Handlung statt Verhandlung – Kunst als gemeinsame Stadtgestaltung

HILKE MARIT BERGER
HANDLUNG STATT VERHANDLUNG
KUNST ALS GEMEINSAME STADTGESTALTUNG

GLIEDERUNG
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PROLOG
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DIE KUNST GEMEINSAMER STADTGESTALTUNG – EINE EINLEITUNG
Sehnsucht nach künstlerischer Relevanz – Zur Ausgangslage
Stadtgestaltung als gemeinsamer Prozess
Autonomie und Instrumentalisierung
Social Turn
Methodisches Vorgehen
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DIE KUNST DES IN-BEZIEHUNG-TRETENS
Vom öffentlichen zum urbanen Raum?
Urbane Kunst
Der Imperativ der Partizipation
Über die lange Geschichte der Partizipationskritik
Zur kunsthistorischen Entwicklung seit den 1960er Jahren
Relational Aesthetics oder die Kunst des geselligen Miteinanders
Teilhabe an gesellschaftlicher Gestaltung
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DIE KUNST DER ZUSCHREIBUNGEN
Zuschreibungen und Verweigerungen – Rollenbilder
Zu Entstehung und Wandlung des Künstlermythos
Kalter-Kunst-Krieg: Stadttheater versus Freie Szene
Theater der Teilhabe
Plattform oder Player – Wie kann Theater politisch sein?
Kunst als kollektives Handeln – zur Kunstsoziologie von Howard S. Becker
Die Kunst zukunftsfähiger Arbeitsorganisation
Labeling und disziplinäre Konsequenzen

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149
DIE KUNST DER SCHNITTSTELLEN
Hybride Rollen
„Creative Creatives creating creative Creative“ –
Stadtgestaltung jenseits der Creative City
Kunst und Aktivismus
Was ist politische Kunst?
Kunst als Überschreibung des städtischen Raums
Reale Fiktionen – Kunst als Wirklichkeitsbehauptung
Kunst und Soziale Arbeit
Kunst als pragmatische Problemlösung?
Soziale Plastik oder soziale Praxis?
Kunst und Stadtplanung
Urbane Intervention
Urbane Praxis und direkter Urbanismus
Situativer Urbanismus als pluralistisch anti-hegemoniale Praxis
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DIE KUNST DER VERANTWORTUNG
Urban Governance oder Wie macht man Stadt?
Kollaborative Planung oder Wer macht die Stadt?
Reinventing Institutions oder Was braucht die Stadt?
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185
188
194
KUNST MACHT GESELLSCHAFT MACHT KUNST – EIN FAZIT
Handlungsfreiheit
Handlungsmacht
Handlungsfeld
Produktive Schnittstellenarbeit oder Was kann die Kunst? – Ergebnisse
Vom Planungsraum zum Lebensraum – Ausblick
196
LITERATUR

PROLOG ZUR FORSCHUNGSGENESE
Es geht nicht um Kunst – es geht um Politik!
Im Verlauf der Entstehung hatte dieses Buch eine Vielzahl unterschiedlicher Arbeitstitel.
Mehrere Jahre stand auf der ersten Seite der Datei der Titel: Social Urban
Art. Dieser Obertitel schien mir lange passend, führt er doch die zentralen Aspekte
in einem sehr kompakten Begriff zusammen: Es geht in dieser Arbeit um künstlerisch
initiierte Projekte im urbanen Raum, die auf Teilhabe an Stadtgestaltung ausgerichtet
sind und damit an der Schnittstelle zu politischem Aktivismus, sozialer
Arbeit und städtischer Planung operieren. Eine neue Definition urbaner Kunst als
einer gemeinsamen urbanen Praxis war dabei das Ziel der Forschung. Social Urban
Art schien als Vorschlag einer neuen Begrifflichkeit genau diese Definition leisten
zu können. Für die englische Variante des Titels sprach vor allem, dass es im Rahmen
des Social Turn (Bishop 2006) eine immer größere Unschärfe bei immer häufigerem
Gebrauch des Wortes sozial zur Beschreibung von Schnittstellenprojekten
gibt. Sozial ist längst ein gern genutztes Label, das in unterschiedlichsten Kontexten
(von Planung über Architektur zu Design und Kunst) immer dann verwendet wird,
wenn etwas als ganz besonders positiv gelten soll. Das Wort suggeriert, es ginge
um eine verbessernde Veränderung gesellschaftlichen Miteinanders. Sehr häufig
geht es in entsprechenden Projekten aber gar nicht um das Gemeinwohl, nicht um
Altruismus oder gar um Gesellschaft, sondern es geht schlicht um das Miteinander-
Sein, um Geselligkeit und Kontaktaufnahme, bestenfalls um das Herstellen von Beziehungen.
Diese rein relationale Konnotation des Begriffs sozial, die es auch im
Deutschen gibt, trifft die englische Übersetzung sehr viel zielgerichteter, wie sich
beispielsweise am social networking ebenso wie am social drinking sehr gut zeigen
lässt. In der Intensivierung der Forschung wurde mir klar, dass der inflationäre
Gebrauch des Begriffs ‚sozial’ zur Beschreibung künstlerischer Praxis auch einem
Legitimationszwang der Verwendung staatlicher Mittel geschuldet ist und es damit
viel weniger um Kunst als um Politik geht. Diese Gemengelage schien mir der erste
Arbeitstitel, unter dem ich diese Dissertation auch angemeldet habe – Kunst macht
Gesellschaft macht Kunst – sehr viel besser auszudrücken.
Zentraler Gedanke dabei war es zum einen, damit die gegenseitige Einflussnahme
und Abhängigkeit zu betonen. Zum anderen war mir aber das Wort Gesellschaft als
Dreh- und Angelpunkt für die Projekte sehr wichtig. Die Zunahme künstlerischer
Praktiken, die auf ‚Community Building‘ zielen, zeigt, dass sich eine fragwürdige
Entwicklung einer Konzentration auf gemeinschaftsbildende Projekte auf Kosten
tatsächlicher gesellschaftlich wirksamer Arbeiten abzeichnet (Ranciére 2008). Immer
öfter wird im Rahmen einer positiven Lesart die Wirkungsmacht lokalen Handelns
im Sinne eines Hands-On-Urbanism (Krasny 2012) betont. Das Lokale wird
zu einem Ideal des Möglichkeitsraums (Van Heeswijk 2016). Tatsächliche gesellschaftliche
Wirkungsmacht wird dabei in den seltensten Fällen avisiert. Es geht um
8

konkrete, umsetzbare Veränderungen beispielsweise der eigenen Nachbarschaft
vor Ort, nicht um gesamtgesellschaftliche Abstraktion. In der Masse sehen
Kritiker*innen darin die Gefahr einer gesellschaftlichen Appeasement-Wirkung:
Eine Beruhigung der zugrunde liegenden Konflikte ohne tatsächliche gesellschaftliche
Veränderung herbeizuführen, da die Motivation einer generellen (im Sinne
einer systemischen) Veränderung durch die Feel-Good-Wirkung der Arbeiten im
Lokalen bereits verbraucht und die Notwendigkeit politischen Handelns nicht mehr
spürbar ist. (Zu nennen wären hier z.B. Urban Gardening ebenso wie Nachbarschaftsprojekte
und viele Formen der Community Art.) Das Resultat ist die Konzentration
auf die jeweilige (und zumeist dann doch homogene) Community auf Kosten
einer (diversen) Society.
Meines Erachtens verkennt diese kritische Perspektive aber die Wirkungsmacht der
Initiativen in summa. Die Zunahme der lokalen Initiativen drückt die Notwendigkeit
einer globalen Umorientierung aus. Politisches und soziales Handeln diffundieren
ebenso wie künstlerische und aktivistische Praktiken. Für bürgerschaftliches Engagement
ist der Machbarkeitshorizont wesentlich, da nur durch das eigene Handeln
und Erleben auch eine Motivation für größere Veränderungen entstehen kann. Die
zentrale Forderung zukunftsfähiger Stadtentwicklung müsste es sein, dieses lokale
Engagement als Folie für eine Skalierung in größere Zusammenhänge zu nutzen
und hierauf aufbauend Strategien zu entwickeln, die nicht in der Resignation durch
erschlagende Kritik münden, sondern das lokale Community Engagement ernst
nehmen. Entsprechende Projekte sollten ein Anfang und kein Ende sein.
Dass dies keine naive luftleere Hoffnung ist, sondern es zunehmend Versuche einer
solchen Sichtbarmachung von Möglichkeitsräumen und den Mut zu größeren
Veränderungen gibt, zeigt sich auch in den Verschiebungen der Handlungsfelder
etlicher Professionen wie Architekt*innen, Planer*innen und Künstler*innen. Sie
werden zu Moderator*innen und Organisator*innen in urbanen Entwicklungsprozessen
jenseits interdisziplinärer Zuschreibungen und Selbstverständnisse. Das
Umdenken, das Neudenken von Professionen und Arbeitsfeldern hat Konjunktur,
wie sich an diversen Beispielen zeigen lässt. Die Frage nach der Skalierbarkeit lokal
erfolgreicher Projekte auf einen größeren und damit gesellschaftlich wirksamen
Faktor wäre dabei das zentrale Thema, um das es zukünftig gehen muss.
Eine Begründung der Zunahme dieser Arbeiten allein durch staatliche Förderpolitik
verkennt, dass es auch ein starkes Bedürfnis der Akteure selbst gibt, in anderen
Rahmungen und mit einer anderen Wirkungsmacht tätig zu werden. Immer mehr
geht es damit auch um die Intention der Projekte. Es geht um eine Entwicklung
von künstlerischer Praxis, die über das Stellen von Fragen hinausgeht und ganz
konkrete Antworten vorschlägt: Vermeintliche Utopien werden kollektiv imaginiert
und im Realversuch getestet. In diesem Sinne geht es nicht mehr um die reine Verhandlung
von Themen.
Es geht um eine Praxis, die nicht mehr auf Sichtbarmachung allein zielt, sondern
selbst zur konkreten Handlung von Vielen wird und Stadt aktiv mitgestaltet. Es geht
um Handlung statt Verhandlung – Kunst als gemeinsame Stadtgestaltung.
9

