Bremer Philharmoniker - 8. Philharmonisches Konzert 2017/2018 - Abendprogrammheft

8. Philharmonisches Konzert
17–18
Eigenhändig und
aus eigener Hand
Tzimon Barto
Klavier

Inhalt
03 Vorwort
04 Programm
06 Dirigent
08 Solist
10 phil fakten
12 Werkeinführung
23 Im Fokus
29 phil einblicke
32 prophil
34 Vorschau
Wir danken für die
freundliche Unterstützung:
Die Konzerteinführung findet jeweils eine halbe
Stunde vor Konzertbeginn statt.
Fotografieren sowie jegliche andere Form von Bildund
Tonaufzeichnungen des Konzertes sind aus
urheberrechtlichen Gründen verboten.
2

Liebes Konzertpublikum,
liebe Freundinnen und
Freunde der
Bremer Philharmoniker,
vor fast zwanzig Jahren stand Hans Graf
zum ersten Mal am Pult der Bremer
Philharmoniker. Im Oktober 1995 dirigierte
er ein wunderbares Konzert mit Werken
von Wolfgang Amadeus Mozart, Paul
Hindemith und Dimitrij Schostakowitsch.
Vielen Besuchern der Konzerte der Bremer Philharmoniker
wird dieses Konzert noch in Erinnerung sein.
Auch für das heutige Konzert hat Hans Graf ein interessantes
Programm vorgeschlagen und ausgewählt.
Hans Graf wird den großartigen und vielseitigen
Pianisten Tzimon Barto begleiten, der erst einmal in
der Reihe der Orchesterkonzerte zu hören war – das
war vor 5 Jahren. Es ist also höchste Zeit, ihn endlich
wieder in Bremen zu begrüßen!
Übrigens: Im Internet kann man lesen, dass seine
Großmutter ihn bereits mit fünf Jahren zum Klavierspiel
gebracht hat. Ein Appell an alle Großmütter!
Ihre
Barbara Grobien
Vorsitzende der
Philharmonischen Gesellschaft Bremen
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8. Philharmonisches Konzert
Eigenhändig und
aus eigener Hand
Mo 12.03.18 20 Uhr
Di 13.03.18 20 Uhr, Glocke
Igor Strawinsky (1882-1971)
Symphonies d’instruments à vent
(„Bläsersymphonien“) 11’
Komponiert im Sommer 1920
(beendet am 20. November)
UA am 10. Juni 1921 in London
Béla Bartók (1881-1945)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2
Sz 95 BB 101 28’
> Allegro
> Adagio – Presto – Adagio
> Allegro molto
Komponiert Oktober 1930 –
September-Oktober 1931
UA am 23. Januar 1933 in Frankfurt am Main
Pause
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Richard Strauss (1864-1949)
Tod und Verklärung op. 2428’
> Largo – Allegro molto agitato – Moderato
Komponiert 1888 bis 18. November 1889
UA am 21. Juni 1890 in Eisenach
Tzimon Barto Klavier
Hans Graf Dirigent
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Hans Graf
Dirigent
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Hans Graf studierte Klavier und Dirigieren an der
Musikhochschule in Graz, danach bei Franco Ferrara,
Sergiu Celibidache und Arvid Jansons. Er war musikalischer
Leiter des Calgary Philharmonic (1994-
2002) und beim Orchestre National Bordeaux Aquitaine
(1998-2004); 1984-94 leitete er das Mozarteum-
Orchester in Salzburg. 2001-2013 war er musikalischer
Leiter der Houston Symphony, bei der er heute
„Conductor Laureate“ ist. Seit 2013 ist er Professor
für Dirigieren an der Universität Mozarteum in Salzburg.
Hans Graf dirigiert die führenden Orchester Europas
(Wiener Philharmoniker, Royal Concertgebouw
Orchestra, Budapest Festival Orchestra usw.) sowie
die Orchester von Cleveland, Philadelphia, Boston,
San Francisco, Cincinnati und Detroit. Als Operndirigent
tritt er u.a. in Wien, München, Rom, Zürich
und Paris auf.
Die zahlreichen CD-Aufnahmen von Hans Graf umfassen
sämtliche Symphonien von Mozart und
Schubert, sämtliche Orchesterwerke von Henri
Dutilleux sowie Werke von Mahler, Zemlinsky und
Hindemith. Für seine CD-Aufnahme von Alban Bergs
„Wozzek“ wurde Graf 2018 mit dem Grammy ausgezeichnet.
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Tzimon Barto
Klavier
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Tzimon Barto wuchs in Florida auf, wo er im Alter
von fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht erhielt.
Er studierte danach an der Juilliard School of Music
in New York bei Adele Marcus. Bereits in dieser Zeit
gewann er gleich zweimal hintereinander den „Gina
Bachauer-Wettbewerb“.
Der internationale Durchbruch erfolgte Mitte der
1980er Jahre, als Tzimon Barto auf Einladung von
Herbert von Karajan im Wiener Musikverein und bei
den Salzburger Festspielen auftrat. Seitdem tritt er
weltweit mit den renommiertesten Orchestern sowie
als gefeierter Solist auf. In der Saison 2016/17 war
Tzimon Barto „Artist in Residence“ beim SWR-
Symphonieorchester.
Tzimon Barto setzt sich immer wieder für zeitgenössische
Musik ein; so rief er 2006 einen internationalen
Kompositionswettbewerb für Klavier solo ins
Leben. Wolfgang Rihm widmete ihm sein Klavierkonzert
Nr. 2, das Tzimon Barto bei den Salzburger
Festspielen 2014 uraufführte.
