Raumreiz – Zur Wirkungsweise architektonischer Räume

Anna Kirstgen
RAUM
Zur Wirkungsweise architektonischer Räume

Abstract
Many architects succeed in creating atmospheric spaces through their
works. They understand working with the interaction of volumetrics,
materials, light etc. in order to create special atmospheres. Thereby one
can observe that some architects master the handling with corporal and
non-corporal means. However, in other cases one can get the impression
that the setting of atmospheric situations through means of architectural
design could also be a matter of lucky coincidence.
The main work of architects is to produce spaces. Reflections on how the
created space later might be perceived by the community of observers
are much rather considered as personal imagination already within the
process of drafting. The debate on reflection of architectural impact has
been held for decades. In this connection the main argument is based
on personal theories built up on individual experience. These theories
regarding the conception of space are often much rather related to practical
means and thus can be named "Ad-hoc-Theories".
In order to overcome this current status, this thesis contributes to the
debate by primarily dealing with the topic of Raumreize — a neologism in
the German language describing the phenomenon of sensing spaces —
which is already mentioned above. Raumreize in this context are understood
as special atmospheres and moods and their special means of
perceptions by the individual human which are yet to be acounted for.
The effect of space configurations on humans is one of the leading question
which is dealt with in this thesis. By taking a closer look on which
measures have to be taken into account in order to create atmospheric
situations more targeted, this thesis contributes to a better comprehension
of the initial process of architectural drafting.
In order to achieve a more transparent process of applied design, a
closer and more theoretical look on all involved parameters has to
be taken. Deriving from the architectural practice, this thesis defines
six different object-related concepts of space which help to structure
the process of drafting. In a further step human individuals are implemented
into these space conceptions evolving three further concepts
which are subject-related. The dissection of the different approaches to
space leads to the conclusion that the interaction between humans and
architectural space is one of the most important parts of spatial perception.
Only by understanding the complex interaction of all factors stated
above can improvement of a more intentional way of creating spatial
atmospheres be achieved.
As a conclusion this thesis suggests a new scheme of drafting which is
depicted as "spatial narrative".
8

Zusammenfassung
Vielen Architekten gelingt es, in ihren Werken stimmungsvolle Räume zu
schaffen. Sie verstehen es, Volumetrien, Materialien, Licht etc. so einzusetzen,
dass in ihrem Zusammenspiel besondere Atmosphären entstehen.
Dabei ist zu beobachten, dass manche Architekten den Umgang
mit körperlichen und nicht-körperlichen Mitteln gekonnt beherrschen —
bei anderen hingegen entsteht der Eindruck, das Setzen entwerferischer
Mittel zur Hervorbringung atmosphärischer Situationen komme einem
Glücksspiel gleich.
Aufgabe des Architekten ist es, Raum zu produzieren. Überlegungen
dazu, in welcher Weise Raum auf die spätere Nutzerschaft wirkt, fließen
dabei eher auf Basis persönlicher Vorstellungen in den Entwurfsprozess
ein. Die Debatte zur Reflexion der Wirkung von Architektur wird zwar seit
Jahrzehnten immer wieder geführt, argumentiert wird aber nicht selten
mit Theorien, die auf eigenen Erfahrungen gründen. In diesem Zusammenhang
werden Raumauffassungen von der Architektenschaft eher
anhand praxisbezogener Erfahrung und als Ad-hoc-Theorie entwickelt.
Um einen Beitrag zur Überwindung dieses Zustandes zu leisten, bildet
die Auseinandersetzung mit Raumreizen das Kernthema der vorliegenden
Arbeit. Als Raumreize werden im Rahmen dieser Arbeit Atmosphären
und Stimmungen verstanden, die in noch zu klärender Weise auf der
Basis architektonischer Raumkonfigurationen entstehen und den erlebenden
Menschen im Raum adressieren. Der Arbeit liegt daher die zentrale
Fragestellung zugrunde, in welcher Weise architektonisch erzeugter
Raum auf den Menschen wirkt. Sie versucht zu einem besseren Verständnis
beizutragen, wie Räume in der Entwurfspraxis so gestaltet werden
können, dass atmosphärische Situationen gezielt erzeugt werden.
Dazu findet zunächst eine dezidierte und vom Entwerfer unabhängige
Auseinandersetzung mit dem Entstehungsprozess von Raum in der
architektonischen Praxis statt. Dies soll dazu beitragen, den Entwurfsprozess
von Raum transparenter zu gestalten, und ermöglichen, sich theoretisch
mit den am Entwurfsprozess beteiligten Parametern zu befassen.
Darauf aufbauend werden sechs Raumbegriffe entwickelt, die sich aus
der architektonischen Praxis herleiten lassen und eine Strukturierung des
Entwurfsprozesses ermöglichen.
In einem nächsten Schritt soll der Mensch als Komponente in die bis
dato untersuchten, objektfixierten Raumbegriffe integriert werden. Dazu
werden die bisher definierten Raumbegriffe durch drei weitere subjektbezogene
Raumbegriffe erweitert. Denn die Interaktion zwischen
erlebendem Menschen und Raum scheint maßgeblicher Teil räumlichen
Erlebens zu sein. Der Frage nachgehend, wie räumliche Wirkungen
gezielt hervorgerufen werden können, wird der individuelle Erfahrungsschatz
der Architektenschaft durch eine theoretische Reflexion angereichert.
Ziel ist es, auf diese Weise das bewusste Schaffen räumlicher
Situationen zu erleichtern. Abschließend wird mit dem Entwurfsschema
des „räumlichen Narrativs“ ein Vorschlag unterbreitet, wie es gelingen
kann, atmosphärische Situationen in der architektonischen Praxis gezielter
zu gestalten.
9

INHALT
Dank 7
Abstract 8
Zusammenfassung 9
PROLOG 15
Ziel der Arbeit 17
Problemstellung und Thesen 17
Methodik 19
TEIL I RAUM ALS BEGRIFF
Einleitung 25
SPRACHE 26
Das semiotische Dreieck 33
Sprache und Zeichen 35
Gegenstände und Ereignisse 41
Konstrukte 43
BEGRIFF44
Propositionen 46
Kontext 48
Theorie 49
Verbindungen im semiotischen Dreieck 49
RAUM 52
Topos 57
Spatium 60
Geometrische Raumkonzepte 63
Raum als Darstellungsmedium 67
RAUMBEGRIFFE FÜR DIE ARCHITEKTUR74
Topos //Sachdimension 74
Spatium [I] //Umfassen 78
Spatium [II] //Abgrenzen 80
Spatium [III] //Öffnen 84
Spatium [IV] //Absolute Größen 87

Topos & Spatium //
Raumverhältnis und Sachdimension 88
Kartierungen und Zentralperspektiven 90
Perspektiven als Darstellungsmedium
in der Architektur 93
Zwischenergebnis 93
TEIL II RAUM ERLEBEN
Einleitung 99
Leibliche Anwesenheit 99
Leibliche Anwesenheit und Raum 108
Übergang zu einem Raumkonzept
leiblicher Anwesenheit 114
Der Raum leiblicher Anwesenheit 115
Befindlichkeit 118
Atmosphären 119
Psychophysiologische Wahrnehmung vs.
phänomenologische Wahrnehmung 124
3 RÄUME LEIBLICHER ANWESENHEIT 128
HANDLUNGSRAUM133
Körper und Gegenstände im Handlungsraum 133
Der Mensch im Handlungsraum 137
Richtungen im Handlungsraum 142
Richtungen und Wege im Handlungsraum 146
WAHRNEHMUNGSRAUM151
Körper und Gegenstände im Wahrnehmungsraum 152
Der Mensch im Wahrnehmungsraum 153
Richtungen und Ferne im Wahrnehmungsraum 154
STIMMUNGSRAUM160
Körper und Gegenstände im Stimmungsraum 163
Der Mensch im Stimmungsraum 164
Richtungen und Bewegungen im Stimmungsraum 166
Zwischenergebnis 169

Raum erleben in Architekturpsychologie
und Architektur — zwei Zugänge, eine Thematik 170
Zwischenergebnis 182
TEIL III RÄUMLICHKEIT ERZEUGEN
Einleitung 187
Entwicklung des Ästhetikbegriffs 187
Neue Ästhetik 192
Atmosphäre als produktionsästhetischer Begriff 194
Ästhetisches Arbeiten 197
Wodurch wirkt Raum? 200
Atmosphärenerzeugende 203
Atmosphärencharaktere 205
Phantastike techne 208
Zwischenergebnis 210
TEIL IV RÄUMLICHE SITUATIONEN INSZENIEREN
Einleitung 215
Inszenierung 215
Wirklichkeit und Realität 216
Inszenierung durch Architektur 219
Räumliches Narrativ 223
Zwischenergebnis 224
FAZIT227
AUSBLICK230
Literaturverzeichnis 234
Internetquellen 243
Abbildungsverzeichnis 244
Impressum 247

PROLOG
Kernaufgabe der Architektenschaft ist es Räume und Umwelten zu entwerfen.
Diese bilden dabei den Hintergrund, vor dem sich das alltägliche
Leben von Menschen abspielt. Architekten sind jedoch häufig im
Entwurfsprozess auf die Kubatur und die Funktion von Räumen fokussiert.
Die räumliche Wirkung der Entwürfe in Bezug auf den Menschen
und sein Verhalten basiert dabei eher auf subjektiven Theorien der
Entwerfer. Gelingt es ihnen, durch die Formsprache ihrer Architekturen
Menschen anzusprechen, sie Architektur erfahren zu lassen, so basiert
dieses Ergebnis meist auf individuellen Erfahrungen der Architektenschaft
oder unbeabsichtigten Raumkonstellationen. Wie es den Urhebern
gelingt, räumliche Atmosphären systematisch zu generieren, ist in
der Architektur eher selten Gegenstand wissenschaftlicher Reflexion.
Zentraler Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit war daher zunächst
die recht allgemeine Frage nach der Wirkungsweise von Raum. So
machte die Verfasserin während ihres Architekturstudiums mehrfach
die Erfahrung, dass von einer Wirkungsweise von Raum in der architektonischen
Praxis zwar ausgegangen wird, über die Art und Weise der
Wirkung und dem potenziellen Zusammenhang zwischen Raum und
Raumerleben jedoch meist nur vage und hauptsächlich auf individuellen
Erfahrungen basierende Aussagen getroffen werden.
Aus der architektonischen Praxis kommend, schien es zunächst sinnvoll,
die Analyse von Raumproduktionen aus unterschiedlichen Disziplinen
heraus zu betrachten, um daraus Rückschlüsse auf die Entstehung und
praktische Erzeugung von Atmosphären, also räumliche Wirkungen,
ziehen zu können. Es zeigte sich jedoch, dass eine alleinige Analyse von
Praxisbeispielen nicht zielführend sein würde, dab der Rolle des Menschen
im Entwurfsprozess dabei nicht hätte Rechnung getragen werden
können. Auch die Befragung von Menschen im Raum in Bezug auf ihre
räumlichen Erfahrungen mithilfe eines semantischen Differenzials entpuppte
sich in diesem Zusammenhang als wenig erfolgsversprechend,
da die Anzahl räumlicher Stimuli zu groß ist, um aus ihr konkrete beeinflussende
Elemente herausfiltern zu können und diese für die architektonische
Praxis nutzbar zu machen.
In der Auseinandersetzung mit Raum und seinen Wirkungsweisen wurde
hingegen deutlich, dass Raum als Begriff in der architektonischen Praxis
nicht klar umrissen ist. Es sollte sich zeigen, dass Raum zwar ein Kernelement
der architektonischen Arbeit ist, dass Definitionen vonseiten
der Architektenschaft und in der Architekturtheorie jedoch schwierig
zu finden sind. Dabei lag es nicht etwa daran, dass eine Vielzahl von
Meinungen zum Thema so weit auseinandergingen, dass sie sich gegenseitig
widerlegten, sondern vielmehr daran, dass eine Raumdefinition
in der architektonischen Praxis eher unüblich ist. Zwar wird der Raum
häufig verbal thematisiert und ist Zentrum architektonischer Arbeit, die
zugrunde liegende Raumauffasssung bleibt jedoch oft Privatsache des
Zuhörers und somit abhängig von der Brille des jeweiligen Betrachters.
15

[760] [1] Hajos 1991, 1 f.
(Begriffe müssen definiert werden, damit allen Beteiligten klar ist, wovon
überhaupt die Rede ist. Ansonsten tragen alle Beteiligten unterschiedliche
„Brillen“, durch die sie die Welt auf Basis ihrer Profession und Erfahrung
unterschiedlich betrachten.)
Als Reaktion darauf wurde die Thematisierung von Raumbegriffen zur
Grundlage dieser Arbeit. Durch diese Auseinandersetzung bot sich die
Aussicht, eine Annäherung an die Wirkung von Raum über den Aspekt
der Raumwahrnehmung zu ermöglichen. Ein Exkurs in die Wahrnehmungspsychologie,
die als Disziplin auch an der Wirkung von äußeren
Reizen auf den Menschen interessiert ist, zeigte jedoch, dass architektonischer
Raum in seiner Beschaffenheit zu komplex ist, um nach einem
einfachen Ursache-Wirkungs-Prinzip zu funktionieren. Denn Ziel der
Wahrnehmungspsychologie ist oft nicht die inhaltliche Beschreibung
der Wahrnehmungserlebnisse, sondern vielmehr die Beleuchtung der
Funktionsweise, „der Sinneserlebnisse untereinander, der funktionelle
Zusammenhang zwischen Reizen und Sinneserlebnissen sowie zwischen
Erregungsprozessen im Nervensystem und [den] Sinneserlebnissen
als Beschreibungsaufgabe“. [1] Dennoch leistete der „Abstecher“ in die
Wahrnehmungspsychologie einen Beitrag zu dieser Arbeit, da der Disziplin
der Begriff Reiz entnommen wird, um diesen für die vorliegende
Untersuchung nutzbringend zu verwenden. Raumreize im Sinne der
vorliegenden Untersuchung sind Stimmungen und Atmosphären, die in
noch zu klärender Art und Weise auf der Basis architektonischer Räume
entstehen und sich an den erlebenden Menschen richten.
Einen weiteren Zugang zum Feld der Wahrnehmung als zweitem Pol in
der Wechselbeziehung von Mensch und Raum bot sich schließlich über
philosophische Ansätze, wobei besonders die Überlegungen zur Wahrnehmung
von Raum und zur Entstehung räumlicher Stimmungen bzw.
Atmosphären von Ströker, Kruse und Böhme hilfreich waren und in diese
Untersuchung eingeflossen sind.
Obwohl das Resultat eine rein theoretische Untersuchung zur Erklärung
der Wechselbeziehung zwischen Mensch und architektonischem Raum
geworden ist, hofft die Verfasserin, dass die vorliegenden Ergebnisse
eine Hilfestellung zur systematischen Erzeugung von Atmosphären, den
Raumreizen, für die architektonische Praxis sein mögen. Insofern bezieht
sich diese Arbeit ausdrücklich auf die zu Beginn angeführte, Kurt Lewin
zugeschriebene Sentenz, in der er darauf verweist, das nichts so praktisch
sei, wie eine gute Theorie.
16

