for this rationaltrait in his works and attitude. Butwasn’t Arnold Schoenberg obsessed by asimilar material-influenced positivismwhen he formulated his thinking oncomposition with twelve tones? Qualitiesbeyond these explainable things, describedby terms such as inspiration andgenius, remain for Hindemith within aprotected space that is not accessible tothe general public; these things cannotand should not be verbally inferred topeople. Hindemith and Heiller were intotal agreement about this above all. Asfar as that goes, one could characterisetheir positions as “anti-romantic,” for theromantic way of regarding music emphasisesthe primacy of the spirit as opposedto the aspect of craftsmanship. Hindemithand Heiller, however, did notwant to postulate the superiority of techniqueover the spirit. Rather, they valuedtheir instinct for adequacy; both were“musical” in a very natural, earthy way.Hindemith-Forum 13/20069

And with both of them, the result of allthis was an unconditional faithfulnessand loyalty to the score.How would you place the three organsonatas of Hindemith in the context oforgan music of the twentieth century?Let me first make some observationsconcerning the Hindemith sonatas incontrast to French organ music. Thesonatas have a difficult position comparedwith contemporary French organmusic, due to a long tradition includingboth liturgical and concertising elements.Then there is also the continuity ofFrench organ building; one needs onlymention the name Cavaillé-Coll. Furthermore,composer and player are united inone person in the French tradition. Playingand registration instructions aretherefore usually indicated very precisely.Since we are dealing with music by organistsfor organists, manual-virtuosocomponents are often considered suitable.Even with Olivier Messiaen one cantell that the most complex passages havebeen composed “with the hand,” as inthe Pentecost Mass for example.Hindemith’s sonatas, on the otherhand, are only a small part of an extensive,universal oeuvre. Mind you, they arenot insignificant works. For me, the FirstSonata of 1937 is one of his most importantworks of this so very creative period.Imagine if we only had the B-A-C-Hfugues of Robert Schumann handeddown to us, nothing else of his. Therewould be a lot missing; it would be hardto gain an impression of Schumann thecomposer! With Hindemith, on the otherhand, this First Sonata reflects his stylisticcharacteristics in a representative way. Hedid not submit himself to the tyranny ofthe organ or to the idea that when youwrite for the organ, you have to writepolyphonically. It was advantageous forhim that he had already assimilated polyphonic-linearthinking; it was always athis disposal as an expressive means.Hindemith’s organ sonatas have theirtradition in his production, but not in anorgan tradition formed by predecessorsor contemporaries. Nor have these piecesfounded a Wirkungsgeschichte (historyof their effects) or a playing tradition.Hindemith’s music is very effective, butnot necessarily full of effects. A thunderingFrench toccata will surely meet with theaudience’s approval. The listener turns inwardafter the final chord of Hindemith’sFirst Organ Sonata. I associate differentimages with Hindemith’s music. Now, Hindemithdid not like to speak of his emotionsor the content of his compositions inpublic. That is why the suspicion arosethat he was a cool, intellectual composer.There are a variety of reasons for not talkingabout emotions. On the one hand,one can be of the opinion that emotionsare purely private and not intended for abroad public. On the other hand, it couldbe that one approaches spheres that cannotbe associated with words. The triomovement from the First Sonata, for example,is, in my opinion, music by someoneso sad that he no longer cries. Themood and expressive content of thismovement remind me of the Hölderlinpoem Mitte des Lebens (In the Midst ofLife): “Drunken with kisses, her head sankinto the saintly sober water.” This depthshows the enormous intellectuality thatwas one facet of Hindemith’s complexpersonality. The pianissimo ending of theFirst Sonata has a glassy, paralysed effect,completely different from the Mathis Symphonyor the Viola Concerto Der Schwanendreher,for example.What are the special characteristics ofthe two Hindemith organ concertoswritten during different creative periods?ORGELWERKEAusgaben · Editions · ÉditionsORGEL SOLOZwei Stücke für Orgel (1918)ED 9850UA: 12. März 2004, Wien.Rudolf ScholzSonate I für Orgel (1937)ED 2557UA: 18. Januar 1938, London.Ralph DownesSonate II für Orgel (1937)ED 2558UA: 18. Januar 1938, London.Ralph DownesSonate III für Orgel über alteVolkslieder (1940)For Frank Boyzan in friendshipED 3736UA: 31. Juli 1940, Tanglewood, MA.Edward George Power BiggsORGEL UND ORCHESTERKammermusik Nr. 7 für Orgel undKammerorchester op. 46 Nr. 2 (1927)Dem Frankfurter Sender gewidmetED 6316 (Studienpartitur) ED 1897(Solostimme)UA: 8. Januar 1928, Frankfurt am Main.Ludwig Rottenberg, DirigentReinhold Merten, OrgelConcerto for Organ and Orchestra(1962/63)Auftragswerk der Philharmonic Societyof New York zur Einweihung der neuenOrgel im Lincoln Center, New YorkED 5033 (Studienpartitur)ED 5388 (Orgelauszug)UA: 25. April 1963, New York.New York Philharmonic Orchestra,Paul Hindemith, DirigentAnton Heiller, OrgelKammermusik No. 7 is an electrifyingpiece but is more rarely performed thanthe other Kammermusiken. This is due tothe instrumentation, in my opinion. Symphonyorchestras would rather playpieces that use the whole orchestra. Thepoint of this piece is that Hindemith confrontsthe organ, as a sacred instrument,with an orchestra that has something ofthe brass band about it. That is the intentionallynon-symphonic sound that weoften encounter in works of the 1920s.The organ is, so to speak, wrenched outof its sacred environment and throwninto crass, big-city life. When I recordedthis piece with the Ensemble Modern in1995, I used registrations of reed voiceson the organ so that it would sound likeanother wind orchestra competing withthe actual orchestra. The relationship betweenorgan and orchestra is completelydifferent in the second movement, whichis designed as a trio. The solo flute entersbefore the end of the organ solo whichopens the movement, leading the organsound into the orchestra. The texture,originally that of a trio, expands into acomplex sound shape through the furtheraddition of orchestral voices.The Concerto for Organ is a problemchild. Why? It has the range of an instrumentalconcerto, requiring the entiresymphony orchestra and a concert hallwith a large organ. But there are very fewconcert organisers who accept this “introverted”piece into their programmes. Iam therefore very pleased that the FrankfurtMuseum Society has decided to performthis Concerto during this season. Itis one of the best organ concertos composedduring the twentieth century.Sometimes Hindemith has somethingunwieldy about him. The music makesgreat demands on the listener. This musiccannot be simply “consumed.” In the finalmovement, for instance, the quoted Pentecostalhymn Veni Creator Spiritus hasstronger material-like traits than the CorpusChristi sequence Lauda Sion Salvatoremin his Mathis Symphony. In theSymphony, the chorale is diatonically harmonised,relatively simply, and Gregorian10 Hindemith-Forum 13/2006