Seine CD-Aufnahmen umfassen das Klavierreper toire
zwischen dem Barock und dem 20. Jahrhundert. Er
spricht fünf Sprachen fließend, liest altgriechisch,
lateinisch und hebräisch und ist auch als Schriftsteller
schöpferisch tätig.
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phil fakten
> Zu einem Konzert der besonderen Art kam es am
21. Dezember 1959: Igor Strawinsky dirigierte seine
eigene Komposition „Les Noces“ in Wiesbaden. Das
Werk ist für Solisten, Chor und ein Ensemble von vier
Klavieren und Schlagzeug geschrieben, an den Tasten
saßen damals die wohl prominentesten amerikanischen
Komponisten ihrer Zeit: Samuel Barber, Aaron Copland,
Roger Sessions und Lukas Foss.
> Béla Bartók war nicht nur als Pianist (und Interpret
seiner eigenen Werke) ein vielgereister Mann, er hat
sich auch, wie u.a. Beethoven und Haydn, um die
Aufzeichnung von Volksliedern verdient gemacht: Mehr
als 10.000 Lieder aus den osteuropäischen Ländern
bis hin zum vorderen Orient sammelte er auf seinen
Reisen. Er schrieb sie entweder in Notenschrift nieder
oder zeichnete sie mittels eines Phonographen, eines
mechanischen Aufzeichnungsgerätes, auf Wachsplatten
auf. Die etwa 4500 Wachszylinder mit diesen
Aufzeichnungen liegen heute im Ethnographischen
Museum in Budapest.
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Verballhornungen von Werktiteln sind in der Musikbranche
durchaus üblich – ob aus Spott, aus Bequemlichkeit,
um z.B. einen längeren Werktitel zu kürzen,
oder einfach weil der Titel eine witzige Alternative
hergibt. Richard Strauss´ „Tod und Verklärung“ geht
in den Kantinen der Musikzentren meist als „Tod durch
Erkältung“ über die Lippen der Musiker, aber auch
seine Oper „Die Frau ohne Schatten“ heißt in den
Opernhäusern sogar auf jedem Probenplan ganz offiziell
nur kurz „Frosch“, ein Titel, den der Komponist
selbst einem Werk gab.
Das Lokalkolorit kommt natürlich bei solchen Witzeleien
auch nicht zu kurz, so liebt der Berliner zum Beispiel
seinen „Riegel-Otto“ (Verdis „Rigoletto“) und noch
mehr seinen „Schreifritz“, Carl Maria von Webers
„Freischütz“.
Unter den Werktiteln im Konzertbereich ragt „Schilder
einer Baustelle“ für Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“
weit über das übliche Kalauer-Maß hinaus – nicht
ganz so originell, aber am Erfolg der Oper gemessen
wohl vielleicht doch zutreffend, ist der wortspielerische
Titel, den Rudolf Kelterborns Oper „Ophelia“ schon
während der Proben zur Uraufführung bei den Schwetzinger
Festspielen 1984 erlangte: „A Failure“…
Ingo J. Jander
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Igor Strawinsky
Symphonies d’instruments à vents
(„Bläsersymphonien“)
Seit 1910 verband Igor Strawinsky eine künstlerische
Freundschaft mit Claude Debussy: Strawinsky widmete
Debussy sein Werk „Zvezdolikij“ für Männerchor
und Orchester (1911/12), Debussy widmete Strawinsky
wiederum sein Klavierwerk „En blanc et noir“ (1915).
Der Tod Debussys im Jahre 1918 traf Strawinsky tief;
deshalb sagte er gerne zu, als die angesehene französische
Musikzeitschrift „La Revue musicale“ einen
Sonderband plante mit Werken von Komponisten,
die sich mit Debussy verbunden fühlten und ihm nun
huldigen wollten. Strawinsky lieferte für diese Veröffentlichung
(„Le Tombeau de Claude Debussy“,
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Dezember 1920) einen Choral für Klavier mit dem
Titel „Fragment des Symphonies pour instruments
à vent à la mémoire de Claude Debussy“.
Schon damals plante also Strawinsky, diesen Choral
als Schlussabschnitt eines längeren Stückes einzusetzen
– in der Tat wurde die Musik zur Grundlage
seiner „Bläsersymphonien“. Die Bezeichnung „Symphonie“
soll bei diesem Werk allerdings nicht als
Hinweis auf die traditionelle, meist viersätzige orchestrale
Gattung der Klassik und Romantik hinweisen,
sondern sie verwendet das Wort „Symphonie“
in seinem aus dem Altgriechischen stammenden,
ursprünglichen Sinne, nämlich als „Zusammenklang“
verschiedener Instrumente.
Strawinsky bearbeitete sein Werk im Jahre 1947, als
er den Musikverlag seiner Kompositionen wechselte.
Bei einigen seiner Kompositionen waren solche
Retuschen geringfügig; in den „Bläsersymphonien“
waren sie prägender. Durch die Anwendung der
Altflöte statt der „normalen“ Flöte wurden einige
Passagen neu geschrieben; außerdem machte Strawinsky
Änderungen in der Dynamik, Akzentuierung
und Phrasierung.
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Der Choral ist der Schlussteil des Werkes – dazu
führt ein Weg durch ganz kurze Episoden. Diese sind
sowohl in der bestimmten Klangfarbenmischung der
einzelnen Blasinstrumentengruppen als auch durch
unterschiedliche musikalische Charaktere derart
geprägt, dass man selbst nach wenigen Tönen merkt:
Hier erklingt mal ein rustikal-folkoristischer Abschnitt,
da eine pastorale Stimmung (im Dialog der Flöte und
Klarinette), dann ein wilder Tanz oder eben einige
Akkorde, die die feierlich-rituale Stimmung des
Schlusschorals antizipieren.