Ziel der Arbeit
Die Arbeit Raumreiz geht der Frage nach, wie atmosphärische Situationen
in Räumen bewusst erzeugt werden können. Ziel der Arbeit ist es,
einen Beitrag dazu zu leisten, den Entwurfsprozess in der architektonischen
Praxis nicht als verstärkt auf persönlichen Theorien aufbauenden
Prozess zu verstehen. Eine theoretische Auseinandersetzung mit der
Thematik soll daher zu einem breiteren Verständnis des Entwurfsprozesses
und den daran beteiligten Parametern beitragen. Dies ist gerade vor
dem Hintergrund der Frage der Konstruktion räumlicher Atmosphären
von Bedeutung, da es zur Kernkompetenz der Architektenschaft gehört,
durch die Arbeit mit Materie Raum zu schaffen. Da sich das Ergebnis
dieser Arbeit aber an den erlebenden Menschen richtet, muss es sich
dementsprechend auch am Erleben, an der menschlicher Erfahrung
messen lassen. Die vorliegende Arbeit geht daher der Frage nach, in
welcher Weise architektonisch erzeugter Raum auf den Menschen wirkt.
Sie versucht einen Beitrag zu der Diskussion leisten, ob und inwiefern
Räume im Umkehrschluss in der architektonischen Praxis so gestaltet
werden können, dass in ihnen bestimmte atmosphärische Situationen
gezielt geschaffen werden.
Problemstellung und Thesen
Ein zentrales Element der architektonischen Praxis ist der Raum. Die
Arbeit im Raum, mit Raum und das Schaffen von Raum sind wesentliche
Betätigungsfelder in der Architektur. Besonders das Entwerfen neuer
Räume gehört zur Kernkompetenz der Architektenschaft. Der Entwurfs
prozess ist somit elementarer Bestandteil architektonischer Praxis. Die
Entstehung eines Bauwerks ist durch die kreative Kompetenz der Entwerfer
immer auch ein individueller Prozess, der innerhalb der Profession
jedoch nicht selten weitgehend intransparent bleibt.
Die Erzeugung atmosphärisch anspruchsvoller Architekturen basiert
dabei auf der Erfahrung des Entwerfers — das Spiel mit der Wirkungsweise
von Raum beherrschen manche Vertreter der Profession virtuos,
bei anderen hingegen wird die räumliche Wirkungsweise eher nur am
Rande berücksichtigt. Die Vermittlung entwerferischer Kompetenzen
geschieht häufig durch ein Meister-Schüler-Verhältnis, [2] die so weitergegebenen
Kenntnisse basieren auch hier auf Erfahrungswerten und
Ad-hoc-Theorien der Vermittelnden. Diese Theorien gründen auf erfahrungsbasiertem
Wissen und subjektiven Ansichten und sind individuell.
Ihre Richtigkeit kann in dieser Arbeit nicht ergründet werden, denn für
den jeweiligen Entwerfer mögen diese Theorien sinnvoll und zur Lösung
von Aufgaben auch wirksam sein. Zur Kommunikation über räumliche
Wirkungsweisen und zur Vermittlung, wie diese erzeugt werden können,
eignen sich diese Ad-hoc-Theorien jedoch nur bedingt.
[1] Hajos 1991, 1 f.
[2] Vgl. Gänshirt 2011, 14.
17

TEIL I
// RAUM ALS
BEGRIFF

Einleitung
Worüber wir reden, wenn wir über Raum reden
oder
Worüber reden wir, wenn wir über Raum reden?
Zentrales Arbeitsfeld und zugleich Werkzeug in der architektonischen
Praxis ist Raum. Die Architektenschaft arbeitet im Raum, gliedert und
strukturiert, setzt Baukörper und trennt oder verbindet Räume. Raum ist
nicht nur Arbeitsfeld, sondern auch einer der wesentlichen Begriffe in
der Architektur. Auch für die Untersuchung von Raumreizen bzw. den
Entstehungsprozessen atmosphärischer Räume ist eine Auseinandersetzung
mit der Raumthematik notwendig. Anders als in der Praxis jedoch,
ist für diese Untersuchung eine theoretische Auseinandersetzung mit
der Wirkungsweise von Raum und der Erzeugung von Atmosphären
unvermeidlich. Daher bildet eine klare Strukturierung der relevanten
Begriffe die Grundlage der Betrachtung. Der Problematik wird sich also
hier nicht wie in der Praxis üblich, über Zeichnungen, Modelle oder
Perspektiven genähert, sondern über die Bearbeitung relevanter Raumbegriffe.
Und, obwohl eine Definition von Raumbegriffen in der Praxis
weniger häufig vorgenommen wird, ist sie auch außerhalb der Grenzen
des theoretischen Arbeitens für die Profession sinnvoll und notwendig,
wie sich in diesem Teil der Arbeit zeigen wird.
Zunächst soll dargelegt werden, welche Bedeutung der Sprache im
Entwurfsprozess zukommt und warum es für Praxis und Theorie notwendig
ist, problemadäquate Begriffe zu definieren. Darauf folgend wird am
Beispiel Raum — als dem zentralen Forschungsgegenstand dieser Arbeit
— dargelegt, weshalb eine Auseinandersetzung mit Raumbegriffen in
der Architektur hilfreich sein kann. Denn die freizügige Verwendung des
Raumbegriffs stiftet zuweilen Verwirrung im architektonischen Diskurs.
Als Konsequenz daraus setzt sich die Arbeit mit unterschiedlichen
Raumbegriffen für die Architektur auseinander und setzt diese in Bezug
zur architektonischen Praxis. Theoretische Überlegungen und einzelne
Arbeitsphasen des Entwurfsprozesses werden übereinandergelegt und
zusammengedacht.
Damit wird zum einen eine gemeinsame begriffliche Ausgangssituation
geschaffen, auf der die weitere Untersuchung fußt, und die dazu
beitragen soll, begriffliche Missverständnisse zu vermeiden. Zum
anderen trägt die Zuordnung von Raumbegriffen zu den unterschiedlichen
Stadien des Entwurfsprozesses zur transparenteren Gestaltung
der entwerferischen Tätigkeit bei, indem sie klare Fokussierungen in den
unterschiedlichen Phasen benennt. Zusammen ermöglicht dies eine
dezidierte Auseinandersetzung mit dem Entstehungsprozess von Raum
und dessen Wirkung in der architektonischen Praxis.
25

enennen
und Zeichen eine weitere, aktive Verbindung zu Gegenständen und
Ereignissen aufrechterhalten. Bezüglich der Relevanz der Sprache wird
auf die oben gemachten Ausführungen verwiesen. Ihre exponierte Stellung
im Dreieck wird auch dadurch deutlich, dass sie als einzige Komponente
zwei Verbindungen aufrechterhält. Darüber hinaus ermöglichen
alleine Sprache und Zeichen die Benennung von Konstrukten.
Abb. 1
Das semiotische Dreieck
SPRACHE
ZEICHEN
bezeichnen
KONSTRUKTE
verweisen auf
GEGENSTÄNDE
EREIGNISSE
Im Folgenden wird genauer auf die einzelnen Eckpfeiler des Dreiecks
eingegangen. Eine Auseinandersetzung mit den einzelnen Komponenten
soll zunächst einem besseren Verständnis dienen und ist im weiteren
Verlauf der Arbeit hilfreich für die Herausarbeitung potenzieller Fehlerquellen
bei der Definition und dem Verständnis des zu erarbeitenden
Raumbegriffs.
Wie bereits oben angedeutet, benötigt die Architektur zur Vermittlung
ihrer Inhalte unterschiedliche Kommunikationsmittel. Eine zweckgerichtete
und sinnstiftende Verknüpfung möglichst vieler Ebenen ist für
die Vermittlung von Entwürfen und den dahinterstehenden Gedanken
unerlässlich. Eine detaillierte Auseinandersetzung mit dem semiotischen
Dreieck erhellt die bestehende Grauzone. Sprachliche Unsicherheiten
und deren bereits beschriebene Folgen können anhand des semiotischen
Dreiecks sichtbar gemacht und somit zukünftig leichter vermieden
werden. Im folgenden befasst sich diese Arbeit zunächst mit dem
Eckpfeiler Sprache und Zeichen.
34

Sprache und Zeichen
„Language a Concept System of signs serving to
communicate and think. Wether natural (historical),
artificial (designed) or mixed, a language is made
up of conventional signs.“ [25]
Der Philosoph Mario Bunge beschreibt Sprache als Zeichensystem, welches
das Kommunizieren und das eigene Denken unterstützt. Sprachliche
Äußerungen beschreiben dabei Sachverhalte mithilfe von Zeichen.
Zeichen sind die Basis der Sprache, unter deren Einsatz eine Verständigung
möglich wird, mit deren Hilfe etwas zum Ausdruck gebracht
werden kann. [26] Beim Gebrauch des Wortes Sprache ist der Gedanke an
die gesprochene und geschriebene Sprache natürlich naheliegend. [27]
„Sie, [die Sprache, A. d. V.], gilt als das Kommunikationswerkzeug
schlechthin.“ [28]
War bisher von Sprache im Sinne eines Oberbegriffs die Rede, soll die
Sprache nun etwas detaillierter betrachtet werden. Trotz der unzähligen
Menge an Sprachen, lassen sich Typisierungen verschiedener
Spracharten vornehmen. Bußmann arbeitet anhand der Verwendung
unterschiedlicher Zeichensysteme eine Kategorisierung von Sprachtypen
heraus. Dazu unterscheidet sie zwischen natürlicher und künstlicher
Sprache, sowie zwischen symbolischer und nicht-symbolischer Sprache.
Natürliche Sprachen sind Landessprachen und Dialekte. Zu den künstlichen
Sprachen zählen zum Beispiel Programmiersprachen wie Java.
Aber auch Grundrisse und Schnitte, wie sie zum Handwerkszeug des
Architekten gehören, werden als „Zeichen zur Darstellung logischer
Operationen“ zu den künstlichen Sprachen gezählt. [29] Signer weist darauf
hin, dass die Ausdrucksvielfalt der künstlichen Sprache zwar geringer ist
als die der natürlichen, sie aber durch das Ausschließen einer Mehrdeutigkeit
umso expliziter wird. [30] Die Beschreibung eines Grundrisses
mit natürlicher Sprache wäre viel komplizierter und ungenauer als eine
Skizze.
Denn wird Sprache als Zeichensystem verstanden, sind selbstverständlich
auch Zeichnungen und schematische Darstellungen Sprache. Zu den
symbolischen Sprachen gehören alle Sprachen, die auf Zeichen beruhen,
dazu zählen die bereits eingangs erwähnten natürlichen und künstlichen
Sprachen. Nicht-symbolische Sprache kann Körpersprache, ein
Austausch von Blicken, ein Handschlag sein. Zusammengefasst gehört
zum Beispiel auch die nonverbale Kommunikation zu diesem Sprachtypus.
Bei der enormen Vielzahl an Sprachen ist es deshalb von großer
Bedeutung, dass die zur Kommunikation gewählte Sprache von allen
Akteuren gesprochen wird, oder zumindest das Wissen darüber besteht,
dass unterschiedliche Sprachen verwendet werden. Wenn man sich eine
Unterhaltung vorstellt, in der der eine Teilnehmer Englisch spricht, der
andere aber gar kein Englisch versteht, mag diese Erkenntnis selbstverständlich
und trivial erscheinen. Nicht anders verhält es sich auch, wenn
zwei Menschen aus unterschiedlichen Teilen Deutschlands in ihre auf
hochdeutsch geführte Unterhaltung regionale Sprechweisen einfließen
[25] Bunge 2003, 158.
[26] Vgl. Schönwandt 2002, 69.
[27] Vgl. Signer 1994, 49.
[28] Signer 1994, 49.
[29] Schönwandt 2002, 71.
[30] Vgl. Signer 1994, 56.
35

