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Tobias

Becker

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Inhaltsverzeichnis Table of Contents

21 Vorwort Foreword Tine Melzer

24 Index Index

25 Fragmente Fragments

182 Bauhauspaare Kai Buchholz

185 Die digitale Bildersuche als kreativer Prozess Michael Mischler, Christoph Stähli Weisbrod

187 Faces of Internationalism: G and the New Typography Sabrina Rahman

190 Hessen Typefaces and Bauhaus Lettering: Typo graphic Equals or Worlds Apart? Dan Reynolds

196 Bauhaus, please return the call. Eine Polemik Florian Walzel

201 Literaturverzeichnis Bibliography

207 Bildnachweise Picture Credits

209 Biografien Biographies

211 Danksagung Acknowledgements


Index Index

A

25 Georg Adams-Teltscher

26 Bruno Adler

27 August Agatz

28 Josef Albers

29 Mordecai Ardon

29 Alfred Arndt

31 Gertrud [Grete/Trudel] Arndt

33 Johannes Ilmari Auerbach

B

34 Rudolf Baschant

35 Eugen Batz

36 Willi Baumeister

39 Herbert Bayer

41 Peter Behrens

43 Ella Bergmann-Michel

45 Max Bill

47 Theodor Bogler

50 Katt Both

51 Marianne Brandt

54 Erich Brendel

55 Max Burchartz

C

56 Roman Clemens

57 Edmund Collein

D

58 Margarete Dambeck-Keller

58 Christian Dell

58 Friedl Dicker

60 Theo van Doesburg

61 Otto Dorfner

61 Werner Drewes

62 Lydia Driesch-Foucar

62 Hedwig Dülberg-Arnheim

E

62 Alfred Ehrhardt

63 Franz Ehrlich

F

66 Werner David Feist

67 Beate Feith

67 Carl Fieger

70 Albert Flocon

G

72 Max [Gebs] Gebhard(t)

74 Jacques Germain

74 Werner Graeff

81 Ise Gropius

81 Walter Gropius

84 Carl Grossberg

H

85 Hans Haffenrichter

86 Josef Hartwig

88 Dörte Helm

89 Florence Henri

90 Walter Herzger

90 Ludwig Hirschfeld-Mack

92 Hanns Hoffmann-Lederer

94 Mila Hoffmann-Lederer

95 Fritz Christoph Hüffner

J

96 Martin Jahn

K

97 Grit Kallin-Fischer

97 Benita Koch-Otte

98 Ferdinand Kramer

103 Lore Kramer

103 Kurt Kranz

L

109 Margaret [Mark] Leiteritz

111 Otto Lindig

109 El Lissitzky

111 Heinz Loew

M

112 Thilo Maatsch

112 Lotte Mentzel-Flocon

113 Adolf Meyer

114 Hannes Meyer

115 Lena Meyer-Bergner

117 Robert Michel

120 Ludwig Mies van der Rohe

121 Immeke Mitscherlich

121 László Moholy-Nagy

123 Farkas Molnár

124 Johannes Molzahn

126 Georg Muche

N

127 Hannes Neuner

129 Hein [Henny] Neuner

129 Helene [Lene] Nonné-Schmidt

P

132 Max Peiffer-Watenphul

133 Walter Peterhans

134 Erich Pfeiffer-Belli

134 Söre Popitz

R

137 Lilly Reich

137 Margaretha [Grete] Reichardt

138 Hans Richter

141 Otto Rittweger

142 Reinhold Roether

142 Agnes Roghé

142 Elsa [Ella] Rogler

143 Karl Peter Röhl

147 Naftaly [Naf] Rubinstein

S

148 Hinnerk Scheper

149 Lou Scheper-Berkenkamp

149 Fritz Schleifer

150 Oskar Schlemmer

152 Valentin Schmetzer

152 Arthur Schmidt

152 Joost [Schmittchen] Schmidt

154 Kurt Schmidt

155 Lothar Schreyer

155 Herbert Schürmann

156 Heinz Schwerin

157 Ricarda Schwerin

158 Alma Siedhoff-Buscher

159 Franz Singer

160 Ré Soupault

162 Mart Stam

163 Lotte Stam-Beese

165 Kate/Käte Steinitz

165 Grete [Ringl] Stern

167 Gunta Stölzl

T

168 Margit Téry-Adler

U

169 Otto [Umbo] Umbehr

W

169 Wilhelm Wagenfeld

172 Dora Wibiral

174 Fritz Winter

Y

175 Iwao Yamawaki

Bauhaus +

176 Hessen Hessia Hesse

177 Archiv Archive Darmstadt

178 DIN-Norm-Papierformate

DIN Paper sizes

178 Ring »neue werbegestalter«

Circle of Modern Advertising

Designers

178 Studio Dorland

179 Neue Typografie

New Typography

179 Schriften Typefaces

180 Venus-Grotesk

180 Alfarn

181 Dessau-Schriftzug Signage

24 INDEX


G NO ID www.pressreader.com/germany/maerkische-oderzeitung-

fuerstenwalde/20190615/283077005763625 (Abgerufen 17.07.2019).

Georg Adams-Teltscher

Schüler Student

Adams-Teltscher, Georg Anthony / Adams, George

* 01.07.1904, Purkersdorf (at) † 03.1983, London (gb)

»Artist (Printmaker)«

Text: [n/a], Design & Art Australia Online, 10.05.2019

»Teltscher attended the School of Arts and Crafts, Vienna, later studying

at the Bauhaus 1921–23.«

G ID 196-1 www.daao.org.au/bio/georg-teltscher (Retrieved 16.06.2019).

»De Stijl-Kurs«

Text: Gerda Breuer, Werner Graeff 1901–1978, 2010

»Namen-Liste für den ersten Stijl-Kursus in Weimar durch Theo van

Doesburg, Kursuszeit März – Juli. Mittwochabends von 7 bis 9 Uhr.«

[Georg Teltscher ist u. a. aufgelistet]

G In: Werner Graeff 1901–1978. Der Künstleringenieur (Breuer 2010, 39).

»Die ›Bauhaus‹ Down Under«

Text: Sonja Neef, An Bord der Bauhaus, 2009

»Am 27. August 1940 erreichte der zum Truppentransporter umgebaute

und als ›Hell-Ship‹ berühmt-berüchtigte Frachter ›Dunera‹ aus Großbritannien

die Stadt Freemantle in Westaustralien. An Bord befand sich

ein nicht unwesentlicher Teil kontinentaleuropäischer Intelligenz: Wissen

schaftler, Künstler, Geistliche, Wirtschaftstreibende, Rechtsgelehrte,

Ärzte, alle vorwiegend jüdische Flüchtlinge, die ab Mitte der 30er Jahre

in England Asyl gesucht hatten, dort jedoch im Zuge der Kriegsereignisse

als feindliche Ausländer interniert worden waren. […] Am 7. September

schließlich endete eine – ungeachtet des Kriegs – für England peinliche,

von Konfiskation, Schikanen und Misshandlung begleitete Deportation in

Sydneys Darling Harbour, wo der große Rest von insgesamt 2732 Kriegsgefangenen

von Bord gebracht und, auf Züge verladen, in das Internierungslager

Hay im Bundesstaat New South Wales überstellt wurde. Unter

ihnen befanden sich auch die Bauhäusler Georg Adams-Teltscher und

Ludwig Hirschfeld-Mack.«

G ID 700-402 www.transcript-verlag.de/media/pdf/87/31/af/oa9783

839411049.pdf (Abgerufen 18.09.2019). In: An Bord der Bauhaus. Zur

Heimatlosigkeit der Moderne (Neef 2009, 131).

»Australische Legende. Zwei Bauhäusler verschlug es ans andere Ende

der Welt – unfreiwillig. Mit ihren Schicksalen verbindet sich ein Ereig nis,

das in der Erinnerungskultur des Landes eine große Rolle spielt«

Text: Beate Hagen, Oranienburger Generalanzeiger, 15.06.2019

Ȇber George Teltscher ist nur wenig bekannt. Er wurde 1904 in Wien

geboren und hatte in den Jahren 1921 bis 1923 am Bauhaus studiert. Dort

entwarf er zusammen mit seinem Kommilitonen Kurt Schmidt das ›Mechanische

Ballett‹, in dem flächige, stark grundfarbige und geometrisch

geschnittene Figurinen in tänzerische Interaktionen gebracht werden.

1938 emigrierte er nach England, von wo aus er ebenfalls auf der ›Dunera‹

nach Australien deportiert wurde.«

»Als die ›Dunera‹ nach vielen Wochen die australische Küste erreichte,

schien für die Deportierten das Schlimmste überstanden zu sein. Doch als

sie wieder festen Boden unter den Füßen hatten, standen schon Eisenbahnzüge

bereit, die sie in das ›Out-back‹, in das weite, unbesiedelte,

heiße und trockene australische Inland, brachten. Dort wurden sie in

ehemaligen Strafgefangenen-Lagern interniert, Hirschfeld-Mack und

George Teltscher in Hay und Orange, New South Wales, und in Tatura,

Victoria.«

»Ende 1941 waren die meisten aus der Haft entlassen. Von den ehemals

Deportierten gingen viele nach Großbritannien zurück, so auch der

Bauhäusler George Teltscher, der sich später als Grafikdesigner und

lang jähriger Lehrer am London College of Printing, heute die London

College of Communication, einen Namen machte. Er starb 1983 in London.

Etwa 900 frühere Internierte blieben nach ihrer Freilassung in Australien.«

»Hay Money«. Georg Adams-Teltscher, 1941. Photos: courtesy of the Australian War

Memorial, 2019.

»Toy Currency, Australia«

G NO ID www.awm.gov.au/advanced-search?query=teltscher&

collection=true&facet_type=Technology + NO ID www.designweek.co.uk/

issues/25-february-3-march-2019/george-adams-exhibition-shines-

light-on-prolific-but-undocumented-bauhaus-designer/ + NO ID https://

unsorted.co/george-adams-exhibition-shines-light-on-prolific-but-un

documented-bauhaus-designer/ (Retrieved 17.07.2019).

»Hay Money«

Text: [n/a], Sydney Jewish Museum, [n.d.]

»As the internees were not allowed to possess money, they resorted to

bartering for commodities. Eventually, the artist and engraver Georg A

Teltscher designed camp money that was used by the internees at Camp

number seven. The serial numbers of the notes corresponded to the registration

numbers of the internees. The notes contain some hidden messages,

such as the text written in the barbed wire at the border of the

notes: ›We are here because we are here because we are here…‹ The wording

hidden in the barbed wire entanglement at the foot of the fencing in

the centre of the front contains ›HMT Dunera Liverpool to Hay.‹

The camp notes were recognised as official money by the Commonwealth

Bank. The short-lived circulation began in March 1941. Today,

there are only few notes left. They were withdrawn from circulation by

the Department of the Treasury in May 1941.«

G NO ID https://sydneyjewishmuseum.com.au/collection/hay-money

(Retrieved 17.07.2019).

»Australia under attack«

Text: [n/a], The Australian War Memorial, 20.03.2017

»Designed by German internee and artist George Teltscher, these notes

were made and used at No. 7 Internment Camp at Hay in central New

South Wales. The 25 sheep represent the camp’s 25 huts. Camp leader W.

Eppenstein’s name is written within the fleece of the sheep on the shield,

and the names of the hut leaders on the other sheep. The barbed wire

design around the edge reads, ›we are here because we are here because

we are here‹.«

G NO ID www.awm.gov.au/visit/exhibitions/underattack/exhibitions

(Retrieved 16.06.2019).

GEORG ADAMS-TELTSCHER A 25


historischen Mission der Arbeiterklasse in Deutschland führten, den

Kampf für die Beseitigung der Ausbeutung des Menschen durch den

Menschen und für eine sozialistische Zukunft. Folgerichtig wurden sie

auch zu aktiven Kämpfern gegen die faschistische Diktatur in Deutschland

und deren Kriegspolitik. Willi Jungmittag und August Agatz haben

die Befreiung vom Faschismus nicht mehr erlebt. In ihrem Sinne zu handeln

bedeutet für uns, aktiv an der Gestaltung der ent wickel ten sozialistischen

Gesellschaft mitzuarbeiten.«

G NO ID https://studylibde.com/doc/10585579/zwei-bauh%C3%B6uslerim-kampl-gegen-faschismus-und-krieg

(Abgerufen 19.06.2019).

In: Zwei Bauhäusler im Kampf gegen Faschismus und Krieg (Franke

1979, 315f).

»Futura Black. ›(1926, a great stencil face---Paul Renner and the Bauer

design office made it into a typeface in 1929, and included it in the Futura

series, even though Futura is quite different in concept), Kombinationsschrift

auf Glas (1928–1931; combine a few elements). This was revived

as P22 Albers by Richard Kegler from 1995 until 2004. […] Kombinationsschrift

is inherently modular, the principle at the basis of FontStruct

and other font creation tools. On my pages, I sometimes call the blatantly

modular typefaces in the style of Kombinationsschrift piano key fonts‹.«

G NO ID http://luc.devroye.org/fonts-32493.html (Retrieved 12.09.2019).

Josef Albers

Schüler Student, Jungmeister Young Master

* 19.03.1888, Bottrop (de) † 25.03.1976, New Haven/Connecticut (us)

»Font Designer – Josef Albers«

Text: [n/a], Linotype, [n.d.]