All diese Beschreibungen können aber den einzigartigen
Zauber der „Bläsersymphonien“ nicht treffen.
Auch wenn die Komposition eher zu den selten gespielten
Werken Strawinskys gehört (sie erschien
erst 31 Jahre nach ihrer Entstehung im Druck!),
dürfte sie durch die Originalität ihrer Klang- und
Ausdruckswelt zu den wahrhaft erschütternd schönsten
Werken des 20. Jahrhunderts gehören.
Claude Debussy und Igor Strawinsky in Debussys
Pariser Wohnung, Foto von Erik Satie, 1910
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Béla Bartók
Klavierkonzert Nr. 2 Sz 95 BB 101
„Im Jahre 1926 schrieb ich mein erstes Klavierkonzert.
Seine Faktur ist ein wenig – man kann sogar sagen
sehr – schwer ausgefallen, sowohl für das Orchester
wie auch für das Publikum. Deshalb wollte ich einige
Jahre später, 1930-31, mein II. Klavierkonzert gleichsam
als Gegenstück zum Ersten komponieren, weniger
schwer für das Orchester und in der Thematik
ansprechender. Diese Absicht erklärt den populäreren
und leichteren Charakter der meisten Themen
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des Stückes.“ Dieses Zitat von Béla Bartók aus einem
1939 entstandenen Interview in einer schweizerischen
Zeitung erklärt sowohl die Verwandtschaft als auch
den Unterschied zwischen den beiden Konzerten.
Das am 23. Januar 1933 in Frankfurt uraufgeführte
Zweite Klavierkonzert ist zwar vielfach mit dem Ersten
verbunden, zum Beispiel in der Anlehnung an die
barocke „Concerto grosso“-Gattung oder im Einfluss
der Musik von Igor Strawinsky. Dennoch wird das
Werk von einem anderen Tonfall geprägt. Vor allem
hinsichtlich der Großform wie der Verwendung bestimmter
Satztypen und Stimmungsbilder gehört das
Klavierkonzert Nr. 2 zu den wichtigsten musikalisch-ästhetischen
Aussagen des reifen Bartók.
Das im traditionellen, dreisätzigen Modell verfasste
Konzert ist im Grunde in jener fünfteiligen „Brücken“-
oder „Bogenform“ (A-B-C-B‘-A‘) aufgebaut, die in
den Werken Bartóks so oft (zum Beispiel in den
Streichquartetten Nr. 4 und 5) signifikant erscheint.
Die Ecksätze des Konzertes sind hier, wie auch der
erste und dritte Abschnitt des langsamen Satzes,
jeweils miteinander thematisch verbunden. So erscheint
das Fanfaren-Thema des ersten Satzes (eine
deutliche Anspielung auf den „Feuervogel“ von Igor
Strawinsky!) ganz im Geiste der barocken Kompositionstechnik
der motivischen Gestaltung („Umkehrung“
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wie auch „Krebs der Umkehrung“) wieder, und das
Thema des Finales ist selbst eine Umkehrungs-Variante
des Eröffnungsthemas.
Die bunte Folge von Stimmungsbildern im ersten
Satz wirkt wie eine virtuose Herbeibeschwörung des
schwungvollen barocken „Concerto grosso“; Bartók
hat dabei ausdrücklich erwähnt, dass er in seinen
Klavierkonzerten dem Solisten und dem Orchester
eine „völlig gleichrangige Rolle“ zugedacht habe. In
diesem „Allegro“ gesellen sich zum Klaviersolo nur
Bläser und Schlagzeug (eine weitere Anspielung auf
Strawinsky, nämlich auf dessen 1924 entstandenes
Concerto für Klavier und Bläser).
Erst im zweiten Satz spielen die Streicher. Dieses
„Adagio“ führt dann in eine völlig andere Welt: Es ist
ein inniger Monolog unter der unendlichen Weite des
nächtlichen Himmels. Nicht zufällig verglich man
diesen Satz mit dem langsamen Satz des Klavierkonzertes
G-Dur von Ludwig van Beethoven, mit dem
dortigen Dialog zwischen Orpheus und der Unterwelt
– hier greift Bartók jenen andächtig „sprechenden“,
versunkenen Ton Beethovens auf, der in seinen
Werken immer wieder auftaucht, zum Beispiel im
Satz „Klänge der Nacht“ aus dem Klavierzyklus „Im
Freien“, im Trio „Kontraste“ oder im Dritten Klavierkonzert.
Diese „Adagio“-Abschnitte umrahmen hier
ein gespenstisch-dämonisches Scherzo („Presto“),
das den Mittelpunkt des Konzertes bildet.
Das Finale bringt die Themen aus dem Eröffnungssatz
in variierter Gestalt und führt das Werk in die aufgelockert-spielerische
„Concerto“-Atmosphäre zurück.
In der Orchestrierung (hier wird nun das volle Orchester
eingesetzt) wie auch in der Variierung der
Themen aus dem ersten Satz ist dieses „Allegro
molto“ eine großartige Synthese, in der die einzelnen,
bisher mitunter kontrastierenden Stimmungen und
Ausdruckstypen nun ihre ausgleichende, ja „versöhnliche“
Erfüllung finden.