Bewertung der sprachlichen Grundlage kann also nicht ohne die Hinzuziehung
des jeweiligen inhaltlichen Kontextes erfolgen. Als weiteren
Bestandteil der vierteiligen Untergliederung von Konstrukten befasst
sich diese Arbeit nun mit der Aufarbeitung des Problemfeldes der
Kontexte. Hierbei kann eine Auseinandersetzung nicht ohne die Zuhilfenahme
der bereits diskutierten Bestandteile Begriffe und Propositionen
auskommen.
Kontext
[87] Vgl. ebd., 77.
Ein Kontext besteht aus einer Vielzahl von Propositionen, die aus Begriffen
zusammengesetzt sind, welche sich auf ein gemeinsames Objekt (fiktiv
oder real) beziehen. Ohne die Benennung des Kontextes, vor dessen
Hintergrund Propositionen gebildet werden, sind diese nicht präzise.
Sie sind losgelöst, entrückt und lassen sich unter Umständen auch
in anderen, nicht beabsichtigten Kontexten verwenden. Nur in einen
expliziten Kontext eingebettet wird es möglich, die Verlinkungen der
Propositionen herauszuarbeiten und damit ihren Inhalt zu benennen. [87]
So lassen sich die oben genannten Publikationen häufig erst durch ihren
Untertitel einem präzisen Kontext zuordnen. Beispielsweise wird der Titel
Raum auf Zeit etwa erst durch seinen Untertitel in den Kontext Temporäre
Interventionen im öffentlichen Raum gestellt. Auch Raum und Macht
könnte ohne weitere Erläuterung beispielhaft sowohl Titel für Bücher
über Bauten in Diktaturen, die Ausbreitung des Römischen Reiches unter
Cäsar oder Thronsäle im Mittelalter sein. Hier verortet ebenfalls erst der
Untertitel: Die Stadt zwischen Vision und Wirklichkeit, Leben und Wirken
von Lucius und Annemarie Burckhardt die Publikation im Fachbereich
Architektur und gibt darüber hinaus Auskunft, unter welchen Aspekten
das Lebenswerk der beiden Stadt- und Landschaftsplaner in diesem
Werk beleuchtet wird.
Die Notwendigkeit der hinreichenden Präzisierung wird bereits an den
konkretisierenden Ausführungen der Buchuntertitel veranschaulicht.
Ohne einen Blick auf den Inhalt geben die Untertitel einen anschaulichen
Eindruck über die vielfältigen Interpretationsspielräume von
Kontexten, die ohne hinreichende Konkretisierung uferlos würden. Der
allgegenwärtigen Gefahr der Konturlosigkeit wird unter dem Punkt Theorie
Rechnung getragen.
48

Theorie
Der letzte Bestandteil der vierteiligen Konstruktgliederung ist die Theorie.
Sie unterscheidet sich von den Kontexten durch ihre Begrenzbarkeit.
Bunge definiert die Theorie in diesem Zusammenhang wie folgt:
„Eine Theorie ist ein hinsichtlich der logischen Operation
geschlossener Kontext. Mit anderen Worten
ist eine Theorie eine Menge von Propositionen, die
logisch miteinander verknüpft sind und die gemeinsame
Referenten besitzen. Beispiel: die Theorie der
Evolution durch natürliche Selektion.“ [88]
Nicht nur in der Biologie, sondern auch in der Architektur gibt es Theorien,
also „geschlossene Kontexte“. Diese bestehen aus einer Anzahl
logisch verlinkter Propositionen, die die gleichen Bezugspunkte aufweisen.
So gibt es in vielen Curricula der Architekturfakultäten den Block
„Architekturtheorie“. Der Frage, ob in diesem Zusammenhang Theorien
im strengen Sinn vermittelt werden, wird nicht nachgegangen werden.
Isoliert betrachtet kommt den Theorien an dieser Stelle lediglich die
Funktion der Eingrenzung zu. Die Theorie erfüllt in diesem Sinne eine
Rahmenfunktion für die anhand von Propositionen beschriebenen
Kontexte. Im weiteren Verlauf der Arbeit gilt es nach der sprachlichen
Betrachtung unter anderem unterschiedliche Raumtheorien und ästhetische
Theorien als Rahmenwerk zur Konturierung des Kontextes zu
beleuchten.
Verbindungen im semiotischen Dreieck
Weiter oben wurde bereits im Rahmen des Schaubildes kurz auf die
Verbindungen im semiotischen Dreieck eingegangen. Ohne die Verbindung
der Eckpfeiler wäre das Schema mit seinen drei Komponenten nur
schwer als Dreieck zu identifizieren. An dieser Stelle soll nun explizit auf
die Pfeile zwischen den Eckpunkten eingegangen werden. Wobei in der
unten dargestellten Form des semiotischen Dreiecks von Schönwandt [89]
zwei Erweiterungen, in Form von „Rückwegen“ [90] hinzugefügt wurden.
Sprache und Zeichen halten zwei Verbindungen aufrecht. Die erste führt
zum Punkt Gegenstände und Ereignisse. Hier benennt Sprache, indem
sie Dinge mithilfe einer Bezeichnung zuordnet. Die zweite Verbindung
führt zu Konstrukten. In diesem Zusammenhang bezeichnet Sprache.
Bezüglich der Unterschiede zwischen Gegenständen und Konstrukten
wird auf die oben gemachten Ausführungen verwiesen. Die unterschiedliche
Bewertung der sprachlichen Art und Weise (bezeichnen
vs. benennen) trägt der Unterscheidung Rechnung. Konstrukte werden
bezeichnet, weil sie fiktive Objekte sind, die ihrerseits auf Gegenstände
verweisen.
[88] Bunge 1983, 44.
[89] Schönwandt bezieht sich hier
auf Bunge, für Details vgl. dazu
S. 125 bzw. Bunge, 1974: Treatise
on Basic Philosophy I + II.
[90] Schönwandt 2002, 125.
49

Abgelöst von der sinnlichen Wahrnehmung — denn dazu müsste man
sich im Raum befinden und somit vom individuellen Raumerleben
getrennt, verkörpern die geometrischen Konzepte ein gedachtes Raumkonstrukt,
das nicht erfahren werden kann. Durch die Verortung der
Betrachter außerhalb des Raumes werden geometrische Raumkonzepte
zur abstrakten Grundlage von Raum als Darstellungsmedium und damit
zum wichtigen Werkzeug für die architektonische Praxis.
Jeder Architekt, dessen Ziel es ist, Raum zu schaffen oder zu gestalten,
kommt unweigerlich an den Punkt, an dem er seine Gedanken in Zeichnungen
und Modelle übersetzen muss. Nach dem Schritt des „gedanklichen
Entwerfens“ erfolgt eine Transformation in Form (entweder durch
Zeichnungen oder durch Modelle). [194] An diesem Punkt fließen Erwägungen
über Größenverhältnisse, Formen, Volumina in den Arbeitsprozess
ein. Hier beginnt der Architekt in einem geometrischen Raum als
Darstellungsmedium (euklidisch, topologisch oder metrisch basiert) zu
arbeiten.
Raum als
Darstellungsmedium
in der Architektur
[194] An dieser Stelle wird der
Begriff Form an Stelle des üblicheren
Terminus Gestalt verwendet.
Im weiteren Verlauf der Arbeit wird
auch von nicht-körperlichen Mitteln
zur Erzeugung räumlicher Stimmung
werden. Um beide Gestaltungsmöglichkeiten
begrifflich
zu trennen wird bei körperlicher
Gestaltung von Form gesprochen.
[195] Böhme 2006, 16 (Hervorhebung
übernommen).
„Obgleich die Architektur natürlich seit je Räume für
die Anwesenheit von Menschen geschaffen hat, so
war sie doch fixiert auf den Raum als Medium von
Darstellung. Das ist eine Art déformation professionelle:
Architekten zeichnen, sie bauen Modelle,
dann lassen sie zwar noch in der Wirklichkeit ihre
Bauten ausführen, aber sie selbst fotografieren
dann zum Schluss. Was sie tun, vollzieht sich immer
im Raum als Medium von Darstellung. Erwägungen
über Größenverhältnisse, Formen, Volumina
beherrschen ihr Denken. Der Raum, in den sie ihre
Entwürfe einzeichnen, ist der euklidische Raum,
metrisch, homogen, nahezu isotrop — nur die Richtung
oben/unten spielt wegen der Schwerkraft eine
Rolle.“ [195]
Mit dem Beginn der Arbeit an einem konkreten Entwurf werden die
Gedanken in einen Raum als Darstellungsmedium transferiert, also in
ein gedachtes Ordnungsschema auf Papier oder dem Rechner. Diese
Übertragung von gedanklichen Entwurfsüberlegungen auf ein extern
gelagertes Medium, beispielsweise auf eine Skizzenrolle, übersetzt
gleichzeitig auch eine vom Entwerfer subjektiv empfundene Räumlichkeit
in ein vom Betrachter losgelöstes, abstraktes, geometrisch basiertes
Schema. Dadurch wird die Entwurfsidee zum einen mit anderen Menschen
teilbar, aber gleichzeitig auch von den Empfindungen des Urhebers
separiert. Diese Trennung von Subjektivität und Objekt ermöglicht
der Architektenschaft einen distanzierten Umgang mit der Setzung von
Körpern im Raum.
Der Mensch kommt in dieser Phase des Entwurfs in den verwendeten
Raumbegriffen in aller Regel höchstens als Körper, nicht aber mit seiner
Subjektivität vor, er ist nicht im Raum verortet.
72

Die geometrischen Raumbegriffe schaffen als gedachte Ordnungsschemata
eine Abstraktionsebene für den Entwurf. Der Architekt nimmt einen
neuen, ins Außen, verlegten Blickwinkel ein. Dies gibt ihm einerseits die
Möglichkeit, auch komplexe Entwurfsaufgaben zu überblicken, distanziert
ihn aber zur selben Zeit auch von seinem Entwurf, da die Subjektivität
in einem Ordnungsschema keinen Platz finden kann. Der Architekt
nimmt also eine auktoriale Perspektive ein, indem er das gesamte
Gefüge, beispielsweise die Gesamtheit des Grundrisses mit all seinen
Räumen, übersieht, selbst aber nicht erlebender Teil dieses Gefüges
werden kann.
Abb. 10
Mensch im Raum —
als Körper
Die Transformation der Gedanken in den Darstellungsraum geschieht
zunächst über das Medium der Kartografie: Lagepläne, Grundrisse aber
auch Schnitte sind Kartierungen von Körpern im Raum.
Kartografierung findet in unterschiedlichen Maßstäben und mit unterschiedlichen
Problemfokussierungen statt. Die Beschreibung als geometrische
Raumbegriffe ist zwar zutreffend, sollte aber als Oberbegriff
für weitere Spezifizierungen und als Grundbedingung für den Raum als
Darstellungsmedium verstanden werden.
73

RAUMBEGRIFFE FÜR DIE ARCHITEKTUR
Um auf die unterschiedlichen Bedeutungen der in den Plänen dargestellten
Räume einzugehen, und die Kommunikation über den Kern ihrer
jeweiligen Aussage zu erleichtern, werden im Folgenden sechs Raumbegriffe
eingeführt, die Raum der Architekten in ihrer praktischen Arbeit
spezifischer benennen und ihn damit unterscheidbar machen. Der Raum
in der Architektur wird hier also genauer beleuchtet.
Im Zuge des Detaillierungsprozesses erfolgt eine Konzeption auf der
Grundlage eines topologischen, eines metrischen, sowie drei euklidisch
basierten Raumbegriffen. Des Weiteren erfolgt die Darstellung eines
Raumbegriffs-Konzept auf Grundlage der Wechselbeziehungen einer
topologischen auf der einen und einer metrischen Raumanschauung auf
der anderen Seite. Durch die Verbindung beider Paradigmen erhält der
bisher oft vernachlässigte Themenbereich Raum in der Architektur eine
weitere Dimension.
Topos //Sachdimension
[196] Bezüglich eines Bildbeispiels
wird auf das oben dargestellte Diagramm
von Raumlabor verwiesen
[Abb. 9, 78]
[197] Vgl. Institut für Grundlagen
der Planung, o. J.
Ausgangspunkt architektonischer Entwürfe sind erste Überlegungen,
festgehalten auf Skizzenrollen. Manche Überlegungen spiegeln dabei
keine Entwurfsideen im Sinne von Körpern oder einer Form wider,
sondern gleichen eher Diagrammen oder Mindmaps, die Abläufe
oder Funktionsnachbarschaften darstellen. So werden beispielsweise
Nutzungen ihrer Reihenfolge nach sortiert und in eine für das spätere
Gebäude sinnvolle Anordnung gebracht. Solche Diagramme oder Organigramme,
[196] die beispielsweise Lagebeziehungen von Funktionsräumen
thematisieren, können dem Architekten helfen, zu Beginn des Entwurfs
eine Organisationsstruktur herauszuarbeiten, die den Entwurf eines Baukörpers
gerade bei komplexen Bauaufgaben erleichtert.
Eine Möglichkeit zur Ermittlung von Funktionsanordnungen innerhalb
eines Grundrisses bietet beispielsweise die Zellkonfiguration Cellcon. [197]
Bei dieser Vorgehensweise wird zunächst ein Raumprogramm erarbeitet.
Kernfrage ist hierbei beispielsweise wie viele Schlafzimmer, Bäder,
etc. ein Einfamilienhaus braucht. Auf der Basis des Raumprogramms
wird dann eine Nachbarschafts- oder Beziehungsmatrix erstellt, in der
ermittelt wird, welche Räume eine funktionale Einheit bilden, also beieinander
liegen sollten, und bei welchen Räumen eine Nachbarschaft nicht
bedeutend oder sogar nicht wünschenswert ist.
Sind die Beziehungen der Räume untereinander klar, geht es darum,
diese Lagebeziehungen in ein topologisches System zu überführen. Mit
einem Dualgraphen werden funktionale Verbindungen zwischen den
Räumen hergestellt. Dies geschieht so lange bis ein kreuzungsfreier
Dualgraph entsteht. Ein Graph also, dessen Struktur sich in einer gebauten
Anordnung realisieren ließe.
74

