Markus Daum – Schattenfelder

Markus Daum 

Schattenfelder 

Städtisches Kunstmuseum Singen

Dieser Katalog erscheint anläßlich der Ausstellungen 

Markus Daum – Schattenfelder • Skulptur und Graphik 

vom 18.01. - 14.04.2002 

im Städtischen Kunstmuseum Singen 

Herausgeber 

Städtisches Kunstmuseum Singen • Christoph Bauer 


Konzept • Gestaltung • Realisation 

Freiberg & Hofmann, Radolfzell 

Übersetzungen 

Bianca Walther, Helen Ferguson, Berlin 

Digitalfotografie 

Taube Photoproduction, Heilbronn 

Fotos 

Markus Daum (Umschlag, Seite 6, 30, 56, 84, 112) 

Lithographie 

Wagner, Konstanz 

Druck 

Engelhardt & Bauer, Karlsruhe 

Bildrechte: VG Bild-Kunst, Bonn 

© 2002 Markus Daum, Museen und Autoren 

Printed in Germany 

ISBN 3-931629-12-0 

Wir danken den Förderern: 

Sparkasse Singen-Radolfzell 

Sparkasse Engen-Gottmadingen 

Südwestdeutsche Kunststiftung GmbH Singen 

und Privatpersonen, die ungenannt bleiben möchten

Inhalt 

Christoph Bauer 

Schattenfelder. Skulpturen und Papierarbeiten von Markus Daum 

Jörg Freiberg 


Birk Ohnesorge 

Reifen und Vergehen 


Lose Enden verflechten 

Übersetzungen 

Biographie 

Ausstellungen 

Bibliographie 

4 

7 

31 

57 

85 

113 

114 

116

Schattenfelder. 

Skulpturen und Papierarbeiten von Markus Daum 

Seit Beginn der Moderne lösen sich die traditionellen Vorstellungen von der Skulptur 

und von der Druckgraphik zunehmend auf – sowohl was deren Materialien und Entstehungsprozesse, 

deren Motive und Inhalte, als auch deren Wahrnehmung und Rezeption 

betreffen. Und obgleich es seit dem 80er Jahren – übrigens in allen Kunstgattungen 

und Medien – eine Renaissance der Körpers und der menschlichen Figur gab, die bis 

heute andauert, so hat doch die Tatsache, daß sowohl die Darstellung des Menschen 

wie das Menschenbild im Kunstbetrieb und bei der Kritik seit den 50er Jahren eine nur 

geringe Rolle spielt, zu nagenden Zweifeln gegenüber deren Notwendigkeit und Möglichkeit 

geführt: „Häufig ist zu lesen figürliche Plastik habe sich überlebt. Mit ihr ließe 

sich kein zeitgemäßes Weltverständnis formulieren. Nur Rückwärtsgewandte und Einfalltslose 

könnten sich mit ihr begnügen.“ 1 

In dieser Situation bietet das Städtische Kunstmuseum Singen einen Überblick über die 

neuen Skulturen und Graphiken Markus Daums – einem Künstler, der mit klassischen 

Materialien arbeitet, erkennbar in einer Tradition steht und nachdrücklich die menschliche 

Figur zwischen deren äußersten Polen Werden und Vergehen thematisiert. Warum 

tun wir dies? Und worin erkennen wir die Qualität dieses Werks? 

Zum einen sind die alten Frontstellungen uninteressant geworden. Figürliche Plastik ist 

dann obsolet, wenn sie sich rückwärtsgewandt gegen die „Neue Skulptur“, gegen die 

Moderne wendet und antiaufklärerisch ein normatives Menschenbild zeigt, das sowohl 

den zeitgenössischen Kunst- wie Gesellschaftkontext leugnet. Dies ist bei Markus Daum 

nicht der Fall; seine Werke sind weder narrativ oder theatralisch noch symbolistisch oder 

nur expressiv. Sie sind vielmehr transitorisch und zeichenhaft; sie sind uns eine Möglichkeit 

in der Moderne. 

4

Zum zweiten: Wenn das Modell der Avantgarde fragwürdig geworden ist, warum soll 

dann die Auseinandersetzung mit existenziellen Fragen nicht auch (wieder) im Zeichen 

des Menschen möglich sein? Markus Daum – so unsere Überzeugung – ein Künstler, 

der das leibliche Ausdrucks- und menschliche Erfahrungspotential in seinen Zeichen zu 

gestalten vermag. Er beantwortet die „großen Fragen“ nicht mit Konstruktionen – er 

überdenkt, läßt offen, vermittelt der Existenz die Existenz: „Dieses Leben gehört scheinbar 

mir, ich lebe es (...), doch zugleich weiß ich genau, wie ohnmächtig ich ihm – meinem 

Leben – gegenüber bin und daß ich außer diesem Vertrauen nichts habe, worauf ich 

mich stützen kann.“ 2 

Wir danken allen, die am Wagnis der Publikation beteiligt waren. Deren Produktion war 

nur möglich die großzügige finanzielle Unterstützung der Sparkasse Singen-Radolfzell 

und der Sparkasse Engen-Gottmadingen, durch die finanzielle Hilfe der Südwestdeutschen 

Kunststiftung Singen und nicht zuletzt durch Spenden von Privatpersonen, 

die ungenannt bleiben möchten. Ihnen gilt ebenso unser Dank wie dem Fotografen 

Kurt Taube aus Heilbronn und natürlich dem Künstler selbst, ohne dessen intensive 

Mitarbeit Publikation und Ausstellung nicht hätten realisiert werden können. 


Leiter Städtisches Kunstmuseum Singen 

1 Peter H. Feist: Figur und Objekt. Plastik im 20. Jahrhundert. Leibzig 1996, S. 188. 

2 Imre Kertész: Galeerentagebuch. Berlin 1993, S. 266-267.


Plädoyer für ein verkanntes Phänomen und die hellsichtige Kunst – 

damit zu gestalten 

Prolegomena zur „Schatten-Feldforschung“ 

Ich bin ein Maler der aus Schatten 

Das wunderbarste Bildnis malt 

Und teurer seine Farben zahlt 

Als andre ihre vollen satten 

Walter Benjamin, Sonette 

Große Ereignisse werfen bekanntlich ihre Schatten voraus. Und auch im vorliegenden 

Fall – den neuesten Arbeiten des Künstlers Markus Daum, jenen Graphiken und Plastiken 

nämlich, die zum Themenkreis der „Schattenfelder“ zählen – zeichneten sich schon 

vor einigen Jahren – schemenhaft zwar, aber im Rückblick doch erstaunlich klar – erste 

inhaltliche Anknüpfungspunkte ab. In den Mittelpunkt der neuen Schaffensthematik 

– sozusagen in den Kernschatten – führt eine in vielerlei Hinsicht ungewöhnliche Kassette 

mit zehn Radierungen, die in der Art eines Leporellos gefaltet, miteinander verbunden 

sind. Diese auch drucktechnisch (40 cm x 390 cm) erstaunliche Arbeit trägt den 

programmatischen Titel „Schattenfeld“ und auf einem separaten Beiblatt den apokryphen 

Hinweis: „Zwischen zwei hell erleuchteten Blitzen steht eine dunkle Zwischenzeit.“ 

Um die Spur dieses Satzes aufzunehmen, sollen im folgenden die zehn „Schattenfelder“ 

des gleichnamigen Zyklus beispielhaft gleich einer Schattenlinie die Perspektiven 

dieser neuen Arbeiten aufzeigen. Natürlich muß dazu das komplexe Phänomen der 

Schatten näher beleuchtet werden, muß man ihren Weg durch das Dunkel der Geschichte 

nachzeichnen. Ans Licht kommen wahrhaft spannende, bisher noch kaum 

gewürdigte Erkenntnisse, die en passant auch Rückschlüsse auf die Arbeiten von Markus 

Daum zulassen. Profunde Unterstützung bei einem solchen Unterfangen erhalten 

„Schattenforscher“ seit kurzer Zeit durch ein gleichermaßen nützliches wie unterhaltsames 

Schatten-Kompendium: „Die Entdeckung des Schattens“ 1 von Roberto Casati 

– eine umfangreiche Stoffsammlung, die ihren Autor als begeisterten Schatten-Fan 

und -Kenner ausweist. Schließlich verheißt der metaphorische Reichtum der Sprache 

im Umfeld der Schatten ebenfalls zahlreiche Spuren. Ja, der Schatten selbst ist eine 

Spur, wie schon die Doppelbedeutung des altgriechischen Begriffs – Skia – nahelegt. 

Denn Skia steht zugleich für Schatten und Spur. Mit anderen Worten: Wer etwas über 

die Thematik des Daumschen „Schattenfeld“ und die Arbeiten in seinem Bannkreis 

in Erfahrung bringen möchte, sollte im wahrsten Sinne des Wortes wissen, wie ein 

Schatten fällt.

Morgengrauen 

„Die Erde aber war wüst und leer, Finsternis lag über dem Abgrund, und der Geist 

Gottes schwebte über den Wassern. Da sprach Gott: ‘Es werde Licht!’ Und es ward 

Licht. Gott sah, daß das Licht gut war, und Gott schied zwischen dem Licht und der 

Finsternis. Gott nannte das Licht Tag, und die Finsternis nannte er Nacht. Es ward Abend, 

und es ward Morgen: erster Tag.“ 

Genesis 1,2,3,4,5 

Schon die Schöpfungsgeschichte legt es unmißverständlich nahe: Dunkelheit, Finsternis, 

Schatten – all das suggeriert nichts Gutes, schlimmer noch: Grauen steigt auf angesichts 

finsterer Gesellen, die sich im Schatten verstecken und dort ihre Ränke schmieden 

– oder gar jener Schattengestalten aus der Unterwelt, dem eigentlichen Reich der 

Schatten, die dort ein erbärmliches Schattendasein geführt haben – und nun womöglich 

auf dem Weg herauf zum Licht sind, um den Menschen die Schattenseiten des 

Lebens zu zeigen, sie das Fürchten zu lehren. 

„Im mittelalterlichen Arabisch bedeutet die Bezeichnung für den Schatten wörtlich 

Verfolger.“ – weiß auch Casati zu berichten. Und selbst die Etymologie des deutschen 

Wortes Schatten geht wohl auf das griechische skótos zurück, was sich mit Dunkelheit 

übersetzen ließe. 

Besonders im Abendland mit seinen langen Schatten wird das Phänomen, das allerdings 

nicht ohne Licht existieren kann, systematisch und ausdauernd diskreditiert. Vor allem 

die westlichen, aber auch viele andere Kulturen haben so im Laufe der Jahrhunderte 

dem Schatten – jenen flachen, körper- und farblosen Flächen – eine extrem negative 

Aura beschert. Dagegen symbolisiert Licht das Leben, den Geist, das Glück oder steht 

gar für das Göttliche. 

Auf ihrer Suche nach Wahrheit und Erkenntnis taten auch so manche Philosophen – allen 

voran Platon – den Schatten Unrecht. In seinem berühmten Höhlengleichnis entwirft 

er folgendes Gedanken-Szenario: In einer unterirdischen Höhle sind seit ihrer frühesten 

Jugend einige Gefangene von der Außenwelt abgeschnitten. Sie wurden dabei so 

angekettet, daß sie einander nicht sehen können und alle in eine, immer die gleiche 

Richtung starren müssen. Was sie im Schein eines Feuers in ihrem Rücken seit vielen 

Jahren an dieser Wand erblicken, sind die Schatten von Statuen, die wortlos von einer 

Dienerschar hin und her getragen werden. Für die erbarmungswürdigen Gefangenen, 

die nie das Licht der Sonne geschaut, ist das Schattentheater somit die einzige Realität. 

Platon nutzt dieses Gleichnis sodann, um uns vor Augen zu führen, daß wir, trotz unserer 

Kenntnisse von Farben, dreidimensionalen Formen und Objekten, vielleicht auch 

nur Trugbilder wahrnehmen. Können wir wirklich sicher sein, daß wir das verborgene 

Wesen der Dinge erkannt haben, den existentiellen Unterschied von Schein und Sein 

ergründen? Platons Antwort ist eindeutig. Doch hier tritt Roberto Casati sozusagen 

siegesgewiß aus dem Schatten des großen Plato: 

8

„[...] – trotz alledem haben die Gefangenen Grund zum Optimismus. Sie können den 

Schatten aufmerksam studieren. Sie können die dreidimensionale Form des Gegenstands, 

der ihn wirft, im Geist rekonstruieren. Sie können die mathematische Schönheit 

der Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Schatten begreifen. Im rechten 

Licht betrachtet, erweist sich der Schatten als großartiges Werkzeug der Erkenntnis: 

Aus diesem Grund kann uns Platons Gedankenexperiment letztlich nicht recht überzeugen. 

In Wahrheit hilft uns der Schatten, die Welt zu rekonstruieren. Und tatsächlich 

benutzen wir ihn ständig, um die Beschaffenheit unserer Umwelt zu erfassen. [...] 

Die in ihm enthaltene Information ist ein wichtiges Hilfsmittel des Sehens. [...] Unser 

Gesichtssinn ist vom Hell-Dunkel-Kontrast derart bezaubert, daß uns alles substanzlos 

und flach erschiene, fänden wir uns unversehens in einer Welt ohne Schatten wieder.“ 2 

Daß auch der Künstler Markus 

Daum zur illustren Gesellschaft 

der „Schattenforscher“ zu zählen 

ist, steht schon bei der Betrachtung 

der ersten Radierung 

des Zyklus Schattenfeld außer 

Zweifel. Ein dunkles, fast schwarzes 

Feld, das allemal als abstrakte 

Illustration der bisherigen Ausführungen 

dienen könnte, bildet 

den Auftakt. 

Es lassen sich Streiflichter, Lichtflecken 

und Halbschatten ausmachen, 

die – noch ganz 

schwach – Tiefe bzw. Dreidimensionalität 

andeuten und plötzlich 

auch eine weitere Dimension 

erschließen – die Zeit – oder 

abstrakter gesprochen: etwas 

spürbar Existentielles. Das 

Schattenfeld wird plastischer, 

lebendiger, je länger sich das 

Auge an die Szene bzw. an die 

bildimmanente Finsternis gewöhnt. 

So könnte wahrhaftig 

eine „dunkle Zwischenzeit“ aussehen, die sich zwischen zwei hell erleuchteten Blitzen 

erstreckt. Der „Nachhall“ eines Blitzes hinterläßt noch ein paar Lichtspuren auf der Netzhaut, 

bevor sich auch diese Irritation im Dunkeln verliert. Aber ebenso das schwache 

Licht, das aus einem Höhleneingang fällt oder sich an einer Höhlenwand bricht, könnten 

eine geeignete Beschreibung für dieses Feld sein, genauso wie das Streiflicht und 

die noch zarten Reflexionen im Morgengrauen.

Schattentheater 

Im 19. Jahrhundert verändern sich die Schatten radikal. „Mit der Einführung des elektrischen 

Stroms verschwanden nach und nach die ausgedehnten Schattenzonen, die 

unsere Städte unsicher machten.“ Voraussetzung dafür waren technische Neuerungen 

bei der Herstellung von Leuchtmitteln. Der Mensch ließ sich einmal mehr von der Natur 

inspirieren: 

„Zunächst imitierte er die elektrische Entladung des Blitzes: Bei den Bogenlampen, die 

der russische Ingenieur Pawel Jablochkow um 1875 perfektionierte, brennt ein elektrischer 

Bogen in dem Raum zwischen zwei Elektroden aus Kohle. Bei den Glühlampen, 

die später aufkamen, dient ein weiß glühender Draht als Lichtquelle – eine Erfindung, 

die in der Luft gelegen hatte und sich schließlich mit dem Namen Thomas A. Edison 

(1847-1931) verband.“ 3 

Eine Erfindung, so ließe sich modifizieren, die in der Luft gelegen hatte wie ein Gewitter. 

Plötzlich entlud sich mit der Glühbirne sozusagen ein „domestizierter Dauerblitz“. 

Die sukzessive Verbreitung der neuen Lichtquellen besiegelt dann das Schicksal der 

über Jahrtausende im flackernden Kerzen- und Feuerschein stets ruhelosen Schatten 

auf Zimmer- und Häuserwänden nach Sonnenuntergang. Seit Menschen Gedenken 

sind die Schatten in Bewegung gewesen, sie standen niemals wirklich still – weder bei 

Tag noch bei Nacht. Mit den ruhelosen Schatten kämpften natürlich auch die Maler 

über Jahrhunderte, ob Landschaft oder Architektur, die „Schatten-Feldforschung“ vor 

Ort, das Skizzieren muß schnell gehen, da die Sonne und mit ihr die Schatten unaufhaltsam 

wandern. Eine verbindliche Schattenlehre war daher unabdingbar. Nun – mit 

den neuen Lichtquellen – ändert sich schlagartig der Schattencharakter unter „Kunstlichteinfluß“. 

Die höhere Intensität und die spezifische Qualität des neuen Lichts generieren 

auch neue, stabile Schatten, die nicht flackern, sich nicht bewegen und sich 

schärfer abgrenzen. 

„Das neunzehnte Jahrhundert hat nicht nur die Dunkelheit besiegt, sondern auch neue 

Schatten erzeugt. Es sind die reglosen Schatten, die durch ein zum Glühen gebrachtes 

Material erzeugt werden. Neu sind sie deshalb, weil sie bis zu dem Zeitpunkt in der 

Natur nicht existierten, ja weil es überhaupt noch nie einen statischen Schatten gegeben 

hatte.“ 4 

Eine neue Schattenspezies betritt also das Schattentheater, erobert zuerst die Städte 

und bevölkert dann schließlich die ganze Erde, sobald es Nacht wird. Dennoch konnten 

diese modernen Schatten die beim Menschen scheinbar phylogenetisch verankerte 

Vorstellung der alten, lebendigen Schatten nicht verdrängen. Erst seit ein paar Generationen 

weichen die langen, mächtigen Schatten, die tagsüber durch unsere Städte 

wandern, nachts dem gleißenden Licht millionenfacher Beleuchtung. 

10

Für die uralte, eigentliche Kunstform des Schattentheaters, wie sie etwa aus Indien, China 

oder Java bekannt ist, konstatiert Casati: „Aus wissenschaftlicher Sicht läßt sich der 

Erfolg des Schattentheaters mit einem regelrechten Bedürfnis nach bewegten Bildern 

erklären.“ 5 Während sich diese Tradition in nichtwestlichen Kulturen fortsetzt, endet sie 

im Westen mit dem Aufkommen von Filmvorführungen wie die der Gebrüder Lumière. 

Wieder eröffnet also die Technik eine neue Dimension: Die Schatten werden reproduzierbar 

und formen das moderne Schattentheater, auch wenn man – Unrecht nimm 

deinen Lauf – eher von „Lichtspielen“ spricht. 

„Die neue Welt des zeitgenössischen Schattentheaters ist durch Lichtquellen erschlossen 

worden, die den Strahl auf einen winzigen Bereich konzentrieren (wie Niedervoltlampen). 

Der Projektionsstrahl einer praktisch punktförmigen Lampe erzeugt immer einen 

klaren Schatten, gleichgültig, wie weit die Lampe vom Schirm entfernt ist. [...] Der auf 

die Leinwand geworfene Schatten wird somit zu einem autonomen Objekt, einer selbständigen 

Figur, und ist nicht länger das Double des Originals.“ 6

Wie eine Miniatur-Projektion – bzw. klare Schatten – auf hellem Grund mutet das zweite 

Feld des Daumschen Zyklus an. Neben dem dunklen ersten Feld erstreckt sich dieses 

taghelle zweite, in dessen Mitte ein Ensemble aus zwei scharf umrissenen Figuren, die 

jeweils vor einem fein strukturierten Rechteck stehen, gleich einer Stele, angeordnet ist. 

Die extreme abendländische Polarisierung zwischen Licht und Schatten, die sich gegenüberstehenden, 

ungleichen Lager der Licht- und Schattenfreunde lassen sich auch bei 

diesem Feld durch einen kurzen Exkurs bzw. einen großen „Zeitsprung“ verdeutlichen: 

Die Miniaturen der Reichenau aus dem 11. Jahrhundert wurden – wie Umberto Eco im 

Kapitel „Die Ästhetiken des Lichtes“ in seinem Buch „Kunst und Schönheit im Mittelalter“ 

7 ausführt – so erstellt, daß man seltsam kalte und helle Farbtöne unvermischt, 

nebeneinander über den Glanz des Goldes legte, um Farbeffekte zu erzielen, „bei denen 

das Licht von den Gegenständen auszustrahlen scheint“. Dabei sollte keine Farbe im 

Schattenbereich sterben. Das Lager des Lichts schmückt seine Miniaturen also mit klaren, 

unvermischten Farben auf Gold und verpönt jegliche Schattenbildung. 

Rund 1000 Jahre später sind die „Schattenbildner“ immer noch in der Minderzahl. 

Dennoch wissen wir längst, das Licht und Schatten sozusagen die zwei Seiten ein und 

derselben Medaille sind. Das zweite Feld im Daumschen Zyklus trägt diesem Umstand 

meisterlich Rechnung, denn es ist das genaue Pendant zum ersten Schattenfeld. Auch 

hier erkennt man bei näherer Betrachtung eine zarte Andeutung von Tiefe, von räumlicher 

Dimension – nur diesmal so „hell-erleuchtet“, daß das fragile „Schatten-Ensemble“ 

fast vom lichten Untergrund geschluckt wird. 

Schattenriß 

Die rechte Figur des zweiten Feldes – ein abstrakter „Schattenriß“, der an einen Säugling 

oder Fötus erinnert – „spiegelt“ sich (durch eine Art „Daumscher Projektion“) vergrößert 

im dritten Schattenfeld wider. 

Das dritte Feld weist nun wesentlich stärkere Bereiche mit Halbschatten auf. Der Schattenriß 

selbst steht oder liegt auf einem strukturierten Unter- bzw. Hintergrund. 

Bezeichnenderweise lassen sich besonders Kleinkinder vom Schatten verzaubern, bevor 

sie das Phänomen im Laufe der Zeit – mehr oder minder sachlich – einzuordnen wissen. 

Doch hier soll ein anderer Ursprung im Vordergrund stehen. Bei seinen Nachforschungen 

über die Schatten stößt Roberto Casati auch auf Geschichten und Legenden, die 

den Ursprung der Malerei und Bildhauerei betreffen: 

„Die Griechen erzählen eine hübschere Geschichte: Sie lassen die Kunst des Malens 

in dem Augenblick beginnen, in dem zum ersten Mal der Schatten eines menschlichen 

Profils an eine Mauer gezeichnet wurde. Dieselbe Legende rankt sich um den Ursprung 

der Bildhauerei. Drei Personen sind daran beteiligt – Butades, ein Töpfer aus Sikyon, 

der in Korinth arbeitet, seine Tochter und deren Geliebter. Vor der Abreise des Geliebten 

in ein fernes Land zeichnet das Mädchen seinen Schattenriß an die Wand. Am folgenden 

12

Tag kratzt der Vater aus dem Profil ein Basrelief. Die zeichnende Hand, die einen Schatten 

an einer Mauer festhält: dies ist der Beginn der Malerei und der Bildhauerei. [...] 

Doch neben der historischen Erklärung der Legende gibt es noch einen weiteren Grund, 

weshalb die Idee so verlockend ist, die Malerei sei aus der Linie rund um einen Schatten 

entstanden. [...] Der Schatten macht praktisch alles selbst. Die Projektion eines 

Schattens ist ein natürlicher Vorgang, der geometrischen Gesetzen unterliegt, und deshalb 

ist das Ergebnis zuverlässig.“ 8

Die „Schattenrisse“, die Radierungen des Künstlers Markus Daum sind zwar ganz anderer 

Natur, aber dennoch lebt in ihnen der Ursprung der Malerei und Bildhauerei, ihre 

formale Durchdringung weiter fort. In den Schattenfeldern korrespondieren auf ganz 

unverwechselbare Weise Graphik und Plastik, befruchten sich wechselseitig zu immer 

neuen Gestaltungsanlässen. 

Casati verweist in ähnlichem Zusammenhang auch auf Leon Battista Alberti (1404-1472) 

und seine Ausführungen zur Malerei und Plastik: 

„Hier geht es nicht darum, sich den Schatten vorzustellen, den ein bestimmter Körper 

werfen könnte, sondern das perspektivische Aussehen eines Körpers durch Beobachtung 

seines Schattens zu erforschen. In Albertis Worten: Die Malerei ist der Schatten 

der Bildhauerei. 