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Richard Strauss
Tod und Verklärung op. 24
Während seiner Zeit in Meiningen lernte Richard
Strauss Alexander Ritter (1833-1896) kennen, der
einen „sturmwindartigen“ Einfluss auf die künstlerische
Entwicklung den Komponisten ausübte. Der Komponist
und Geiger Ritter war ein fanatischer Anhänger
von Richard Wagner und Franz Liszt, außerdem ein
sehr belesener Mann, der Strauss unter anderem mit
Schopenhauers Lehren bekannt machte. „Er drängte
mich dazu, das Ausdrucksvolle, Poetische in der
Musik zu entwickeln nach den Beispielen, die uns
Berlioz, Liszt, Wagner gegeben hatten“, erinnerte
sich später Richard Strauss. Er nannte sogar den Rat
Ritters als den „Wendepunkt in meinem Leben“.
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Tatsächlich wendete sich Richard Strauss unter
Ritters Einfluss von der Musik eines Johannes Brahms
ab und fand den Nährboden für seine eigene Ausdrucksweise
nun in den Musikdramen Wagners bzw.
in den symphonischen Dichtungen von Liszt. Als er
nach Macbeth (1886-88) und Don Juan (1888) – Werke,
die extreme Gestalten und Emotionen darstellen
– nach einem erhabenen, „ewigen Thema“ suchte,
schöpfte er aus den frühen symphonischen Dichtungen
von Liszt, in denen der von Kampf und Leiden
gezeichnete Lebensweg eines Helden erst nach
dessen Tod zum Ruhm führt. Aus dieser Idee, die ja
auch mit dem Beethovenschen Gedanken „durch
Nacht zum Licht“ durchaus verwandt ist, entstand
„Tod und Verklärung“.
Strauss entwarf die Skizzen seines Werkes in seiner
Münchner Zeit; beendet hat er die Komposition jedoch
erst in Weimar, wo er ab Oktober 1889 Großherzoglicher
Kapellmeister am Hoftheater war. Man hat
immer wieder behauptet, dem Werk liege das konkrete
Erlebnis einer eigenen, schweren Krankheit
zugrunde. Dies trifft allerdings nicht zu. Wie Strauss
nüchtern bemerkte, war das Thema des Werkes „ein
Einfall wie ein anderer. Letzten Endes das musikalische
Bedürfnis. Nach ‚Macbeth‘ (beginnt und schließt
in d-Moll) und ‚Don Juan‘ (beginnt in E-Dur und
schließt in e-Moll) ein Stück, das in c-Moll anfängt
und in C-Dur aufhört.“ Das Thema selbst war seine
eigene Erfindung, ohne konkretes literarisches oder
anderweitiges Programm; das Gedicht von Alexander
Ritter, das am Anfang der Partitur steht, entstand
erst nach der Komposition.
Strauss äußerte sich zur Idee des Werkes im Jahre
1894 folgendermaßen: „Es war vor sechs Jahren, als
mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines
Menschen, der nach den höchsten idealen Zielen
gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer
Tondichtung darzustellen. Der Kranke liegt im Schlummer
schwer und unregelmäßig atmend zu Bette;
freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das
Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leich-
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ter; er erwacht; grässliche Schmerzen beginnen ihn
wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder
– als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen
nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens:
seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit
mit seinem Streben, seinen Leidenschaften und
dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen,
erscheint ihm die Frucht seines Lebenspfades,
die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen,
künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber
nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen
nicht zu vollenden war. Die Todesstunde naht, die
Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraum
das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was
es hienieden nicht erfüllen konnte.“
Diese verschiedenen
Stimmungen veranschaulicht
Richard Strauss auf
eine nahezu realistische
Weise – der Strauss-Forscher
Ernst Krause
schreibt nicht unzutreffend
von einem „komfortablen
symphonischen
Krankenbett“. Doch Tod
und Verklärung ist weit
mehr als die illustrative
Darstellung des Sterbens.
Die einzelnen Motive und
Charaktere fasst Richard
Strauss in einer zwingenden
Gesamtstruktur zusammen,
indem er das Werk in einer freien Sonatenform
mit langsamer Einleitung und einer
ausgedehnten Coda aufbaut und dabei die Stimmungswechsel
mit einer überlegenen thematischen
Arbeit verbindet.
Der Anfang ist die beklemmende Schilderung jenes
Dämmerzustandes, in dem der Schwerkranke erschöpft,
mit müde pochenden Herzschlägen liegt.
Wie ein „wehmutsvolles Lächeln“ erscheint ihm die
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Erinnerung an seine Kindheit – es ist ein lyrisches
Motiv, aus dem im Hauptteil das Seitenthema entwickelt
wird. Ein Fortissimo-Paukenschlag beendet
jäh die friedliche Atmosphäre: Der Kranke wird von
immer beängstigenderen Fieberfantasien geplagt.
Inmittten dieser Qual (zu deren Schilderung Strauss
wahrhaft unheimliche Klangeffekte verwendet) taucht
aber ein kurzes Motiv auf, hier noch eher als vages
Versprechen: das Motiv der Verklärung.
Das Seitenthema bringt nach dem aufgewühlt-erregten
Hauptthemenbereich sanfte Ruhe: Die Erinnerungen
an das vergangene Leben – die in der Durchführung
mit wachsender Leidenschaft erscheinen
– werden aber immer wieder durch die drohende
„Todesankündigung“ der Posaunen unterbrochen,
bis gegen Ende dieses Abschnitts das Verklärungsthema
in voller Gestalt erklingt. Der letzte Todeskampf
mündet in die hymnisch entfaltete „Verklärung“, in
einen Epilog mit majestätischen C-Dur-Klängen.