chant is used strikingly in the sense of ahymn which redeems us from earthlytemptations. Hindemith refrains fromsuch a representation of the Veni CreatorSpiritus in the final movement of the OrganConcerto. In his final work, too, thea-capella Mass, he abstains from outwardlystriking effects. He was not interestedin making superficial effects. HJWNOYÉ, SAINT ETDÉPOUILLÉUn entretien avec l’organisteMartin LückerMonsieur Lücker, vous êtes organiste etenseignant. Quel rôle jouent les œuvrespour orgue de Hindemith dans votre enseignement? Comment réagissent vosélèves à ces compositions ?Tout d’abord, je ne peux pas intégrerdans le «répertoire» de mes cours desœuvres que je n’ai pas jouées moi-mêmeen public et que je ne connais pas étroitementpour les avoir travaillées. J’aime jouer,et même souvent, la Première et la TroisièmeSonate de Hindemith ; j’ai enregistré lapremière (CD Die Orgel der Alten OperFrankfurt, 1991, AOF 91-8-001). Chacun demes élèves – dès que ses compétences lelui permettent – doit se consacrer à unepièce pour orgue de Hindemith. Dans cecas, le compositeur ne rend pas la vie facileà l’exécutant : l’élève doit essayer de seconformer aux instructions de Hindemith –qui ne sont pas spécifiques à l’univers del’orgue – de façon à créer un idiome sonoreparticulier. La valeur pédagogique decette exigence en matière d’interprétationest sans prix. Les élèves qui parviennent àmaîtriser ces problèmes jouent Hindemithavec enthousiasme.Anton Heiller, votre professeur, s’engageaen faveur de la musique de Paul Hindemith.Quel impact cela a-t-il eu sur votretravail d’organiste et de musicien ?J’aimerais simplement résumer ce quej’ai appris de Heiller de la manière suivante: il m’a appris à «lire les notes» – c’est-àdireà comprendre réellement une compositionsous ses différents aspects grâce àune étude très attentive de la partition. Apartir de la moitié des années 1960, il y eut– comme j’aimerais l’appeler – une deuxièmeévolution de la pratique de l’exécutionmusicale. La première étape se déroula,quant à elle, dans les années 1920 avecHindemith comme point de référence. Sacaractéristique essentielle fut la redécouvertedes instruments de l’époque baroque,comme, par exemple, le clavecin, laflûte à bec ou encore l’orgue. Des musicienscomme Gustav Leonhardt, EduardMüller, le jeune Nikolaus Harnoncourt oumême Anton Heiller ont participé à ladeuxième vague de ce mouvement. Ons’est intéressé alors plus étroitement auxtechniques anciennes de jeu des instruments; les questions posées sur la formationdes sons, le phrasé ou l’articulation devinrentdes sujets essentiels. Au cours desannées 1920, on avait encore coutumed’exécuter, sur les orgues anciens redécouverts,le jeu de legato structuré, déterminépar la phrase, qui était rattaché aux traditionsromantiques. Face à cette école, ledeuxième mouvement de renaissance dubaroque imposa une technique instrumentalebasée sur d’anciens traités d’interprétationmusicale. Cette façon de jouer de lamusique replacée dans un contexte historique,j’en ai pris connaissance en 1974,lors d’un cours d’été de travail intensif, enAmérique, auprès de Bernard Lagacé, élèvede Heiller. Lorsque je suis revenu en Allemagneet que j’ai joué selon cette méthode,je suis entré en conflit ouvert avec lesidées de mes professeurs. Après avoir passémon examen «A-Prüfung» en 1975, jeme suis rendu à Vienne auprès de AntonHeiller. Celui-ci avait adopté certaines techniquesde jeu en faisant bonne place àl’écoute. Il appliquait une règle simple : sil’on veut accentuer un note, il convient demarquer un petit temps d’arrêt avant de lajouer. Les informations historiques provenantd’anciens traités, dont il s’inspira plustard, complétèrent les expériences de sesdébuts, fondées sur ses capacités d’écouteet un sens musical profond.Que savez-vous de la collaboration desdeux musiciens et de leurs conceptions esthétiques?Heiller a fait la connaissance d’Hindemithen 1950, à Vienne. A l’occasion dufestival «Bach-Festspiele» de Vienne, il touchaun clavecin dans les Concertos Brandebourgeoissous la direction du compositeur.Anton Heiller fut également l’organiste,qui, en 1963, joua la première duConcerto for Organ de Paul Hindemith àNew York et en réalisa, avec lui, la registration.C’est ainsi qu’il fut décidé de jouer dela main gauche sur un clavier manuel auxiliairede registration douce à pleins jeuxd’orgue, de façon à conserver la «voix supérieure».Traditionnellement, le pianissimoest formé par des jeux de huit pieds et lecrescendo est produit par des jeux qui sonnentdes octaves plus hauts. Le crescendopermet ainsi de varier le timbre d’un sonsombre vers un son clair. Toutefois, Hindemithvoulait toujours maintenir le mêmecadre de son harmonique pour le diminuendo.C’est-à-dire qu’il ne voulait passupprimer les registres à quatre et deuxpieds pour le decrescendo.Hindemith et Heiller ont de nombreuxpoints communs. Tous deux furent appréciésaux États-Unis, Hindemith en tant quemusicien extrêmement cultivé, notammentdans les cercles d’organistes. Heiller n’étaitpas seulement un organiste et improvisateurdivinement doué, mais également uncompositeur et chef d’orchestre remarquable.Les apparitions de Heiller dans lavie musicale des États-Unis ont eu un énormesuccès. Il joua les trois sonates de Hindemithsur l’orgue de Fisk de l’UniversitéHarvard qui avait été construit dans les années1960 selon des principes «historiques»de reconstitution.Chez Hindemith, c’est le professionnalismeavec lequel il aborde un problème liéaussi bien à des questions théoriquesqu’aux défis de la composition qui séduitprofondément. Lorsqu’il écrivait pour uninstrument précis, ses idées provenaient del’esprit même de cet instrument, sans queles résultats musicaux soient limités dansleur contenu esthétique par l’instrument. Ilen est autrement, par exemple, chez MaxReger. Une de ses sonates pour violon solocomprend des passages qui sont à peineréalisables techniquement. On ne rencontrepas de telles difficultés chez Hindemith. Onsent chez lui que la musique est écrite parune personne à l’intention d’autres personnes.La musique représente une formed’existence humaine. Ceci est le point dedépart de ses réflexions musicales.Il traite des bases du matériau musicaldans Unterweisung im Tonsatz. Dans cetouvrage, il entend également expliquercomment la musique – non seulement laHindemith-Forum 13/200611

sienne – fonctionne. Ce caractère rationneldes œuvres de Hindemith et l’attitude qu’ila adoptée lui ont été reprochés par Adornoet d’autres critiques. Mais Arnold Schönbergn’était-il pas obsédé par un positivismeidentique, marqué par le matériau musical,lorsqu’il formula ses idées sur la compositionà douze tons ? Ce qui dépassel’explicable, ce qui fonde l’inspiration ou legénie demeurent pour Hindemith dans unespace protégé, inaccessible au public, quine peut pas et ne doit pas être traduit enmots accessibles au sens des autreshommes. Et sur ce point, notamment, Hindemithet Heiller étaient tout à fait d’accord.On peut donc caractériser leurs positionsd’«antiromantiques», puisque l’idéemême de la musique romantique tend àsouligner la primauté de l’esprit sur l’activitémanuelle. Toutefois, ni Hindemith niHeiller ne pensaient défendre une positioninverse qui verrait la prédominance de l’activitétechnique sur celle de l’esprit. Aucontraire, ils attachaient beaucoup de valeurà la capacité de l’instinct de se tournervers la musique la plus adéquate ; tousdeux étaient «musiciens» d’une façon trèsprimitive. Et, pour tous deux, cela impliquaitune fidélité et une loyauté absoluesface à la partition.Comment positionneriez-vous les trois sonatespour orgue de Hindemith dans lecontexte de la musique d’orgue du XX esiècle ?Laissez-moi d’abord considérer les sonatesde Hindemith par rapport à la musiqued’orgue française. Elles tiennent uneposition difficile face à la musique d’orguefrançaise contemporaine qui se réfère àune longue tradition et comprend des élémentsaussi bien liturgiques que concertants.A cela s’ajoute la continuité dans lafacture d’orgue française, par exemple cellequi est illustrée par Cavaillé-Coll. De plus,dans l’école française, le compositeur etl’organiste ne font souvent qu’une seulepersonne. Par conséquent, les indicationsrelatives à la technique du jeu et à la registrationsont régulièrement décrites avecune grande précision. Comme il s’agitd’une musique écrite par des organistespour des organistes, elle se caractérise parune vision virtuose de l’exécution. Mêmechez Olivier Messiaen, on remarque queles passages les plus complexes – commepar exemple dans la Messe de la Pentecôte–, sont composés «à la main».En revanche, les sonates de Hindemithne représentent qu’un fragment d’uneœuvre volumineuse et variée. Bien entendu,il ne s’agit pas de compositions sansimportance. Pour