Alberti ist sich bewußt, daß sowohl die Schatten wie auch die perspektivische Sicht 

zwei Beispiele derselben Form von Projektion sind, bei der drei Elemente zusammenwirken: 

das Licht (das Auge), das Objekt und der Schatten (das Abbild).“ 9 

Schattenspiele 

Dunkle, markante Schatten an Zimmer- oder Hauswänden kündigen ganz in der Tradition 

Platons das personifizierte Grauen an. Casati verweist in ähnlichem Zusammenhang 

auf die Horrorfilm-Tradition und die Vorliebe der Regisseure, erst einmal – zur 

Spannungssteigerung – den Schatten des „Bösen“ auftreten zu lassen, bevor es sich 

dann höchstpersönlich blicken läßt. 

Über solche Schatten zu springen, heißt denn auch, alle Sinne, selbst den der atavistischen 

Hellsicht zu nutzen, um das Phänomen der Schatten endlich von diesem bösen 

Spuk zu befreien. 

Die Schatten, das zeigen zahllose „Highlights“ der „Schattenfraktion“, sind vielmehr 

hervorragende Werkzeuge der Erkenntnis. Wie das Licht auf der anderen Seite haben 

auch die Schatten maßgeblich zum menschlichen Fortschritt beigetragen. Ein paar Grundsätze 

dienen dem anschließenden Verständnis: 

„Eine im wahrsten Sinn minimale Theorie des Schattens muß also mindestens diese 

drei Grundsätze berücksichtigen: Erstens, jeder Schatten ist der Schatten eines Körpers; 

zweitens, ein Körper wirft seinen Schatten nicht durch einen anderen Körper; drittens, 

um einen Schatten zu werfen, muß ein Körper beleuchtet sein.“ 10 

Während einer Mondfinsternis, so Roberto Casati, hatte er seine entscheidende „Erleuchtung“, 

die ihn dann zum Studium der Schatten bewog. Und in der Tat verdankt 

die Astronomie seit Jahrhunderten gerade der Beobachtung von Schatten einen Großteil 

ihrer Entdeckungen: 

14

„Die ersten astronomischen Entdeckungen sind ebenjene: Die Mondphasen und die 

Eklipsen sind Schattenspiele, die dem bloßen Auge die Form und die Entfernung des 

Mondes, die Form der Erde und die Entfernung der Sonne offenbaren. Man muß nur 

hinsehen können. Zwei theoretische Errungenschaften müssen wir vor dem Hintergrund 

dieser Entdeckungen sehen: Die eine ist die Beherrschung der Geometrie, die zweite 

die Hypothese, daß das Licht als Vehikel der Geometrie fungiert – das Licht führt eine 

Schattenspur mit sich. Dies erklärt, weshalb die Schatten eine so entscheidende Rolle 

bei der Entwicklung der Astronomie gespielt haben: [...] Die Schatten sind die Spuren 

der Begegnungen des Lichts mit den Körpern, die es auf seinem Weg vorfindet. Wer 

imstande ist, einen Schatten zu deuten, kann die Geschichte der Begegnung rekonstruieren. 

Der Schatten gibt Auskunft. Er erzählt uns von der Beschaffenheit der Objekte, indem 

er sie in Schwarzweiß zeichnet; und er zeigt uns die Positionen der Objekte relativ 

zueinander, zur Lichtquelle und zum Raum, in dem sie sich befinden.“ 11 

Mit anderen Worten: Es gibt keinen zu- oder abnehmenden Mond, das sind lediglich 

„perspektivische Schattenspiele“. Erst mit der wissenschaftlichen Erforschung der 

Schatten und der Erfindung des Fernrohrs sichern sich Männer wie Galilei ihren Weltruhm, 

indem sie nachprüfbare Gesetzmäßigkeiten unseres Planetensystems entdecken. 

Bei diesen großen astronomischen Fortschritten spielen Schatten die Hauptrolle. 

Anhand dieser „Schattenspiele“ 

in Zeit und Raum entschlüsselt 

Galilei sogar die Mondoberfläche. 

Der Jesuit Grimaldi entdeckt durch 

das Studium der Schatten die 

Lichtbrechung. Und Ole Rømer 

beweist schließlich, daß die Lichtgeschwindigkeit 

endlich ist, dies 

hatte sich ihm – Ironie der Geschichte 

– durch die Verlangsamung 

eines Schattens offenbart. 

Kehren wir – nach diesem planetarischen 

Ausblick – zurück zum 

4. Schattenfeld des Daumschen 

Zyklus. Ein scharfumrissener 

„Schattenkopf“, bei dem man 

nur andeutungsweise Augenhöhlen 

und Mundöffnung ausmachen 

kann, ist dort zu sehen. 

Starke Strukturen im Hintergrund 

verleihen dem Bild eine besondere 

Dynamik; der Kopf scheint in 

Bewegung zu sein.

Schon vor vielen Jahren hat Markus Daum begonnen, sich mit dem Phänomen der 

Schatten auseinanderzusetzen. 

So entstanden beispielsweise von 1988 bis 1992 mehrere Bilder (Mischtechniken), die 

den Titel Schatten tragen. Eine große Installation für den Öffentlichen Raum mit dem 

Titel Schattenkörper folgte 1997. Diese außergewöhnliche Arbeit wurde nach dem 

Prinzip des „Sandwichverfahrens“ mit den Materialien Eisen und Acrylglas gefertigt, die 

auf verschiedenen Ebenen angeordnet, sich überlappen und zum Teil auch Durchbrüche 

aufweisen. Innerhalb der Installation bewegen sich – kaum merklich – Lichter, die zusammen 

mit dem wechselnden Tageslichteinfall eine unglaubliche Fülle von Schattenkörpern 

erzeugen. Schattenkörper und Schattenfeld zeigen auf prägnante Weise, wie 

sehr sich Raum und Zeit in den Arbeiten des Künstlers Markus Daum verschränken und 

so ihre existentielle Dimension erhalten. Gerade Schatten sind prädestiniert, um diese 

Verschränkung zu visualisieren. Casati bemerkt in einem ähnlichen Zusammenhang 

treffend, daß sich Zeit und Raum immer wieder auf der Spitze eines Schattens treffen. 

Welche existentielle Aussagekraft das vierte Schattenfeld mit seinem Schattenkopf entwickeln 

kann, soll ein letzter Hinweis, eine verblüffende Parallele aufzeigen: 

„Die modernen Schatten werden von einer schnellen und ungestümen Hand hervorgebracht. 

In Hiroshima brachte die Hitzewelle der atomaren Explosion die Fassaden 

der Häuser zum Schmelzen. Einen halben Kilometer von der Explosion entfernt deckte 

der Mann, der vor einer Bank auf deren Öffnung gewartet hatte, mit seinem Körper 

einen Augenblick lang die Mauer des Bankgebäudes ab, und dieser kurze Augenblick 

bewirkte einen Unterschied zwischen dem der Hitze direkt ausgesetzten Bereich und 

der vom Körper des Passanten geschützten Zone: An der Mauer blieb dieser Unterschied 

als Schattenriß erhalten. Die letzte Geste im Leben des Passanten bestand darin, 

einen Schatten zu hinterlassen, der ihn überdauerte.“ 12 

Schon 1990 im Katalog zu seiner Engener Ausstellung bekundete Markus Daum: „Und 

dieser Gedanke traf mich wie ein Schlag: Im Schatten des vom Atomblitz Getroffenen 

in Hiroshima erkannte ich mich wieder.“ 13 

Hoher Mittag – Kurze Schatten 

Das fünfte Schattenfeld zeigt auf hellem Grund die Skizze einer Figur – ähnlich denen, 

wie sie auf Feld zwei und drei abgebildet sind. Es könnte sich dabei um die Skizze einer 

Plastik handeln, die auf einem dreibeinigen Hocker steht. Den rechten Bildrand neben 

der Figur begrenzt eine schwarze Fläche – fast wie eine Mauer – die in sich schwach 

strukturiert ist. Die Schattenfelder zwei und fünf korrespondieren miteinander. 

Während das Figurenensemble des zweiten Feldes in Originalgröße abgebildet wurde, 

ist das Ensemble des fünften Feldes (ebenso Nr. 3, 6/7 und 9) durch eine Art fotografischer 

Projektion vergrößert worden. Markus Daum hat dazu im Laufe der Jahre eine 

Fülle von Arbeitstechniken entwickelt oder weiterentwickelt, die Verfahren aus den 

16

verschiedensten Disziplinen – z. B. der Fotografie – nutzen. Kleine Zeichnungen auf 

Notizzetteln haben so im Umkreis der Schattenfelder zu Arbeiten von gigantischem 

Ausmaß geführt. Unter der Hand des Künstlers entwickeln sich selbst aus Klebestreifen 

neue, unvorstellbare „Schattenwelten“. 

Wenn man nun – ganz im Sinne der abendländischen Tradition – den Schatten als eine 

Abwesenheit von Licht definiert, also negativ, dann nähern sich dem Phänomen besonders 

die Schattenfelder zwei, fünf und sieben von der anderen Seite, der Seite des 

Lichts. Denn in ihnen stehen eher klare Umrißlinien im Vordergrund, weniger dunkle 

Flächen oder Halbschatten. Das Licht dominiert, die Schatten sind kurz, kaum flächig. 

Obwohl auch Walter Benjamin im Sinne der Tradition die Erkenntnis dem Licht zuweist, 

ist sein „Denkbild“ Kurze Schatten doch äußerst erhellend: 

„Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder 

am Fuß der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis 

sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde 

Zarathustras gekommen, des Denkers im ‚Lebensmittag’, im ‚Sommergarten’. Denn die 

Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten.“ 14 

Die Rede ist natürlich von einem Bodenschatten, 

dem ewigen, zum Teil unliebsamen 

Verfolger, den wir in dieser 

„realistischen“ oder gar „konstruierten“ 

Form in den eher abstrakten 

Daumschen Schattenfeldern vergeblich 

suchen werden. Im Alltag nehmen 

wir derartige Schatten kaum wahr, 

ihr Fehlen allerdings – jenes sich Zurückziehen 

in ihr Geheimnis – kann sehr 

beunruhigend sein. Ohne Schatten 

scheinen die Dinge zu schweben, 

haben keine Verankerung mehr mit 

dem Boden. Raum und Zeit treffen 

sich dann eben nicht mehr auf der 

Spitze eines Schattens. 

Schlägt man in Nietzsches Zarathustra 

unter „Der Schatten“ nach, so wirft 

Zarathustra seinen „Verfolger“ fast 

zu Boden (!) und attestiert ihm bei 

seinem dünnen, schwärzlichen Anblick: 

„Du gefällst mir nicht.“ Dieses Mißfallen war in der Philosophie allerdings weit verbreitet. 

Daraufhin erzählt Zarathustras Schatten seine erbärmliche Geschichte und erwähnt – 

nicht ohne eine gewisse Kritik an seinem Herrn – auch seine Suche nach Wahrheit:

„Zu oft, wahrlich, folgte ich der Wahrheit dicht auf dem Fuße: da trat sie mir vor den 

Kopf. Manchmal meinte ich zu lügen, und siehe! da erst traf ich – die Wahrheit.“ 15 

Zarathustra überkommt Mitleid, und er gibt seinem Schatten sozusagen „frei“ bis zum 

Abend, schickt ihn voraus zu seiner Höhle. Im anschließenden Kapitel „Mittags“ genießt 

Zarathustra dann seine völlige Einsamkeit und legt sich unter einen Baum, um 

mit offenen Augen zu schlafen. Doch nicht lange bleibt er dort liegen, erhebt sich mit 

den Worten: „[...] – wann, Brunnen der Ewigkeit! du heiterer, schauerlicher Mittags- 

Abgrund! wann trinkst du meine Seele in dich zurück?“ 16 

Mag sein, daß Zarathustra an diesem Mittag auch einen anderen, traditionsreichen 

Satz im Kopf hatte, nämlich: „Tote werfen keine Schatten.“ Was sicherlich damit zusammenhängen 

mag, daß sie am Boden liegen und dem Licht kaum Widerstand bieten. 

Der „Schattenriß“ des fünften Feldes wirft ebenfalls keinen Bodenschatten, eine fragile 

„Blitzaufnahme“, die durch das grelle Licht in ihrer Existenz bedroht scheint und in 

der Zweidimensionalität verharrt. 

Wandernde Schatten – Transit 

Mit dem Übergang vom Schattenfeld fünf zu den beiden folgenden Schattenfeldern 

sechs und sieben, die in gewisser Hinsicht eine Einheit bilden, überschreitet man den 

Zenit, um einmal aus der Perspektive des Lichts zu argumentieren; von nun an werden 

die Schatten wieder länger. Spätestens jetzt aber geht – die saloppe Formulierung sei 

an dieser Stelle gestattet – dem Betrachter des gesamten Zyklus ein Licht auf. Die beschriebene 

„schwarze Fläche“ – „die Mauer“, mit der das Feld fünf begrenzt wird, findet 

ihr Pendant zu Beginn des Doppelfeldes sechs/sieben. Die kräftigen senkrechten Schattenflächen 

markieren zugleich auf prägnante Weise die Mitte des gesamten Zyklus. 

„Zwischen zwei hell erleuchteten Blitzen steht eine dunkle Zwischenzeit.“ – so lautete 

der Satz, der als eine Art „Motto“ für den Zyklus Schattenfeld fungieren kann. 

Im Angesicht der gesamten Arbeit wird damit aber auch deutlich, daß Markus Daum 

den Zyklus nicht nur als Variation eines Themas, sondern auch als Einheit – als Schattenfeld-Panorama 

angelegt hat. Die vom Künstler definierte „dunkle Zwischenzeit“ erstreckt 

sich – das läßt sich nun mit Bestimmtheit sagen – auch räumlich – sie ist ein Zeitraum, 

wie es sich für Schatten gehört. Schauen wir noch einmal zurück in die Geschichte 

der Schatten: 

„Auch wenn die Geburt der Malerei angeblich dem Schatten zu verdanken ist, war der 

Kampf mit dem Schatten in keiner anderen geistigen Disziplin dramatischer als auf 

diesem Gebiet. Das offensichtliche Zeugnis dieses Kampfes ist das beinahe vollständige 

Fehlen von Schatten in den Bildern aller Kulturen. In einigen seltenen Darstellungen 

sind die Schatten selbst Gegenstand des Bildes, so daß der Maler sie nicht ignorieren 

konnte; in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle wich man dem Schatten jedoch lieber 

aus. [...] Für die Mißachtung des Schattens in der Malerei, die sehr nach einem kulturellen 

Tabu aussieht, können wir mehrere Ursachen annehmen.“ 17 

18

Casati führt sodann ein paar metaphysische Ursachen ins Feld, von denen bereits berichtet 

wurde, um schließlich zu einer ganz „banalen“ Ursache vorzustoßen: Es sei 

nämlich keineswegs einfach, einen Schatten gut zu malen. Und in der Tat: Würde man 

die Malerei des Abendlandes über die Jahrhunderte hinweg nach dem Kriterium ihrer 

„Schattenbildung“ untersuchen, also wie die Schatten gesetzt bzw. konstruiert sind, 

so käme ein Trauerspiel dabei heraus, eine unendliche Folge von Fehlern und Mißachtungen. 

Doch spätestens seit dem Jahre 1636, als der französische Mathematiker und 

Ingenieur Girard Desargues, Verfasser eines Traktats über Sonnenuhren, seine Abhandlung 

über den Perspektivschnitt herausgab, war die Schattenlehre perfekt, traten die 

Schatten, wie Casati bemerkt, endlich in „Reih und Glied“: 

„Desargues macht aus der Perspektive und der Zeichnung der Schatten eine Theorie, 

weil er den Lehrsatz formuliert, der die Grundlage jeder perspektivischen Konstruktion 

darstellt. Desargues’ Satz ist einfach und überraschend. Wenn wir ein Dreieck und 

seinen Schatten betrachten und die Seiten des Dreiecks verlängern, bis sie auf die Verlängerung 

der Seiten des Schattens stoßen, so liegen die Schnittpunkte der Verlängerungen 

auf derselben Linie. Wenn wir ein Beispiel dieses Satzes zeichnen oder versuchen, 

ihn anhand eines Schattens zu überprüfen, haben wir immer den Eindruck, daß er auf 

wundersame Weise gilt. Tatsächlich ist Desargues’ Satz einer der wenigen interessanten 

Theoreme der Mathematik, die auch die Geometer der Antike hätten beweisen können, 

die ihnen aber nicht auffielen!“ 18 

Im Gegensatz zum „main stream“ der abendländischen Tradition stehen also im Mittelpunkt 

zahlreicher Arbeiten des Künstlers Markus Daum Schatten, die zwar in der Regel 

ebenfalls nicht mathematisch konstruiert wurden, aber durchaus einer wahrhaftigen 

Perspektive folgen: Markus Daums Schattenfelder zeigen nämlich vielmehr die einfühlsame 

und damit zum Teil auch erschreckende Synthese zwischen den Polen, die Gleichzeitigkeit 

von Licht und Schatten, Sein und Schein, Anwesenheit und Abwesenheit, 

Kontinuität und Differenz; sie zeigen das Auf und Ab der menschlichen Existenz, ohne 

deswegen einen der Pole auszuklammern. Ihre Abstraktion unterstützt dabei die existentielle 

Aussagekraft, das „Anrührende“ dieser „gelebten“ – man ist versucht zu sagen 

„durchlebten“ Perspektive. 

Solche „Schauplätze“ des Lebens waren bereits Bestandteil früherer Schaffensperioden 

wie zum Beispiel den Arbeiten „Im nebenher von allem“, die sich mit den „Schattenfeldern“ 

formal und inhaltlich durchdringen. So gibt es dort eine Plastik (Eisenguß) 

mit dem Titel „Zwischen den Schatten“ (1995) sowie ein ausgekoppeltes Teilstück einer 

anderen Arbeit unter dem Titel „Schatten voraus“, anhand derer sich die Formzusammenhänge 

und inhaltlichen Parallelen aufzeigen ließen. Der Schatten ist eben wie das 

Licht ein Wanderer des Geistes. 

Das Doppelfeld sechs/sieben zeigt einen „Schattenriß“, der ausgehend von der beschriebenen 

„Mitte“ des Zyklus einen weiten und markanten Bogen zum Schattenfeld acht 

spannt. Dabei ist ein Teil der Figur auf der linken Seite von dunklen Flächen unterlegt, die 

man in „ähnlicher“ Form zuweilen auch in der Malerei vergangener Jahrhunderte antrifft:

„Die Verdunkelungen, die am Boden haften und sich demütig unter Personen und Gegenstände 

schieben, sind die abstraktere und destillierte Version der Schatten. 

Es sind schwarze Flächen.“ 19 

Oder mit anderen Worten: Schattenfelder. Wie mit einem Speer, so weist die beschriebene 

Figur vom sechsten über das „blitzhelle“ siebente Feld auf die „Schatten voraus“, 

die kommende „dunkle Zwischenzeit“. 

In seiner Berliner Kindheit um neunzehnhundert beschreibt Walter Benjamin das „Bucklichte 

Männlein“, das von jedwedem Ding „den Halbpart des Vergessens“ eintreibt. 

In diesem Zusammenhang fällt auch die Bezeichnung „Nachtgesellen“ bzw. taucht 

eine Redewendung auf, die – obwohl in ganz anderem Zusammenhang gebraucht – 

dem Daumschen Doppelfeld sechs/sieben eigentümlich nahe steht oder wo sich, wie 

bereits erwähnt, Zeit und Raum auf der Spitze eines Schattens treffen, nämlich „die 

Nähnadel und die Stecknadel, die da rufen, es würde gleich stichdunkel werden“. 

Dunkelkammer 

Die Fotografie ist so verletzlich und vergänglich wie die menschliche Existenz selbst. 

Oder wie John Berger einmal notierte: „Und unsere Gesichter, mein Herz, vergänglich 

wie Fotos.“ 

Das achte Schattenfeld – das in seiner tiefen Schwärzung nur dem ersten gleicht – zeigt 

die vom Künstler ausgearbeitete und projizierte Portraitaufnahme eines Mannes – genauer 

eines Regisseurs. Im „Schattentheater“ wurde bereits die enge Verwandtschaft 

zwischen den flüchtigen, bewegten Schatten und den laufenden Bildern des Kinos erwähnt, 

doch es gibt auch mit der Fotografie zahlreiche weitere Berührungspunkte. 

Wenn der Schatten die Erinnerung des Lichts ist, dann sind Fotografien die Erinnerung 

an Schatten. Besonders Schwarzweißfotografien, die wesentlich plastischer als Farbfotografien 

das abwechslungsreiche Spiel von Licht und Schatten festhalten und über 

ein großes Tonwertspektrum verfügen, unterstützen die künstlerische Abstraktion und 

einen eher impressionistischen Blick auf die Realität. Längst wenden sich deshalb Fotografen 

wieder verstärkt der Schwarzweißfotografie zu und favorisieren Grauwerte statt 

satter Farben. Die Fotografie – die sich nun nach vielen Jahrzehnten endlich auch als 

Kunstform betrachten darf und in den Museen einrichtet – weiß freilich schon seit langem 

um die untrennbare, existentielle Wechselwirkung von Licht und Schatten. Kein herkömmliches 

Bild, das nicht erst durch die Dunkelkammer muß, um dann im Licht der 

Betrachtung von den Schatten zu erzählen. Erstaunlich ist in diesem Fall allerdings, daß 

Markus Daum bei seinem achten Schattenfeld einen ganz anderen Weg einschlägt als 

die Fotografen des Fine Art Printing, die um Perspektive und Dreidimensionalität bemüht 

sind und in einem Foto in der Regel das größtmögliche, aussagekräftigste Tonwertspektrum 

realisieren möchten. Markus Daum erhöht dagegen die Schwärzung so 

extrem, wie es nur über eine Radierung möglich ist und schließt damit differenzierende 

Kontraste fast gänzlich aus. Das „Ausgangsfoto“ verliert dabei an Tiefe, wird zusehends 

22

flach, zweidimensional. Lichtspuren erkennt der Betrachter nur noch im Gesicht, am 

Hals und auf einem schmalen Hemdstreifen über der Brust des Mannes, ein „klassisches 

Schattenfeld“ also. Das Portrait hat aber demnach einen langen Weg auf der Licht- 

Schatten- bzw. Hell-Dunkel-Achse hinter sich. 

Denn einst mit Blitzlicht fotografiert, war es – sieht man einmal von etwaigen Schlagschatten 

ab – durch das Zuviel an gerichtetem Licht ebenfalls relativ flach. Hätte man 

dies noch verstärkt und sämtliche Schatten wegretuschiert – so wäre wohl kaum noch 

ein räumlicher Bezug bzw. Tiefe erkennbar gewesen. Markus Daum ging bei seiner 

Ausarbeitung genau in die andere Richtung. Er reduzierte die Helligkeit bzw. erhöhte 

die Schwärzung auf drucktechnischem Weg. Die extrem dunkle Tonung erhöht in diesem 

Fall aber die „existentielle Aussagekraft“ des Bildes. Keine noch so feine Lichtspur im 

Hintergrund lenkt vom Gesicht des Mannes ab.

Der berühmte amerikanische Fotograf Ansel Adams – Wegbereiter des Zonensystems 

und akribischer Verfechter nuanciertester Tonwertabstufungen – hat dennoch – so zeigen 

von ihm gefertigte Abzüge ein und desselben Motivs zu unterschiedlichen Zeiten – im 

Alter wesentlich dunkler „geprintet“. Er wollte damit den Blick des Betrachters fokussieren 

und die Aussagekraft seiner Motive steigern. 

Schattenkarussell 

Das neunte Feld des Zyklus läßt sich ganz grob in drei Teilbereiche oder Schattenzonen 

gliedern. Auf das beschriebene Portrait von Feld acht folgt ebenfalls eine „Fotografie“, 

die eine in Bewegung befindliche Person vor gleißendem, frontal einfallendem Licht 

zeigt, gleichermaßen ein Pendant zur Portraitaufnahme. 

Das Profil der Person ist als Schattenriß 

gut zu erkennen. Allerdings bewirkt 

die immense Lichtflut eine 

Veränderung der Körperkonturen, 

sie „fransen aus“, lösen sich auf. 

Das Licht nagt an den Schattenlinien, 

verformt sie durch Überblendungen. 

Aus dem realen Abbild 

– dem Foto – entwickelt sich der 

Eindruck einer Plastik. Die zweite, 

hellste Zone präsentiert dagegen 

eine figürliche Skizze, die Parallelen 

zu den anderen Umrißzeichnungen 

des Zyklus, aber auch zur vorhergehenden 

Fotografie aufweist, eine 

Grafik auf der Grenze zwischen 

Zweidimensionalität und beginnender 

Tiefenwirkung. 

Die Lichtflecken auf dem dunklen 

Feld korrespondieren mit den 

Schatten auf hellem Untergrund. 

