Würffels Signete Lexikon - Grotesk Verlag Berlin

Würffels
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Signete
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Lexikon
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4500 4500 4500
über
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deutschsprachige deutschsprachige
und
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11 11 000 000 Signete Signete
Signete
Verlage
Verlage
Grotesk Grotesk Verlag Verlag Berlin
Berlin

PDF Version 1.0
Würffels Signete-Lexikon deutschsprachiger Verlage
Kupferstich aus André Thevet: Les vrais pourtraits et vies de hommes illustres.
Paris 1584.
1900
Farblithographie. Entwurf: Ferdinand Reznicek.

Würffels
Signete-Lexikon deutschsprachiger Verlage
über 11 000 Signete und 4500 Verlagskurzangaben
Grotesk Verlag Berlin

Wie in allgemeinen Nachschlagewerken üblich, werden in diesem Werk etwa bestehende Patente,
Gebrauchsmuster oder Warenzeichen (heute Rechtsmarken genannt) nicht erwähnt. Die wiedergegebenen
Marken und Logos sind grösstenteils eingetragene und geschützte Wort- bzw.
Markenzeichen, die markenrechtlichem Schutz unterliegen und im Einzelfall nicht ohne ausdrückliche
Genehmigung der Markenrechtsinhaber verwendet werden dürfen.
PDF Version 1.0 auf CD-ROM 2010
ISBN 978-3-9803147-3-2
© Grotesk Verlag Berlin 2010
www.grotesk-verlag.de
email@grotesk-verlag.de
Redaktion:
Reinhard Würffel
Layout, Konzeption, Herstellung:
TEAM Grotesk
Alle Rechte vorbehalten

Grosse Freude würde uns bereiten:
1. Wenn Ihnen das Werk gefiele.
2. Wenn wir auf Fehler aufmerksam gemacht würden.
3. Wenn Sie uns weitere, neue, belegbare Fakten über
deutschsprachige Verlage mitteilen würden.
4. Wenn Sie uns Verlagsignete überliessen, die hier nicht
aufgeführt sind.
5. Wenn Sie Vorschläge haben, wie das Werk insgesamt
verbessert werden kann.

INHALT
8
Vorwort, Entstehungsgeschichte und
Erläuterungen zum Lexikon
12
Abkürzungen
13
Abkürzungen bzw. Kurzformen bei
Quellenangaben
14
Auswahl weiterführender Literatur
über Symbole und das Buchwesen
betreffende Werke
6
16
Von der Höhlenmalerei zum
Verlagssignet
31
Signete-Lexikon A-Az
111
Signete-Lexikon B-Bz
270
Signete-Lexikon C-Cz
305
Signete-Lexikon D-Dz
409
Signete-Lexikon E-Ez
482
Signete-Lexikon F-Fz
559
Signete-Lexikon G-Gz
642
Signete-Lexikon H-Hz
782
Signete-Lexikon I-Iz
800
Signete-Lexikon J-Jz
823
Signete-Lexikon K-Kz
931
Signete-Lexikon L-Lz
1010
Signete-Lexikon M-Mz
1121
Signete-Lexikon N-Nz
1156
Signete-Lexikon O-Oz
1188
Signete-Lexikon P-Pz
1263
Signete-Lexikon Q-Qz
1271
Signete-Lexikon R-Rz
1355
Signete-Lexikon S-Sz

1552
Signete-Lexikon T-Tz
1601
Signete-Lexikon U-Uz
1631
Signete-Lexikon V-Vz
1737
Signete-Lexikon W-Wz
1820
Signete-Lexikon X-Xz
1823
Signete-Lexikon Y-Yz
1825
Signete-Lexikon Z-Zz
7

Vorwort, Entstehungsgeschichte und Erläuterungen zum Lexikon.
Dieses Werk entstand, ohne dass auf ein Vorbild zurückgegriffen
werden konnte. Es ist das Werk eines Einzeltäters, der über Jahre
mit bestem Wissen und Gewissen an diesem Produkt gearbeitet
hat, bis es in der jetzigen Form erstmalig dem Konsumenten präsentiert
werden kann.
Es sollte nicht die trockene Aneinanderreihung und Darstellung
einer Sammlung von Verlagssigneten deutschsprachiger Verlage
werden, sondern die Entwicklung vom ersten zum letzten Signet
dokumentieren. Zugleich bot sich an, den aufgenommenen Verlagen
eine Kurzvita anzufügen.
Die Entwicklung im deutschen Verlagswesen ging in den letzten
Jahrzehnten derart rasch voran, dass ein gestern geschriebener
Satz heute keine Gültigkeit mehr hat und nicht mehr den Tatsachen
entspricht. Es wurde versucht, Ereignisse im Verlagswesen
bis Januar 2010 zu aktualisieren.
Eigentlich sollte deutlich mehr über die Künstler und Buchkünstler
berichtet werden, aber unser Quellenfundus war häufig dafür nicht
geeignet. Archivbesuche in den in Frage kommenden Orten konnten
aus mannigfachen Gründen nicht realisiert werden.
Da die Signete bei diesem Werk im Vordergrund stehen sollten,
wurde ein Verlag dann aufgenommen, wenn uns dafür ein Signet
vorlag, unabhängig von unserer Quellenlage über diesen Verlag.
Die Anzahl der abgebildeten Signete, die für den Verlag stehen,
bedeutet keinesfalls, dass es alle vom Verlag verwendeten Signete
sind, sondern nur, dass uns keine weiteren vorlagen.
Die Jahreszahl unter den Signeten sagt lediglich aus, wann wir es
nachweisen können. Standen zum Signet nähere Angaben zur
Verfügung, so sind sie aufgeführt.
Die Datenlage liess oft genug eine genaue Dokumentierung über
die Verlage nicht zu. Der Rücklauf schriftlicher Anfragen an noch
bestehende Verlage zeugte nicht von überschwänglichem
Interessse.
8

Die in diesem Werk verwendeten bzw. zitierten Markennamen,
Warenzeichen (heutige Bezeichnung: Rechtsmarke), Produkt- und
Firmennamen sowie Soft- und Hardwarebezeichnungen unterliegen
im Allgemeinen warenzeichen-, marken- oder patentrechtlichem
Schutz und sind das Alleineigentum ihrer Besitzer.
Die Nennung von Produkten, Marken usw. dient lediglich Informationszwecken
und stellt keinen Warenmissbrauch dar.
Das Copyright an verwendeten Bildmaterialien liegt, sofern nicht
anders angegeben, bei den jeweiligen Verlagen. Genannte oder
durch Dritte geschützte Marken unterliegen den jeweils geltenden
Bestimmungen des Kennzeichnungsrechts und den Besitzrechten
der jeweils eingetragenen Eigentümer.
Ein Digitalisierungsangebot der im Börsenverein des Deutschen
Buchhandels in Frankfurt am Main vorliegenden Sammlung von
ca. 23.000 Signeten und deren Veröffentlichung durch uns wurde
wegen des sperrigen Gehabes dieser Institution fallengelassen.
Die Verlagsinformationen entstammen häufig Sekundär-Quellen
oder beruhen auf Verlagsangaben. In der Regel gibt die Quellenangabe
darüber Auskunft.
An erster Stelle der Sekundärquellen ist das Börsenblatt für den
deutschen Buchhandel zu nennen; an zweiter Stelle das Adressbuch
des deutschsprachigen Buchhandels verschiedenster Jahrgänge
ab 1839 und an dritter Stelle die Verlagsveränderung im
deutschen Buchhandel 1900-1932, 1933-1937, 1938-1943, fortgeführt
bis 1963 und bearbeitet von der Bibliographischen Abteilung
des Börsenvereins der Deutschen Buchhändler in Leipzig
und Frankfurt/Main.
Des weiteren wurde auf Die hauptsächlichsten Verlags-Veränderungen
im Buch-, Kunst-, Musikalien- und Landkarten-
Handel 1750—1885 von Albert Erlecke, erschienen im Siegismund
& Volkening Verlag, Leipzig 1886 und einige ähnlich gelagerte
Ausgaben von Eduard Volger, erschienen im Eduard Volger
Verlag, 1866 und 1873, zurückgegriffen. Weiter diente der
Gesammt-Verlags-Katalog des Deutschen Buchhandels von
9