»The artist, theorist and designer Josef Albers was born on March 19,

1888 in Bottrop, Germany and died on March 25, 1976 in New Haven in

the United States. He first worked as a teacher and subsequently studied

at the Royal Art School, Berlin, as well as the School of Applied Arts in

Essen and the Academy of Art in Munich. From 1923 he worked at the

Bauhaus, where he was appointed Deputy Director in 1930. Three years

later, he emigrated with his wife Anni to the USA. There he worked at Black

Mountain College, North Carolina, and at Yale University School of Art.«

G NO ID www.linotype.com/8211/josef-albers.html (Retrieved 19.06.

2019).

»Josef Albers —›documenta IV‹ Kassel«

Text: [n/a], Wikipedia, [n.d.]

»He [ Josef Albers] participated in documenta I (1955) and documenta IV

(1968) in Kassel.«

G NO ID https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Albers#cite_note-guggen

heim.org-25 (Retrieved 12.09.2019).

»Josef-Albers-Straße in Fulda (Hessen)«

Text: [o. A.], Straßen in DE, [o. J.]

»Straßenname: Josef-Albers-Straße

Straßenart: Straße

Ort: Fulda

Bundesland: Hessen

Höchstgeschwindigkeit: 30 km/h

Breitengrad (Latitude): 50.5406828

Längengrad (Longitude): 9.6521978«.

G NO ID www.strassen-in-deutschland.de/23799347-josef-albersstrasse-in-fulda.html

(Abgerufen 13.11.2019).

»lokal: goldener pfau, vilbelerstr. 26«

Text: Gerd Fleischmann, Bauhaus, 1995

»Einladung zu einem Vortrag von Josef Albers vor der Ortsgruppe

Frankfurt am Main des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker

am 15. März 1929, zusammen mit der Einladung zum darauffolgenden

Vortrag von Wilhelm Lesemann, Fachlehrer an der Kunstgewerbeschule

Bielefeld und unermüdlicher Propagandist der Neuen Typografie […].«

[Der Vortrag fand in dem Lokal »Goldener Pfau« in der Vilbelerstr. 26,

Frankfurt am Main, statt.]

G In: Bauhaus. Drucksachen, Typografie, Reklame (Fleischmann 1995,

238).

»His typefaces«

Text: [n/a], luc.devroye.org, [n.d.]

»Schablonenschrift (1923–1926). ›This is one of a series of stencil typefaces

Albers designed while teaching at the Dessau Bauhaus‹.«

Typeface »Kombinationsschrift ›3‹«. Josef Albers, um 1928. Photo: monoskop.org,

bauhaus. zeitschrift für gestaltung, 1931.

»Kombinationsschrift«

Text: (NO 2018), bauhaus100.de, [o. J.]

»Um 1928 entwirft Josef Albers am Bauhaus Dessau eine neue Schrift,

die aus nur drei kombinierbaren Typen abgeleitet ist und damit ›bei der

reichlich komplizierten herstellung von typografischen schriften eine

außerordentliche arbeits- und materialersparnis verspricht‹.

Bereits ab 1923 arbeitet Josef Albers an einer Schablonenschrift, deren

Lettern sich aus den geometrischen Grundformen Quadrat, Dreieck und

Viertelkreis ableiten. 1928 entwickelt er diese Versuche weiter zu seiner

Kombinationsschrift. Auch diese basiert auf der Kombination von Grundformen

– nun sind es Kreis, Viertelkreis und Quadrat. Aus ihnen entwickelt

Albers eine Serie von zehn Standard-Elementen (hier in der obers­

28 A AUGUST AGATZ


ten Zeile abgebildet), aus denen Buchstaben, Ziffern, Umlaute, Akzente

und Interpunktionen variabel zusammensetzbar sind. Die Kombinationsschrift

wurde später durch die Metallglas-Aktiengesellschaft Offenburg

Baden ausgeführt und sollte hauptsächlich für Schriftfelder außergewöhnlicher

Höhe und Breite Anwendung finden. Werbewirksam preist ein Prospekt

der Firma um 1931 die Schrift als ›Entworfen von J. Albers, Bauhaus

Dessau‹ an – lieferbar in allen Größen und Farben.«

G NO ID www.bauhaus100.de/das-bauhaus/werke/druck-undreklame/kombinationsschrift

(Abgerufen 19.06.2019).

Wandmalereiabteilung bei Wassily Kandinsky. Am 17.4.1924 legte er die

Gesellenprüfung vor der Handwerkskammer Weimar ab. Von 1925 bis

1926 war er am Bauhaus Dessau in der Wandmalereiabteilung bei Hinnerk

Scheper, von 1926–1927 bis 1927–1928 in der Tischlereiwerkstatt

bei Marcel Breuer. 1927 heiratete Arndt die Bauhaus-Studentin Gertrud

Hantschk. Er legte 1928 die Meisterprüfung ab und verließ das Bauhaus

am 31.5.1928.«

G NO ID www.grandtourdermoderne.de/facetten-des-bauhauses/

personen-am-bauhaus/meister-und-lehrende/alfred-arndt (Abge rufen

17.07.2019).

Mordecai Ardon

Schüler Student

geb. né Bronstein, Max / Bronstein, Mordechai Eliezer /

Ardon, Mordechai

* 13.07.1896, Tuchów (pl) † 18.06.1992, Jerusalem (il)

»II. documenta — Retrospective«

Text: [n/a], documenta und Museum Fridericianum, [n.d.]

»II. documenta / 11 July – 11 October 1959 / Art after 1945. International

Exhibition«.

»Participating Artists: [i. a.] Ardon, Mordechai (Ardon, Mordecai &

Bron stein, Marek)«.

G NO ID www.documenta.de/en/retrospective/ii_documenta

(Retrieved 12.09.2019).

»Bezalel und Bauhaus

Text: Ita Heinze-Greenberg, DAVID – Jüdische Kulturzeitschrift, 04.2017

»1935 konnte unter neuer Leitung und mit neuem Lehrerkollegium die

›New Bezalel School of Arts and Crafts‹ eröffnet werden. Der aus Polen

stammende Maler Mordechai Ardon (1896–1992) war von Anbeginn dabei

und übernahm 1940 bis 1952 die Direktion. Er war stark vom frühen

Bauhaus in Weimar geprägt, wo er zwischen 1920 und 1925 als Max Bronstein

immatrikuliert war. Er brachte die Bauhauspädagogik ans Bezalel,

insbesondere den berühmten Vorkurs des Schweizers Johannes Itten

(1888–1967), an dessen 1926 eröffneten eigenen Schule in Berlin Ardon

bereits Erfahrungen als Lehrer sammeln konnte. 15«

15 »Vgl. hierzu Gideon Ofrat, Ein zionistisches Bauhaus, in: Zeitschrift

Bauhaus 2, November 2011, S. 48–55.«

»1935 Neujahrsgruss Mordechai Ardon an Georg Muche, 27.12.1976.«

G NO ID http://davidkultur.at/artikel/bezalel-und-bauhaus1 (Abgerufen

19.06.2019).

»BONNE ANNÉE«

Text: Ita Heinze-Greenberg, DAVID – Jüdische Kulturzeitschrift, 04.2017

»Neujahrsgruss Mordechai Ardon an Georg Muche, 27.12.1976. Quelle:

Bauhaus-Archiv, Berlin.«

G NO ID http://davidkultur.at/artikel/bezalel-und-bauhaus1 (Abgerufen

17.07.2019).

Alfred Arndt

Schüler Student, Meister Master, Leiter Head, Lehrkraft Teacher

* 26.11.1898, Elbląg (pl) [Elbing/Westpreußen (de)] † 07.07.1976,

Darmstadt (de)

»Facetten des Bauhauses / Personen am Bauhaus / Meister und Lehrende«

Text: [o. A.], Grand Tour der Moderne, [o. J.]

»Am Staatlichen Bauhaus in Weimar und am Bauhaus in Dessau studierte

er von 1921 bis 1927. 1921 belegte er in Weimar den Vorkurs bei

Johannes Itten und den Unterricht bei Paul Klee, Dora Wibiral [Schriftkurs]

und Dorothea Seeligmüller. Von 1922 bis 1924–1925 war er in der

»Dem Bauhaus und seinen Ideen stets treu geblieben. Erinnerung an

den Elbinger Maler und Architekten Alfred Arndt – Ein begeisterter

Wandervogel«

Text: Bernhard Heister, Das Ostpreußenblatt, 05.10.1991

»Im Jahre 1921 machte Alfred Arndt eine große Wanderung – zu Fuß

ver steht sich für einen Wandervogel jener Zeit – von Hamburg durch die

Lüneburger Heide und den Thüringer Wald. Er kam nach Weimar, wo sich

damals das berühmte Bauhaus befand.

Bei einem Essen in der Bauhaus-Kantine kam ihm der Gedanke, sich

bei dem Direktor des Hauses – es war Gropius – melden zu lassen. Er wurde

auch eingelassen und schrieb später einmal selbst darüber in der bei

ihm üblichen Kleinschrift: ›mit einer verbeugung nannte ich meinen namen

und erklärte, daß ich in der kantine gegessen und mich ein bekannter

aufgefordert hätte, hier zu bleiben. ›Na ja‹, meinte er und drückte mich

in einen mordspolstersessel, eckig und gelb, ›so ohne weiteres können sie

nicht hierbleiben, da müssen sie erst mal zeigen, was sie bis jetzt gelernt

haben, also zeichnungen einschicken oder fotos mit lebenslauf. Das wird

der meisterrat prüfen, und dann wird er entscheiden, ob ihr talent ausreicht.‹

was ist ›meisterrat‹, dachte ich im stillen, erzählte dann, daß ich

auf wanderfahrt wäre und keine arbeiten – außer den skizzen, die ich

unterwegs machte – bei mir hätte, ich würde aber meiner mutter schreiben

und sie bitten, eine mappe mit köpf- und aktzeichnungen, linol schnitten

und urkunden usw. an das bauhaus zu schicken, ich selber gedächte

nach dem bayrischen wald bzw. dem böhmerwald zu wandern (angeregt

durch schriften von adalbert stifter) und würde in etwa zwei monaten,

post lagernd passau, den entscheid des meisterrats erwarten, ob ich kommen

dürfte oder nicht, gropius war einverstanden, drückte mir die hand

und wünschte mir gute fahrt.‹«

»In der NS-Zeit entwickelte er für die AEG die erste Normküche. 1948

übersiedelte er nach Darmstadt.«

»Woher er kam, hat Alfred Arndt niemals vergessen. Er schrieb mir einmal,

was er aus seiner Heimat hatte: ›In Skizzenbüchern 170 lose Zeichnungen,

157 Aquarelle, 31 Pastelle, 26 Lithos, 4 Linolschnitte, 14 Porträts

von Wandervögeln, 14 Tagebücher von 1914–1921, 1 Buch Heimatsprüche

und Kinderreime usw. selbst gesammelt, Geschichten aus der Heimat in

der Elbinger Stadtbücherei aus alten Schwarten abgeschrieben.‹«

G NO ID http://archiv.preussische-allgemeine.de/1991/1991_10_05_

40.pdf (Abgerufen 17.07.2019).

»alfred arndt. wie ich an das bauhaus in weimar kam …«

Text: Alfred Arndt, Bauhaus. Idee – Form – Zweck – Zeit, 1964

»bei itten mußten wir auch nach reproduktionen alter meister kopieren,

d. h. genau in schwarz-weiß nachzeichnen, entsprechend der vorlage.

itten brachte einen stoß bilder (fotos) und sagte: ›heute wollen wir

mal nachempfinden‹. ein jeder soll einen teil der tafel, die er erhält, genau

kopieren. er schaute erst den studierenden an, blätterte dann in dem

stoß seiner tafeln und reichte dann dem betreffenden ein blatt. ich bekam

johannes auf pathmos, das ich sehr gerne hatte. mein freund gebhardt

ein blatt, was er auch mochte. das nenne ich ›erkennen der in dividuellen

anlagen‹. und ein jeder hat mit liebe und ausdauer kopiert, weil er

ein blatt bekam, zu dem er beziehung hatte. das war ittens stärke.«

G In: Bauhaus. Idee – Form – Zweck – Zeit. Dokumente und Äußerungen

(Neumann 1964, 40).

»Das Bauhaus kommt aus Weimar«

Text: Karin Willen, Frankfurt-Live, 05.12.2018

»Alfred Arndt hatte sich mit der Wandgestaltung im ›Haus am Horn‹ in

Weimar und im ›Haus Auerbach‹ in Jena schon einen Namen als Bauhäusler

gemacht, als er 1927 als Architekt in Probstzella anheuerte.«

ALFRED ARNDT A 29


Grundlagenstudium zeigt, daß solche Techniken nach dem Motto ›Tun,

um zu verstehen‹ wiederaufgenommen werden, nachdem Ende der sechziger

Jahre alle Grundlagenlehren über Bord geworfen worden waren.«

G ID 672-13 www.genios.de/presse-archiv/inhalt/RMO/20020521/1/

rhein-main-zeitung.html (Abgerufen 27.06.2019).

»Hoffmann(-Lederer), Hanns, Prof.«

Text: Guido Heinrich, Otto-v.-Guericke-Universität Magdeburg, 30.03.2004

»Als Jungmeister für künstlerische Form und Technisches (1923) studierte

er 1924–25 an der privaten Kunstschule von Johannes Itten in Zürich-Herrliberg

(Weberei, Teppichknüpferei) und arbeitete anschließend

als Graphiker in Zürich. 1926–29 war H. auf Empfehlung Schlemmers als

leitender künstlerischer Mitarbeiter am Hochbauamt der Stadt Magdeburg

unter Johannes Göderitz verantwortlich für die Gestaltung und Überwachung

der plastischen, malerischen, graphischen und werbegraphischen

Aufgaben sowie der städtischen Ausstellungen in dieser Zeit. H.

lieferte u. a. Ausmalungsentwürfe für die Magdeburger Stadthalle, Farbangaben

für städtische Innenräume und Hausfassaden und gestaltete

das Magdeburger Stadtwappen neu. Neben der künstlerischen Überwachung

der Magistratsdruckerei entwarf er sämtliche Magistratsdrucksachen

zu Repräsentationszwecken (Deutscher Städtetag usw.) sowie

Sonderprospekte (Orgel der Stadthalle Magdeburg, Die Stadthalle Magdeburg,

Stadttheater, Neubauprospekte), Bronzeplaketten und Festplakate.«

G ID 672-441 www.uni-magdeburg.de/mbl/Biografien/1478.htm

(Abgerufen 17.09.2019).