Die dritte Zone – rechts außen – 

läßt sich als partiell durchbrochener 

Halbschatten beschreiben. Es handelt sich dabei um die stark vergrößerte Projektion 

einer Struktur, wie sie nach dem Gebrauch eines „Klebestreifens“ entsteht. Unter dem 

Aspekt der Komposition betrachtet, ist Markus Daum mit diesem Schattenfeld gleichwohl 

eine wahre Meisterleistung gelungen, eine Art Schattenkarussell, ein subtiles 

Oszillieren zwischen Mikro- und Makrowelten. Noch einmal verdichtet er die grundlegenden 

Perspektiven des gesamten Zyklus in einem Schattenfeld. 

24

Die Hell-Dunkel-Kontraste sind nicht nur in, sondern auch zwischen den drei Teilbereichen 

stringent und ausgewogen verteilt. Sie führen zudem einen regen Dialog mit 

ihrem „Umfeld“, lassen Bezüge zu den anderen Schattenfeldern erkennen. 

Schatten sind also nicht nur in der Astronomie dazu prädestiniert, Grenzen zu überschreiten. 

Im Zusammenhang mit der gekonnten Verteilung von Licht und Schatten 

und der Fähigkeit des menschlichen Gehirns, fehlende Details zu rekonstruieren, führt 

Roberto Casati aus: 

„Ein Schatten in der Umgebung verändert die Menge des von einer bestimmten Region 

reflektierten Lichts ganz erheblich. Der Maler muß die Gleichung des Schattens lösen, 

muß ausrechnen, wie dunkel er einen bestimmten Bildausschnitt zu gestalten hat, damit 

das Verhältnis zwischen verschiedenen Helligkeiten ausreichend ist, um die natürlichen 

Kontraste anzudeuten. [...] Die Darstellung des Schattens muß vom Licht erzählen, 

das Schatten erzeugt; der geringste Fehler läßt den Schatten erstarren, so daß er 

nur noch von sich selbst erzählt.“ 20 

Kam man dabei früher noch mit der sogenannten Dreierregel aus, die auch Leonardo 

da Vinci kanonisierte, d.h. drei Helligkeitsabstufungen für sämtliche Lichteffekte, so ist 

nach dem Siegeszug der Fotografie eine „fotorealistische Darstellung“ zum Maß der 

Dinge avanciert. 

Aber noch ein weiterer Aspekt wird durch das neunte Schattenfeld erhellt: Nämlich 

der Hell-Dunkel-Takt – wie hell oder dunkel auch immer – muß durch identifizierbare 

Schattenlinien „geschlagen“ werden: „Es gibt keinen Schatten, wenn keine Schattenlinie 

vorhanden ist, das heißt, wenn Licht und Schatten nicht eindeutig voneinander 

getrennt sind. Mit dem Sonnenuntergang verschwindet die Trennlinie und somit auch 

die Möglichkeit, die Nacht als Schatten zu bezeichnen.“ 21 

Etwas später bemerkt Casati dann, daß – um einen Schatten zu erzeugen – offensichtlich 

ein Zwischenraum erforderlich sei. 

Abenddämmerung 

„Gott liebt nur die Erwählten [...] nicht alle werden gerettet: Dies beweisen die universale Harmonie der 

Dinge, die Malerei, die von den Schatten, der Gleichklang, der vom Mißklang lebt.“ 

Gottfried Wilhelm Leibniz, Das Bekenntnis des Philosophen 

Wie viele andere Menschen wurde auch Markus Daum einst Zeuge einer Mondfinsternis. 

Während eines solchen Phänomens, das nur bei Vollmond stattfinden kann, verdeckt 

der Erdschatten kurzfristig den Mond. Bei einer totalen Sonnenfinsternis dagegen, 

die im übrigen wesentlich seltener sind, schiebt sich der Mond zwischen Erde und 

Sonne. Roberto Casati erlebte 1999 eine Sonnenfinsternis, zu der er eigens ans Schwarze 

Meer reiste, jedoch ohne große Erwartungen an das bevorstehende Ereignis zu knüpfen. 

Aber die Schatten belehrten ihn eines Besseren:

„Eine totale Sonnenfinsternis ist bei weitem das beeindruckendste Naturphänomen, das 

wir Erdenbewohner miterleben können. Die Regie läßt wirklich keinen Knalleffekt aus: 

Die Temperatur sinkt. Es erhebt sich ein unheimlicher kalter Wind. Wie ein Orkan rast 

der Schatten über das Meer. Das Licht schwindet jäh, und innerhalb weniger Sekunden 

bricht eine metallische Nacht herein. Die Geschwindigkeit, mit der sich die Dunkelheit 

ausbreitet, trifft uns völlig unvorbereitet. Am Horizont, unerreichbar fern, sind die Überreste 

des Tages zu sehen: eine orangerote Dämmerung überall ringsum, dreihundertsechzig 

Grad weit, als hätte sich der Bühnenbildner in der Projektion des Abendrots 

geirrt. Inmitten dieses Schauspiels prangt eine schwarze Sonne, kein Glutofen mehr, 

sondern ein glückloser Stein, doch umstrahlt von der silbernen Krone einer alten 

himmlischen Gottheit; und es leuchten Sterne, die außerhalb ihres gewohnten Platzes 

von der unzeitgemäßen Nacht überrascht wurden.“ 22 

Durch die gesamte Menschheitsgeschichte ziehen sich derartige Berichte, ranken sich 

zahlreiche Mythen um die gigantischen planetarischen Schatten. Für ungezählte Ereignisse 

im Leben der Menschen mußten sie und ihre irdischen Verwandten als schlechtes 

oder gutes Omen, als Schreckensgespenst oder vielgestaltige Metapher herhalten, je 

nach Standpunkt und Auslegung. Und obwohl uns die Schatten augenscheinlich ein 

ganzes Leben lang folgen oder uns bisweilen auch vorauseilen, gibt es bis heute nur 

wenige Menschen, die ihnen die nötige Aufmerksamkeit schenken. Dabei geben sie 

sich doch – wie man sieht – wirklich redliche Mühe. 

Mit dem 10. und letzten Schattenfeld ist der große, beeindruckende Bogen des neuen 

Daumschen Zyklus vollends gespannt. Stringent bildet dieses Feld den exakten Gegenpol 

zum ersten. Das Schatten-Panorama – ein Kaleidoskop von Perspektiven und Formen – 

ermöglicht ferne Blicke auf Naheliegendes genauso wie vertraute Blicke auf Unbekanntes. 

Der letzte Schatten fällt dem Betrachter gleichsam entgegen, ähnlich wie bei der bereits 

erwähnten Plastik Schatten voraus. Die Umrisse scheinen zu verschwimmen. Der 

Schatten breitet sich aus wie ein Tropfen Tinte in klarem Wasser. Damit schließt sich 

der Kreis; wir erinnern uns an die Urflut des Anfangs. Das eigentümliche Fallen dieser 

Schattenfigur auf hellem Hintergrund verweist neben den offensichtlichen inhaltlichen 

Bezügen zur Existenz und Wahrnehmung des Menschen ganz formal auf weitere, besondere 

Eigenschaft der Schatten, die uns häufig gar nicht bewußt sind: 

„Von Schatten reden wir nur, wenn wir eine scharfe Grenze zwischen Licht und Dunkelheit 

erkennen; darin ist der Begriff figürlich. Der Schatten muß einen Umriß haben, den 

wir sehen oder uns wenigstens vorstellen können. Die Form eines Schattens ist etwas 

Besonderes, weil sonst alles, was eine Form hat, materiell ist. Eine Ausnahme sind die 

Löcher, die jedoch ebenfalls greifbare Objekte sind; die Schatten hingegen sind lediglich 

visuell: Sie sind reine Form.“ 23 

Wenn aber Schatten reine Form sind, dann werden sie nicht geworfen oder in eine 

bestimmte Richtung projiziert. Es ist anzunehmen – wie auch Casati nahelegt – daß 

26

sich in der Sprache Wendungen eingenistet haben, die den Eigenschaften des Schattens 

nicht gerecht werden, vielleicht gar das Licht als Vorbild für den Schatten nehmen: 

„Zwischen der Lichtquelle und einem Lichtfleck findet tatsächlich eine Energieübertragung 

in eine bestimmte Richtung statt. Zwischen dem Schatten werfenden Objekt und 

der beschatteten Fläche hingegen bewegt sich nichts, und folglich gibt es auch keine 

bevorzugte Richtung (es sei denn, wir nehmen die Idee von der Geschwindigkeit des 

Schattens ernst!). Warum erfindet dann unser Verstand eine Richtung und spricht von 

Projektion?“ 24

Es zeigt sich wieder einmal: Die Schatten kommen immer zu kurz, obwohl sie doch 

selbst ständig länger werden, unsere Lichtquellen neue Höchstleistungen vollbringen. 

Aus wissenschaftlicher Perspektive betrachtet, konnten sich die Schatten allerdings 

längst etablieren. 

In russischer Gefangenschaft – nach dem Rückzug Napoleons aus Moskau – entwickelt 

der Franzose Jean-Victor Poncelet die Grundlagen der projektiven Geometrie: 

„Im Kerker von Saratow legt Poncelet ein für alle Mal die mathematische Struktur der 

Schatten fest und gewährt ihnen damit die seit Jahrhunderten angestrebte Legitimität. 

[...] Er kehrt nach Frankreich zurück, im Gepäck die Hefte, in denen er die Grundlagen 

des Traktats über die projektiven Eigenschaften der Figuren niedergeschrieben hat. Mit 

diesem Werk treten die Schatten endlich mit erhobenem Haupt aus dem Dunkel hervor. 

Aber sie zahlen einen Preis für die Freilassung aus Platons Gefängnis – die endgültige 

Reduzierung auf eine abstrakte, geometrische Gestalt.“ 25 

Ganz so düster – wie Casati an dieser Stelle malt – dürften die Zukunftsprognosen für 

die Schatten wohl nicht ausfallen. Ihre „endgültige Reduzierung auf eine abstrakte, 

geometrische Gestalt“ bezeichnet hier lediglich die Perspektive der Mathematik. Auf 

der Reise durch den Mikro- und Makrokosmos des Zyklus Schattenfeld steht aber vielmehr 

die universelle Perspektive, das Abenteuer, mit Schatten zu gestalten, im Vordergrund. 

Markus Daum stellt mit seinen neuen Arbeiten einmal mehr unter Beweis, daß 

die Kunst imstande ist, Licht und Schatten, das menschliche Dasein in seiner ganzen 

Fülle abzubilden. 

28 

Jörg Freiberg

1 Roberto Casati: Die Entdeckung des Schattens, Aus dem Italienischen von Barbara Schaden, 

2001 Berlin Verlag, Berlin. 

2 Die Entdeckung des Schattens, a.a.O., Seite 12f. 


4 Die Entdeckung des Schattens, a.a.O., Seite 25. 



7 Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter, Aus dem Italienischen von Günter Memmert, 

Carl Hanser Verlag, München Wien 1991. 






13 Markus Daum: Skulpturen • Graphik • Malerei, Städtisches Museum Engen + Galerie, 

20. 10. - 02. 12. 1990, Seite 30. 

14 Walter Benjamin: Denkbilder, 2. Aufl. 1982, Suhrkamp Verlag, Frankf. a. M. 1972, Seite 128. 

15 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, Werke in vier Bänden, „Das Bergland-Buch“ 

Salzburg 1980, Bd. 1, Seite 528. 

16 Friedrich Nietzsche: a.a.O., Seite 532. 









25 Die Entdeckung des Schattens, a.a.O., Seite 279f.

Reifen und Vergehen – 

Die Plastiken von Markus Daum 

Zu den wenigen, künstlerisch überzeugenden bildhauerisch-plastischen Werken auf der 

Großen Kunstausstellung München 1999 gehörte Markus Daums Plastik Amphora 

(1997/98, Abb. S. 32 ). Auch innerhalb der figurativen deutschen Skulptur und Plastik 

zählt die überlebensgroße Figur zu den markanten Werken der 90er Jahre und bezeugt 

zugleich, daß auch für jüngere Künstler noch eine ernsthafte Auseinandersetzung mit 

dem uralten Thema der Darstellung der menschlichen Gestalt in zeitgemäßer Formensprache 

möglich ist. 

Die Bedeutung des Werks resultiert sowohl aus seiner künstlerischen Originaliät als 

auch aus seiner zeitgenössischen Position innerhalb der problematisch gewordenen 

plastischen Menschenbilddarstellung 1 . In der Plastik Amphora sind in einer an den 

künstlerischen Erfahrungen der europäischen Bildhaueravantgarde geschulten Form 

die menschlich verursachten Katastrophen des 20. Jahrhunderts gegenwärtig. 

Die Gestalt und ihr Titel Amphora, der griechischen Bezeichnung für ein zweihenkliges, 

bauchiges Gefäß, lösen vielfältige Assoziationen aus. Sie erstrecken sich von den 

Abgründen der jüngsten Geschichte bis hin zu jenen oft idealisierten Anfängen abendländischen 

Kulturbeginns in Griechenland. In einem erweiterten Sinn kann man gerade 

in diesem Werk von Markus Daum eine künstlerische Formfindung erkennen, die die 

Brüche der abendländischer Kultur im vergangenen Jahrhundert in prägnanter Form 

verbildlicht. Das zerstörte antropomorphe Gestaltschema, die fragmentierte Figur – 

versehrt und beschädigt, von einer Konstruktion getragen, erscheint als anrührendes 

und zeitloses Gleichnis für Gefährdung und Zerstörung des Menschen. Zugleich aber 

bewahrt die Gestalt, was auch die Büchse der Pandora den Menschen nicht vorenthält: 

Hoffnung, versinnbildlicht in Form ihrer aufrechten Haltung. 

Auch innerhalb der individuellen Werkentwicklung von Markus Daum stellt die Plastik 

Amphora eine Zäsur dar. Sie markiert einen Punkt, an dem Daums künstlerische Selbstfindung 

deutlich erkennbar wird. 

Als Siebzehnjähiger hatte Daum mit dem Wunsch, Bildhauer zu werden, Alfred Hrdlicka 

in Wien aufgesucht, der innerhalb der europäischen Steinbildhauerei der 60er, 70er 

und frühen 80er Jahre des 20. Jahrhunderts eine wichtige Position einnimmt. Drei 

Jahre später begann er eine Steinmetz- und Steinbildhauerlehre. Nach seinem Zivildienst 

als Rettungssanitäter wurde er an der Stuttgarter Kunstakademie Schüler von 

Alfred Hrdlicka. 1986 ging er nach Berlin zu Rolf Szymanski, weil er spürte, daß ihn 

die bildhauerische Ausbildung an der Stuttgarter Akademie künstlerisch nicht befriedigte 

2 . Szymanski kümmerte sich intensiv um seinen Schüler. Die Nähe zum Schaffen 

des Lehrers spiegelt sich in Daums Frühwerk zunächst wider. Betrachtet man einige, 

bis in die Mitte der 90er Jahre hinein entstandene Werke, so könnte man vorschnell 

schließen, Daum sei vor der Autorität Hrdlickas geflohen, um in die formale Abhängigkeit 

von Szymanski zu geraten. Aber dem ist nicht so. Selbst in den Szymanskis Werken

32 

Amphora, 1997/98 

Messingguß 

190 x 64 x 53 cm

Madonna von Berlin 

1987/88 

Bronzeguß 

233 x 75 x 75 cm 

Kopf Jo Osborne 

1988 

Eisenguß 

54,5 x 19 x 30 cm 

ähnlichen Arbeiten bleibt das Individuelle in formalen Differenzen spürbar. Diese lassen 

sich in Werken von Daum erkennen als Streben nach kompakten Formzusammenhängen 

und nach einer einheitlichen Oberflächensprache, während Szymanski seine plastischen 

Modelle aus heterogenen Materialien wie Holz, Gips- und Metallstücken, aus verschiedenen 

Zufallsfunden mit entsprechend unterschiedlicher Oberflächenstruktur zusammenfügt. 

Diese Feststellungen beanspruchen keine allgemeine Gültigkeit, sind aber als 

Tendenz wahrnehmbar. Daum bleibt auf der Suche nach einer gültigen, plastischen 

Gestalt und orientiert sich an dem, was er für gut hält. 

Er experimentiert mit den Formen und ihrem Gefüge sowie mit den Strukturen ihrer 

Oberflächen; während er sich in der einen Arbeit seinem Lehrer annähert, nimmt er in 

einer anderen Arbeit eine ganz unabhängige Position ein. Dies verdeutlichen verschiedene 

Beispiele aus dem Frühwerk. 

Von Szymanski unbeeinflußt zeigt Daums Madonna 

von Berlin (1987/88 ) einen klaren kubisch kompakten 

Formaufbau. Bei einigen Eisengüssen, die ebenfalls 

während des Studiums an der Hochschule der Künste 

in Berlin entstanden sind, wie der Kopf Jo Osborne 

(1988) oder die Kleine Stehende (1988, Abb. S. 34), 

fühlt man sich stark an Werke von Karl Bobek erinnert. 

Tatsächlich schätzt Daum den einer größeren Öffentlichkeit 

kaum bekannten Plastiker, der an der Düsseldorfer 

Akademie Bildhauerei lehrte und 1992 starb. 

Mit Der Leib Christi (1988, Abb. S. 34 ) knüpft Daum 

hingegen an künstlerische Positionen der europäischen 

Bildhaueravantgarde des 20. Jahrhunderts an, wie sie 

vergleichbar Germaine Richier in ihrem Werk vertritt. 

Ausdrucksvoll greift Daums plastische 

Komposition in den Raum, die 

gemarterte Kreatur, in der zerklüfteten plastischen Form evoziiert. 

In der Kunst von Markus Daum artikuliert sich ein offener Werkbegriff, 

der auch bei anderen Künstlern in der zweiten Hälfte des 20. 

Jahrhunderts anzutreffen ist. Dabei geht der Plastiker meist nicht 

von einer schon formal und thematisch festgelegten Gestalt aus. 

Oft hat er nur eine „vage“ Vorstellung oder ist inspiriert durch den 

Zufall in Form eines abgebrochenen Gipsstückes oder einer photographischen 

Abbildung. Während des Arbeitsprozesses verdichtet 

sich durch Ergänzung, Umformung und andere Verfahren, die nicht 

mehr eindeutig mit den traditionellen Begriffen des Modellierens 

bzw. des Skulptierens benannt werden können, das Gebilde zur 

Gestalt, die, wie Daum es nennt, „zu atmen beginnt“ 3 . 

Dieser Prozeß kann sich in kurzer Zeit vollziehen oder mit langen 

Unterbrechungen über Monate hinweg erstrecken. Dabei wird das

Teil I der Installation 

„Der Leib Christi“ 

1988 

Bronzeguß 

50,5 x 103 x 25 cm 

Geschaffene als Formgefüge immer wieder kritisch betrachtet, oft verworfen, gelegentlich 

zerstört und kann als Fragment wiederum Anlaß für eine neue Figur werden. 

Mit der Großplastik Saba – Spuren des Alterns (Abb. S. 35) entstand 1991/92 als Auftragswerk 

für ein Altenheim in Heilbronn ein wichtiges Werk 4 . Die in Eisen gegossene 

Plastik trug zunächst den Titel Wachsen und Reifen. Der Künstler charakterisiert die Figur 

mit folgenden Worten: „Zwei plastische Gebilde, wie ausgewaschene Steine; Natur, die 

an etwas Figürliches erinnert und direkt auf ein wesentlich Menschliches verweist: Die 

innige Zuneigung und Liebe zwischen einem behütenden Älteren, Reifen und einem 

aufkeimenden Neuen, Heranwachsenden; die Unmöglichkeit des einen ohne das andere: 

Zwei Prinzipien als Möglichkeit für ein humaneres Weiterleben.“ 5 Während der 

mehrmonatigen, äußerst aufwendigen Umsetzung des kleinen Entwurfs entdeckte der 

Künstler Andrej Tarkowskijs Buch „Die versiegelte Zeit“, in dem sich dieser mit dem 

japanischen Begriff „Saba“ auseinandersetzt. Das Wort „Saba“ bezeichnet im Japanischen 

„Rost“ und wird auf die Spuren des Gebrauchs und des Alterns angewandt. 

Bei Tarkowskij heißt es: „Saba, das ist der nicht nachahmbare Rost, der Zauber des 

Alten, das Siegel, die ‘Patina´ der Zeit.“ 6 Die Plastik, in der ein großes mit einem kleinen 

Formengebilde „vernabelt“ ist, löst beim Betrachter Mutter-Kind-Assoziationen 

aus, um die es Daum jedoch nicht vordergründig geht. Die figurativen Anspielungen 

haben vielmehr, obwohl formal unbestimmt, Symbolcharakter und verweisen in einer 

überraschenden Expressivität auf noch Allgemeineres als die assoziierte Mutter-Kind- 

Darstellung – auf das, was Daums oben zitierte Worte benennen: Reifen und Vergehen 

als Naturprinzip. 

Neben graphischen Werkgruppen entstand Anfang der ersten Hälfte der 90er Jahre 

auch ein Zyklus von 9 Eisenstatuetten. Diese Arbeiten, die für Daum ein geistiges Gefüge 

bilden, haben unterschiedliche Entstehungsanlässe. Zunächst absichtslos, fanden 

sie während der plastisch-formalen Bearbeitung der unterschiedlichen Themen zu 

einer inhaltlichen Einheit. Die Gruppe von vier Plastiken mit der Bezeichnung Erano 

34 

Kleine Stehende 

1988 

Eisenguß 

64 x 23,5 x 23,5 cm

„Saba – Spuren 

des Alterns“ 

Bozetto 

1991 

Eisenguß 

38 x 34 x 34 cm 

anche figli di una madre (dt. „Auch sie waren Söhne einer Mutter“, Abb. S. 36) geht 

auf eine Begegnung des Künstlers in einer italienischen Trattoria zurück. Eine alte Frau, 

die Mutter des Wirts, hatte sich zu dem jungen Künstler an den Tisch gesetzt und ein 

Gespräch mit ihm begonnen. Sie erzählte ihm von zwei deutschen Soldaten, die im 

zweiten Weltkrieg bei ihr einquartiert waren und kurz danach in Kampfhandlungen 

getötet wurden. Von der Erinnerung überwältigt, richtete sie ihren alten Körper auf 

und sprach mit nach oben gestreckten Armen jenen Satz, in dem die Tragik des unsinnigen 

Sterbens in einem Krieg ebenso enthalten ist wie das mütterliche Verzeihen 

schuldlosen Verschuldens: „Erano anche figli di una madre.“ Dies ist ein Satz, der sich 

Markus Daum eingebrannt hat und sich in ihm fortschreibt. Wenn am Anfang von 

jenem Figurenzyklus die Plastik Enceinte steht, was im Deutschen soviel wie „schwanger, 

umfriedet sein“ bedeutet, und am Ende des Zyklus die Plastik Da capo al futuro, was 

sich mit „Noch einmal in die Zukunft“ übersetzen läßt, dann wird die thematische 

Geschlossenheit als „ewiger“ Kreislauf des Lebens vom Werden zum Vergehen zum 

Werden offensichtlich.

Erano anche figli di una madre II 

1992 

Eisenguß 

47,5 x 18 x 20 cm 

Seit Mitte der 90er Jahre erprobt Daum die Einbindung des plastischen Objekts in einen 

komplexeren Zusammenhang, in mehrteilige Installationen, die einen direkten sinnlichen 

Zugang zur plastischen Einzelform erschweren, weil sie diese in räumlich und inhaltlich 

erweiterte Bezüge setzt. Beispielsweise in Passage (1996), Via, Installation (1995/96) 

und Was davon übrigbleibt I (1995, Abb. S. 37) 7 . Die letztgenannte Arbeit ist dem früh 

verstorbenen Plastiker Thomas Lehnerer gewidmet, den Daum in der ihm eigenen 

Offenheit für Qualitäten anderer schätzt. Am Boden eines hochgestellten, quaderförmigen 

Gehäuses aus Metallrahmung, Spiegelglas und einer Glasscheibe, partiell mit 

Farbe beschichtet, liegt ein gekrümmtes Gebilde, das an einen deformierten menschlichen 

Leib erinnert. Aus dem zur Installation erweiterten räumlichen Zusammenhang 

herausgenommen, findet man diese Gestaltidee einer expressiv gekrümmten Form 

später als autonomes plastisches Werk mit dem Titel Krümmung (1995/96) wieder. 

