Im nebenher von allem - Markus Daum

Im nebenher von allem
Markus Daum

Für Melly, Elisabeth, Felicitas und Clemens

Dieser Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung
Markus Daum • Skulptur, Zeichnung, Radierung
vom 16.09. – 16.10.1998 in der galerie parterre
des Kulturamtes Prenzlauer Berg, Berlin,
und vom 25.10. – 19.11.1998 in der
Sebastianskapelle, Ulm.
Mit freundlicher Unterstützung des Berliner
Kabinett und des Verbandes der
Kunstwissenschaftler und Kunstkritiker e.V.
Konzept und Gestaltung
Jörg Freiberg, Wolfgang Wäldin, Radolfzell
Realisation
F&W KOMMUNIKATIONSDESIGN, Radolfzell
Digitalfotografie
Taube Photoproduction, Heilbronn
Lithographie
Wagner, Radolfzell
Druck und Buchbindung
Engelhardt & Bauer, Karlsruhe
Ausstellungsadressen
galerie parterre
Danziger Straße 101
D-10405 Berlin
Galerie Sebastianskapelle
Hahnengasse 25
D-89073 Ulm
© 1998 Markus Daum und Autoren
Printed in Germany
ISBN 3-931640-37-X
4

Textbeiträge
Inhalt
Andreas Pfeiffer
An Markus 6
Barbara Stark
Amphora 8
Jörg Freiberg
Im nebenher von allem 18
Biographie 59
Ausstellungen 60

An Markus
Lieber Markus,
bei der Vorbereitung der jetzigen „Henry-Moore”-Ausstellung stieß ich
auf ein Zitat dieses Bildhauers, das mir für Deine Person und Arbeitsweise
passend schien.
Moore sagte 1976: „Ich glaube, ein Bildhauer muß ein praktischer
Mensch sein. Er kann nicht nur Träumer sein. Wenn man aus einem
Steinbrocken eine Skulptur machen will, muß man mit Hammer und
Meißel umgehen [...] man muß ein Arbeiter sein; jemand, der mit seinen
Füßen auf dem Boden steht.”
Moore starb 1986; Du wurdest 1959 geboren, hast die Skulpturenwelt
von Henry Moore während Deines Studiums der Bildhauerei in Stuttgart,
Berlin und auf Deinen Auslandsreisen kennengelernt. Wenn ich es richtig
sehe, verbindet Euch beide die Liebe zu Italien und zur mediterranen
Kultur. Auch Du kommst aus der Praxis. Dein Können basiert auf einer
gediegenen Steinmetz- und Steinbildhauerlehre, der Du eine breite
Erfahrungspalette im Bronze- und Eisenguß, im Zeichnen, Radieren und
6

Malen hinzugefügt hast. 1994 konnte ich die erste Retrospektive Deines
erstaunlichen Œuvres in den Städtischen Museen Heilbronn zeigen.
Du bist inzwischen zu einer markanten Künstlerpersönlichkeit im
Süddeutschen Raum gereift. Dein Ausgangspunkt ist die Natur. Du bist
„inwendig voller Figuren” (Dürer), und Deine Gestaltimaginationen
besitzen jene geistige Vitalität, die mich immer wieder stark berührt, weil
sie über meine bloße Sinneswahrnehmung der Natur hinausgehen.
Was mich an Deiner künstlerischen Arbeit fasziniert, ist die Konsequenz
Deines Schaffens. Deine Haltung, Deine Offenheit und Dein Interesse an
den Problemen unserer Zeit lassen Dich nach dem „Wohin?” des
Menschen fragen.
Lieber Markus, Du bist ein Künstler, dem die kritische Auseinandersetzung
mit Kunstwerken aus der Tradition wichtig ist und der den Dialog
zwischen zeitgenössischer Kunst und Leben sucht. Wir kennen uns jetzt
schon über 15 Jahre.
Ich wünsche Dir weiterhin die notwendige „Fortune” und mir, daß ich
Dich als Freund noch einige Jahre begleiten darf.
Heilbronn, im Mai 1998
Dr. Andreas Pfeiffer
Direktor der Städtischen Museen Heilbronn

Amphora –
Gedanken zu einer Skulptur von Markus Daum
Seit Wochen begegne ich ihr mehrmals täglich. Morgens, wenn ich den
Raum betrete, in dem sie steht, wird mein Blick von ihr magisch
angezogen; abends, wenn ich komme, das Licht zu löschen, fasziniert
mich das Verblassen ihrer Erscheinung, ihr Eintauchen ins Dunkel, dem
sie ebenso selbstbewußt und gleichmütig zu begegnen scheint wie dem
tagsüber unbarmherzig kalt herabstrahlenden Neonlicht. „Amphora” –
die lebensgroße Skulptur und jüngste Schöpfung des Bildhauers Markus
Daum verfügt zweifellos über eine Ausstrahlung, der man sich nicht
entziehen kann.
Hoch aufgerichtet behauptet sie dreibeinig ihre herausragende Position,
das Kompakt-Elementare ihres Körpers wirkt wie Schild und Schutz, der
Kopf zeigt sich helmartig verschlossen. Ihr stilles, aber bestimmtes
Stehen beherrscht den Raum, strahlt in diesen aus und zieht zugleich alle
von außen kommenden Energien magnetartig auf sich. Graugold
schimmert ihr Leib und verlockt unwillkürlich zur Berührung. Doch kaum
wagt man, der Figur zu nahe zu kommen, ihre Aura zu verletzen, um mit
den Händen die rauhe, schrundige, dann wieder glatte, metallisch
glänzende Oberfläche zu ertasten, mit den Fingern den Kerbungen und
Höhlungen nachzufahren, die wie Narben den Korpus überziehen.
„Amphora” – der Titel als poetische Paraphrase zur plastischen Formfindung
ist wesentlicher Teil des Kunstwerks. Tatsächlich besitzt die
Skulptur eine unübersehbare formale Ähnlichkeit mit jenen in der Antike
verbreiteten zweihenkligen Tonkrügen – Amphoren – , die als Vorratsund
Transportgefäß dienten und, so es sich um eine Spitz-Amphore
handelte, keinen Fuß als Standfläche besaßen, sondern im Sand oder in
einer ringförmigen Halterung steckend, gelagert wurden.
8
“Himmeloffen der Tonkrug. Berühr‘ ihn, es birgt seine Höhle
Süß der Jahrtausende Heut, bitter das Meersalz Vorbei”
(Aus: Albrecht Goes „Südlicher Garten”)