Adolph Russell (Verlag Adolph Russell´s Verlag, 1881 Münster)
Bände 1 - 16, als Quelle. Es wurde auch das Internet für Recherchen
benutzt und häufig als Quelle angegeben.
Es fand moderat die seit 2005 gültige Rechtschreibung Verwendung.
Das »ß« ersetzte das in der Schweiz übliche »ss«, es sei
denn Familien- oder Städtenamen verlangten es anders — ein
gern akzeptierter Kompromiss an den Autoren dieses Werkes.
In einem derart umfangreichen Werk sind Fehler nicht ausgeschlossen.
Der Inhalt bleibt ohne Gewähr für die Richtigkeit und Vollständigkeit.
In der Regel wurde als Überschrift der Verlage die letzte offizielle
Firmenbezeichnung des Verlags verwendet.
Nutzungsrecht dieses Lexikons:
Alle Texte, Grafiken und Bilder unterliegen dem Copyright der
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des Grotesk Verlag Berlin in irgendeiner Form reproduziert und
unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt
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(z.B. WIKIPEDIA) ohne Genehmigung des Verlags nicht zulässig!
Die ungenehmigte Verwendung, Übernahme bzw. Vervielfältigung
der Texte, Beschreibungen und Abbildungen — insbesonders
zu gewerblichen Zwecken — verstößt generell gegen das geltende
Urheberrecht (soweit nicht innerhalb der engen Grenzen der §§
53ff. UrhG ausnahmsweise zulässig) und ist strafbar (§ 106 UrhG).
Für Juristen:
Der Grotesk Verlag Berlin hat nicht die Absicht, die Rechte Dritter
zu verletzen, auch nicht fahrlässig. Sollte es aber dennoch zu
10

Streitigkeiten oder wettbewerbsrechtlichen oder ähnlichen
Problemen kommen, bitten wir Sie, zur Vermeidung überflüssiger
Rechtsstreite und dadurch unnötig entstehender Kosten beiderseits,
sofort mit uns Kontakt aufzunehmen; wir werden Ihren
Einwand prüfen lassen, und sofern er gerechtfertigt ist, umgehend
für Abhilfe sorgen. Die Kostennote einer anwaltlichen Abmahnung,
ohne eine vorherige Kontaktaufnahme mit uns, werden wir
deshalb im Sinne einer Schadenminderungspflicht als unbegründet
zurückweisen.
Danksagungen für liebenswerte Hilfen:
Das Grotesk-Team bedankt sich bei Frau Heide Zuschlag und den
Herren Christian Weise und Michael Weber für ihre tatkräftige
Unterstützung.
11

Abkürzungen
Abt. Abteilung
AG Aktiengesellschaft
allg. allgemein
Bd., Bde Band, Bände
Ausg. Ausgabe (n)
christl. christliche (r) (n)
DDR Deutsche Demokratische Republik
e.V. eingetragener Verein
EDV elektronische Datenverarbeitung
ev. evangelisch (e) (r) (s)
evt. eventuell
ff. folgende (Seite (n)
Ffm Frankfurt am Main
GbR Gesellschaft bürgerlichen Rechts
Gegr. gegründet (e)
Geschf. GeschäftsführerIn / Geschäftsführung
GeschGes. Geschäftsführende (r) GesellschafterIn
GmbH Gesellschaft mit beschränkter Haftung
HR Handelsregister
Hrsg. HerausgeberIn
hrsg. herausgegeben
Inh./Ges. InhaberIn oder GesellschafterIn
Jh. Jahrhundert(e)
kath. katholisch (e) (s) (r)
KG Kommanditgesellschaft
MA Modernes Antiquariat
o. J. ohne Jahr
oHG / OHG offene Handelsgesellschaft
phGes. persönlich haftende (r) GesellschafterIn
spez. speziell, Spezialität.
u.a. unter anderem
urspr. ursprünglich
wg. wegen
z. Zt. zur Zeit
� Der Verweisungspfeil verweist den Leser auf Artikel, die
in einem weiteren Zusammenhang mit dem betreffenden
Stichwort stehen.
12

Bei den Quellenangaben verwendete Kurzformen
AdBu./AdBü. Adressbuch / Adressbücher.
AGB Archiv zur Geschichte des Buchwesens.
Banger Verlage in Deutschland-Österreich-Schweiz. Verlag
der Schillerbuchhandlung Hans Banger, Köln.
Bbl. Börsenblatt des Deutschen Buchhandels.
LGB² Lexikon des gesamten Buchwesens, Zweite, völlig
neu bearbeitete Auflage, Bde. 1—8, Verlag Anton
Hiersemann, Stuttgart, 1987.
M. G. Hall Murray G. Hall: Österreichische Verlagsgeschichte
1918—1938, Böhlau Verlag Wien 1985.
Russell Gesammt-Verlags-Katalog des Deutschen Buchhandels,
Bde 1—16, erschienen in Lieferungen von 1881
bis 1894 im Verlag Adolph Russell, Münster 1881.
Rudolf Schmidt Deutsche Buchhändler.Deutsche Buchdrucker.
Beiträge zu einer Firmengeschichte des deutschen
Buchgewerbes, Bde. 1—6, Berlin 1902.
Schramm Deutschlands Verlagsbuchhandel. Verlag Tondeur &
Säuberlich, 1925 Leipzig.
StuBu Der Stuttgarter Buchhandel im 20. Jahrhundert.
Eva Hoffmann Verlag, Stuttgart 1997.
Vinz Dokumentation deutschsprachiger Verlage.
Ausgaben1—15 von 1962—2005, Hrsg. Curt Vinz und
Dr. Günter Olzog, Günter Olzog Verlag, München, später
im Verlag Redline Wirtschaft, Ffm.
VV. Die Besitz- und Firmenänderungen im deutschen Ver
lags-, Buch-, Kunst-, Musikalien- und Landkartenhandel
1750—1885. Von Albert Erlecke im Verlag Siegismund
& Volkening, Leipzig 1886;
Verlagsveränderungen im deutschen Buchhandel
19oo—1963. Im Verlag des Börsenvereins der Deutschen
Buchhändler Leipzig / Frankfurt/M.
13