Die Tendenz zur mehrteiligen Installation kann man in den 90er Jahren auch in Werken 

anderer etwa gleichaltriger Bildhauerkollegen feststellen. Wie Daum transformieren 

sie in ihren Installationen plastisch-räumliche Phänomene auf eine komplexere inhaltliche 

Ebene, indem sie die jeweilige Symbolfähigkeit der absichtsvoll hergestellten Beziehungsgefüge 

in die Gestaltungsidee einbeziehen. 

Markus Daums Interesse an der konkreten Einbindung der Figur in einen weiteren 

Bezugsrahmen, der jenseits des rein Plastischen verschiedene Deutungshorizonte erschließt, 

lockert sich in der zweiten Hälfte der 90er Jahre. 

36 

Enceinte I 

1992 

Eisenguß 

39,5 x 11,5 x 19,5 cm 

Da capo al futuro 

1994 

Eisenguß 

40 x 14 x 17,5 cm

Was davon 

übrigbleibt I 

(für Thomas Lehnerer) 

1995 

Gips, Stahl, Glas, 

90 x 52 x 54 cm

Es entstehen mit Aufbruch (1997, Abb. S. 39), Abbuchtung (1998), Zwischenspiel (1998) 

und Zwischen den Ufern (2000/2001, Abb. S. 39) Figuren-Ensembles, die ihre eigene 

Logik in der künstlerischen Entwicklung Markus Daums besitzen und nur auf den 

ersten Blick den Platzkompositionen Alberto Giacomettis ähnlich erscheinen. 

Bei Giacometti ist die aufrechte menschliche Gestalt der Fläche und dem leeren grenzenlosen 

Raum ungeschützt ausgeliefert. Dessen künstlerische Auseinandersetzung mit 

formalen bzw. räumlichen Phänomenen findet vor dem Hintergrund des philosophischen 

Existentialismus der Nachkriegszeit eine eigene inhaltliche Dimension, die nicht 

ohne weiteres auf die jüngere Künstlergeneration übertragen werden kann. Das wird 

auch in formalen Differenzen deutlich. Wo Giacometti verzweifelt, experimentiert Daum 

zuversichtlich. Seine Figuren-Ensembles mit unterschiedlich gestaffelten Ebenen und 

sehr kontrastreich geformten Figuren meiden das Pathos der großen Leere, die Giacomettis 

Plätze füllt. Hierin äußert sich Daums von ganz anderen individuellen Erfahrungen 

getragenes künstlerisches Selbstverständnis. 

38 

Abbuchtung 

1998 

Messingguß 

61,5 x 57 x 89,5 cm

Aufbruch 

1997 

Messingguß 

41,5 x 71,5 x 58 cm 

Zwischen den Ufern 

2000 

Messingguß 

49 x 79 x 60 cm 

Bei der Plastik Großer Aufbruch (1998), 

die vergrößerte Fassung einer aufrechten 

Gestalt aus dem Figuren- 

Ensemble Aufbruch (1997), konzentriert 

sich Daum wieder auf die 

Einzelfigur, die er am Rand einer 

Sockelplatte postiert. Die Gestalt 

erhält mit ihrer Bezeichnung einen 

antizipatorischen Zug, der sich formal 

auch in einer leichten Neigung 

des Körpers nach vorn in den Raum 

andeutet. 

Im Messingguß Dreibein (1998/99, 

Abb. S. 41) nimmt er die Idee der 

Dreiständrigkeit als Sockelelement 

in tragender, nicht, wie bei der 

Amphora, in stützender Funktion 

wieder auf. Auf dreibeinigem Schemel hockt oder kauert ein fragmentiert-organisches 

Gebilde. Formal ambivalent, ist die Figur dennoch ausdrucksvoll. Die Krümmung der 

Vertikalen kann als Beugung des Körpers erkannt werden. 

Sie wird betont durch die stark geneigte Kopfform, die, wäre sie nicht durch einen sie 

durchdringenden dünnen Stab am Rumpf befestigt, abfallen würde.

Der Fall 

2000 

Bronzeguß 

169 x 26 x 32 cm 

Durch die kontrastierende Spannung zwischen geglätteter und zerklüfteter Oberfläche 

und dem konstruktiven Unterbau wird die Verletzlichkeit des Körpers verstärkt. Auffällig 

ist die im unteren Leib steckende Form, die einerseits als von außen hervorgerufene 

Verletzung, Anlaß für die Krümmung des Körpers sein könnte. Das wird deutlich 

bei der Betrachtung einiger Radierungen, die parallel zu der Plastik entstanden sind 8 . 

Andererseits kann der Betrachter sie auch als eine Art phallisch in den Raum dringende, 

aggressive Form verstehen. Dieses in seiner Bedeutung ambivalent wirkende Element 

kontrastiert zur gebrochenen Körperlichkeit der Gestalt, die wieder jener Zone zwischen 

Bildung und Zerfall, zwischen Werden und Vergehen anzugehören scheint. Daums 

absichtsvolle Provokation der gestaltbildenden Phantasie durch die mehrdeutige Form 

– die keine Formlosigkeit ist – behindert eine inhaltliche Festlegung. Vielmehr behauptet 

sich in der dreibeinigen Arbeit das Ungewohnte und Neue der plastischen Gestalt 

auf eigene Weise. 

40 

Die Plastik Der Fall (1999/2001) stellt eine Figur auf einer Säule 

dar. Die Säule wurde aus einzelnen Tonröhrenelementen zusammengesetzt 

und dann in Bronze gegossen. Über die Arbeit 

teilt der Künstler mit: „Es handelt sich um eine stehende oder 

hockende, weibliche Figur. Vor ihr hängt ein Körperfragment 

in den Raum. Weibliche Figur und Körperfragment sind im 

Thema des Schattens verbunden.“ 9 Mit der plastischen Gestalt 

und ihrem Schatten hat Daum sich wiederholt auseinandergesetzt, 

so 1995 in Zwischen den Schatten und 1997 im Figuren- 

Ensemble Aufbruch. Der Titel der Plastik verweist auf gleichnamige 

Tuschzeichnungen, die das Motiv des Stürzens variieren. 

Die im Fallen erstarrte Form wird als Teil des Körpers wahrgenommen. 

Sie ist nicht flach vor der Gestalt aufliegendes Schattenbild, 

wie beispielsweise, wenn auch ganz anders, bei der etwa 

zeitgleich entstandenen „Berliner Figur“ des Darmstädter Bildhauers 

Thomas Duttenhoefer 10 , sondern verkörperlichte Darstellung 

unseres ungreifbaren Begleiters. 

Diese Verkörperlichung gibt dem Schatten etwas von unserem 

Wesen ab, verleiht ihm so eine Bedeutung, die dieser als physikalisches 

Phänomen an sich nicht besitzt. 

Mit seinem Werk Große Liegende (2000/2001, Abb. S. 42/43) 

schuf Daum eine plastische Figur, die beim Betrachter Erinnerungen 

an Mischwesen mit animalischen und antropomorphen Zügen 

hervorruft. Die etwas überlebensgroße Gestalt scheint auf 

dem Boden zu kriechen bzw. den Oberkörper mit den vorderen 

Extremitäten vom Boden aufzurichten. Sie besitzt ein kopfähnliches 

Gebilde, das mit dem Kinn auf einem Eisenrohr aufsetzt, 

welches den Körper in der Längsachse durchdringt, ursprünglich 

dem Gipsmodell Halt gebend.

Dreibein 

1999 

Messingguß 

179,5 x 60 x 75 cm

Ein kräftiger Brustteil, getragen von arm- oder flossenähnlichen 

Auswüchsen, verjüngt sich zum Hüftbereich hin, um dann in einem 

kräftigen amphibienartigen Rumpf auszulaufen. Die Figur liegt 

vor den Füßen des Betrachters, anrührend in der expressiven 

Deformation der Gestalt mit stark zerklüfteten Oberflächen und 

einer erschreckenden Fremdheit. Mit seiner Großen Liegenden 

stellt sich Daum souverän in eine das 20. Jahrhundert durchziehende 

Tradition der Darstellung von Liegenden. Henry Moore 

und Henri Laurens können hier als Ahnen angerufen werden 

ebenso wie Karl Hartung, Toni Stadler und Bernhard Heiliger 

innerhalb der deutschen Nachkriegsplastik. Mit ihrer originalen 

Gestaltqualität, die aus jeder Ansicht den Betrachter mit neuen 

Formen und Formzusammenhängen überrascht, und in ihrer 

faszinierenden Fremdartigkeit behauptet sich die Große Liegende 

von Markus Daum. In der Gestalt des Mischwesens lebt auch die Idee der Metamorphose 

weiter, die viele Werke der Bildhauerei im 20. Jahrhundert durchdringt 11 . 

Verwandlung ist auch Thema der Großen Stehenden (2000/2001, Abb. S. 44/45). 

Die gußtechnisch aufgrund ihrer enorm zerklüfteten Oberfläche äußerst aufwendige 

Arbeit formuliert das Thema der abstrakten Säule oder Stele in neuer Gestalt. 

42 

Große Liegende 

2000/01 

Messingguß 

61,5 x 81 x 163 cm

Trotz einer gewissen Monumentalität wirkt die Große Stehende 

nicht sehr statisch, sondern scheint die Bewegung der vom Gestaltkern 

ausbrechenden Einzelformen in der Großform mitzuvollziehen. 

Der Betrachter kann angesichts der überlebensgroßen 

Figur, die der Künstler „ein aus der Urmaterie entstiegener 

Körper“ nennt, nicht entscheiden, ob hier ungeformte Materie 

Gestalt wird, oder ob sich Gestalt auflöst. Diese Ungewißheit 

wiederum bildet den Resonanzraum für vielfältige Assoziationen, 

die ausgelöst werden von der stelenartigen Gesamterscheinung 

ebenso wie vom spolienhaften Detail, das die Betrachterphantasie 

von der Tonscherbe aus einer Frühkultur bis hin zum Stahlhelm 

einer primitiven Hochkultur lenken kann. 

Es bleibt vorläufig, einen Gegenwartskünstler innerhalb eines 

größeren kunsthistorischen Zusammenhangs einzuordnen. Jeder Klassifikation haftet 

Willkür an, zumal bei einem relativ jungen Bildhauer 12 . Unter den neueren figurativen 

Positionen der deutschen Bildhauerei kann das plastische Werk von Markus Daum in 

seiner Gestaltqualität und Originalität nicht übersehen werden. Die hier vorgestellten 

Plastiken aus dem vergangenen Jahrzehnt bestätigen dies in ihrer provozierenden 

Fremdheit und balancehaltenden Expressivität.

Man kann versuchen, mit paradox begrifflichen Wendungen wie „ungenaue Präzision“, 

„gewollter Zufall“, „gestaltete Ungestalt“ und dergleichen sprachlich einzufangen, was 

den Formcharakter der Plastiken von Markus Daum prägt. Er selbst umschreibt diesen 

als „sehr offen, aber in dieser Offenheit genau“. Der Betrachter spürt diese Genauigkeit, 

wenn er in seiner inneren Vorstellung Details der Werke zu verändern oder zu 

entfernen versucht. Man erkennt den Mut des Künstlers, die gestaltgebenden Grenzen 

44 

Große Stehende 

2000/01 

Messingguß 

240 x 76 x 57 cm

aufzulösen, so daß Masse und Struktur, Oberfläche und Silhouette, Bewegung und 

Volumen in der Wahrnehmung der Figur ineinander übergehen. Das im Schaffensprozeß 

aufgeworfene, geformte und ungeformte Material findet im Gesamtbild zu einer 

Einheit, die dem Betrachter als Gestalt entgegentritt. Für manchen mag diese wie eine 

unverständliche Sprache fremd erscheinen; er muß mit Hilfe der im Gedächtnis gespeicherten 

Formenkenntnisse Übersetzungsarbeit leisten.

Dieser Versuch einer deutenden Übersetzung dessen, was vor einem steht oder liegt, 

was als Formqualität eben mehr als nur Ton-, Gips-, oder Bronzemasse ist, vollzieht 

sich im Betrachter als lust- oder leidvoller Prozeß. Ähnliches erlebt auch der Künstler 

während seines Schaffens, wenn sich die Arbeit an der Figur „extrem am äußersten 

Punkt der Formauflösung“ bewegt, um stummer Materie in der geformten Gestalt 

eine Sprache zu geben. 


1 Vgl. B. Ohnesorge, Bildhauerei zwischen Tradition und Erneuerung. Die Menschenbilddarstellung in 

der deutschen Skulptur und Plastik nach 1945 im Spiegel repräsentativer Ausstellungen, Münster 2001. 

2 Gleichwohl sind während der Stuttgarter Studienzeit einige für das Frühwerk bedeutende Werke 

entstanden, so 1985 die Plastiken Salomé und Tanzende. 

3 Dieses und die weiteren Zitate des Künstlers entstammen einer schriftlichen Mitteilung vom 9. 11. 2001. 

4 Vgl. Andreas Pfeiffer, Vom Bozzetto zur Großplastik. Zur Entstehung der Saba, in: Markus Daum. 

Skulptur-Zeichnung-Druckgraphik, Ausst.- kat. Städtische Museen Heilbronn 1994, S. 19 - 23. 

5 Markus Daum, zit. nach Andreas Pfeiffer, ebda. S. 20. 

6 Andrej Tarkowskij, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films, 

Berlin/Frankfurt 1985, Seite 65. 

7 Vgl. Jörg Freiberg, Das Haus der Spiegel, in: Markus Daum – Aus dem Haus der Spiegel, Ausst.- kat. 

Konstanz 1996, S. 16 - 29. 

8 Vergl. Kat. S. 76, 77. 

9 Dieses und die weiteren Zitate des Künstlers entstammen einer schriflichen Mitteilung vom 9. 11. 2001. 

10 Vgl.Thomas Duttenhoefer, Figur als Metapher, Ausst.- kat. 2000, S. 26. 

11 Vgl. Ch. Lichtenstern, Metamorphose. Vom Mythos zum Prozeßdenken, Weinheim 1990/1992. 

12 „Ein Bildhauer wird erst mit 40 geboren“ übermittelt Michael Croissant im Gespräch (München, 

Oktober 2001) eine alte Erfahrung, die auch für jüngere Bildhauer gültig bleibt. 

46

Pfahl II 

2000/01 

Bronzeguß 

191,5 x 33 x 23 cm

Kopfstele II 

2000/01 

Bronzeguß 

133,5 x 27 x 28 cm 

48

Kopfstele I 

2000/01 

Bronzeguß 

138 x 28 x 30 cm

Kopf VII 

2000 

Messingguß 

28 x 18 x 24 cm 

Kopf V 

2000 

Messingguß 

30 x 25 x 20 cm 

Kopf IV 

2000 

Messingguß 

20 x 25 x 24 cm

Kopf III 

2000 

Messingguß 

19 x 19 x 28 cm 

52 

Kopf VI 

2000 

Messingguß 

20,5 x 17 x 25 cm

Kopf II 

2000 

Messingguß 

19 x 20 x 32 cm 

Kopf I 

2000 

Messingguß 

39 x 21 x 22 cm

Lose Enden verflechten – 

Bemerkungen zum druckgraphischen Werk von 


Bei aller Schönheit bedeutet ein festumrissener Begriff 

immer ein Schrumpfen des Wortsinns, 

ein Kappen loser Enden. 

Wo doch die losen Enden das sind, 

worauf es in der Erscheinungswelt am meisten ankommt, 

da sie sich miteinander verflechten. 1 

Joseph Brodsky 

Joseph Brodskys Worte treffen, obgleich sie in einem völlig anderen Kontext stehen, 

ein wesentliches Merkmal der Kunst Markus Daums. Nicht auf „festumrissene Begriffe“, 

die stets verkürzen, sondern auf die „losen Enden“, welche sich miteinander verflechten, 

kommt es an. In seinen druckgraphischen Blättern und Zyklen, so scheint mir, 

liegen Geheimnis und Erkenntnis, rätselhafte Ferne und ausdeutende Annäherung, 

Dauer und Wandel eng beisammen – nie ganz versöhnt, doch immer schon aufeinander 

bezogen. 

Seit Jahren arbeitet Markus Daum auf und immer wieder auch mit Papier. Und obschon 

es zwischen dem skulpturalen und dem graphischen Werk viele Berührungspunkte 

gibt, so ist doch Daums Arbeit mit dem Material Papier und in den Gattungen 

Druckgraphik und Handzeichnung nicht als eine bloße „Zugabe“ zum bildhauerischen 

Werk aufzufassen. Nicht um Bildhauerzeichnungen, Skizzen oder Entwürfe geht es 

hier, sondern um eigenständige graphische Blätter und Zyklen, die „für sich stehen“ 2 . 

Vor aller Unterscheidung aber gilt es, die wesentlichen Verbindungen dieses Œuvres 

zwischen den Gattungen aufzuzeigen. Viele Themen und deren formale Lösung beschäftigen 

den Künstler so stark, daß sie sowohl in der Druckgraphik wie in der Skulptur 

auftreten. Ein unmittelbar nachzuvollziehendes Beispiel ist die „Wiederkehr“ der 

Arbeit Amphora, 1997/98 (Messingguß, 190 x 64 x 53 cm, Abb. S. 32) in der gleichnamigen 

Radierung von 1997 (198 x 98 cm, Abb. S. 58). Darüber hinaus aber sind 

Motivüberführungen und -verdichtungen, Wiederaufnahmen und Neukombinationen 

nicht ungewöhnlich für einen Künstler, der über die Schlüssigkeit seiner Lösungen 

reflektiert, nicht nur äußere, sondern auch eigene Formen zu Anlässen seiner Gestaltung 

macht 3 und sowohl dem Transitorischen wie der Metamorphose größte Bedeutung 

in seinem Denken und Arbeiten einräumt. Auch gestaltet der Graphiker Daum 

im Papier immer wieder plastisch – so etwa, wenn er seine mit Tusch- und Temperafarben 

ausgeführten „Köpfe“ (1997, Abb. S. 59) aus gewellten Papieren ausschneidet 

und sie, die Schatten bewußt mit in die Gestaltung einbeziehend, auf neue Hinter-

Amphora 

1997 

Radierung 

198 x 98 cm 

58

gründe montiert. Dies gilt auch für die mehrlagigen Montagen 

oder den als Leporello ausgeführten graphischen Zyklus Schattenfeld 

(2000, Aquatinta, Strichätzung, Chiné collé auf Bütten, 

40 x 390 cm, Abb. S. 28/29), welcher in der Abwicklung weit 

in den Umraum ausgreift. 

Und noch ein weiterer, wesentlicher Berührungspunkt mit der 

Skulptur ist auszumachen: Daums künstlerisches Denken im 

Material. Dieselbe Mischung aus intuitiver Besessenheit wie 

reflexiver Beobachtung, mit welcher der Bildhauer in seine 

Materialien eindringt und die Oberflächen seiner Figuren aufreißt, 

findet man auch bei seiner Arbeit als Graphiker wieder. 

Differenziert bearbeitet er seine Druckplatten Schicht um 

Schicht und überführt das Zerkratzte, Rauhe und Durchbrochene 

als wesentliche künstlerische Aussage in seine Abzüge. 

Daß er die Ätzverfahren der Radierung (Strich) und der Aquatinta (Fläche) bevorzugt, 

welche im Säurebad „zerstörerisch“ in das Material eindringen, und direkte, manuelle 

Techniken der Bearbeitung gerne nutzt, worin er den Widerstand der Druckplatte 

sucht, das hat zuallererst inhaltliche Gründe. Nicht die gestochen scharfe, sondern die 

werdende Darstellung findet Daums Interesse. Aber ähnlich frei und direkt wie der 

Bildhauer in den Gips hineingeht, so sucht auch der Radierer, seine Figuren aus dem 

Material herauszulösen. Dabei setzt er bewußt auf eine Wirkung, welche nur der 

radierten Linie eigen ist und die H. W. Singer in seinem berühmten „Handbuch für 

Kupferstichsammler“ wie folgt beschrieb: „Breit geätzt, erhält sie [die geätzte Linie] 

den Charakter einer monumentalen Größe, einer ernsten Wucht, an die nichts anderes 

heranreicht.“ 4 

Markus Daum wäre aber kein wirklich interessanter Graphiker, wenn er nur an der 

Übertragung formaler Lösungen aus der Skulptur in die Druckgraphik interessiert wäre. 

Es käme nicht zum angemessenen Einsatz der spezifischen Mittel der Graphik. 

Graphisch zu arbeiten bedeutet für Markus Daum aber nicht nur, sich seiner selbst 

bewußt zu werden; Zeichen zu setzen. Ihm geht es vielmehr darum, zwischen der 

Realität und der Darstellung, zwischen Denken und Gestalten ein eigenes Anschauungsverhältnis 

zu finden. Notwendig hierfür ist das Überdenken der Mittel! In der 

Betrachtung Daumscher Blätter gewinnt man rasch den Eindruck, daß sie zumeist der 

individuellen, verweilenden Schau dienen und nicht für den Überblick geeignet sind. 

Der Vorgang des Sehens als Erkennen läßt sich umgekehrt für die Tätigkeit des Graphikers 

erschließen. Überblickt man die Genese seiner druckgraphischen Blätter über 

die Jahre hinweg, so sind die unablässige Steigerung und Erweiterung seiner graphischen 

Mittel zu beobachten. Sowohl die Fülle wie die Komplexität der von ihm genutzten 

Techniken und Experimente haben in den letzten Jahren beträchtlich zugenommen. 

Zudem setzt sich Markus Daum auch mit der historischen und zeitgenössischen Graphik 

auseinander. Kennerschaft und Einfühlung sind ihm nicht verdächtig, sondern 

Kopf II 

1997 

Collage 

44 x 37 cm

stellen Möglichkeiten der Selbstherausforderung dar und bleiben ein notwendiges 

Korrektiv zur Umsetzung seiner Ideen und zur Vermeidung allen Virtuosentums. 

Gerade die Zusammenstellung von 63 „Köpfen“ des Zyklus Im nebenher von allem 

(Radierungen auf Bütten, 1997/98 + 2000/01, Abb. S. 60 - 67) erweist Daums technische 

und experimentelle Meisterschaft. Um die Fülle der Darstellungsmöglichkeiten 

des Motivs aufzuzeigen – von der Auflösung und Andeutung bis zur Konkretion und 

Verdichtung, vom Traumgesicht bis zur Fratze – setzt der Künstler alle Mittel ein. Sie 

reichen von der Bearbeitung der Platte mit der Radiernadel oder einem Schraubenzieher 

bis zum direkten Auftrag der Ätzsäure mit dem Pinsel oder dem Hineingehen in 

den Ätzgrund direkt mit den Händen. Besonders radikal sind jene beiden aufeinander 

bezogenen Blätter, in denen der Graphiker die gesamte Platte als Kopf versteht, Augen 

und Mund durch die Platte hindurchgeätzt und diese dann für den jeweiligen Druck 

gewendet hat. 

60

Zyklus „Im nebenher 

von allem“ 

63 Radierungen 

1997/98 

2000/01 

je 45,5 x 33 cm

62 

Zyklus „Im nebenher von allem“

64 

Zyklus „Im nebenher von allem“

Zyklus „Im nebenher 

von allem“

„Ohne Worte“ 

2000 

Kugelschreiber 

10,2 x 7,5 cm 

Und auch der neueste Zyklus Ohne Worte (22 Radierungen auf Bütten, 1999 - 2001, 

139 -145 x 100 cm, Abb. S. 68 - 77) belegt eindrucksvoll die beschriebene Entwicklung. 

Daum geht hier von kleinen, zugeschnittenen und collagierten Kugelschreiberzeichnungen 

aus, in die auch Staubablagerungen und Tesafilm einbezogen werden. Diese 

„Vorlagen“ werden photographisch auf Filme übertragen, dabei vergrößert und in 

einem aufwendigen, experimentellen Verfahren in die Radierung überführt. Von oben 

fällt UV-Licht durch eine Glasplatte und den ausgelegten Film hindurch auf eine mit Fotokopierlack 

lichtempfindlich beschichtete Kupferplatte. Die Belichtung braucht Zeit und 

läßt weitere manipulatorische Eingriffe zu. Entwickelt wird mit 

Ätznatron, das an jenen Stellen, auf die das Licht auftraf, den Fotokopierlack 

ablöst. Es entsteht eine Radierplatte, die in weiteren 

Schritten im Säurebad zur Druckplatte bearbeitet wird. Das aufwendige 

Verfahren, mit dem Markus Daum seit Anfang der 90er 

Jahre im kleinen Format experimentierte, ermöglicht nun die auch 

inhaltlich auszudeutende Verwandlung des Kleinen ins Große. 