Es war ein dreibeiniger Schemel, der Markus Daum an jene Amphoren-
Ständer erinnerte und inspirierte, daraus eine Figur erwachsen zu lassen.
Aufbauend auf dem konstruktiven Gerüst des Möbels entstand der aus
Gips geformte Körper, bildete sich schichtweise die Gestalt, die in einem
zweiten Arbeitsgang in Messing gegossen wurde. So wurde es möglich,
die Spontaneität und Unmittelbarkeit, die das Arbeiten mit dem zerbrechlichen,
aber ästhetisch wenig reizvollen Material charakterisiert,
zu bewahren, aber in einen
beständigen und transformierten
Seinszustand zu überführen.
Idolhaft, archaisch mutet die
„Amphora” an. Rund ist die Partie
bis zur „Hüfte”, die sich trotz ihres
Volumens schwerelos emporstreckt
und eine stabile Basis für den
„Oberkörper” abgibt. Wie ein
Bienenschwarm, der sich um seine
Königin schart, scheint dagegen
das untere Ende der Figur.
Klumpig, amorph hängt dieser Teil
herab, strebt zwischen den Beinen
des Schemels dem Boden entgegen,
ohne diesen jedoch zu berühren. Deutlich zerklüftet zeigt sich dagegen
der „Oberkörper”, merklich abstrahiert vom figurativen Vorbild. Kaum
definierbar, wo die „Brüste” enden, die „Armstümpfe” beginnen.
Auffallend die rechte Körperhälfte. Hier formieren sich, seitlich gesehen,
hochgezogene „Schulter” und das, was man als Arm bezeichnen könnte,
zu einer schildartigen Fläche. Die Frontalansicht dagegen offenbart bei
genauem Hinschauen das formal spannungsvoll angelegte Verhältnis der

10
Amphora, 1997/98
Messingguß, 190 x 64 x 53 cm
beiden Teile zueinander: ihr Zustand
der erstrebten und doch nicht
vollzogenen Vereinigung hat etwas
latent Erregendes, beinhaltet
Versprechen und Enttäuschung in
einem. Merkwürdig fremd schließlich
der Kopf, der, kantig verschlossen,
jede physiognomische
Ähnlichkeit verweigert.
Abweisend – das ist der erste,
dominierende Eindruck, den die
„Amphora” vermittelt. Ihr Körper
scheint eine Festung, uneinnehmbar,
unerschütterbar. Obwohl die
Skulptur auf einen Sockel im
herkömmlichen Sinn verzichtet,
wächst dem dreibeinigen Schemel
Piedestalfunktion zu: er ist es, der
die Figur isoliert, heraushebt aus
der Wirklichkeit. Der Schemel ist
ein Gebilde, das seine eigene Bedeutung hat, das als Fremdkörper
erscheint und doch integrierter Teil der Skulptur ist. Er sorgt für ihren
Halt, ihre Standfestigkeit, er ersetzt gleich dreifach die fehlenden Beine.
Ihre Erscheinung ist auf Allansichtigkeit angelegt, und doch besitzt die
„Amphora” eine ausgeprägte Schauseite, die nicht zuletzt durch jene
große, vulvaförmige Höhlung vorgegeben ist, die ihren Körper vom
Hüftbereich abwärts spaltet. An dieser einen Stelle öffnet sich die
Skulptur, gibt den Blick in ihr Inneres frei, wird ihre Verletzlichkeit ahnbar
– und ihre existentielle Einsamkeit.