1 http://www.
sueddeutsche.
de/kultur/britischer-kunstpreisassemble-gelingtworan-staedteplaner-scheitern-1.2766027
(Letzter Zugriff
06.12.16).
2 https://www.
theguardian.
com/artanddesign/2015/
dec/07/urbanassemble-winturner-prizetoxteth
(Letzter
Zugriff 06.12.16).
3 http://www.
zeit.de/kultur/
kunst/2015-12/
kunst-turnerprize-assemblenicole-wermers
(Letzter Zugriff
06.12.16).
4 http://assemblestudio.
co.uk/?page_
id=48 (Letzter
Zugriff 06.12.16).
5 https://www.
theguardian.
com/artanddesign/2015/
dec/07/urbanassemble-winturner-prizetoxteth
(Letzter
Zugriff 06.12.16).
DIE KUNST GEMEINSAMER STADT-
GESTALTUNG – EINE EINLEITUNG
„I went from being an artist who makes things, to being an artist who
makes things happen“ (Jeremy Deller, zitiert nach Thompson 2012: 17).
I.Liverpool: Gemeinsam mit langjährig engagierten Anwohner*innen renoviert
das Londoner Kollektiv Assemble marode Backsteinhäuser, die durch
den steten Einsatz der lokalen Initiativen vor dem Abriss geschützt worden waren,
und gewinnt 2015 unter anderem für dieses Projekt „Granby Four Streets“ den renommierten
britischen Turner-Preis für zeitgenössische Kunst. „Assemble gelingt,
woran Städteplaner scheitern“ 1 titelte die Süddeutsche Zeitung. „Urban regenerators
Assemble become first ‚non-artists‘ to win Turner prize“ 2 überschrieb der britische
Guardian seinen Bericht und charakterisierte die Gruppe als „direct action
collective“. In der ZEIT war zu lesen, ein Künstlerkollektiv habe den Preis gewonnen. 3
Eine der wichtigsten Trophäen der internationalen Kunstszene war an ein Kollektiv
aus Architekt*innen, Designer*innen, Ethnolog*innen, Philosoph*innen und
Künstler*innen verliehen worden, deren gemeinsame Praxis der Stadtgestaltung
sich offensichtlich mit den üblichen Kategorien nicht mehr zielsicher beschreiben
lässt. Die alten Schubladen wollen nicht mehr so recht passen: Ist das Aktivismus?
Kunst? Stadtplanung? Soziale Arbeit? Laut Selbstbeschreibung ist das Ziel ihrer Arbeitsweise:
„To address the typical disconnection between the public and the process
by which places are made.“ 4 Adressiert werden damit sowohl die gebaute wie
die be- und gelebte Umwelt, der Prozess der Arbeit und dessen Ergebnis gleichermaßen.
Die Juroren waren sich bei ihrer Begründung einig, dass dieses Vorgehen
die bisherigen Ansätze der Stadtentwicklung auf den Kopf stelle und sich dabei der
Logik klassischer Aufwertungsprozesse durch die gleichberechtigte Teilhabe (und
eben nicht nur Beteiligung) der Anwohner*innen entziehe. 5
Sie verliehen mit dem Preis mehr als eine Auszeichnung, sie setzten ein Statement:
Diese Arbeit sei große Kunst und wegweisendes Beispiel konkreter Handlungsmöglichkeiten
gemeinsamer Stadtgestaltung gleichermaßen.
Was unterscheidet dieses Projekt so sehr von anderen, ähnlichen Projekten? Warum
war es so erfolgreich? Irgendwo zwischen Künstler*innen und Nichtkünstler*innen,
zwischen Stadtplanung und Aktivismus, an der Schnittstelle von Kunst, Architektur
und Sozialarbeit scheint sich etwas zu manifestieren, das zumindest für die Wiederbelebung
eines verwahrlosten Stadtteils in Liverpool sehr wirksam war. Wie genau
dieses ‚Etwas’ der Schnittstellen gestaltet ist und welche Konsequenzen die zumeist
explorative und experimentelle urbane Praxis gerade auch für das Entstehen von
10

neuen Arbeitsfeldern diverser Akteure und deren Selbstverständnis hat, sind zentrale
Fragen dieser Forschung.
2. Oberhausen: Das Kollektiv geheimagentur nahm den finanziellen Bankrott
der Stadt zum Anlass, eine eigene Währung zu etablieren. Finanziert aus Mitteln
der Kulturstiftung des Bundes über die Doppelpass Förderung, 6 gründeten die
Performer*innen in Zusammenarbeit mit dem städtischen Theater Oberhausen
und einem Netzwerk aus Partner*innen 2012 eine eigene Bank mit einer eigenen
Währung – ‚Kohle‘, die über mehrere Wochen in 80 teilnehmenden Geschäften zirkulierte.
Interessierte konnten jederzeit einen Kredit aufnehmen, einzige Verpflichtung
war die Übernahme einer Tätigkeit, für die man immer schon einmal bezahlt
werden wollte. Vor dem in der Innenstadt platzierten Bankcontainer offerierten die
Oberhausener*innen während der Projektlaufzeit mit viel Leidenschaft diverse Angebote
von Sprachunterricht über Flamenco-Kurse bis hin zum Kartenlesen und
erhielten dafür jederzeit ‚Kohle‘, für die man im Händlernetzwerk wiederum diverse
Dinge erwerben konnte. Die Bewohner*innen Oberhausens nahmen das Konzept
an und setzten es selbst um: Noch Monate nach der Performance war die ‚Kohle‘
ein etabliertes Zahlungsmittel in der Stadt.
Das Projekt schuf eine Versuchsanordnung, in deren Verlauf die Grenzziehungen
zwischen Fiktion und Realität brüchig wurden und sich künstlerische Arbeiten mit
Alltagswelten überlagerten. Die gefestigten hegemonialen Strukturen wurden unterlaufen,
einer scheinbaren Alternativlosigkeit mit einem konkreten Handlungsangebot
begegnet.
Auch hier fällt eine Einordung mit etablierten Begriffen schwer: Ist das Kunst im
öffentlichen Raum? Urbane Performance? Soziale Skulptur? Urbane Intervention?
Und wer hatte hierbei welche Rolle? Kann man überhaupt noch in klassischen Rollenmustern
(Zuschauer*in, Teilnehmer*in, Akteur*in?) denken, wenn es jenseits
von hierarchisierender Partizipation offensichtlich vor allem eine offerierte Struktur
gibt, bei der jeder seine Rolle selbst definiert? Auch die disziplinäre Zuordnung und
das Selbstverständnis der Initiator*innen steht zur Diskussion: Handelt es sich um
Sozialarbeiter*innen? Um Aktivist*innen? Um Künstler*innen? Wie definieren sie
ihre eigenen Rollen jenseits von Genregrenzen und Disziplinen? Welche Ziele (ästhetisch?
politisch? pädagogisch?) verfolgen ihre Arbeit? Und ist eine solche Trennung
überhaupt erkenntnisfördernd? In welcher künstlerischen Tradition stehen
solche Projekte diverser Grenzüberschreitungen?
6 Mit der Doppelpass
Förderung
lässt sich die
Kulturstiftung
des Bundes seit
2012 auf eine
für die deutsche
Förderlandschaft
experimentelle
und umstrittene
Verbindung ein.
In zweijährigen
Residenzprogrammen
werden gezielt
Kooperationen
von festen
Tanz- und Theaterhäusern
mit
freien Gruppen
gefördert: „Mit
diesem Programm
möchte
die Kulturstiftung
des Bundes die
freien Szenen
und Theaterinstitutionen
in
Deutschland zum
Erproben neuer
Formen der
Zusammenarbeit
und künstlerischer
Produktion
anregen. Die
Förderung will
Künstlerinnen
und Künstlern
beider Seiten den
nötigen Freiraum
eröffnen, um
ihre Strukturen
und Arbeitsweisen
produktiv
zu verbinden.“
http://www.kulturstiftung-desbundes.de/cms/
de/programme/
doppelpass/index.html
(Letzter
Zugriff 06.12.16).
3. Köln: Das Magazin stadt:pilot zu den Pilotprojekten der Nationalen Stadtentwicklungspolitik,
herausgegeben vom Bundesinstitut für Bau-, Stadt- und Raumforschung
(BBSR), konzentriert sich in seiner 11. Ausgabe 2016 auf gemeinsame
Stadtgestaltung und das Engagement von diversen Akteuren. Die Projekte gelten
als wegweisend und sollen Vorbildcharakter haben. Darunter das Projekt: Stadt
von der anderen Seite sehen, ein Stadtprojekt des Schauspiels Köln gemeinsam mit
Künstler*innen, Stadtplaner*innen und Bürger*innen, das in einem zweijährigen
11