Das „Verklärungsthema“ begleitete Strauss sein
ganzes Leben lang. Er verwendete es unter anderem
in seiner symphonischen Dichtung „Ein Heldenleben“
und im Schlusssatz seiner „Vier letzten Lieder“. In
diesem erschütternden „Im Abendrot“ auf ein Gedicht
von Joseph von Eichendorff erscheint das Motiv als
tatsächlich verklärte, bejahende Antwort des 84-jährigen
Komponisten auf die fragende letzte Zeile „Ist
dies etwa der Tod?“. Vierundzwanzig Stunden vor
seinem Tod sagte Richard Strauss seiner Schwiegertochter:
„Merkwürdig, Alice, das mit dem Sterben
ist genauso, wie ich’s in ‚Tod und Verklärung‘ komponiert
hab‘. Merkwürdig ist das...“ – dies waren
Richard Strauss‘ letzte Worte.
Éva Pintér
21

ganz phil
bremen
Sa. 09.06.2018 | 11 bis 17 Uhr
Glocke

Triumph, Skandal und
kühler Empfang –
zu den Uraufführungen einiger Werke
von Igor Strawinsky
Uraufführungen können so erfolgreich sein, dass sie
die Laufbahn eines Komponisten entscheidend fördern;
sie können wiederum so einen Skandal auslösen,
dass dieser zu einer Legende wird (auch dies
kann sich allerdings als fördernder Effekt erweisen!)
– sie können aber auch ein enttäuschendes Erlebnis
bringen, indem der Komponist sich vom Publikum
nicht verstanden fühlt. Igor Strawinsky erlebte während
seiner Laufbahn all diese durchaus kontroversen
Rezeptionen.
Als sein „Feuerwerk“ am 6. Februar 1909 in St. Petersburg
uraufgeführt wurde, sagte dazu der hochangesehene
Komponist Aleksandr Glazunov: „Kein
Talent, nur Dissonanz“. Dieses Urteil war für Strawinsky
zwar niederschmetternd, aber nicht überraschend,
äußerte sich Glazunov doch schon zur frühen
Sinfonie Es-Dur Strawinskys mit den nichtssagenden
Worten „sehr geschickt“ und missbilligte die „recht
schwerfällige“ Instrumentation. Indes war bei der
Uraufführung des „Feuerwerkes“ ein anderer Zuhörer
anwesend: Sergej Djagilev, der von dem Werk so
beeindruckt war, dass er Strawinsky beauftragte, für
sein Tanzensemble „Ballets Russes“ zu arbeiten – dies
war der Beginn einer langjährigen Zusammenarbeit,
die für Strawinsky den Weltruhm brachte.
So ernteten die Ballette „Der Feuervogel“ und
„Petruschka“ großen Erfolg in Paris – zwei Jahre
später, am 29. Mai 1913, erlebte aber die Uraufführung
des „Le Sacre du Printemps“ einen Jahrhundert-Skandal.
Schon bei der Einleitung hörte man vom Publikum
Lachen und milde Protestrufe. Nachdem sich der
Vorhang hob, brach der Skandal in vollem Maße aus.
Laut Strawinskys Erinnerungen hörte er hinter sich
23

Tamara Karawina 1911 in „Der Feuervogel“
Rufe wie „Deine Fresse!“ und das Geschrei des
Komponisten Florent Schmitt: „Bleibet still, ihr Vorstadtsnutten!“
Das Publikum miaute und grölte mit
blinder Wut, man hörte vom Orchester fast gar nichts
mehr. Ein Anwesender berichtete: „Der junge Mann
hinter mir in der Loge stand während des Balletts
auf und schlug rhythmisch mit seiner Faust auf meinen
Kopf. Ich war so erregt, dass ich zuerst gar nicht
die Schläge wahrgenommen hatte“. Laut der Tänzerin
Romola Pulszky – der späteren Ehefrau des Solotänzers
Vaslav Nijinsky, der die Choreographie
entwarf – „stand in einer der Außenlogen eine prächtig
gekleidete Dame auf und ohrfeigte einen jungen
Mann, weil dieser in der Nachbarloge zischte. Ihr
24

Begleiter stand auf und die beiden Männer wechselten
ihre Visitenkarten“ (d.h., sie beabsichtigten ein
Duell auszutragen). Jean Cocteau berichtete: „Man
lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach... Der
Tumult artete in ein Handgemenge aus“. „Zum ersten
Mal seit sechzig Jahren wagt man es, sich über mich
lustig zu machen!“, schrie mit schiefgerutschtem
Diadem und puterrotem Gesicht die ehrwürdige alte
Comtesse de Pourtalès.
Was war der Auslöser
dieses Skandals? Sicher
nicht nur die wenig geglückte
Choreographie
von Nijinsky – vielmehr
verspürte das Pariser
Publikum, was für neuartige
Musik an diesem
Abend erklang, und reagierte
darauf teils mit
heller Begeisterung, teils
mit wütender Empörung.
Doch an der epochalen
Bedeutung des Werkes
zweifelte niemand, auch
ein Arnold Schönberg
nicht, von dem die sarkastische
Bemerkung
stammt, es gäbe „keine
sackere Gasse als Sacre“.
Igor Strawinsky und Pierre
Strawinsky selber betrachtete
eine Aufführung
Monteaux 1939 in San Francisco
ein Jahr später in Paris unter der Leitung von Pierre
Monteux (der auch die Uraufführung dirigiert hatte)
als eine Art Rehabilitation seines Werkes: „Nach dem
´Opfertanz der Auserwählten´“ sprang das ganze
Publikum auf und applaudierte stürmisch. Ich ging
auf das Podium und umarmte den schweißgebadeten
Monteux – dies war die salzigste Umarmung
meines Lebens. Eine Menschenschar kam dann
hinter die Bühne; Unbekannte hoben mich auf ihre
Schulter und trugen mich auf der Straße bis zum
Platz der Dreiheiligkeit.“
25

Kontroverse Meinungen
begleiteten immer wieder
die Uraufführungen der
Werke Strawinskys. Durch
die Uraufführung der „Drei
Stücke für Streichquartett“
am 30. November
1915 in New York war
zum Beispiel die Dichterin
Amy Lowell so inspiriert,
dass sie über die
drei Sätze kurze Gedichte
schrieb, in denen sie
versuchte, „die Klang- und
Bewegungswelt der Musik
zu reproduzieren“.