Markus Daums „Amphora” ist ein Werk, das vorsichtiger, einfühlsamer
Annäherung bedarf. Ihre stolze Haltung dient als Schutz, sucht den
abzuwehren, der nicht willens ist zu sehen, zu be-greifen, daß der
fragmentarische Charakter ihrer Gestalt Abbild des vielschichtigen Seins
schlechthin ist. Eingebunden in den Prozeß des Werdens und Vergehens
gerät die Figur zum Symbol jener fragilen Spanne zwischen Leben und
Tod, zwischen Sein und Nichtsein, stellt sie die immer wiederkehrende
und über alles hinausweisende Frage des Woher, Wohin, Wozu. Keine
glatte, perfekte Oberfläche begrenzt ihren Körper; uneben, rauh, durchbrochen
ist ihre Haut, jene Stelle, in der sich Körperform und umgebender
Raum, Innen und Außen, Zeit und Ewigkeit begegnen und damit an
Aspekte des Transzendenten rühren. Jede Wölbung und Vertiefung,
jeder Grat und jede Kante ihres Leibs spricht von ihrem Werden und von
der Sinnlichkeit und Lebendigkeit der Hände ihres Erschaffers, dem die
Auflösung und Verfremdung der menschlichen Gestalt nicht künstlerisches
Ziel ist, sondern Station auf dem Weg zu einer „Wiederauferstehung”
eines irdisch gebundenen Menschenbildes, das ebenso eindringlich wie
poetisch Antwort auf jene letzten und ersten Rätsel zu geben sucht. Ein
künstlerisch gefaßtes Menschenbild, dem man schlußendlich nur mit
ahnender Sprachlosigkeit begegnen kann, denn hinter dem Sichtbaren
scheint stets eine noch tiefer gehende vitale Dimension auf, als in der
Benennung faßbar wäre. „Amphora” – bergendes und gebendes,
nehmendes und schützendes Gefäß, Anfang und Ende der Welt.
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Barbara Stark

Amphora, 1997
Tusche, 62 x 48 cm

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Meine Arbeiten entstehen im nebenher
– im nebenher von allem.
Mein Antrieb – das ist unser Ballast, der Tod.
Er ist es, der mir Geschwindigkeit verleiht.
Was davon übrigbleibt – schlußendlich wird alles
daran gemessen.
Markus Daum

Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm

Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm
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Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm

Im nebenher von allem
Eine kunstphilosophische Spurenlese
Verfolgt man gleich einem Detektiv die mittlerweile unübersehbaren
Spuren, die das stetig wachsende Werk des Künstlers Markus Daum in
den letzten Jahren hinterlassen hat, dann tritt das Ziel seines Schaffens
– die künstlerische Darstellung der menschlichen Existenz – ihre mit
kollektiver Zeit aufgeladenen Detailansichten – unverkennbar zutage.
Verblüffend und bemerkenswert sind allerdings die Wege, die Lösungen
und Methoden, mit denen Markus Daum dieses Ziel immer wieder
erreicht. Seine individuelle “Handschrift”, seine schöpferische Kraft und
der ungebrochene Schaffensdrang lassen schon jetzt – in “jungen Jahren” –
erahnen, welche potentiellen Möglichkeiten diesem Werk in Zukunft
noch beschieden sein werden.
Wer ‘im nebenher von allem’ seine Wege und Pfade findet, geht deshalb
noch keinesfalls auf Umwegen voran, sondern verläßt zuweilen eine
allzu bevölkerte Hauptstraße, um im “Dickicht der Geschichte” seinen
eigenen Weg zu suchen. Wie sehr sich dieses Vorgehen in den unterschiedlichsten
Bereichen zu einer erfolgreichen Methodik entwickelt hat,
wird sich im folgenden noch zeigen. Auf der Fährte des Künstlers
werden uns dabei “Personen” begegnen, die stellvertretend für eine
bestimmte Methode, ein bestimmtes Denken stehen. So abwegig diese
“Begegnungen” auf den ersten Blick auch scheinen mögen, das Vorgehen,
die Methoden – nicht die Motive – sind allemal verwandt.
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“Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg;
was wir Weg nennen, ist Zögern.”
Franz Kafka

Was der Fall ist
“Ein außergewöhnliches Verbrechen ist an sich fast schon eine Spur. Je
alltäglicher ein Verbrechen, desto schwieriger ist es aufzuklären”, wußte
schon Sherlock Holmes seinem Chronisten Watson zu berichten.
Wie sehr sich seit den populären Anfängen der Kriminalistik, der
Psychoanalyse, aber auch der
wissenschaftlichen “Kunstbetrachtung”
rationale Analyse
und einfühlsame Intuition zu
Arbeitsmethoden verdichtet haben,
die auch der Modernen Kunst
nicht fremd geblieben sind, zeigt
schon dieser erste Fall.
Bei den Arbeiten im Bannkreis des
Zyklus “Der Fall” handelt es sich
augenscheinlich um jene simplen
Fälle, die so außerordentlich
schwierig sind. Die Tuschen lassen schemenhafte Gestalten erkennen
– ob männlich oder weiblich ist kaum zu ergründen – die entweder
kopfüber oder mit dem Rücken voraus ins Bodenlose fallen. Und es ist
beileibe kein abwegiger Einfall, in diesen “Fallbeispielen” alles zu erblicken,
was der Sprache an verwandten Nominalkompositionen zur
Verfügung steht, vom Kriminalfall über den Unfall bis zum symbolischen
Sündenfall des Menschen. Auf alle Fälle ist die stilisierte, ausgelieferte
Haltung dieser Gestalten kein Zufall. Denn angesichts der Todesverfallenheit
des Individuums verstummen für einen kurzen Augenblick die
Fragen nach dem wer, wie oder warum. Und genau diesen zutiefst
erschreckenden Moment, den Übergang vom Sein in die Transzendenz,