Abbildung 2
Abbildung 3
24

DIE KUNST DES
IN-BEZIEHUNG-TRETENS
„Normalerweise kommen die Leute, gucken sich etwas an, gehen
wieder. Aber im 21. Jahrhundert haben sie keine Lust mehr, sich Sachen
anzugucken, sie wollen Teil von etwas sein, eine Erfahrung machen.
Eine Verbindung zu anderen Menschen spüren“ (Marina Abramović,
zitiert nach Kippenberger 2016: 2).
Künstlerisch angestiftete Prozesse der Veränderung von Stadtgesellschaft
setzen eine neue Beziehung zu den Teilnehmer*innen voraus, die weniger
Zuschauer*innen denn Kompliz*innen 19 einer geteilten künstlerischen Praxis
werden. Die Involvierung von Zuschauer*innen in künstlerische Arbeiten ist keinesfalls
ein neues Phänomen, sondern begann spätestens in den Avantgarden des
19. Jahrhunderts und fand in der Entstehung der Performance Art in den 1960er
Jahren einen ersten Höhepunkt. 20
Dieses Kapitel bietet folgernd einen historischen Überblick über die Entwicklung
partizipativer, performativer künstlerischer Projekte im urbanen Raum seit den
1960er Jahren, da entsprechende Projekte und Diskurse als Basis für die Entwicklung
neuer, zeitgenössischer Figurationen des Sozialen zu sehen sind.
Hierbei wird – neben Theorien zu Gegenwartskunst aus der Perspektive unterschiedlicher
Fachrichtungen – die Begriffsgeschichte des öffentlichen Raums relevant,
da der Fokus dieser Untersuchung auf Projekten liegt, die in direkter Traditionslinie
von Kunst im öffentlichen Raum zu verstehen sind, einem Sammelbegriff,
der im englischsprachigen Raum meist unter (New Genre) Public Art firmiert.
19 Der
Begriff der
Kompliz*innen
wird hier in
Bezug auf die
von Gesa Ziemer
entwickelte
Theorie der
Komplizenschaft
verwendet. Ziemer
beschreibt
mit diesem
Terminus eine
Beziehung, die
unterschiedliche
Akteure handlungsorientiert
verbindet (vgl.
Ziemer 2013).
20 Die Ausführungen
beziehen
sich hierbei
hauptsächlich
auf die Entwicklungen
und
entsprechenden
Diskurse in
Europa und
Nordamerika.
Vor allem in Südamerika
gibt es
eine ganz eigene
Tradition partizipativer
Praktiken
in der Kunst.
Als „neu“ galt für die Kunst im öffentlichen Raum in den 1990er Jahren im Vergleich
zur skulptural manifestierten Kunst am Bau der 1960er und 1970er Jahre vor allem
der soziale und interaktive Charakter der Arbeiten. So definiert Suzanne Lacy (in
ihrem 1996 genreprägenden Buch Mapping the Terrain: New Genre Public Art) die
künstlerischen Projekte des neuen Genres als sozial engagiert und interaktiv mit
Bezügen zu sozialem Aktivismus und grenzt sie stark von der bis dato im öffentlichen
Raum dominierenden bildlichen oder skulpturalen Kunst ab, da der Fokus
nun auf Interaktion und Kontaktnahme lag (vgl.: Lacy 1996: 28).
Die starke Zunahme dieser meist partizipativen Arbeiten im Bereich der Kunst im
öffentlichen Raum in den 1990er Jahren führte analog auch zu einer intensiven
wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem deutlichen Trend. Vor allem in
25

Abbildung 10
Abbildung 11
Abbildung 12
44

Abbildung
13: Schlimmcity
- Ein Stadtspiel
in Realversion.
Ringlokschuppen
Ruhr. Foto:
Stephan Glagla.
Abbildung 13
Künstlerische Praxis als Akupunktur, als minimal invasiver Eingriff, um Denkanstöße
zu liefern dieses Bild urbaner Kunst war zumindest in Mühlheim beeindruckend
erfolgreich, denn das Ergebnis war über den temporären Perspektivwechsel hinaus
die Etablierung der Dezentrale, die nun als neuer innerstädtischer Ort für ganz unterschiedliche
soziale und kulturelle Aktivitäten diverser Bevölkerungsgruppen von
der Stadt weiterbetrieben wird.
Dass sich in Bezug auf die hier untersuchten Arbeiten besser von urbaner denn
von öffentlicher Kunst sprechen lässt, zeigt nicht nur die Diffusion des öffentlichen
mit dem privatem Raum: Ein Kennzeichen für Urbanität ist die distanzierte Begegnung
mit dem Fremden, eine Wahrnehmung von Differenz: „Urbanität beinhaltet,
dass es im städtischen Raum zur Begegnung und Konfrontation von sozialen Gegensätzen,
also zur Wahrnehmung (und damit auch zur Sozialisierung im Umgang
mit) gesellschaftlicher Heterogenität kommt“ (Neméth 2009: 2463; Klamt 2012:
786). Die Begegnung mit Anderen eröffnet so einen neuen Raum: „Als Reflexionsund
Gesprächsangebote eröffnen Kunstprojekte einen anderen Blick auf die Stadt
und bringen Ideen, Anregungen, Kommentare oder Entwürfe zu alternativen Stadtnutzungen
und möglichen Entwicklungen des urbanen Gemeinwesens in zentrale
städtische Räume ein“ (Hildebrandt 2012: 722). Für das Erkenntnisinteresse dieser
Arbeit kommt dieser Tatsache elementare Bedeutung zu. Wenn ein Hauptmerkmal
urbanen Lebens in eben jener distanzierten Begegnung mit dem Fremden, kultureller
Dichte und der Wahrnehmung von Differenz liegt (Simmel 1984), dann ermöglicht
urbane Kunst ein In-Beziehung-Treten mit diesem Fremden.
Dass künstlerische Praxen, die über Gesprächsangebote auf das Herstellen von
Begegnungen zielen, in einer langen Tradition zu sehen sind, wird im Folgenden
gezeigt.
45

57 www.disziplinaeregrenzgaenge.de
(Letzter
Zugriff: 22.02.17).
DIE KUNST DER SCHNITTSTELLEN
„Die Gestaltung von Lebensraum gehört seit jeher zum Aufgabengebiet
der Kunst – heute werden nicht nur Oberflächen, sondern Lebens- und
Überlebensbedingungen gestaltet“ (Voigt 2015a: 56).
Wenn mit künstlerischer Praxis nicht mehr nur Fragen gestellt werden,
sondern es auch darum geht, konkrete Lösungsansätze zu
finden und zu testen, wenn Kunst zu einer handelnden und damit intervenierenden
Praxis in ganz konkreten gesellschaftlichen Kontexten wird, dann interferiert
sie automatisch mit anderen Bereichen. Im Zentrum dieses Kapitels stehen Herausforderungen
und Chancen, die durch diese Interferenzen von künstlerischer
Praxis an den Schnittstellen zu Aktivismus, sozialer Arbeit und Stadtgestaltung entstehen.
Wie Schnittstellenarbeit wirklich produktiv funktionieren kann, ist dabei die
forschungsleitende Frage. Aber was zeichnet eine Schnittstelle überhaupt aus?
Die Bewegung an den Grenzen und Übergängen wird in dieser Forschung unter
dem Begriff der Schnittstelle adressiert. Voraussetzung hierfür ist zunächst eine
Unterteilung in verschiedene (beispielweise) fachliche, ästhetische oder auch gesellschaftspolitische
Bereiche. Die unterteilten oder auch abgegrenzten Bereiche
berühren sich dann wieder in den Schnittstellen geteilter Ambitionen. „Die Zwischenräume
und Nischen können zu Schnittstellen werden und als Möglichkeit des
Austauschs inter- und transdisziplinäre Plattformen bilden.“ 57
Die teils sehr unterschiedlichen Definitionen von Schnittstellen – einem Terminus,
der in diversen Professionen Verwendung findet (jüngst vor allem im IT Bereich
als Interface) – haben einen für die Fragestellung dieser Arbeit wesentlichen Punkt
gemeinsam: Eine Schnittstelle stellt immer Kontakt her, sie schafft dadurch eine
Berührung von unterschiedlichen Ebenen oder Bereichen und steuert oder initiiert
so innovative Prozesse und gestaltet andere Beziehungen. Wie genau diese anderen
Beziehungen gestaltet sind, welche neue Professionen hier entstehen und
welche Verschiebungen damit verbunden sind, ist für die forschungsleitende Frage
nach der Rolle der Kunst in kollaborativen Prozessen der Stadtgestaltung elementar,
denn hier werden zentrale Charakteristika für eine Definition von Schnittstellen
offenbar, auf die diese Analyse unter anderem zielt.
Im letzten Kapitel wurde gezeigt, dass die Veränderung des Selbstverständnisses
sowie der Tätigkeitsfelder von Künstler*innen ein fortlaufender Prozess ist, der
immer gesamtgesellschaftlichen Entwicklungen korrespondiert. Dieses Selbstver-
76