moi, la Première Sonate,composée en 1937, constitue l’une de sesœuvres les plus importantes dans cette périodede grande activité créatrice. Imaginez-vousque nous n’ayons hérité que desB-A-C-H-Fugen de Robert Schumann et derien d’autre de lui. Il nous manquerait biendes points de vue pour nous faire une idéejuste du compositeur Schumann ! En revanche,chez Hindemith, les particularitésde son style se manifestent de manière significativedans cette Première Sonate. Lecompositeur ne s’est pas soumis au diktatde l’orgue ou de l’idée que, si l’on composepour l’orgue, il faut écrire dans le stylepolyphonique. Son avantage résidait dansle fait que, ayant déjà de longue date intérioriséla pensée polyphonique linéaire,elle restait toujours à sa disposition commeune possibilité d’expression musicale.Les sonates pour orgue de Hindemithappartiennent à une pensée forgée parleur propre créateur et sont sans lien avecla tradition de l’orgue définie par des précurseursou des contemporains. De même,ces pièces n’ont pas alimenté un chapitrede l’histoire de la composition ou ni crééune tradition de la technique de jeu.La musique d’Hindemith fait de l’effetmais n’est pas forcément pleine d’effets.Une toccata française retentissante seracertes bien accueillie par le public. Mais,après le dernier accord de la Première Sonatepour orgue d’Hindemith, l’auditeur restesaisi. À sa musique, j’associe différentesimages. Enfin, cela déplaisait à Hindemithde parler en public de ses émotions oumême du contenu de ses compositions.C’est la raison pour laquelle on a propagé larumeur selon laquelle il était un artiste à latête froide. Il y a de nombreuses raisonspour ne pas parler d’émotions. D’une part,on peut considérer que les émotions sontune pure affaire privée et non pas destinéesà un large public. D’autre part, on peut, dansce domaine, se rapprocher de sphères qu’ilest souvent impossible d’associer à desmots. Le mouvement de trio issu de la PremièreSonate, par exemple, est, à mon avis,la musique de quelqu’un dont la tristesseest si profonde qu’il ne peut plus pleurer.L’atmosphère et le contenu expressif de cemouvement me rappellent le poème deHölderlin Au milieu de la vie: «Et noyés debaisers vous plongez votre tête dans l’eausainte et dépouillée». Cette profondeur révèleles grandes facultés intellectuelles quiforment une des facettes de la personnalitécomplexe du compositeur. La fin pianissimode la Première Sonate parait figée dans unétat vitreux, alors qu’il en va autrement pourla symphonie Mathis ou pour le concertopour alto Der Schwanendreher.Quelles sont les particularités des deuxconcertos pour orgue écrits à différentesphases de création de Hindemith ?La Kammermusik n° 7 est une pièce defeu qui est moins souvent joué que lesautres Kammermusiken. A mon avis, celatient à la formation de l’orchestre. Les ensemblessymphoniques préfèrent jouer desœuvres qui impliquent la participation detout l’orchestre. Le piquant de ce morceautient au fait que Hindemith oppose àl’orgue – instrument sacré –, un orchestrequi a un peu la particularité d’un brassband formé d’instruments à vent. Se dégagede cette confrontation un timbreconsciemment non symphonique, commenous le rencontrons souvent dans lesœuvres des années 1920. L’orgue est, pourainsi dire, arraché de son univers sacré etjeté dans la vie d’une grande ville en effervescence.Dans l’enregistrement de cettepièce, réalisée avec l’Ensemble Modernedans les années 1995, j’ai préparé la registrationde l’orgue avec de tels jeux d’anchequ’il puisse sonner comme un orchestrecomposé d’instruments à vent : c’est uneconcurrence déclarée au véritable orchestre.Dans le deuxième mouvement, lerapport entre l’orgue et l’orchestre,construit comme un trio, est totalementdifférent. La flûte attaque avant la fin dusolo d’orgue qui ouvre le mouvement etprolonge le timbre de l’orgue au sein del’orchestre. Par la mise en œuvre d’autresjeux orchestraux, le mouvement de trio initials’élargit en une sonorité complexe.Le Concerto for organ est toujours difficileà exécuter. Pourquoi ? Il revêt l’importanced’un concerto instrumental, a besoinde l’ensemble de l’orchestre symphoniqueet nécessite une salle de concert équipéed’un grand orgue. Peu d’organisateurs intègrentà leur programme cette œuvre au caractère«introverti». Aussi, je suis particulièrementheureux que la Museumsgesellschaftde Francfort ait décidé de faire donnerce concerto cette saison. Parmi lesconcertos pour orgue du XX e siècle, c’estsans doute le mieux composé. Mais, parfois,Hindemith a quelque chose d’un peuencombrant en lui. Sa musique exige énormémentde l’auditeur. Elle ne se laisse pasconsommer. Par exemple, dans le derniermouvement, l’hymne à la Pentecôte VeniCreator Spiritus, évoqué auparavant, présentedes caractéristiques matérielles plusmarquées que, par exemple, la séquencerelative à la Fête-Dieu Lauda Sion Salvatoremde sa symphonie Mathis. Dans la symphonie,le choral est harmonisé relativementsimplement sous forme diatonique,puis mis en œuvre de façon plus éclatantedans l’esprit grégorien comme un hymnequi nous délivre des tentations terrestres.Dans le mouvement final du concerto pourorgue, Hindemith s’abstient d’une telle interprétationéclatante du Veni Creator Spiritus.De même, dans sa dernière œuvre, laMesse a cappella, il renonce aux artificesqui séduisent le public. Compter sur des effetssuperficiels ne l’intéressait pas. HJW12 Hindemith-Forum 13/2006

TRANSPARENZ UNDMELANCHOLIEVon Hindemith gezeichnete Weihnachtskarte. Seine Frau Gertrud, im Sternzeichen „Löwe“ geboren, tritt den Blasebalg.Über den Orgelpfeifen ist das Thema der Canzonetta aus dem Orgelkonzert notiert. / Christmas card drawnby Hindemith. His wife Gertrud, born under the astrological sign of Leo the Lion, is working the bellows. Thetheme of the Canzonetta from the Organ Concerto is notated above the organ pipes. / Carte de vœux de Noëldessinée par Hindemith. Son épouse Gertrud, née sous le signe du «lion», actionne le soufflet. Le thème de laCanzonetta du Concerto pour orgue est mis en exergue au-dessus des tuyaux d’orgue.Paul Hindemith war einer der seltenenKomponisten mit überragenden instrumentaltechnischenFähigkeiten, und zwarnicht nur auf der Geige und Bratsche,sondern auf nahezu allen Streich-, Tasten-und Blasinstrumenten. Dazu beigetragenhaben die frühen Aufenthalte inder Schweiz, wo er in verschiedenen Kurkapellenmitgespielt und sich umfassendeKenntnisse der gehobenen und wenigergehobenen Unterhaltungsmusik angeeignethat. Später im Exil kamen historischeInstrumente hinzu: Für seinen Unterrichtan der Yale University in New Havengründete er ein Collegium musicum,das alte Musik auf möglichst authentischeWeise aufführte. Merkwürdigerweisehat er die Orgel, aber auch die Harfenie traktiert. Dennoch hat er orgelgerechtkomponiert. Seine Kenntnisse des Instrumentsund seiner Spielweise verdankteer Wohltätigkeitskonzerten während desErsten Weltkriegs für Kriegsverwundete,die Carl Heyse, Lehrer für Klavier und Orgelam Hoch’schen Konservatorium inFrankfurt am Main, mit ihm zusammengab.Das Konservatorium hatte 1912 eineKonzertsaalorgel geschenkt erhalten, gebautvon H. Voit & Söhne. Mit ihren 57Registern auf 3 Manualen und Pedal,elektrischer Traktur, fahrbarem Spieltisch,Walze (Registercrescendo) und Schwelljalousienfür alle Manuale (!), stand sieauf der Höhe der Zeit. Hindemith lerntealso die Orgel als nachromantisches,grundtöniges Instrument mit schüchternenAnleihen aus der Elsässischen Orgelreformkennen. Dies erklärt wohl seineAbneigung gegen Quint- und Terzregisterinklusive Mixturen, die höchstens bei dynamischenHöhepunkten hinzu tretensollten. Auch seine Vorbemerkung zu denbeiden Orgelsonaten von 1937 läßt sichdarauf zurückführen: „Spielern von Orgelnmit Walzen und Jalousieschwellernsteht es frei, durch reichere Farbgebungund dynamische Übergänge den Ausdrucküber das in den Stärkegradvorschriftenangegebene Maß zu verstärken.