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fixiert der Künstler mit sicherem
Gespür. Kein Horizont, an den sich
der Betrachter halten könnte, kein
Boden, der entweder tödliche
Gewißheit oder aufkeimende
Hoffnung des Überlebens verspricht.
Der freie Fall gerät so zur
existentiellen Metapher, zu einer
künstlerischen “Dialektik im Stillstand”.
Gerade noch in distanzierter,
kontemplativer Haltung begriffen,
wird der Betrachter plötzlich
mitgerissen, spürt hautnah die
existentielle Bedrohung am eigenen
Leib. – Ein kurzes Schütteln, das Standbein wechseln, und der Spuk ist
vorbei. Dem aufmerksamen Beobachter stellt sich dann allerdings die
Frage, warum diese schemenhaften, zum Teil skurril anmutenden Körper
einen solchen Sog von Authentizität entwickeln können.
Daß Sigmund Freud beispielsweise den Träumen vom Fallen häufig einen
Angstcharakter attestiert, deren Ursprung jedoch im lustvoll ausgelassenen
Kinderspiel ansiedelt, hilft hier kaum weiter. Man nähert sich dem
Phänomen eher über ein typisches Qualitätsmerkmal des Daumschen
Schaffens, nämlich der Abwesenheit jeglicher “Erzählperspektive”.
Die reine Faktizität des Fallens, das nuancierte Gleichgewicht zwischen
Abstraktion und Realismus ermöglicht erst unsere temporäre Identifikation.

Dagegen erzeugen die alltäglichen, erschreckend realistischen Bilder
unserer Massenmedien durch die dem Bild innewohnende und auf
Konsum ausgerichtete “Erzählperspektive” beim Betrachter eine
unüberbrückbare Distanz.
Wir sind zwar – je nach Gemütsverfassung – betroffen oder auch
unberührt, aber wir identifizieren uns nicht mit den abgebildeten
Menschen. Das, was ihnen widerfährt – ob Mord, tödlicher Unfall oder
Naturkatastrophe – wird letztlich unter dem Begriff Zufall abgelegt. Da
der Tod als “natürliche Tatsache”, als Teil des Lebens, in den modernen
Technokratien immer mehr zum Skandal avanciert – wie Baudrillard
bemerkte – erfährt auch die Kategorie des Zufalls eine neue, besser
primitive Dimension.

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Hinter allem, was uns zufällig
zustößt, steckt ein feindlicher
Wille, ein Anschlag auf die
ansonsten so gut funktionierende
gesellschaftliche Ordnung. Dagegen
führt Octavio Paz in seiner Theorie
über den Zufall aus:
“Der Zufall ist ein Bestandteil
unseres alltäglichen Lebens und
sein Bild schreckt unsere schlaflosen
Nächte [...] Der Zufall ist weder
eine Ausnahme noch eine Krankheit
[...], auch ist er kein korrigierbarer
Mangel unserer Zivilisation:
er ist die natürliche Konsequenz
unserer Wissenschaft, unserer Politik und unserer Moral. Der Zufall ist ein
Teil unserer Fortschrittsidee [...] Die Katastrophe wird banal und lächerlich,
da der Zufall letztendlich nur ein Unfall ist.”
Durch die tägliche Informationsflut einer weltweit vernetzten Kommunikation
wird uns der Boden unter den Füßen also nicht entzogen, tappen
wir nicht in die Falle der Identifikation mit den Opfern, solange nicht, bis
uns selbst der Zufall als Unfall oder Katastrophe ereilt. Erst wenn dieser
Notfall eingetreten ist, erkennen wir, daß alle beruhigenden Wahrscheinlichkeitsrechnungen
uns genauso schutzlos zurücklassen wie das vielbeschworene
Amulett am Armaturenbrett. Dergestalt verkommt aber
der Zufall zum Ab-fall unserer Fortschrittsgläubigkeit, zur Rückkehr des
Mythos.

Die mitgelieferten Interpretationsansätze der ‘brandaktuellen’ Sensationsbilder
frönen einer Ästhetik des Verschwindens, die darüber hinwegtäuscht,
daß der Zufall eben doch ein fester Bestandteil des Systems ist, oder –
wie Benjamin es formuliert hat, “[...] daß der ‘Ausnahmezustand’, in
dem wir leben, die Regel ist.”
Während die Kunst eines Markus Daum sich durchaus programmatisch
bemüht, immer wieder auf das Wesentliche zurückzukommen, Leben
und Tod, Werden und Vergehen als natürliche Einheit zu begreifen, um
diese dann in einer dialektischen Stillstellung als Rätselfigur darzustellen,
fallen uns die digitalisierten Schreckensbilder via Satellit immer schneller
ins Haus. Diese “Grimassen des Realen” deklarieren auf inflationäre
Weise, ‘was der Fall ist’, indem sie den jeweils vorgelegten Fall als
außergewöhnlich, als regelwidrig präsentieren. Eine derartige Logik des
“Fallens” “[...] vom Geschichtsbewußtsein in Historismus; von der
Wiederholung als Stillstand in Nostalgie [...]” bedingt, so Slavoj ˇZi ˇzek,
“[...] daß wir aus dem Prozeß ausgeschlossen werden, eine äußere
Distanz zu ihm einnehmen.”