KÜCHE
FLUR
WOHNEN
ESSEN
BADEZIMMER
X
X
X
O
X
O
X
O
O
X
X
O
O
X
O
Abb. 11
Nachbarschaftsgrafik
funktionaler
Zusammenhänge nach
Cellcon
SCHLAFEN
In diesem ersten Arbeitsschritt spielen Größe und Form der einzelnen
Funktionsträger im späteren Gebäude noch keine Rolle. Der Fokus der
Darstellung liegt auf Nachbarschafts- und Lagebeziehungen.
Alle Bauaufgaben, vom Einfamilienhaus über Fabriken, Labore, Theater,
Museen, Krankenhäuser bis hin zu Bibliotheken, erfordern vom Architekten
eine Analyse der Arbeitsabläufe. Als Architekt ist er zunächst
kein Spezialist für die Abläufe in Krankenhäusern oder Theatern. Dieses
Wissen muss er sich durch Beobachtungen, Referenzprojekte, Gespräche,
Fachliteratur etc. aneignen. Diagramme und Mindmaps, in denen
die Ergebnisse der Recherche festgehalten werden, können die spätere
Gebäudeorganisation und Entwurfsarbeit erleichtern. Hierbei stellen
sich grundlegende Fragen zu Abläufen wie etwa: Wo befindet sich was?
Welche Funktionen müssen nahe beieinanderliegen? Was wird wohin
weitergereicht oder transportiert? Diese und ähnliche Fragen finden
zunächst weder in einem euklidischen noch in einem metrischen Raumkonzept
Beachtung. [198]
2 3 4 4 5
Abb. 12
Möglichkeiten eines
Dualgraphs in Bezug auf
die Zimmeranordnung
nach Cellcon
x
Es handelt sich um abstrakte Mengen, deren Masse nicht benannt werden
kann oder deren Benennung nicht relevant ist. In diesem Entwurfsstadium
ist die Größe der einzelnen Segmente nicht ausschlaggebend.
Der Fokus liegt in diesem Stadium auf den Lage- und Umgebungsbeziehungen.
Ein Beispiel für die Auseinandersetzung mit Lagebeziehungen
in einer Wohnung, einem Gebäude oder einem Quartier, sind Überle-
[198] Vgl. als praktisches Beispiel
die bahnbrechenden Optimierungen
von Arbeitsabläufen in der
Küche durch Christine Frederick
und Margarete Schütte-Lihotzky,
der Entwerferin der Frankfurter
Küche.
75

wir in diesem Falle als ‚Wirklichkeit‘ den tatsächlichen,
subjektiven Seheindruck bezeichnen dürfen).
Denn die Struktur eines unendlichen, stetigen und
homogenen, kurz rein mathematischen Raumes ist
derjenigen des psychophysiologischen geradezu
entgegengesetzt.“ [205],[206]
Auch Cassirer verweist im letzten Satz des oben angeführten Zitats auf
die Differenz von geometrischem Raum als abstraktes Ordnungsschema
und räumlichem Erleben, welches er als psychophysischen Raum
beschreibt.
Diese aufkommenden subjektiven Anmutungen, bei der Betrachtung
solcher Abstraktionen räumlicher Gefüge, die Cassirer kühne Abstraktion
von Wirklichkeit nennt, zeigt, wie sehr die metrische Raumkonstruktion
in der europäischen Kultur verankert ist.
Abb. 25
Albertis Sehpyramide
[205] Cassirer 1925,107 f. zit nach
Panofsky 1964, 101.
[206] „Die Wahrnehmung kennt
den Begriff des Unendlichen nicht;
sie ist vielmehr von vornherein an
bestimmte Grenzen der Wahrnehmungsfähigkeit
und somit an
bestimmtes abgegrenztes Gebiet
des Räumlichen gebunden. Und
sowenig wie von einer Unendlichkeit
des Wahrnehmungsraums
lässt sich von einer Homogenität
sprechen. Die Homogenität des
geometrischen Raumes beruht
letzten Endes darauf, daß alle seine
Elemente, daß die ‚Punkte’ die sich
in ihm zusammenschließen, nichts
als einfache Lagebestimmungen
sind, die aber außerhalb dieser
Relation, dieser ‚Lage’, in welcher
sie sich zueinander befinden, nicht
noch einen eigenen selbstständigen
Inhalt besitzen. Ihr Sein geht
in ihrem wechselseitigen Verhältnis
auf: Es ist ein rein funktionales, kein
substanzielles Sein.
In einem Bildausschnitt wird ein scheinbar frei gewählter subjektiver
Blick eines Menschen eingefangen, der die Arrangements der Gegenstände
im Körper und Raum wiedergibt. [207]
Perspektivische Darstellungen, die ein etabliertes Mittel der architektonischen
Praxis sind, dienen hier zur Vermittlung räumlicher Qualitäten.
In ihnen werden die bisher abstrakt mathematisch dargestellten Grundrisse,
Ansichten, Schnitte etc. visualisiert.
92

Perspektiven als Darstellungsmedium in der
Architektur
Eine Aufgabe der perspektivischen Darstellung ist es, den bisher
nüchtern daherkommenden Zeichnungen Leben einzuhauchen, durch
Texturen, Sonnenstrahlung und beispielsweise eine Blumenwiese, die
das ländliche Idyll unterstreicht oder auch einen dramatisch wirkenden
Himmel, der den Eindruck einer toughen urbanen Umgebung unterstützen
soll. Solche perspektivischen Darstellungen dienen zur Erzeugung
und Vermittlung von Emotionen. In diesen Bildern wird eine Geschichte
erzählt, in die der Baukörper eingebettet wird. Abstrakt gehaltene Silhouetten
von spazierenden Menschen und spielenden Kindern (damit
die Darstellung nicht zum Kitsch verkommt) unterstützen die Storyline.
Architekten machen sich die Suggestion erlebter Räumlichkeit als Merkmal
der Perspektive zunutze, indem sie die Perspektive emotionalisieren
und zu einer Szene ausschmücken. Die Grundlage solcher Bildgeschichten
bildet allerdings auch hier weiterhin ein metrisch basierter Raum.
Das bisherige Arsenal an Raumbegriffen ließe sich also noch durch den
Begriff Spatium [IV] erweitern. Dieser basiert auf der Verschneidung
von absoluten Größen in Grundriss- und Schnittebenen und bezeichnet
somit einen Raum für perspektivische Darstellungen.
Perspektiven dienen der Darstellung von Körpern im Raum in einer für
den Menschen gewohnten Weise, die seiner alltäglichen Wahrnehmung
mit der Einschränkung auf eine zweidimensionale Ebene sehr nahe
kommt. Neben dieser Darstellungsweise werden Perspektiven in der
architektonischen Praxis aber auch zur Erzeugung emotionalisierter
Betrachtung von Raum verwendet. Obwohl sie den Menschen mit seiner
Subjektivität ansprechen, setzen auch sie sich nicht mit dem Subjekt als
Bezugsgröße im Raum auseinander. Denn auch in der Perspektive bleibt
der Blick des Betrachters stets außerhalb des dargestellten Raumes
verortet. Auch wenn seine Blickachse festgelegt ist, kann er dennoch
auktorial über die Bildbegrenzung hinaus schauen. Er befindet sich
nicht im dargestellten Raum und kann diesen daher auch nicht erleben.
Die perspektivische Darstellung ahmt einen Bereich des menschlichen
Sehens lediglich nach und vermittelt einen optischen Eindruck der Szenerie.
Damit wird eine Eingrenzung der Sinneswahrnehmungen auf das
Sehen vorgenommen, leibliches Spüren kann durch sie, wie durch alle
Aspekte des Raums, als Darstellungsmedium nicht vermittelt werden.
Zwischenergebnis
Um einen Beitrag zu einer transparenteren entwerfersischen Praxis
leisten zu können, musste zunächst ein Rahmen geschaffen werden, der
eine fundierte Diskussion über Raum in der Architektur möglich macht.
Dazu war es notwendig, begriffliche Definitionen festzulegen, denn nur
so kann gewährleistet werden, dass Verfasserin und Leser bei den Überlegungen
das gleiche Raumverständnis zugrunde legen — die gleiche
Sprache sprechen.
761.
Weil diese Punkte im Grunde
überhaupt von allem Inhalt leer, weil
sie zu bloßen Ausdrücken ideeller
Beziehungen geworden sind,
darum kommt für sie auch keinerlei
Verschiedenheit des Inhalts in Frage.
Ihre Homogenität besagt nichts
anderes als jene Gleichartigkeit ihrer
Struktur, die in der Gemeinsamkeit
ihrer logischen Aufgabe, ihrer
ideellen Bestimmung und Bedeutung
gegründet ist. Der homogene Raum
ist daher niemals der gegebene,
sondern der konstruktiv-erzeugte
Raum — wie denn der geometrische
Begriff der Homogenität geradezu
durch das Postulat ausgedrückt
werden kann, daß von jedem
Raumpunkte aus nach allen Orten
und nach allen Richtungen gleiche
Konstruktionen vollzogen werden
können. Im Raum der unmittelbaren
Wahrnehmung ist dieses Postulat
nirgends erfüllbar. Hier gibt es keine
strenge Gleichartigkeit der Orte und
Richtungen, sondern jeder Ort hat
seine Eigenart und seinen eigenen
Wert. Der Gesichtsraum wie der
Tastraum kommen darin überein, daß
sie im Gegensatz zum metrischen
Raum der Euklidischen Geometrie
„anisotrop“ und „inhomogen“ sind:
die Hauptrichtung der Organisation:
vorne-hinten, oben-unten, rechtslinks,
sind in beiden Räume
übereinstimmend ungleichwertig.“
Ebd.101f.
[762] [207] Zur Differenz von Kartographie
und Perspektive siehe auch
Rodatz 2010, 117 ff.
93

Einleitung
Bisher wurde mit dem Raum als Darstellungsmedium ein Raumkonzept
beleuchtet, das sich für die architektonische Praxis besonders in Bezug
auf die Darstellung als nützlich erwiesen hat. Aufbauend auf geometrischen
Konzepten wurden Raumbegriffe unterschieden, die verschiedene
Aspekte der architektonischen Praxis akzentuieren. Sie alle lassen sich
zur Klasse des Raumes als Darstellungsmedium zusammenfassen. Der
Mensch wird jedoch im Raum als Darstellungsmedium als Körper unter
Körpern betrachtet. Für eine Untersuchung, die der Frage nachgeht, wie
Raum Verhalten beeinflussen kann, sind die bisher benannten Raumbegriffe
allerdings nicht zielführend.
„Jedoch Körper unter Körpern, ist der Mensch
immer nur als Gegenstand betrachtet, und sei es,
dass er sich selbst als Gegenstand betrachtet. Dann
allerdings wird für ihn auch der Raum durch andere
Körper als Topos oder Spatium strukturiert. Dann
sind auch für ihn die Strukturen des Raumes die
Strukturen der Geometrie.“ [208]
Denn der Mensch ist zwar auch ein Körper unter anderen Körpern im
Raum und unterliegt den Prinzipien der Körperlichkeit: Zwei Körper
können nie zur gleichen Zeit am selben Ort sein und auch menschliche
Körper bewegen sich nach den Regeln der Mechanik im Raum etc. Was
ihn jedoch von den Körper-Dingen unterscheidet ist seine Subjektivität.
[209] Dieser Subjektivität kann ein geometrisches Raumkonzept, das
sich nur auf Lagebeziehungen und Abstände im Raum bezieht, nicht
gerecht werden. Denn das Individuum wird hier nur auf seine Körperlichkeit
reduziert. Sobald sich aber ein Individuum auf seine Subjektivität
bezieht, es wahrnimmt und Raum erfährt, lassen sich diese Prozesse und
Emotionen in einem geometrischen Raumkonzept nicht mehr darstellen
bzw. gar nicht erst erleben. Denn räumliche Erfahrung lässt sich nur erleben,
wenn das Subjekt, und das nicht nur in Form seines bloßen Körpers,
im Raum anwesend ist.
Leibliche Anwesenheit
Mit einer endgültigen Abkehr vom Prinzip des Raumes als Behälter zu
Beginn des 20. Jahrhunderts, bedingt durch die Errungenschaften der
Physik, entsteht unter Einfluss der Quantentheorie und des Elektromagnetismus
die Vorstellung eines Raumgefüges abhängig vom Faktor Zeit
und dem veränderlichen Zustand der Materie. In der Abkehr von dem
auf Kant basierenden Ausdehnungsapriori entsteht eine Raumvorstellung,
die sich über Relationalitäten, im Raum herrschende Kräfte und
eigene Dynamik konstituiert.
[208] Ebd.
[209] Vgl. Böhme 2006, 119.
99

Wright wurde von der traditionell japanischen Architekturauffassung
inspiriert. Wright unternahm in seinem Leben mehrere Japanreisen,
die erste 1905, baute von 19161922 das Imperial Hotel in Tokyo und
verbrachte in diesen Jahren die meiste Zeit in Japan.
Auch das international wachsende Interesse an moderner Architektur
ist ein Zeichen dafür, dass sich eine außereuropäische Auffassung zur
Raumgestaltung aktueller Beliebtheit erfreut. Die Popularität der Arbeiten
von Kazuyo Sejima und Ryūe Nishizawa als Architektenduo SANAA,
Shigeru Ban, Sou Fujimoto oder Tadao Andō sind ein Beleg dafür.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich zwar alle drei Linien
auf eigene Weise mit der Thematik menschlicher Erfahrung im Raum
auseinandersetzen, das Potenzial der Thematik jedoch bis heute nicht
ausgeschöpft. [276]
Übergang zu einem Raumkonzept
leiblicher Anwesenheit
Die Veränderungen des Blickwinkels bei Wölfflin, Schmarsow und Endell
bedeuten zwar eine große Neuerung im Architekturverständnis, dennoch
weist Böhme zu Recht darauf hin, dass hier nur eine Umkehr der
Verhältnisse stattgefunden habe, die räumliche Dimension aber nicht
angetastet worden sei. Die Frage nach einem neuen Raumkonzept, das
den Leib miteinbezieht, kam nicht auf. Gedanklich wurde allerdings
der Weg dazu bereitet. Diese bloße Umkehrung der Verhältnisse wird
anhand des folgenden Zitats von Endell deutlich:
„Wer an Architektur denkt, versteht darunter zunächst
immer die Bauglieder, die Fassaden, die Säulen,
die Ornamente, und doch kommt das alles nur
in zweiter Linie. Das wirksamste ist nicht die Form,
sondern ihre Umkehrung, der Raum, das Leere, das
sich rhythmisch zwischen den Mauern ausbreitet,
von ihnen begrenzt wird, aber dessen Lebendigkeit
wichtiger ist als die Mauern.“ [277]
[276] Vgl. Böhme 2006, 118.
[277] Endell 2014, 75
(Hervorhebungen hinzugefügt).
Denn bei dem von Endell beschriebenen Raum handelt es sich immer
noch um denselben Raum, der durch Gebäude begrenzt und durch
deren Lage strukturiert wird. Der bisher übliche Blick in den städtischen
Raum wird lediglich invertiert.
Häuser, die früher als Baukörper wahrgenommen wurden, werden jetzt
als Raumbegrenzung gesehen. Der Raum zwischen diesen Begrenzungen
wird priorisiert. Der Raumbegriff selbst wird dennoch nicht infrage
gestellt. Alle Überlegungen finden weiterhin auf einem geometrisch
basierten Raumbegriff statt. Die Thematik des Raumes leiblicher Anwesenheit,
die sich vom geometrischen Raumverständnis abhebt und in
groben Zügen bereits bei Wölfflin angedeutet wird, findet in Endells
Ausführungen keinen Anklang.
114