ständnis steht somit auch in direkter Verbindung zu Veränderungen in anderen
Berufsgruppen und Disziplinen.
Ein grundlegender Ausgangspunkt dieser Forschung ist dabei die Beobachtung,
dass die Hinterfragung von individuellen wie repräsentativen Rollen nicht nur im
Kunstfeld zusehends an Fahrt aufnimmt. Dass das Umdenken, das Neudenken von
Professionen und Arbeitsfeldern Konjunktur hat, lässt sich beispielsweise an diversen
Veranstaltungen (mit ganz unterschiedlichen Hintergründen) der jüngsten Vergangenheit
zeigen. Sei dies bei dem von der Stadtplanung der HafenCity Universität
im Sommer 2016 initiierten Symposium Disziplinäre Grenzgänge, das mit einem
Perspektivwechsel nach neuen Arbeitsfeldern in Stadtplanung und Stadtforschung
fragte, bei dem im Herbst 2016 stattgefundenen Urbanize Festival der Stadtforschungszeitschrift
Dérive, dem diskursiven Festival Theater und Aktion, veranstaltet
am Schauspiel Dortmund im Herbst 2015, dem österreichischen Festival Steirischer
Herbst 2012 mit einem Marathon Camp zu künstlerischen Strategien in der Politik
und politischen Strategien in der Kunst oder des im Rahmen des Darmstädter
Architektursommers 2014 stattgefundenen Symposiums Stadt als Handlungsraum,
bei dem ein neues Experimentierfeld urbaner Möglichkeiten vor allem auch hinsichtlich
neuer Professionen ausgemacht wurde. 58 Allen diese Veranstaltungen ist
gemeinsam, dass die Veränderung bzw. Verschiebung der sie kennzeichnenden
Handlungsfelder hin zu anderen Bereichen so spürbar geworden schien, dass es
einer entsprechenden öffentlichen und/oder akademischen Reflektion bedurfte.
Sie alle eint damit die Diskussion einer deutlichen Bewegung an den Rändern und
Übergängen und damit die Thematisierung von Schnittstellen.
58 http://www.
osthang-project.
org/kalender/
symposiumstadt-als-handlungsraum-12/
(Letzter Zugriff
03.04.17).
HYBRIDE ROLLEN
„Ist es nicht die Kreuzung der Felder zu einer neuen Disziplin, die wirkliche
Innovation erwarten lässt?“ (Rajakovics 2015: 139).
Diese Beispiele zeigen bereits eindrücklich, dass tradierte Rollenmuster in jüngster
Vergangenheit offensichtlich in unterschiedlichen Fachbereichen in Frage
gestellt werden. Es kommt zu Verhandlungen disziplinärer Zuständigkeiten:
Architekt*innen, Künstler*innen, Stadtplaner*innen und Aktivist*innen werden
zu Moderator*innen in städtischen Gestaltungsprozessen. Theater, Museen und
andere kulturelle Institutionen führen Stadtprojekte durch, Künstler*innen agieren
als Stadtentwickler*innen oder vice versa, Kurator*innen kuratieren Stadt und
nicht mehr nur Kunst, Künstler*innen agieren als Sozialarbeiter*innen, politische
Aktivisten*innen werden mit künstlerischen Auszeichnungen bedacht usw. Sehr
unterschiedliche Akteure werden so zu Moderator*innen, Organisator*innen und
Initiator*innen in urbanen Entwicklungsprozessen jenseits disziplinärer Zuschrei-
77

FORGET FEAR 2012
Aus der Perspektive der Aktivist*innen ist vor allem die im Grundgesetz festgeschriebene
Kunstfreiheit für ihre Arbeit interessant, denn sie bietet einen erweiterten
Handlungsrahmen für Aktivitäten an der Grenze zum Illegalen. Dieses
Grundrecht der Freiheit der Kunst ist in den Verfassungen zahlreicher Länder fest
verankert: „Wenn es darum geht, Risiken einzugehen, gibt es einen großen Unterschied
zwischen der Welt der Kunst und der Welt draußen. Wenn man in der Welt
der Kunst provoziert, Regeln missachtet, Grenzen überschreitet, den Kanon hinterfragt,
wird man entdeckt, belohnt, bejubelt. Wenn man in der wirklichen Welt
die sozialen Grenzen verletzt, wird man marginalisiert, bewacht, inhaftiert“ (Jordon
2002: 348). Dies ein Zitat des britischen Kunstaktivisten John Jordon, der auf Grund
seiner jahrzehntelangen artivistischen Praxis als ‚alter Hase’ des kreativen Widerstands
gelten kann. Er ist langjähriges Mitglied des Kunstaktivisten-Kollektivs Laboratory
of Insurrectionary Imagination (The Labofii i) und Mitgründer des globalen
Mime Netzwerks Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, auf deren Protestkultur
in Clownkostümen sich das diesem Kapitel vorangestellte Zitat bezieht. In Hamburg
gab er beispielsweise im Rahmen der Sommerakademie Performing Politics 2010
Workshops, in denen Schwarmintelligenz als Tool zur Intervention im urbanen
Raum entwickelt wurde. Diese nutzt Jordan vor allem im Rahmen von Fahrradinterventionen
in Städten, so geschehen u. a. beim Klimagipfel in Kopenhagen.
Bereits in den Namen dieser Gruppen finden sich Hinweise auf Methoden, die die
Schnittstelle von Kunst und Aktivismus auszeichnen. Denn sowohl die ‚Aufständische
Imagination’, im Sinne einer konträren Wirklichkeitsbehauptung, als auch die
heimlichen (clandestinen) Rebellen verweisen auf eine kreative Vorstellungskraft
des scheinbar Unmöglichen und den Entzug der Festschreibung durch eine Verunsicherung
des vermeintlich Offensichtlichen, die uns in anderen explizit künstlerischen
Arbeiten als reale Fiktionen wieder begegnen werden.
In den letzten Jahren ist es – politisch flankiert von der weltweiten Ausbreitung der
Occupy Bewegung und der Aufbruchsstimmung des so gennannten arabischen
Frühlings – zu einer deutlichen Manifestation vordergründig aktivistischer Formate
im Kunstfeld gekommen (vgl. Kastner 2015). „Auf den internationalen Großausstellungen
überbieten sich aufklärerisch-dokumentarische oder auch einnehmend
attraktive Kunstwerke geradezu darin, ‚Machtverhältnisse zu thematisieren’, ‚Verstrickungen
zu enthüllen’, und ‚Ungerechtigkeiten zu kritisieren’. Zugleich ‚intervenieren’
auf Publikumsbeteiligung abzielende künstlerische Aktionen direkt mikropolitisch,
indem sie Orte für Auseinandersetzung, Engagement und Subversion
‚realisieren’“ (Emmerling/Kleesattel 2016: 11). Zu nennen wären hier unter vielen
anderen die Istanbul Biennale What Keeps Mankind Alive? von 2009, die Internationale
Sommerakademie auf Kampnagel in Hamburg 2010 zum Thema Performing
Politics, die Documenta 2012 unter dem Motto Zerstörung und Wiederaufbau, der
bereits eingangs erwähnte Steirische Herbst 2012 mit dem Titel Truth is Concrete
88

und die Berlin Biennale Forget Fear im selben Jahr. Letztere, kuratiert von Artur
Zmijewski, äußerte den Anspruch einer direkten gesellschaftlichen Wirksamkeit von
Kunst in dem bekannt klingenden Konzept, „die Kunst müsse in der Wirklichkeit
aufgehen“, wohl am radikalsten. Zmijewski lud zu der Ausstellung unter anderen
den Künstler Martin Zet ein, der in einer symbolischen Aktion das Sarrazin-Buch
Deutschland schafft sich ab von seinen Leser*innen zurückforderte und plante, die
Exemplare anschließend zu verbrennen. Occupy Aktivist*innen zelteten im Ausstellungshaus
und verteilten Flugblätter, der Künstler Khaled Jarrar stempelte Interessierten
den State of Palestine in den Pass, in der Installation New World Summit
von Jonas Staal wurden Fahnen von Organisationen wie der FARC, von Al Qaida,
der Real IRA und anderen Organisationen gesammelt, die laut Faltblatt „durch ein
intransparentes Verfahren zu Terrororganisationen gestempelt würden“. In dem
Projekt Berlin-Birkenau von Lukasz Surowiec wurden die Besucher zum Mitnehmen
von eingetopften Birkensetzlingen aus Auschwitz-Birkenau aufgefordert.
Schon im Vorfeld wurde befürchtet, dass die Direktheit der politischen Agitation im
Biennale-Rummel nur noch als Banalität erscheinen würde (vgl. Gohlke 2012). Und
auch in Bezug auf die Qualitäten der Kunst blieb zumindest in einem Schillerschen
Verständnis in Berlin scheinbar nicht mehr viel übrig: „Die Kunst verordnet nicht,
sie lädt ein, zum Ernst und zum Spiele, zur Ruhe und zur Bewegung, zur Nachgiebigkeit
und zum Widerstand, zum abstrakten Denken und zur Anschauung“ (zitiert
nach Rauterberg 2012: o. S). Viele Besucher*innen fühlten sich weniger eingeladen
denn belehrt, und so zielte die Kritik der Presse in summa auch auf eben jene fehlende
Freiheit der Kunst im Sinne einer produktiven Uneindeutigkeit ab, die auf
Kosten klarer politischer Aussagen nicht mehr vorhanden schien: „Bisher hat die
Bewusstseinswerkstatt der Berlin Biennale vor allem den Widerspruch der Sachverständigen
gegen die Einfachheit einer Künstlervision provoziert. Im schlimmsten
Fall wäre Żmijewskis Trotz das wichtigste Kunstwerk der Biennale“ (Gohlke 2012: o.
S.). Bereits Walter Benjamin thematisiert in seinem Vortrag Der Autor als Produzent
(1934) die Falle politischer Zweckmäßigkeit, die auf Kosten der Beurteilung eines
Kunstwerkes nach seiner künstlerischen Qualität ginge.
Feinheiten schienen zumindest den Kritiker*innen in Berlin völlig in aktivistischen
Forderungen und Belehrungen aufgegangen zu sein, Zwischentöne wären kaum
zu finden und auch nicht erwünscht, so die Kritik. Dass dies bewusstes Programm
und nicht Problem des kuratorischen Konzeptes sein sollte, ließ das Statement
von Oleg Vorotnikov und Natalya Sokol, der als Ko-Kuratoren assoziierten Kunst-
Aktivisten der russischen Gruppe Voina, bereits im Vorfeld der Ausstellung vermuten:
„Alles was keine Politik ist, ist keine Kunst, sondern nur eine tote Vogelscheuche,
gefüllt mit Scheiße und Reflexion“ (zitiert nach Rauterberg 2012: o. S.). 67 Viele
Journalist*innen und Besucher*innen waren sich in ihrem Urteil erstaunlich einig,
die Biennale galt den meisten als gescheitert.
67 Die 2007
gegründete russische
Gruppe
Voina (Krieg) verfolgte
ein ganz
klares politisches
Ziel. Ihr Name ist
dabei durchaus
programmatisch
zu sehen, denn
sie wollten den
Staat auflösen.
Die Co-Kuratoren
der Berlin
Biennale werden
in Russland
mit Haftbefehl
gesucht und
nomadieren
seither vor allem
in Deutschland
und der Schweiz.
Aktiv sind sie
seit mehreren
Jahren nicht
mehr. Während
die Gruppe Voina
sich inzwischen
zerstritten und
aufgelöst hat,
gründeten zwei
der Ex- Mitglieder
2011 Pussy Riot.
89