Mila Hoffmann-Lederer

Schülerin Student

geb. née Lederer / Bouvet, Mila (Pseudonym)

* 23.07.1902, Trier (de) † 19.03.1993, Murrhardt (de)

hatte, kann ab Herbst 1945 in Weimar verschiedene Räume und Festdekorationen,

u. a. für das Kultusministerium gestalten. Außerdem arbeitet

sie als Pressereferentin des thüringischen Landeskulturamtes für Kunst

und Architektur. Nach einem Umzug nach Darmstadt 1950 wird sie als

Gestaltungsberaterin großer Firmen tätig und widmet sich zunehmend

der Lyrik.«

S. 368 »Werkbiografien – Mila Lederer […] Mila Lederer, spätere Hoff mann-

Lederer (ab 1926), Künstlerinnenname ab Mitte der 1950er Jahre Mila

Bouvet«.

»1929 siedeln sie nach Berlin über, wo Hanns Hoffmann künstlerischer

Mitarbeiter des Messe- und Ausstellungsamtes der Stadt Berlin

wird. Sie [Hanns und Mila] gründen ein gemeinsames Atelier und übernehmen

verschiedene Werbegestaltungsaufträge.«

G NO ID https://d-nb.info/1007785551/34 (Retrieved 20.07.2019). In:

Bauhaus- und Tessenow-Schülerinnen. Genderaspekte im Spannungsverhältnis

von Tradition und Moderne (Bauer 2003).

»Fotografie in der Werbung«

Text: Patrick Rössler, novum, 2014

»Für die Stadt Magdeburg hatten Hanns Hoffmann und seine Frau Mila

Lederer unter anderem die Gestaltung der städtischen Drucksachen entwickelt,

bevor sie sich in Berlin mit einem Atelier selbständig machten,

das auch für das Messe- und Ausstellungsamt der Stadt tätig wurde. Das

Gebrauchsgraphik-Portfolio aus dem September 1930 zeigt geradezu

prototypisch sowohl Fotografien als auch Inserate; nach Ansicht des Herausgebers

Frenzel zeugen diese ›werbegraphischen Arbeiten unter Einbeziehung

der selbstgefertigten Photographie von bestem graphischen

und werbetechnischem Verständnis‹. Bezeichnend scheint freilich, daß

beider [sic] lange Zeit am Bauhaus und die Mitwirkung am Dessauer Neubau

damals Frenzel genauso wenig erwähnenswert schienen wie ihre

nach wie vor engen Kontakte zu Johannes Itten und Oskar Schlemmer.«

G ID 712-852 www.arthistoricum.net/themen/textquellen/gebrauchsund-reklamegrafik/zeitschrift-gebrauchsgraphik/literatur/fotografiein-der-werbung/

(Abgerufen 27.05.2019). In: novum. World of Graphic

Design, Heft 7 (2014, 74–79).

»Bauhaus- und Tessenow-Schülerinnen«

Text: Corinna Isabel Bauer, Bauhaus- und Tessenow-Schülerinnen, 2003

S. 184 »Berufseinstiege von Architekturstudentinnen der Weimarer Republik

[…] Mila Hoffmann-Lederer, die seit 1924 ihren Lebensunterhalt mit

Weberei und Werbegrafik bestreitet, nutzt die sich bietende Chance, ab

1926 mehrere Jahre als künstlerische Mitarbeiterin des Messeamtes

Magdeburg Farbgestaltungen für städtische Neubauten zu entwerfen.«

S. 211 »In Magdeburg entwirft Mila [Hoffmann-]Lederer, die seit Ende

1926 künstlerische Mitarbeiterin des dortigen Messe- und Hochbauam tes

ist, Farbgestaltungen für neu entstehende Wohnsiedlungen sowie die

Stadthalle. Ab 1929 wird sie in Berlin freiberuflich auch für Ausstellun gen

tätig. 1930 präsentiert sie ›Mitteldeutschland‹ als raumgreifende Fotocollage,

im folgenden Jahr zeichnet sie als Grafikerin für die Ausstel lung

›Licht, Luft und Sonne für alle‹ verantwortlich.«

S. 232 »›Mit fast keinen anderen Mitteln als der Farbe‹ macht Mila Hoffmann-Lederer

1946 aus der Thüringischen Buchhandlung am Goetheplatz

in Weimar, ›einem denkbar schlecht proportionierten, schlauchartigen,

mit häßlichen Eisenregalen und Eisentheken vollgestopften Laden

einen ganz neuen lichterfüllten Raum von hohem ästhetischem Reiz … 70

[…] dadurch, daß sie die einzelnen Wände in verschiedene kalte und

warme Farbtöne vertikal aufgeteilt und in eine neue Beziehung zueinander

gebracht hat, erzielte sie eine Erweiterung und Erhöhung des Raumes

(…), die überraschend und überzeugend ist.‹ 71 Einen ve[r]gleichbaren Ansatz

verfolgt sie im Frühjahr 1951 in Darmstadt, wo sie ›den Saal der

Christengemeinschaft im Herdweg‹ mit ›farbigem Feingefühl und tektonischem

Sinn‹ umbaut. 72«

70 »BHD, Hoffmann-Lederer, Zeitungsausschnitt einer ungenannten Zeitung

o. A. , ›Weimar, 21.2.1946‹«.

71 »Ibid.«

72 »FN 70 ›prd.‹: ›Farbdynamische Raumgestaltung‹ in: Darmstädter

Echo, 20.3.1951«.

S. 266 »Architektinnen nach dem zweiten Weltkrieg: Berufswege nach

1945 […] Mila Hoffmannlederer [sic], die ab 1942 an der Kunstgewerbeschule

Posen als Dozentin Gobelin- und Teppichweberei unterrichtet

»Short biographies – Milla [sic] Hoffmann-Lederer «

Text: Gerda Breuer, Julia Meer, Women in Graphic Design, 2012

»In an article by Hermann Karl Frenzel, editor of the trade journal Gebrauchsgraphik,

the printed material designed by Hanns and Milla [sic]

Hoffmann-Lederer for the city of Magdeburg in 1930 was described as

follows: ›These promotional materials belong to the best advertising

graphics of any German city, due to the appropriateness of their commercial

aspects.‹ * [*Gebrauchsgraphik, Jg. 7, H. 9, S. 61–67, hier S. 61]«

G In: Women in Graphic Design 1890–2012 (Breuer, Meer 2012, 477).

»Universalkommunikation – Global gedacht, regional gemacht: zur

Diffusion der neuen, funktionalen Typografie«

Text: Patrick Rössler, Große Pläne!, 2016

»Allerdings sind die dort beispielhaft gezeigten Arbeiten aller Leipziger

Werbegrafiker traditionell-dekorativ angelegt; die einzigen modernen

Gestalter in Mitteldeutschland waren demnach laut Verbandsverzeichnis

Mila Hoffmann-Lederer in Magdeburg und, mit Abstrichen, Otto

Pfaff aus Halle von der Burg Giebichenstein. 49«

49 »Ich danke Roland Jaeger, Hamburg, für den Hinweis auf diese

Fundstelle.«

»Der Inhalt von Das Stichwort war zunächst an der bunten Mischung

in den Magazinen jener Epoche orientiert, deren Themen mit Regionalbezug

aufgearbeitet wurden: Architektur, Medien, Literatur, medizinischer

Fortschritt und natürlich immer wieder Theater und Tanz. Die Umschläge

waren eher simpel um eine monochrome Farbfläche organisiert,

auf der eine ausgewählte Illustration zentriert platziert wurde, ergänzt

um die Nummer der Ausgabe in großen Ziffern und dem jeweiligen Themenschwerpunkt,

darüber der Titel in der Kopfzeile. Im Vergleich zu anderen

Umschlaglayouts muten die Covers dieser 17 erschienenen Hefte

eher altbacken und wenig inspiriert an. Den modernsten Eindruck innerhalb

der Ausgaben [Das Stichwort Magazin], an denen auch die früheren

Bauhäusler Hanns und Mila Hoffmann-Lederer als Mitarbeiter beteiligt

waren, 73 die schon einen Faltprospekt für die Stadtreklame Magedburgs

gestaltet hatten, hinterlassen deswegen die von Schawinsky entworfenen

94 H HANNS HOFFMANN-LEDERER


Anzeigen für das Kaufhaus Barasch, das Speiselokal ›Reichshalle‹ oder

die Buchdruckerei W. Pfannkuch, die das Heft als Referenzobjekt anführte

[…].«

73 »Vgl. hierzu Brüning 1995 (wie Anm. 28), S. 272.«

G »Universalkommunikation. Global gedacht, regional gemacht: zur

Diffusion der neuen, funktionalen Typografie« (Rössler 2016, 160ff).

In: Große Pläne! Moderne Typen, Fantasten und Erfinder. Zur Angewandten

Moderne in Sachsen-Anhalt 1919–1933 (Perren, Blume, et al.

2016).

»Theoretical subjects such as political aesthetics and the sociology of

art supplemented the lecture programme. Thus the school had shed its

old artistic past and now presented itself as a modern design school — albeit

without a clear status. As a result of his autocratic leadership and lack

of willingness to adopt reforms, Hüffner lost the confidence of his lecturers

and students in 1969.«

G ID 659-1 www.fbg.h-da.de/en/faculty (Retrieved 17.09.2019).

In: Designlehren. Wege deutscher Gestaltungsausbildung (Buchholz,

Theinert 2007, 94–111).

»Bauhaus und neue Kunsthochschule«

Text: Klaus-Jürgen Winkler, Bemerkungen zur Bauhausrezeption an der

Weimarer Hochschule unmittelbar nach dem Kriege, 1992

»Im Vorfeld der Eröffnung erschien ein beachtenswerter Zeitungsartikel

von Mila Hoffmann-Lederer mit dem Titel ›Bauhaus und neue Kunsthochschule‹,

der eine großartige Vision von ›der Kunstschule im neuen

Geiste, dem Bauhaus unserer Zeit‹ entwickelt. 17 Offenbar versuchten die

ehemaligen Bauhausangehörigen, die inzwischen an die Hochschule gekommen

waren, mit diesen Mitteln auf die Formulierung des neuen Instituts

Einfluß zu nehmen.«

17 »Hoffmann-Lederer, Mila: Bauhaus und neue Kunsthochschule. In:

Thüringer Volk, Jena 1.6.1946«.

[Wissenschaftliches Kolloquium vom 18. bis 21. Juni 1992 in Weimar an

der Hochschule für Architektur und Bauwesen zum Thema: »Architektur

und Macht«]

G ID 712-181 https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/frontdoor/deliver/

index/docId/1113/file/Klaus_Juergen_Winkler_pdfa.pdf (Abgerufen

20.07.2019). In: Bemerkungen zur Bauhausrezeption an der Weimarer

Hochschule unmittelbar nach dem Kriege (Winkler 1992, 279).

»Vier Bücher von Mila Bouvet (Mila Hoffmann-Lederer)«

Text: [o. A.], Marelibri Book Search, [o. J.]

1) »mila bouvet: Die Neue Erde. Fünf Gedichte«. Rütte, 1953.

2) »Der Entstellte. Ein lyrisches Spiel in 14 Bildern und einem Vor spiel«.

Zürich: Origo Verlag, ohne Jahr (ca. 1960).

3) »Die Harmonie des Alls und das Labyrinth der Welt. Tag und Nachtbuch

meiner seltsamen Reise«. Freiburg: Wege, 1996.

4) »Der Entstellte. Ein lyrisches Spiel in 14 Bildern und einem Vorspiel«.

Zürich: Origo Verlag, 1957.

G NO ID www.marelibri.com/search/current.seam?maximumPrice

=0.0&keywords=&firstResult=0&faceted=true&ISBN=¢ury=ALL&

selectedDatasources=1005&quicksearch=mila+bouvet&l=en&match

TypeList=ALL&author=&title=&description=&minimumPrice=0.0&

minimumYear=0&sorting=RELEVANCE&booksellerName=&ageFilter=

ALL&keycodes=&pod=false&maximumYear=0&cid=6028864 (Abgerufen

17.09.2019).

Fritz Christoph Hüffner

Schüler Student

Hüffner, Friedrich G.

* 16.01.1909, Erfurt (de) † 16.04.1992, Neukirchen (de)

»History and profile / New beginning for design education«

Text: Kai Buchholz, Justus Theinert, h-da University of Applied Sciences

Darmstadt, Faculty of Design, 2007

»After the war various initiators associated with the painter Paul

Thesing attempted to restart art and design education at Mathildenhöhe.

In February 1946 they installed the ›Lehrwerkstätten der bildenden Kunst‹

(›teaching workshops for the visual arts‹), the first basic operation with a

practical programme. In 1949 the school joined the Arbeitsgemeinschaft

deutscher Werkkunstschulen (›federation of German art colleges‹) and

was renamed Werkkunstschule (›art college‹) Darmstadt.«

»In 1960 the art college acquired a new director: Friedrich G Hüffner.