Im nebenher von allem
Wer einer Spur folgen will – und das ist eine archaische Erkenntnis –
sollte seiner Wahrnehmung, seinem Empfinden und Fühlen eine Methode
zur Seite stellen. Wie sehr die Sprache diesen Sachverhalt konserviert
hat, zeigt ein Blick auf die Etymologie: Seit dem 13. Jahrhundert wird
“eine Spur suchen, ihr folgen” im Sinne von “wahrnehmen” gebraucht,
und schon sehr früh wird die Spur in einer übertragenen Bedeutung zum
“hinterlassenen Zeichen”, das sich mit dem Begriff des Geringen, kaum
Merkbaren verbindet.
Spontane Notizen, flüchtig niedergeschriebene Bemerkungen entpuppen
sich bei rechter Lesart häufig als ‘heiße Spur’. So notierte Markus Daum
vor Jahren: “Meine Arbeiten entstehen im nebenher – im nebenher von
allem.” – oder – “Im Flüchtigen sind Dinge, die mich umtreiben.” Und in
der Tat erweisen sich diese scheinbar lapidaren Sätze als stichhaltige
Indizien für eine Methode, die sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts
mit Vehemenz ins Kollektive Bewußtsein der Menschen eingeschrieben
hat, deren Wurzeln allerdings bis zu den Anfängen der Menschheit, in
die Jagd, die damit verbundene Spurenlese, die Naturdeutung und
Divination zurückreichen. Ein paar Hinweise, wie sehr die angedeutete
Methode – nicht die jeweiligen Sujets – zur Kristallisation zahlreicher
moderner Disziplinen beigetragen hat, verdeutlichen den Sachverhalt. So
führt beispielsweise Sigmund Freud in seinem Essay “Der Moses des
Michelangelo” (1914) aus:
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Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm

“Lange bevor ich etwas von der
Psychoanalyse hören konnte,
erfuhr ich, daß ein russischer
Kunstkenner, Ivan Lermolieff [...]
eine Umwälzung in den Galerien
Europas hervorgerufen hatte,
indem er die Zuteilung vieler Bilder
an die einzelnen Maler revidierte,
Kopien von Originalen mit Sicherheit
unterscheiden lehrte und aus
den [...] frei gewordenen Werken
neue Künstlerindividualitäten
konstruierte. Er brachte dies
zustande, indem er vom Gesamteindruck
und von den großen
Zügen eines Gemäldes absehen
hieß und die charakteristische
Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob [...] Es hat mich dann
sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym
ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. [...] Ich glaube,
sein Verfahren ist mit der Technik der ärztlichen Psychoanalyse nahe
verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus geringgeschätzten oder nicht
beachteten Zügen, aus dem Abhub – dem ‘refuse’ – der Beobachtung,
Geheimes und Verborgenes zu erraten.”
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Für Carlo Ginzburg stellen die
Schriften des Kunstkenners
Giovanni Morelli einen “[...] direkten
Beitrag zur Kristallisation der Psychoanalyse
[...]” dar. Auch einem berühmten
“Vorläufer” der modernen
Kriminalistik begegnet man in
diesem Umfeld wieder. Einer Äußerung
Sergeij Konstantinowitsch
Pankejew (dem “Wolfsmann”)
zufolge, interessierte sich Freud
durchaus für Sherlock Holmes:
“Einmal kamen wir auch auf Conan
Doyle und auf die von ihm geschaffene
Figur des Sherlock
Holmes zu sprechen. Ich dachte,
daß Freud diese Art leichter Lektüre
überhaupt ablehne, und war daher überrascht, daß dies keineswegs der
Fall war und daß Freud auch diesen Schriftsteller recht aufmerksam
gelesen hatte. Da ja auch in der Psychoanalyse die Rekonstruktion einer
Kindheitsgeschichte ‘Indizienbeweise’ heranziehen muß, interessierte
sich Freud offenbar auch für diese Art Literatur.”
Conan Doyle – selbst mit der ärztlichen Diagnostik vertraut – stattete
seinen Sherlock Holmes mit einem genialen Blick für Kleinigkeiten und
Details aus und trug so zur methodischen Ausrichtung der modernen
Kriminalistik bei. Durch seinen Onkel, den Maler und Kunsthistoriker
Henry Doyle, der als Direktor der Dubliner Kunstgalerie persönlichen
Kontakt mit Morelli hatte, mag Conan Doyle auch mit dessen Methoden
vertraut gewesen sein.

Von den europäischen Kunstgalerien über die psychoanalytische Couch,
quer durch die spurensichernden Kriminallabors zurück ins Atelier des
Künstlers Markus Daum. Auch dort entwickelt sich also die Arbeit im
nebenher – im nebenher von allem, worunter aber keinesfalls ein leichtes
Zufallen, sozusagen nebenbei, zu verstehen ist. Auch dort wird der
akribische Spurenleser Daum umgetrieben von flüchtigen Details, die
sich durch einen konzentrierten, über lange Zeit erstreckenden
Schöpfungsprozeß zu Formanlässen und Farbkompositionen verdichten.
Bücher, Fotos, Zeitungsausschnitte, Fundstücke aus verschiedensten
Materialien, Mixturen, eigene Erinnerungen und Gedanken sind das
methodische Rüstzeug für diesen Schöpfungsprozeß, dessen Ziel
ebenfalls die Rekonstruktion der Wahrheit, ihres Wesens, ihrer Gestalt,
ihrer Form ist. Und immer wieder konzentriert sich der Künstler wie ein
Pathologe auf die menschliche Physiognomie. Kopf und Körper, die alten
Streithähne par excellence, gehören – ob als Plastik oder Bild – zu den
häufigsten Motiven.
So präsentiert auch der große Zyklus “Im nebenher von allem” das
menschliche Haupt in zumeist abstrakter Darstellung. Auch diese
Radierungen verdeutlichen die analytische Methode des Künstlers; in
ihnen wird das Zerlegen, die Auflösung, das Fragmentarische zur
Voraussetzung für das individuelle, imaginäre Zusammenfügen durch
den Betrachter.
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Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm

Auf der anderen Seite beeinflußt die immense Bilderflut unserer Tage,
ihr rasanter Ansturm auf alle Lebens- und Erfahrungsbereiche unser
Wahrnehmungsvermögen und damit unser Denken. Wenn jemand dem
Beeindruckenden, der Echtheit eines persönlichen Erlebnisses gebührenden
Ausdruck verleihen will, fällt immer häufiger der Satz: “Das war wie im
Film!” Doch wie sollte eine kommerzielle Filmindustrie trotz allem
monumentalen Perfektionismus mehr Authentizität, mehr Wahrheitsgehalt
zutage fördern als ihr Sujet, das Leben selbst? Die Determination
solcher Vor-stellungen läßt dem Betrachter immer weniger Raum und
Zeit für eigene Gedanken, eigene Phantasien und degradiert ihn zum
konsumierenden Zuschauer.
Wer wie Benjamin ein Bewußtsein dafür entwickelt, daß das verheerende
Kontinuum der Geschichte(n) zuerst aufgesprengt werden muß, um aus
den Realitätstrümmern die Wahrheit einer befreiten Menschheit zu lesen,
der fühlt sich im Bereich der Kunst dem Fragmentarischen verpflichtet.
Dieses Spurenlesen ‘im nebenher von allem’ ist ein wichtiges Charakteristikum
für die Arbeiten des Künstlers Markus Daum. Daß dabei auch
der Teufel im Detail stecken kann, zeigt, welcher Schulung und Meisterschaft
es bedarf, die Spreu vom Weizen zu trennen.
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Im nebenher von allem, 1997
Radierung, 45,5 x 33 cm

Um monströse, ins Abstrakte gleitende “Köpfe” handelt es sich auch bei
einem gleichnamigen Zyklus aus Tuschen, Tempera und Collagen. Ein
markantes Detail dieser Arbeiten sind die besonders groß proportionierten
Ohren, die zum Teil über den Bildrand hinausweisen. Augenhöhlen,
Mund- und Nasenpartie sind allenfalls schemenhaft zu erkennen oder
fehlen ganz.
Und noch einmal sei an den Kunstkenner
Morelli und Sherlock
Holmes erinnert, die durch das
scheinbar unwesentliche Studium
der Ohren Fälschungen entlarvten
bzw. Kriminalfälle lösten. Auch für
den Beginn einer psychoanalytischen
Sitzung wäre die humoreske
Wendung des Analytikers “Ich bin
ganz Ohr” absolut treffend.
Ohren und Augen sind die
wichtigsten Sinnesorgane des
Menschen, um die Welt außerhalb
seiner selbst zu verstehen. In den
Jahrtausenden vor aller Schriftsprache,
da nur das gesprochene
Wort zu hören war, vollzog sich das kommunikative Verstehen hauptsächlich
über die Ohren. Erst mit der Ausbildung der Schriftkultur, bis hin
zum Primat des Visuellen in unseren Tagen, des Sich-nicht-satt-sehen-
Könnens, hat das Ohr den Konkurrenzkampf mit dem Auge verloren.
Während die Augen als “Fenster der Seele” durchaus in der Lage sind,
sich durch böse, vernichtende Blicke zu wehren, ist das Ohr ängstlich
und wehrlos allem ausgeliefert, was es zu hören bekommt.
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Kopf, 1997
Tusche, 44 x 37 cm

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Unsere Ohren sind im Gegensatz
zu den Augen von der Geburt bis
zum Tode immer offen und müssen
auch das hören, was sie nicht hören
wollen: den Lärm des Chaos, der
Bedrohung, des Außergewöhnlichen,
aber auch die erschreckende
Stille, die stumme Gefahr, die
Ruhe vor dem Sturm und das
Schweigen der Opfer.
Utz Jeggle hat in seiner volkskundlichen
Anatomie “Der Kopf
des Körpers” diese Entwicklung
der menschlichen Organe nachgezeichnet. Auch er verweist im Rahmen
der Wächterfunktion des Hörens auf den Kriminalroman. Wie häufig
beginnt eine solche Erzählung mit einem Geräusch, das das Opfer aus
nächtlichem Schlaf reißt. “Der Autor spielt mit der Angst des Lesers, der
das schauderhafte Gefühl kennt, wenn in absoluter Ruhe unbekannte
Geräusche ihr Spiel mit der Phantasie treiben.”
Die sich verändernden Geräuschkulissen, mit denen wir uns umgeben
– sei es bei der Arbeit oder in der Freizeit – schreiben sich nicht nur ins
Kollektive Unbewußte ein, sondern auch in die Organe selbst.
Symptomatische Äußerungen über die unterschiedliche Akzeptanz von
Geräuschen – etwa bei urbaner und ländlicher Bevölkerung oder zwischen
verschiedenen Nationen und Kulturen – wären Indizien für diese eingreifenden
Veränderungen, für die partiellen Fixierungen kollektiver Zeit
oder für das “Gedächtnis der Ohren”.