76 Die folgenden
Überlegungen
zur Arbeit des
Performancekollektivs
geheimagentur in
Oberhausen basieren
auf einer
gemeinsamen
Forschung mit
Vanessa Weber.
Unter dem Titel:
„Zirkularität der
Kunst. Künstlerische
Praxis als
Überschreibung
des städtischen
Raums“ sind die
hier vorgestellten
Ergebnisse 2016
bereits in dem
Sammelband
Ästhetische Praxis
erschienen.
(vgl. Kauppert
2016; Berger/
Weber 2016).
KUNST ALS ÜBERSCHREIBUNG DES
STÄDTISCHEN RAUMS 76
Seit 2002 initiiert die geheimagentur temporäre Projekte in Oberhausen. Hierzu
gehören u.a. Bank of Burning Money, die Wunder-Annahmestelle, die Alibi-Agentur
oder das Tourismus-Art-Stipendienprogramm. Häufig lassen diese Arbeiten den
Aufführungsrahmen des Theaters hinter sich und entziehen sich gezielt Genrezuschreibungen.
Zentraler Hintergrund für die Arbeit des Kollektivs ist die Frage, wie
weit im Spiel mit Realität gegangen werden kann. Das Changieren zwischen Realität
und Fiktion zeichnet die Arbeiten aus, die auf einer Kreuzung aus artifiziellem und
realem Setting basieren und mit Vorstellungen von Wirklichkeit spielen. 77
77 Einen guten
Überblick über
den philosophischen
Diskurs
zum Wirklichkeitsbegriff
aus
theaterwissenschaftlicher
Perspektive
liefern Kathrin
Tiedemann und
Frank Raddatz in
ihren Anthologien
Reality Strikes
Back I (2007)
und II (2015).
Abbildung 17:
Schwarzbank:
Kohle für alle!
(2012). Foto:
geheimagentur.
78 Eine Dokumentation
der
Arbeiten findet
sich auf dem
Blog http://www.
geheimagentur.
net. (Letzter
Zugriff 15.11.16).
Abbildung 17
Oberhausen war in den vergangenen Jahren immer wieder Handlungs- und Spielort
für die Gruppe. Beginnend mit dem Projekt Get Away!, einer Auswanderungs-
Beratungsstelle im Jahr 2010 in der Oberhausener Innenstadt, setzte sich die Auseinandersetzung
mit der Stadt Oberhausen und ihren Bewohner*innen in einer
Serie fort. Es folgten die Projekte: Schwarzbank: Kohle für alle! (2012), das Wettbüro:
alles oder alles! (2013), die Factory (2014) sowie jüngst das Lecture Musical Sweat
Shop u. a. mit dem Song Du bist der Leerstand in mir (2015), die als ortsspezifische
Projekte in direktem Zusammenhang mit der Stadt Oberhausen stehen. 78 Einer
Stadt, die mit diversen Problemen zu kämpfen hat: Sie liegt nicht nur in einer der
strukturschwächsten Regionen Deutschlands, sondern gilt als Deutschlands am
höchsten verschuldete Stadt.
102

Der Ruf Oberhausens lässt sich auch durch die mediale Berichterstattung als berüchtigt
bezeichnen, wie unlängst ein großer Leitartikel in der Süddeutschen Zeitung
belegte. „Letzter in der Städtetabelle ist regelmäßig Oberhausen, das schon
verschiedene Titel für sich in Anspruch nehmen konnte: die am höchsten verschuldete
Stadt Deutschlands; das deutsche Detroit; einzige Großstadt ohne Hochschule.
Und erst vor wenigen Tagen hinzugekommen: ungesündeste Stadt Deutschlands.“
79
PERFORMATIVE ÜBERSCHREIBUNG ALS
SICHTBARMACHUNG VON MÖGLICHKEITEN
79 „2 Wochen
in Oberhausen
-Wat willste.“
Über: http://
www.sueddeutsche.de/politik/
zwei-wochen-inoberhausen-watwillste-1.3127341
(Letzter Zugriff
15.11.16).
80 Zur Doppelpass-Förderung
Vergleiche
Anmerkung 6.
Die interventionistischen Arbeiten der „Oberhausen-Serie“ sind von der Kulturstiftung
des Bundes geförderte Kooperationen des Stadttheaters Oberhausen mit
der geheimagentur. 80 Prozesse wie Abwanderung und damit einhergehend eine
Schrumpfung von Stadt und Steuereinnahmen sind auch für das städtische Theater
ein existentielles Problem. Den schwindenden Besucherzahlen versucht das
Theater mit diversen Strategien zu begegnen, aber auch der in türkischer Sprache
inszenierte Faust mit dem „aus Film und Fernsehen bekannten türkischen Darsteller
Haydar Zorlu und diverse Aktivitäten über Migrantenorganisationen und Kontakt
zu den Communities“ (Carp 2011: 30) führen nicht zu dem gewünschten Zuschauer-Anstieg.
Die Hoffnung richtet sich auf Hilfe von außen: „Wir müssen durch
eine permanente Selbsterneuerung und Selbsterfindung das Theater [...] wieder in
die Gegenwart holen [...]“ (ebd.). Die Suche nach neuen Verbindungen und Kooperationen
ist Ausdruck für die Dringlichkeit einer Selbsterneuerung, um das eigene
Fortbestehen zu garantieren: So können unabhängige Künstler*innen innovative
Formate erproben, was Theatern, die von städtischen Subventionen abhängen, in
weitaus geringerem Ausmaß möglich ist, zumal freie Gruppen insbesondere durch
den Auszug aus der materiellen Rahmung des Theaters legitimiert sind. Dieses Potential
wurde in Oberhausen vom Theater anvisiert, wenn Peter Carp (Carp 2011:
30) formuliert: „Wir müssen uns öffnen. Wir müssen voneinander lernen. Wir müssen
die Grenzen sowohl für die Künstler als auch für das Publikum sprengen.“ Die
Kooperation eines Stadttheaters mit einer Gruppe der freien Szene steht vor allem
für eine Öffnung des Theaters hin zu seinem Außen. „Und dieses Außen lässt sich
einerseits als eine Öffnung zum Stadtraum verstehen, andererseits aber auch als
Öffnung zu neuen Ästhetiken und Spielarten sowie zur direkten Auseinandersetzung
mit gesellschaftspolitisch relevanten Themen. Es beschreibt das Sich-Einlassen
auf neue, ungewohnte Allianzen des Theaters mit der Stadtbevölkerung, welche
umgekehrt erfährt, dass das Konzept Theater ihnen aufgrund der theatralen
Interventionen der freien Szene in ihre Alltagswelt eine andere Lesart abverlangt“.
(Berger/Weber 2016: 135f). Die erste Arbeit Get Away sollte als Auftragsarbeit des
Theaters Migration und Zukunft thematisieren. Sehr geschickt entzog sich das Kollektiv
dieser Dienstleistungsvorstellung, indem es die Problematik ironisch verkehr-
103

Abbildung
23: Christoph
Schlingensief bei
einer Ankündigung
vor dem
Container. Foto:
David Baltzer/
bildbuehne.de
Abbildung 23
Blick auf den zunehmenden Einfluss rechts-populistischer Parteien in ganz Europa
und der Wahl Donald Trumps zum Präsidenten der USA auf extrem erschreckende
Weise zeitgemäßer denn je.
Im Jahr 2000 hatte der damalige österreichische Kanzler Wolfgang Schüssel gerade
ein Bündnis mit dem rechtspopulistischen FPÖ Chef Jörg Haider geschlossen, und
die Stimmung in Österreich tendierte zu einer radikalen Verschärfung der Einwanderungspolitik.
Unter einem riesigen Banner mit der Aufschrift „Ausländer raus!“
installierte Schlingensief während der Wiener Festwochen einen Wohncontainer im
‚Herzen’ Wiens (direkt neben der Staatsoper) und ließ in einem dem Big Brother-
TV-Format nachempfundenen Setting Immigrant*innen gegeneinander um ihr Bleiberecht
antreten.
Auf dem Dach des Containers wurden Fahnen der FPÖ gehisst, und Ausschnitte
aus Reden von Jörg Haider beschallten den Platz. Ein Logo der Wiener Kronenzeitung
wurde an dem Container angebracht. Die Zuschauer*innen konnten die Show
über CCTV im Internet verfolgen und täglich online oder via Telefon eine weitere
Person „rauswählen“ und damit abschieben lassen. Wer am Ende übrig blieb, sollte
Geld gewinnen und, falls sich Freiwillige fänden, eine Einheirat in die österreichische
Wahlheimat möglich werden. Mediale sowie Reaktionen von Zuschauer*innen
waren teilweise erschreckend, da sie das Setting als positiv lobten. Schlingensiefs
Interesse galt vor allem dem Moment, in dem ein solches Setting glaubhaft und
112