Auswahl weiterführender Literatur über Symbole und andere
das Buchwesen betreffende Werke.
Hanns Bächtold-Stäubli: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Walter
de GryuterVerlag, Berlin 2000.
Dr. Konrad F. Bauer: Der Greif. Eine Geschichte des Buchdrucker-Wappentieres.
Bauersche Gießerei, Frankfurt/M. 1939.
Wolfgang Bauer-Irmtraud Dümotz-Sergius Golowin-Herbert Röttgen: Lexikon der
Symbole. Fourier Verlag, Wiesbaden 1980.
Ulrich Becker: Lexikon der Symbole. Komet MA-Service und Verlagsgesellschaft,
Frechen 1992.
Prof. Dr. Hans Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole.Verlag Weltbild,
Augsburg 2002.
Walter Blachetta: Das Sinnzeichenbuch. Hugo Hartmann Verlag, Frankfurt/M.
1956.
Miranda Bruce-Mitford: Zeichen und Symbole: Ihre Geschichte und Bedeutung.
Dorling Kindersley Verlag GmbH, Starnberg 2008.
Deutsche Verlagssignete: In: Reklame, Berlin, /1924.
Gerda Finsterer-Stuber: Marken und Signete. 471 Firmenzeichen und Schutzmarken.
Julius Hoffmann Verlag, Stuttgart 1957.
D. Forstner u.a.: Lexikon christlicher Symbole. Innsbruck/Wien 1977.
Adrian Frutiger: Der Mensch und seine Zeichen. Fourier Verlag, Wiesbaden
8. Aufl. 2001.
Heinrich Grimm: Deutsche Buchdruckersignete des XVI. Jahrhunderts, Wiebaden
1965.
Helmut Hiller: Wörterbuch des Buches. Vittorio Klostermann Verlag, Frankfurt/
M 1967.
C. G. Jung: Der Mensch und seine Symbole. Walter Verlag, Olten 1981.
Friedrich Kapp, Johann Goldfriedrich: Geschichte des deutschen Buchhandels, hrsg.
von der Historischen Kommission des Börsenvereines der deutschen Buchhändler.
4 Bände 1886/1923, Reprint Leipzig 1972.
Albert Kapr: Buchgestaltung. Ein Fachbuch für Grafiker Schriftsetzer, Drucker,
Buchbinder. VEB Verlag der Kunst, Dresden 1963.
Inge und Joachim Klebe: Die Sprache der Zeichen und Bilder. Aulis Verlag Deubner
& Co.
Willy Klemz: Markante Firmenzeichen. Gryphus Verlag, Hannover 1973, 2., stark
erweiterte Ausgabe o.J.
Max Körner: Das neue Monogramm und Zeichenwerk. Karl Ulrich Verlag &
Co., Nürnberg o.J.
14

Ludwig Kozma: Das Signetbuch. Isidor Kner Verlag, Gyoma 1925.
Christoph Links: Das Schicksal der DDR-Verlag. Ch. Links Verlag, Berlin 2009.
Fritz Lometsch: Kirchliche Graphik. Friedrich Lometsch Verlag, Kassel 1965.
Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart
1985.
Annemarie Meiner: Geschichte des deutschen Signets. In Zeitschrift des deutschen
Vereins für Buchwesen und Schrifttum.
Robert Meldau: Bildungsgesetze von Drucker - und Verlegerzeichen des 15.
Jahrhunderts. In: Gutenberg-Jahrbuch 1944/49, S. 112/117.
Robert Meldau: Zeichen Warenzeichen Marken. Verlag Gehlen, Bad Homburg
v.d.H. 1967.
Gunter Quarg-Wolfgang Schmitz: Deutsche Buchkunst im 20. Jahrhundert.
Katalog zur Ausstellung anlässlich des 75jährigen Bestehens der Universitäts-
und Stadtbibliothek Köln vom 19. Juni bis 5. August 1995.
Jan Tschichold: Meisterbuch der Schrift. Ein Lehrbuch mit vorbildlichen Schriften
aus Vergangenheit und Gegenwart. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1965,
2.neubearbeitete Auflage.
Dieter Urban: Markenzeichen + Firmensignets. Bruckmann Verlag, München
1991.
Verband Bildender Künstler Deutschlands: Marken Zeichen Signete der Deutschen
Demokratischen Republik. Ausstellungskatalog um 1970.
Peter Wilbur: Warenzeichen-Design. Idee und Verwirklichung. Otto Maier Verlag,
Ravensburg 1966.
Franz Hermann Wills: Bildmarken Wortmarken-Grundlagen und Technik erfolgreicher
Markengestaltung. Econ Verlag, Düsseldorf1968.
Marion Zerbst-Werner Waldmann: Zeichen und Symbole - Herkunft - Bedeutung
- Verwendung. Verlag DuMont monte, Köln 2003.
15

Von der Höhlenmalerei zum Verlagssignet
Die Höhlenmalereien weisen auf die frühesten Bestrebungen der Menschen
hin, sich dauerhaft mitzuteilen.
Im Focus standen, immer kulturabhängig, vielfach Tiere, denen die Vorstellungswelt
der Menschen kosmische oder erdgebundene Bedeutungen
als Feind, Freund, Gottheit oder auch Geschlechtssymbol zuwiesen.
Den Reiz der Erkennungszeichen machte ihre Sprachlosigkeit aus. Je
klarer die Symbolsprache, desto mehr Menschen konnten, unabhängig
von ihrer Herkunft, Nachrichten oder Hinweise übermittelt werden.
In Griechenland gründete Pythagoras eine esoterische Schule, die ihre
philosophischen Grundsätze in einer symbolischen Ausdrucksweise verfasste.
Der Stoiker erblickte im Symbol einen verhüllenden Hinweis auf
eine philosophische (oder theologische) Wahrheit. So bedeutete es für
ihn Verhüllung und Wahrheit.
(Es soll hier nicht auf die unterscheidbaren Kategorien von Allegorie,
Attribut, Emblem, Metapher, Symbol oder Zeichen im Themenfeld
Signet eingegangen oder diese getrennt behandelt werden.)
Erfahrungen, neue Materialien und Geschicklichkeit verfeinerten und
bereicherten die Vielfalt, Ausdrucksmöglichkeit und Grazie der Zeichen,
die nun Interessierten, Wissenden oder Unbelesenen zur Übermittlung
von Nachrichten (offenbaren oder geheimen, eindeutigen oder kryptischen)
dienten.
Im Mittelalter, als sich das auf Angst und Schrecken, Gewalt und Tod
fussende Christentum ausweitete und sich blutig globalisierte, nahm
die Bedeutung und die Anzahl der Zeichen zu.
Der Begriff Signetum, einst dem persönlichen Siegel der Könige vorbehalten,
stiess in neue Bereiche vor. Zuvor hatte er schon einen vielfältigen
Bedeutungswandel durchgemacht.
Vor der Erfindung der Buchdruckerkunst benutzten neben den Königen
die Notare ihre eigenen Zeichen, und ab 1282 sind Wasserzeichen
nachzuweisen, mit denen Papiermühlen oder Papiermacher ihre
Produkte kennzeichneten.
Für die Ritterschaft und für den Adel schuf die Heraldik Embleme,
aus denen sich (für den Kenner) Zugehörigkeit und Herkunft ablesen
liess; der Kaufmannsstand, der Handwerksstand mit seinen Zünften
hatten ihre Zeichen; die Steinmetze hinterliessen ihr eigenes Zeichen
16