“Während Hindemiths Militärdienstzeitentstanden für Carl Heyse zwei Orgelstücke,die aber verschollen waren underst 1998 auf einer Auktion von der WienerGesellschaft der Musikfreunde angekauft,2004 zur Uraufführung gebrachtund zugänglich gemacht wurden. Die beiSchott erschienene Erstausgabe trägtdeshalb die Jahreszahl 2006! Hindemithmußte am 13. August 1917 in den Kriegsdiensteinrücken und wurde als Musketieram Gewehr ausgebildet. Ab 18. Januar1918 „durfte“ er in eine Regimentsmusikeintreten und in Tagolsheim bei Mülhausenim Elsaß die große Trommelschleppen und schlagen. Daneben erhielter von seinem musikliebenden RegimentskommandeurGraf von Kielmanseggden Auftrag, mit einem selbst zusammengestelltenStreichquartett klassischeStreichquartette vorzuspielen. Dann wiederklimperte oder drosch er auf einemKlavier vor sich betrinkenden OffizierenUnterhaltungsmusik. Es blieb viel Zeitzum Lesen, Briefe Schreiben und Komponieren.Im April wurde das Regiment andie Front nach Nordfrankreich verlegt.Hindemith erlebte fast täglich Fliegerangriffeund Artilleriebeschuß, die er mit erstaunlichemGleichmut ertrug. Währenddieser Zeit entstanden das Streichquartettop. 10 und verschiedene Sonaten op.11. Die Reinschrift der Orgelstücke ist datiertauf 14. und 15. August 1918.Er konnte, ja mußte im Felde ohne Hilfeeines Klaviers komponieren. Außerdemwar er von den neuesten musikalischenStrömungen abgeschnitten. Dennochzeigen die Orgelstücke in ihrer stilistischenUneinheitlichkeit erstaunlichmoderne expressionistische Züge: Diefreitonale, stark chromatische Harmonikist stellenweise kaum mehr funktional zudeuten. Wir finden im dahinhuschendenHindemith-Forum 13/200613

Präludium und im titellosen zweitenStück, einem kontrapunktisch durchgeformtenSonatensatz, starke Einflüsse desschlanker gewordenen Spätstils von MaxReger, mit dem Hindemith bestens vertrautwar. Auch wenn Hindemith bis1923 gelegentlich zusammen mit CarlHeyse Konzerte gegeben hat, so unterbliebdennoch eine Uraufführung derOrgelstücke. Vermutlich hatte Hindemithbald das Interesse daran verloren. Ernahm sie auch nicht in sein Verzeichnisder Werke auf, die in einer zukünftigenGesamtausgabe erscheinen sollten, wohlweil er das Autograph durch Kriegseinwirkungverloren glaubte und keine Abschriftdavon besaß. Allerdings wäre eswie bei der Klaviersonate op. 17 von1920 möglich gewesen, die Stücke ausden Skizzenbüchern zu rekonstruieren.(Die Rekonstruktion der Klaviersonatedurch den Schreibenden ist dem Band V,9: Klaviermusik I der Gesamtausgabebeigegeben.)In den zwanziger Jahren komponierteHindemith sieben als Kammermusikenbezeichnete Kammerkonzerte, darunterabschließend 1927 das für Orgel zur Einweihungder von Friedrich Weigle für denFrankfurter Rundfunk gebauten Orgel.Dieses Instrument bescheidener Größe(19 Register auf 2 Manualen und Pedal)verfügte hauptsächlich über Grundstimmen,das zweite Manual war schwellbar.Die ungestüme Komposition weist Kennzeichender Zeit auf: Linearität, Transparenz,neue Sachlichkeit statt klanglichen„Schwulsts“ und Gleichberechtigung zwischenSolist und solistischem, merkwürdigerweisehauptsächlich aus Blasinstrumentenbestehenden Ensemble. Daß beiHindemith die Sachlichkeit nicht mit einemVerlust an Ausdruck einhergeht,zeigt am unmittelbarsten der sehr ruhigeMittelsatz, der mit einem triomäßigen Orgelsoloim Kanon der unteren kleinenNone beginnt. Der langsame Satz wirdvon äußerst vitalen, gelegentlich beinahefrivol klingenden Sätzen umrahmt.Kein Interesse zeigte Hindemith an liturgischgebundener Orgelmusik. SeineOrgelsonaten führen eine von Mendelssohnbegonnene deutsche Tradition weiter,die kaum Sonatensatzformen aufweist,sich hingegen an kontrapunktischenFormen und im Tonsatz an Vokalpolyphonieorientiert, was einen orgelgemäßenStil entstehen läßt. Sonate I istzweisätzig. Die Zusammengehörigkeitder beiden zunächst grundverschiedenenTeile des ersten Satzes wird aus einer Reprisehörbar, in der das Hauptthema indie neue Taktart übertragen ist. Der miteinem sehr langsamen Trio und einer rezitativischenFantasie beginnende zweiteSatz endet nachdenklich. Nicht spieltechnisch,nur formal leichter ist Sonate II. AlsRitornellsatz, Pastorale und Fuge lassensich die heiteren, dennoch besinnlichenSätze beschreiben. In der drei Jahre späterin den USA entstandenen Sonate IIIwerden deutsche Volkslieder eingesetzt.Hindemith besaß in seiner Bibliothekeine umfangreiche Sammlung deutscherVolkslieder, in welcher die drei verwendeten,aber auch andere wie der Schwanendreherangestrichen sind. Nicht leichtist im ersten Satz das im Baß liegendeVolkslied dem Hörer kenntlich zu machen,so melodiös bezwingend ist dieOberstimme. Der dritte Satz bietet einenübermütigen, ja witzigen Kehraus.Das letzte Instrumentalwerk Hindemithsist sein zweites Orgelkonzert,1962/63 für die Orgeleinweihung derPhilharmonic Hall in New York geschrieben.Der Solist der Uraufführung, AntonHeiller, stand mit dem Komponisten inregem Kontakt. Ihm verdanke ich im Unterrichtwichtige Hinweise zur Registrierung(s. oben) und zur Artikulation: Wasnicht durch Legatobogen gekennzeichnetist, soll streng non legato gespielt werden.Angesichts der 170-registrigen Konzertsaalorgelvon New Haven soll Hindemithausgerufen haben: „Tot, trotz allerMühen!“ – Es sind melancholische Züge,die dieses Konzert auszeichnen. Man darfvermuten, daß er darin seine Resignationangesichts neuester kompositorischerRichtungen (Vortrag Sterbende Gewässer)zugunsten einer über die Harmonieder Welt hinauszielenden Beschäftigungmit dem Geist überwunden hat,liegt doch dem letzten Satz der HymnusVeni Creator Spiritus zugrunde. BBTRANSPARENCYAND MELANCHOLYPaul Hindemith was one of the rarecomposers with outstanding instrumentaltechnicalabilities, not only on the violinand viola but also on nearly all the string,keyboard and wind instruments. His earlyresidencies in Switzerland contributed tothis, where he played in various spa or-Diskographie · Discography · DiscographieErste Sonate für Orgel (1937)Zweite Sonate für Orgel (1937)Sonate für Orgel nach altenVolksliedern (1940)◆ CHANDOS (CD 1992) CHAN 9097Piet Kee◆ Nimbus records (CD 1994) NI 5411Kevin Bowyer◆ MDG (CD 1996) 304 0696-2Rosalinde Haas◆ apex (CD 2003) 2564 60227-2Elisabeth UllmannErste Sonate für Orgel (1937)◆ Alte Oper Frankfurt (CD 1991)AOF 91-8-001Martin LückerKammermusik Nr. 7 Konzert für Orgelund Kammerorchester op. 46 Nr. 2(1927)◆ Koch Schwann (CD 1995) 3-1202-2 H1Orgel und Dirigent: Martin HaselböckWiener Symphoniker◆ RCA (CD 1995) 09026 61730 2Martin LückerEnsemble Modern, Dir.: Markus Stenz◆ cpo (CD 1996) 999 261-2Rosalinde HaasRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt,Dir.: Werner Andreas Albert◆ TELDEC (CD 1998) 3984-21773-2Albert de KlerkConcerto Amsterdam14 Hindemith-Forum 13/2006

chestras and assimilated extensiveknowledge of elevated and less elevatedentertainment music. Later, in exile, historicalinstruments were added to thisbackground. For his teaching at Yale Universityin New Haven he founded theCollegium Musicum, an ensemble whichperformed early music in the most authenticway possible. Strangely, he neverincluded the organ or the harp. He didnonetheless compose for the organ in anidiomatic manner. He owed his knowledgeof the instrument and its mannersof playing to the benefit concerts he gavefor soldiers wounded during the FirstWorld War, together with Carl Heyse,teacher of piano and organ at the HochConservatory in Frankfurt am Main. In1912 the Conservatory was given a concerthall organ built by H. Voit and Sons.With its 57 stops on three manuals andpedals, electronic action, moveable console,cylinder (register crescendo), andswell shutters for all manuals (!), this instrumentwas state of the art for its time.Thus Hindemith got to know the organ asa late romantic, instrument with a strongfundamental tone and diffident borrowingsfrom the Alsatian organ reform. Thisprobably explains his antipathy towardsfifth and third stops including mixtures,which, at best, were to be added at dramaticclimaxes. His prefaces to the twoOrgan Sonatas of 1937 can be tracedback to this time: “Players of organs withcylinders and swell shutters are free tostrengthen the expression, by means ofricher coloration and dynamic transitions,beyond the extent indicated