93 http://www.
schlingensief.
com/downloads/
schlinge_sloterdijk_wien.pdf
(Letzter Zugriff
16.05.17).
Abbildung 24:
Herbert-von-Karajan-Platz,
Wien
mit Container
im Hintergrund,
Foto: David
Baltzer/bildbuehne.de
Abbildung 24
damit zu einem politischen Thema wird. 93 Seine ‚Spiegeltechnik’ zielte vor allem auf
die Verwischung der Eindeutigkeit und damit auf das Spiel mit der Frage, was in
dieser Performance echt und was gespielt war. Der Status der Immigrant*innen
blieb dabei genauso unklar wie die Frage, ob es sich überhaupt um echte
Asylbewerber*innen oder aber um Schauspieler*innen handelte, und teilweise
schien auf Grund sprachlicher Hürden auch noch unklar, ob die Menschen überhaupt
verstanden, was dort verhandelt wurde.
Diese Form der Überhöhung der Wirklichkeit als künstlerische Intervention, die
nicht als solche erkennbar ist, ließe sich auch als Taktik der Ambivalenz beschreiben,
denn das Spiel mit der Realität wurde für die Bevölkerung zu keinem Zeitpunkt
offiziell aufgelöst. Christoph Schlingensief ging es vor allem darum, starke Bilder zu
produzieren und die Menschen mit dem Spiegelbild einer Wirklichkeit zu konfrontieren,
die fernab von den repräsentativen Bauten unter der Oberfläche rumort:
„Also die Frage nach dem Was für ein Bild kann ich denn überhaupt hinsetzen, um
jetzt zu sagen wir müssen diese Welt besser machen. Was ist da überhaupt besser
zu machen? Was für ein Bild muss jetzt gebaut werden, damit man sieht, Österreich
ist verloren. Oder solche Sachen. Und genau da war jetzt der Reflektionsgrad einer
Oberfläche, eine Oberfläche der Schönheit, Wien, Kärntnerstraße, Stephansdom,
es ist da, wo die Touris ankommen, es ist da, wo man einsteigt, und dann rumfährt,
die Überreste der Vergangenheit anschaut. Genau an der Stelle wird das andere
113

104 http://
grandhotel-cosmopolis.org/de/
konzept/ (Letzter
Zugriff 22.02.17).
105 Die Engagierten
nennen
sich Hoteliers,
rote Concierge-
Kostüme mit goldenen
Knöpfen
gehören bei offiziellen
Anlässen
zur Ausstattung.
SOZIALE PLASTIK ODER SOZIALE PRAXIS?
„Eine soziale Plastik in Augsburgs Herzen“ – Grandhotel Cosmopolis. 104
Mit einer ähnlich praktischen Orientierung arbeitet auch die Augsburger Initiative
Grandhotel Cosmopolis. Mitten im Augsburger Zentrum gelang es einer Gruppe
von überwiegend jungen Künstler*innen, ein leerstehendes ehemaliges Seniorenheim
zu einem multifunktionalen, künstlerisch gestalteten Hotel für Menschen mit
und ohne Asyl umzugestalten.
Die Diakonie, der das Gebäude gehört, ließ sich auf das Experiment ein, finanzierte
den Umbau vor und übernahm die Flüchtlingsberatung. Die Stadt Schwaben mietete
die Räume für die Unterbringung der Geflüchteten dann im nächsten Schritt von
der Diakonie. Über ein Jahr lang renovierten die Künstler*innen (unentgeltlich) das
Haus und traten von vornherein, mehr als ein Jahr vor der Inbetriebnahme, in einen
intensiven Dialog mit der Nachbarschaft und versuchten Vorurteile zu thematisieren.
Die einladende, offene Haltung, die Gesprächssuche, die Veranstaltungen, das
Performen und Verkleiden 105 zeigte Wirkung: Auch die Nachbarschaft begann sich
zu engagieren, spendete Inventar, wurde Teil des Projektes: „Ein gesellschaftliches
Gesamtkunstwerk“ nennen es die Initiator*innen und beziehen sich ganz explizit
auf Joseph Beuys’ Begriff einer sozialen Plastik.
JOSEPH BEUYS’ BEGRIFF SOZIALE PLASTIK
Die Idee der sozialen Plastik äußerte Beuys erstmals 1967. Die soziale Plastik (auch
soziale Skulptur) war für ihn Kernstück seines erweiterten Kunstbegriffs. Die in diesem
Kontext geäußerte Formel „Jeder Mensch ist ein Künstler“ wurde in der Rezeption
häufig zusammenhanglos und damit missverständlich zitiert. Denn diese
Aussage ist nicht trennbar von Beuys‘ Vorstellung, dass jeder Mensch einen sinnvollen
Beitrag zur gesellschaftlichen Veränderung leisten könne. Es ging hier explizit
nicht um das Schaffen von manifestierten Werken, sondern um die Möglichkeit der
kreativen Gestaltung insbesondere von Wirtschaft und Politik und damit um die
Einflussnahme auf gesellschaftliche Strukturen für jeden Einzelnen: „Alle Fragen
der Menschen können nur Fragen der Gestaltung sein, und das ist der totalisierte
Kunstbegriff. Er bezieht sich auf jedermanns Möglichkeit, prinzipiell ein schöpferisches
Wesen zu sein und auf die Fragen des sozialen Ganzen“ (Beuys, zitiert nach
Seidel 2007: 268). Für Beuys war mit dieser Vorstellung auch die entsprechende
Verantwortung verbunden, aktiver Teil dieser gesellschaftlichen Veränderung zu
werden. Kurz vor seinem Tod machte er dies in seiner Münchner Rede ganz explizit
als Aufruf zur „Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch
teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muss, damit wir möglichst schnell die
Transformation vollziehen“ (Beuys, zitiert nach Seidel 2007: 268). Beuys selbst verfolgte
dieses Gestaltungspotential z. B. mit seiner Kandidatur für die Grünen und
124

das Europaparlament 1979. Bereits sieben Jahre zuvor hatte er auf der documenta
5 die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung vorgestellt, die
Deutsche Studentenpartei gegründet und mit der Freien internationalen Universität
(FIU) auch versucht, sich in ein verändertes Bildungswesen einzubringen, nachdem
er 1971 im Bereich Bildung bereits ein deutliches Zeichen gesetzt und 142 abgewiesene
Studierende in seine Klasse aufgenommen hatte.
Die Stadt Hamburg verpasste die Chance, Joseph Beuys’ Gesamtkunstwerk Freie
und Hansestadt Hamburg zu realisieren, nachdem die Projektidee – eine Renaturierung
der stark mit Schwermetall verseuchten Spülfelder in Altenwerder durch das
Pflanzen schnellwachsender Organismen – der Hamburger Bürgerschaft zu teuer
erschien. Beuys hatte die Ausschreibung im Rahmen des Wettbewerbs „Stadt – Natur
– Skulptur“ 1983 zunächst gewonnen, die Realisierung der Idee scheiterte dann
aber an massiven Protesten. „Diese erste Aktivität sollte freilich den Keim für eine
gesamtkünstlerische Auseinandersetzung mit Gestaltungsfragen, mit der Reorganisation
des sozialen, urbanen Organismus bilden. Die praktische Handlung war
insofern eine symbolische, als sie auf ein Sich-Auswachsen dieser Dekontaminierungs-
und Gestaltungsanstrengungen drängte und den Keim zur Veränderung zu
legen suchte“ (Voigt 2015a: 56).
Diese Beuyssche Erweiterung des Kunstbegriffs Richtung Handlungspotential
schließt an die in vorangegangenen Kapiteln beschriebenen Ansätze wie z. B. die
der russischen Konstruktivist*innen oder der französischen Situationist*innen an
und fordert ganz klar eine Eigenverantwortung ein.
KUNST ALS ALLTAGSPRAXIS – HABITER IM
GRANDHOTEL COSMOPOLIS
An diesen Gedanken schließt auch das Augsburger Hotelprojekt an, das Platz für
65 Asylbewerber*innen und 16 Hotelgäste bietet und sich als ein Angebot zur Teilhabe
an alle versteht: „Grandhotel Cosmopolis. Das ganze Versprechen der Stadt
steckt in diesem Namen. [...] Überall steht die Kunst im Vordergrund, bestimmt
Räume und Atmosphären. Und eine neu erfundene Alltagspraxis, die Produktion
des Raums, nicht das Helfen oder die vordergründige Politik“ (Schäfer 2016: 11f.).
Die Besucher*innen begrüßt schon in der Lobby das Konzept: „Welcome to your
Lobby!“ steht dort und fordert damit direkt eine explizite Haltung ein.
Den Aufenthalt bezahlt man entsprechend des eigenen Empfindens dessen, was
angemessen scheint. Das Hotel bietet diverse Möglichkeitsräume: Küche und Café,
Werkstätten und Ausstellungsräume. Christoph Schäfer beschreibt das Projekt
im Vorwort zu der ersten deutschen Übersetzung von Henri Lefebvres „Recht auf
Stadt“ so anschaulich, dass ich im Folgenden längere Passagen daraus zitiere: „In
einem Nebenzimmer hat ein Mann aus dem Iran seine erste Installation aufgebaut,
einen Teesalon mit selbstgebastelten, farbig-ornamentierten Fenstern. Einige
Stockwerke darüber, unter dem Dach gibt es Ateliers. In einem kleinen Zimmer übt
125