auf den Quadern ihrer Bauten, die Gold- und Silberschmiede sorgten
mit ihren eingestanzten, häufig künstlerisch ausgebildeten Zeichen für
eindeutige Wiedererkennung ihrer wertvollen Waren, was allerdings von
den Behörden auch vorgeschrieben war und bei Gericht eingetragen sein
musste; zuletzt bedienten sich auch die Behörden eigener Zeichen. Alle
grenzten sich vom Allgemeinen ab, schufen mit ihren Wappen und Zeichen
eindeutige Authentizität.
Als nun Johann Gutenberg in Mainz der Welt bewegliche Lettern
bescherte und mit dieser Art des Buchdrucks den Weg bis zur heutigen
Bücherindustrie ebnete, fand das erste Buchsignet als Doppelsignet
und farbig 1457 Eingang in das erste gedruckte Werk seiner Schöpfer,
Fust und Schöffer, dem Mainzer Psalterium, welches sogar schon—
gewissermassen als Vorläufer des Impressums, mit dem Namen des Herstellers
und dem Fertigungsdatum versehen war.
Formal der Familie der Hausmarken zugehörig, schnitt Peter Schöffer
als Signet zwei am Baumast hängende Schilde, welche links mit dem
griechischen Grossbuchstaben Chi und rechts dem Lambda versehen
waren, allgemein als »Christos« und »Logos« interpretiert. Es
zeugt von der theologisch-kosmischen Sicht der Beteiligten.
Gleichwohl wirkt es zeitlos modern. In abgewandelter Form öfter von
anderen Verlegern benutzt, verwendete es der Börsenverein des deutschen
Buchhandels Jahrhunderte später noch als Vereinszeichen (von
ca. 1952 bis ca. 1989).
Eine Verweltlichung des Buchwesens trat ein. Das Privileg, dass einzig
in der Abgeschiedenheit der Klöster Bücher handgeschrieben wurden,
die ohnehin nur für eine ausgesuchte Elite zugänglich waren, schwand
mit Gutenbergs Gottesgeschenk. Bücher wurden nun der Allgemeinheit
zugänglich.
(Das führte um 1592 zur Schul- oder Bildungspflicht für Mädels und
Jungen.)
Eines der fast zeitlosen Signete, etwa der Anker, um den sich ein Delphin
abwärts windet und mit der Devise versehen: FESTINA LENTE
(Eile mit Weile) führte der grosse Druckerverleger der Frühzeit, der
venetianische Aldus Manutius (1446—1515) ein. Es fand in den Jahrhunderten
lebhafteste Nachahmer und Umbildungen.
Manutius führte auch als einer der ersten 1499 die Paginierung und
Zeilenzählung des Buchwerkes ein, für Benutzer und spätere Historiker
17

ein unverzichtbares Mittel für präziseres Arbeiten. Robert Etienne trug
1541 die Verszählung für die Bibel bei.
Selbst Vorwörter, die eine Inhaltsbeschreibung enthielten, tauchten
um 1478 auf.
Es entstanden für die leichtere Zugänglichkeit der Texte weitere, feinere
Standardisierungen und Normierungen; typographische Konventionen
hielten Einzug und die typographische Maßeinheit für die Größe
von Zeichen wurde nach dem Franzosen Firmin Didot (1761—1836) benannt,
nachdem der das von P. Fournier entwickelte System verbessert
hatte.
(PC-Programme verwenden meist eine andere Masseinheit, nämlich den
DTP-Punkt (pt). Er ist definiert als 1 /72 Inch (1 Inch = 2,54 cm) und
misst demnach 0,353 mm. Leicht abweichend ist der traditionelle
amerikanische Pica-Point (ebenfalls pt), der 1 /996 von 35 cm und damit
etwa 0,352 mm beträgt.)
Das Drucker/Verleger-Signet trat als eigenständige Gattung im Rahmen
des gedruckten Buches auf, einstige Gepflogenheiten der Handschriften-Herstellung
wurden nicht übernommen.
Nun drängte es jeden kaufmännisch-unternehmerisch arbeitenden
Drucker/Verleger, mit eigenem Signet oder Druckervermerk /
Druckermarke seine Produkte zu kennzeichnen, um der Welt die Qualität
seiner Arbeit bzw. seiner Werkstatt zu zeigen und vielleicht auch
seinen Ruf zu mehren, wodurch er sich einen Wettbewerbsvorteil
erhoffen konnte.
Er suchte an die längst übliche Sitte der Notariatssignete anzuknüpfen,
denn Notariatssignete/siegel hatten schon vorher Eingang in die
Zeichen/Symbolsprache gefunden. Jeder Notar führte von seiner Ernennung
an sein persönliches, unverwechselbares Notarszeichen.
Das Druckersignet repräsentierte den Drucker bzw. Druckerverleger in
der Öffentlichkeit, konnte auch die Region gesellschaftlich aufwerten,
da der Drucker als Vermittler des geistigen Lebens in die Nähe des
Gelehrten gerückt war, zur akademischen Welt gehörte und gesellschaftlich
hoch angesehen war.
In Frankreich war das Buchsignet nach der Druckerordnung von 1539
sogar zwingend vorgeschrieben.�
�Vgl. Annemarie Meiner: Das deutsche Signet. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte. Leipzig 1922, S. 22ff.
18

Es diente als Identitätsnachweis und Urheberzeichen und sollte zugleich
für die Druckereien und Verleger die Funktion einer Schutzmarke übernehmen,
zumal anfänglich der Drucker als Hersteller/Verleger und auch
als Buchhändler auftrat. Der Handel mit Signeten galt seinerzeit als ehrenrührig.
Wurde die Druckerei aufgegeben, erlosch mithin auch das
Druckerzeichen. Ein Verkauf der Druckerei schloss das Druckersignet
nicht mit ein, denn es galt als ein an eine Person gebundenes Urheberzeichen,
nicht als Eigentumszeichen an einer Sache.
Es genoss seitens der Obrigkeit und Gerichte Schutz gegen missbräuchliche
Verwendung durch Dritte. Auch die Nachahmung oder Aneignung
führte zur gerichtlichen Verfolgung.
Gleichwohl schützte das Signet lange Zeit nicht vor Nachdruck durch
andere Verleger, selbst wenn für den Drucker/Verleger königliche oder
ähnliche Privilegien bestanden. Erst deutlich später setzten Gesetze den
Nachdruckverlegern ein Ende.
Da das Signet an exponierter Stelle im Buchwerk auftauchte, wurde es
auch schneller als der Text wahrgenommen und besass entsprechende
Aussenwirkung und Wiedererkennungswert der Drucker/Verlagsfirma,
zumal in der Frühzeit fast ausschliesslich, aus zum Teil wirtschaftlichen
Gründen, Tauschhandel üblich war, also bargeldloser Verkehr.
Innerhalb der Buchführertätigkeit des Druckers aber, also des Warenhändlers,
konnte es zu Verwechslungen zwischen dem von ihm verwendeten
»Gemerk« für die Waren und dem Drucker/Verlagssignet im
Buch kommen.
Sie unterschieden sich darin, das das Druckersignet als ein an die Person
gebundenes bildliches Urheberzeichen (insignia) war und zum
selbstständigen Bestandteil des Buches zählte, während die Gemerke
(signa) ohne weitere Hilfen mit Rötel- oder Kalkstrichen nicht auf dem
Buch, sondern auf seiner Verpackung, Fässer oder Warenballen als
Warenkennzeichnungen für den Transport anzubringen waren. Es gehörte
lediglich zum Warengut, um zu zeigen, auf wessen Rechnung
und Gefahr die Ware versandt wurde, gewissermassen als Vorläufer des
heutigen Strichcodes. Bei längerer Verwendung als Gemerk wurde es
jedoch öfter und fälschlicherweise als Warenmarke und als zur Druckerei
gehörendes Druckerzeichen angesehen. Darum enstand letztendlich
das »signum certum«, das erkennen liess, dass die Druckerei zugleich
Buchhandel betrieb.
19