Auch in seinem graphischen Werk bleibt Markus Daums Thema 

der Mensch und das Ziel seines Gestaltschaffens die Erfahrung der 

menschlichen Existenz zwischen den äußersten Polen Werden und 

Vergehen. Wie in der Skulptur, so zeigt er den Menschen auch 

in seinen Graphiken in großen, zeichenhaften Formen. Da ist zum 

einen die umrissene, häufig zerrissene Figur, zum anderen der entindividualisierte 

Kopf, dem jede physiognomische Ähnlichkeit verweigert 

wird. Kopf und Körper, „die alten Streithähne par excellence“ 

5 , füllen das einzelne Blatt ganz aus, ohne es zu sprengen. 

Für anderes daneben bleibt kaum einmal Platz. Und in gewisser 

Weise sind Daums „große Zeichen“ – sehr zur Irritation eines 

flanierenden, Zerstreuung suchenden Betrachters – „alle gleich“. 

Wer sich aber einläßt, der erkennt: Hier „wiederholt“ einer unablässig 

seine Figuren und Köpfe, weil er vom Werden und Vergehen, 

diesen Rätseln unserer Existenz, nicht loskommt. Hier löst einer 

die Faszination nicht auf, welche in der „Sehnsucht nach Ganzheit“ 6 begründet liegt. 

Hier umkreist einer unablässig sein Thema; bewahrt es vor dem Auflösen und Verschwinden 

in der Zeit. Dabei muß alle Kenntnis und Wahrnehmung persönlich bezogen, um 

kollektiv erfahrbar zu sein. Mit uns sucht Markus Daum sich selbst dem Unbegreifbaren, 

dem Schmerz, der Verwundung und der Lust, dem Licht, den Schatten und der 

Nacht, der Existenz, der Ewigkeit und den Ursprüngen zu nähern – und wir können in 

der Betrachtung daran teilhaben. Und obwohl er darum weiß, daß das Geheimnis nie 

fest zu umreißen ist, läßt er nicht ab von seinem Versuch, sich dem „Unverwirklichten“ 

zu nähern – wohl wissend, daß die implizit vorhandenen Kerne nie und also nur die 

„losen Enden“ zu fassen sind: „Und wie selten, wie zufällig sind solche Begegnungen 

inmitten der Zerbrechlichkeiten und Eventualitäten, die das menschliche Leben, das 

menschliche Schicksal sind. Und doch vergeht das Leben eigentlich im Glauben an 

solche Begegnung oder wenigstens in der Hoffnung darauf.“ 7 

68

Zyklus „Ohne Worte“ 

2000 


139 -145 x 100 cm

Zyklus „Ohne Worte“

Es sind diese Begegnungen, die uns erahnen lassen, was nicht deutbar ist. „Wer diese 

kontemplative Schwelle ohne Furcht zu nehmen weiß, der hat die Chance, sich für 

einen Moment in der Betrachtung selbst zu vergessen, sich in junge und zugleich uralte 

Formen und Farben zu hüllen [...] das leise, verjüngende Rauschen der Zeit [zu 

hören].“ 8 

Meint das nun, daß Daums Graphik in ihrer Hinwendung zu den „uralten, großen 

Themen“ rückbezogen, gar „nur“ traditionell ist? Natürlich nicht – was seinen Grund 

in der zupackenden, selbstverständlich bejahenden Haltung dieser Blätter hat. Markus 

Daum ist kein weltflüchtiger Träumer. Ihm geht es weder um das verlorene, noch um 

ein zu gewinnendes Paradies. Gerade die Verheißungen des vergangenen Jahrhunderts 

machen uns überdeutlich, daß wir den „Boden unter den Füßen“ und den „Himmel 

über uns“, letzteren aber nicht länger in oder vor uns haben müssen 9 . Alle Utopie ist 

fragwürdig geworden, alle Modelle können Fallen sein, alle Kultur steht in Frage, alles 

Vertrauen in den (anderen) Menschen kann unmöglich werden. Markus Daum dagegen 

bleibt konzentriert auf den „hellen Blitz nach einer dunklen Zwischenzeit“, bekennt 

sich zum Fragment. „Im Flüchtigen sind die Dinge, die mich umtreiben“, sagt er, und: 

„Es funktioniert alles in der Andeutung.“ Das Unabgeschlossene und dessen Auflösung, 

aber auch die Rekonstruktion des eigenen Wesens in mühevollem, unablässigem Neuerschaffen 

sind unserer Zeit und unserer Erfahrung sehr viel angemessener geworden 

als alle Gewißheiten und Verheißungen. So kann Markus Daum sagen: „Meine Arbeiten 

entstehen im nebenher – im nebenher von allem. Mein Antrieb – das ist unser 

Ballast, der Tod.“ 

Daums Anschauung vom Menschen verdeutlicht auch, warum der Künstler gern und 

häufig in Zyklen arbeitet. So weisen denn auch alle Radierzyklen Eigenheiten auf, die 

kennzeichnend für Markus Daums gesamte druckgraphische Arbeit sind. 

Gerne parallelisiert der Künstler Texte, meist Gedichte bevorzugter Autoren oder eigene 

Sentenzen, oder, seit Mitte der 90er Jahre, Photoübertragungen mit eigenen Drucken. 

Dabei handelt es sich immer um assoziative Zusammenstellungen. Die Texte sind so 

wenig eindeutig wie die Radierungen selbst. Sie erläutern nicht und deuten nicht aus. 

Vielmehr bespiegeln sie ihre „Gegenstücke“, so daß sie sich wechselseitig erhellen. Dies 

ist auch für Daums Einbezug der Photographie gültig. Hier interessiert ihn das, was 

Roland Barthes mit dem Begriff „punctum“ bezeichnet – jene stille, irritierende Einzelheit 

– z.B. eine Geste, ein mimischer Ausdruck, ein Licht – die, häufig im Umfeld des 

Photographierten, unser besonderes Interesse weckt und die Beobachtung des gesamten 

Bildes unterbricht: „Das ‘punctum’ einer Photographie, das ist jenes Zufällige an 

ihr, das ‘mich besticht’ (mich aber auch verwundet, trifft).“ 10 Erneut geht es um den 

„hellen Blitz“, den der Künstler in seinen Radierungen zu erfassen sucht. 

Große Sorgfalt mißt Markus Daum der Gestaltung und Ausführung seiner Kassetten 

bei, in denen die Zyklen verwahrt werden. Daums Zyklen sind oft umfangreich oder 

als Doppelblätter bzw. als durchgehendes Faltleporello (Schattenfeld, Abb. S.28/29) 

gestaltet. 

72


Sie können, zumal im privaten Bereich, also nur selten vollständig gezeigt werden. Setzt 

man diese Beobachtungen zueinander in Beziehung, so verstärkt sich der Eindruck, als 

forciere der Künstler eine besonders aufmerksame Rezeption seiner Zyklen. Es ist, als 

wolle er den Betrachter „zwingen“, genau hinzusehen. 

Der Vergleich mit traditioneller japanischer Kalligraphie und Graphik drängt sich auf. 

Dort wurden die eingerollten Blätter nur zur Betrachtung hervorgeholt und nicht dauernd 

an der Wand gezeigt. Das Herbeiholen der Kassette; der Wunsch, sich die Blätter 

vor Augen zu halten; die erwartungsvolle Gestimmtheit, mit der man die Blätter aus der 

Kassette hervorholt – all dies ist einem Ritual vergleichbar. So könnte man die Zyklen 

als „ruhende Potentiale“ beschreiben. 

74



Draußen, die Nacht 

wird regiert 

1989/90 

Farbradierung 

33 x 40,5 cm 

René Char spricht in seinem Gedicht Dehors la nuit est gouvernée (1937/38), das 

Markus Daum Anlaß für seinen Zyklus Draußen, die Nacht wird regiert (1989/90) war, 

die Eigentümlichkeit unseres Blickes an, wenn wir uns in existenziellen Momenten 

gleichzeitig von außen (zu-)sehen wie von innen schauen. 

Chars Metapher von der Fensterscheibe als durchlässiger Grenze zwischen dem Innen 

und dem Außen läßt sich auf Daums Umgang mit der Druckplatte anwenden. Seine 

Figuren stehen eigentlich nie klar und fest auf dem abgezogenen Blatt, sondern sind 

stets in komplexe Strukturen eingelagert. Der Graphiker 

erzeugt diese Strukturen entweder gezielt durch die 

grobe Beschaffenheit des aufgetragenen Korns (bei der 

Aquatinta), durch die Bearbeitung der Platte mit einer 

Roulette, durch verschiedene Aussprengverfahren und 

unterschiedlich langes, stufenweises Ätzen, oder er bezieht 

vorhandene bzw. der Druckplatte oder den abdekkenden 

Lackschichten zugefügte Verletzungen in die 

Arbeit mit ein. Die sorgsame, äußerst subtile Bearbeitung 

der gesamten Druckplatte bis zu den Rändern hin verwandelt 

jedes abgezogene Blatt in einen Flächenraum, 

d.h. in ein sorgsam strukturiertes Feld, welches sich aus 

mehreren, differenziert räumlichen Schichten und Lagen 

zusammensetzt. In dieses größere Ganze ist die Darstellung 

als zwar zentrales und wesentliches, aber eben 

nicht einziges Bildelement eingeflochten. Dieses Geflecht bewirkt, daß der Betrachter 

die gewohnten räumlichen Bestimmungen – wie eine Horizontlinie, den Boden, seitliche 

Begrenzungen usw. – gar nicht vermißt. Die Figur oder der jeweilige Kopf sind ganz einfach 

da, tauchen auf, treten hervor und lösen sich aus dem Geflecht ab. Indem sie zeitlos 

im Raum zu schweben scheinen, verleiht der Künstler seinen Figuren allgemeinere 

Gültigkeit: „Offener Raum schafft ein Fenster zum Absoluten.“ 11 Im Zyklus Via (Radierungen 

auf Bütten, 1996) setzte Daum u.a. folgenden Satz auf das Vorsatzblatt: VIA – der 

Versuch des Ausbruchs aus der Hemisphäre, in die man gestürzt ist. 

Ein weiteres Charakteristikum seiner Graphiken ist der Einsatz der Farbe, den Markus 

Daum mit seinem Drucker genauestens abspricht. Nie verwendet er bunte, laute oder 

leuchtende Farben. Er arbeitet primär mit dem registrierenden Schwarz, das der Linienzeichnung 

zugeordnet bleibt, mit Grau-, wenigen Ocker- und Umbratönen sowie mit 

den unterschiedlichen Tonwerten der (Bütten-) Papiere. Die verhaltene Farbigkeit aller 

graphischen Blätter erfahren ihre Steigerung allein in der höchst differenzierten Abstufung 

zwischen aufgetragener und ausgewischter Farbe. Diese reicht von dunkler 

Sattheit bis zur zartesten Durchlichtung. Und nur selten sind die grauen Flächen nur 

Grau. Häufig spielen sie hinüber ins Blau, ins Grün oder Rotschwarz. Und immer wieder 

beziehen sich größere, graue oder farbige Flächen auf Körper oder Gesichter, füllen 

diese aber nicht aus. Die Farbe wird also nicht als „Zutat“ verstanden, tritt nicht additiv 

zur Zeichnung hinzu, sondern hat ihren eigenen Wert. 

78

Zyklus „Das Gras war 

zertreten und nackt“ 

2000/01 


40,5 x 33 cm 

Gerade der frühe Zyklus Draußen, die Nacht wird regiert zeigt dies eindrücklich. Zwei 

Menschen in der Vereinigung, ganz ineinander aufgehend und miteinander bis zur 

Ununterscheidbarkeit vereint, sind, Blatt für Blatt, umgeben von einer weich fließenden 

„Wolke“ aus warmen Gelb- oder Rottönen. Als legten sich die Farbflächen wie eine 

Aura um die Doppelgestalt. Sie umfangen diese, vergleichbar der „Höhle“ des Mutterleibs, 

und deuten den Liebesakt als einen Moment vollkommenen Schutzes in der Welt.


zertreten und nackt“ 

80

Und noch eine weitere Gemeinsamkeit kennzeichnet alle graphischen Blätter: die geringen 

Auflagen. Wie viele Druckgraphiker seiner Generation ist auch Markus Daum 

kaum an der Vervielfältigung, dafür aber um so mehr an den spezifischen Möglichkeiten 

der Tiefdruck-Ätzverfahren und an den Ausdrucksmöglichkeiten des Drucks interessiert. 

Und so sind denn die Prozesse der Entstehung als Spuren der Zeit in die Radierungen 

eingelagert. Jedes Blatt läßt uns an der geistigen Suche des Menschen Daum 

teilhaben und die gestalterische Findung des Künstlers miterleben. Alle Blätter haben 

Geschichte. 

Markus Daum verzichtet bewußt auf jede äußere Erzählung. Seine graphischen Zyklen 

beziehen ihre Bedeutung nicht aus einem irgendwie gearteten spontanen Ausdruck, 

noch aus einer Handlung, die uns vor Augen geführt wird. Es ist vielmehr die Zeichenhaftigkeit 

und Nachdenklichkeit seiner Zyklen, die diese für uns wertvoll machen. 

Wir sind aufgefordert zu „[...] warten, bis unsere eigene Blindheit [...] vergeht, bis 

sich die Augen öffnen [...].“ 12 


1 Joseph Brodsky: Erinnerungen an Petersburg. München / Wien 1993, S.44. 

2 Die Zitate des Künstlers stammen aus mehreren Gesprächen von Oktober / November 2001 bzw. 

sind aus Texten über den Künstler entnommen. 

3 Markus Daum hierzu selbst: „Man muß Methoden finden, mit denen man sich selbst immer wieder 

Haken schlägt.“ 

4 Zit. nach: Walter Koschatzky: Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. 

9. Aufl. München 1986, S.130. 

5 Jörg Freiberg: Im nebenher von allem. Eine kunstphilosophische Spurenlese. In: Im nebenher von 

allem - Markus Daum. Kat. Ausst. galerie parterre des Kulturamtes Prenzlauer Berg, 

Berlin / Sebstianskapelle Ulm. (Radolfzell) 1998, S.28. 

6 Zitat aus: Markus Daum – Skulptur, Zeichnung, Druckgraphik. Kat. Ausst. Städtische Museen 

Heilbronn, 24.6. - 11.9.1994. Hg. von Andreas Pfeiffer (Heilbronner Museumskatalog, 50). 

Ostfildern-Ruit 1994, S.48/49. 

7 Imre Kertész: Galeerentagebuch. Berlin 1993, S.14. 

8 Jörg Freiberg: Fragmente der Hoffnung. In: Markus Daum (wie Anm. 6), S.9. 

9 Markus Daum verweist hierzu u.a. auf den Essay „Der Boden unter den Füßen. Und der Himmel über 

uns“ in: Vilém Flusser: Nachgeschichten. Essays, Vorträge, Glossen. Düsseldorf 1990, S.59-68. 

10 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt a.M. 1985, S.36. 

11 Zitat in: Markus Daum (wie Anm. 6), S.96/97. 

12 Imre Kertész: Galeerentagebuch. Berlin 1993, S.221.

82 


zertreten und nackt“

Shadow Fields 

About a Phenomenon often Misunderstood and the High Art of 

Creating With It 

Prolegomena on „Shadow Field Research“ 

Ich bin ein Maler der aus Schatten 

Das wunderbarste Bildnis malt 

Und teurer seine Farben zahlt 

Als andre ihre vollen satten 

Walter Benjamin, Sonnets 

Great events cast their shadows before them. In this present case – the presentation 

of the most recent works by Markus Daum, the prints and sculptures that circle around 

the topic of „shadow fields“ – some indicators as to the content could already be 

detected a few years ago. Schematic at first, they turned out to be strikingly clear in 

retrospect. The centre of these works on shadows – the umbra, as it were – is marked 

by a leporello composed of ten remarkable and unusual etchings. The leporello, which 

was created in a technique no less striking (its format being 40 cm x 390 cm), bears 

the programmatic title „Schattenfeld“ (shadow field). On a separate sheet, one finds 

the apocryphal remark: 

„Zwischen zwei hell erleuchteten Blitzen steht eine dunkle Zwischenzeit.“ 

(„Between two bright flashes there is a dark in-between age.“) 

The ten shadow fields of the eponymous cycle help to explore the meaning of this sentence 

by delineating the perspectives of the new works, much like a line of shadows. 

Of course, one has to have a closer look at the complex phenomenon of shadow; one 

has to trace its path through the dark of history. Truly interesting findings, often ignored 

in the past, are brought to light, which also allow for interpretations of Markus 

Daum’s works. The „shadow researchers“ find support in their endeavours in a recently 

published compendium on the shadow: „The Discovery of the Shadow“ 1 by 

Roberto Casati, useful and entertaining at the same time, is a comprehensive collection 

of material that identifies its author as a passionate shadow lover and expert. 

Furthermore, shadow has inspired countless metaphors. Shadow itself is a trace, as one 

may derive from the dual meaning of the ancient Greek term skia. Skia stands for both 

shadow and trace. In other words: those who wish to learn about Daum’s „shadow 

field“ and the works on this subject should know – literally – how a shadow is cast.

Dawn 

„And the earth was formless and void, and darkness was over the surface of the deep; 

and the spirit of God was moving over the surface of the waters. Then God said: ‘Let 

there be light’; and there was light. And God saw that the light was good; and God 

separated the light from the darkness. And God called the light day and the darkness 

He called night. And there was evening and there was morning, one day.“ 

Genesis 1,2,3,4,5 

The story of the Creation already points out quite clearly that darkness and shadow 

mean nothing good, or even worse: one is afraid of sinister folk who hide and conspire 

in the shadow; one is afraid of the shadow creatures of the underworld, the Shadow 

Empire, who leave their miserable shadow existence behind to ascend to the light in 

order to bring the shadowy sides of life – fear – to humankind. 

„In medieval Arabic, the term shadow literally means persecutor“, Casati reports. Even 

the etymology of the German word Schatten or the English shadow can probably be 

traced back to the Greek skótos, which could be translated by darkness. 

The dark phenomenon, which however cannot exist without light, is systematically and 

exhaustively discredited, particularly in the Occident where the shadows are long. Over 

the centuries, many cultures, and above all the western culture, have thus conferred 

an extremely negative connotation to the flat, body- and colourless areas we call shadow. 

Light, on the other hand, symbolises life, the spirit, happiness, or even the divine. 

On their quest for truth and knowledge, many philosophers – above all, Plato – did injustice 

to the shadow. In his famous myth of the cave he designs the following scenario: 

a number of prisoners sit in a cave, cut off from the external world since they were 

children. They are in chains so that they cannot see each other, and they all look in 

the same direction, all the time. For many years they have perceived nothing but the 

shadows of artificial objects carried around by servants. The light is thrown by a fire 

behind their backs. Thus, the shadow theatre is the only reality known to these miserable 

prisoners who have never seen the light of the sun. Plato uses this allegory to 

demonstrate that despite our knowledge of colours and three-dimensional forms and 

objects what we perceive may only be an appearance. Can we really be sure that we 

have recognised the hidden essence of things, that we understand the existential difference 

between what seems and what is? Plato’s answer is clear. But then, Roberto 

Casati confidently steps out of the great philosopher’s shadow: 

„[…] – in spite of everything, the prisoners have reason to be optimistic: they can study 

the shadow in detail. They can reconstruct the three-dimensional shape of the object 

by which the shadow is cast and reconstruct it in their minds. They can grasp the 

mathematical beauty of the relation between the object and its shadow. Considered 

in the right light, shadow can be an excellent tool for gaining knowledge. For this 

86

eason, Plato’s experiment fails to fully convince us in the end. In reality, the shadow 

helps us to reconstruct the world. Indeed, we use it constantly to understand the 

make-up of our environment. […] The information it contains is an important visual 

aid. […] Our visual faculty is so enchanted by the contrast between light and dark 

that everything would seem flat and without substance to us if we suddenly found 

ourselves in a world without shadow.“ 2 

The fact that the artist Markus Daum belongs to the illustrious community of „shadow 

researchers“ is put beyond doubt already as one looks at the first etching of the cycle 

Schattenfeld. A dark, almost black field, which could serve as an abstract illustration 

of the above (fig. p. 9). Streaks of light, patches of light and half-shadows can be detected. 

Very faintly they indicate depth and three-dimensionality, and suddenly they 

lead us to yet another dimension: time, or, in more abstract terms, something distinctly 

existential. The shadow field becomes more plastic, more alive, the longer they eye 

rests on the scene and the darkness immanent to the image. This is what a „dark inbetween 

age“ between two bright flashes might look like. The „reverberation“ of a 

flash leaves a few traces of light on the retina, until this irritation too is lost in the darkness. 

But this field could also be described as faint light that falls through the opening 

of a cave and is refracted at its walls, much like the streaks of light and the faint reflections 

one perceives at dawn. 

Shadow Theatre 

In the 19th century, the nature of shadows changed fundamentally. „With the introduction 

of electricity, the extensive shadow zones that made our towns unsafe gradually 

vanished.“ Technical innovations in lamp production were, of course, a prerequisite for 

this change. Once again, humankind was inspired by Nature: 

„At first human beings imitated the electric discharge of lightning: in the arc lamps, 

which were brought to perfection by the Russian engineer Pawel Jablochkow around 

1875, an electric arc burns between two carbon electrodes. In incandescent lamps, 

which came up later, an incandescent wire serves as the source of light – an invention 

which had been in the air for a while and was later associated with the name Thomas 

A. Edison (1847-1931).“ 3 

One might modify this statement and say: an invention that had been in the air like a 

thunderstorm. Suddenly, with the invention of the incandescent lamp, a „domesticated 

permanent lightning“ broke. The successive introduction of the new lamps then 

sealed the fate of the restless shadows that for millennia had fallen on walls of rooms 

and houses after sunset in the flickering light of candles and fires. For as long as anyone 

could remember, shadows had moved; they never really stood still, neither during 

the day nor at night. Painters had been fighting with the restless shadows for centuries,

whether in landscape or architecture – the „shadow research“ in the field, the sketching 

had to be done quickly because the sun moves, and with it the shadows. A binding 

„shadow theory“ was therefore indispensable. Now, with the new light sources, the 

character of the shadow changed fundamentally under the influence of artificial light. 

The higher intensity and the specific quality of the new light generated new, stable 

shadows that did not flicker or move and were sharper. 

„The nineteenth century not only defeated the darkness; it also generated new shadows. 

These were the motionless shadows that were generated by incandescent material. 

They were new because they had not existed in Nature up to that point. There had 

never even been such a thing as a static shadow.“ 4 

Hence, enter a new species of shadows on the stage of the shadow theatre. At first 

it conquered the cities and finally it populated the entire earth after nightfall. Still, these 

modern shadows were never able to replace the – perhaps phylogenetic – image human 

beings have of the old, living shadows. It has only been in the most recent generations 

that the long, mighty shadows that wander through our cities in the daytime are replaced 

by the shining light of millions of lamps when night falls. 

Concerning the age-old art of shadow theatre as it is known from India, China or Java, 

Casati notes: „From a scientific point of view, on might explain the success of the shadow 

theatre by the desire for moving images.“ 5 While the tradition of the classic shadow 

theatre continues to exist in the non-western cultures, the introduction of motion pictures 

like those of the Lumière brothers marked its end in the West. Again, technology 

opens up a new dimension: shadows become reproducible and form a new „shadow 

theatre“. 

„The new world of contemporary shadow theatre was introduced by light sources that 

focus their beams on a tiny area (like low-voltage lamps). The projection beam of a 

point source of light always generates a clear shadow, no matter how far the lamp is 

removed from the screen. […] The shadow cast on the screen thus becomes an autonomous 

object, an independent character. It is no longer the stand-in of the original.“ 6 

The second field of Daum’s cycle looks like a miniature projection, like clear shadows 

on a light surface. Next to the first, dark field this second one appears bright as the 

daylight. In the middle there is an ensemble of two clearly delineated figures, each 

placed in front of a finely structured, column-like rectangle. The extreme western polarisation 

between light and shadow, the contrasting parties of friends of light and friends 

of shadow – these phenomena can be demonstrated with this field if one allows for 

a short digression (or a big leap in time): 

As Umberto Eco wrote in the chapter on „The aesthetics of light“ in his book „Art 

and Beauty in the Middle Ages“ 7 , the miniatures of Reichenau, dating from the 11th 

century, were created in such a way that strikingly cold and light shades of colour were 

88

placed over the brightness of gold, which produced colour effects „where the light 

seems to emanate from the objects“. No colour should die in the shadow. The party 

of the light thus decorates its miniatures with clear, unmixed colours on gold and condemns 

any creation of shadow. 

About a thousand years later, those who create shadow are still a minority. 