109 Vgl.: Holub/
Hohenbüchler
2015: 6.
nity building’ im weitesten Sinne und soziale Problemlösung, „d. h. [sie werden] mit
sozialen und gesellschaftspolitischen Aufgaben [betraut], die von anderen Bereichen
politischer Verantwortung – und eben auch von der Stadtplanung der Stadtentwicklung
– nicht behandelt werden“ (Holub 2015: 7).
Diesen Schluss zieht Barbara Holub, die von 2010-2013 ein Forschungsprojekt am
Institut für Kunst und Gestaltung der TU Wien zum Thema Kunst und Stadtplanung
leitete. Planning Unplanned – Towards a New Positioning of Art in the Kontext of
Urban Development hieß das Forschungsvorhaben, das zum Ziel hatte zu untersuchen,
wie das „kritische und oft widerständige Potential künstlerischer Strategien
als gesellschaftlich-soziales Engagement gegenüber den dominanten neoliberal
geprägten Entscheidungen in der Stadtentwicklung wirksam werden kann“ (ebd.:
9). Den in dieser Forschungsarbeit immer wieder einfließenden Diskurs zu einer
entsprechenden Veränderung/Erweiterung des Kunstbegriffs hebelte Holub dabei
beeindruckend pragmatisch aus, indem sie eine neue transdisziplinäre Rolle
erfand, die disziplinäre Verwerfungen scheinbar obsolet werden lässt: den Urban
Practitioner.
URBANE PRAXIS UND DIREKTER URBANISMUS
„Man muss Unmögliches wollen, um die Grenzen des scheinbar
Machbaren weiterzuschieben“ (Barbara Holub). 109
Die Bezeichnung des Urban Practitioners trägt der Tatsache Rechnung, dass es
eine Vielzahl professioneller Stadtakteure und Produzent*innen gibt, die eine neue
Form zivilgesellschaftlichen Engagements an den Rändern der Disziplinen und im
Kontext urbaner Alltagspraktiken ausüben. Das Ziel dieser urbanen Praktiker*innen
sei es, Situationen zu schaffen, in denen lokale Akteure, Politiker*innen und
Entscheidungsträger*innen wieder handlungsfähig würden. Die jeweilige Rolle der
urbanen Praktiker könne sich hierbei von einer anleitenden zu einer teilnehmenden
zu einer professionellen Position immer wieder verändern (vgl. Holub 2015:
41). „It is important to note that the critical voice of the urban practitioner never
waives, always defending the independence of artistic strategies and of art that
questions societal conditions. The outstanding potential of the urban practitioner
is to be both the ‘other’ and the ‘self’, to act from inside – yet pretend to operate
from outside the system (as needed according to the circumstances), to switch roles,
to be discrete and overt, to be unpredictable” (Holub 2015: 41). Dieses Switchen
zwischen den verschiedenen Rollen im Sinne eines ‘sowohl als auch’ anstatt
eines ‘entweder oder’ unterscheidet diese urbane Praxis fundamental von einer
Festschreibung der Rolle des Künstlers in städtischen Gestaltungsprozessen und
ist damit für die hier zu Grunde liegende Fragestellung zentral: “Im Grunde definiert
sich der Urban Practitioner aus einem transdisziplinären Rollenbild, das als Missing
136

Link zwischen Kunst, Design, ‘Urban Design’, ‘Urban Planning’ und Sozialarbeit angesiedelt
ist” (Rajakovics 2015: 137).
Barbara Holub, die gemeinsam mit Paul Rajakovics als Künstlerin die Gruppe transparadiso
bildet, bezeichnet entsprechende Strategien als direkten Urbanismus.
Hier würden – unabhängig von ursprünglichen Disziplinen – künstlerische Strategien
in langfristig angelegte Prozesse der Stadtentwicklung und zur Behandlung
von ‚urban issues’ unter Berücksichtigung sozialer und gesellschaftlicher Fragestellungen
integriert (vgl. Holub 2015: 7). Die Bezeichnung „direkter Urbanismus“ wurde
in Anlehnung an Emma Goldman und ihr Konzept der direct action entwickelt,
„defining it as the implementation of artistic urbanism interventions in a processoriented,
long-term urban planning practice on an equal level of importance with,
and in addition to, conventional planning strategies. Direct urbanism overturns the
dichotomy between critical urban intervention and urban planning, emphasizing
the necessity to regain and reconsider public urban space as being space for appropriation
by those who use it as a major element of socially engaged planning
practices. Direct urbanism operates beyond the notions of ‚bottom up’ and ‚top
down’, and differentiates between art and artistic strategies“ (Holub 2015: 32).
110 Das
interdisziplinäre
Symposium fand
im Sommer 2016
an der HafenCity
Universität in
Hamburg statt
und wurde
gefördert von
der Volkswagen
Stiftung. (Siehe
auch: http://disziplinaeregrenzgaenge.de/).
DER SCHWIERIGE WEG
ZUM DIALOG AUF AUGENHÖHE ODER FACHLICHE
EXPERTISE UND DIE FRAGE DER MACHT
Während der Konferenz Disziplinäre Grenzgänge – Neue Arbeitsfelder in Stadtgestaltung
und Stadtforschung 110 pointierte Klaus Selle sehr anschlussfähig an Holubs
Verständnis eines direkten Urbanismus, es gäbe eine professionelle Gemeinschaft
jenseits von Disziplinen, wenn es entsprechende Schnittmengen der inhaltlichen
Aufgaben gäbe. Es brauche dafür zwar normative Orientierung, diese laufe aber
nicht mehr über die Disziplinen, sondern über die Professionen. „Was die Leute
tun, ist das Relevante, nicht was sie gelernt haben“ (Selle 2016, eigene Aufzeichnungen
während des Symposiums). Frauke Burgdorff zitierte im gleichen Kontext
dazu Kurt Sontheimer: „Das Denken, das aus der Peripherie kommt, ist dynamisch“
(Burgdorff 2016, eigene Aufzeichnungen während des Symposiums). Man solle mit
Lust an die Ränder gehen, um mit starken Ideen wieder zurück ins Zentrum denken
zu können. In ihrem Beitrag verwies sie vor allem darauf, die eigene Handlungsmacht
wieder ins Zentrum zu stellen. Fachliche Expertise sei dabei ein Element
von Machtausübung, dessen müsse man sich bewusst sein (Burgdorff 2016, eigene
Aufzeichnungen während des Symposiums). Diese Feststellung scheint auch zu
begründen, dass die zu einem Symposium eingeladenen Künstler*innen in Holubs
Forschungsprojekt die Notwendigkeit einer Figur wie die des Urban Practitioners als
neue Berufsgruppe für sich mehrheitlich ablehnten (vgl. Rajakovics 2015: 139). Hier
ist zu fragen, ob durch die Neuschöpfung einer solchen Profession die Arbeit eines
Künstlers in der Künstlerrolle obsolet wird, und die Ablehnung der Künstler*innen
137

Abbildung
40: Ausstellungsplakat.
Abbildung: Van
Abbemuseum.
die GWA St. Pauli gewährleistet eine Teilhabe der Nachbarschaft auf einem ganz
anderen Niveau, als es in einem gewöhnlichen Beteiligungsverfahren der Fall wäre,
da die GWA über langjährig gewachsene Netzwerke in der Nachbarschaft verfügt
und somit zur wichtigen Komplizin wurde. Dass das Verschränken von sozialer Arbeit
mit künstlerischen Tools ein erfolgreiches Konzept bietet, zeigt die PlanBude in
beeindruckender Weise. Die Kooperationsarbeit der GWA als einer soziokulturellen
Institution könnte auch für andere kulturelle Institutionen wie Theater und Museen
beispielhaft sein. Einen Versuch, die Institution Museum neu zu erfinden, startete
die hier bereits mehrfach zitierte kubanische Künstlerin Tania Bruguera zum Jahreswechsel
2013/2014 gemeinsam mit dem Van Abbe Museum in Eindhoven unter
dem Motto: „Radically Yours“.
THE MUSEUM AS A SOCIAL POWER PLANT
Brugueras Konzept der Arte Útil übertrug sie dabei auf das Museum als Ganzes und
eröffnete das Museum of Arte Útil.
Abbildung 40
172

Abbildung 41:
Vorbau für das
Museums of
Arte Útil mit dem
erhellten „Use“
in Museum.
Foto: Peter
Cox für das Van
Abbemuseum
Abbildung 42:
Innenausbau
mit Settings zur
Diskussion, für
Workshops und
zum Kopieren
der Projektbeschreibungen.
Fotos: Peter
Cox für das Van
Abbemuseum.
Abbildung 41
Abbildung 42
173

KUNST MACHT GESELLSCHAFT
MACHT KUNST – EIN FAZIT
„To put art at the service of the urban does not mean to prettify urban
space with works of art. This parody of the possible is a caricature.
[...] Leaving aside representation, ornamentation and decoration, art
becomes praxis and poiesis on a social scale: the art of living in the city
as work of art. [...] In other words, the future of art is not artistic, but
urban, because the future of ‚man’ is not discovered in the cosmos, or
in the people, or in production, but in urban society“
(Lefèbvre 1996: 173).
Die Forderungen nach einer neuen Planungskultur haben in den letzten
Jahren zu regen Diskursen in unterschiedlichen Fachbereichen geführt.
Immer häufiger ist hierbei von einem Paradigmenwechsel die Rede, in dem sich
der Fokus von einem Planungsraum, der von Planer*innen und Architekt*innen
vorgegeben wird, zu einem Lebensraum verschiebt, der von Anwohner*innen auf
Augenhöhe mit definiert wird (vgl. Bittner 2015: 218).
Ein solcher situativer Urbanismus (vgl. Arch+ 183) ist aber auch durch den Rückzug
sozialstaatlicher Verantwortung katalysiert worden und ist deshalb zwiespältig: Auf
der einen Seite verändert der Perspektivwechsel auf die sozialräumliche Relevanz
im Sinne Lefèbvres die Bedeutung alltäglicher Praktiken für die Herstellung von
Stadt und birgt damit großes Potential für alternative Strukturen und eigenverantwortliche
Lösungen. So wird Raum geschaffen für diverse Akteure, die selbstorganisiert
agieren. Auf der anderen Seite entsteht hierdurch aber auch die Gefahr,
dass diese alternativen Strukturen, wie am Beispiel der homogenen ‚Bottom-Up
Baugruppen’ gezeigt wurde, die über entsprechend hohes soziales und kulturelles
Kapital verfügen, Effekte wie Ausgrenzung und Marginalisierung durch Segregation
eher vorantreiben. So sind Bottum-Up-Initiativen nur dann ein Ausdruck von ‚good
governance‘, wenn sie nicht zu sozialem Ausschluss und einer neuen Form der Gated
Communities führen, sondern von vornherein die lokale Bevölkerung in ihrer
Diversität anerkennen und stärken.
Mit Blick auf diese Konsequenzen bekommt der zu Beginn dieser Arbeit adressierte
social turn eine völlig andere Konnotation: „If part of the political project of neoliberalisation
lies in the shifting of responsibilities onto individuals, this undermines
an understanding of the ‘social’ as the idea of the social contract. This is to argue
178