Eher konservativ gesonnene
Kritiker wie George
Igor Strawinsky und Vaslav
Nijinsky 1913
Dyson behaupteten hingegen
anlässlich vier kurzer Takte im zweiten Satz:
„Wenn so einem Abschnitt irgendein Platz in der
Streichquartett-Kunst zuteil wird, da ist das Ende
nahe.“
Nach der ersten Aufführung in England der Ballett-Kantate
„Les Noces“ (14. Juni 1926) war die
Beurteilung der Kritiker derart verständnislos, dass
kein Geringerer als H. G. Wells einen öffentlichen
Protest dagegen startete: „Ich kenne kein so interessantes,
frisches, unterhaltsames Ballett wie ‘Les
Noces‘. Ich will es immer wieder sehen, daher protestiere
ich gegen diese Verschwörung jener geballten
Blödheit, die versuchen will, das Werk aus dem
Programm zu nehmen.“
26
Keine Frage: Das Publikum erwartete von Strawin sky
immer wieder etwas Aufregendes, ja Skandalträchtiges,
an das man sich noch später genüsslich erinnern
konnte. Umso befremdlicher war es dann, wenn
ein Werk zu diesen Erwartungen nicht passte. So
erfuhr die Uraufführung der „Bläsersymphonien“ am
10. Juni 1921 in London unter der Leitung von Serge
Koussevitzky einen sehr mäßigen Empfang. Gewiss:

Koussevitzky ließ die nicht
gründlich vorbereiteten
Bläser weit hinten auf
dem Podium spielen; es
gab deshalb keinen richtigen
Kontakt zwischen
ihm und den Musikern,
die Feinheiten des Werkes
blieben verdeckt. Doch
hätte das Werk in einer
anderen, besser aufgestellten
Wiedergabe über-
Serge Koussevitzky
haupt Erfolg? Der enttäuschte
Strawinsky erinnerte sich später, das
Publikum erwartete von ihm wohl eine andere Musik:
Die „Bläsersymphonien“ sollen aber nicht bloß gefallen
oder empört-stürmische Reaktionen auslösen,
sondern die Stimmung eines „puritanen Rituals“
vermitteln, das sich „durch kurze, psalmodierende
Gespräche zwischen den Blasinstrumentengruppen
entwickelt“. Das war damals wohl zu wenig für eine
erfolgreiche Rezeptionsgeschichte...
Auch bei der Uraufführung von „Oedipus Rex“ (eines
der bedeutendsten Werke Strawinskys!) am 30. Mai
1927 in Paris blieb der Empfang eher kühl – das
Publikum erhielt nicht die erwartete Unterhaltung,
die Kritiken waren eher missgünstig, ja selbst Djagilev,
für den Strawinsky das Werk als Geschenk für
die lange Zusammenarbeit erdachte, sagte: „Es ist
doch ein recht makabres Geschenk“.
Der Erfolg seiner Werke war Strawinsky natürlich
enorm wichtig – aber nicht um jeden Preis, selbst in
seinen Jahren in den USA nicht, als er von der mächtigen
Film- und Revueindustrie durchaus lukrative
Aufträge erhielt. So schrieb er 1944 für die Revuekompanie
von Billy Rose seine „Scènes de Ballet“
– nach der ersten Aufführung (24. November 1944 in
Philadelphia) bekam er ein Telegramm von Billy Rose:
„Ihre Musik großer Erfolg. Stop. Könnte sensationeller
Erfolg werden, wenn Sie mit den orchestralen
Retuschen von Robert Russell Bennett einverstanden
27

wären. Stop. Selbst die Werke von Cole Porter werden
von Bennett orchestriert. Stop.“ Die Antwort
Strawinskys fiel typisch aus: „Ich bin mit dem großen
Erfolg zufrieden.“
Dass Strawinskys späte Werke eher zurückhaltende
Reaktionen seitens des Publikums und der Kritik
erfuhren, hängt natürlich mit dem Stilwechsel dieses
unglaublich vielschichtigen Komponisten zusammen.
Die Kargheit, ja Strenge solcher Werke wie „Cantata“,
„Canticum Sacrum“ oder „Requiem Canticles“ war
nicht in der Absicht komponiert, Riesenerfolge zu
ernten – diese Stücke sind ganz innige, keineswegs
„weltgewandte“ Aussagen des Komponisten. So
erfuhr die Uraufführung von „Canticum Sacrum“, eine
einzigartige Huldigung an Venedig, am 13. September
1956 einen gemischten Empfang. Laut dem Dirigenten
Robert Craft, der die letzten Jahre des
Meisters treu begleitete und sowohl schriftlich als
auch interpretatorisch dokumentierte, haben die
Kritiker in diesem Meisterwerk gar nicht wahrgenommen,
was ihnen vorgetragen wurde. Dass der Kritiker
von „Time“ das Werk als einen „Mord in der Kathedrale“
bezeichnete, zeugt redlich von seinem Unverständnis
dieses herrlichen Werkes.