in the instructionsconcerning the degree of power.”Two organ works were written for Carl◆ EMI Classics (CD 2000) 5 56831 2Wayne MarshallBerliner Philharmoniker,Dir.: Claudio Abbado◆ DECCA (CD 2003) 473 722-2Leo van DoeselaarRoyal Concertgebouw Orchestra,Dir.: Riccardo ChaillyConcerto for Organ and Orchestra(1962/63)◆ TELDEC (CD 1988) 8.44067Anton HeillerORF-Symphonieorchester,Dir.: Milan Horvat◆ Koch Schwann (CD 1995)3-1202-2 H1Martin HaselböckWiener Symphoniker,Dir.: Rafael Frühbeck de Burgos◆ cpo (CD 1996) 999 261-2Rosalinde HaasRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt,Dir.: Werner Andreas Albert◆ apex (CD 2003) 2564 60227-2Anton HeillerORF-Symphonieorchester,Dir.: Milan HorvatHeyse during Hindemith’s period of militaryservice; these disappeared, however,later to be bought only in 1998 at an auctionheld by the Vienna Society of Friendsof Music, premiered in 2004 and thenmade generally accessible. The first editionpublished by Schott therefore bearsthe year 2006! Hindemith had to beginmilitary service on 13 August 1917 andwas trained as a musketeer of firearms.From 18 January 1918, he “was allowed”to join a regimental music ensemble,hauling and beating the bass drum inTagolsheim near Mulhouse in Alsatia.Alongside this he received the order fromhis music-loving regiment commander,Count von Kielmansegg, to play classicalstring quartets with an ensemble of hisown formation. Then he banged andtinkled entertainment music for drinkingofficers. There was plenty of time forreading, letter writing and composing. InApril the regiment was transferred to thefront in northern France. Hindemith experiencedair attacks and artillery fire onan almost daily basis, enduring it withamazing equanimity. He composed theString Quartet, Op. 10 and various Sonatas,Op. 11 during this time. The fair copy of theorgan pieces is dated 14 and 15 August1918. He could, indeed had to, composewithout the help of a piano in the field. Hewas also cut off from the latest musicalcurrents. Nonetheless the organ piecesreveal astonishingly modern, expressionistictraits in their stylistic lack of uniformity.The freely tonal, highly chromaticharmony is at times hardly explainable interms of functional thinking. In the darting,whisking Prelude and the untitledsecond piece – a contrapuntally structuredsonata movement – we find thestrong influences of Max Reger’s later,more slender style, with which Hindemithwas well acquainted. AlthoughHindemith occasionally gave concertswith Carl Heyse until 1923, a performanceof the organ pieces was still notforthcoming. Hindemith had probablylost interest on them by then. He did notinclude them in the catalogue of worksthat was to appear in a future completeedition, probably because he thought theautograph manuscript had been lost duringthe war and he had no other copy. Atany rate, it would have been possible, aswith the Piano Sonata, Op. 17 of 1920, toreconstruct the pieces from the sketchbooks.(The reconstruction of the PianoSonata by this writer is included in Vol. V,9: Piano Music I of the Complete Edition.)During the 1920s Hindemith composedseven chamber concertos designatedas Kammermusiken, concluding in1927 with the one for organ written forthe consecration of the organ built byFriedrich Weigle for the Frankfurt Radio.This instrument of modest size (19 stopson 2 manuals and pedal) primarily madeuse of foundation voices and the secondmanual was swellable. The tumultuouscomposition shows signs of the times:linearity, transparency and new objectivityin place of sonic bombast. It is characterisedby equality between the soloistand the ensemble, which is also usedsoloistically and, oddly, consists primarilyof wind instruments. Objectivity does notmean a lack expressivity in Hindemith’smusic; this fact is shown most directly inthe very calm middle movement, whichbegins with a trio-like organ solo incanon to the lower minor ninth. The slowmovement is framed by extremely vital,occasionally almost frivolous-soundingmovements.Hindemith showed no interest in liturgicalorgan music. His organ sonatas continuea German tradition begun byMendelssohn almost devoid of movementsin sonata form, orientated insteadupon contrapuntal forms and vocal polyphonicwriting. The resultant style is entirelyappropriate for the organ. Sonata Iis cast in two movements. The unity ofthe two apparently very different parts ofthe first movement is audible in a recapitulationin which the new metre hasbeen brought in. The second movement,beginning with a very slow Trio and arecitative-like Fantasy ends in a contemplativemood. Sonata II is simpler inform, but not technically easier. Thecheerful yet pensive movements can bedescribed as ritornello movement, pastoraland fugue. German folksongs makean appearance in the Sonata III writtenHindemith-Forum 13/200615

three years later in the USA. Hindemithhad an extensive collection of Germanfolksongs in his library in which the threesongs he used are underlined, as areothers such as Der Schwanendreher. It isnot easy to bring out the first movement’sfolksong in the bass line so thatthe listener will take notice of it, since theupper line is so melodious. The thirdmovement offers a frolicsome, even humorouslast dance.Hindemith’s final instrumental work ishis Second Organ Concerto, written in1962/62 for the organ consecration atNew York’s Philharmonic Hall. The soloistat the premiere, Anton Heiller, was inclose contact with the composer. I amgrateful to him for important instructionsconcerning registration given duringlessons (see above). As for articulation:whatever is not marked by legato phraselinesshould be played strictly non legato.Referring to the 170-stop concert hall organin New Haven, Hindemith is said tohave cried out, “Dead, despite alltroubles!” This Concerto is distinguishedby melancholy traits. One may assumethat the composer had overcome his resignationover the latest compositional directions(as in his lecture entitled DyingWaters) in favour of an occupation withthe spirit going beyond the Harmony ofthe World. This can be gathered from thefact that the final movement is basedupon the hymn Veni Creator Spiritus. BBTRANSPARENCEET MÉLANCOLIEPaul Hindemith est l’un des rares compositeursà posséder de remarquables aptitudespour la technique instrumentale,non seulement pour le violon et l’altomais également pour presque tous lesinstruments à cordes, à clavier et à vent.Les séjours de ses débuts en Suisse, où ila l’occasion de jouer dans différents orchestresde stations thermales et d’acquérirde vastes connaissances en matièrede musique de divertissement – debonne ou moindre qualité –, ont contribuéà l’affermissement de ces dispositions.Plus tard, lors de son exil, s’estajoutée la pratique des instruments à caractèrehistorique : lors de ses cours dispensésà Yale (New Haven), il fonde unCollegium Musicum qui exécute, autantque possible, la musique ancienne enrespectant son authenticité. Curieusement,il ne porte pas un intérêt particulierpour l’orgue ni pour la harpe. Mais ilsait parfaitement composer pour le premier.Il doit ses connaissances de l’instrumentet de la technique attendue de soninterprète aux concerts de bienfaisancequ’il a donnés pour les blessés de guerrependant la première guerre mondialeaux côtés de Carl Heyse, professeur depiano et d’orgue au Conservatoire Hochde Francfort-sur-le-Main.C’est en 1912 que ce Conservatoire s’estvu donner un orgue de concert construitpar H. Voit & Söhne. Doté de 57 registresrépartis sur 3 claviers manuels et pédalier,d’une mécanique électrique, d’uneconsole mobile, d’un rouleau (de crescendo)et de volets pour tous les claviersmanuels (!), il était, pour l’époque, à lapointe de la technique. Hindemith faitdonc connaissance avec l’orgue commed’un instrument postromantique, de sonoritésourde et d’emprunts à la RéformeAlsacienne de l’Orgue. Cela peut expliquerson aversion pour les registres dequintes et de tierces ainsi que pour lessuperpositions de jeux qu’il était recommandéde n’ajouter qu’au plus fort de ladynamique. Une répulsion à laquelle onattribue