that the attention to the ‘social’ on the part of the architecture and designing disciplines
is not a result or symptom of a crisis of these disciplines, or perhaps not
only. Rather, what the inflationary use of the notion points to is a crisis of current
urbanism and of urbanised society, which can be described as anti-social. We are
experiencing not merely the absence of a socially oriented urbanism, but current
urbanism’s explicitly exclusive framing: it is precisely not for everybody and can
therefore be described as anti-social” (Grubauer et. al.: forthcoming in CITY). Das
Hinterfragen der sich verändernden Verantwortlichkeiten wird somit zu einer wichtigen,
wenn nicht der wichtigsten Aufgabe für zukünftige Stadtgestaltung.
158 Siehe dazu
auch die einführende
Definition
des Begriffs
Handlung.
Der Kunst kommt hierbei eine elementare Rolle zu, denn über künstlerische Praktiken
können Freiräume für einen experimentellen und explorativen Meta-Diskurs
geschaffen werden. Eine solche künstlerisch initiierte Praxis zielt nicht auf eine
Strategie des ruhigstellenden Appeasements, sondern „als Widerstandskräfte
und Wachsamkeit stärkendes Verstörungs-, Empörungs- und Erkenntnismittel in
einer fortschreitenden Entwicklung auf ein noch nicht erreichtes Maß an Selbstbestimmung
hin, die bedroht wird durch offensichtliche und latent wirkende Kontroll-
und Entmündigungsinstanzen verschiedenster Provenienz“ (Voigt 2015a: 56).
Das Beispiel der amerikanischen Anwaltsplanung und der community design center
hat gezeigt, dass Bottom-Up Projekte aber auch anders funktionieren können
und es Formen urbaner Praxis gibt, die sich gerade durch ihre sozial-performativen
Qualitäten positiv auszeichnen. Auch in diesem Sinne kann die im letzten Kapitel
besprochene PlanBude als exemplarisch gesehen werden. Die Untersuchung hat
aber auch verdeutlicht, dass es im Hamburger Stadtteil St. Pauli eine sehr spezielle
Partizipationskultur der Nachbarschaft gibt, die durch den Park Fiction täglich an
die positiven Effekte gemeinsamen Handelns erinnert wird und hierüber eine ganz
andere Offenheit für kollaborativ zu gestaltende Prozesse besitzt. Hinzu kommt,
dass sich in diesem Projekt ein sehr starkes Bewusstsein für die sich ändernden
Verantwortungen und vor allem auch die eigene Rolle dabei zeigt. Dieses Bewusstsein
ist ein wichtiger Faktor, der für Erfolg oder Misserfolg gemeinsamer Stadtgestaltung
maßgeblich ist.
Ein solches Bewusstsein über die eigene Rolle wird am effektivsten durch eigene
Handlungen und eine entsprechende Reflexion derselben hergestellt.
Und so bringt mich das Ende dieser Forschungsarbeit wieder zurück an ihren Anfang
und zu der Frage nach einem Titel, der die hier vorgenommenen Analysen von
Kunst als einer urbanen Praxis der Stadtgestaltung von Vielen treffend zusammenfasst.
Handlung statt Verhandlung, so habe ich diese Untersuchung genannt, da die vorgestellten
Projekte eine Abkehr von des in der Kunst üblichen ‚Verhandelns’ von
Themen vollziehen und diese in ‚Handlung’ – im Sinne eines kollektiven und auf
Veränderung gerichteten ‚Tätig Werdens’ – übersetzen. 158 Ein solches Verständnis
179

Die Kompetenzen künstlerischer Praxis für das Handlungsfeld gemeinsamer Stadtgestaltung
werden vor diesem Hintergrund im Folgenden zusammenfassend dargestellt:
Was kann künstlerische urbane Praxis?
• Wirklichkeitsbehauptungen aufstellen, testen und implementieren
• Erfahrungsräume schaffen
• Möglichkeitsräume öffnen
• Versammlungsräume inszenieren
• Kontexte verändern
• Rollenwechsel trainieren
• Perspektivwechsel inszenieren
• Alternative Narrative erzeugen
• Fluide Prozesse zulassen
• Brüche und Diskontinuitäten aushalten
• Flexible Strukturen ermöglichen
• Identität stiften
• Kommunikationsprozesse initiieren
• Die Grenzen von Handlungsfeldern verändern
• Auf Veränderungen schnell reagieren
• Transformationen katalysieren
• Neue Organisationsformen schaffen
• Bereitschaft haben zu scheitern
• Hegemoniale Mechanismen aufzeigen
Dass eine solche künstlerische urbane Praxis der Stadtgestaltung längst keine Utopie
mehr ist, zeigen viele Initiativen und Künstler*innen mit ihrer Arbeit weltweit.
Sie fungieren als Impulsgeber und kritische Gegenöffentlichkeiten und schaffen
alternative Modelle der Raumproduktion. Die Künstler*innen werden zu Gestalterinnen
und Gestaltern eines Angebots, eines Settings oder zu bereits erwähnten
„Erfahrungsgestalter*innen“ von Möglichkeitsräumen.Die Schaffung und Erhaltung
dieser Möglichkeitsräume ist für Prozesse der kollektiven Stadtgestaltung unentbehrlich.
Ohne diese Räume kann es keine Erneuerung, kein Umdenken, keine
Innovation geben. Sie sind damit elementare Voraussetzungen für eine erfolgreiche
gemeinsame Stadtgestaltung. Da das entsprechende Bewusstsein in vielen
Planungsprozessen häufig fehlt, werden diese Bedingungen als ein Ergebnis der
in dieser Forschungsarbeit vorgenommenen Analysen im Folgenden überblicksartig
dargestellt. Dabei werden zunächst die grundlegenden Voraussetzungen summiert,
die als eine Art Mindestanforderung benötigt werden, um handlungsfähig
zu sein. Anschließend werden die idealen Voraussetzungen gelistet, die langfristig
kulturpolitisch gefordert werden müssten, um mit einem anderen Selbstverständnis
gemeinsam mit diversen Akteuren der Stadtgestaltung erfolgreich zu handeln.
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GRUNDLEGENDE VORAUSSETZUNGEN FÜR KUNST ALS
GEMEINSAME STADTGESTALTUNG
• Strukturelle Neuausrichtung in der Stadtentwicklung im Sinne einer gleichberechtigten
Kooperation aller entscheidenden Akteure (Lebensraum statt Planungsraum)
• Einbindung von lokalem Wissen über bereits bestehende Initiativen
• Anerkennung künstlerischer Methoden als wesentliches Potential für stadtgestaltende
Prozesse jenseits von Vereinnahmung und Instrumentalisierung
(weg von der Creative City hin zur Imaginationskraft der Vielen, katalysiert
durch Kunst)
• Bewusstsein aller Akteure über die Auswirkungen der eigenen Rollen im Sinne
einer Kunst der Verantwortung
• Freiräume für Gegenpositionen statt erzwungener Konsensproduktion
• Differenz und Differentes als Produktivkraft anerkennen
• Ergebnisoffene Prozesse, die autonom durchgeführt werden können
• Anerkennung einer unterschiedlichen Rhythmisierung von Zeit
• Verständnis für unterschiedliche Fachkulturen und Übersetzungsleistungen
• Akzeptanz von Ambivalenzen und Diskontinuitäten
• Der Erfolg dieser Prozesse lässt sich nicht in Statistiken messen und darf darum
auch nicht ausschlaggebend für die Finanzierung sein
• Bewusstsein über die Grenzen der eigenen Möglichkeiten
IDEALE VORAUSSETZUNGEN FÜR KUNST ALS
GEMEINSAME STADTGESTALTUNG
• Neue staatlich finanzierte (kulturelle) Institutionen, die offen und flexibel genug
sind, um reaktiv bleiben und so auf die Verschiebung von Verantwortungen
reagieren zu können
• Faire Finanzierungsmodelle: Angemessene Bezahlung der professionell arbeitenden
Stadtgestalter*innen statt freiwilliger Selbstprekarisierung
• Weg von Pilotprojekten und Zwischennutzungen hin zu einer neuen Selbstverständlichkeit
im Sinne einer systemischen Veränderung
Kunst kann, das haben alle Beispiele gezeigt, ein Labor für die Zukunft städtischen
Zusammenlebens sein. Künstler*innen schaffen damit auch Plattformen alternativer
Wissensproduktion, die einer Krise der Vorstellungskraft eine Absage erteilen
und neue Handlungsmöglichkeiten aufzeigen. Das sich verändernde Verständnis
von Stadt erfordert dabei dringend eine neue Perspektive auf künstlerische Praxis
als Ausdruck des Situativen, Temporären und eben stets Ambivalenten. Die in dieser
Forschungsarbeit immer wieder auftauchenden paradoxen Effekte einer handelnden,
verantwortlichen Kunst lassen sich nicht einfach auflösen.
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