He systematically expanded the school with new posts for photography,

commercial art and typography and developed plans for a new film class.«

Poster for exhibition »Elemente des neuen Bauens«. Fritz Christoph Hüffner, 1929.

»Friedrich Christoph Hüffner«

Text: Kai Buchholz, Justus Theinert, Designlehren, 2007

»Von 1929 bis 1931 ist Hüffner am Hochbauamt in Frankfurt a. M. tätig,

die Jahre zwischen 1931 und 1938 verbringt er als Grafiker für Städtebau

und Landesplanung in Asien und im europäischen Ausland. […] Von 1945

bis 1956 setzt Hüffner seine freiberufliche Tätigkeit in Münster/Westfalen

fort, zwischen 1956 und 1960 übernimmt er die Leitung der Gestaltungslehre

an der Staatlichen Werkkunstschule Kassel. 1960 Direktor der

Werkkunstschule Darmstadt, 1970 wird Hüffner an die Pädagogische

Hoch schule Gießen versetzt.«

G In: Designlehren. Wege deutscher Gestaltungsausbildung (Buchholz,

Theinert 2007, 381).

»Streiks der Darmstädter Werkkunstschule begleiten Umstrukturierungen

im Lehrbetrieb, 23. Mai 1969«

Text: [o. A.], Zeitgeschichte in Hessen, 23.05.2018

»Der über mehrere Wochen andauernde Streik der Werkkunstschüler

der Werkkunstschule Darmstadt beginnt am 23. Mai 1969. Aufgerufen

hatte der Allgemeine Studierendenausschuss (AStA) zu einem Vorlesungsstreik,

mit dem sich auch die Dozenten solidarisch erklären. Friedrich G.

Hüffner, der 1960 den Posten des Direktors übernommen hatte, blockiert

die Reformbestrebungen, deren Ziel erste Vorbereitungen, um die Werkkunstschule

zu einer Hochschule für Design zu entwickeln bzw. diese als

eigenständigen Fachbereich an die Technische Hochschule Darmstadt an­

FRITZ CHRISTOPH HÜFFNER H 95


flower photograms from a community member, Bertha Günther. Like

Günther, Moholy’s earliest Berlin photograms are made with daylight

printing-out paper, a process by which a treated piece of paper is exposed

to the sun and fixed using a water bath. However, he quickly

switched to darkroom photogram production, using the light from the

enlarger to expose the flower and then fix the resulting image in chemi c­

als, allowing him greater control over the process. Günther’s photograms

are artfully arranged, but static, decorative compositions featuring

previously dried and pressed blooms in which the beauty and structure

of the flower is the main subject matter.«

G NO ID www.artesinhorto.org/?portfolio=portfolio-title-9/moholygarden

(Retrieved 14.09.2019).

»Eine neue Generation Weib in den Fotografien der Lichtbildwerkstatt

Loheland«

Text: Eckhardt Köhn, Lichtbildwerkstatt Loheland 1919–1939, 2006

»Diese zwischen 1920 und 1922 entstandenen Fotogramme, von denen

13 erhalten sind, stammen, wie Herbert Molderings 2003 gezeigt hat, von

Bertha Günther, einer jungen Frau aus Bremerhaven, die zwischen 1914

und 1926 in Loheland gelebt und gearbeitet hat. Moholy-Nagy, der zu Beginn

der zwanziger Jahre seine Ferien mehrfach in der Rhön verbrachte,

hatte die Fotogramme der Bertha Günther vermutlich während eines Besuchs

in Loheland gesehen, da seine durch die Jugendbewegung geprägte

Frau Lucia Moholy Kontakte zu den Frauensiedlungen in der Rhön hatte.«

G NO ID www.loheland.de/fileadmin/downloads/siedlung/archiv/

Heft_zur_Ausstellung.pdf (Abgerufen 18.09.2019). In: Dokumentation

zur Ausstellung »Lichtbildwerkstatt Loheland 1919–1939« (Köhn,

Mollenhauer-Klüber 2006).

»Sensing the Future. Moholy-Nagy, die Medien und die Künste«

Text: Oliver I. A. Botar, MuseumsJournal, 2014

»Nach seiner Ankunft in Berlin lernte er über Mitglieder der ›Freideutschen

Jugend‹ seine erste Frau Lucia Schulz kennen, die später unter

dem Namen Lucia Moholy als Fotografin berühmt wurde. Durch sie kam

Moholy-Nagy erstmals mit der Lebensreformbewegung in Kontakt, de ren

Ideen und Praktiken sich bei Intellektuellen vieler Anhänger erfreu ten.

Das Paar verbrachte einige Ferienaufenthalte bei Loheland und Schwarzerden,

zwei Frauenkommunen in der Rhön, in deren Mittel punkt Bewegung,

Naturheilkunde, ökologische Landwirtschaft und an de re Reformpraktiken

standen. Obwohl Moholy-Nagy im Gegensatz zu Lucia nicht an

den ›Ferienkursen‹ teilnehmen konnte, da diese Frauen vor behalten

waren, war er tief beeindruckt von den reformpädago gischen und gesundheitsbezogenen

Ideen der Lebensreformbewegung.«

»Was aber lässt sich nun über das eingangs betrachtete Foto sagen?

Aufgenommen hat es vermutlich Lucia Moholy in Schwarzerden. Die unbekannte

Frau führt eine Art von Körpertherapie mit Moholy-Nagy durch.

In Schwarzerden hatte er die Körperlehre kennengelernt, die auf der

Selbsterkenntnis des Menschen als bewusstem Teil eines Ganzen basiert.

Dieser Kontakt hinterließ einen tiefen Eindruck bei ihm. Das Foto lässt

vermuten, dass Moholy-Nagy sich mit gesenktem Blick auf sein Inneres,

den Mikrokosmos seines Körpers, konzentrierte, im Bewusstsein der

über ihm und in ihm herrschenden Universalgesetze.«

G NO ID www.museumsjournal.de/leseprobe.html?NID=20149292

(Abgerufen 18.09.2019). In: Sensing the Future. Moholy-Nagy, die Medien

und die Künste (Botar 2014).

»Amazonen mit Mistgabel«

Text: Anne Haeming, taz: die tageszeitung, 05.05.2007

»Fotografie war für die Loheländerinnen zweierlei: Dokument von

Tanz gebärden einerseits, andererseits ein strategisches Werbemittel für

die Poster, mit denen sie ihre Fortbildungen für Gymnastiklehrerinnen

bewarben. In der Dunkelkammer entstanden die Sprungbilder mit den

Mitteln der Montage: Dieselbe Aufnahme wurde wieder und wieder in

das eine Landschaftsbild gebaut.

Doch es blieben auch Vorbehalte gegenüber dem Medium: Fotos seien

›spröde‹ und ein ›wenig schätzbares Surrogat‹ der Realität, befanden die

Gründerinnen Louise Langgaard und Hedwig von Rohden. Dennoch entstanden

an ihrer Schule auch die ersten Fotogramme, die analogste

Form der Fotografie, für eine direkte Abbildung der Natur genutzt. Blüten,

Blätter, Objekte werden hier direkt auf Fotopapier gelegt, je nach Lichtdurchlässigkeit

schreiben sie ihre Spuren direkt ins Papier ein. 14 Arbeiten

von Bertha Günther zeigen zarte Hortensienblättchen, amöben hafte

Lichtfährten. Der Bauhäusler László Moholy-Nagy rühmte die Loheländerin

als Mit-Erfinderin dieser Technik, mit der auch er selbst in die Fotografie-Geschichte

einzog.«

G NO ID https://taz.de/!285699 (Abgerufen 18.09.2019).

»Hinter den Masken des Bauhaus«

Text: Antje Stahl, Deutschlandfunk, 14.05.2019

»Sandra Neugärtner dokumentiert in der vorliegenden Anthologie

[Bau haus Bodies. Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s

Legendary Art School] deshalb, dass der Künstler László Moholy-Nagy

zusammen mit seiner ersten Frau Lucia Moholy, geborene Schulz, die

Frauenkommunen Schwarzerden und Loheland besuchte, die nach dem

Ersten Weltkrieg gegründet wurden.

›Von Mitte Juli bis Mitte September 1922 hielten sich die Moholys in

ei nem Bauernhaus in Weyhers auf. Loheland war nur vier Kilometer entfernt

und es steht im Grunde genommen fest, dass sie das Photogramm

und seine mediumspezifischen Qualitäten während ihres Besuchs in Loheland

entdeckten.‹

Dort ergründete Bertha Günther zwischen 1920 und 1922 Photogramme

mit Blumen, Blättern und Gräsern. Und László Moholy-Nagy notierte

sogar, dass sie seine Arbeit beeinflussten. Er hielt aber die fotografischen

Experimente und selbst seine Ehefrau später nicht mehr für erwähnenswert,

sobald es um die Genese seines eigenen Werkes ging. Wie soll man

das nennen: Intelligente Selbstvermarktung? Blasierte Selbstvermessenheit?

Ignoranz oder Misogynie?«

[Buchrezension: Elizabeth Otto und Patrick Rössler (Hg.): Bauhaus Bodies.

Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School]

G NO ID www.deutschlandfunk.de/elizabeth-otto-patrick-roessler-

bauhaus-bodies-hinter-den.700.de.html?dram:article_id=448683

(Abgerufen 18.09.2019).

»Einige brauchbare typographische Zeichen« (Some useful typographic characters).

Illustration for the essay Zeitgemäße Typografie. Ziele, Praxis, Kritik (Contemporary

Typography. Goals, Practice, Criticism). László Moholy-Nagy in Offset 7/1926.

»Bauhaus: Drucksachen, Typografie, Reklame«

Text: [o. A.], SPREAD bookshelf for typography and graphic, 05.28.2019

»Einige brauchbare typographische Zeichen, Illustration zu dem Aufsatz

zeitgemäße Typografie. Ziele, Praxis, Kritik von L. Moholy-Nagy in

Offset 7/1926«.

G NO ID http://page-spread.com/bauhaus-drucksachen-typografie-

reklame-2 (Abgerufen 05.10.2019) In: Bauhaus. Drucksachen, Typografie,

Reklame (Fleischmann 1995, Abbildung 5).»Das Bauhaus in

Frankfurt – eine Spurensuche«

Text: Stefan Beuttler, Alles Neu!, 2016

»Auch Moholy-Nagy wurde nach Frankfurt eingeladen, um seine ›neuen

Film-Experimente‹ im Gloria-Palast Ecke Kaiserstraße/Neue Main zer­

122 M LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY


straße zu zeigen. Die Einladungskarte stammt aus der Sammlung Philipp

Albinus und wurde vermutlich von Albinus selbst gestaltet.«

G »Das Bauhaus in Frankfurt – eine Spurensuche« (Beuttler 2016,

154). In: Alles neu! 100 Jahre Typografie und Neue Grafik in Frankfurt

am Main (Klemp, Wagner K 2016).

»László Moholy-Nagy«

Text: Gerd Fleischmann, Bauhaus, 1995

»Gestaltung für einen Katalog der Ausstellung ›walter gropius, zeichnungen,

fotos, modelle‹ im Kunstverein Frankfurt a. M., 16-seitiges Heft,

schwarz, rot auf Kunstdruckpapier, Ergänzungsblatt gelb/hell, fette und

halbfette Futura, Textschrift Gill, Druckvermerk auf der Rückseite din a

5/typo: moholy-nagy, 1930«.

G In: Bauhaus. Drucksachen, Typografie, Reklame (Fleischmann 1995,

302).

»Bauhaus Resources. Bauhaus typography collection, 1919–1937«

Text: [n/a], Online Archive of California, [n.d.]

»Accession # 850513«

»Box 1, Folder 8: Correspondence and printed matter. […] Letter from

Gropius to Michel Epstein with letterpress designed by László Moholy-

Nagy [?]. Postcard designed by László Moholy-Nagy [?] inscribed by Moholy-Nagy

to Walter Dexel. […] Membership card and an advertisement

(two copies, one incomplete) of Kreis der Freunde des Bauhauses, designed

by László Moholy-Nagy.«

»Box 2, Folder 22: Book cover designs and letterheads, 1927–1937. […]

Advertising brochure for the magazine Metallwirtschaft; catalog of exhibition

Ausstellung Walter Gropius Zeichnungen, Fotos, Modelle in der

ständigen Bauwelt Musterschau, held at Kunstverein Frankfurt 6–18

June 1930; and brochure The new Bauhaus American School of Design,

published in Chicago in 1937. Also present is a letterhead of Verband so zialer

Baubetriebe GmbH (letter to C. van Eesteren from 21 January 1929).«

G NO ID https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/kt5t1nf2n2/entire_

text (Retrieved 18.09.2019).

Farkas Molnár

Schüler Student

Molnár, Farkas Ferenc

* 21.06.1897, Pécs (hu) † 12.01.1945, Budapest (hu)

»About Farkas Molnár«

Text: [n/a], Architectuul, [n.d.]

»He studied at the Technical University and the Art School in Budapest,

then at Bauhaus in Weimar as a student of Walter Gropius.

At the Bauhaus he designed his Red Cube House (1922) which was to

be published, and is associated with Hungarian Activism. In 1929, at the

invitation of Gropius, he contributed to the CIAM conference [in Frankfurt

am Main, Germany] on ›The Small Apartment‹, after which he and

others formed the Hungarian branch of CIAM. He built mostly villas.«

G NO ID www.architectuul.com/architect/farkas-molnar (Retrieved

14.09.2019).

»New Bauhaus school catalog«

Text: [n/a], Bauhaus Chicago Foundation, 2016

»Moholy was invited to Chicago for an interview, was offered the job,

and accepted it. A public announcement was made on August 22; Moholy

would be director of ›the New Bauhaus, an American School of Design,‹

and it was he who decided the school should be called the New Bauhaus.