Auf diese Weise wurde aus den Gemerk-Formen — dem Kaufmannszeichen
entnommen — eine Handelsvier (4, auch spiegelverkehrt), oft
auch Merkurstab genannt oder die »Buchhandelsvier«. In der Frühzeit
stand vor der Buchhandelsvier häufig als Handelszeichen noch ein Kreuz
als Markt- und Handelsfreiheit gewährendes Zeichen.
Mithin muß den vielen Kreuzen in Signeten nicht zwingend sakrale Bedeutung
zugemessen werden.
Es waren zum Teil gewöhnliche Handelszeichen, wozu ein Druckerzeichen
niemals gehörte.
Der Tauschhandel förderte dann und wann auch kriminelle Energien
und die Versuchung, verpackte Bücherballen mit vielleicht 5.000 Bogen
mit wertlosem, qualitativ schlechtem Druck gegen einen Ballen
wertvollerer, besser gedruckter, verkaufsfähigerer Bücher zu tauschen.
Schon 1690 erschien von Adrian Beier (1634—1698) eine grundlegende
Schrift über den Buchhandel (Kurtzer Bericht/ von Der Nützlichen und
Fürtrefflichen Buch-Handlung/ und Deroselben Privilegien/ Beier,
Adrian. - Jena : Meyer, 1690), in der auch dieses Qualitätsproblem bei
dem Tauschhandel erörtert wird.
Mangel an Geld während politischer Wirren liess Drucker und Verleger
bald immer öfter getrennte Wege gehen: der Drucker druckte in seiner
Druckerei und brauchte den Verleger als Kunden und der Verleger verlegte
in seinem Verlag und benötigte zwingend den Drucker als Dienstleister.
In diesem Fall rückte des Druckers Marke häufig in den hinteren Buchbereich,
mit der Zeit immer kleiner und unauffälliger werdend (um
schlussendlich gänzlich zu verschwinden) und der Verleger verbrachte
sein Signet auf dem Schmutz- oder/und dem Haupttitelblatt unter;
gelegentlich auch am Schluss des Werkes, oder seltener, auch als Prägung
auf dem vorderen und/oder hinteren Teil des Buchdeckels. Üblich
wurde das Titelblatt um 1520, wohl weil die Preßgesetzgebung die
Angaben von Druckerei/Verlag und Verfasser an deutlich sichtbarer
Stelle verlangte.
Manchmal zierte das Titelblatt zu den vorgeschriebenen Angaben auch
eine Titelvignette als reines Zierwerk.
Letztendlich fand dort aber das Signet seinen angestammten Platz.
Die Urheberzeichen eines Druckers und die des Verlegers gingen bald
getrennte Wege.
20

Schriftschneider / Stempelschneider traten auf den Plan und entwarfen
nun, miteinander wetteifernd, neue Schriften; beglückten die Drucker
mit vielen Schriftschnitten und sorgten sich um den harmonischen Kontrast
zwischen Schwarz und Weiss auf einem bedruckten Blatt Papier.
Der Signetkünstler hatte auch darauf zu achten, dass das Signet in verschiedenen
Grössengraden gleich wirksam blieb. Die Regel war eine
schwarze Abbildung, selten gab es farbige Ausführungen.
In dem Signet suchten sich häufig Kunst und Zweck zu verwirklichen.
Die Blütezeit des Verlagsignets begann. Jedes Jahrhundert gebar seine
Buchkünstler, von denen manche Namen über den Tag hinaus unvergessen
blieben.
Dann übten die Buchbinder noch ihr eigenes Gewerbe aus, von denen
einige auch ihre Signete/Firmenmarken schufen. Es entstanden die
Signete der Antiquariate, der Buchhändler oder deren Bücherstuben.
Die Industrialisierung brachte dann einen Boom von Logos. Jeder
Hersteller kennzeichnete seine Firma, sein Produkt mit einem mehr
oder weniger einprägsamen Logo.
In den Signetmotiven spiegelten sich die geistigen und künstlerischen
Tendenzen der Zeitläufte wider.
Überladene und überbordende, Geschichten erzählende und daher
zumeist wenig einprägsame und ihren eigentlichen Zweck verfehlende
Signete wechselten mit allgemeinen Symbolen wie Anker, Sonnenrad,
Hakenkreuz, die sich in den Schwanz beissende Schlange (Uboros) oder
Monatszeichen usw.; filigrane, zierliche, verschlungene Motive oder Monogramme
teilten sich ihr Dasein mit zeitlosen, einprägsamen, aber auch
leblosen, belanglosen und geschmacklosen Entwürfen, ohne jeden inneren
Wert. Der Zeitgeist offenbarte sich durch die Signete und mit ihnen
auch die Individualität eines Verlegers.
Zumeist aber blieben die Signete auf eine überschaubare Zahl von
Grundtypen beschränkt.
Die Symbole wechselten gelegentlich ihre Attribute wie etwa die Eule,
deren Eigenschaft mal als Namens- und Haussymbol galt, dann als verspotteter
Nachtvogel oder als Zeichen der finsteren Mächte und des
Todes. Bei den Juden stand das scharfsichtige Tier für Blindheit und im
europäischen Kulturraum gilt sie seit dem 16. Jahrhundert als Symbol
der Weisheit und wurde daher gern und häufig in vielen Spielarten von
pädagogischen Verlagen verwendet.
21