Nevertheless we have known for a long time that light and shadow are two faces of 

a coin. The second field in Daum’s cycle pays tribute to this, for it is the exact counterpart 

of the first shadow field. Here too, if one takes a closer look, one detects a hint 

of depth, of a spatial dimension – only this time it is „brightly illuminated“, so that 

the fragile „shadow ensemble“ is almost swallowed by the light background (fig. p. 11). 

Silhouette 

The figure on the right of the second field - an abstract „silhouette“ which reminds 

of a baby or a foetus – is „mirrored“ and enlarged (by a kind of „Daum’s projection“) 

in the third shadow field (fig. p. 13). The third field shows much larger areas with halfshadow. 

The silhouette itself stands or lies on a structured background. 

It is no miracle that particularly small children are enchanted by shadows before they 

learn over time to place the phenomenon (more or less rationally) within a context. 

But here we should focus on a different matter: in his research on shadows, Roberto 

Casati also encounters stories and legends about the origin of painting and sculpting: 

„The Greeks tell a prettier story: for them, the art of painting starts the moment that 

the shadow of a human profile is cast on a wall for the first time. The same legend is 

spun around the origins of sculpting. Three characters are involved: Butades, a potter 

from Sikyon who works in Corinth, his daughter and her lover. Just before the lover 

leaves for a distant land, the girl draws his silhouette on the wall. The next day, the 

father carves a bas-relief out of the profile. The hand that draws, that fixes a shadow 

on a wall: this is the beginning of painting and sculpting. […] But apart from the historical 

explanation of the legend, there is another reason why the idea of the line drawn 

around the shadow as the origin of painting is so tempting. […] Shadow does practically 

everything by itself. The projection of a shadow is a natural procedure which is 

subjected to the laws of geometry, and therefore the result is reliable.“ 8 

The „silhouettes“ in artist Markus Daum’s etchings, are of an altogether different 

nature, yet they continue the legend of the origin of painting and sculpting and the 

exploration of these forms of art. In the shadow fields, print works and sculpture correspond 

in an unmistakable manner, inspiring each other to new creative events. 

In a similar context, Casati also refers to Leon Battista Alberti (1404-1472) and his 

words on painting and sculpture:

„This is not about imagining the shadow that a given object might cast, but about 

exploring the appearance of an object in perspective by observing its shadow. In 

Alberti’s words: painting is the shadow of sculpture. 

Alberti is aware of the fact that both shadows and perspective are two examples of 

the same form of projection in which three elements come together: light (the eye), 

the object and the shadow (the representation).“ 9 

Shadow-Plays 

In the platonic tradition, dark, distinctive shadows on walls of rooms or houses herald 

the personification of horror. In a similar context, Casati refers to the tradition of horror 

films and the tendency of film directors to increase suspense by letting the shadow of 

the „Evil“ appear first, before it finally reveals itself in person. 

Leaping across such shadows also involves the use of all senses, even that of atavistic 

foresight, in order to finally liberate the shadow phenomenon from the connotations 

of evil. As numerous highlights of the „shadow faction“ show, shadows are rather 

excellent tools of knowledge. Like light on the other side, shadows have made major 

contributions to human progress. A few fundamental principles help to understand 

this: 

„A minimal theory of shadow in the true sense of the word must therefore take three 

principles into account: first, every shadow is the shadow of an object; second, an object 

never casts its shadow through another object; third, an object must be illuminated 

in order to cast a shadow.“ 10 

Roberto Casati says he experienced the decisive moment of enlightenment that brought 

him to the study of shadows during a lunar eclipse. Indeed, it is particularly the observation 

of shadows that has inspired astronomers to many of their discoveries over the 

past centuries: 

„These are the first astronomic discoveries: the lunar phases and the eclipses are shadowplays 

that disclose to the naked eye the shape of the moon and its distance to the 

earth, the shape of the earth and its distance to the sun. One merely has to look 

closely. Two theoretical achievements must be seen on the background of these discoveries: 

one is the mastery of geometry, the second one is the hypothesis that light 

functions as the vehicle of geometry – light carries a trace of shadows with it. This 

explains why shadows have played such a decisive role in the development of astronomy. 

[…] Shadows are the traces of the encounter between light and the objects in 

its way. Those who are able to interpret a shadow can reconstruct the history of the 

encounter. The shadows gives us information. It tells us about the make-up of objects 

by drawing them in black and white. It shows us the positions of the objects in relation 

to one another, to the light-source and to the space in which they exist.“ 11 

90

In other words: there is no waning or waxing moon; these are merely „shadow-plays 

on perspective“. It was only with scientific research on shadow and the invention of 

the telescope that men like Galilei could achieve world fame: by discovering verifiable 

laws on our planetary system. Shadows play the lead in these great astronomic developments. 

Using the „shadow-plays“ in space and time, Galilei was even able to decode 

the surface of the moon. The Jesuit Grimaldi studied shadows and thereby discovered 

refraction. And Ole Rømer finally proved that light speed is finite. This fact had revealed 

itself to him as he studied the slowing down of a shadow - an irony of history. 

After this excursion to the planetary system, let us return to the fourth shadow field of 

Daum’s cycle. A sharp and distinct „shadow head“, in which one can only detect hints 

of eye sockets and a mouth opening. Prominent structures in the background give this 

image a particular dynamism; the head seems to be in motion (fig. p. 15). 

Many years ago, Markus Daum started to reflect on the phenomenon of shadows. Between 

1988 and 1992, for example, he created several images (mixed techniques) that 

are entitled Schatten (Shadow). A large installation for the public space entitled 

Schattenkörper (Shadow Object) followed in 1997. This remarkable work was made 

of iron and acrylic glass; the technique he used can be called „sandwich principle“. 

The iron and the acrylic glass are arranged at different levels; they overlap and sometimes 

interrupt each other. Within the installation, hardly visible, lights move around 

which, together with the changing daylight, generate an incredible amount of shadows. 

Schattenkörper and Schattenfeld show in a striking way how much space and time 

become intertwined in Markus Daum’s art, and how they gain their existential dimension. 

Shadows in particular are predestined to visualise this intertwining. Casati, in a 

similar context, brings it to the point in saying that time and space perpetually come 

together at the tip of a shadow. One last remark, a striking parallel, shall point out 

the expressiveness that the fourth shadow field with its shadow head can develop: 

„The modern shadows are created by a quick and swift hand. In Hiroshima, the heat 

wave of the nuclear detonation melted the façades of the houses. Half a kilometre 

away from the detonation, a man who had been waiting in front of a bank for it to 

open, shielded the wall of the bank with his body for a moment. This short moment 

brought about a difference between the area that was directly exposed to the heat 

and the area protected by the body of the passer-by: this difference could be seen 

on the wall; a silhouette remains. The last gesture in the life of the passer-by was to 

leave behind his shadow that was to outlive him.“ 12 

As early as in 1990 Markus Daum stated in the catalogue of his exhibition in Engen: 

„And this thought hit me like a blow: in the shadow of this man killed by the nuclear 

explosion in Hiroshima, I saw myself.“ 13

High Noon – Short Shadows 

The fifth shadow field shows the sketch of a figure on a light background – quite similar 

to those that are depicted in fields two and three (fig. p. 17). This could be the 

sketch for a sculpture standing on a three-legged stool. The right side of the image 

next to the figure is limited by a black area – almost like a wall with a fragile structure. 

Shadow fields two and five correspond with each other. While the ensemble in the 

second field is depicted in its original size, the ensemble in the fifth field (like Nos. 3, 

6/7 and 9) were enlarged by a kind of photographic projection. Over the years, Markus 

Daum has developed a wide variety of techniques, which make use of techniques taken 

from the most diverse disciplines such as photography. Small sketches on notepads on 

the subject of shadow fields have thus led to works of enormous dimensions. In the 

hands of the artist, even adhesive tape can be turned into new, unimaginable „shadow 

worlds“. 

If one follows the occidental tradition and defines the shadow as absence of light – that 

is, in negative terms – it is shadow fields two, five and seven in particular that approach 

the concept from a different angle: from the bright side. Here, it is clear lines that are 

in the foreground, rather than dark areas or half-shadows. Light dominates the fields; 

the shadows are short, hardly like „areas“ at all. 

Although Walter Benjamin, too, falls in line with tradition as he attributes knowledge 

to light, his „Denkbild“ (thinking image) Kurze Schatten (short shadows) is highly illuminating: 

„As noon draws closer, the shadows are nothing but the black, sharp edges at the 

bottom of things; ready to withdraw into their burrows, their secrets, without noise, 

without much ado. Then, in their crowded, crouching, condensed state the hour of 

Zarathustra has come, the thinker of the ‘noon of life’, in the ‘summer garden’. For 

knowledge, like the sun, delineates things the most sharply in its zenith.“ 14 

Of course, this passage is about the shadow on the ground, the eternal and at times 

unwelcome persecutor, whom we will fail to find in this „realistic“ or even „constructed“ 

form among Daum’s rather abstract shadow fields. In everyday life, we hardly perceive 

such shadows at all; their lacking, however – the withdrawal into their secrets – 

can turn out very discomforting. Without shadow, things seem to float; they are no 

longer rooted in the ground. Space and time thus no longer come together at the tip 

of the shadow. 

If one looks at the chapter „The Shadow“ in Nietzsche’s Zarathustra, Zarathustra throws 

his „follower“ almost to the ground (!) and tells the slender, swarthy apparition: „Thou 

art not pleasing unto me.“ This dislike was widely spread in the philosophical world. 

Zarathustra’s shadow then tells its miserable story and, not without a hint of criticism 

of its master, speaks about its quest for truth: „Too oft, verily, did I follow close to the 

heels of truth: then did it kick me on the face. Sometimes I meant to lie, and behold! 

92

then only did I hit - the truth.“ 15 . Zarathustra is overcome by pity and, gives his shadow 

„the day off“ as it were, sending it up to his cave. In the subsequent chapter, „Noontide“, 

Zarathustra enjoys his perfect solitude and lies down beside a tree in order to 

sleep with his eyes wide open. But he does not stay there for long and rises with the 

words: „[...] – when, thou well of eternity! thou joyous, awful, noontide abyss! when 

wilt thou drink my soul back into thee?“ 16 Perhaps Zarathustra had another traditional 

adage in mind that noon: „The dead do not cast shadows.“ Which may well be because 

the dead lie flat on the ground and hardly offer any resistance to the light at 

all. The „silhouette“ of the fifth field casts no shadow on the ground, either. It is a 

fragile „flash photo“ which the light seems to threaten in its very existence; a photo 

which remains two-dimensional. 

Wandering Shadows – Transit 

With the transition from shadow field five to the two following shadow fields, numbers 

six and seven, which form a unit in a certain respect, one crosses the zenith, to 

use the terminology of light. From here onwards, the shadows become longer again. 

But here at the latest, the viewer of the entire cycle is „enlightened“. The „black area“ 

described, „the wall“ which is the boundary of field five, finds its counterpart in the 

double field six/seven. The thick vertical shadow areas clearly mark the centre of the 

entire cycle. 

„Between two bright flashes there is a dark in-between age.“ - this is the phrase that 

could be understood as a kind of „motto“ of the Schattenfeld cycle. Looking at the 

entire work, however, it becomes obvious that Markus Daum does not merely understand 

the cycle as a variation on a theme but also as a unit: as a panorama of shadow 

fields. The „dark in-between age“ described by the artist – one is now sure – is also 

spatial. It is a manifestation of time in space, as is proper for shadows. Let us look 

back in the history of the shadows: 

„Even though the origin of painting is allegedly owed to the shadow, the fight with 

shadows could not have been any more dramatic in any other intellectual discipline. 

The most obvious sign of this fight is the almost total absence of shadows in the 

images created by any culture. In a few, rare representations, shadows are themselves 

the objects of the paintings, so that the painter could not ignore them; in most cases, 

however, one preferred to avoid the shadow. […] We might assume several reasons 

for the neglect of shadow in painting, which looks very much like a cultural taboo.“ 17 

Casati then names a series of metaphysical reasons, most of which were already mentioned 

above, in order to finally arrive at a rather „banal“ conclusion: it is difficult to 

paint a shadow well. Indeed, of one were to analyse shadows in Western painting 

across the centuries – where they are placed, how they are designed – the result would 

be a sad, never-ending story of mistakes and ignorance. But in the year 1636 at last,

when the French mathematician and engineer Girard Desargues, author of a treatise 

on sundials, published his Treatise on the Perspective Theory, the study of shadows 

was brought to perfection. As Casati observed: shadows finally fell into „rank and 

file“. 

„Desargues turns perspective and drawing into a theory, for he formulates the theorem 

that is the basis of each design in perspective. Desargues’ theorem is simple and surprising. 

If we look at a triangle and its shadow and if we extend the sides of the triangle 

until they meet the extensions of the sides of the shadow, the intersections of 

the extensions lie on the same line. If we make a drawing according to this sentence 

or if we observe a shadow to validate it, we always have the impression that in some 

miraculous way it works. Indeed, Desargues’ theorem is one of the few interesting 

mathematical theorems which even the ancient geometricians could have proved, but 

it never struck them!“ 18 

In contrast to the main stream of occidental tradition, Markus Daum focuses on shadows 

in many of his works of art. These are shadows that generally were not designed 

mathematically, but they follow a genuine perspective: Markus Daum’s shadow fields 

show the sensitive and therefore often shocking synthesis between the poles; the simultaneity 

of light and shadow, reality and appearance, presence and absence, continuity 

and difference; they show the ups and downs of human existence without excluding 

either of the poles. The degree of abstraction supports the existential expressiveness, 

the „touching element“ of this „experienced“, „lived“ perspective. 

Such sceneries of life have already been components of Markus Daum’s works in earlier 

periods, such as the series „Im nebenher von allem“ (Alongside Everything), which 

deals with the shapes and the essence of shadow fields. This series contains, for instance, 

one iron cast statue which bears the title „Zwischen den Schatten“ (Between 

the Shadows, 1995) and a piece taken from another work as a stand-alone statue, 

entitled „Schatten voraus“ (Shadow Ahead), which demonstrate the formal contexts 

and content parallels. Shadow, like light, is a wanderer of the mind, after all. 

The double field six/seven, which marks the centre of the cycle as described above, 

shows a silhouette that expressively leads over to shadow field eight. One part of the 

figure on the left side is placed over dark areas in the background, which, in a similar 

form, can also be detected in paintings of past centuries: 

„The dark areas that stick to the ground and humbly slip under humans and objects 

are the more abstract and distilled version of shadows. They are black areas.“ 19 

Or, in other words, shadow fields. The figure described here points something like a 

spear across field six and field seven, bright as though illuminated by a flash, at the 

shadows ahead, at the immanent dark in-between age. 

In his Berlin Childhood Around 1900, Walter Benjamin describes the „little hunchback“, 

who asks of every thing a tribute for forgetfulness. In this context, one is also reminded 

94

of the term „creatures of night“, or one may think of a quote of Grimm’s Tales, which 

appears in an entirely different context but is strikingly close to Daum’s double field 

six and seven, where, as has already been mentioned, time and space meet at the tip 

of the shadow: „Stop! Stop! shouted the pin and the needle, saying that soon it 

would be pitch dark“. 

Dark-Room 

Photography is as vulnerable and transient as human existence itself. Or, as John Berger 

once said: „And Our Faces, My Heart, Brief As Photos.“ 

The eighth shadow field, only similar to the first one in its blackness, shows a projected 

portrait of a man – a film director – processed by the artist (fig. p. 23). The close connexion 

between the volatile, moving shadows and the moving images of the cinema 

was already mentioned under the heading „shadow theatre“, but there are also a number 

of similarities with photography. If the shadow is the memory of the light, photographs 

are the memories of the shadow. Black-and-white photographs in particular, 

which are far more plastic in their representation of the varied interplay of light and 

shadow than colour photographs, and which have a much greater variety of shades, 

support artistic abstraction and an impressionist representation of reality. Thus, photographers 

have increasingly returned to black-and-white photography and favour shades 

of grey instead of bright colours. Photography, which finally after many decades may 

understand itself as a form of art and finds it place in the museums, has of course 

always made use of the existential interdependence of light and shadow. Every traditional 

photograph must make its way through the dark-room before it comes out into 

the light and tells the story of the shadow. What is remarkable in this case, however, 

is that in his eighth shadow field Markus Daum heads in a different direction than the 

photographers of so-called „fine art printing“, who strive for perspective and threedimensionality 

and generally try to exploit the grey scale as much as possible in order 

to achieve the best possible expressiveness. Markus Daum, on the other hand, increases 

blackness to an extent which is only feasible if one uses etching techniques. He 

thereby almost totally excludes contrast and differentiation. The „original photo“ loses 

in depth; it becomes increasingly flat and two-dimensional. Traces of light can only be 

detected in the face, on the neck and on a narrow strip on the shirt just above the man’s 

chest. A classic „shadow field“. But the portrait has also moved far on the light-shadow 

axis (or brightness-darkness axis, for that matter). Originally it was a flash photo, and 

apart from possible shadows cast by the flash it appeared rather two-dimensional due 

to too much light directed at the object. Had this effect been reinforced and had all 

shadows been retouched, the image would have had hardly any spatial relation or depth 

at all. But Markus Daum headed in the opposite direction. He reduced the brightness 

and increased the blackness using printing techniques. In this case, the extreme darkness 

increases the „existential expressiveness“ of the image. There is not even the faintest 

trace of light in the background which might distract the viewer from the man’s face.

The famous American photographer Ansel Adams – pioneer of zone exposure and 

passionate advocate of fine nuances – turned towards darker prints as he grew older, 

as it can be seen in different prints of the same image created at different times. He 

thereby wanted to focus the eye of the viewer and increase the expressiveness of his 

images. 

Merry-Go-Round of Shadows 

The ninth field of the cycle can roughly be divided into three areas or shadow zones. 

The portrait in field eight, which was described above, is followed by another „photograph“ 

showing a person in motion in front of a blinding frontal light. It is in a way 

the counterpart of the portrait (fig. p. 24). The silhouette of the person’s facial features 

are visible. However, the enormous amount of light alters the contours of the body – 

they are „frayed“. The light gnaws at the shadow lines and dissolves them. The real 

image – the photograph – develops a plastic impression. The second and lightest zone 

then presents a sketch of a figure that shows parallels to the other silhouettes of the 

cycle, but also to the previous photograph. It is a graphic image at the threshold between 

two-dimensionality and the beginning of depth. The patches of light on the 

dark field correspond with the shadow on a light background. The third zone on the 

right can be described as a broken half-shadow. It is the extremely enlarged projection 

of a structure that one obtains when using adhesive tape. 

Under design aspects, Markus Daum has achieved a genuine masterpiece with this 

shadow field. It is a kind of merry-go-round of shadows, a subtle oscillation between 

micro-worlds and macro-worlds. Once again he condenses the basic perspectives of 

the entire cycle into one shadow field. The contrasts are not only stringent and balanced 

within the three zones; they also enter into a lively dialogue with their environment 

and establish a relationship with other shadow fields. Shadows are predestined to cross 

boundaries not only in astronomy. Roberto Casati writes about the art of distributing 

light and shadow and the capacity of the human brain to reconstruct missing details: 

„A shadow in the environment changes significantly the amount of light reflected by 

a given region. The painter must solve the equation of light, must calculate how dark 

a certain section of a painting must be, so that there be a sufficient relationship between 

different degrees of brightness to indicate natural contrasts. […] The representation 

of shadow must tell the story of the light that generates the shadow; the 

slightest mistake makes the shadow freeze so that it only tells about itself.“ 20 

Whereas in the past it was sufficient to apply Leonardo da Vinci’s rule of the three 

branches of perspective, i.e. three levels of brightness for all light effects, nowadays, 

after the triumph of photography, „photo-realistic representation“ has become the 

gold standard. 

96

But the ninth shadow field illuminates yet another aspect: the rhythm of brightness 

and darkness, no matter how light or dark the image may be, must be indicated by 

identifiable shadow lines. „There is no shadow if there is no shadow line; i.e., if light 

and shadow are not separated clearly from each other. At sunset, the distinguishing 

line disappears, and with it the possibility to call night a shadow.“ 21 A little later, Casati 

observes that in order to create a shadow there must obviously be an in-between space. 

Dusk 

„God loves only the chosen ones [...] not all will be saved: this is proved by the universal harmony of things, 

painting, which lives on shadows; harmony, which lives on cacophony.“ 

Gottfried Wilhelm Leibniz, The Philosopher’s Testimony 

Like many others, Markus Daum once witnessed a lunar eclipse. During such a phenomenon, 

which can only occur at full moon, the shadow of the earth momentarily covers 

the moon. In contrast, during a total eclipse of the sun, which is a much rarer phenomenon, 

the moon moves between the earth and the sun. Roberto Casati witnessed a 

solar eclipse in 1999. He had travelled to the Black Sea to see the event, yet he did not 

have very high expectations. But the shadows put him right: 

„A total eclipse of the sun is by far the most impressive natural phenomenon that we 

who dwell of earth are allowed to witness. The director uses all special effects: the temperature 

falls. A creepy, cold wind comes up. Shadows race over the sea like in a hurricane. 

The light disappears suddenly, and a metallic night falls within seconds. The speed 

at which darkness spreads hits us like a sudden blow. At the horizon, beyond reach, 

the remains of the day can be seen: an orange-red twilight all around us, three hundred 

and sixty degrees wide, as though the stage designer had made a mistake in the projection 

of the sunset. In the middle of this spectacle there is a black sun, no longer a 

red-hot furnace but a hapless rock, yet illuminated by the silver crown of an ancient 

heavenly divinity; and stars that were caught outside their usual positions by the untimely 

nightfall begin to glitter.“ 22 

The entire history of humankind knows reports like this. Numerous myths circle around 

the gigantic shadows cast by the planets. These shadows and their counterparts on 

earth had to serve as good or bad omens, depending on the point of view, as spectres 

or metaphors for countless events in the lives of human beings. And although the shadows 

follow us obviously during all of our lifetime, or sometimes even precede us, there 

have only been very few people up to this day who pay sufficient attention to them. 

Despite all the efforts that the shadows make. 

The tenth and last shadow field completes the broad and impressive spectrum covered 

in Daum’s most recent cycle. In a very stringent manner it forms the exact coun-

terpart to the first one. The Shadow Panorama – a kaleidoscope of perspectives and 

shapes – allows us distant glances at what is close to us and intimate looks at the unknown 

at the same time. 

The last shadow falls towards the viewer, much like in the sculpture Schatten voraus. 

The outlines seem to blur. The shadow spreads like a drop of ink in clear water. Thus, 

the circle is closed; we remember the primordial flood of the beginning. The strange 

way the shadow figure casts its shadow on the light background obviously refers to the 

existence and the perception of the human being, but formally it also refers to the very 

peculiar characteristics of shadows, of which we are often unaware. 

„We only speak of a shadow if we detect a sharp line between light and darkness; hence, 

it is a figurative term. The shadow has to have an outline we can see or at least imagine. 

The shape of a shadow is something special because everything else that has a 

shape is material. Holes are an exception, but they are tangible objects as well; shadows, 

on the other hand, are merely visual; they are pure shape.“ 23 

If shadows, however, are pure shape, they cannot be cast or projected in a certain direction. 

It must be assumed that, like Casati suggests, figures of speech have penetrated 

our language that do not adequately describe the characteristics of shadows and 

perhaps even take light as the model for shadow: 

„There is indeed a directed transmission of energy between the source of light and a 

patch of light. Between an object that casts a shadow and the shadow area, however, 

nothing happens, and therefore there is no preferred direction (except if we take the 

idea of the speed of the shadow seriously!) Why is it then that our mind invents a direction 

and speaks about projection?“ 24 

Once again, it becomes obvious: the shadows always get the worst of it, even though 

they bring the best out of our light-sources by getting longer all the time. From a scientific 

point of view, however, shadows have long become established. 

Captured by the Russians after Napoleon’s retreat from Moscow, Frenchman Jean-Victor 

Poncelet developed the fundamentals of projective geometry: 

„In the dungeons of Saratov, Poncelet once and forever laid down the mathematic structure 

of the shadows and thereby awarded to them the legitimacy they had been wanting 

for centuries. […] He returned to France, the notebooks in which he had the fundamentals 

of the Treatise on the Projective Properties of Figures in his luggage. In this 

work, the shadows are finally allowed to step proudly out of the darkness. But they 

pay a price for the liberation from Plato’s prison: they are finally reduced to an abstract, 

geometric shape.“ 25 

98

The future of the shadows will probably not be as sinister as Casati’s forecast. Their 

„final reduction to an abstract, geometric shape“ merely quotes the perspective of 

mathematics. 

On the journey through the micro-cosmos and the macro-cosmos of the cycle Schattenfeld, 

the focus is rather on the universal perspective, on the adventure of creating 

with shadow. Once more, Markus Daum proves with his work that art is capable of 

representing light and shadow, and human existence in all its complexity . 