Abb. 26
Umkehrung der Raumverhältnisse
nach Endell
Der Raum leiblicher Anwesenheit
„Räume entstehen als geistiges Konzept schon in
frühen Entwicklungsphasen in der Kindheit. Sie
schaffen als Träger von Emotionen, Werten und
Normen eine lebenslange soziale Identität.“ [278]
Rump und Richter verweisen in diesem Zusammenhang auf den Psychoanalytiker
Bachelard und seine Poetik des Raumes. Bachelard beschreibt
in seiner Monographie eine ganz bestimmte Türklinke oder das Knarren
einer Stiege und schon fühlen wir uns wieder wie im Elternhaus. [279]
Der Entwicklungspsychologe Piaget fand in seinen Studien zum
Kennenlernen des Raumes bei Kindern heraus, dass sich Realitätskonstruktion
bei Raumvorstellungen in drei Entwicklungsstufen vollzieht.
Dabei ist das erste Stadium einer topologischen Raumvorstellung von
besonderer Bedeutung. Denn bis zum Alter von vier Jahren sind Kinder
nicht fähig eine Synthese mehrerer Elemente im Raum als räumliches
Arrangement darzustellen.
Abb. 27
Kinderzeichnung im
Stadium topologischer
Raumvorstellung nach
Rump/Richter 2008
Die Verwendung metrischer Beziehungen zur Darstellung räumlicher
Arrangements findet erst später statt, etwa zwischen dem siebten bis
vierzehnten Lebensjahr. [280]
[278] Rump/Richter 2008, 293.
[279] Bachelard 1957, 46 f.
[280] Vgl. ebd.
115

Von einem Blickpunkt, der außerhalb des Raumes liegt, lassen sich
Atmosphären nicht erfahren. Zwar gibt es Anzeichen dafür, dass es auch
dingliche Komponenten zur Erzeugung bestimmter Atmosphären gibt,
dennoch lassen sich Atmosphären als quasi objektive Wahrnehmungsgegenstände
in ihrem Was-Sein erst durch einen erlebenden Menschen
vollständig erfassen.
„In dem, was Atmosphären sind, ist immer ein
subjektiver Anteil und sie sind überhaupt nur in
aktueller Erfahrung. Zwar kann man in Atmosphären
hineingeraten und sie auch in Diskrepanz zur
eigenen Stimmung erfahren, gleichwohl muss man
sagen, daß auch hier die Atmosphäre erst in der
Konfrontation mit einem erfahrenden Ich zu dem
wird, was sie ist.“ [336]
Dementsprechend ist es nur bedingt möglich, sich Atmosphären auf
abstrakter Ebene zu nähern, da zur völligen Entfaltung ihrer Existenz ein
wahrnehmendes Subjekt gegeben sein muss. Wahrnehmung gestaltet
sich in diesem Prozess allerdings nicht derart, dass sich ein wahrnehmendes
Subjekt auf ein Wahrnehmungsobjekt bezieht. Hier, das heißt
im Raum leiblicher Anwesenheit, handelt es sich um ein Wahrnehmungsereignis,
das vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung liegt. [337] In diesem Sinne
muss zwischen zwei Arten von Wahrnehmung unterschieden werden,
die für den Raum leiblicher Anwesenheit von grundlegender Bedeutung
sind: zwischen der psychophysiologischen Wahrnehmung einerseits und
der phänomenologischen Wahrnehmung andererseits.
Psychophysiologische Wahrnehmung vs.
phänomenologische Wahrnehmung
[336] Ebd. (Hervorhebung übernommen).
[337] Vgl. ebd., 45.
[338] Rodatz 2014, 205 f.
Die oben angeführte Beschreibung von Atmosphären als unbestimmt,
nicht greifbar und nicht sagbar, verweist noch einmal auf die Schwierigkeit
der Bestimmung von Atmosphären. Denn wahrnehmungsphysiologisch
betrachtet lassen sich Atmosphären weder riechen, noch hören
oder ertasten und sind aus dieser Perspektive nicht existent. Unter Bezug
darauf beschreibt Rodartz Atmosphären „im herkömmlichen Sinne [als]
abwesend anwesend […]. Abwesend, weil Atmosphären weder riechnoch
hörbar, weder sichtbar noch sensorisch spürbar usw. sind. Anwesend,
weil sie eben doch quasi objektiv im Raum vorliegen und quasi
subjektiv erfahren werden.“ [338]
Eine Annäherung an den Atmosphärenbegriff aus wahrnehmungspsychologischer
Perspektive gestaltet sich insofern schwierig, als dass
die hier im Zentrum stehende Atmosphäre als Wahrnehmungsereignis
vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung liegt. Denn das Spüren leiblicher
Anwesenheit ist ein grundlegendes Wahrnehmungsereignis. In ihm sind
Subjekt und Objekt miteinander verbunden. In diesem Stadium ist eine
124

separierende Zuschreibung von Atmosphäre zum Wahrnehmungssubjekt
oder -objekt nicht möglich. In diesem Sinne betont Böhme:
„Subjekt und Objekt verschmelzen in ihrer Wahrnehmung.
Sie werden zu einem System, nicht aber
in der Art, daß sie sich dadurch verändern, sondern
in der Art, daß sie neue gemeinsame Zustände
haben.“ [339]
Eine aufspaltende Betrachtungsweise von Subjekt und Objekt, wie sie
in der psychophysiologischen Wahrnehmung vertreten wird, wird erst in
der Ausdifferenzierung und Distanzierung vom Wahrnehmungsereignis
erkennbar. Die psychophysiologische Wahrnehmung folgt damit der
klassischen europäischen Auffassung der Substanzontologie, in der das
Seiende in Substanz fundiert sein muss. [340]
„Das ontologische Problem kann man kurz mit dem
Grundsatz bezeichnen, daß nur die Substanz im
eigentlichen Sinne ist. Was zwischen Substanz ist,
z. B. die Relation, ist nur, insofern die Substanzen
sind. Man hat das auch so formuliert: Die Relation
müßte ein fundamentum in re haben. Das heißt,
wenn zwischen zwei Substanzen A und B eine Relation
(A, B) besteht, so muß irgendetwas an A und an
B sein, irgendeine Beschaffenheit, die die Relation
fundiert.“ [341]
Die Betrachtung des Wahrnehmungsereignisses vom phänomenologischen
Zugang her distanziert sich hingegen von dieser Ansicht. In ihr
wird das Scheinen als gegeben und daher ohne Bezug auf ein konkretes
Wahrnehmungsobjekt betrachtet. Dies ermöglicht eine Auseinandersetzung
mit komplexen räumlichen Arrangements, in denen sich nicht ohne
Weiteres einzelne Komponenten benennen lassen, die so und so zusammengefügt
für die Erzeugung bestimmter Atmosphären verantwortlich
sind. In diesem Zusammenhang ist ein phänomenologisch basiertes
Wahrnehmungsphänomen das Spüren von Anwesenheit als ein grundlegendes
Wahrnehmungsereignis. [342] Dahingehend ist die Atmosphäre im
Raum leiblicher Anwesenheit, in dem das Spüren als „Spüren von Anwesenheit
[…] zugleich und ungeschieden das Spüren von mir als Wahrnehmungssubjekt
wie auch das Spüren der Anwesenheit von etwas“ [343]
ist, der erste Gegenstand der Wahrnehmung. [344] Kruse beschreibt diesen
Umstand folgendermaßen:
[339] Böhme 2001a, 56.
„Die Gestimmtheit ist ein Grundzug jeden Raumes,
[340] Vgl. ebd.
Gestimmtheit bzw. Befindlichkeit die ursprüngliche
Weise des Daseins, Grundart der Erschlossenheit
von Welt. Sie bildet die Grundlage für jedes weitere
[343] Ebd.
Sich-richten-auf, sei es als umsichtiges Besorgen, als
[344] Vgl. ebd.
Wahrnehmen und Erkennen”. [345] [345] Kruse 1974, 77.
[341] Böhme 1998b, 235 (Hervorhebungen
übernommen).
[342] Vgl. Böhme 2001a, 45.
125

Bewegungsraum als unzentriert, nicht-orientiert
und damit richtungslos. Im gestimmten Raum, der
dadurch charakterisiert ist Ausdrucksgestalt zu sein,
kommt dem Leib kein ausgezeichneter Ort als Zentrum
zu, von dessen Hier sich der Ort der Dinge als
Dort bestimmte.“ [376]
Nachdem hier eine Differenzierung von orientiertem Raum und Stimmungsraum
stattgefunden hat, wird nun spezifisch auf den Handlungsraum
eingegangen. Eine Trennung von Handlungsraum und dem später
folgenden Wahrnehmungsraum ist im Alltag in dieser Form nicht möglich.
So bemerkt Kruse:
[376] Kruse 1974, 77 (Hervorhebungen
übernommen).
[377] Ebd., 79.
„Eine solche Unterscheidung läßt sich lediglich als
analytisch zweckmäßig, nicht aber als durch die
Sache selbst diktiert, rechtfertigen. Als handelndes
Subjekt, im tätigen Umgang mit den Dingen, als
Subjekt, das Wege zurücklegt und Orte aufsucht, ist
es immer auch wahrnehmendes Subjekt.“ [377]
132

HANDLUNGSRAUM
Kruse beschreibt den Handlungsraum als Aktionsfeld des aktuellen
Handelns des Subjekts, das gleichzeitig auch das Feld potenzieller
Handlungsmöglichkeiten absteckt. [378] Böhme spricht von einer sphaera
activitatis, als Spielraum individueller Handlungs- und Bewegungsmöglichkeiten.
[379] Rump und Richter konstatieren in diesem Zusammenhang:
„Im Handlungsraum sind Orte, Gegenstände oder
andere Personen Ausgangspunkt, Mittel und Ziel
von Handlungen.“ [380]
In der Phänomenologie und in der phänomenologischen Psychologie
wird unter dem Handlungsraum meist der unmittelbare und aktuelle
Handlungsraum verstanden. Denn neben dem aktuellen Handlungsraum
lassen sich auch abstrakte Handlungsräume untersuchen — wie
beispielsweise hierarchisch strukturierte Handlungen in einem gesellschaftlichen
Gefüge, potenzielle Handlungsräume, die in Reichweite
liegen, in denen sich das Subjekt aber nicht befindet sowie fiktive
Handlungsräume, die sich zum Beispiel in individuellen Traumwelten
aufspannen.
Auch in dieser Untersuchung steht der aktuelle Handlungsraum im
Mittelpunkt. In diesen Sinne wird der Handlungsraum mit Kruse als ein
Handlungsbereich definiert, der Teil der Außenwelt ist. Dieser Bereich
umfasst dabei alle vom Menschen handhabbaren Gegenstände in Hörund
Sehweite und darüber hinaus auch solche Bereiche, die das Subjekt
durch Körperbewegungen oder mit Geräten erreichen bzw. verändern
kann. [381]
Körper und Gegenstände im Handlungsraum
Im Handlungsraum als Feld menschlichen Handelns ist der darin
verortete Mensch immer auch mit Gegenständen konfrontiert. Handeln
definiert Ströker als Verwirklichung eines Entwurfs mit dem Leib
und seinen Gliedern. Dabei ist der Leib kein Werkzeug zur Erfüllung
der Handlungsintention, sondern ein zur Handhabung der Werkzeuge
fähiger Leib. [382] Solche Werkzeuge sind Gegenstände mit denen ein
Subjekt etwas zu realisieren gedenkt. Sie werden von Kruse als Zeug
bezeichnet, die sich damit auf Heidegger bezieht. Dieser begreift Dinge
mit denen besorgend umgegangen wird als pragmata. [383] Pragmata oder
Zeug verweisen dabei immer auf etwas anderes. Als Zeug bezeichnet
Heidegger die Dinge des um-zu, so etwa das Näh-Zeug, das Werk-Zeug,
das Strick-Zeug etc. In diesem Zusammenhang verweist das Zeug immer
auf etwas anderes. So braucht man Werk-Zeug, um etwas zu reparieren,
oder Strick-Zeug, um einen Schal zu stricken. Zeug steht dabei dem
Subjekt im Handlungsraum innerhalb einer Verweisungsganzheit [384] zur
Verfügung und ist „mit seinen Eigenschaften der Dienlichkeit, Verfüg-
[378] Vgl. ebd., 81.
[379] Böhme 2004, 134.
[380] Rump/Richter 2008, 296.
[381] Vgl. Kruse 1974, 82.
[382] Vgl. Ströker 1965, 55.
[383] Heidegger 1967, 68 f.
[384] Kruse 1974, 83.
133