Oder das Hakenkreuz, ein uraltes Symbol, das entsprechend dem Kulturkreis
unterschiedliche, zumeist positive Bedeutung hatte. Die alten
Chinesen unterschieden allerdings zwischen der Stellung der Haken —
rechts- oder linksläufig— ob es als Glückssymbol oder Unglückssymbol
zu gelten habe.
(Die deutsch-österreichische politische Mörderelite wählte in den 1920er
Jahren das rechtsgedrehte, unglückverheissende, zu ihrem Symbol...)
Der eine entschied sich eher für ein symbolträchtiges, mit allegorischen
Darstellungen versehenes Signet, beachtete womöglich, dass Inhalt und
Form einen geistig-kulturellen Einschlag aufwiesen oder auch die
Verlagsrichtung kennzeichneten, der andere war vom Humanismus
geprägt und bekundete es durch sein Signet. Hier und da wurde noch
ein lateinischer Sinnspruch als Bekräftigung der eigenen Einstellung
eingebunden.
Mit Monogrammen/Initialien, künstlerisch ansprechend oder unbedarft,
zierte mancher Verleger seine Verlagswerke. Diese Signetform mochte
ihren Ursprung in den Initialen der Schreibmeister des ausgehenden
XVI. Jahrhunderts haben. Mitunter waren die Initialien auch schmückend
in ein Stadtwappen eingebunden, was dann keinen geographischen
Herkunftszweifel liess. Auch Strassennamen, Hausbezeichnungen der
Geschäftsstelle oder gar Städtesilhouetten führte manches Signet als
Motiv an. Wieder andere zogen ein klares, übersichtliches, merkbares,
prägendes Signet vor. Der nächste liess dem Künstler derart freien Lauf,
bis dieser ein unübersichtliches, überladenes, nichtssagendes, dürftiges,
ornamental ersticktes Signet ablieferte und Verleger und Verlag eigentlich
schon dadurch diskreditierte.
Nicht selten entschied sich ein Verleger für ein redendes Signet, das
sich zumeist von seinem Namen ableitete, mitunter auch mit augenzwinkerndem
Einschlag. Schöne Beispiele für redende Signete finden
sich etwa in den Motiven des Ullstein Verlags, des Borngräber Verlags,
des S. Fischer Verlags, des Ravenstein Verlags und anderen mehr.
Manches Signet stellte aber auch eine stark verschlüsselte oder rätselhafte
Symbolik dar, die viel Raum für Interpretationen und Spekulationen
liess, und sich auch nicht immer von den Verlagsgebieten her erklärte.
In ihnen zeigte sich die ganze Skala krausen menschlichen
Denkens, Fühlens und Wollens. Auch Doppelt- oder Mehrdeutigkeiten
versteckten sich in manchen Signetmotiven und entsprechend den
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Wissensstufen offenbarte sich häufig anderer Sinngehalt, mitunter gar
nicht korrespondierend mit dem historischen oder kulturellen Umfeld.
Im 3.Jahrhundert n. Chr. gab der Bischof Cyprianus von Carthago dem
Wort Symbol erstmals die Bedeutung von »Glaubensbekenntnis« =
Symbolum = eine normative Glaubensformel, die als Zeichen der Einweihung
in das Heilsgeheimnis und des Zusammenhangs der christlichen
Lehre verwendet wurde.
Diese Idee musste C. G. Jung aufgegriffen haben, als er in dem Symbol
einen verborgenen, göttlichen Sinn sah, den man nicht mit dem rationalen
Verstand, sondern nur intuitiv erfassen konnte: »Wenn die Seele das
Symbol erforscht, wird sie zu Vorstellungen geführt, die jenseits des
Zugriffs des Verstandes liegen«. ²
Die meisten Signete jedoch zeugten von klarer Botschaft und Bekenntnis.
Tiere wie Löwen, Stiere oder Adler in den Signeten mochten für einen
der Evangelisten stehen, und damit einen christlich orientierten Verlag
ausweisen; der Löwe liess aber auch in der christlichen Symbolik
das Attribut für die Stärke des Stammes Juda zu, aber auch das Bild des
verschlingenden Widersachers, vor dem nur Gott selbst Schutz gewähren
kann etc.
Der Löwe im Signet konnte aber auch lediglich gleichbedeutend individuell
für des Verlegers Mut stehen, eventuell, dass er an diesem Ort einen
Verlag zu gründen sich traute.
Hier und da banden Buchkünstler das Signet derart in den Buchschmuck
ein, dass es nur bei genauerer Betrachtung noch als einst selbstständiges
Zeichen erkennbar war.
Auch die technische Herstellung von Signeten änderte sich zunehmend.
War anfänglich der Holzschnitt gängig, traten vermehrt Metallschnitte
auf. Über den Kupferschnitt kam es zur Strichätzung, die nach dem Entwurf
oder der Zeichnung des Graphikers entstand.
Zu anderen Zeiten wurden Signete mit Bezeichnungen wie Büchermarke,
Geschäftsmarke, Hausmarke, Markenzeichen, Reklamemarke, Warenmarke
(heute als Rechtsmarke bezeichnet), Schutzmarke, Werbemarke,
Wertmarke (heute Logo oder CorporateDesign) oder ähnlich belegt.
Mit der Industrialisierung begannen die Zeiten moderner Reklame anzubrechen;
die Gebrauchsgraphik brachte kreative und extra entworf-
² C. G. Jung: Der Mensch und seine Symbole. Walter Verlag, Olten 1981.
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ne Schriften für Plakate, Prospekte, Werbeschreiben oder Inserate hervor,
die in bisher nicht dagewesener Wucht bis heute auf die Konsumenten
niederprasseln.
Titelvignetten begannen zeitweise das Verleger- oder Buchhändlersignet
abzulösen und die Schmuckfunktion zu übernehmen. Oft waren es allegorische
Darstellungen, kleinere Zeichnungen oder Bilder, die auf dem
Haupttitel plaziert, sich auf den Buchinhalt bezogen oder auch einzelne
Textstellen im Buch illustrierten.
Nach der Jahrtausendwende (1900) verfiel man auf sich meist vom Signet
unterscheidende Reklamemarken für Sammelzwecke, die auch nicht
unbedingt den strengen formalen Kriterien eines Signets entsprechen
mussten. Auch wurde versucht, Verlagssignete als Sammlerobjekte zu
kultivieren. Heinrich Grimm berichtet in seinem Werk »Deutsche
Buchdruckersignete des XVI. Jahrhunderts« von einer Signetesammlung,
die 1718 versteigert wurde. Es bestehen weitere Signetesammlungen,
von denen einige als Spezialbestand in deutschen Bibliotheken oder im
Historischen Archiv schlummern.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts besannen sich einzelne Verleger, der
inzwischen verfallenen Buchkultur wieder einen längst verloren gegangenen
Wert beizumessen; von der verflachenden Massenproduktion der
immer mehr und schneller produzierenden Druckmaschinen zum liebevoll
gestalteten Buch zurückzukehren. Schriftkünstler entwarfen zum
Teil neue, mutige, herausragende Schriften, alte, schöne, vernachlässigte
Schriften fanden wieder Verwendung, sträflich missachtetes typographisches
Augenmerk hielt wieder Einzug in den Fertigungsstuben
mancher Verleger. Die Beachtung des Goldenen Schnitts sorgte wieder
für ausgewogenere Seitenstege und die Gesetze des Satzspiegels fanden
vermehrt Beachtung.
Verleger nahmen Texter und Buchkünstler ernst, gingen eine Liaison