Markus Daum gelingt mit
seinen “Köpfen” ein
Paradoxon, nämlich den
“gequälten Aufschrei”
unserer Ohren zu visualisieren.
Damit einher geht
eine Sensibilisierung, trotz
Lärm und Todesstille auf das
Hoffnungsvolle in der Welt
zu lauschen.
Die künstlerische Spurenlese,
die Markus Daum in seinen
Körperlandschaften vollführt,
ließe sich auch an Werken wie “Der Pfahl” (Bronzeguß),
“Krümmung” (Eisenguß), “La femme” (Tusche), “Leib” (Tusche),
“Liegende” (Mischtechnik) oder “Mann und Frau” (Tusche) aufzeigen.
Im Laufe der Jahre konnte der Künstler diese Methode, diese Suche en
detail zu einer Meisterschaft ausbilden, die seinen Werken über alle
regionalen Grenzen hinweg große Anerkennung verschafft hat.

Der Pfahl, 1996
Bronzeguß, 190 x 14 x 26 cm

Schauplätze
Zu den neuen Arbeiten des Künstlers zählen unter anderem vier “Platz”-
Plastiken, die man mit dem Oberbegriff “Schauplätze” charakterisieren
könnte. Es handelt sich dabei um drei Messinggüsse – “Aufbruch”,
“Abbuchtung” und “Zwischenspiel” (1998) – sowie um den Eisenguß
“Zwischen den Schatten” (1995).
Und wie bei der kriminalistischen Spurenlese ist das Vertrautwerden mit
Schauplätzen immer auch ein Vertrautwerden mit Tatorten. “Die
Rekonstruktion der Spur des Unerzählten geschieht mit Hilfe der topographischen
Durchdringung”, so Helmut Heißenbüttel in einer um die
Spur erweiterten Ausführung von Ernst Bloch.
Freilich darf man schon zu Beginn der Untersuchung vermuten, daß auch
diese Schauplätze keine eigentliche, individuelle “Erzählperspektive”
verfolgen, keine wie auch immer geartete Einzelgeschichte erzählen.
Aber sie enthalten zahlreiche Spuren der Tat, des künstlerischen Schaffens,
die sich zu einer Indizienkette verdichten lassen, denn auch diese Tat-
Orte erscheinen als “typologisch geprägter Lebensraum”.
Beim Schauplatz “Aufbruch”, der wie die drei anderen Plastiken die
unverkennbare Handschrift des Künstlers trägt, plaziert Markus Daum
vier fragmentarische “Figuren” auf einer mit Niveauunterschieden
ausgestatteten Plattform. Drei der Figuren stehen aufrecht – eine davon
auf einem Podest – die vierte Figur liegt auf einem unterbrochenen
Vorsprung. Ähnliche Konstellationen, allerdings mit drei bzw. zwei
Fragmenten, finden sich auch bei den anderen Schauplätzen. Die auf
einem Podest oder Sockel positionierte Figur, Parallelen lassen sich bei
der “Abbuchtung” oder “Zwischen den Schatten” ausmachen, erinnert
an das Daumsche Motiv des “Fährmanns” und seine zahlreichen
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Aufbruch, 1997
Messingguß, 41,5 x 71,5 x 58 cm

plastischen Studien zur verblüffenden Verteilung von Gewicht und
Proportion. Eine scheinbar fragile Statik fordert es geradezu heraus,
durch eine Schau – was auch “prüfender Blick” bedeutet – die Standfestigkeit
dieser Fragmente zu untersuchen. Daß das Fährmann-Motiv
etwas mit “Aufbruch” zu tun hat, sei es nun zu neuen Horizonten oder
zur klassichen Überfahrt in den Hades, mag nur ein Indiz – im wahrsten
Sinne des Wortes – “am Rande” sein. Die einst als Brunnenfigur konzipierte
Großplastik “Fährmann” und ihre Vorstufen haben im Laufe der Jahre
ein Eigenleben entwickelt und fügen sich nahtlos in die Konstellationen
der neuen Schauplätze ein. Diese plastischen Metamorphosen strukturieren
längst nicht mehr nur den Raum, sondern vielmehr den Zeit-Raum
ihrer Umgebung. Ihre Erscheinung läßt sich nicht mehr auf eine Zeitform
festlegen; sie sind mit der Vergangenheit, der Gegenwart und der
Zukunft im Bunde.
Gleiches ließe sich auch aus den Motivketten der liegenden Fragmente
erarbeiten, vom frühen “Leib Christi” bis hin zu allen vier Schauplätzen.
Doch trotz aller Reminiszenzen an vertraute Motivkomplexe hat man es
bei diesen Arbeiten mit einem beeindruckenden Novum des Daumschen
Schaffens zu tun. Zum ersten Mal treten mehrere Einzelfragmente auf
einem Feld, einem Platz in Beziehung zueinander, wie ein Ensemble, das
die Bühne des Lebens betritt. Einige Figuren stehen aufrecht, andere
scheinbar auf der Kippe, wieder andere sind gefallen oder abgestürzt.
Dieses Beziehungsgeflecht, das mehr als die Summe seiner Einzelaspekte
ist, eröffnet neue Ausdrucksmöglichkeiten, neue Horizonte und Perspektiven,
die durch die einzelnen Komponenten allein nicht zu realisieren
wären. Aber auch auf dieser neuen “Ebene” lassen sich keine eindeutigen
Zäsuren zwischen Leben und Tod, zwischen Werden und Vergehen
ziehen; alles ist “Im Fluß”, im Wandel begriffen, wenn auch durch die
Hand des Künstlers für einen Augenblick stillgestellt, um dem Betrachter
40

