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Kinemathek
mit seinem Messer, das die Tatwaffe war, die
Schriftzeichen in den Boden zu schnitzen und
die Bedeutung des Textes in sich aufzunehmen.
Im selben Maß versucht der Film, den
Verwendungszweck des „Zeugs“ grundsätzlich
neu zu interpretieren.
Als die Schriftzeichen fertig geschnitzt sind
und gefärbt werden, dreht sich der Tempel
auf dem Wasser. Wir sehen die Drehung aus
dem Inneren des Gebäudes. Das Bild assoziiert
die „Kopernikanische Wende“ - nicht die
Sonne, sondern die Erde bewegt sich - sowie
die Erkenntnis von Kant, dass sich die Gegenstände
der Welt nach den Erkenntnissen
des Menschen richten müssen. Bisher waren
wir im Film der realistischen Vorstellung verhaftet,
dass der Tempel unbeweglich ist und
es Schwierigkeiten bereiten muss, wenn das
Boot verloren geht, mit dem seine Bewohner
zum Ufer übersetzen. Diese Gegenstände
stellen Werkzeuge dar, die von denjenigen
beherrscht werden, die erleuchtet sind. Der
Mönch kann das Boot sogar anhalten und
zurückkommen lassen, ohne es zu berühren.
Kim Ki-duk bietet eine außergewöhnliche
Lösung des Paradoxons an: die Überwindung
der Grenze der menschlichen Wahrnehmung
durch übersinnliche Fähigkeiten. Das stellt
eine extreme Art der Interpretation des
kantischen Subjektivismus dar. Kim Ki-duk
versucht aber im Wesentlichen, das Paradox
nicht zu lösen, sondern es unbeschränkt zu
entfalten, sodass das Unmögliche ermöglicht
wird.
In einem späteren Aufsatz verdeutlicht Heidegger
seine Absichten mit dem Begriff des
„Zeugs“ durch den Begriff des „Dings“. Das
„Ding“, das man anfasst und verwendet, soll
die weit voneinander entfernten Elemente
der Welt miteinander vernetzen. Der Krug
dient z.B. dazu, Wein einzugießen, der ein
Produkt von Erde, Regen und Sonne ist und
Heidegger zufolge sowohl ein Geschenk
an die Menschen als auch ein Opfer an die
Götter darstellt.(XI.) In dem Sinne schafft Kim
Ki-duks Film auch eine weite Verzweigung
des Symbolgehalts von „Zuhandenem“ in der
Abstraktion eines meditierenden Denkens.
Das „Ding“ und das „Werk“ des Kunstwerks
Zum Schluss müssen Heideggers Gedanken
zum „Ding“ im Kunstwerk und zum „Werk“
des Kunstwerks erläutert werden. Heidegger
unterscheidet Technik und Kunst dadurch
voneinander, dass erstere die Teilnahme des
Menschen vergessen lässt, während letztere
diese fordert. In der Kunst bestehe die Möglichkeit,
die Wahrheit, die durch die
Philosophie unvermittelbar sei, zu präsentieren.(XII.)
In seinem Vortrag „Der Ursprung
des Kunstwerks“ analysiert Heidegger, wie
das „Ding“ im Kunstwerk dargestellt ist.
Vincent van Gogh z. B. male ein Paar Bauernschuhe
so, dass es die ganze Welt des Lebens
einer Bäuerin lebendig vorstellbar
mache.(XIII.)
Auf ähnliche Weise erscheint die Welt des
Schlossers bei Valeska Grisebach durch die
präzise Milieuschilderung und durch die mikroskopische
Großaufnahme seines Gesichts
realistisch. Der Film von Kim Ki-duk hingegen
stellt eine Kunstwelt dar, die aber durch die
feine Historisierung der Gegenstände und die
Abstrahierung der Umgebung ein in sich
geschlossenes Universum bildet.
Heidegger charakterisiert das „Werk“ des
Kunstwerks im Unterschied zum „Zeug“ und
dem „Ding“ dadurch, dass es eine Welt
eröffnet und eine Öffnung der Welt sichtbar
macht. Diese Öffnung schafft einen Zugang
zu dem Seienden, so dass seine Wahrheit
unverborgen erscheint. Die Kunst sei ein
„Werden und Geschehen im Werk“(XIV.), das
die Welt und ihre unveränderlichen Elemente
(die „Erde“) in einen Konflikt versetzt.
Gerade diese Widersprüchlichkeiten in
einem Werk sollen diesem Einheit, Innigkeit
und Ruhe verleihen.(XV.) So beschreibt
Heidegger den dynamischen Prozess der
Wahrnehmung eines Kunstwerks, das selbst
paradoxe Methoden verwendet.
Die beiden oben beschriebenen Filmbeispiele
stellen jeweils eine Öffnung in dem
Moment dar, in dem das „Zuhandene“
unbrauchbar wird oder in dem seine gewöhnliche
Funktion verändert wird. Dieser Konflikt
wird durch die technischen Elemente des
Films verstärkt. Die beständige Ordnung des
Sinnzusammenhangs der Welt stürzt ein, sodass
die Dimension der Zeit, die einen neuen
Prozess des Werdens in unserer Wahrnehmung
hervorruft, ihre Wirkung intensiviert.
Heideggers Theorie des Zuhandenen, die
ursprünglich als Methode der Schaffung
einer widerspruchsfreien Wahrnehmungswelt
konzipiert wurde, scheint letztlich das
Paradox als unvermeidbare Wahrheit der
Wahrnehmung und auch als unverzichtbare
Ausdrucksform der Kunst neu entdeckt zu
haben.
Dieser Artikel geht auf einen Vortrag zurück,
der am 17. März 2008 auf dem 21. Film- und
Fernsehwissenschaftlichen Kolloquium an
der Bauhaus-Universität Weimar gehalten
wurde.
Kinemathek
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Literatur
I. Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft.
Hamburg: Felix Meiner 1998, S. 21.
II. Husserl, Edmund: Husserliana Bd. VI. Die
Krisis der europäischen Wissenschaften und
die transzendentale Phänomenologie. Eine
Einleitung in die phänomenologische Philosophie.
2. Aufl., Den Haag: Martinus Nijhoff
1976, S. 183.
III. Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Tübingen:
Niemeyer 1993 (17. Aufl.), S. 56.
IV. Ebd. S. 72 - 76 (§16).
V. Ebd. S. 83 - 88 (§ 18).
VI. Ebd. S. 86.
VII. Husserl, Edmund: Ding und Raum. Hamburg:
Felix Meiner 1991, S. 154 ff.
VIII. Heidegger: Sein und Zeit, S. 74 f.
IX. Ebd. S. 105.
X. Ebd. S. 141.
XI. Heidegger, Martin: „Das Ding“ in: Ders.:
Vorträge und Aufsätze. Stuttgart: Klett-Corta
1956, S.157-179: S. 165 f.
XII. Heidegger: „Frage nach der Technik“ in
Ders: Aufsätze und Vorträge. S. 9-40: S. 39.
XIII. Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes.
Stuttgart: Reclam 1960, S. 26 f.
XIV. Ebd. S. 73.
XV. Ebd. S. 43, 47.
Abbildungen
Frühling, Sommer, Herbst, Winter…und Frühling:
Cineclick Asia
Sehnsucht: Piffl Medien
Kayo Adachi-Rabe ist Filmwissenschaftler
in und forscht zurzeit im Rahmen des
Projekts “WerteWelten” im Germanis-
tischen Seminar der Universität Tübingen
zum Thema “Repräsentation der Freiheit
in den gegenwärtigen asiatischen Filmen“.