Ein solcher Raum als aisthetischer Wahrnehmungsraum entsteht etwa
dann, wenn das wahrnehmende Subjekt ganz in der Betrachtung von
Form und Farbe aufgeht. Als Beispiele nennt Kruse hier „die verschwimmenden
Konturen einer Hügelkette während der fortschreitenden
Dämmerung [...] oder die in der Ferne bläulich werdende Landschaft“. [473]
Damit steht der aisthetisch betrachtete Wahrnehmungsraum zwar dem
Stimmungsraum nahe, bleibt aber dennoch von ihm unterschieden.
Denn während es im Wahrnehmungsraum um Beschaffenheit von
Gegenständen und Körpern im Sinne von Farbe, Form und Materialität
geht, sind im Stimmungsraum die Ausdruckscharaktere zentrales
Moment der Raumerfahrung. Eine weitere Abgrenzung lässt sich auch in
Bezug auf den Handlungsraum treffen. Denn anders als dort haben die
Gegenstände keine Handlungsvalenz im Sinne eines Aufforderungscharakters,
sondern sind einfach nur vorhanden. In diesem Zusammenhang
„erscheint der Wahrnehmungsraum daher auch sehr viel weniger als
ein potenzieller Handlungsraum als dies bei der alltäglichen Wahrnehmungseinstellung
der Fall ist“, wie Kruse festhält. [474]
Bereits jetzt lässt sich feststellen, dass besonders dem Sehsinn im Wahrnehmungsraum
eine herausragende Stellung zukommt. Ströker spricht
daher in ihrer Publikation sogar von einem Anschauungsraum.
Diese Arbeit bezieht sich hier auf Kruse, die den Wahrnehmungsraum
als Oberbegriff für alle modal geschiedenen Sinnesräume versteht. [475]
Damit werden auch haptische, auditive und olfaktorische Faktoren
zu den Möglichkeiten der Konstruktion eines Wahrnehmungsraumes
gezählt. Dennoch steht auch hier primär die visuelle Beschaffenheit
des Wahrnehmungsraumes im Vordergrund. Eine Begründung dieser
Begrenzung liegt dabei besonders im niedrigeren Niveau der Strukturiertheit
von auditiv, haptisch oder olfaktorisch gegliederten Räumlichkeiten.
Denn der Wahrnehmungsraum weist als Teilaspekt des gelebten
Raumes die deutlichste Strukturiertheit auf. Dementsprechend liegt hier,
wie auch bei Kruse, der allgemeine Fokus auf den für das Subjekt visuell
wahrnehmbaren Gegenständen im Raum, und im Besonderen auf dem
Fernraum.
Körper und Gegenstände im Wahrnehmungsraum
[473] Ebd.
[474] Ebd.
[475] Ebd., 112 f.
[476] Ströker 1965, 101.
Die Situation des Leibes unterscheidet sich dabei in zweifacher Hinsicht
von der im Handlungsraum. Denn der Anschauungsraum wird als
Fernraum erlebt, und dies sowohl in der erlebten Entfernung zwischen
den Gegenständen, den Körpern im Raum und dem Standpunkt des
erlebenden Menschen, als auch in einer erfahrenen „eigentümlichen
Entfernung des Leibes bezüglich seiner selbst“ [476] .
Damit beschreibt Ströker einen Unterschied zum Handlungsraum, denn
obwohl auch im Handlungsraum die Aufmerksamkeit des Handelnden
auf einen im Raum liegenden Gegenstand gerichtet ist, wird der
Gegenstand vom Handelnden auf sich bezogen. Dies drückt sich auch in
Heideggers Terminus des Zuhandenseins aus. Die Körper und Gegen-
152

stände im Raum halten sich darin zur Verfügung, um dem Handelnden
in der Aktion als Erfüllungswerkzeug zu dienen. Anders verhält es sich
im Wahrnehmungsraum. Hier liegen die Gegenstände und Körper in
der Ferne und nicht im Nahbereich des Zuhandenen. Dementsprechend
greift das wahrnehmende Subjekt nach ihnen in sinnlicher Erfahrung.
Es überwindet die Distanz wahrnehmend und bezieht sich auf das Dort,
ist damit aber nicht weiterhin bei sich, sondern im Wahrnehmungsraum
bei den sich in ihm befindenden Gegenständen und Körpern. In diesem
Sinne bemerkt Ströker:
„Ein Zuhandenes in die Hand nehmen und ein
Vorhandenes ‚ins Auge fassen‘ — darin manifestieren
sich nicht nur zwei grundverschiedene
Einstellungen des Subjekts, sondern auch zwei ganz
verschiedene Bezüge des betreffenden Dinges zum
Leib. […] Nicht als Glied des Körpers, sondern als
Leibesorgan in Funktion bestimmt es sich sehend;
und daß diese Funktion eine gegenständliche ist,
das macht es, daß das Auge seine Objekte nicht an
oder in sich hat, sondern im Raum.“ [477]
Dies führt zu einer veränderten Rolle des Leibs im Raum. Denn dadurch,
dass der Fokus des Leibes nicht weiter bei sich oder bei den Dingen in
Bezug auf sich, sondern bei den Dingen in der Ferne liegt, kommt es zu
einer qualitativen und quantitativen Einschränkung der Eigendynamik im
Wahrnehmungsraum.
Der Mensch im Wahrnehmungsraum
„Soll es mithin eine Form gelebter Räumlichkeit
geben, die eindeutige Richtungsbestimmtheit
aufweist, so muß in ihr das Leibsubjekt in einer
Weise existieren, in welcher der Leib eindeutig
als hier befindlich im Unterschied zu jedem Dort
aufgefaßt werden kann. In solcher Weise bietet er
sich in zweierlei Hinsicht an: Als handelnder Leib
ist er Ausgangspunkt zielgerichteter Tätigkeit, als
Einheit der Sinne ist er Bezugspunkt der sinnlichen
Anschauung. Gemäß dieser beiden Verhaltensweisen
des Leibsubjekts [ist] zu unterscheiden [...] der
Aktionsraum und der Anschauungsraum.“ [478]
Wie schon der Handlungsraum ist auch der Wahrnehmungsraum ein
zentrierter und orientierter Raum. Um einen gerichteten Körperleib
herum konstituiert sich der Wahrnehmungsraum.
[477] Ebd.
[478] Ströker 1965, 54 f.
153

die physiognomische Qualität. Gleiches gilt für die
Farbe. Selbst da, wo es sich um ein Rot als Gegenstandsfarbe
(rote Kissen, rote Polster, rote Blumen)
handelt, kann dieses Rot global anmuten, das heißt,
ohne in seiner Gegenstandsbezogenheit zu imponieren,
die Stimmung eines Raumes beherrschen.
Farben lassen einen Raum enger oder weiter, höher
oder niedriger, wärmer oder kälter wirken“. [526]
Der Mensch im Stimmungsraum
Im Stimmungsraum wird damit eine Beziehung zwischen der Umwelt
und dem erlebenden Subjekt deutlich, die sich von einem psychophysischen
Wahrnehmungsereignis im Sinne eines Wahrnehmungssubjektes,
das sich auf ein Wahrnehmungsobjekt bezieht, deutlich abhebt. Räumliches
Erleben findet nicht nach einem Ursache-Wirkungs-Prinzip statt,
steht also nicht in einem Kausalverhältnis, wie Ströker hervorhebt:
„Der Raum übt zwar seine ‚Wirkung‘ aus, er steht
aber zum Erleben nicht in einem Kausalverhältnis,
sondern er ‚teilt sich mit‘, ‚spricht an‘. Der Raum ist
primär nicht Gegenstand für ein Subjekt raumfassender
Akte; sondern als gestimmter Raum eignet
ihm eine Weise des Mitdaseins mit dem Erlebnisich,
die sich allen begrifflichen Fixierungen eines an
der Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt
orientierten Denkens als ‚Relation‘, ‚Beziehung‘, ‚Verhältnis‘
entzieht, weil vielmehr diese ihrerseits schon
in jener ursprünglichen, nicht hintergehbaren Verbundenheit
von Leibsubjekt und Raum gründen.“ [527]
Weiter oben wurde bereits auf die Wechselbeziehung zwischen Atmosphäre
und erfahrendem Subjekt eingegangen. Dabei konnten Atmosphären
weder der Subjekt- noch der Objektseite zugerechnet werden.
Aus diesem Grund wurden sie im Dazwischen, in der Wechselbeziehung
von Subjekt und umgebendem Raum verortet. Da Betrachtungsgegenstand
des Stimmungsraums, als eine Art des Raums leiblicher Anwesenheit,
die Atmosphären sind, gelten oben getroffene Aussagen auch hier.
In diesem Sinne führt Ströker aus:
[526] Kruse 1974, 62 f.
[527] Ströker 1965, 23 (Hervorhebung
übernommen).
„Nicht steht der gestimmte Raum dem Erlebnissubjekt
als ein von ihm unabhängiger, ansichseiender
gegenüber, der allererst wirken müßte, damit auf
ihn ‚reagiert‘ werden könnte; nicht hat der Raum ein
vom Erlebnissubjekt losgelöstes Eigendasein, zu
dem das Letztere zusätzlich eine Beziehung stiften
164

könnte — als Raum meiner Bewegung ist er vielmehr
Raum durch mich, wie mein Erleben ebenso durch
ihn ist. Die hier obwaltende streng wechselseitige
Implikation zwischen Raum und Raumleben läßt sich
leichter in ihrem Ereignischarakter anzeigen als auf
fixierte Begriffe bringen. In ihnen erscheint nur allzu
leicht als Paradoxie, was in schlichtem Hinschauen
auf das Begegnen von Subjekt und Raum unmittelbar
faßbar wird.“ [528]
Darüber hinaus wurde ebenfalls auf die Grundbedingung einer Verortung
des Subjektes im Raum für den Raum leiblicher Anwesenheit
eingegangen. Diese drückt sich, wie bereits aufgezeigt, durch die
Befindlichkeit in zwei Weisen aus. Angewendet auf den Stimmungsraum
fasst Kruse zusammen:
„Gestimmtsein erweist sich als ein doppelseitiges
Geschehen, als Kommunikation zwischen Subjekt
und Welt: Die Atmosphäre eines Raumes wirkt auf
den Menschen, wie umgekehrt der Mensch in
einer bestimmten Gemütsverfassung dazu neigt,
diese auf den Raum übertragend wiederum als
seine Anmutungsqualität zu erleben (was nicht im
Sinne einer Ursache-Wirkungs-Folge, sondern einer
unmittelbaren, ursprünglichen Zusammengehörigkeit
zu verstehen ist). Dem heiteren Menschen
erscheint auch seine Umgebung heiter, dem
bedrückten auch seine Umgebung bedrückend.“ [529]
Nachdem noch einmal auf die besondere Rolle eingegangen worden
ist, die dem erlebenden Menschen im Stimmungsraum zukommt, gilt
es, noch auf einen weiteren Punkt einzugehen, der für den Menschen im
Stimmungsraum von Bedeutung ist. Denn der gestimmte Raum hat für
den sich darin befindenden, erfahrenden Menschen nicht nur reine Ausdrucksgestalt,
in der er sich bewegt, sondern er wird auch in Bewegung [529] Kruse 1974, 60.
[528] Ströker 1965, 50 f.
vollzogen. [530] [530] Ströker 1965, 37.
165

Atmosphäre als produktionsästhetischer Begriff
Gute Architektur lebt vom Zusammenspiel von Produktionsästhetik und
Rezeptionsästhetik. Weiter oben wurde auf den Atmosphärenbegriff
und die Schwierigkeit seiner Zuzählung zur Objekt- oder Subjektseite in
Bezug auf eine Rezeptionsästhetik eingegangen. Atmosphären, so stellte
sich heraus, zählen weder zur Objekt- noch zur Subjektseite, sondern
sind im Dazwischen, im Spannungsfeld beider Pole zu verorten. Einen
Sonderfall in der Betrachtung, der hier von besonderer Bedeutung ist, ist
der Status von Atmosphären, wenn diese nicht in aktueller Befindlichkeit
erfahren werden. Wenn also über eine Atmosphäre gesprochen wird, in
der man sich aktuell nicht befindet. In diesem Zusammenhang bildet die
Atmosphäre nicht mehr die erste Wahrnehmungswirklichkeit. Stattdessen
wird über eine Atmosphären-Erfahrung gesprochen, die von einer
affektiven Betroffenheit abgerückt und abstrahiert ist. Erfahrung zerfällt
dann in ihre Subjekt- und Objektbestandteile. Die Atmosphären bilden
damit nicht weiter ein Phänomen im Dazwischen, sondern werden als
quasi objektive Gefühlsmächte zur Objektseite gezählt.
Nachdem aus der Perspektive einer Rezeptionsästhetik weiter oben die
Voraussetzung zu einer Definition eines Atmosphärenbegriffs geschaffen
wurden, sieht Böhme ebenfalls die Notwendigkeit, im Rahmen einer
neuen Ästhetik eine schlüssige Begriffsdefinition der Atmosphären von
der Objektseite aus zu generieren. [642] Eine Schwierigkeit beim Versuch
einer Definition liegt ihmzufolge in der klassischen Dingontologie. Dazu
führt er aus:
„Der entscheidende Punkt liegt darin, daß die
Eigenschaften eines Dinges als Bestimmungen
gedacht werden. Die Form, die Farbe, ja sogar der
Geruch eines Dinges werden gedacht als dasjenige,
was das Ding von anderen unterscheidet, nach
außen hin abgrenzt, nach innen hin zu einem macht,
kurz: Das Ding wird in der Regel in seiner Verschlossenheit
konzipiert.“ [643]
Dass auch die Wahrnehmbarkeit zum Gegenstand gehört, wird von
Philosophen nur äußerst selten bemerkt, so Böhme. [644] Eine andere Position
vertritt Kant, der feststellt, ein Gegenstand könne mit allen seinen
Bestimmungen gedacht werden um in der Folge die Frage zu stellen, ob
dieser gedachte Gegenstand auch existent ist. [645] Dazu bemerkt Böhme:
[642] Vgl. ebd., 296.
[643] Ebd.
[644] Ebd., mit weiteren Nachweisen.
[645] Vgl. ebd.
[646] Ebd. (Hervorhebung übernommen).
„Es ist klar, wie ästhetikfeindlich und ästhetikbehindernd
diese ganze Denkweise ist. Ein Ding ist
danach, was es ist, unabhängig von seinem Dasein,
und dieses wird ihm letzten Endes vom erkennenden
Subjekt zugeschrieben, indem das Subjekt das
Ding setzt.“ [646]
194