également sa remarque introductiveaux deux sonates pour orgue de1937 : «Les organistes jouant sur desorgues dotés de rouleaux et de boîtes àvolets sont libres d’accentuer l’expression,au-delà des indications (forte, fortissimo)données dans la partition, par unecoloration plus riche et des transitionsdynamiques».Pendant qu’il est astreint au service militaire,Hindemith compose deux piècespour orgue à l’intention de Carl Heyse.Elles disparaissent peu après. Elles sontacquises en 1998, lors d’une vente auxenchères, par la Société des Amis de laMusique de Vienne. Ces deux œuvressont jouées pour la première fois en2004 et deviennent alors accessiblespour tous les organistes. C’est la raisonpour laquelle la première édition de leurpartition, parue chez Schott, est datée del’année 2006 ! Revenons à la période deleur gestation. Le 13 août 1917, Hindemithest appelé sous les drapeaux et suitune école de recrue de carabinier. A partirdu 18 janvier 1918, il «est autorisé» àfaire partie de la musique du régiment.C’est à Tagolsheim, près de Mulhouse,en Alsace, qu’il se met à tenir la grossecaisse. En outre, le comte de Kielmansegg,son commandant de régiment, amateurde musique, le charge de jouer le répertoireclassique, en public, avec unquatuor à cordes constitué à cet effet.Puis, il s’essaie également au piano oujoue de la musique de divertissement enfrappant les touches du clavier devantdes officiers en train de s’enivrer. Il luireste beaucoup de temps pour lire, écriredes lettres et composer. Au mois d’avril,le régiment est déplacé sur le front aunord de la France. Presque chaque jourHindemith essuie des attaques aérienneset se trouve sous le feu de l’artillerie qu’ilsupporte avec une impassibilité étonnante.C’est au cours de cette période qu’ilécrit le Quatuor à cordes op. 10 et les Sonatesop. 11. La copie au net des partitionsdes pièces pour orgue est datéedes 14 et 15 août 1918.Dans ces conditions, Hindemith a pu,voire même dû composer sans l’aided’un piano. Bien que tenu éloigné descourants musicaux les plus récents, lespièces qu’il compose pour l’orgue présententmalgré tout des traits expressionnistesétonnement modernes, notammenten ce qui concerne le caractèrehétéroclite du style : par moment, l’harmonietonale mais souple, très chromatique,ne s’impose presque plus de façonfonctionnelle. Dans le prélude, particulièrementfluide, et dans le deuxième mouvementsans titre – un mouvement desonate entièrement construit de façoncontrapuntique –, nous retrouvons defortes influences du style tardif, maisdépouillé, de Max Reger avec lequelHindemith était très lié. Même s’il est arrivéà Hindemith de donner occasionnellementdes concerts aux côtés de CarlHeyse jusqu’en1923, une première exécutionpublique des deux pièces pourorgue n’a jamais eu lieu. Sans doute lecompositeur n’y voyait-il plus d’intérêt. Ilne les répertorie pas non plus dans sa listeoù figurent les œuvres destinées, à terme,à l’édition complète de ses œuvres,sans doute parce qu’il croit l’autographeperdu dans la tourmente de la guerre etqu’il n’en possède pas de copie. Toutefois,comme c’est le cas des Sonates pourpiano op. 17 de 1920, il aurait sans douteété possible de reconstituer ces piècesà partir des cahiers d’esquisses du compositeur.(la reconstitution des sonatespour piano réalisée par l’auteur figure auvolume V, 9: (Musique pour piano I) desœuvres complètes de Hindemith)Dans les années vingt, Hindemith composesept concertos de chambre sous letitre de Kammermusik ; parmi eux, dernierdu genre, le Concerto pour orgueécrit en 1927 à l’occasion de l’inaugurationde l’orgue construit par FriedrichWeigle pour la salle de concert de la Radiode Francfort. Cet instrument de taillemodeste (19 registres sur 2 claviers manuelset pédalier) possédait principalementdes jeux de fond et un deuxièmeclavier manuel dont la dynamique pouvaitvarier progressivement. La compositionde l’œuvre, impétueuse, est marquéepar son époque : linéarité, transpa-16 Hindemith-Forum 13/2006

Programm der Uraufführung des Concerto for Organ and Orchestra (1962/63) / Programme of the premiere ofthe Concerto for Organ and Orchestra (1962/63) / Programme de la première exécution publique du Concertopour orgue et orchestre (1962/63)rence, nouvelle objectivité au lieu de«grandiloquence» musicale et parité desrôles entre le soliste et l’ensemble orchestral,curieusement constitué en majeurepartie d’instruments à vent. Lemouvement central, très calme, commencepar un solo d’orgue à la neuvièmeinférieure sous forme de trio traité encanon – ce qui démontre que la nouvelleobjectivité prônée par Hindemith ne signifiepas pour autant perte d’expression.Le mouvement lent est encadré des épisodestraversés par une extrême vitalitéet caractérisés par des sonorités presquefrivoles à l’occasion.En vérité, Hindemith ne montre aucun intérêtpour la musique d’orgue liée à la liturgie.Ses sonates pour orgue poursuiventune tradition allemande, instauréepar Mendelssohn. Celle-ci ne privilégieguère la forme sonate, mais s’oriente,par contre, vers des lignes contrapuntiqueset, dans la composition musicale,vers une polyphonie vocale qui définissentun style en parfaite conformité avecl’orgue. La Sonate I comprend deux mouvements.Dans le premier, l’homogénéitédes deux parties, tout d’abord fondamentalementdifférentes, est rendueaudible par la reprise dans laquelle lethème principal est à nouveau reporté.Le deuxième mouvement qui commencepar un trio très lent et une fantaisie destyle récitatif se termine sur des tons songeurs.La Sonate II est plus facile, nonpas en ce qui concerne la technique dejeu, mais uniquement sur le plan formel.Les mouvements gais, quoique méditatifs,peuvent être décrits comme un mouvementde ritournelle, une pastorale ouune fugue. Des chansons populaires allemandessont intégrées dans la Sonate III,créée trois années plus tard aux États-Unis. Hindemith possédait dans sa bibliothèqueune collection importante dechansons populaires allemandes au seinde laquelle les trois mélodies utiliséesdans cette pièce – mais aussi d’autres,telle le Schwanendreher – ont été annotéeset soulignées par le compositeur.Dans le premier mouvement, le timbremélodieux de la voix supérieure dominetellement qu’il n’est pas facile de faire reconnaîtreà l’auditeur le thème populaireformé par la basse. Le troisième mouvementoffre un dernier motif pétulant, voiremême drôle.La dernière œuvre instrumentale d’Hindemithn’est autre que son Deuxièmeconcerto pour orgue, créé en 1962/63 àl’occasion de l’inauguration de l’orgue duPhilharmonic Hall de New York. AntonHeiller, le soliste de la première, a bénéficiéd’une préparation en contact étroitavec le compositeur. Grâce à son témoignage,je lui dois d’importantes indicationsconcernant la registration (voir cidessus)et l’articulation : ce qui n’est pasmarqué par un legato doit être strictementjoué non legato. C’est au sujet del’orgue de salle de concert de NewHaven, doté de 170 registres, que Hindemithse serait écrié : «Mort, malgré tousles soins prodigués!».Ce sont des traits mélancoliques qui donnentson caractère principal à ce Concerto.On peut supposer que son écriture apermis à Hindemith de surmonter la résignationqu’il exprime à l’égard des nouvellestendances de la composition musicalede l’époque (exposée dans la conférenceSterbende Gewässer) en mettanten exergue une force intellectuelle dontles fins dépassent Die Harmonie derWelt; pourtant, le dernier mouvement del’œuvre est basé sur l’hymne du VeniCreator Spiritus.BBHindemith-Forum 13/200617