Thus the stage was set for the beginning of Moholy’s educational undertaking

in Chicago at the New Bauhaus, which operated in 1937 and

1938; this was followed by an independent school begun by Moholy in

1939, the School of Design in Chicago; and this, in turn, was re-organized

in 1944 and renamed the Institute of Design. The I. D. later [December,

1949] became a unit of the Illinois Institute of Technology.«

[…excepts from Chapter Two: Moholy-Nagy in Chicago, from the unpu b­

lished Chicago’s Bauhaus Legacy, Volume 1 (2013) by Lloyd C. Engelbrecht]

G NO ID www.bauhauschicago.org/the-schools.html (Retrieved 12.09.

2019).

»Moholy-Nagy and the New Typography«

Text: [n/a], Kunsthalle Darmstadt, 2019

»While researching in the Berlin Art Library, the two professors Petra

Eisele and Isabel Naegele from Mainz stumbled upon 78 original exhibition

panels by the Bauhaus master László Moholy-Nagy, who had been

sleeping in the depot for about 90 years. This rediscovery culminated in

the Bauhaus year 2019 in an exhibition and a publication on ›Moholy-

Nagy und die Neue Typografie‹.

On the occasion of the exhibition ›Bauhaus und die Fotografie. Zum

Neuen Sehen in der Gegenwartskunst‹, which also revives two historical

exhibition spaces of the painter, photographer and designer László Moholy-Nagy,

the editors Prof. Dr. med. Petra Eisele and Prof. Dr. Isabel Naegele

discuss the project in the Kunsthalle Darmstadt in a dialogue conversation.«

[Discussion: Th / 24.10.19 / 19:30]

G NO ID www.kunsthalle-darmstadt.de/Programm_3_0_gid_4_pid_

440.html (Retrieved 23.10.2019).

Cover design of Bauhausbücher 1, »Internationale Architektur«. Farkas Molnár, 1925.

»24. Oktober 1929 – Eröffnung des zweiten Congrès Internationaux

d’Architecture Moderne, C IAM, in Frankfurt«

Text: [o. A.], smow Blog, [o. J.]

»›Das Problem der Errichtung von Wohnungen zu tragbaren Mieten

für die mindestbemittelte Schicht der Bevölkerung steht heute im Vordergrund

des Interesses in fast allen zivilisierten Ländern‹. Mit diesen

Worten lud der ›Congrès Internationaux d’Architecture Moderne‹, kurz

CIAM, zu seinem zweiten Kongress, einem dreitägigen Event ein, das am

Donnerstag, den 24. Oktober 1929, im Palmengarten Frankfurt am Main

begann, und bei dem einige der führenden Vertreter der Architektur aus

der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen nach potenziellen Lösungen

für dieses so drängende Problem suchten. Der Erfolg des Frankfurter

Kongresses wird besonders deutlich, wenn man sieht, welche Bedeutung

eine Einladung heutzutage hat.«

»Auch wenn das Vorhaben, einen zweiten Kongress in Frankfurt abzuhalten,

bereits in La Sarraz beschlossen wurde, wurde der Ort erst durch

FARKAS MOLNÁR M 123


Design of the Bauhaus signet »Sternenmännchen«. Karl Peter Röhl, 1919.

»Sternenmännchen 1919«

Text: Kerstin Eckstein, Bauhaus-Ideen 1919–1994, 1994

»Das erste offizielle, von Peter Röhl entworfene Signet des Bauhauses

veranschaulicht die Ideale Ittens treffend. Es ist der Ausdruck für den nach

innerer Harmonie mit sich und seiner Umwelt strebenden Menschen. Alle

in diesem Signet verwendeten Symbole drücken gleichermaßen Vollkommenheit,

Einheit und Absolutheit aus: Der immer wieder in sich selbst zurückkehrende

Kreis als Grundform; die zur Harmonie zusammengeführten

Hälften des Kopfes als Zeichen der polaren Kräfte Yin und Yang, die

das weibliche und männliche Prinzip darstellen; die durch Kopf und Arme

gestützte Pyramide als Zeugnis einer neuen Architektur, die durch die

Form eines gleichschenkligen Dreiecks Ausgewogenheit verkörpert; und

schließlich die Swastika als Symbol des Sonnenrades, die im buddhistischen

Glauben als Schlüssel zum Paradies gilt.«

G »Inszenierung einer Utopie. Zur Selbstdarstellung des Bauhauses in

den zwanziger Jahren« (Eckstein 1994, 18). In: Bauhaus-Ideen 1919–

1994. Bibliografie und Beiträge zur Rezep tion des Bauhausgedankens

(Biundo, et al. 1994).

Holzschnitte. Er selber war ein grosses Mass alles dessen, was er machte.

Er wurde mit der Erde fett und mager. Sein Kopf nahm mit dem Monde

zu. Kosmisch war der Peter. Kein Künstler. Das Licht quoll in ihm über. Es

kreisten wirklich über ihn die Drachen. Er sang. In ihm lebten Vögel. Er

war selbst gefiedert. Süss für alle Kinder. Zucker für die Mädchen. Künstler

waren Molzahn, Herrmann, Bildhauer, Maler. Sie gingen immer

schwanger. Sie gebaren. Bei jeder Geburt ging Her[r]mann beinah drauf.

Er war still, verschlossen. Ihn zu sehen, war erschütternd. Ich sah die

Menschen vor ihm beiseitetreten. Sie machten Platz. Unwillkürlich. Verschlossen

war sein Leben und ein Wunder. Er litt. Der Christus, den er

aus dem Holze schnitzte, das war sein Leiden, seine Liebe. […] Molzahn

aber war der Mensch, in dem sich Röhl und Her[r]mann fanden, offenbarten.

Wir schwankten lange, das zuzugeben. Aber es war nicht äusserlich,

daß sich alle jeden Abend im Atelier von Molzahn in Weimar trafen, dort

wo ich sie sah.‹ 60«

60 »Hugo Hertwig, unpublizierte Tagebuchaufzeichnung aus dem Nachlaß.«

G NO ID https://books.google.de/books?id=lX5dDwAAQBAJ&pg=PA133

&lpg=PA133&dq=auriga+verlag+molzahn&source=bl&ots=5OJCULVLo2&

sig=ACfU3U0fURSF0ufc8uS1FHLhfbMfBOJ58g&hl=de&sa=X&ved=2ahU

KEwietYzi0fPgAhXPy6YKHS28AmkQ6AEwAHoECAMQAQ#v=snippet&q

=rosenh%C3%B6he&f=false In: Der Folkwang Verlag – Auf dem Weg zu

einem imaginären Museum (Stamm 1999, 53).

»The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics«

Text: Éva Forgács, Bauhaus, 1991

»The young people who had recently entered the Bauhaus — Karl Peter

Röhl, Werner Graeff, Walter Dexel, Kurt Schmidt, Helmuth von Erffa and

others — were in search of a philosophy of life just like their slightly older

fellow students, but had not yet come to accept Itten’s teachings, or else

were immune to them. So they, as well as others not enrolled at the Bauhaus,

found a treasure trove in van Doesburg’s lectures, with their consistent,

simple and incontrovertible insistence on order and harmony, heralding

the coming of a new style based on modern mechanization, composed

of horizontal-vertical coordinates. The masters at the Bauhaus

looked on at Doesburg’s activities in Weimar with growing disapproval.«

[Translated by John Bátki, 1995]

G ID 1757-112 https://epdf.tips/the-bauhaus-idea-and-bauhaus-poli

tics.html (Retrieved 21.09.2019).

»De Stijl-Kurs«

Text: Gerda Breuer, Werner Graeff 1901–1978, 2010

»Namen-Liste für den ersten Stijl-Kursus in Weimar durch Theo van

Doesburg, Kursuszeit März – Juli. Mittwochabends von 7 bis 9 Uhr.«

»Peter Röhl. Buchfahrtstr.«

G In: Werner Graeff 1901–1978. Der Künstleringenieur (Breuer 2010, 39).

»The Bauhaus Wall Painting Workshop: Mural Painting to Wallpapering,

Art to Product«

Text: Morgan Ridler, City University of New York, 2016

p. 53 »Röhl is a not well known Bauhäusler; his stay at the school was brief,

having left in 1922, but he continued to exuberantly support the school

throughout his lifetime.«

G NO ID https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=

1675&context=gc_etds (Retrieved 22.09.2019).

»Buchkünstlerische Arbeiten: Johannes Karl Herrmann«

Text: Rainer Stamm, Der Folkwang Verlag, 1999

S. 53 »Zitat von Hugo Hertwig über Karl Peter Röhl: ›Durch Johannes

Auerbach lernte ich in Weimar Peter Röhl, Karl Herrmann, Johannes Molzahn

kennen. Das waren in Deutschland die jüngsten und besten Künstler.

Toll war der Peter immer. Der Ziegenbock war sein Symbol. Der Himmel

lachte, wenn er sprach, er machte wirklich gutes Wetter. Es war der

ganze Kerl ein rotes Wunder. Es liebten ihn die Kinder, weil er fliegen

konnte mit den Drachen. Mit den dynamischen Kräften der Erde stand er

im Kontakt. Wo ich ihn sah, auf der Strasse, im Atelier, da wirbelte der

Staub. Da wuchs die Welt, der Körper. Immer war er besoffen, überfressen.

Immer selig. In ihm rauschten seine Farben, seine Bilder, seine

»Freitreppe« (Staircase) at the Neues Museum Weimar, 2019.

»Der Internationale Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten«

Text: Gerda Wendermann, Europa in Weimar, 2008

Abb. 1 »Die Teilnehmer des Kongresses auf der Freitreppe des Landesmuseums

in Weimar, 25./26. September 1922. V. l. n. r.: obere Reihe: Max und

Lotte Burchartz, Karl Peter Röhl, Hans Vogel, Lucia und László Moholy­

Nagy, Alfréd Kemény; mittlere Reihe: Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly und

Theo van Doesburg, Bernhard Sturtzkopf; untere Reihe: Werner Graeff,

Nini Smith, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter, Tristan

Tzara, Hans Arp. KPRS, Weimar«.

144 R KARL PETER RÖHL


G NO ID www.klassik-stiftung.de/uploads/tx_lombkswdigitaldocs/

Jahrbuch_2008_Wendermann.pdf (Abgerufen 07.03.2019). »Der Internationale

Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten in Weimar im

September 1922. Versuch einer Chronologie der Ereignisse« (Wendermann

2008, 375–398). In: Europa in Weimar. Visionen eines Kontinents.

Jahrbuch der Klassik Stiftung Weimar (Seemann 2008).

»Karl Peter Röhl, Reklame, 1923«

Text: [o. A.], Kunstmarkt Media, [o. J.]

»In der strengen Formalität des Weimarer De Stijl angelegter Reklameentwurf

mit frei gemalten und sich zueinander in exemplarischer Farbspannung

befindenden Flächen sowie einer per Schablone aquarellierten

Typographie. – Auf leicht getöntem, glattem Papier. […] Ehemals: Sammlung

Max Burchartz, Essen.«

»Schätzpreis: 5.000,– Euro«.

G NO ID www.kunstmarkt.com/pagesprz/kunst/_d287363-/show_

praesenz.html?_q=%20 (Abgerufen 21.09.2019).

»Das Bauhaus in Frankfurt – eine Spurensuche«

Text: Stefan Beuttler, Alles neu!, 2016

»Einzelne Meister des Bauhauses konnte [Fritz] Wichert für Frankfurt

gewinnen. 1925 übernahm Christian Dell, 1922 bis 1925 Werkmeister der

Metallwerkstatt des Bauhauses, die Leitung der Frankfurter Metall-

Werkstatt und Josef Hartwig wurde Fachlehrer der Bildhauerei-Klasse

von Richard Scheibe […]. Ab 1926 leitete Adolf Meyer die Hochbauklasse

an der Kunstschule. Karl Peter Röhl bekam einen Lehrauftrag für die

Grundlehre, wurde Leiter einer der beiden Vorklassen und unterrichtete

Naturstudien und farbige Gestaltung in der Hochbauklasse. Somit lehrten

an der Kunstschule vier ehemalige Bauhäusler, drei davon, Meyer,

Hartwig, Röhl, waren stark in die grafische Erscheinung des ›Neuen

Frankfurt‹ involviert.«

»Unabhängig entwarf er ein Zeichensystem zur Signalisierung aller

medizinischen Einrichtungen in Frankfurt, das 1926 in der Zeitschrift

›das neue frankfurt‹ veröffentlicht wurde.« 13

13 »Ebenda [Vgl. Eckhard Neumann, Bauhaus und Bauhäusler, Köln

1985, S. 96].«

G »Das Bauhaus in Frankfurt – eine Spurensuche« (Beuttler 2016, 146,

148f). In: Alles neu! 100 Jahre Typografie und Neue Grafik in Frankfurt

am Main (Klemp, Wagner K 2016).

»Lehren und lernen«

Text: [o. A.], Rhein-Main.Eurokunst.com, 17.01.2019

»Adolf Meyer, Josef Hartwig, Karl Peter Röhl und Christian Dell wechselten

vom Weimarer Bauhaus nach Frankfurt und arbeiteten am Main

für das moderne Lehrkonzept.«

[Ausstellung: Moderne am Main 1919–1933, MAK Museum Angewandte

Kunst, Frankfurt am Main, 2019]

G ID 1757-1162 http://rhein-main.eurokunst.com/category/bauhaus

(Abgerufen 11.07.2019).

Advertisement for »Bauhaus-Abende« (Bauhaus evening events), Weimar.

Karl Peter Röhl, 1920s.