Am Beispiel einer Vase lässt sich Böhmes Ausführung nachvollziehen.
Ist beispielsweise in einem Gespräch von einer grünen Vase die Rede,
so denkt man an einen Gegenstand, der sich durch die Farbe Grün von
anderen Gegenständen (etwa blauen oder roten Vasen) unterscheidet.
Die Vase hat die Farbe Grün. Darüber hinaus kann man außerdem die
Frage stellen, ob es die grüne Vase wirklich gibt. Als Antwort muss die
Vase dann in einem raumzeitlichen Kontinuum platziert werden. Neben
der Möglichkeit nach Kant, sich Dinge im Raum vorzustellen, gibt es
weitere Möglichkeiten das Grün der Vase zu denken. Nämlich als Weise
der Anwesenheit der Vase im Raum. Das Grün wird in der Anwesenheit
spürbar. In diesem Zusammenhang ist das Grün als Eigenschaft dann
nicht mehr auf den Gegenstande beschränkt, sondern entwickelt seine
Strahlkraft auch über den Gegenstand hinaus. Es tönt seine Umgebung,
wie Böhme es nennt. [647] Das Grün der Vase als ihre Eigenschaft aufzufassen,
ihr Dasein als gegeben zu nehmen. Das Grünsein der Vase ist damit
eine Weise anwesend zu sein.
Diese Weise des aus sich Heraustretens bezeichnet Böhme als die
Ekstase der Dinge [648] und definiert, Farben, Gerüche und ihre Tönung als
Ekstase der Gegenstände. [649] In einer klassischen Dualität von Subjekt
und Objekt sind die Ekstasen der Dinge als sekundäre Merkmale zu
bezeichnen, denn sie entfalten ihre Wirkung erst in Bezug auf ein wahrnehmendes
Subjekt und sind im Gegensatz zur Form in ihrer Materialität
nicht raumgreifend. Volumen und Kubatur sind daher von Farben, Gerüchen
und Tönungen als primäre Merkmale zu unterscheiden. Jedoch
können auch solche primären Qualitäten als Ekstase gedacht werden.
Böhme bemerkt in diesem Zusammenhang, dass Volumen durch
Kubatur sowohl introvertiert und durch Umhüllung von der Außenwelt
isoliert, oder als Teil eines größeren Volumens abgegrenzt werden
können. [650] Damit nimmt Böhme hier, wie auch an anderer Stelle, [651] Bezug
auf ein Zitat von Zumthor, das weiter oben bereits angeführt wurde.
Dort benennt Zumthor mit dem Umhüllen und dem Abgrenzen die zwei
grundsätzlichen Möglichkeiten Raum zu schaffen. [652] (Beide Weisen findet
sich mit Spatium [I] und [II] auch in den oben definierten Raumbegriffen
für Architekten wieder). Zusammenfassend und auch in Bezug auf die
klassische Dingontologie bemerkt er daher:
„Die Form eines Dinges wirkt aber auch nach außen.
Sie strahlt gewissermaßen in die Umgebung hinein,
nimmt dem Raum um das Ding seine Homogenität,
erfüllt ihn mit Spannungen und Bewegungssuggestionen.
Ebenso die Ausdehnung oder das Volumen
eines Dinges. Es wurde in der klassischen Dingontologie
als die Eigenschaft des Dinges gedacht, ein
bestimmtes Raumstück einzunehmen, sozusagen
zu okkupieren und dem Eindringen anderer Dinge
in diesen Raum Widerstand entgegenzusetzen. Die
Ausdehnung eines Dinges und sein Volumen sind
[647] Vgl. ebd., 297.
[648] Ekstase wird in diesem
Zusammenhang nicht verstanden
im Sinne einer alltagssprachlichen
Verwendung als religiöse „Verzückung,
Entrückung; rauschhafter,
tranceartiger Zustand, in dem
der Mensch der Kontrolle seines
normalen Bewusstseins entzogen
ist" (Duden-Online, o. J.: http://
www.duden.de/rechtschreibung/
Ekstase. Stand: 18.5.2017). Stattdessen
wird die Ekstase der Dinge
hier als eine Strahlkraft der Dinge
verstanden die über die jeweilige
Objektgrenze hinaus wirkt.
[649] Vgl. ebd.
[650] Vgl. ebd.
[651] Böhme 2002, 415.
[652] Zumthor 2010, 22.
195

gewidmet sind, für Einsiedeleyen, für Urnen und
Denkmäler, welche die Freundschaft abgeschiedenen
Geistern heiligt.“ [668]
Damit deutet sich schon bei Hirschfelder wie auch später bei Zumthor
und Böhme die Tatsache an, dass nicht das Material an sich wirkt. Zwar
führt er dies nicht explizit aus, schlägt aber dennoch räumliche Arrangements
und Szenen vor, die den Menschen in solchen Szenarien ansprechen
und Gefühlsqualitäten hervorbringen. Böhme spricht in diesem
Zusammenhang von einer Anwesenheit der Dinge im Raum und deren
Ekstase, die den Raum tönt. [669] Ekstase wiederum kann nur gespürt werden,
durch ein im Raum befindliches Subjekt. Zumthor bringt dies mit
der Aussage auf den Punkt, dass Materialien an sich nicht poetisch sind.
Die Architektur betreffend wirft dies allerdings eine Frage auf: Wenn es
nicht die Dinge sind, die im Raum wirken, was ist es dann?
Wodurch wirkt Raum?
In der architektonischen Praxis ist häufig von der Wirkung von Raum die
Rede. Raum wirkt auf den Menschen. Aber wie? Die Antwort auf diese
Frage bleibt die Architektenschaft nicht selten schuldig. Es besteht zwar
ein gemeinsamer Konsens darüber, dass es räumliche Wirkung gibt. Wie
diese erzeugt wird, bleibt jedoch in der Architektur in der Regel nicht
ausformuliertes tactical knowledge. Ein Interesse an der Thematik unterstreicht
Joerges in seiner Publikation Gebaute Umwelt und Verhalten,
in der er darauf eingeht, dass seit den 1950er Jahren besonders „von
Seiten verschiedener verhaltenswissenschaftlicher Disziplinen wie der
Siedlungssoziologie, der Umweltpsychologie, der Sozialgeographie, der
Sozialmedizin etc. in steigendem Maße Anstrengungen unternommen
worden [sind], eine empirische Wissenschaft raumbezogenen Verhaltens
zu entwickeln, auf die Architekten, Städtebauer und andere Berufe, die
zentral mit der Organisation räumlich-baulicher Umwelt befaßt sind,
zurückgreifen können.“ [670] In diesem Zusammenhang wird von Joerges
auch Lipman angeführt, der die These der Beeinflussbarkeit des Sozialverhaltens
ausschließlich durch gebaute Architektur vertritt:
„Architectural social theory contends that the social
behaviour of building users is influenced and even
determined by the physical environment in which
the behaviour occurs; in this context the belief
system includes the concept that architects direct
social behaviour patterns through their work.“ [671]
[668] Ebd., 200 f.
[669] Vgl. Böhme 1995, 32.
[670] Joerges 1977, 11 f.
[671] Lipman 1969, 190.
Hier wird eine Gegenthese zu dem von Zumthor und Böhme eingenommenen
Standpunkt vertreten, nach der Gebäude, Gegenstände und
Materialität nicht alleinig wirken können. Einen Erklärungsansatz
200

zur Begründung der Fragestellung: Was wirkt im Raum? bietet Bunges
Gegenthese zum physikalische Determinismus. Darunter wird ein
Wirkungszusammenhang zwischen mindestens zwei Elementen verstanden,
wobei die Wirkbeziehung noch näher zu bestimmen ist. Schon bei
Platon deutete sich eine Auseinandersetzung mit dem Begriff Ursache
an. Jedoch ist es Aristoteles, der die schemenhaften Ideen Platons über
die Verursachung spezifiziert. Dabei reicht nach Aristoteles eine Ursache
nicht aus, um Wirkungen in Natur, Kunst oder Handwerk zu erzeugen.
Vielmehr werden vier Ursachen benötigte: eine materiale, ein passives
Etwas auf das eingewirkt wird, eine Formursache, die die Idee beisteuert
und eine Kraft- oder Wirkursache. Von diesen vier sind die ersten zwei
Ursachen des Seins, die anderen beiden Ursachen werden der Wirkung
und damit einem Werden zugeordnet. Diese geistige Haltung galt in
ihren Grundzügen bis in die Renaissance. In dieser Zeit findet eine Einschränkung
der vier Arten von Ursachen auf lediglich eine, die Kraft als
causa efficiens, statt. [672]
Galilei sieht die Beziehung zwischen Ursache und Wirkung als festen
und konstanten Zusammenhang [673] und stellt heraus, „daß nur das und
nichts anderes Ursache genannt wird, auf dessen Vorhandensein stets
die Wirkung folgt, während nach ihrem Verschwinden auch die Wirkung
aufhört“. [674] Bei Galielei handelt es sich um eine wechselseitige Abhängigkeit
die ontologischer Natur ist und damit also den Dingen selbst
zukommt. Nach Locke, Hume, Berkeley und Kant ist eine Verursachung
in Form einer Ursache-Wirkungs-Beziehung jedoch ausschließlich unserer
Erfahrung und unserer Kenntnis von Dingen geschuldet und ist damit
keine Wirkung der Dinge selbst. Sie folgt also einem epistemischen
Zugang. In diesem Sinne führt Locke aus:
„Dasjenige, was eine einfache oder komplexe Idee
erzeugt, bezeichnen wir mit dem allgemeinen
Namen Ursache; das, was erzeugt wird, nennen wir
Wirkung. So finden wir zum Beispiel, daß in der
Substanz, die wir Wachs nennen, unter der Einwirkung
eines bestimmten Wärmegrades regelmäßig
Flüssigkeit erzeugt wird; eine einfache Idee also, die
vorher nicht im Wachs vorhanden war; die einfache
Idee der Wärme nennen wir hierbei in Relation zu
der Flüssigkeit im Wachs deren Ursache; die Flüssigkeit
selbst nennen wir die Wirkung.“ [675]
Bunge dagegen merkt an: „Verursachung sei keine Kategorie von Beziehungen
zwischen Ideen, sondern verweise auf Verknüpfungen (oder
Determinationen) zwischen realen Sachverhalten der inneren und äußeren
Welt“ [676] und favorisiert damit einen ontologischen Zutritt (im Sinne
einer der ontologischen Grundfragen nach strukturellen Zusammenhängen,
Relationen und Beziehungen). Obwohl die Begriffe Verursachung
und Determination häufig synonym verwendet werden, dominiert beim
Begriff Determination die Komponente der Bestimmung (determination),
was mit „präzis oder genau umrissen“ [677] wird.
[672] Bunge 1987, 35 f.
[673] Vgl. ebd., 4, mit weiteren
Nachweisen.
[674] 36 f., mit weiteren Nachweisen.
[675] Locke 2000, 404 f. (Hervorhebungen
übernommen).
[676] Bunge 1987, 6.
[677] Ebd., 7.
201

die aktuelle Tatsache, ist die Farbe in der Wahrnehmung.
Sie ist nicht auf der Leinwand und nicht auf
einzelnen Stellen zu lokalisieren, sondern gewissermaßen
eine Wahrnehmung des Wahrnehmungsraumes,
in den der Betrachter eintritt, wenn er sich auf
das Bild einläßt.“ [735]
Für die Architektur, die die leibliche Anwesenheit thematisiert, erwächst
daraus ein Unterschied, der sie von der Bühnenbildnerei abhebt. Denn
eine Architektur, die auf leibliche Erfahrung abzielt, erzeugt zunächst
Wirklichkeit, kann aber in ihrer körperhaften Dimension gleichzeitig
auch Realität bieten. Insofern sie weiterhin auch durch ihren körperlichen
Widerstand erfahrbar bleibt und nicht als bloße Inszenierung ins
Kulissenhafte verfällt, deren Schein beim Sprung in die Realität nicht
nur zerfällt, sondern durch diese Kulissenhaftigkeit in ihrer Authentizität
hinterfragt wird. [736]
Denn wie auch Böhme thematisiert, richtet sich ein Bedürfnis leiblicher
Anwesenheit nicht ausschließlich an die Wirklichkeit, sondern auch an
die Realität. Am folgenden Beispiel wird dies plastisch vergegenwärtigt:
„Ein Indiz dafür ist darin zu sehen, dass Touristen
schon fast zwanghaft die Gebäude und Dinge,
die sie besuchen, anfassen, beklopfen, bekratzen.
Wirklich da zu sein, heißt eben auch, die Erfahrung
des Widerstands der Dinge zu machen und — das
mag vielleicht sogar noch wichtiger sein — die
Erfahrung der eigenen Körperlichkeit in diesem
Widerstand. Gebäude und Räume in der Realität
sind nicht frei und mühelos verfügbar, man muss sie
begehen, man muss um sie herum gehen, und das
kostet Zeit und Mühe. Die darin liegende Erfahrung
eigener Körperlichkeit ist, ebenso wie das Moment
der Befindlichkeit, zentral für leibliche Anwesenheit.
Man sieht daran, dass das Bedürfnis, die leibliche
Anwesenheit zu spüren, zugleich das Bedürfnis ist,
die eigene Lebendigkeit, die Vitalität zu spüren.“ [737]
[735] Böhme 2001a, 57.
[736] Vgl. Böhme 2006, 126.
[737] Ebd., 126.
Leib-orientierte Architektur ist keine Inszenierung von Architektur um
ihrer selbst Willen, sondern die Inszenierung einer Erfahrung durch
Architektur. Einer guten Architektur gelingt es, Wirklichkeit zu erzeugen
und in ihrer körperhaften Dimension gleichzeitig auch eine Realität
bereitzustellen. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu einer Theaterinszenierung
durch die Bühnenbildnerei, die von der bloßen Illusion
getragen wird und sich nicht an einem Realitätsmaßstab messen lassen
muss.
218