FORUM▼ Die bereits für letztes Jahr geplante allerdings verschobeneszenische Aufführung von Hindemiths frühemEinakter Sancta Susanna feiert am 22.September 2006 am Teatro alla Scala in Mailand Premiere.Die musikalische Leitung übernimmt Marko Letonja,der Chefdirigent und Musikdirektor des Sinfonieorchestersund der Oper Basel. Für die Inszenierungzeichnet Giancarlo Cobelli verantwortlich. Kostümeund Bühnenbild liegen in den Händen vonAlessandro Ciammarighi. Weitere Vorstellungen: 23.,25., 26., 28. September und 2. Oktober 2006.Auch Riccardo Muti, ehemalsmusikalischer Leiter der MailänderScala, nimmt sich HindemithsEinakter an und präsentiert dasStück in einer konzertanten Aufführungmit dem New York PhilharmonicOrchestra in der AveryFisher Hall im Lincoln Center,New York. Die Sopranistin TatjanaSerjan in der Titelrolle und dieMezzosopranistin Brigitte Pinterals Schwester Clementia sind dieSolistinnen. Premiere am 7. Juni2006. Weitere Aufführungen: 8.,9. und 12. Juni 2006.▼ The scenic performance,planned already for last year butpostponed, of Hindemith’s earlyone-act opera Sancta Susanna will celebrate its premiereon 22 September 2006 at the Teatro alla Scala inMilan. The musical direction will be in the hands ofMarko Letonja, principal conductor and music directorof the Basel Symphony Orchestra and Opera. GiancarloCobelli will be responsible for the production.Costumes and scenery are in the hands of AlessandroCiammarighi. Further performances will take place on23, 25, 26, 28 September and 2 October 2006.Riccardo Muti, former music director of the MilanScala, will also be taking on Hindemith’s one-acter,presenting the piece in a concertante performancewith the New York Philharmonic Orchestra at LincolnCentre’s Avery Fisher Hall. The soloists will be sopranoTatiana Serian in the title role and mezzo sopranoBrigitte Pinter as Sister Clementia at the premiere on7 June 2006. Further performances will be takingplace on 8, 9, and 12 June 2006.▼ La première de la représentation de Sancta Susanna,l’opéra de jeunesse en un acte de Hindemith, prévuepour l’année dernière puis reportée, aura lieu le22 septembre 2006 au Théâtre de la Scala de Milan.La direction musicale est assurée par Marko Letonja,chef d’orchestre et directeur musical de l’Orchestresymphonique et de l’Opéra de Bâle. La mise en scèneest placée sous la responsabilité de Giancarlo Cobelli.Les costumes et les décors sont confiés à Ciammarighi.D’autres représentations auront lieu les 23, 25,26 et 28 septembre ainsi que le 2 octobre 2006.Riccardo Muti lui-même, ancien directeur musical dela Scala de Milan, a également jeté son dévolu surl’opéra en un acte de Hindemith. Il dirige cette œuvreen version de concert avec le New York PhilharmonicOrchestra sous le toit du Avery Fisher Hall du LincolnCenter de New York. Les solistes sont la soprano TatjanaSerjan dans le rôle principal et la mezzo-sopranoBrigitte Pinter dans celui de la sœur Clementia. La premièresera donnée le 7 juin 2006 ; d’autres représentationsauront lieu les 8, 9 et 12 juin 2006.▼ Hindemith schreibt im Vorwort zum Klavierauszugseiner Komposition Hérodiade: „Hérodiade ist ein Versuch,Worte, poetische Idee, lyrischen Ausdruck undMusik in ein einheitliches Ganzes zusammenzuschmelzen,dabei aber auf das Ausdrucksmittel, daseiner solchen Mischform am natürlichsten sich darbietenwürde, den Gesang nämlich, völlig zu verzichten.“Das als Ballett 1944 entstandene und von Hindemithals Récitation orchestrale bezeichnete Stück vonStéphane Mallarmé wird im Rahmen des Luzern-Festivals2006 von der Camerata Zürich unter ChristophMueller und der Sprecherin Anne-Marie Blanc in derLuzerner Lukaskirche am 6. September aufgeführt.▼ Hindemith wrote the following in the preface to thepiano reduction of his composition Hérodiade:“Hérodiade is an attempt to blend together words, apoetical idea, lyrical expression and music into a unifiedwhole, whilst completely renouncing the expressivemeans that would most naturally lend itself tosuch a mixed form – namely singing.” The piece with atext by Stéphane Mallarmé, written as a ballet in 1944and designated by Hindemith as a récitation orchestrale,will be performed during the course of the 2006Lucerne Festival by the Camerata Zurich underChristoph Mueller with Anne-Marie Blanc as speakerat Lucerne’s St. Luke’s Church on 6 September.▼ Hindemith s’exprime ainsi dansl’introduction de la version réduitepour piano de cette partition : «Hérodiadeest un essai visant à faire porterjusqu’à leur fusion les mots, idéepoétique, expression lyrique et musiqueafin de constituer un ensemblehomogène tout en renonçant complètementau moyen d’expression –le chant – qui conviendrait le mieuxà un tel mélange de formes.»Créée en 1944 sous la forme d’unballet et qualifiée par Hindemith deRécitation orchestrale, la pièce deStéphane Mallarmé sera présentéeavec la participation de la narratriceAnne-Marie Blanc, le 6 septembre2006, dans le cadre du Festival deLucerne (Lukaskirche), par la Cameratade Zürich placée sous la direction de ChristophMueller.18 Hindemith-Forum 13/2006

▼ Die 1948 erschienene Neufassung des LiederzyklusDas Marienleben (Text von Rainer Maria Rilke)wurde von Zeitgenossen, wie beispielsweise HansWerner Henze, ob ihrer „Rückkehr zur Tonalität“ heftigkritisiert. Hindemith hielt dieses Opus für einen Meilensteinin seiner musikalischen Entwicklung. Die SopranistinSoile Isokoski und die Pianistin Marita Viitasalowidmen sich dieser Neufassung in einem Konzertam 10. Oktober 2006 im Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses.▼ The new version of the song cycle Das Marienleben(text by Rainer Maria Rilke) published 1948 was vehementlycriticised by contemporaries such as HansWerner Henze for its “return to tonality.” Hindemithconsidered this work a milestone in his musicaldevelopment. The soprano Soile Isokoski and thepianist Marita Viitasalo will be dedicating themselvesto this new version in a concert on 10 October 2006in the Mozart-Saal, Vienna.▼ La version retravaillée par Hindemith du cycle deslieder Das Marienleben (textes de Rainer Maria Rilke),parue en 1948, a suscité de violentes critiques de lapart de ses contemporains, comme, par exemple,Hans Werner Henze, en raison de son «retour à la tonalité».Hindemith considère pourtant cette œuvrecomme une étape particulièrement importante deson évolution musicale. La soprano Soile Isokoski et lapianiste Marita Viitasalo consacrent un concert, donnéle 10 octobre 2006 dans la Mozart-Saal de la WienerKonzerthaus, à cette nouvelle version de Das Marienleben.Seit der Uraufführung spielteLeon Fleisher dieses Stück weltweitmit verschiedenen Orchesternund Dirigenten in zahlreichenKonzerten. Hier eine Auswahlseiner Auftritte / Since thepremiere, Leon Fleisher hasperformed this piece all overthe world with various orchestrasand conductors in numerousconcerts. Here is a selectionof his appearances /Depuis cette première exécutionpublique de l’œuvre, LeonFleisher a joué ce concertodans le monde entier avecdifférents orchestres et chefslors de nombreux concerts.C’est ainsi que la Klaviermusikmit Orchester (Klavier: linkeHand) op. 29 de Paul Hindemitha déjà été entendue à:San Francisco, 5., 7., 8.10.2005San Francisco Symphony, Dir.:Herbert BlomstedtWien, 14.10.2005Radio-Symphonieorchester Wien,Dir.: Bertrand de BillyLissabon, 20., 21.10.2005Orquestra Gulbenkian,Dir.: Michael ZilmPrag, 2., 3.2.2006Czech Philharmonic Orchestra,Dir.: Robert SpanoFrankfurt am Main, 2., 3.3.2006hr-Sinfonieorchester,Dir.: Hugh WolffAmsterdam, 9., 10.3.2006Koninklijk Concertgebouworkest,Dir.: Markus StenzToronto, 1.4.2006Toronto Symphony Orchestra,Dir.: Hugh WolffParis, 16.6.2006Orchestre National de France,Dir.: Kurt Masur▼ Erstmals in New York präsentiert das New York PhilharmonicOrchestra unter ihrem Chefdirigenten LorinMaazel in der Avery Fisher Hall des Lincoln Centers dieKlaviermusik mit Orchester (Klavier: linkeHand) op. 29 von Paul Hindemith. Wie bei der Uraufführungdes Werkes im Dezember 2004 in der BerlinerPhilharmonie wird Leon Fleisher den Solopartübernehmen. Aufführungen am 30. November und 2.Dezember.▼ For the first time in New York, the New York PhilharmonicOrchestra under their MusicalDirector Lorin Maazel will be presentingPaul Hindemith’s Klaviermusikmit Orchester (Klavier: linkeHand), Op. 29 at Lincoln Centre’sAvery Fisher Hall. As at the work’spremiere in December 2004 at theBerlin Philharmonie, the soloist willbe Leon Fleisher. Performances areon 30 November and 2 December.▼ C’est sous le toit du Avery FisherHall du Lincoln Center que le NewYork Philharmonic Orchestra interprètepour la première fois à NewYork la Klaviermusik mit Orchester(Klavier: linke Hand) op. 29 de PaulHindemith sous la direction de sonchef titulaire Lorin Maazel. Commece fut le cas lors de la première mondialede l’œuvre en décembre 2004à la Philharmonie de Berlin, c’est lepianiste Leon Fleisher qui jouera partiesoliste (représentations les 30 novembreet 2 décembre 2006).Weitere Konzerte mit Werken von PaulHindemith unter www.schott-music.comFurther concerts with works of Paul Hindemithunder www.schott-music.comPour d’autres exécutions d’œuvres deHindemith en concert, veuillez consulter lesite www.schott-music.comHindemith-Forum 13/200619