»Werbeblatt Bauhaus-Abende – von Röhl oder Meyer?«

Text: Michael Siebenbrodt, bauhaus imaginista, [o. J.]

»Karl Peter Röhl, Bauhaus-Abende, Linolschnitt, 1929, Bauhaus-Archiv

Berlin.«

G NO ID www.bauhaus-imaginista.org/articles/2241/bauhaus-weimar-

international (Abgerufen 22.09.2019). In: Bauhaus Weimar International

Visionen und Projekte 1919–1925 (Siebenbrodt o. J.).

»Werbeblatt Bauhaus-Abende – von Röhl oder Meyer?«

Text: Karl Peter Röhl, Karl Peter Röhl. Bauhaus Weimar, 1975

»Werbeblatt für die Bauhaus-Abende, 1920 – von Peter Röhl«

G NO ID www.zvab.com/buch-suchen/titel/karl-peter-r%F6hl/buch

(Abgerufen 04.11.2019). In: Karl Peter Röhl. Bauhaus Weimar. (Gmurzynska

1975, 10).

»Werbeblatt Bauhaus-Abende – von Röhl oder Meyer?«

Text: [o. A.], Ketterer Kunst, 27.05.2019

»Bauhausabende. Einladung zur fortlaufenden Folge von Vortragsaben

den. [Weimar 1921] [eckige Klammern im Originaltext]. Orig.-Heft

(auf Karton montiert) mit typographischem Holzschnitt-Umschlag von

Peter Röhl. 23 : 15 cm. Bayer/Herzogenrath 295. Sehr selten.«

G NO ID www.kettererkunst.com/details-e.php?obnr=418001237&a

nummer=482&detail=1 (Abgerufen 22.09.2019).

»Weiterwirken der Bauhaus-Pädagogik. Aspekte und Fragmente«

Text: Ekkehard Mai, Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus, 1993

»Und dann gab es den ›Fall des Fachlehrers Karl-Peter Röhl, der, mit

rotem Schal vom Bauhaus kommend, sich und andere für Avantgardismus

und antifaschistische Aktion begeistert, nachher mit gleichem Enthusiasmus

fürs »Völkische« ist. Er engagiert sich im NS-Studentenbund‹ – so

Günter Bock über die Städel-Schule im Dritten Reich. 24 Dennoch sorgte

das Selbstverständnis Frankfurts als Freie Reichsstadt für Berufungen

und Besetzungen bis 1943, ›die ein Maximum an Freiheit mit einem Minimum

an Konflikt verband‹. Der Bürgermeister, Dr. Krebs, ließ sogar den

Namen Städels wieder aufleben – ›Städtel‹ aus dem Jiddischen vielleicht

und damit Herkunftsbezeugung des alten Stifters? Tatsache ist, daß in

Frankfurt jedenfalls auch der Antinazi Delavilla und der Bauhäusler Josef

Hardtwig an der Städelschule überlebten.«

24 »Städelschule Frankfurt am Main, S. 103« [Anm. 5: Städelschule Frankfurt

am Main. Aus der Geschichte einer deutschen Kunsthochschule, hrsg.

vom Verein der Freunde der Städelschule e. V., Frankfurt a. M. 1982].

G ID 1757-730 https://epdf.tips/bauhaus-moderne-im-nationalsozial

ismus-zwischen-anbiederung-und-verfolgung.html (Abgerufen 18.05.

2019) »Weiterwirken der Bauhaus-Pädagogik Aspek te und Fragmente«

(Mai 1993, 199). In: Bauhaus-Moderne im National sozialismus:

Zwischen Anbiederung und Verfolgung (Nerdinger 1993b).

»Frankfurt a. M. 1926–1928: Letzte Konstruktivistische Arbeiten«

Text: Constanze Hofstaetter, Karl Peter Röhl und die Moderne, 2007

»Innerhalb des Lehrerkollegiums [an der Frankfurter Kunstschule]

verband Röhl – neben der engen Freundschaft mit Meyer – ein freund­

KARL PETER RÖHL R 145


»Fritz Schleifer – Architekt im Abseits«

Text: Ulrich Höhns, Bauwelt, 1988

»Schleifer hatte seine Ausbildung auf Anregung des Feininger-Schülers

Karl Großberg 1922 am Bauhaus in Weimar begonnen und besuchte dort

zwei Jahre die Vorklasse für Bildhauerei und Wandmalerei bei Kandinsky,

hatte Kontakt zu Gropius, Feininger, Klee, Schlemmer, Itten, Schreyer

und Moholy-Nagy.«

»Sein wichtigster Erfolg dieser Jahre [1929] ist der 1. Ankauf für den Beitrag

zum Wettbewerb der Telefonfabrik Fuld in Frankfurt, an dem sich

über 900 Architekten beteiligen. Obwohl nicht gebaut, wird diese Arbeit

prägend für Schleifers architektonisches Verständnis, ihre Ablehnung

und Anerkennung beschäftigen ihn bis in die Nachkriegszeit. Dem Preisgericht

unter dem Vorsitz von Ernst May gehört auch Walter Gropius an.

Der ›Baumeister‹ vermutet eine einseitige Bevorzugung modernistischer

Entwürfe. Für ihn fällt Schleifer vollkommen aus dem Rahmen. Trotz der

›guten architektonischen Haltung‹ – so das Preisgericht – führt er diesen

Entwurf in diffamierender Absicht als ein abschreckendes Beispiel falscher

Baugesinnung vor. ›Bauhaus-Moskau-Graphik‹ und ›Sowjetgraphik‹

habe das offenbar voreingenommene Preisgericht so geblendet, ›daß die

sachlichen Fehler durch dieses Wohlgefallen wettgemacht sind‹ 3«.

3 »Der Baumeister 1930, Heft 4, S. 133.«

[Schleifer, Fritz / Nachrufe (Nekrologe) Bauwelt_25_1988_S_1088_1090.pdf]

G NO ID www.hamburgerpersoenlichkeiten.de/hamburgerpersoenlich

keiten/login/person.asp + NO ID www.hamburgerpersoenlichkeiten.de/

hamburgerpersoenlichkeiten/member_file_uploads/helper.asp?id=3594

(Abgerufen 23.09.2019). In: Bauwelt 1988, Heft 25, S. 1088–1090.

»Bauhaus-Architekten im ›Dritten Reich‹«

Text: Winfried Nerdinger, Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus, 1993

»Mit Kriegsbeginn wurden einige Bauhäusler wie Egon Hüttmann, Fritz

Schleifer oder das Parteimitglied Hans Georg Knoblauch Bauleiter und Architekten

für ›Industriebauten‹, d. h. Rüstungseinrichtungen bei Luftwaffe

und Wehrmacht. Ihre Tätigkeit ist heute kaum mehr zu rekonstruieren,

da sie – wenn überhaupt – später nur vage Angaben dazu machten.«

G ID 1230-800 https://epdf.tips/bauhaus-moderne-im-nationalsozialis

mus-zwischen-anbiederung-und-verfolgung.html (Abgerufen 23.09.

2019). »Bauhaus-Architekten im ›Dritten Reich‹« (Nerdinger 1993a,

170ff). In: Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung

und Verfolgung (Nerdinger 1993b).

»Blue Pencil no. 8 — Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity«

Text: Paul Shaw, Blue Pencil Blog, 13.02.2010

»The recent Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity exhibition at

the Museum of Modern Art included the two iconic posters by Joost

Schmidt and Fritz Schleifer done for the seminal 1923 Bauhaus exhibition.

It was good to see them in the flesh rather than as reproductions. They

make a terrific pairing: Schmidt’s showing the influence of El Lissitsky and

Schleifer’s showing the influence of Theo van Doesburg. Russian Constructivism

on one hand and Dutch De Stijl on the other.«

G ID 1230-209 http://paulshawletterdesign.blogspot.com/2010/02

(Retrieved 23.09.2019).

»Lajos Kassák, der Buch- und Werbegestalter«

Text: Ferenc Csaplár, Lajos Kassák, 1999

»Der Buchstabentyp mit durchweg gleicher Linienstärke, mit seiner

Fundiertheit im Quadrat und im Rechteck und gerade deswegen seiner

Geltung als letztendliche Variante der geometrischen Abstraktion gelangte

durch Doesburgs Übersiedlung nach Weimar in den Umkreis des

Bauhauses. Der Buchstabenkreation begegnen wir auf Egon Engelins

Plakatentwurf für die Kölner Messe (1922) 22 sowie in mehreren Druckerzeugnissen

der von August bis September 1923 veranstalteten Bauhaus­

Ausstellung: auf Fritz Schleifers Plakat, Joost Schmidts Reklameblatt

und Paul Häberers Postkarte. 23«

22 »Egon Engelin: Plakatentwurf, 1922. In: Bauhaus Utopien. Herausgegeben

von Wulf Herzogenrath. Köln 1988, S. 61. Der Plakatentwurf erschien

auch in der Ma, 9. Jg. Nr. 2 (15. Nov. 1923) S. 112«

23 »Fritz Schleifer: Plakat der Bauhaus-Ausstellung Weimar 1923. In:

Bauhaus-Utopien, S. 105.: Joost Schmidt: Bauhaus-Ausstellung. Weimar

1923. In: Typographie wann wer wie. Herausgegeben von Friedrich

Friedl, Nicolaus Ott, Bernhard Stein. Köln, 1998, S. 48; Paul Häberer: Bauhaus-Ausstellung

Weimar 1923. [Ansichtskarte] Kassák Museum, Inv. Nr.

KM-86.H«.

G ID 1230-887 https://docplayer.org/50994741-Lajos-kassak-reklame-

und-moderne-typografie.html (Abgerufen 23.09.2019). In: Lajos Kassák.

Reklame und Moderne Typografie (Csaplár 1999b, 68).

Oskar Schlemmer

Meister Master

Schoppe, Walter (Pseudonym)

* 04.09.1888, Stuttgart (de) † 13.04.1943, Baden-Baden (de)

»Themenschwerpunkte der Bauhausrezeption von 1919 bis 1991«

Text: [o. A.], bauhaus medial, 1992

»Darstellungen dieser Art können aufgrund ihrer Kürze zwangsläufig

immer nur lückenhaft bleiben. Dennoch: Die Institution Bauhaus erfuhr

im Verlauf ihres Bestehens bekanntlich mehrfach richtungsweisende Paradigmenwechsel.

An der Selbstdarstellung des Bauhauses, die sich beispielsweise

und besonders nach 1923 in Reklame, Typografie, Fotografie

und Film manifestierte und entwickelte, lassen sich posthum jene Veränderungen

beschreiben. Kerstin Eckstein analysiert in ihrem Aufsatz

›Zwei Signets: Imagepflege und Stilverständnis am Bauhaus‹ das Signet

von Peter Röhl, das von 1919 bis 1923 noch inoffizielles ›Markenzeichen‹

war, während das Signet von Oskar Schlemmer nach 1923 das offizielle

Diktum des Bauhauses repräsentierte. Schlemmers stark reduziertes

menschliches Profil wird in der Rezeption im Nachhinein als funktionalistisch

bezeichnet, wobei natürlich der Begriff des Funktionalismus kein

Bauhausgenuiner Ausdruck ist. Dieses Image, das sich an den Personen

Gropius und Moholy-Nagy festmachen ließ, prägt fortan die Bauhaus-

Rezeption bis zum heutigen Tag. Generell sind alle schwerpunktbildenden

Tendenzen, die sich in der Bauhaus-Rezeption der Nachkriegsjahre

aufspüren ließen, bereits in den 20er Jahren am Bauhaus als Idee, Konzept

oder Problem formuliert worden.«

[Wissenschaftliches Kolloquium vom 18. bis 21. Juni 1992 in Weimar an

der Hochschule für Architektur und Bauwesen zum Thema: »Architektur

und Macht«]

G NO ID https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/frontdoor/deliver/index/

docId/1115/file/Bauhaus_Medial_pdfa.pdf (Abgerufen 23.07.2019). »Zur

Rezeption des Bauhauses zwischen 1919–1991« (bauhaus-medial 1992).

In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und

Bauwesen Weimar (1992).

Design of the »Bauhaus Signet«. Oskar Schlemmer, 1922.

»Zweite Bauhaus-Signet (Schlemmerkopf )«

Text: Kerstin Eckstein, Inszenierung einer Utopie, 1994

»In Schlemmers Signet sind die eingesetzten Mittel von äußerster Sparsamkeit;

rein geometrische Formen bestimmen sein Aussehen. Zwar bildet

auch hier der Mensch, genauer ein menschliches Profil, den Mittelpunkt,

dies allerdings in einer sehr stilisierten Form. Der einfassende

Schriftzug ›Staatliches Bauhaus Weimar‹ weist, anders als bei Röhl, keinerlei

Berührung zum Dargestellten innerhalb des Kreises auf […].«

G In: Inszenierung einer Utopie – Zur Selbstdastellung des Bauhauses

in den zwanziger Jahren (Eckstein 1994, 20f).

150 S FRITZ SCHLEIFER


»Die Brückenweihe 1926«

Text: [n/a], MAK Museum Applied Art, 2019

»The Dedication of the New Bridge, 1926. After many years of construction,

in the middle of August 1926 the moment had finally came: the new

Alte Brücke and the redesigned riverfront were opened to the public in a

three-day celebration. The previous bridge had to give way because the

bridge arches had become too narrow for the developed shipping on the

river Main and the lanes had become insufficient for the increasing motor

traffic.

After a solemn opening ceremony, a public festival was held for the city’s

residents, featuring a large ship parade on the Main and a bridge revue

staged at the fair’s festival hall. The bridge revue was an adaptation of

Oskar Schlemmer’s Triadisches Ballett (Triadic Ballet) — the most avantgarde

part of this major event.«

[MAK Exhibition Text]

G In Exhibiton: Moderne am Main 1919–1933, MAK Museum Applied

Art, Frankfurt am Main, 2019.