Inszenierung durch Architektur
Warum ist die Idee einer Inszenierung durch Architektur dennoch so
reizvoll für die hier geführte Diskussion? Ausgehend von der Frage, wie
Raum wirkt und in welcher Weise Raum das Verhalten der Menschen
in ihm beeinflussen kann, ist deutlich geworden, dass die erste und
unmittelbare Möglichkeit, Raum zu erleben, die affektive Betroffenheit
ist. Jedoch wirken weder die Dinge selbst noch ihre Strahlkraft per se.
Raum, in diesem Fall der Stimmungsraum, braucht immer auch ein in
ihm verortetes Subjekt, an den er sich richten kann. Denn erst in der
Wechselwirkung zwischen Mensch und Raum kann diese räumliche Stimmung,
die Atmosphäre, erlebt werden.
Räumliches Erleben ist jedoch selbst im Wahrnehmungsraum keine
Momentaufnahme, sondern immer prozesshaft. Sowohl die ausführliche
Behandlung des Raumes leiblicher Anwesenheit mit Ströker, Kruse und
Böhme als auch der Exkurs zu Bunges Antithese zum physikalischen
Determinismus kommen ebenfalls zu diesem Ergebnis. Fromm schlussfolgert
ähnlich, nähert sich der Thematik jedoch von der Subjektseite:
„Einer der Schlüsselbegriffe des leiblichen Wahrnehmens
ist die Situation. Grundsätzlich lässt sich
sagen, alle räumliche Wahrnehmungsqualitäten,
haben einen Situationsaspekt. Noch allgemeiner
formuliert: Der Mensch befindet sich immer in
irgendeiner Art Situation. So, wie wir uns ein Leben
ohne Raum nicht vorstellen können, gibt es das
situationslose Leben nicht.“ [738]
Folglich muss eine Architektur, die sich an den Menschen richtet, eine
situationsbezogene sein. Denn Architektur schafft ohnehin räumliche
Konfigurationen, um es mit den Worten Barkers auszudrücken, Settings.
Die Umweltpsychologen sprechen von Umwelten, die den Hintergrund
bilden, vor dem sich alltägliches Leben abspielt.
Architektur inszeniert in vielen Fällen sowieso, entscheidend ist jedoch,
ob sie das Gebäude inszeniert und damit weiterhin einer Beurteilungsästhetik
anhängt oder ob sie den Raum im Sinne einer neuen Ästhetik
nach Böhme inszeniert. In diesem neuen Verständnis muss Architektur
Ereignisse und Sequenzen schaffen, wenn sie den Menschen im Raum
zum zentralen Thema machen will. Denn Raum erfahren, geht mit Bewegung
einher, wie Derrida feststellt:
„Wie sein Name es anzeigt fährt die Erfahrung
umher: Reise, Wegstrecke, Übersetzung, Übertragung.
Nicht hinsichtlich einer letztendlichen
Darstellung, einer Vergegenwärtigung der Sache
selbst, noch um eine Odyssee des Bewußtseins zu
vollenden, die Phänomenologie des Geistes als
architekturaler Gang.“ [739]
[738] Fromm 2012, 212.
[739] Derrida 1994, 224.
219

FAZIT
Zusammenfassend lassen sich aus der vorliegenden Arbeit folgende
Erkenntnisse gewinnen. Nach einer Betrachtung der Notwendigkeit
von Begriffen für den architektonischen Diskurs stellte sich heraus, dass
gerade der Kernbegriff Raum in Bezug auf die architektonische Praxis
in vielerlei Hinsicht nicht klar definiert ist. Darüber hinaus scheitert eine
wissenschaftliche Auseinandersetzung häufig daran, dass die Beteiligten
unwissentlich mit unterschiedlichen Raumbegriffen argumentieren.
Hierdurch wird eine Verständigung nahezu unmöglich. Um einen Beitrag
zu einer transparenteren Entwurfspraxis von Raum in der Architektur
zu leisten und der großen Anzahl individueller Theorien entgegenzuwirken,
wurde eine Entwerfer-unabhängige Auseinandersetzung mit
dem Entstehungsprozess von Raum in der architektonischen Praxis
vorgenommen. Als Reaktion auf diese Problematik wurden auf Basis von
Böhmes Raum als Darstellungsmedium sechs Raumbegriffe vorgeschlagen:
Ein topologisch basierter Raumbegriff, der es ermöglicht, Sachdimensionen
im Entwurfsprozess zu thematisieren, vier spatiumbasierte
Raumbegriffe, die den Fokus jeweils auf umfassende, abgrenzende und
öffnende Raumkonfigurationenn bzw. auf die absoluten Größen legen
sowie ein weiterer Begriff, der es erlaubt, die Merkmale topos- und spatiumbasierter
Raumkonfigurationen zu überlagern und es so ermöglicht
Raumverhältnis und Sachdimensionen in einem Raumkonzept darzustellen.
Die behandelten Raumbegriffe nehmen Bezug auf die architektonische
Praxis und setzen anhand der Arbeitsschritte im Entwurfsprozess
verschiedene problemorientierte Akzentuierungen. Hierdurch kann
der theoretische Diskurs über den Raum innerhalb des entwerferischen
Arbeitsfeldes in Zukunft erleichtert werden. Zwar ist die Gestaltung von
Form Kernelement architektonischer Praxis, nicht selten tritt die Interaktion
der Menschen mit Raum jedoch in den Hintergrund, obwohl diese
maßgeblich zum räumlichen Erlebnisprozess beiträgt. Der Aspekt der
Beeinflussung räumlichen Verhaltens durch Architektur bedarf daher
einer Blickwinkelerweiterung in Richtung eines raumerfahrenden Subjekts.
Die in Teil I erarbeiteten Raumbegriffe wurden daher durch drei
weitere, auf den Menschen im Raum fokussierende, Raumbegriffe erweitert.
Auf der Basis des Raumes leiblicher Anwesenheit wurde der Raum
des erlebenden Subjekts als leiblicher Raum in drei relevante Raumarten
unterteilt: den Handlungsraum, den Wahrnehmungsraum und den
Stimmungsraum. Mit den drei Arten von leiblicher Anwesenheit wird
die bisherige Betrachtungsweise von Raum als Darstellungsmedium
erweitert. Es zeigt sich, dass beide Raumkonzepte — sowohl der Raum
als Darstellungsmedium als auch der Raum leiblicher Anwesenheit — für
eine Auseinandersetzung mit der Thematik von Architektur und Verhalten
relevant sind. Folglich müssen beide Komponenten und Sichtweisen
auf den Raum im architektonischen Entwurf zusammengeführt werden.
Da die Architektur menschliches Verhalten häufig nur in Form von
Raumfolgen und in Bezug auf menschliche Abmessungen in den Raum
227

AUSBLICK
Die vorliegende Arbeit hat sich mit der Thematik räumlicher Wirkungsweisen
und deren Erzeugung in der architektonischen Praxis auseinandergesetzt.
Frei nach Lewins Motto „Nichts ist so praktisch wie eine
gute Theorie“ wurde auf der Basis einer theoretischen Auseinandersetzung
ein Entwurfsschema für die architektonische Praxis entworfen.
Der Anspruch folglich kein empirischer. Dennoch lässt sich das Feld
auf unterschiedliche Art und Weise bearbeiten, wobei natürlich auch
eine empirische Annäherung denkbar ist. Die zu untersuchende Thematik
erwies sich allerdings als zu komplex, da zu viele unterschiedliche
Parameter an der Erzeugung atmosphärischer Situationen beteiligt sind.
Eine empirische Auseinandersetzung mit gezielt gewählten, einzelnen
Parametern räumlicher Arrangements bleibt daher für die Zukunft
wünschenswert und auch für die architektonische Praxis von Interesse.
Der stattdessen hier gewählte und auf einer theoretischen Betrachtung
basierende Zugang soll exemplarisch zeigen, dass eine theoretische
Auseinandersetzung in der architektonischen Praxis auf mehreren
Ebenen sinnvoll und wünschenswert sein kann. Auf diese Weise können
durch die Definition von Begrifflichkeiten Missverständnisse vermieden
werden, wie am Wort Raum und dessen unterschiedlichen Begriffsdefinitionen
im ersten Kapitel gezeigt werden konnte. Eine aufschlussreiche
Arbeit legte in diesem Zusammenhang auch Drasdo vor, die in ihrer
Arbeit Der Mensch im Raum — Über verschiedene Verständnisse von
Raum in Planung und Sozialwissenschaften und theoretische Ansätze zu
Mensch-Raum-Beziehungen eine ausführliche Betrachtung der für räumliche
Planung relevanten Raumbegriffe vornimmt und diese vor dem
Hintergrund der Disziplin definiert. Drasdo schafft damit einen Überblick
über Raumtheorien, der einen Einstieg in die Thematik erleichtert und
die Suche nach einem theoretischen Gerüst vereinfacht.
Eine auf theoretischen Überlegungen fußende, also wissensbasierte
entwerferische Praxis bietet darüber hinaus die Möglichkeit, unbewusste
atmosphärische Wirkungen in der architektonischen Praxis zu verhindern
und durch gezielte Setzung architektonischer Möglichkeiten, Wirkungen
in entworfenen Situationen gezielt hervorzubringen. Mit der vorgestellten
Methode des räumlichen Narrativs kann der Entwurf präzisiert und
seine Wirkung bewusst gestaltet werden. (Böse Überraschungen nach
Fertigstellung können auf diese Weise vermindert werden.)
Diese Herangehensweise bedarf neben der Offenheit gegenüber neuen
Entwurfstechniken auch einer gewissen Aufgeschlossenheit gegenüber
der interdisziplinären Zusammenarbeit mit verwandten Disziplinen.
Sowohl theatertheoretische und theaterpraktische Überlegungen als
auch die Erkenntnisse aus der Architekturpsychologie erwiesen sich vor
dem Hintergrund dieser Arbeit als praktische Brückenbauer, um sich
230

der Frage der Wirkungsweise architektonischer Räume zu nähern. So
brachte die Auseinandersetzung mit dem aus den Theaterwissenschaften
entliehenen Inszenierungsbegriff spannende Erkenntnisse, die auch
für die entwerferische Praxis von Bedeutung sind. Der in der architektonischen
Praxis eher kritisch betrachtete Begriff der Inszenierung konnte
vor diesem Hintergrund breiter verstanden werden und lässt sich daher
im erweiterten Sinne als Inszenierung von Wirkung und nicht mehr als
Inszenierung von Architektur um ihrer selbst willen begreifen.
Auch die Architekturpsychologie bot ihrerseits Hilfestellungen und
Wege sich mit der Thematik auseinanderzusetzen. Gerade in Bezug
auf die enge thematische Verbindung beider Felder erscheint es fast
verwunderlich, dass Untersuchungsergebnisse von der jeweils anderen
Disziplin eher selten zur Kenntnis genommen werden. Befassen sich
doch beide Disziplinen, wenn auch aus unterschiedlichen Perspektiven,
mit der architektonisch gestalteten Umwelt.
Für die Ausbildung kann eine Öffnung der architektonischen Haltung
gegenüber anderen Disziplinen ebenfalls von großem Mehrwert sein.
Eine Auseinandersetzung mit anderen Zugängen und Sichtweisen
erlebte die Verfasserin im Rahmen dieser Arbeit als im hohem Maße
bereichernd. Zum einen halfen solche Zugänge vor dem Hintergrund
dieser Arbeit Prozesse besser nachzuvollziehen. Zum anderen konnte
durch die kritische Hinterfragung von teils eingefahrenen und intransparent
gehaltenen Entwurfsmustern ein Entwurfsschema entwickelt
werden, das es erlaubt, die hier ausführlich beschriebene Problematik
zu berücksichtigen und zu überwinden. Denn wenn der erlebende
Mensch als Adressat bereits im Entwurfsstadium in die Überlegungen
einbezogen wird, erwächst daraus die Möglichkeit, Architektur zu produzieren,
die den Menschen als maßgebliches Element in der Situation
berücksichtigt.
Für die Vermittlung architektonischer Praxis sind beide aufgeführten
Punkte von Bedeutung. Erstens wird durch eine transparentere architektonische
Praxis die Gestaltungslehre insofern vereinfacht, als das es
leichter nachzuvollziehen ist, warum konkrete Schritte im Entwurfsstadium
vorgenommen werden und welche Konsequenzen diese haben.
Zweitens trägt eine Bezugnahme auf den Menschen bereits im Entwurfsstadium
zu einer Sensibilisierung der Architektenschaft im Hinblick auf
die späteren Nutzer bei. Somit kann es gelingen, sich von einer objektfokussierten,
entwerferischen Praxis zu lösen. Letztlich kann das hier für
die architektonische Praxis aufbereitete Wissen über die Erzeugung von
Atmosphären und das Entwerfen räumlicher Situationen mithilfe des
räumlichen Narrativs den Entwurf und dessen Vermittlung in der Lehre
erleichtern. Denn zunächst wird so von einer szenischen Zielsetzung
ausgegangen, die mit architektonischen Parametern in der Folge bestmöglich
umgesetzt wird. Diese Strukturierung kann gerade für Neulinge,
die nicht auf einen breiten Erfahrungsschatz zurückgreifen können, eine
Hilfestellung geben.
231