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUTÉS SUR CDFagottkonzerte des20. JahrhundertsKonzert für Trompete, Fagott undStreichorchester (1949/52)Heitor Villa-Lobos: Ciranda dassete notas (1933), André Jolivet:Concerto pour Basson, Orchestreà cordes, Harpe et Piano (1954),Sofia Gubaidulina: Konzert für Fagottund tiefe Streicher (1975)Sergio Azzolini, Fagott; MatthiasHöfs, Trompete; KammerakademiePotsdam, Ltg.: Maurice Bourgue◆ Capriccio CD 67 139 (2005)Die Einspielung des im HindemithschenWerkkatalog singulär gebliebenenKonzertes für Trompete, Fagottund Streichorchester überzeugtdurch die unaufdringliche Brillanzder Solisten. Sie setzen interpretatorischauf melodische Kontinuitätund agile rhythmische Artikulation;und auf diese Weise verwandeln sieetwa den nachkomponierten Finalsatzdes Werkes in ein KabinettstückHindemithscher Kompositionskunst.This recording of the Concerto forTrumpet, Bassoon and StringOrchestra, still unique in the Hindemithcatalogue, convinces thelistener by the unobtrusive brillianceof the soloists. They emphasisemelodic continuity and agile rhythmicarticulation in their interpretation;and in this way transform thefinal movement of the work, forexample, into a gem of theHindemithian art of composition.L’enregistrement de ce Concertopour basson et orchestre à cordesresté unique dans le catalogue desœuvres de Hindemith est renduparticulièrement convaincant grâceà la virtuosité discrète des solistes.Leur interprétation, construite surune articulation agile et respectueusedes rythmes, met l’accentsur la continuité mélodieuse del’œuvre; et, de la sorte, ils donnentau mouvement final, composéultérieurement, un sens musicalprécieux qui le distingue dans l’artde la composition de Hindemith.Kammermusik Nr. 2 op. 36 Nr. 1(1924)Konzertmusik für Solobratsche undgrößeres Kammerorchester op. 48(1930), Klavierkonzert (1945)Lee Luvisi, Klavier; RaphaelHillyer, Viola; The LouisvilleOrchestra, Ltg.: Jorge Mester,Lawrence Leighton Smith◆ first edition CD 0022 (2003)Sowohl die Konzertmusik op. 48,hier eingespielt mit dem hervorragendenehemaligen Bratscher desJuilliard Quartets, Raphael Hillyer, alsauch das große Klavierkonzert von1945 haben leider nicht die Beachtunggefunden, die sie verdienen.Deshalb kommt die Wiederveröffentlichungdieser Einspielungen von1969 bzw. 1987 zur rechten Zeit, Einspielungen,welche die Vernachlässigungunerklärlich wirken lassen. Zudemlegt Lee Luvisi eine schlechterdingsbrillante Aufnahme der KammermusikNr. 2 vor. Auch das Spielvon The Louisville Orchestra läßt keineWünsche offen, so daß man dasFehlen der Aufnahme der Sinfoniettain E bedauert, die Hindemith 1950für das Orchester komponiert hat.The Konzertmusik op. 48, recordedhere with the outstanding formerviolist of the Juilliard Quartet, RaphaelHillyer, as well as the great PianoConcerto of 1945 have unfortunatelynot found the recognition they deserve.These recordings from 1969and 1987 are therefore well-timed;they make the works’ neglect all themore inexplicable. Moreover, LeeLuvisi presents an absolutely brilliantrecording of the Kammermusik No. 2.The playing of the Louisville Orchestraleaves nothing to be desiredeither, so that one only regrets thatthe recording of the Sinfonietta in E ismissing – a work that Hindemithcomposed for this Orchestra in 1950.La Konzertmusik op. 48, interprétéeici par Raphael Hillyer, l’ancien ettrès remarquable altiste du QuatuorJuilliard, tout comme le grandConcerto pour piano de 1945 n’ontmalheureusement pas suscitél’intérêt qu’ils méritent. Aussi, cesnouveaux enregistrements de 1969et 1987 arrivent-ils au bon moment ;on ne s’explique d’ailleurs pas cettenégligence. Lee Luvisi présenteégalement un enregistrement trèsbrillant de la Kammermusik Nr. 2.Même l’exécution de The LouisvilleOrchestra nous comble de façontelle que l’on vient à regretter l’absencede l’enregistrement de la Sinfoniettaen mi que Hindemith composaen 1950 pour cet orchestre.Konzertstück für Trautoniumund Streicher (1931)Werke von Erik SatieOskar Sala, Trautonium;Münchner Kammerorchester,Ltg.: Hans Stadlmair◆ apex/WarnerCD 2564 60239-2 (2004)Hindemiths Konzertstück für Trautoniumund Streicher dürfte wohlkaum mehr in der hier eingespieltenauthentischen Fassung im Konzertsaalzu hören sein, weil wederdas Instrument noch Spieler verfügbarsind. Umso dankbarer ist manfür diese Einspielung, mit der OskarSala zugleich auch alle Möglichkeitendes Trautoniums ins beste Lichtrückt. Zudem erweist sich HindemithsKonzertstück, das aus demOratorium Das Unaufhörliche zitiert,als eine eindringliche Ergänzung derReihe seiner Konzertmusiken.Hindemith’s Konzertstück für Trautoniumund Streicher is probablynever heard in the concert hall anymore in the authentic versionrecorded here, because neither theinstrument nor the player are available.One is all the more grateful forthis recording, in which Oskar Salashows all the possibilities of theTrautonium in the most favourablelight. Moreover, Hindemith’s Konzertstück,quoting from the oratorioDas Unaufhörliche, proves itselfto be a striking completion to theseries of his Konzertmusiken.Cette pièce de concert pour trautoniumavec accompagnementd’orchestre à cordes, enregistrée icidans sa version authentique, n’estplus entendue dans les salles de concertqui ne disposent plus ni de l’instrumentni de son interprète. C’estdonc un vrai bonheur de pouvoirprésenter cet enregistrement dans lequelOskar Sala met brillamment enlumière toutes les possibilités dutrautonium. Cette œuvre de Hindemith,dont l’un des motifs cite DasUnaufhörliche, constitue, à n’en pasdouter, un complément important dela série de ses Konzertmusiken.Thema und vier VariationenDie vier Temperamente (1940),I. KlaviersonateDer Main (1936), Sonate fürVioloncello und Klavier (1948)Natalia Gutman, Violoncello;Anatoly Vedernikov, Klavier;Leningrader Kammerorchester,Ltg.: Lazar Gozman◆ Melodia CD 10 00879 (2004)Anatoly Vedernikov (1920-1993)zählt neben Gilels und Richter zuden bedeutendsten Pianisten derehemaligen Sowjetunion. Und wieRichter hat sich Vedernikov, der alsMitarbeiter Prokofievs auch im Westendem Namen nach bekannt gewordenist, intensiv für Hindemithauf höchstem pianistischen Niveaueingesetzt. Seine hier endlich aucheinem westlichen Publikum zugänglichgemachte Einspielung von 1965der I. Klaviersonate setzt singuläreMaßstäbe; diese Einspielung erweistsich als die Referenzaufnahme desWerkes schlechthin!Anatoly Vedernikov (1920-1993)was considered, alongside Gilelsund Richter, one of the most importantpianists of the former SovietUnion. Like Richter, Vedernikov, whoas Prokofiev’s collaborator made aname for himself in the West, wasalso intensely committed to Hindemithat the highest pianistic level.His 1965 recording of the FirstPiano Sonata sets unique standards;this recording can be consideredthe number one reference recordingof this work in existence!Anatoly Vedernikov (1920-1993)compte, avec Gilels et Richter, parmiles pianistes les plus prestigieux del’ancienne Union Soviétique. Et,comme Richter, Vedernikov, dont lenom est connu à l’ouest grâce à sacollaboration avec Prokofiev, s’estconsacré à l’œuvre de Hindemith enaffichant un niveau pianistiqueextrêmement élevé. Son enregistrementde la Première Sonate pourpiano en 1965, rendu enfin accessibleà un public occidental, poseles jalons d’un style particulier ; cetenregistrement révèle purement etsimplement Vedernikov commel’interprète de référence de l’œuvre!GS20 Hindemith-Forum 13/2006