mit ihnen ein, vielleicht auch gegen pekuniäre Bedenken.
Mancher Verleger, eventuell schon in der Nachfolge der zweiten oder
dritten Generation eines altehrwürdigen Verlagshauses tauschte überkommene
Signete, mehr oder weniger behutsam, gegen zeitläufigere,
modernere Zeichen aus, womöglich gewärtig, das alte Zeichen könnte
sich schon allzusehr bei Käufern der Bücher dieses Verlags eingeprägt
haben und ein neues Markenzeichen würde gar Wettbewerbsnachteile
zeitigen.
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Eine neue Hoch-Zeit für Buchkünstler und Graphiker brach an, eine
schöpferische Zeit, der einige Signete noch ihre heutige Verwendung
verdanken und deren Austausch zumeist nur zu einem schlechteren Zeichen
führen kann.
Vorreiter dieser Neubesinnung war die 1891 in Hammersmith (England)
gegründete Kelmscott Press des William Morris (1834—1896).
Die Welle schwappte nach Deutschland über; ein dutzend deutscher
Privat-Pressen entstand um die Jahrhundertwende (1900) und Verlage,
die von Personen ins Leben gerufen wurden, denen es ein Herzensbedürfnis
war, sich dieser neuen, von William Morris angestossenen Besinnung
anzuschliessen.
Das brachte neue Künstler hervor, die durch ihre hervorragende Arbeiten
unvergessen bleiben; der Jugendstil hatte seine kurze Kunstepoche
und prägte die Zeit mit seinen kühn geschwungenen Linien
und der von allen Künstlern durchgestandenen Ablehnung von Symmetrien
und Nachahmung historisch überlieferter Formvorbilder.
Es etablierte sich um diese Zeit aber auch verstärkt der Brauch, dass
ein Verlag ein Motiv in allen möglichen Abwandlungen vom Musterschutzamt
rundum schützen liess und damit jede Verwendung durch
andere unmöglich machte. Auch sogenannte »Vorratszeichen« (auf Vorrat
eingetragene Warenzeichen) liessen sich schützen, unabhängig, ob
sie je verwendet würden oder nicht. Selbst Ideen von möglichen Darstellungen
konnten geschützt werden. Geringe Kosten für Verlage und
Schutz dieser Praxis durch Urteile der Reichsgerichte liessen Auswüchse
zu. ³
Das erschwerte und behinderte natürlich die Schaffenskraft der Künstler,
deren Augenmerk sich nun darauf richten musste, kein geschütztes
Motiv im Entwurf zu verwenden. Daher wurde gern auf Monogramme
oder Schriftzeichen ausgewichen, da diese die grösste Aussicht auf
Schutzfähigkeit hatten, die nach 10 Jahren ablief und erneuert werden.
Die massenhafte Neugründung von Verlagsfirmen nach dem ersten
Weltkrieg führte zu einem gewaltigen Anstieg von Neueintragungen
geschützter Signete.
Die modernen Buchkünstler besannen sich wieder vielfach des ästhetischen
Werts einer Gebrauchsgraphik, wie es ein Signet darstellt, seiner
³ Börsenblatt Nr. 169/31.Juli 1920, S. 874 ff.
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Reklamefunktion und auch seiner Zweckfunktion als Schutzmarke.
Mancher Verleger zeigte sich, allen wirtschaftlichen Einschnitten zum
Trotz, den neuen Buchkünstlern gegenüber aufgeschlossen, gab dem
Trend, hochwertigere Bücher zu publizieren, nach.
Das führte 1929 in Deutschland dazu, von einer Jury die schönsten Bücher
des Jahres auszuzeichnen (eine Praxis, die heute noch ausgeübt
wird). Die Nazizeit unterbrach diese Praxis und nachdem sie 1949 in
Leipzig wieder eingeführt werden sollte, sprach sich der DDR-Staat dagegen
aus.
Teilweise verfügten Verlage über einen Bestand verschiedener Signete,
die immer entsprechend des Charakters des Buches eingesetzt wurden,
was auch voraussetzte, das der Buchgestalter Kenntnis vom Textinhalt
des zu schmückenden Buches hatte.
Zur Ausstattung eines Buches zählte alles, was nicht im Text enthalten
war. Es begann zum Teil in enger Abstimmung mit dem Verleger schon
bei der Papierauswahl, der Buchgrösse, Satzart, Satzeinrichtung, Schriftart,
Schriftgrösse, dem Bucheinband, etc. Oft bedingte auch das eine
das andere. Ein Fachbuch war anders zu bewerten als ein Lyrik- oder
Belletristikband. Ein Band mit juristischer Thematik anders als ein
landwirtschaftliches Buch; ein Kinderbuch verlangte andere Anforderungen
als ein Lexikon.
Diese Kriterien entschieden zumeist, ob ein Leser (Konsument) ein Buch
gerne in die Hand nahm oder nicht; auch, ob er es erwarb oder im
Buchladen liegen liess. Denn —kaum anders als heute — ist der Umschlag
eines Buches fast das Einzige, was er vom Buch wahrnimmt.
Eine Ikone der Typographie, Jan Tschichold, hatte einst behauptet, die
zeitgemässe Buchkunst beginne erst 1914.
Als Bekräftigung der neuen Zeit entstand 1907 in München der heute
noch bestehende »Deutsche Werkbund« (kurz DWB) als wirtschaftskulturelle
»Vereinigung von Künstlern, Architekten, Unternehmern und
Sachverständigen« auf Anregung von Hermann Muthesius.
1912 schrieb Hermann Hesse: »Im Deutschen Werkbund arbeiten Künstler
mit Handwerkern und Fabrikanten zusammen und zwar gegen den
Schund zugunsten der Qualitätsarbeit. Es ist etwa der Ruskinsche
Gedankenkreis, aber moderner, praktischer und weniger eng determiniert.
Es handelt sich um den Geschmack als moralische Angelegenheit,
aber Moral ist hier gleichbedeutend mit Volkswirtschaft.«
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Geschäftsführer des Werkbundes war von 1918 bis 1933 Theodor Heuss.
Von den bedeutendsten Vertretern der modernen Buchkunst sollen nun
einige in alphabetischer Reihenfolge namentlich vorgestellt und ihre Arbeiten
kurz umrissen werden:
Peter Behrens (1868—1940) war autodidaktischer Architekt, Maler, Designer
und Typograph. Als Mitbegrüder des Deutschen Werkbundes beeinflusste
er besonders die sachliche Architektur und das moderne Industrie-Design.
Durch Vereinheitlichung vom Briefbogen bis hin zu den
Fabrikbauten der AEG gilt er als Erfinder des heute vielfach praktizierten
CorporateDesign. Für die Schriftgiesserei der Klingspors war er
zudem als Schriftgestalter tätig. Ausserdem entwarf er die Vorentwürfe
des heutigen Logos der AEG. Den Schriftzug am Berliner Reichstag DEM
DEUTSCHEN VOLKE verdanken wir ebenfalls Behrens.
Fritz Helmuth Ehmcke (1878—1965) trat als eifriger Buchgestalter
und Schriftenentwerfer hervor, der 1900 gemeinsam mit Georg Belwe
und Friedrich Wilhelm Kleukens die Steglitzer Werkstatt gründete. Zwischen
1913 und 1934 betrieb er in München die von ihm gegründete
Rupprecht-Presse. Sie verwendete ausschliesslich von Ehmcke entworfene
Schriften.Von 1903 an lehrte er an der Kunstgewerbeschule
in Düsseldorf, wechselte 1913 an die Kunstgewerbeschule in München.
Zentraler Gegenstand seines künstlerischen Schaffens war die Schriftgestaltung.
Daneben trat er mit etlichen Buchausstattungen hervor und
schuf für etliche Verlage Signete.