G »Moderne veröffentlichen« (Weber, Sellmann 2019, 236). In: Moderne

am Main 1919–1933 (Klemp, Sellmann, et al. 2019b).

»Theater-Figurinen im Stil eines Comic-Strips«

Text: Patrick Rössler, Vielfalt in der Gleichschaltung, 2007

»Vom Ex-Bauhausmeister Oskar Schlemmer selbst sind in der ›neuen

linie‹ vier beschwingte Theater-Figurinen im Stil eines Comic-Strips abgedruckt,

allerdings unter seinem Pseudonym ›Walter Schoppe‹ (einer

Figur aus ›Titan‹ von Jean Paul). Es handelt sich dabei um Entwurfsskizzen

für sein ›Komisches Ballett‹, für das er – als ironischer Ausdruck seiner

absurden Lage im Hitler-Deutschland – als Einmann-Clown ›Mister

Ey‹ mit einem Koffer durch die Lande ziehen wollte. 206«

206 »Vgl. Karin von Maur: Oskar Schlemmer. Stuttgart: Württembergischer

Kunstverein 1977, S. 204 und Kat.-Nr. 606–608; dort fehlt der Hinweis

auf das 2. Blatt (›Herr Ey betreibt Schönheitspflege‹). Die Zeichnungen

sind abgebildet in: Die neue Linie (9) Nr. 2, Oktober 1937, S. 9 / Nr. 3,

November 1937, S. 8 / Nr. 4, Dezember 1937, S. 6 / Nr. 7, März 1938, S. 53.

Ich danke Frau Karin von Maur herzlich für diesen wichtigen Hinweis.«

G NO ID www.steiner-verlag.de/uploads/media/JBKG_2007_9_150-15_

Roessler.pdf (Abgerufen 23.07.2019). »Vielfalt in der Gleichschaltung –

die ›domestizierte Moderne‹ am Kiosk: Eine Lifestyle-Illustrierte

zwischen Bauhaus-Avantgarde und NS-Propaganda: ›die neue linie‹

1929–1943« (Rössler 2007a, 174). In: Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte

9 (Rössler 2007b, 150–195).

»Theater der Klänge – Das Lackballett. Eine faszinierende intermediale

Tanz-Produktion und Kunst-Performance nach Oskar Schlemmers

Bühnenwerk«

Text: [o. A.], Kulturverein Darmstädter Residenzfestspiele, 2019

»Grundlage dieser Produktion ist das 1941 vom Bauhaus-Meister Oskar

Schlemmer entwickelte Bühnenwerk, das anlässlich 100 Jahre Bauhaus

wieder aufgegriffen wird und die von Oskar Schlemmer entworfenen und

realisierten Figurinen neu interpretiert. Dabei wird das Thema Lack in

seiner Material- und Farbinterpretation 77 Jahre nach der Erstaufführung

unter Mitwirkung von sechs Tänzerinnen und Tänzern choreographiert

und mit den heutigen technischen Möglichkeiten umgesetzt.

Die Umsetzung der Themen Farben, Klänge und Tanz in Verbindung

mit dem Motto des Festivals ›Klangfarben‹ und dem Jugendstilensemble

auf der Mathildenhöhe macht diese Kunst- und Tanz-Performance zu

einem besonderen Erlebnis der Residenzfestspiele.«

[Theater: Mathildenhöhe (Open Air), 04.08.2019]

G NO ID https://residenzfestspiele.de/index.php/de/programm/

programm-2019 (Abgerufen 23.09.2019).

Cover design of Bauhausbücher 4, »die Bühne im Bauhaus«. Oskar Schlemmer, 1925.

»Das Bauhaus in Frankfurt«

Text: Klaus Klemp, Grit Weber, Moderne am Main 1919–1933, 2019

»Zur Einweihung des Neubaus der Alten Mainbrücke erhielt Oskar

Schlemmer die Einladung, eine ›große Brückenrevue‹ mit Kostümen aus

dem Triadischen Ballett zu inszenieren, die dann auch vom 15. bis zum

18. August 1926 in der Festhalle stattfand. Auch das aufwendige Plakat

zur ›Brückenrevue‹ stammt von Schlemmer.«

»Schlemmer hielt sich vom 18. bis 22. April 1929 anlässlich eines Vortrags

und der Aufführung der Bauhaus-Bühne in Frankfurt auf. Einen

zweiten Besuch stattete er Willi Baumeister im März 1933 ab.«

G »Netzwerke und Gesellschaften gründen« (Klemp, Weber 2019, 74).

In: Moderne am Main 1919–1933 (Klemp, Sellmann, et al. 2019).

»Brückenweihe 1926«

Text: Grit Weber, Annika Sellmann, Moderne am Main 1919–1933, 2019

»Betrachtet man die typografischen und gestalterischen Umsetzungen

diverser Einladungen, Eintrittskarten und Programmankündigungen, ergibt

sich ein sehr disparates Bild, was nicht wundert, wurde doch eine

durchgängige und gerade für Akzidenzien konzeptuell fundierte Corporate

Identity erst in den 1950er Jahren entwickelt.«

»Oskar-Schlemmer-Straße«. Fulda, 2018.

OSKAR SCHLEMMER S 151


Dan Reynolds

Hessen Typefaces and Bauhaus Lettering:

Typo graphic Equals or Worlds Apart?

Introduction

2019 marks the centenary of the founding of the Bauhaus,

generally acknowledged as being the most signific ant

centre of art and design education in Germany during the

1920s and 1930s. Present-day articles, both in scholarly

journals and the popular press, as well as museum exhi b­

itions celebrating this milestone, reinforce its cultural importance.

For graphic designers and design students, the

Bauhaus’ style is often synonymous with the new geometric

sans serif typefaces developed in the 1920s, even

though the Bauhaus did not use a unified style for all printed

materials produced over the school’s fourteen-year

history. Despite the Bauhäusler having not typically designed

typefaces while at the school, a number of lettering

experiments made there that employed sans serif

styles are well known today and have planted the use of

sans serifs firmly in the imagination of graphic designers.

Figure 1: This design of Herbert Bayer later became known as his Universal

Alphabet. Reproduced from Offset — Buch und Werbekunst (7,

1926), p. 399, courtesy of Mathieu Lommen, University of Amsterdam

Library. © 2019 VG Bild-Kunst, Bonn 2019.

While the Bauhaus’ significance in many areas cannot be

denied, the emphasis placed on typography is arguably

lesser than may be presumed.1 The sans serif type faces

commonly associated with Bauhaus design were not, in

fact, products of the school in Weimar or Dessau but

rather of type foundries in present-day Hessen. Be tween

about 1919 and 1939, the manufacture of printing types

in Germany was at its industrial peak.2 Its type foundries

sold to printers all over the world, and several typefaces

from this time are still used today. In particu lar, Bauer

Bodoni, Futura, Kabel, Neuland, Stempel Gara mond, and

Weiß-Antiqua all remain common choices among graphic

designers. The most successful of the geo metric sans

serif typefaces published during the time the Bauhaus

was open was the Bauer Type Foundry’s Futura, designed

by Paul Renner. When trying to reconstruct the development

processes behind Futura and other geo met ric sans

serif »Hessen-Typefaces« like it, we are likely to stumble

upon more questions than answers. This article examines

the origins of Futura, in parallel with develop ments

happening at the Bauhaus around the same time — from

a letter-making perspective — to see what influence, if

any, the school may have had on the typeface, and whether

its reputation for innovation in letterform design is

indeed merited.

Futura and two Bauhaus lettering projects from 1926

The Bauhaus serves as a starting point for many invest igations

into the history of geometric sans serifs because of

the experiments in style that were undertaken there. Typemaking

was still an industrial activity in the 1920s/30s.

Fonts were produced, sold, and distributed by large companies

with hundreds of employees working in factory

settings. The Bauhaus, however, did not have the facili ties

Figure 2: Josef Albers’s Schablonenschrift (Stencil Alphabet). Reproduced

from Offset – Buch und Werbekunst (7, 1926), n.p., courtesy of Mathieu

Lommen, University of Amsterdam Library. © 2019 The Josef and Anni

Albers Foundation.

to accommodate this sort of activity, and it did not develop

partnerships with any type foundries. Aside from

the vertical »BAUHAUS« lettering on the façade of its

building in Dessau, the most famous letterforms designed

at the school are likely alphabets presented in the German

printing magazine Offset, designed by Josef Albers

and Herbert Bayer in a special Bauhaus edition.3 This

1926 issue, designed by Bauhäusler, in cluded a school

overview from Walter Gropius, László Moholy-Nagy’s arti

cle on contemporary typography, a piece by Gunta Stölzl

about the Bauhaus weaving studio, another by Oskar

Schlemmer about work for the school’s stage, and articles

on letterform design by Albers and Bayer.

In the same issue, Bayer presented the first published ver ­

sion of a design usually referred to as the Univer sal Alpha

bet (Fig. 1): something with which conceiv ably everyth

ing in the future could be printed. This was drawn in a

mod ernist style, without any differentiation between majus

cules and minuscules.4 Even though the Universal Alpha

bet appeared in Offset before Futura was published,

190 DAN REYNOLDS


I do not believe that Bayer’s design had any influence on

Renner’s typeface, despite similarities between some of

the letter forms present in each design. As discussed in

more de ta il below, Renner had begun to work on Futura

before 1926, likely making it an older design than Bayer’s

to be gin with.

Between 1926 and 1933, Bayer refined his Universal Alphabet

design several times — but in principle, its letterforms

always remained geometrically constructed. Their strokes

featured none of the contrast or optical refinements commonplace

in printing typefaces (then or now), even those

found in seemingly geometrically-perfect typefaces like

Futura. While Bayer’s Universal Alphabet would go on to

inspire actual typefaces decades later in the photo-typesetting

and digital eras, it did not directly influence the

designs of any specific typefaces during the 1920s/30s.

Its letters were too experimental for them to have worked

in print at text sizes. Futura, in retrospect, is much more

of a conservative design than Bayer’s Universal Alphabet.

Its capital letters use classical Roman proportions, and

the strokes of its letters are nicely modulated, creating an

even grey colour in text blocks, and so on.

In a 2016 article on the Bauer Type Foundry’s Venus typeface

and Bayer’s Universal Alphabet, Ute Brüning present

ed several stages of the latter’s development.5 In addition

to the 1926 Offset drawing, she discussed a 1928

revision with condensed letterforms (the letters’ sides

had straight lines, and were not round).6 Bayer used another

revision for a signage system and catalogue cover

prepared for the 1930 Werkbund exhibition in Paris.7 In

this revised state, the design — renamed alphabet simplifié

(simpli fied alphabet) — was wider than in 1928, but

still retained straight sides. Finally, Brüning presented

two more vari ations Bayer made in 1933.8 One was wide

and round. The other was narrow; sides of the o were

straight. Some of the 1933 letterforms had completely new

construc tions such as the a, which suddenly had two

large coun terforms inside of it, instead of one. Throughout

all of the versions, Bayer’s design remained unicameral.

The second Bauhaus lettering piece published in their

1926 issue of Offset was Albers’s Schablonenschrift (Stencil

Alphabet) (Fig. 2).9 This was different from Bayer’s Universal

Alpha bet in two ways. First, because it was a stencilletterform

design, and second, because it had both uppercase

and lowercase letters. Like Bayer, the 1926 Offset

issue was not the only time that Albers engaged with his

design. A few years later, in 1931, he revised it for a reallife

use, when the Metallglas-AG in Offenburg-Baden published

a glass pattern stencil series based on precise geometric

shape combinations that Albers specified.10 This

was simply named the Kombinationsschrift (Combination

Alphabet).11

Figure 3: Paul Renner’s Futura Black, published by the Bauer Type

Foundry. Reproduced from an undated Bauer Type Foundry specimen

brochure (circa 1950s) in the author’s collection.

While it is difficult to argue that Renner was directly inspired

by the Bauhaus lettering projects when it came to

Futura’s design, the situation is quite different for Futura

Black — a heavy stencilled extension to the Futura family,

whose design was truly something of a parallel development

between Dessau and Frankfurt (Fig. 3). Futura Black

was al most certainly inspired by the Schablonenschrift

Albers presented in his 1926 Offset piece. In a 2016 article

on geo metric sans serif typefaces designed around the

same time as Futura, Erik Spiekermann and Ferdinand

Ulrich argue that Futura Black — whose design was registered

with the Verein deutscher Schriftgießereien

(Organisa tion of German Type Foundries) in September

1929 — was too similar to Albers’s Schablonenschrift to

be consid ered an independent design.12

Two actual printing typefaces designed by Bau häusler,

as opposed to lettering experiments

The Universal Alphabet, alphabet simplifié, Schablonenschrift,

and Kombinationsschrift were all lettering pieces —

existing either as drawings on paper or as three-dimensional

pieces of signage. They were not »typefaces« made

for the printing industry’s general use. Neverthe less, two

Bauhäusler did design proper printing typefaces during

the 1930s. The first was Joost Schmidt, whose Uher-Type

was a display typeface featuring geo metrically-inspired

letter forms, some of which had features so exag gerated

H ESSEN TYPEFACES 191


Florian Walzel

Bauhaus, please return the call. Eine Polemik.