Jörg Freiberg 

1 Roberto Casati: Die Entdeckung des Schattens, translated from Italian into German by Barbara 

Schaden, Berlin Verlag, Berlin: 2001 [forthcoming as The Discovery of the Shadow, Knopf and Little 

(New York) and Brown (London)]. 

The English translation of the passages cited in this text are based on the German translation 

by Barbara Schaden; page numbers in the subsequent footnotes also refer to the German edition. 

2 Die Entdeckung des Schattens, ibid., page 12f. 


4 Die Entdeckung des Schattens, ibid., page 25. 



7 Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter, translated from Italian into German 

by Günter Memmert, Carl Hanser Verlag, Munich, Vienna: 1991 (appeared in English under the title: 

Art and Beauty in the Middle Ages). 






13 Markus Daum: Skulpturen • Graphik • Malerei, Städtisches Museum Engen + Galerie, 

20. 10. - 02.12.1990, Seite 30. 

14 Walter Benjamin: Denkbilder, 2. Aufl. 1982, Suhrkamp Verlag, Frankf. a. M. 1972, Seite 128. 

15 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, Werke in vier Bänden, „Das Bergland-Buch“ 

Salzburg 1980, vol. 1, page 528. 

English translation Thus Spake Zarathustra from Project Gutenberg 

(here: http://www.hamilton.net.au/nietzsche/zarathustra/). 

16 Friedrich Nietzsche: ibid., page 532. 









25 Die Entdeckung des Schattens, ibid., page 279f.

Growth and Decay – 

Markus Daum’s Sculptural Works 

One of the few convincing sculptures at the 1999 Große Kunstausstellung in Munich 

was Markus Daum’s Amphora (1997/98, catalogue p. 32). The larger-than-life-size sculpture 

is at the same time one of the most prominent works of its kind in Germany and 

pays testimony to the fact that it is still possible even for younger artists to approach 

the age-old subject of representing the human being in an up-to-date language. 

The significance of this sculpture results from its artistic originality and from the fact 

that it was created at a time when sculptural representations of human beings had 

become a much-debated issue. 1 The sculpture Amphora, which incorporates the artistic 

experience of the avant-garde of European sculptors, illustrates the catastrophes 

caused by human beings in the 20th century. The figure and its title Amphora, which 

is the Greek term for a bulbous jar with two handles, trigger the most diverse associations, 

from the abysses of recent history to the often-idealized origins of occidental 

culture in Greece. In a broader sense, one can see that with this work Markus Daum 

has found an artistic way to demonstrate the disruptions suffered by the occidental 

culture in the past century. The destruction of the anthropomorphic form, the fragmented 

figure, harmed and damaged, supported by a three-legged structure, appears as 

a touching, ageless allegory of the endangerment and destruction of humankind. At 

the same time, however, the figure preserves hope for humankind, like Pandora’s Box, 

represented by its upright posture. 

Amphora also marks a turning point within Markus Daum’s individual development: 

it is the point where Daum’s self-discovery as an artist becomes obvious. 

At age seventeen, Daum, who wished to become a sculptor, contacted Alfred Hrdlicka 

in Vienna. Hrdlicka was a prominent figure in European stone sculpting in the sixties, 

seventies and early eighties of the 20th century. Three years later, Daum became an 

apprentice in stonemasonry and stone sculpting. After completing his non-military service 

as an ambulance attendant he began to study with Alfred Hrdlicka at the Stuttgarter 

Kunstakademie. As the education he received in Stuttgart did not fulfil him artistically, 

he went to Berlin in 1986 to study with Rolf Szymanski. 2 Szymanski paid great 

attention to his student. The proximity between the student and his teacher is reflected 

in Daum’s early oeuvre. If one looks at some of the works Daum created until the 

mid-nineties, one might arrive at the premature conclusion that Daum had fled Hrdlicka’s 

authority in order to become dependent on Szymanski’s formal language. However, this 

is far from true. Even in the works which are similar to Szymanski’s, an individual character 

remains distinguishable in formal details. In Daum’s works, these differences 

become obvious in his striving for compact form contexts and a uniform surface language, 

while Szymanski assembles his sculptures from heterogeneous materials with 

different surface structures such as wood, plaster, metal scraps and items found by 

chance. This may not be true for each individual work, but the trend is clearly percep- 

100

tible. Daum is on a quest for one valid plastic shape and orients himself towards what 

seems good to him. He experiments with shapes and how they interact with each other, 

and he tries out different surface structures. Many examples from his early works show 

that Daum may approach his teacher in one work of art but assume a completely independent 

position in another. 

No influence of Szymanski’s can be found in Daum’s Madonna von Berlin (1987/88, fig. 

p. 33) with its clear, cubistic, compact formal design. Some of the iron casts he created 

during his studies at the Hochschule der Künste in Berlin, such as Kopf Jo Osborne 

(1988, fig. p. 33) or Kleine Stehende (1988, fig. p. 34) remind strongly of the works 

of Karl Bobek. Indeed, Daum appreciates this sculptor who is hardly known to a larger 

public. Bobek had taught sculpting at the Düsseldorfer Akademie and died in 1992. 

With Der Leib Christi (1988, fig. p. 34), Daum picks up artistic positions of the European 

avant-garde of 20th century sculptors as represented for example by Germaine Richier. 

Daum’s expressive plastic composition extends into the space, the torment of the creature 

being reflected in its ragged form. 

Markus Daum’s works of art reflect an open concept, as it can also be found in other 

artists of the second half of the 20th century. Here, the artist usually starts working without 

a fixed form or subject in mind. He often only has a „vague“ concept or is inspired 

by chance, e.g. by a broken piece of plaster or a photographic image. Through 

adding, remodelling and other techniques which cannot be characterized accurately 

using traditional modelling or sculpting terminology, the item is given a shape and, as 

Daum calls it, „starts to breathe“ 3 . This process may be rather short, or it may take 

months with long interruptions. During the process, the work and its design are perpetually 

criticized, often dismissed, sometimes destroyed and may then, as a fragment, 

become the inspiration for a new shape. 

The large sculpture Saba – Spuren des Alterns (fig. p. 35), created in 1992 as a commission 

for a nursing home in Heilbronn, became an important piece. 4 Originally the 

iron cast bore the title Wachsen und Reifen (Growing and Maturing). The artist characterized 

the shape as follows: „Two plastic shapes, like eroded stone; Nature, reminiscent 

of something figurative, points directly at something which is essentially human: 

the deep affection and love between one who is older and mature and who protects, 

and one who is young and beginning to grow. The one is impossible without the other: 

two principles as an option for a more humane continuation of life.“ 5 During the complicated 

implementation of the small design, which took several months, the artist discovered 

Andrej Tarkovskij’s book Sculpting in Time, in which the author discusses the 

Japanese term „saba“. The word „saba“ means patina and is used to describe traces of wear 

and ageing. As Tarkovskij wrote: „Saba is the rust which cannot be imitated, the magic 

of the old, the seal, the ‘patina’ of time.“ 6 The sculpture, which shows a large figure 

and a small figure linked by something that could be described as an umbilical cord, 

makes the viewer think of a mother and her child. This, however, was not Daum’s prim-

ary objective. The figurative allusions are of a rather symbolic nature, even though they 

are formally vague, and refer to something more universal than a mother-and-child 

representation: in a surprisingly expressive way, they reflect Daum’s words cited above: 

growth and decay as a principle of Nature. Apart from graphic cycles, Daum produced 

a cycle of nine small iron statues in the first half of the nineties. These works, which 

form a spiritual entity according to Daum, were all created under different circumstances. 

As if by chance, they found together during the plastic and formal processing of 

the different subjects to form a unit. The group of four statues which bears the title 

Erano anche figli di una madre (They too were sons of a mother, fig. p. 36) goes back 

to an encounter the artist had in an Italian trattoria. An old woman, who was the landlord’s 

mother, had joined the young artist at his table and started to talk to him. She 

told him about two German soldiers who were quartered with her in the Second World 

War and were killed in action shortly afterwards. Overwhelmed by the memory, the old 

woman sat up straight and, her arms raised, she spoke the sentence which reflects the 

tragedy of senseless deaths during a war as well as a mother’s forgiveness to the guiltless 

who became guilty: „Erano anche figli di una madre.“ This sentence has engraved 

itself on Markus Daum’s memory, and he takes it further: the first statue of the cycle 

is Enceinte (fig. p. 36), which means pregnant or enclosed; the last one is Da capo al 

futuro (Once more into the future, fig. p. 36). Here, the completeness of the eternal 

cycle of life, from growth to decay to growth, becomes obvious. 

Since the mid-nineties, Daum has been experimenting with the incorporation of the 

plastic object into a more complex context, i.e. installations composed of several pieces 

that make it more difficult to find a direct sensual access to the individual sculptures 

because they are placed within a larger context, both as far as space and contents are 

concerned. Examples are Passage (1996), Via, Installation (1995/96) and Was davon 

übrigbleibt I (1995, fig. p. 37). 7 The latter is dedicated to Thomas Lehnerer, a sculptor 

who died an untimely death and whom Daum, an honest admirer of the qualities of 

others, appreciated much. Curled up on the bottom of an upright, cuboid case with 

a metal frame, mirror glass and a glass pane, partially coated with paint, lies a shape 

which reminds the viewer of a deformed human body. Taken out of the expanded spatial 

context of the installation, this idea of a body, expressively curled up, can again be 

found later as a stand-alone sculpture with the title Krümmung (1995/96). 

In the 1990s, the trend toward installations composed of several parts can also be 

found in works by other sculptors of the same generation. Like Daum, they transfer 

plastic and spatial phenomena to a more complex contextual level by including the 

symbolic function that individual works may develop when grouped together into the 

creative idea. Markus Daum’s interest in embedding the sculpture into a broader contextual 

framework that allows for different interpretations faded in the second half of 

the nineties. With Aufbruch (1997, fig. p. 39), Abbuchtung (1998, fig. p. 38), Zwischenspiel 

(1998) and Zwischen den Ufern (2000/2001, fig. p. 39) he created ensembles that 

are logical components of Markus Daum’s artistic development. At first sight, they are 

102

similar to Alberto Giacometti’s spatial compositions. In Giacometti’s works, the upright 

human figure is left completely unprotected in the empty, unlimited space. His 

artistic treatment of formal and spatial phenomena is to be seen on the background 

of philosophical existentialism in the post-war era and cannot simply be transferred 

to the younger generation of artists. This also becomes obvious in formal differences: 

while Giacometti is driven to despair, Daum is optimistic and experimental. His ensembles 

with different levels and contrasting figures avoid the pathos of the big void which 

fills Giacometti’s space. This is where Daum’s self-definition as an artist, carried by an 

entirely different personal history, becomes obvious. 

In his sculpture Großer Aufbruch (1998), the larger version of an upright figure from 

the ensemble Aufbruch (1997, fig. p. 39), Daum again concentrates on the individual 

figure, which he positioned at the edge of a platform. The title, as well as the slight 

forward inclination of the body, give the figure a hint of anticipation. The brass-cast 

statue Dreibein (1998/99, fig. p. 41) picks up the idea of the tripod as a carrying structure, 

not as a supporting structure as in Amphora. A fragmented organic figure is 

crouching on a three-legged stool. The form of the figure is ambivalent, yet expressive. 

The bend in the vertical axis can be interpreted as an inclination of the body. This is 

emphasized by the strong inclination of the head, which would fall off if it were not 

connected to the body by a thin rod that penetrates the sculpture. There is tension in 

the contrast between smooth and ragged surfaces and the carrying structure, which 

underlines the vulnerability of the body. A shape stuck in the lower body strikes the 

viewer; it may represent an injury inflicted on the body, perhaps the cause of its contortion. 

Etchings which were created at the same time as the statue point to this interpretation. 

8 However, the viewer can also understand it as an aggressive shape penetrating 

the space like a phallus. This element, ambivalent as to its significance, forms 

a contrast to the broken physicality of the figure, which again seems to be part of the 

zone between creation and decay. With this ambivalent shape – which is however not 

shapeless – Daum intends to provoke associations and makes it impossible to clearly 

define the message of the sculpture. The unusual and new character of the plastic shape 

defines itself in its own way. 

The sculpture Der Fall (1999/2001, fig. p. 40) represents a figure on a column. The 

column is made up of individual clay pipe elements, which were then cast in bronze. 

The artist says about his work: „It is a standing or crouching female figure. In front of 

her hangs a body fragment. The female figure and the body fragment are linked by 

shadow.“ 9 

Daum has repeatedly worked with plastic shapes and their shadows. In 1995 he picked 

up the motif in Zwischen den Schatten, and in 1997 in the ensemble Aufbruch. The 

title of the sculpture points to pen-and-ink drawings with the same title, which show 

variations of the subject of the fall. The shape that stiffens during the fall is perceived 

as part of the body. It is not a flat shadow image in front of the figure, as it can be

found in the „Berliner Figur“ created by sculptor Thomas Duttenhoefer from Darmstadt 

around the same time. 10 In Daum’s work, the shape is the physical representation of our 

intangible companion. This physical representation of the shadow gives it some of our 

character, thereby attaching a meaning to it which it does not have if seen as a mere 

physical phenomenon. 

With Große Liegende (2000/2001, fig. p. 42/43), Daum created a plastic figure which 

reminds of a hybrid with animal and anthropomorphic traits. The slightly larger-thanlife-size 

figure seems to be crawling on the floor or raising its upper body by help of 

its front extremities. It has a head-like shape, the chin of which touches an iron pipe 

penetrating the entire body from front to back. Originally it was supposed to support 

the plaster model. A large chest part supported by arm-like or fin-like extremities becomes 

narrower towards the hip, where it merges with a firm, amphibious trunk. The 

figure lies at the feet of the viewer, who is moved by the expressive deformation of 

the shape with its ragged surfaces and its startling strangeness. 

With his Große Liegende, Daum takes his position in the 20th century tradition of reclining 

figures. Henry Moore and Henri Laurens could be cited as predecessors, as might 

be German post-war sculptors Karl Hartung, Toni Stadler and Bernhard Heiliger. Its original 

quality, which surprises the viewer with new forms and form contexts from every 

angle, as well as its fascinating strangeness make Markus Daum’s Große Liegende 

truly unique. The hybrid form also continues the notion of metamorphosis, which can 

be found in many 20th century sculptures. 11 

Metamorphosis is also the subject of Große Stehende (2000/2001, fig. p. 44/45). The 

cast, which was extremely complicated to produce due to its ragged surface, is a new 

variation on the subject of the abstract column. Despite the fact that Große Stehende 

is rather monumental, it does not appear static but seems to be accompanying the 

movement of the individual shapes breaking out of the core. Looking at the larger-thanlife-size 

sculpture, which the artist characterizes as „a body emerged from the primordial 

matter“, the viewer is unable to decide whether shapeless matter is being given 

shape or whether a shape is disintegrating. This uncertainty then creates space for the 

most diverse associations triggered by the column-shaped figure and the details which 

look like Roman spolia and may evoke associations from the clay fragment of an early 

culture to the steel helmet of a primitive high culture. 

It would be premature to try to place a contemporary artist within a larger context of 

art history. Any classification could only be arbitrary, especially since the sculptor is rather 

young. 12 Among recent German sculptures, however, the quality and originality of 

Markus Daum’s plastic works cannot be ignored. The sculptures created over the last 

ten years, which are presented in this catalogue, confirm this in their provocative strangeness 

and well-balanced expressiveness. One might try to describe the formal character 

of Markus Daum’s sculptures by using oxymora such as „inaccurate precision“, „inten- 

104

tional arbitrariness“ or „shaped shapelessness“. Daum himself characterizes his works 

as „open, but in their openness, precise“. The viewer feels this precision if he or she 

tries to change or remove details of the works in his or her imagination. One discovers 

the artist’s courage to dissolve the boundaries which give shape, so that when one 

perceives the figure, mass and structure, surface and silhouette, movement and volume 

seem to merge. The material found, formed and re-formed during the process of creation 

becomes a whole, a shape which faces the viewer. To some, this shape may be 

as strange as a language one does not understand; existing knowledge of forms must 

assist in the translation. This attempt at an interpretation of that which stands or lies 

in front of one, which is more than a mass of clay, plaster or bronze, may be an enjoyable 

or a painful process for the viewer. During the creation, when the work on the 

figure „moves to the extreme point of dissolution“, the artist has the same experience 

as he gives a voice to the silent matter of the form. 


1 Cf. B. Ohnesorge, Bildhauerei zwischen Tradition und Erneuerung. 

Die Menschenbilddarstellung in der deutschen Skulptur und Plastik nach 1945 

im Spiegel repräsentativer Ausstellungen, Münster, 2001. 

2 However, during his studies in Stuttgart he created a few important early works, 

such as Salomé and Tanzende in 1985. 

3 All quotes from the artist are taken from a letter dated 9 November 2001. 

4 Cf. Andreas Pfeiffer, Vom Bozzetto zur Großplastik. Zur Entstehung der „Saba“ in: 

Markus Daum. Skulptur-Zeichnung-Druckgraphik, catalogue of an exhibition at the 

Städtisches Museum Heilbronn, 1994, pp. 19 - 23. 

5 Markus Daum, quoted from Andreas Pfeiffer, ibd., p. 20. 

6 Andrej Tarkovskij, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und 

Poetik des Films, Berlin/Frankfurt, 1985, p. 65 (quote translated into English from 

the German version of the book - original language: Russian). 

7 Cf. Jörg Freiberg, Das Haus der Spiegel, in: Markus Daum - Aus dem Haus der 

Spiegel, catalogue of an exhibition in Konstanz 1996, pp. 16 - 29. 

8 Cf this catalogue, 76, 77. 

9 All quotes from the artist are taken from a letter dated 9 November 2001. 

10 Cf. Thomas Duttenhoefer, Figur als Metapher, catalogue of an exhibition, 2000, p. 26. 

11 Cf. Ch. Lichtenstern, Metamorphose. Vom Mythos zum Prozessdenken, Weinheim, 1990/92. 

12 „A sculptor is born at age 40“, as Michel Croissant put it in a conversation in 

Munich in October 2001. An age-old experience which remains valid for younger 

sculptors.

Tying together loose ends – 

Comments on Markus Daum’s print work 

No matter how beautiful, a clearly delineated concept 

always signifies a shrinking of the meaning, 

a truncation of loose ends. 

And yet it is those loose ends 

that are most important in the phenomenal world, 

for they interweave one with another. 1 

Joseph Brodsky 

Although taken from an entirely different context, Joseph Brodsky’s words capture an 

essential characteristic of Markus Daum’s art. It is not „clearly-delineated concepts“, always 

oversimplifying, that matter, but rather „loose ends“, which are intermeshed one with 

another. Secrets and insight, enigmatic distance and explicative convergence, persistence 

and change seem to me to be closely associated in his individual prints and print cycles 

– never entirely reconciled but always set in relation to each other. 

For years Markus Daum has worked on and often with paper. And although there are 

many points of contact between his sculptural and graphic pieces, Daum’s work with 

paper as a material and in the genres of print and freehand drawing cannot be viewed 

simply as a mere „encore“ to his sculptural oeuvre. These are not sculptor’s drawings, 

sketches or drafts but rather independent graphic prints and cycles that „speak for 

themselves“ 2 . 

Before drawing distinctions it is however important to show the key links between various 

genres in this oeuvre. Many themes and their formal solution so occupy the artist 

that they appear in both the prints and in his plastic artwork. One readily comprehensible 

example is the „return“ of the work Amphora, 1997/1998 (cast brass, 190 x 64 

x 53 cm, fig. p. 32) in the eponymous 1997 etching (198 x 98 cm, fig. p. 58). Over and 

above that, however, transposing and intensifying motifs, which are revived and combined 

anew, is not unusual in an artist who reflects on the logic of his solutions to particular 

problems, takes not just external but also his own forms as the starting point 

for his composition 3 and places great store by both the transitory and metamorphosis 

in his thinking and work. Again and again Daum endows plasticity on his graphic works 

in paper. Think, for example, of his Köpfe („Heads“ 1997), in watercolour and tempera, 

cut out of corrugated paper and mounted on new backgrounds, expressly incorporating 

the shadows into the composition (fig. p. 59). This is also true of the multiplelayered 

montages or the graphic cycle in leporello form, Schattenfeld („Field of Shadows“ 

2000, aquatint, line block, chine collé on laid paper, 40 x 390 cm), which extends 

far out into the surrounding space when unfolded (fig. p. 28/29). 

Daum’s artistic thinking in material constitutes another, more fundamental point of 

contact with the plastic arts. The same blend of intuitive obsession and reflexive observation 

that guides a sculptor in penetrating his material and opening up the surfaces 

106

of figures informs Daum’s works as a graphic artist. Working on his plates layer by layer, 

with varying nuances each time, he transfers the scratched, raw and fragmented into 

his prints as a central artistic statement. His preference for the caustic processes of etching 

(line) and aquatint (area), which „destructively“ penetrate the material in the acid 

bath, and his liking for direct manual techniques, in which he seeks the resistance of 

the plate, are motivated primarily by considerations of content. Daum is interested in 

the emerging representation, not in clear-cut sharpness. With a freedom and directness 

akin to the way in which the sculptor penetrates into plaster, the etcher seeks to release 

his figures from the material. In the process he expressly opts for an effect inherent 

exclusively in etched lines. This is something that H.W Singer described as follows 

in his famous „Handbuch für Kupferstichsammler“: „Broadly etched, it [the etched line] 

acquires the character of monumental grandeur, a severe force, which nothing else 

comes close to.“ 4 

Markus Daum would however not be genuinely interesting as a graphic artist were he 

merely to transfer formal solutions from the plastic arts to his print works. For this would 

not entail appropriate use of the specific means available in graphic art. However, producing 

graphic work for Markus Daum does not mean simply becoming aware of himself, 

making a mark. He is much more concerned to find his own perceptual relationship 

mediating between reality and representation, between thought and composition. 

And achieving this signifies re-thinking the means employed! Looking at Daum’s etchings 

one rapidly gains a sense that on the whole they are best suited to an individual, 

lingering glance, and are not geared to creating an overview. By the same token, the 

process of seeing as cognisance also illuminates the activity of the graphic artist. 

Considering the genesis of his prints over the years we observe an incessant heightening 

and broadening of the graphic means used. The techniques and experiments he 

has employed over the last few years have increased considerably in range and complexity. 

Furthermore, Markus Daum has also focussed his attention on historical and 

contemporary graphic art. He is not suspicious of connoisseurship and empathy, but 

views these as a chance to challenge oneself; a necessary corrective in putting his ideas 

into practice and avoiding virtuosity. 

The combination of 63 Köpfe (Heads) in the series Im nebenher von allem („Alongside 

Everything“, etchings on laid paper, 1997/98 + 2000/1, fig. p. 60 - 67) demonstrates 

Daum’s technical and experimental mastery. The artist uses all the means at his disposal 

to reveal the gamut of representational possibilities – from disintegration and suggestion 

to concretion and intensification, from the dream face to the grimace. These 

means range from working the plate with an etching needle or a screwdriver to applying 

the etching acid directly with a paint brush or digging down directly into the etching 

ground with his hands. Two interrelated etchings are particularly radical, for here 

the entire plate is turned upside-down and eyes and mouth etched right through the 

plate, which is then used for the respective prints. The most recent cycle too, Ohne 

Worte („Without Words“, 22 etchings on laid paper, 1999 - 2001, 139 - 145 x 100 cm,

fig. p. 68 - 77) is striking evidence of the evolution described here. Here Daum takes 

small ball-pen drawings as his starting point, which are cut to size and made into a 

collage, incorporating deposits of dust and adhesive tape. These „models“ are transferred 

onto film by photography and enlarged in the process, then carried over into 

the etching using a costly experimental process. UV-light from above passes through 

a glass plate and the film onto a copper plate coated with light-sensitive photocopying 

varnish. The exposure takes time and offers scope for further interventions to manipulate 

the image. Sodium hydroxide develops the image, dissolving the photocopying 

varnish at the points that were exposed to light. An etching plate is created and subsequent 

steps in the acid bath transform this into the plate from which prints will be 

taken. This expensive procedure is one that Markus Daum has been experimenting with 

in small formats since the early 90s; it enables the transformation of the small into the 

large, a metamorphosis which should also be seen in conceptual terms. 