Das dürfte allerdings Strawinsky inzwischen nicht
mehr interessiert haben. Er erlebte so viele ganz
unterschiedliche Empfänge seiner Werke – am Ende
blieben diese Kompositionen aber für die Musikgeschichte
stets maßstabsetzend.
Éva Pintér
28

phil einblicke
Symphonic Mob – Jetzt anmelden!
Nach dem überwältigenden Erfolg des ersten Symphonic
Mobs vor zwei Jahren im Weserpark Bremen
wird es am 30. Juni zum zweiten Mal heißen: „Herzlich
Willkommen zu Bremens größtem Spontanorchester –
Ihr spielt die Musik!“
Das Konzept ist so einfach wie genial: Mitmachen kann
jeder, der ein Instrument spielen kann. Egal ob mit
Flöte, Trompete, Gitarre oder Geige und Cajon, beim
Symphonic Mob finden sich unter dem Dirigat von
Florian Ludwig Profis und Hobbymusiker, Senioren
und Kinder, Hausmusiker und Musikschüler, Studierende
und Lehrende, Anfänger und Fortgeschrittene
im Lichtgarten (vor P&C) des Einkaufszentrums Weserpark
zu einem großen Orchester zusammen. Also
raus aus den Übungsräumen von Musikschulen und
Konservatorien, raus aus den heimischen vier Wänden
– rauf auf die Bühne zu einem besonderen Event!
Anmeldungen zum Symphonic Mob sind ab sofort
online möglich: www.symphonic-mob.de. Gespielt
werden der „Marsch der Toreros“ aus Carmen sowie
die „Pastorale“ und „Farandole“ aus L´Arlesienne von
Georges Bizet. Notenmaterial steht in Originalfassung
sowie in vereinfachter Form als Download auf der
Website zur Verfügung.
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phil einblicke
Musikwerkstatt-Team wächst
Mit dem Posaunisten Heinz
Rohde begrüßt die Musikwerkstatt
Bremen einen
erfahrenen neuen Mitarbeiter
in seinem Team. Als
Musiker und Instrumentallehrer
bringt er nicht nur
jahrelange Erfahrung aus
dem Orchesteralltag mit,
sondern weiß genau, wie
man Kinder und Jugendliche für Musik und Instrumente
begeistern kann.
Heinz Rohde begann im Alter von 8 Jahren Trompete
und später Posaune zu spielen. Nach dem Abitur
studierte er an der HfK in Bremen. Als Musiker wirkte
er in verschiedenen Produktionen mit, u.a. bei dem
Musical „Marie-Antoinette“, der Big Band von Radio
Bremen oder „Circus meets Classics“ von RONCALLI.
Zudem hat er verschiedene Ensembles geleitet, wie
das Bremer Blechbläserensemble oder Symphonic
Winds, dem Blasorchester der Musikschule Bremen.
Als Instrumentallehrer hat er an der Kreismusikschule
in Cloppenburg und später an der Musikschule Bremen
einer Vielzahl Schüler das „Tuten und Blasen“ beigebracht:
„Arbeit mit Menschen im Bereich der Musik
macht mir einfach sehr viel Spaß. So freue ich mich
sehr, jetzt auch im Team der Musikwerkstatt der Bremen
Philharmoniker mitmachen zu können.“
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Unsere Akademisten im Portrait
Auch in dieser Spielzeit geben die
Bremer Philharmoniker fünf jungen
Musikern die Chance, intensive Einblicke
in den Berufsalltag eines Orchestermusikers
zu erhalten. Der
25-jährige Schlagzeuger Felix Ernst
ist einer von ihnen:
Als Akademist möchte ich in dieser
Spielzeit ... möglichst viele symphonische
Programme kennenlernen und
den ständigen Wechsel zwischen Konzertbühne
und Orchestergraben in der
Oper erleben.
Als Akademist bei den Bremer Philharmonikern ...
möchte ich meine Orchestererfahrung erweitern und
möglichst viel von meinen Kollegen lernen.
So wurde ich auf die Orchesterakademie bei den
Bremer Philharmonikern aufmerksam: Der Soloschlagzeuger
André Kollikowski ist mein Dozent an der Hochschule
für Künste in Bremen. Er brachte mich auf die
Idee, mich als Akademist zu bewerben.
An den Bremern gefällt mir besonders ... ihre Toleranz.
Mein Lieblingsplatz in Bremen ist ... mein Wohnzimmer.
Gibt es etwas, dass Du aus Deiner Heimat hier in
Bremen besonders vermisst? Berge!
Mein Instrument spiele ich ... seit 15 Jahren.
Besonders gern spiele ich Werke von ... Schostakowitsch.
Was ich Schostakowitsch schon immer einmal gern
sagen wollte: Geiler Typ!
Wenn ich nicht Musiker wäre, dann ... hätte ich nicht
so viele verschiedene interessante Länder und Kulturen
kennengelernt.
Das würde ich gern können: Fliegen!
Zum Abschalten gehört/gehören für mich ... ein Tag
ohne Instrumente und schönes Wetter.
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prophil
Was kann Musik?
„Künstlerisch interessierte Ärzte verstehen Patienten
besser“ - so die Süddeutsche Zeitung vom 31.1.2018.
Zu diesem Thema baten wir unsere prophil Mitglieder
Dr. Heidemarie Moroff (HNO-Ärztin) und Jürgen Moroff
(Pastor) um ihre Meinung.
„Musik ist anstrengend. Körper und Geist werden gefordert.
Und oft ist der Schweiß auf der Stirn des Musikers
zu sehen. Musik kann besänftigen, aber Musik
kann auch aufregen. Musik ist eine Art, Menschen anzusprechen,
ohne dass Worte gewechselt werden
müssen. Sie spricht direkt an. Musik weckt Erinnerungen,
die lange verschüttet schienen. Musik ist vielfältig.