»… selbst Avantgarden kommen post festum.«

Odo Marquard 1

Beginnen wir also mit der Frage, was zu sagen übrig

bleibt. Im Fall Bauhaus ist das nicht besonders viel. Während

die Festivitäten zum 100-jährigen Jubiläum jener

großartigen historischen Anstalt planmäßig Fahrt auf genom

men haben, ist zumindest so etwas wie eine mittelschwere

Tragik zu bemerken. Sie äußert sich darin, dass

über das Bauhaus nun wirklich alles gesagt zu sein

scheint, zum eigenar tig en Preis, dass sein Verständnis

damit zugleich ein un säg liches geworden ist. Da wäre zunächst

der schiere Um fang. Eine Katalog anfrage bei der

Deutschen Nationalbib liothek zum Stichwort Bau haus liefert

zum Jahresanfang 5.502 Medien aus, davon 2.622

Buchtitel. Bei einem ange legten Schätzwert von zwei

Zentimetern durchschnittlicher Buchrückenbreite2 gehe

man vor seinem geistigen Auge an einem Regalboden

von zweiundfünfzigeinhalb Metern ent lang. Bauhaus! Bekanntlich

sind Vergleiche eindrücklich, daher zum Vergleich:

Der gesamte Jugendstil, als deutlich größere

Bewe gung, bringt es gerade mal auf 1.815 Werke.

»Avantgarde« als Überkategorie der klassischen Moderne

schlechthin reklamiert mit 3.338 Büchern nur rund ein

Drittel mehr Titel für sich. Lässt man einmal die missgüns

tige Unter stellung beiseite, hier sei ein geschichtsschreibe

risches Kartell am Werk, das den Markt wert anderer,

nicht bau häuslerischer Zeitakteure drücke, die doch

ebensolche Aufmerksamkeit verdient hätten, so ist daran

erst einmal nichts Schlechtes zu finden. Fülle des Materials

ist begrü ßenswert. Gemäß der alten Maxime: mehr

ist mehr. Be acht lich an den exzessiven Ausmaßen des

medialen An gebots ist aber seine Wirkung oder vielmehr

Wirkungs losigkeit. In einem geradezu Musil’schen Sinne

nämlich geht bemer kenswerter Weise nichts daraus

hervor – weder im Allge meinen noch im Akademisch-

Besonderen.

Im Allgemeinen, also überall dort, wo sich nicht gerade

aus gemachte Bauhaus-Forscher*innen auf Symposien

treffen, trägt das Thema längst Züge sozialistischer Propagan

da im Endstadium. Noch einmal werden die großen

Heldengeschichtlein vergewissert, von der reinen, funktionalen

Form, von der Versöhnung von Kunst und Technik,

vom Aufbruch in ein ornamentloses (das heißt gereinigtes)

Zeitalter, von der Heilung der Moderne aus dem

Herzen der deutschen Provinz. Da wird von Tim Sommer

eilfertig schon mal das »Wunder von Weimar« verkündet.3

Von einem Ort ist die Rede, an dem noch der letzte

»Türknauf eine Offenbarung der Moderne« sei. In allem

fin det sich dort der Geist der Klarheit und Praktikabilität

für den modernen Menschen. Gut, am Rande wird zugegeben,

die eigentlichen Adressat*innen hat es nicht vom

Stahlrohrsessel gehauen. Die Möbel fanden »keinen Absatz

beim störrischen Proletariat«.4 Macht ja auch nichts,

die zu Beglückenden waren einfach geis tig noch nicht

reif für die Offenbarung. Doch die Zeit hat dem Bauhaus

recht gegeben: »Der Look von Dessau prägt die Welt.«5

Him mel bewahre.

Und noch einmal peitscht man die starken Bilder durch

die Kanäle. Junge Frau mit triadischer Maske auf Breuer-Freischwinger.

Walter Gropius vor der Entwurfszeich

nung für die Chicago Tribune; grobes Wolljackett,

ge punktete Fliege, visionärer Blick in die Ferne. Winkende

Jugend mit fliegendem Haar auf den Balkonen der

Süd fassade des Dessauer Bauhausgebäudes. Damit auch

Nichtleser*innen und Zuhausgebliebene mit der Heilsge

schichte in Berührung kommen, sekundiert die ARD

mit Fernsehbild. Das Historiendrama Lotte am Bauhaus6

verschneidet vor historischer Kulisse eine generische

Love story mit geradezu parodischen Szenen künstlerischer

Selbstbefreiung: Bauhaus-Schülerinnen tanzen die

Farbe Rot.7 In den Nebenhandlungen werden in höchstmöglicher

Frequenz die Worte »Funktion«, »Gestaltung«

und »Neuer Mensch« geschwurbelt. Am Ende verprügeln

Nazi-Schergen die Bauhäusler. Aber Lotte entkommt und

emigriert nach Jerusalem. Aus dem Off erklingt ein letztes

Mal ihre Stimme, sie habe dort mitgeholfen, die Weiße

Stadt zu erbauen. (Liebe Zuschauer, haben sie es auch

verstanden? O-F-F-E-N-B-A-R-U-N-G).

Vergleichbar dem sozialistischen Endstadium kann niemand

ernstlich daran glauben, dass dies alles die Vergan

genheit gewesen sein soll, noch dass die Gegen wart

direkte Erbin ihres Pathos sei. Das zerfaserte Jetzt trägt

schlicht zu wenig formale Ähnlichkeit mit der an geb lich

so revolutionären und bis heute ausstrahlenden Potenz,

als dass es irgendwie glaubwürdig wäre. Allein, anrührend

ist es doch. Zugegeben, etwas hinkt der Niedergangs

vergleich mit dem Sozialismus, es geht in Sachen

Bau haus wohl nicht einmal mehr darum, einem zunehmend

ungläubigen Volk einzuimpfen, sich weiterhin einer

histo rischen Idee zu verschreiben, die das politi sche Regime

selbst längst preisgegeben hat. Vielmehr geht es

um … Ja, worum eigentlich? Was will man mit dem Bauhaus?

Möchte man der Welt unmissverständlich klar

mach en, dass die Wiege guten Designs nun mal in

Deutsch land liegt, gewissermaßen den Gral heimholen?

Oder geht es nur noch um historisch bonifiziertes Merchandise?

Industriepolitik also? Will man vielleicht noch

Größeres, etwa das Institut hochschreiben zur Korrektur

funktion des deutschen 20. Jahrhunderts? Die Nation

hat der Welt in kurzer Folge nicht nur zwei verheerende

Kriege eingebracht – nein! –, es gab ja auch das Bauhaus.

Solche möglichen Erklärungen erscheinen doch unzu reichend.

Vor allem darum, weil der fortgesetzten Über stilisierung

des Bauhauses ein zentrales Element echter Propaganda

fehlt: ein ideologischer Proponent. Niemand hat

196 FLORIAN WALZEL


esonders viel von dieser eigenartigen Mythenbil dung. So

mächtig kann die Replikenindustrie für Lam pen, Stühle

und Kunstdrucke gar nicht sein, dass sie hin ter all dem

steckte.

Möglicherweise ist eine Erklärung schlichter. Vom Bauhaus

geht ja nun doch eine gewisse schätzenswerte Gemütlichkeit

aus. Es ist die Gemütlichkeit alles Idealen,

das, selbst wenn es unerfüllt geblieben ist, daran erinnert,

dass die bessere Welt irgendwann einmal schon

fast da war, oder wenigstens versucht wurde.8 Früher gab

es etwas Ähnliches, das Bild vom röhrenden Hir schen. Obwohl

so ein Hirsch nun wirklich nicht sonder lich ideo logieverdächtig

ist, so hat man ihn doch den er klärten Spießern,

die ihn als Ölschinken über dem Wohn zimmersofa

hängen hatten, arg angekreidet. Kitsch! Da will sich jemand

in ein Heimat- und Naturbild flüchten, das so nirgends

zu finden ist, ja, das es so nie gegeben hat. Pfui,

wie reaktionär, wie wirklichkeitsfremd! Auch damals sind

der Hirsch und sein Bild nicht direkt von ei ner ideologischen

Macht unterstützt worden. Der Hirsch hat vielmehr

dazugehört, hat mitgeröhrt in der diffu sen Sehnsucht

nach Utopia kleinbürgerlich-frommen Zu schnitts.

Es braucht nicht viel, um einzusehen, dass das Bau haus

zunehmend Hirschfunktion übernimmt. Das heißt, es

stellt ein Material an abgetragenen Bildern der Ver gangen

heit zur Verfügung, aus dem eine Selbstverge wisserung

durch aus im Sinne von »Heimat« montiert werden

kann. Eine Heimat, die ein bisschen mehr kön nen darf

als die gegenwärtige Investorenmoderne.

Freilich, Volkskunst mit röhrendem Zwölfender ist noch

ein mal etwas anderes, so etwas ist naiver Kitsch. Aber

auch Kitsch vermag sich weiterzuentwickeln. Im Fall der

Bauhaus-Stilisierung erleben wir einen Geschmack von

dem, was Kitsch in zweiter Potenz, gewisser maßen Kitsch

mit reflexiven Einsprengseln, zu leisten vermag. Kitsch

zweiter Potenz weiß die Wendung ins Negative zu vollzie

hen, kommt aber am Ende immer bei etwas Heilem

und Gutem heraus. Er kann sich darum einverleiben,

was ein mal dem Kitsch nicht nahestand. Anders als der

Hirsch, der von vorn bis hinten schön und edel anmutet

und dar um selbst den Kleinbürgern mit der Zeit langweilig

wur de, eignet Bauhaus-Requisiten das gewisse Etwas

der teils dramatischen, teils melancho lischen Gebro chenheit

des unvollendeten Projektes. In weiten Kreisen unver

stan den, politisch angefeindet, von wechselnden Geschicken

geplagt, der Auflösung oft nahe und im ständigen

Umfirmierungs- und Umzugsstress vermochten die

Bau häus ler*innen doch eine ungemein produktive Enklave

aufrecht zuerhalten. Erspart blieb dieser Schule, sich

zu Tode zu siegen, ideologisch zu verkrusten oder einfach

morsch in sich zusammenzufallen. Stattdessen wurde sie

von schändlicher Hand zu Fall gebracht wie ein zu jung

gefallener Held. Und wie ein früh gestorbener Held wirkte

seine Kraft, sein Geist weiter, wird alle zukünftigen Jugenden

beflügeln. Über seine Hin terlassenschaft, in diesem

Fall Lampen, Flachdachbauten und Klein schreibtypo

grafie, legt sich ein mildes, goldenes Licht.

In der Psychologie nennt man die latente Fehlleistung,

auch so und so nicht wirklich zusammengehörige Fakten

oder So-nicht-Gewesenes als Teil einer kohärenten Geschichte

auszulegen, narrative bias. Und wenn dieses so

groß ist, dass die Sehnsucht nach Geschichte die be merkten

Phänomene vollkommen in Richtung des eige nen Bedürfnisses

nach ein bisschen Offenbarung über zeichnet,

nun ja, da ist Kitschverdacht wohl angebracht. So steht

hinter der auf den ersten Blick propagandaför migen Bauhaus-Penetration

wahrscheinlich keine gehei me Macht.

Eher ist es ein unerfülltes Bedürfnis nach et was mehr

wohltuender Beheimatung in der Moderne, die sich so gewandelt

hat und jüngst so krisenhaft erscheint, ein Bedürf

nis, das sein Angebot prompt bekommt.9

Neutralisierung durch Überhöhung, davor hatte Tomás

Maldonado noch zum 50. Bauhaus-Jubiläum gewarnt,10

hatte gewarnt, dass die Mehrheit am Phänomen Bau haus

nur sehen wolle, was keine Mühe im Denken be reite und

der Selbstzufriedenheit nicht wider den Strich laufe. Gegen

diesen Prozess muss keine Mahnung mehr ergehen.

Er ist längst abgeschlossen.

Ganz anders geht es derzeit im Akademisch-Besonderen

zu, also dort, wo ausgemachte Bauhaus-Forscher*innen

sich gegenseitig Symposien veranstalten. Da führt man

das Gegenspiel auf. Und hier gibt es natürlich seit langem

das differenzierte Bild, an dem es der breiten Öffent

lichkeit so sehr gebricht. Das Problem ist derweil ein

anderes: Das Material, das noch zu differenzieren wert

wäre, es schwindet rasant. Da wird analytisch verästelt,

was zu verästeln bleibt. Hier eine unbeachtete Servietten-

Notiz von Josef Albers (Sensation!), dort noch vier im Provinzarchiv

gefundene Grafiken eines verwehten Bau haus-

Schülers (beachtlich!).11 Keine Spur bleibt unver folgt, alles

muss ans Licht. Wohlgemerkt, Ausweitung der Datengrundlage,

Methodenverfeinerung, Re-Itera tion, all das

ist keineswegs verwerflich, sondern notwen diger und respektabler

Teil der Wissenschaft – aber eben nur ein Teil

davon. Thomas S. Kuhn hat in seinem viel bemerkten Buch

Die Struktur wissenschaftlicher Revolu tionen aufgezeigt,

dass die Erkenntnisse der Forschung sich weniger als gedacht

entlang der kontinuierlichen Verästelung und Subli

mierung existierender Wissens be stände nachverfolgen

lassen als an den großen Tradi tionsbrüchen, den Para digmenwechseln.12

Denn dort, wo zur braven Untermaue rung

gesicherter Erklärungs modelle immer mehr Forschungsergebnisse

angehäuft werden, kommt es am Rande auch

zu inkongruenten, das heißt widersprüchlichen Daten.

Wis senschaftliche Revolutionen entstehen bevorzugt dann,

wenn signifi kante Abweichungen nicht länger im Lichte

der her kömmlichen Theorie angesehen, sondern vollkom

men neu gruppiert werden. Im Fall Bauhaus haben

BAUHAUS, PLEASE RETURN THE CALL 197


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