In his graphic works too Markus Daum’s topic of the human being and the goal of his 

creativity remains focused on the experience of human existence between the two extreme 

poles of growth and decay. His graphic works, like his sculpture, shows humans 

as large, symbolic shapes. On the one hand we see the outlined, often torn figure, on 

the other hand the head, emptied of individuality and rejecting any similarity with 

actual physiognomy. Head and body, „those old bickerers par excellence“ 5 , completely 

fill each individual print, without extending beyond its confines. There is scarcely any 

space for anything else. And in a way, Daum’s „large symbols“ are „all the same“ much 

to the confusion of a viewer strolling by in search of distraction. However, if we engage 

with the works, realisation dawns: here someone is incessantly „repeating“ figures and 

heads because he cannot rid himself of the notion of growth and decay, that enigma 

of our existence. Here we have someone who does not resolve the fascination that 

springs from the „longing for wholeness“ 6 . Here someone circles constantly around 

his topic: preserving it from dissolving and vanishing in time. In this process all knowledge 

and perception must remain related to the personal if it is to be experienced 

collectively. Markus Daum, together with us, seeks the intangible, pain, hurt and the 

desire to move closer to the light, to shadows and night, to existence, eternity and 

origins – and in contemplating the works we participate in that process. And although 

he knows that the secret can never be clearly delineated, he strives relentlessly to draw 

closer to the „unrealised“. At the same time he is well aware that the implicitly present 

essences can never be grasped, so that we can seize only the „loose ends“: „ And how 

rare, how random are such encounters in the midst of the fragilities and eventualities 

that are human life and human destiny. And yet life actually goes by in the belief in 

such encounters or at least in hoping for them.“ 7 It is these encounters that allow us 

to sense what cannot be expounded. „Those who know how to cross this contemplative 

threshold without fear have a chance to forget themselves for a moment in 

contemplation, to envelope themselves in forms and colours that are young and, at the 

same time, age-old [...] and [to hear] the quiet, fading rustle of time.“ 8 

Does this signify then that Daum’s printmaking, turning as it does to the „age-old, great 

108

themes“, is focussed on the past or is even „only“ traditional? Of course not – as is 

borne out by the captivating, naturally affirmative attitude of these etchings. Markus 

Daum is no dreamer withdrawn from the world. He is concerned neither with paradise 

lost nor to be regained. It is precisely the promises of the past century that make absolutely 

clear to us that we should have „the ground beneath our feet“ and the „heavens 

above us“ but that we must no longer have the latter either within us or ahead 

of us 9 . All utopias have become questionable, all models may be traps, culture in its 

entirety is called into question, any confidence in (other) people may become impossible. 

Markus Daum, in contrast, remains focussed on the „bright flash after a dark inbetween 

age“, declares his loyalty to the fragment. He says „The things I have on my 

mind lie in the sphere of the ephemeral“ and „Everything functions through suggestion“. 

The incomplete and its decomposition, but also the reconstruction of one’s own 

being in arduous, unremitting new creation, have become much better suited to our 

age and experience than all certainties and promises. Hence Markus Daum can state: 

„My works are made alongside – alongside of everything. My drive – our ballast, death.“ 

Daum’s conception of humankind also makes clear why the artist frequently likes to 

work in cycles. All the etching cycles display particularities that are characteristic hallmarks 

of Markus Daum’s print oeuvre in its entirety. 

The artist likes to draw parallels with texts, mostly poems by his favourite authors or 

his own writings, or, since the mid-nineties, photo versions with his own printed work. 

These are always associative compositions. The texts are just as ambiguous as the etchings. 

They do not explain or interpret. It is much more the case that they reflect their 

„counterparts“, so that they shed light on each other mutually. This also applies to the 

way in which Daum incorporates photography. Here he is interested in a phenomenon 

Roland Barthes described with the term „punctum“. In other words, those small confusing 

details - e.g. a gesture, an expression, a kind of light - often occur in the surroundings 

of the subject of a photograph, which particularly interest in us and disrupt our 

contemplation of the entire image. „The ‘punctum’ of a photograph is the random 

element in it, which fascinates me (yet also wounds, affects me).“ 10 Once again we are 

faced with the „bright flash“ that the artist strives to capture in his etchings. 

Markus Daum takes great care in the designing and production of the caskets in which 

his cycles are kept. Daum’s cycles are often extensive or designed as double sheets, or 

rather as one-piece folding leporellos (Schattenfeld, fig. p. 28/29). This means that they 

can rarely be displayed in their entirety, at least in a private setting. Putting these observations 

together, it seems that the artist is obliging us to give a particularly attentive 

response to his cycles. It as if he wished to „force“ the viewer to take a close look. 

The comparison with Japanese calligraphy and prints is compelling. In Japan the rolled 

sheets were only taken out for viewing rather than being constantly hung on the wall 

on display. Fetching the casket; the desire to gaze on the sheets; the expectant mood 

in which one takes the works out of the casket – all these steps are comparable to a 

ritual. Hence the cycles could be described as „potential in repose“.

René Char, in his poem Dehors la nuit est gouvernée (1937/38), which Markus Daum 

took as inspiration for his cycle Draußen, die Nacht wird regiert (1989/90, fig. p. 78), 

addresses the particularity of our gaze at existentially significant moments when we 

observe ourselves from the exterior as well as looking out from within. Char’s metaphor 

of the window-pane as a permeable boundary between the interior and the exterior 

can also be applied to Daum’s approach to the printing plate. His figures actually never 

appear clearly and solidly on the proof, but are always embedded in complex structures. 

In some cases the printmaker deliberately generates these structures through the 

rough granular texture of the powder applied (in aquatint), by working the plate with 

a roulette, or by various staging-out procedures and acid biting of the plate in several 

steps for differing lengths of time. In other cases he includes existing damage to the 

plate or the covering layers of varnish or deliberately damages these anew. The careful, 

extremely subtle working of the entire plate right up to its edges transforms each impression 

printed into a surface area, that is, into a carefully structured field, composed 

of a multiplicity of differentiated spatial strata and layers. In this greater whole, representation 

is definitely central and essential, but is not the only pictorial element. This 

structure ensures that the viewer does not miss the familiar spatial determinants at all 

– such as the line of the horizon, the ground or lateral limits. The figure or the head 

are simply there, emerge from the depths, protrude and are released from the structure. 

The artist endows broader validity on the figures by making them appear to float 

in space, outside of time: „Open space creates a window to the absolute.“ 11 In the 

cycle Via (etchings on laid paper, 1996) Daum includes the following sentence on the 

initial folio: VIA – the attempt to break out of the hemisphere one has plunged into. 

A further characteristic feature found in the print works is the use of colour, precisely 

determined by Markus Daum in discussion with his printer. He never employs bright, 

loud or brilliant colours. He works primarily with black as the colour of the sketch, always 

ascribed to the line drawing, with grey tones and a limited range of ochre and 

umber tones, as well as with the various tonalities of the (laid) papers. The restrained 

colouring of all the graphic prints is heightened solely by the highly differentiated graduation 

of shades between the applied and the effaced colour. This ranges from dark 

mellow tones to the most delicate hue shimmering through. And it is only very occasionally 

that the grey surfaces are only grey. Often they verge on blue, green or reddishblack. 

And again and again larger grey or coloured surfaces refer to bodies or faces 

but do not fill them in. The colour is hence not understood as an „ingredient“, does 

not appear in addition to the drawing but rather has its own value. 

The early cycle Draußen, die Nacht wird regiert provides a striking demonstration of 

this. Two figures united, dissolving completely into one another and merged to such an 

extent that they become indistinguishable, are surrounded, sheet after sheet, by a soft 

flowing „cloud“ in warm yellow or red tones. It is as if the areas of colour were wrapped 

around the double figure like an aura. They envelop the figures, like the „cavern“ of 

the womb, interpreting the act of love as a moment of perfect protection in the world. 

110

Yet another feature shared by Daum’s graphic art is that the prints are produced in 

small editions. Like many printmakers of his generation, Markus Daum shows almost 

no interest in the print process as a means of merely reproducing images, but is all 

the more fascinated by the specific possibilities of intaglio etching and by the expressive 

scope of print. And hence the processes of creation are embedded in the etchings 

as traces of time. Each print allows us to participate in Daum’s personal quest and to 

share in the artist’s creation of a composition. The etchings are all imbued with history. 

Markus Daum consciously refrains from extraneous narrative. His graphic cycles do not 

derive their meaning from any sort of spontaneous expression nor from an action demonstrated 

to us. Their value to us lies much more in the works’ symbolism and contemplativeness. 

We are prompted to „wait until our own blindness passes, until our 

eyes open“ 12 . 


1 Joseph Brodsky: Erinnerungen an Petersburg. Munich / Vienna 1993, p. 44. 

2 The quotations from the artist stem from numerous conversations in October/November 2001 

or are taken from texts about the artist. 

3 Markus Daum on this point „You have to find methods that make you double back on yourself 

time and time again“. 

4 Quote from: Walter Koschatzky: Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. 

9th edition. Munich 1986, p.130. 

5 Jörg Freiberg: Im nebenher von allem. Eine kunstphilosophische Spurenlese. In: Im nebenher 

von allem - Markus Daum. Exhibition catalogue galerie parterre, Kulturamt Prenzlauer Berg, 

Berlin / Sebstianskapelle Ulm (Radolfzell) 1998, p.28. 

6 Quoted from: Markus Daum - Skulptur, Zeichnung, Druckgraphik. Exhibition catalogue Städtische 

Museen Heilbronn, 24.6 - 11.9.1994. Pub. Andreas Pfeiffer (Heilbronner Museumskatalog, 50). 

Ostfildern-Ruit 1994, p.48/49. 

7 Imre Kertész: Galeerentagebuch. Berlin 1993, p.14. 

8 Jörg Freiberg: Fragmente der Hoffnung. In: Markus Daum (cf. footnote 6), p.9. 

9 Here Markus Daum is also referring to the essay „Der Boden unter den Füßen. Und der Himmel 

über uns“ („The ground beneath our feet. And the heavens above us“) in Vilém Flusser: 

Nachgeschichten. Essays, Vorträge, Glossen. Düsseldorf 1990, p. 59 - 68. 

10 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main 1985, p. 36. 

11 Quoted in: Markus Daum (cf. footnote 6), p. 96/97. 

12 Imre Kertész: Galeerentagebuch, Berlin 1993, p. 221.


1959 geboren in Säckingen 

1979-81 Steinmetz- und Steinbildhauerlehre in Ravensburg 

1982-86 Studium der Bildhauerei 

an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste 

Stuttgart bei Prof. Alfred Hrdlicka 

1986-90 Studium der Bildhauerei 

an der Hochschule der Künste Berlin 

bei Prof. Rolf Szymanski 

1992 Villa Serpentara Stipendium der Akademie der Künste, Berlin 

in Olevano / Romano, Italien 

lebt und arbeitet in Radolfzell am Bodensee und Berlin

Einzelausstellungen (Auswahl) 

1985 Zehntscheuer Rottenburg, Kunstverein 

1986 Augustinermuseum Freiburg i. Br. 

1990 Städtisches Museum Engen + Galerie 

1992 Galerie Schmücking, Basel 

1993 Galerie Schmücking, Braunschweig 

1994 Städtische Museen Heilbronn 

Galerie Schmücking, Basel 

Landesbank Karlsruhe 

1995 Städtische Galerie Cavazzen, Lindau 

Städtisches Kunstmuseum Singen 

1996 Kunstverein Konstanz, Wessenberghaus 

1997 BW-Bank Stuttgart / Singen 

1998 galerie parterre, Berlin 

Otto-Galerie, München 

Galerie Sebastianskapelle, Ulm 

2000 Kunstverein Marburg 

Galerie Schmücking, Braunschweig 

2001 Otto-Galerie, München 

2002 Städtisches Kunstmuseum Singen 

2003 Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen, Magdeburg 

114

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) 

1990 „Altarbild Geist und Körper“ 

(Wanderausstellung Berlin, Köln, Hamburg, München und Nürnberg) 

1991 „Figuren“, Städtische Galerie „Die Fähre“, Saulgau 

1992 Skulpturenweg Engen 

Landesbank Karlsruhe 

„Köpfe“ – Pfalzgalerie Kaiserslautern, Städtische Museen Heilbronn 

1993 „Akademie 1993“, Akademie der Künste, Berlin 

1994 „Hier!“, Städtisches Kunstmuseum Singen 

„Lob der Graphik“, Städtische Galerie „Die Fähre“, Saulgau 

95/96 „Objekt und Plastik“, Städtische Galerie „Die Fähre“, Saulgau 

1996 „Plätze und Platzzeichen“, Städtische Museen Heilbronn 

1997 „Bronzeplastik heute“, Archäologisches Landesmuseum Konstanz 

„Via crucis“, Dominikanermuseum Rottweil 

97/98 „send me an angel“, ACC Galerie, Weimar 

1998 „See-Blick. Deutsche Künstler am Bodensee“, 

Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz 

Galerie Kemper, München 

1999 „Vergangenheit ist heute“, Kunstverein Villingen 

2000 „Plastiken auf der Ziegelhütte“, Neue Darmstädter Sezession 

„Köpfe eines Jahrzehnts“, Städtische Museen Heilbronn 

„Zeitgenössische Kleinplastik“, Galerie Netuschil, Darmstadt 

2001 „25 Jahre Galerie Netuschil“, Darmstadt 

92-97 Teilnahme an der Art Cologne, Galerie Schmücking, Braunschweig 

1988/1990/1996/1998/1999/2000 

Große Kunstausstellung München, Haus der Kunst, München

Bibliographie 

1. Monographien 

Markus Daum – Skulpturen, Graphik, Malerei. 

Kat. Ausst. Städtisches Museum Engen + Galerie, 20.10. - 2.12.1990. 

Hg. Stubengesellschaft 1599 Kunstverein Engen. Engen 1990. 

Darin: 

Andreas Pfeiffer: Auf der Suche nach dem Ganzen. Gedanken zum plastischen Werk 

von Markus Daum, S.7 - 10. 

Rolf Szymanski: [Brief], S.11. 

Petra Joos: Dehors la nuit est gouvernée / Draußen, die Nacht wird regiert, S.13 - 15. 

Klaus Schuhmacher: Einführungsrede, S.17 - 18. 

Markus Daum – Skulptur, Zeichnung, Druckgraphik. 

Kat. Ausst. Städtische Museen Heilbronn, 24.6. - 11.9.1994. 

Hg. von Andreas Pfeiffer (Heilbronner Museumskatalog, 50). Ostfildern-Ruit 1994. 

Darin: 

Jörg Freiberg: Fragmente der Hoffnung. 

Gestaltete Zeit in den Körperlandschaften des Künstlers Markus Daum, S.7 - 15 

Werner Stötzer: An Markus Daum, S.17. 

Andreas Pfeiffer: Vom Bozzetto zur Großplastik. Zur Entstehung der „Saba“, S.19 - 23. 

Markus Daum – Aus dem Haus der Spiegel. Kat. Ausst. Kunstverein Konstanz, 

Wessenberghaus, 20.4. - 31.5.1996 (Hg. vom Kunstverein Konstanz). Radolfzell 1996. 

Darin: 

Albrecht Schwind: Spuren, S.8 - 11. 

Jörg Freiberg: Das Haus der Spiegel, S.16 - 29. 

Markus Daum – Im nebenher von allem. 

Kat. Ausst. Galerie parterre des Kulturamtes Prenzlauer Berg, Berlin, 16.9. - 16.10.1998; 

Sebastianskapelle, Ulm, 25.10. - 19.11.1998. Karlsruhe 1998. 

Darin: 

Andreas Pfeiffer: An Markus, S.6 - 7. 

Barbara Stark: Amphora – Gedanken zu einer Skulptur von Markus Daum, S.8 - 12. 

Jörg Freiberg: Im nebenher von allem. Eine kunstphilosophische Spurenlese, S.18 - 40. 

Markus Daum – Schattenfelder. Skulptur und Druckgraphik. 

Hg. von Christoph Bauer / Städtisches Kunstmuseum Singen und Annegret Laabs / 

Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg. 

Kat. Ausst. Städtisches Kunstmuseum Singen, 18.1. - 14.4.2002; 

Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg, 16.1. - 13.4.2003; 

Karlsruhe 2002. 

Darin: 

Jörg Freiberg: Schattenfelder. Plädoyer für ein verkanntes Phänomen und die hellsichtige 

Kunst – damit zu gestalten, S. 7 - 29. 

Birk Ohnesorge: Reifen und Vergehen – die Plastiken von Markus Daum, S. 31 - 46. 

Christoph Bauer: Lose Enden verflechten – Bemerkungen zum druckgraphischen 

Werk von Markus Daum, S. 57 - 81. 

116

2. Katalogpublikationen (Auswahl) 

Altarbild – Geist und Körper. 

Eine Wettbewerbsausstellung des 90. Deutschen Katholikentags Berlin 1990. 

Guardini Stiftung Berlin in Zusammenarbeit mit dem Museum für Deutsche 

Geschichte. 

Kat. Ausst. Museum für Deutsche Geschichte, Berlin, 12. - 30.5.1990; 

Kunst-Station Sankt Peter, Köln, 9. - 30.6.1990; 

Gnadenkirche St. Pauli-Nord, 31.8. - 30.9.1990. 

Hg. vom 90. Deutschen Katholikentag Berlin. Berlin / Stuttgart 1990, S.82 - 83. 

Katalog der 16. Hilzinger Kunstausstellung, Rathaus Hilzingen, 

20. - 27.10.1991. 

Hg. vom Förderkreis Kunst und Kultur Hilzingen. (Singen 1991), S.70 - 71. 

L-Bank – Kunst-Begegnung. 

Markus Daum, Anneliese Hermes und Roland Schauls. 

Hg. L-Bank Landeskreditbank Baden-Württemberg, Karlsruhe. (Stuttgart 1992), S.4 - 21. 

Skulpturenweg Engen 1992. 

Kat. Ausst. Altstadt und Stadtpark Engen, April - Oktober 1992. 

Hg. Stadt Engen (Engen) 1992. S.25 - 28. 

Kopf-Ansichten. Malerei und Plastik der 80er Jahre. Mit einem Text von Erich Thies. 

Kat. Ausst. Pfalzgalerie Kaiserslautern, 15.11.1992 - 10.1.1993; 

Städtische Museen Heilbronn, 29.1. - 21.3.1993. 

Hg. Pfalzgalerie Kaiserlautern. Ostfildern (1992), S.60 - 61, 99. 

Akademie 1993. 

Eine Ausstellung der Akademie der Künste, Berlin, von Mitgliedern der Abteilung 

Bildende Kunst und ihren Gästen, 28.11.1993 - 30.1.1994. 

Berlin 1993, S.90 - 91, 241, 282. 

Menschwerdung – Menschgefährdung. 

Malerei, Grafiken, Skulpturen, Installationen, Texte. 

Arbeitskatalog zur Ausstellung vom 14.5. - 16.7.1995 Evangelische Tagungsstätte 

Löwenstein, Städtische Museen Heilbronn u.a. Hg. von Gerhard Hofmeister, 

Evangelische Tagungsstätte Löwenstein. Heilbronn (1995), S.8 - 13, 70. 

Katalog der 18. Hilzinger Kunstausstellung, Rathaus Hilzingen, 

15. - 22.10.1995. 

Hg. vom Förderkreis Kunst und Kultur Hilzingen. (Singen 1995), S.76 - 77. 

Gabriele Holthuis: Skulpturenstadt Heilbronn. 

Führer zur Kunst im öffentlichen Raum. 

Hg. von Andreas Pfeiffer (Heilbronner Museumskatalog Nr. 60). 

(Heilbronn 1996), S.32 - 34.

Der Platz – Ein Thema der Kleinplastik seit Giacometti. 

Mit Beiträgen von Dieter Brunner, Wolfgang Hartmann u.a. 

Kat. Ausst. Städtische Museen Heilbronn und Museum Würth Künzelsau, 

29.7. - 29.9.1996 (Plätze und Platzzeichen, 2 / Heilbronner Museumskatalog, 63). 

Hg. i.A. der Stadt Heilbronn und des Museums Würth von Andreas Pfeiffer und 

C. Sylvia Weber. Sigmaringen 1996, S.76 - 77, 182. 

Via Crucis. Das Kreuz in der Kunst der Gegenwart. 

Hg. von Jürgen Knubben. 

Kat. Ausst. Dominikaner-Forum des Dominikanermuseums Rottweil, 

22.3. - 29.6.1997. Rottweil 1997, S.34 - 35, 132. 

Künstler machen Schilder für Rottweil. Forum Kunst Rottweil 1997. 

Kat. Ausst. Fußgängerzone Rottweil, 13. - 15.6.1997; 

Forum Kunst Rottweil, 21.6. - 27.7.1997 

Hg. von Jürgen Knubben. Rottweil 1997, Nr.12. 

Im Fluß – Bronzeplastik heute. 

Kat. Ausst. Barockgarten und Dachgeschoß des Archäologischen Landesmuseums 

Konstanz, 6.7. - 19.10.1997. 

Hg. Städtische Wessenberg-Galerie und Kulturamt Konstanz in Zusammenarbeit mit 

dem Archäologischen Landesmuseum Baden-Württemberg, Konstanz. 

(Konstanz 1997), S.8 - 9, 14 - 15. 

Experimentelle 9. 

Kat. Ausst. Schloß Randegg, 26.7. - 24.8.1997. 

Hg. vom Förderverein für Kultur Gottmadingen. (Gottmadingen 1997); S.3. 

1947 - 1997. 50 Jahre „Fähre“ Saulgau. Positionen. 

Kat. Ausst. Städtische Galerie „Die Fähre“ Saulgau, 28.9. - 9.11.1997. 

Hg. vom Kulturamt der Stadt Saulgau. (Saulgau 1997), S.62 - 63. 

See-Blick. Deutsche Künstler am Bodensee im 20. Jahrhundert. 

Hg. Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz. 

Kat. Ausst. Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz, 9.5. - 16.8.1998. 

Konstanz 1998, S.97, 135, 142. 

Große Kunstausstellung München 1998. 

Kat. Ausst. Haus der Kunst, München, 14.5. - 12.7.1998. 

Hg. Ausstellungsleitung Große Kunstausstellung im Haus der Kunst München e.V. 

(München 1998), S.289, 291, 313 - 314. 

118

Experimentelle 10. 

Kat. Ausst. Schloß Randegg, 25.7. - 30.8.1998. 

Hg. vom Förderverein für Kultur und Heimatgeschichte Gottmadingen. 

(Gottmadingen 1998), S.18. 

Petra Ovcharovich: „Zeit-Zeichen“ in der Kulturregion Heilbronn. 

Mit einem Beitrag von Andreas Pfeiffer. 

Kat. Ausst. Juli 1998 - Juli 1999. Hg. Kulturregion Heilbronn. 

(Karlsruhe 1998), S.58-61. 

Junge Künstler in den Landkreisen. 

Eine Ausstellung des Landkreistages Baden-Württemberg aus Anlaß des 25jährigen 

Jubiläums der Kreisreform. 

Kat. Internationales Schulungszentrum der SAP-AG in Walldorf, 9. - 30.10.1998; 

Museum des Landkreises Waldshut, Schloß Bonndorf, 15. - 31.11.1998 u.a. 

Hg. Landkreistag Baden-Württemberg, Stuttgart. (Stuttgart 1998), S.18 - 19, 36 - 37. 

Bildhauerzeichnungen. 

Franz Bernhard, Andreas Bindl, Markus Daum, Michael Croissant, 

Michael Schoenholtz, Herbert Peters. Kat. Ausst. Galerie Kemper, München, 

Dezember 1998 - Februar 1999. München 1998, S.3. 

Gabriele Holthuis: Skulpturen-Museum. 

Kleinplastik, Bozzetti, Köpfe in den Städtischen Museen Heilbronn. 

Hg. von Andreas Pfeiffer. (Heilbronner Museumskatalog, 80). 

Karlsruhe (1999), S.51 - 52. 

Gastspiel. 15. Ausstellung von Freiplastiken auf der Ziegelhütte. 

Arbeiten von neunzehn Gästen der Darmstädter Sezession. 

Kat. Ausst. Darmstädter Sezession, 20.5. - 2.7.2000. (Darmstadt 2000), S.5, 24 - 25. 

Vergangenheit ist heute. Gegenwartskunst im Dialog mit der Geschichte. 

Kunstverein Villingen-Schwenningen in Zusammenarbeit mit dem Fransziskanermuseum 

Villingen-Schwenningen. 

Kat. Ausst. Fransziskanermuseum Villingen, 24.10. - 28.11.1999. 

(Villingen-Schwenningen 1999), S.32 - 33. 

Sammlung Ewald Förderer – Südwestdeutsche Kunststiftung Singen. 

Kat. Ausst. Städtisches Kunstmuseum Singen, 29.4. - 17.6.2001. 

Hg. von der Südwestdeutschen Kunststiftung Singen. Singen 2001, S.48 - 50.

Markus Daum – Schattenfelder

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