Was liegt näher, als Musik da einzusetzen, wo Worte,
wo Menschen verstummen? Demenzkranke wachen
scheinbar plötzlich auf, wenn sie Musik hören. Sie singen
mit, summen mit, und eben waren sie stumm und
abwesend. Ein Lächeln huscht über ihr Gesicht. Es
wird etwas deutlich, was tief in ihnen verborgen ist,
aber zu ihnen gehört.
Musik hilft – Patienten werden ruhig und gelassen vor
einem Eingriff, der Arzt kommt zu sich, um konzentriert,
ruhig und ohne Ablenkung seine Aufgabe, die
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Operation, zu erledigen. Ja, Musik heilt, weil Krankheit
oft nicht nur den Körper, sondern auch die Seele lähmt.
Und Musik führt zusammen: die, die spielen, die, die
hören. Gemeinsam erleben sie all das, das Aufregende,
das Beruhigende, das Heitere, das Schmerzhafte, all
das, was Musik ausdrückt. In jedem Konzert kommen
so Menschen nicht nur räumlich, sondern auch mit ihren
Gefühlen zusammen, auch wenn sie dann wenige
Minuten später wieder auseinanderstreben.
Musik ist etwas Großes!“
Mitglieder und Gäste sind bei unserer nächsten
Veranstaltung willkommen:
Ton in Ton
Matinee in der Plantage
Sonntag, 25. März, 11.30 Uhr
Plantage 13, Eingang 6, 28215 Bremen
Malerei und Zeichnungen von Susanne Pikulik-Bastian
Musik von Schubert, Zemlinsky, Villa-Lobos und
Messiaen
Raphael Schenkel Klarinette
Delphine Lacombe Violoncello
Moisés Mattos Klavier
mit anschließendem Empfang
Eintritt 10 €/5 €
Werden auch Sie Mitglied – schreiben Sie uns an:
info@prophil.de.
Nähere Informationen zu unserem vielfältigen
Programm mit Probenbesuchen, Empfängen, Filmen
und Vorträgen finden Sie unter www.prophil.de.
Ihr Vorstand prophil
Freundeskreis der
Bremer Philharmoniker e.V.
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Nächste
Veranstaltungen
Streichquartette
Kammermusik
am Sonntagmorgen
Werke von
Ludwig van Beethoven und Antonín Dvořák
Quartetto con Brio
Oleg Douliba und Florian Baumann Violine
Steffen Drabek Viola
Karola von Borries Violoncello
So 08.04.18 11.30 Uhr, Goldener Saal
Atlantic Grand Hotel Bremen
Frühe Vögel...
Ralph Vaughan Williams
The Lark Ascending für Violine und Orchester
Charles Ives
Central Park in the Dark
Samuel Barber
Konzert für Violine und Orchester op. 14
Igor Strawinsky
Der Feuervogel, Ballett in zwei Akten
9. Philharmonisches
Konzert
Isabelle van Keulen Violine
Dirk Kaftan Dirigent
So 15.04.18 11 Uhr, Glocke
Mo 16.04.18 20 Uhr, Glocke
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KARTEN-VORVERKAUF
Ticket-Service in der Glocke
Domsheide 6-8, 28195 Bremen
Tel 0421-33 66 99, Fax 0421-33 66 666
Öffnungszeiten: Mo-Fr 10-18 Uhr, Sa 10-15 Uhr
E-Mail: ticketverkauf@glocke.de, www.glocke.de
NORDWEST-TICKET
Kartenshop im Pressehaus Bremen
Martinistraße 43, Tel 0421-36 36 36
Öffnungszeiten: Mo-Fr 9-18 Uhr, Sa 9.30-14 Uhr
E-Mail: bestellung@nordwest-ticket.de
WEITERE VORVERKAUFSSTELLEN
KPS Tickets im Hause Karstadt
TSC Ticket- & Touristik-Service-Center GmbH
Platzgenau online buchen
und Karten einfach selbst ausdrucken auf
www.bremerphilharmoniker.de
IMPRESSUM
Herausgeber: Bremer Philharmoniker GmbH
Intendant: Christian Kötter-Lixfeld
Plantage 13, 28215 Bremen
E-Mail: info@bremerphilharmoniker.de
www.bremerphilharmoniker.de
Nachdruck verboten
Texte: Dr. Éva Pintér, Ingo J. Jander, Barbara
Klein
Redaktion: Barbara Klein
Foto: Stella Dash (Titel), Philharmonische Gesellschaft
Bremen (S.3), Christian Steiner (S.6),
Malcolm Yawn (S.8), Zeichung von Walter Runge,
1902, zur Anmeldung des Patents von Edison.
(S.10), Robert Regassi, Publisher J. & W. Chester
(S.12), www.theclevelandorchestra.com (S.13), Paul
Sacher Stiftung Basel (S.14),
www.thefamouspeople.com (S.15),
www.thelistenersclub.com (S.16),
www.richardstrauss.at (S.19, S.20),
www.thefrisky.com (S.24), www. artspreview.net
(S.25), www.pinterest.com (S.26),
www.scriabin-association.com (S.27), Bremer
Philharmoniker (S.29, S.34 Mitte), privat (S.30,
S.31, S.34 oben), ProPhil (S.32), Nikolaj Lund
(S.34 unten)
Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und
Fotografen für die freundliche Unterstützung.
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Kompetenz
gewinnt.
Ausgezeichnete Vermögensverwaltung
ELITE REPORT 2018
bremerlandesbank.de / elitereport2018