Alfred Finsterer (1908—1996) wurde von Walter Tiemann zum Leiter
der Meisterklasse für Holzschnitt an die Staatliche Akademie für Graphische
Künste und Buchgewerbe in Leipzig berufen. Von 1947 bis 1973
war er künstlerischer Berater des Reclam Verlag und schuf auch für die
Universal-Bibliothek das Erscheinungsbild, welches den Reclam-Umschlag
bis 1969 prägte.
Willy Fleckhaus (1925—1983) war Journalist, Buch- und Zeitschriftengestalter
sowie Professor für visuelle Kommunikation in Essen und
Wuppertal. 1959 trat er als Buchgestalter mit der Buchreihe »Bibliothek
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Suhrkamp« des Suhrkamp Verlag hervor. Des weiteren zeichnete er verantwortlich
für das Titeldesign der »Edition Suhrkamp« und des
»Suhrkamp Taschenbuch«. Es folgten die Logos der Zeitschrift »Quick«
und 1959 entwarf und gründete er mit Heinz Edelmann die stilprägende
Zeitschrift »twen«, die 1971 eingestellt wurde.
Friedrich Wilhelm Kleukens (1878—1956), Grafiker und Typograph und
Bruder des Druckers und Typographen Christian Heinrich Kleukens
(1880—1554).
1900 bis 1903 betrieb Kleukens zusammen mit F. H. Ehmcke und Georg
Belwe die Steglitzer Werkstatt.
1907 berief ihn der Grossherzog Ernst Ludwig als Mitglied der Künstlerkolonie
auf der Mathildenhöhe in Darmstadt.
Dort übernahm F. W. Kleukens 1907 bis 1914 die Leitung der vom
Grossherzog gegründeten gleichnamigen Privat-Presse, die F. W.
Kleukens Schriften verwendete.
Sein Bruder C. H. Kleukens hatte 1907 die Druckleitung der Presse übernommen
und betätigte sich auch literarisch für die Presse. Nach Ausscheiden
seines Bruders übernahm er auch die Leitung.
F. W. Kleukens gründete 1919 die Ratio-Presse, während sein Bruder im
gleichen Jahr mit Rudolf Binding und Tiedemann die Kleukens-Presse in
Frankfurt/M. ins Leben rief.
1927 wurde er Leiter der neu gegründeten Mainzer Presse.
Die Ratio-Presse brachte in der Hauptsache illustrierte Drucke mit
Originalgraphiken heraus, während er bei der Ernst Ludwig-Presse noch
das rein typographische Ideal der Doves Press vertrat.
Celestino Piatti (1922—2007) war Grafiker, Maler und Buchgestalter. Seit
1948 als freier Grafiker tätig. Von 1961 bis 1990 besorgte er fast
ausschliesslich die Gesamtgestaltung für den Deutschen Taschenbuch Verlag
(dtv). Er vereinheitlichte Briefköpfe, Werbematerial, Anzeigen, Plakate
für den dtv. Dieses CorporateDesign prägte den Verlag und machte
ihn durch seinen hohen Wiedererkennungswert unverwechselbar.
Seine Umschlagzeichnungen bezogen sich jedesmal auf den Buchinhalt.
Mehr als 3200 hatte er in der ihm eigenen Art für den dtv geschaffen.
Nach ihm ist der »Celestino-Piatti-Preis für Buchgrafik« benannt.
Erfolge bescherten ihm auch Arbeiten als Designer für Konsum-
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güterwerbung wie Plakate, Inserate, Ausstellungsstände, Firmenzeichen
etc.
Emil Preetorius (1883—1973) autodidaktischer Maler und Zeichner, galt
als bedeutender Bühnenbildner in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Mit Paul Renner gründete er 1909 in München die Schule für Illustration
und Buchgewerbe. 1928 wird er zum Professor an der Hochschule
für Bildende Künste in München berufen.
Von 1953 bis 1968 ist er als amtierender Präsident der Bayerischen Akademie
der Schönen Künste in München tätig. Daneben gestaltete er viele
Bücher mit Illustration, entwarf Buchschmuck und schuf manches
noch heute verwendete Verlagssignet.
Werner Rebhuhn (1922—2001) glänzte mit phantasievollem Coverdesign,
besonders für den Rowohlt Verlag und prägte auch dessen
Image.
Paul Renner (1878—1956) war ein bedeutender Typograf. 1910 trat er
dem gerade gegründeten Deutschen Werkbund bei. 1927 übernahm er
die Direktion der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker.
Renner entwarf neben Schriften (z.B. Futura) Buchschmuck und Signete.
Friedrich Hermann Ernst Schneidler (1882—1956) war ebenfalls
Schriftenentwerfer und Kalligraph und ab 1919 Leiter an der Kunstgewerbeschule
in Stuttgart, die viele unvergessene Buchkünstler hervorgebracht
hat.
Für den Diederichs Verlag schuf er von 1910 bis 1914 Buchschmuck.
Auch ihm sind einige Signete zu verdanken.
Jan Tschichold (1902—1974), als Anreger und Bewahrer, Kritiker und
Mahner apostrophiert, war Lehrer, Schreibmeister, Buchgestalter,
Schriftenentwerfer und Autor, ein bedeutender Zeitgenosse für das Buchwesen,
der avantgardistische Ideen allgemein gebrauchsfähig machte.
Emil Rudolf Weiß (1875—1942) gilt als bedeutender Buch- und Schriftkünstler
des 20. Jh. Ab 1907 Lehrer an der Unterrichtsanstalt des
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Kunstgewerbemuseums und den Vereinigten Staatsschulen für Freie
und Angewandte Kunst in Berlin.
Über Jahrzehnte beeinflusste er die Ausgestaltung des Gebrauchsbuches
in Zusammenarbeit mit den Verlegern Eugen Diederichs, Anton Kippenberg
oder Samuel Fischer.
Zudem war er Mitarbeiter der Zeitschriften »Jugend« und »PAN«. Weiß
schuf eigene Schriften und trat auch als Kinderbuchillustrator hervor.
Inzwischen ist der Buchmarkt zur Buchindustrie verkommen. Äusserste
Gewinnmaximierung und Wachstumsstreben führen zu Konzentrationsprozessen
und Monopolismus im Verlagswesen, bei denen die
neuen Verlagseigner - die Investoren - die Marschroute vorgeben.
Sie befriedigen längst keine Bedürfnisse mehr, sondern schaffen sie. Bücher
um des Wachstums Willen und zugunsten der maximalen Ausnutzung
der oft verlagseigenen Herstellungsmaschinerie.
Die zuerworbenen alten Verlage verlieren häufig ihre Erkennbarkeit.
Gern werden sie derart im neuen Mutterverlag eingebunden, dass bald
darauf auch ihr traditioneller Markenname verschwindet. Sie sind beliebig
austauschbar geworden.
Die heute zumeist computergenerierten Verlagslogos passen sich an und
sollen im Rahmen der Öffentlichkeitsarbeit durch CorporateDesign die
Zugehörigkeit zu einer Verlagsgruppe signalisieren, ob schmeichelhaft
oder nicht. Aber die Lebenszeit eines Logos ist inzwischen ohnehin deutlich
gekürzt, ein Aha-Effekt oder Wiedererkennungswert tritt bei seinem
Anblick kaum noch ein, als Qualitätsmerkmal eines Verlages hat es
längst ausgedient und häufig wird ein solches Logo im Buch vergeblich
gesucht. Individualität ist nicht mehr gewährleistet und ist wohl auch
gar nicht mehr erwünscht, denn Traditionen knabbern nur am heiligen
Gewinn...
Vielleicht wirds die Zukunft richten. Wenn Gutenbergs Technik überholt
ist, weil sie von einer neueren abgelöst wurde...
Reinhard Würffel, Berlin, Februar 2010.
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