Zwischen den Schatten, 1995
Eisenguß, 28 x 57 x 42 cm
das Wiedererkennen zu ermöglichen. Diese Offenheit in der Stillstellung,
diese Schwingungen der Zeiten und Geschlechter sind die künstlerische
Lösung eines Rätsels, um dessen Lösung wir uns alle tagtäglich von
neuem bemühen: nämlich das Leben, das Dasein des Menschen in
seinen vielfältigen Erscheinungsformen zu verstehen.
Die Schwierigkeiten einer jeden Spurenlese betreffen daher – wie es das
Motto von Kafka schon andeutete – weniger das Ziel, sondern vielmehr
den Weg, um dieses Ziel zu erreichen.
Jörg Freiberg

Abbuchtung, 1998
Messingguß, 61,5 x 57 x 89,5 cm

Zwischenspiel, 1998
Messingguß, 41 x 75 x 51cm

Großer Aufbruch, 1998
Eisenguß, 200 x 100 x 100 cm

Krümmung, 1995/96
Eisenguß, 41 x 119 x 78 cm
48

Krümmung, 1995
Collage auf Holz, 30 x 47,5 cm

50
Amphora,
1997
Radierung,
198 x 98 cm

Schwelle,
1997
Radierung,
198 x 98 cm

Via, 1995
Mischtechnik, 57 x 48 cm
52

Via, 1998
Mischtechnik, 63 x 48 cm

Mann und Frau, 1997
Tusche, 62 x 48 cm
54

Les Femmes, 1997
Tusche, 62 x 48 cm

Liegende, 1998
Mischtechnik, 48 x 62 cm
56

Passage, 1997
Mischtechnik, 296 x 120 cm

58
Weib, 1997
Collage auf
Holz,
181,5 x 98 cm

Markus Daum
1959 geboren in Säckingen
1979-81 Steinmetz- und Steinbildhauerlehre in Ravensburg
1982-86 Studium der Bildhauerei
an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in
Stuttgart bei Prof. Alfred Hrdlicka
1986-90 Studium der Bildhauerei
an der Hochschule der Künste Berlin
bei Prof. Rolf Szymanski
1992 Villa Serpentara Stipendium der Akademie der Künste, Berlin
in Olevano / Romano, Italien
lebt und arbeitet in Radolfzell am Bodensee und in Berlin

Einzelausstellungen (Auswahl)
1985 Zehntscheuer Rottenburg, Kunstverein
1986 Augustinermuseum Freiburg i. Br.
1990 Städtisches Museum Engen + Galerie
1992 Galerie Schmücking, Basel
1993 Galerie Schmücking, Braunschweig
1994 Städtische Museen Heilbronn
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Galerie Schmücking, Basel
1995 Städtische Galerie Cavazzen, Lindau
Städtisches Kunstmuseum Singen
1996 Kunstverein Konstanz, Wessenberghaus
1997 B-W-Bank Stuttgart/Singen
1998 galerie parterre, Berlin
Otto-Galerie, München
Galerie Sebastianskapelle, Ulm

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)
1990 “Altarbild, Geist und Körper”,
Berlin, Köln, Hamburg, München und Nürnberg
1991 “Figuren”, Städtische Galerie Fähre, Saulgau
1992 Skulpturenweg Engen
Landesbank Karlsruhe
“Köpfe”, Pfalzgalerie Kaiserslautern,
Städtische Museen Heilbronn
1993 “Akademie 1993”, Akademie der Künste, Berlin
1994 “Hier!”, Städtisches Kunstmuseum Singen
“Lob der Graphik”, Städtische Galerie Fähre, Saulgau
1995/96 “Objekt und Plastik”, Städtische Galerie Fähre, Saulgau
1992-1997 ständige Teilnahme an der Art Cologne,
Galerie Schmücking, Braunschweig
1996 Große Kunstausstellung, Haus der Kunst, München
“Plätze und Platzzeichen”, Städtische Museen Heilbronn
1997 “Bronzeplastik heute“, Archäolog. Landesmuseum Konstanz
“Via crucis”, Dominikanermuseum Rottweil
1997/98 “send me an angel”, ACC Galerie, Weimar
1998 Große Kunstausstellung, Haus der Kunst, München
“See-Blick” - Deutsche Künstler am Bodensee,
Städt. Wessenberg-Galerie Konstanz

Das Projekt “Im nebenher von allem” erfuhr großzügige Förderung
durch Geld- und Sachspenden.
Unser herzlicher Dank gilt vor allem folgenden Institutionen,
Privatpersonen und Firmen:
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Walter Bauer, Konstanz
Gießerei Karl Casper KG, Remchingen
Leni und Gerhard Drauz, Heilbronn
Dörte und Dirk Hoffmann, Heilbronn
Helga und Helmut Mattes, Heilbronn
Hedi Opdenhoff und Wolfgang Durchlaub, Düsseldorf
Karl-Heinz Otto, Lage-Lippe
Joachim Rissmann, Hotel Bogota, Berlin
Sparkasse Engen
Sparkasse Radolfzell
Barbara Stark, Konstanz
Taube Photoproduction, Heilbronn
Wagner, Radolfzell
sowie Privatpersonen, die ungenannt bleiben wollen.

Abwicklung, 1998
Radierung, 199 x 197 cm