Das gelobte Land der Moderne

Karin Berkemann
Das gelobte Land
der Moderne
Deutsche Reisefotografien
zwischen
Aleppo und Alexandria

Danksagung7
0—Hinführung9
Ausgangspunkt10
Fragestellung12
Methode14
Zusammenfassung17
1—Der Blick zurück – Reisefotografien vor 1948 21
Dalman als Zeichner 21
Dalman als Fotomotiv 31
Dalman als Fotograf 36
Dalman als Fotomentor 49
Dalman als Fotosammler 65
Zusammenfassung87
2—Der Blick nach vorn – Reisefotografien nach 1948 93
Annäherung94
Verortung100
Grenzen105
Abbilden112
Gemeinschaft118
Begegnungen126
Momente138
Kontraste145
Zusammenfassung152
3—Der Blick nach oben – Deutungslandschaft Palästina 157
Bildlandschaft157
Geschichte161
Beziehung172
Reise183
Zusammenfassung197
4—Anhang205
Anmerkungen205
Archive224
Bildnachweis229
Literatur233
Register248
Impressum255

0
Hinführung
1 Miroslav Šašek: Camels and Cadillacs, 1962
„Camels and Cadillacs“ lautete lange der Arbeitstitel für diese Publikation. Die Wendung
stammt aus dem Kinderbuch „This is Israel“ 1 von Miroslav Šašek (1916–1980). Geblieben
ist die damit verbundene tiefe Verbeugung vor einem kongenialen Illustrator. Zwischen
1959 und 1974 porträtierte der Kosmopolit tschechischer Herkunft in einer 18-teiligen
Reihe vor allem Städte von New York bis München. 1962 nahm er sich gleich ein ganzes,
wenn auch der Fläche nach kleines Land vor: den damals 14-jährigen Staat Israel.
Aus der Sicht des Besuchers 2 führte er in farbenfrohen Grafiken durch die Sehens- und
Merkwürdigkeiten der Region. Natürlich durften dabei die Altertümer und biblischen
Stätten nicht fehlen, doch Šašek zeigte überwiegend die modernen Seiten eines jungen
Landes im Aufbau. So wiederholten sich bei ihm Szenen voller Gegensätze, die er als
friedliches Miteinander darstellte: Hochhaus und Beduinenzelt, Muslime und Juden,
Orthodoxe und Liberale, Wüsten und blühende Landschaften, Bibeln und Boeings. (Beim
oben zitierten Zusammentreffen von Kamel und Cadillac sah er die weitaus größere
Gelassenheit übrigens aufseiten des traditionellen Transportmittels.)
Schon der Palästinakundler Gustaf Dalman, dessen Fotografien den Ausgangspunkt dieser
Publikation bilden, zeichnete seine frühesten Bilder der biblischen Lande um 1871 nach
einem illustrierten Lehrbuch. 3 Der Erzähler versetzt darin die jungen Leser via Dampfschiff
in die ferne antike Welt. Auch bei Šašek finden sich in zugespitzter Form die Motive einer
8
9

3 Etui für Kodak-Negative, frühes
20. Jahrhundert, und Karton für
Agfa-Diapositivplatten, um 1955
Archive und Privatbestände reicht von Glasplatte bis Rollfilm, von Negativ bis Positiv, von
der Diakiste bis zum sorgfältig gepflegten Album. Bei aller Unterschiedlichkeit ist ihnen
gemeinsam, dass sie einen Moment fotografisch auf einem zweidimensionalen Bildträger 29
einfangen. Nicht einbezogen wurden bewegte Bilder (Video, Film) bzw. digitale Fotografie:
Zum einen liegen diese Gattungen in der Dalman-Sammlung nicht vor (und können so
nicht verglichen werden), zum anderen gehorchen sie anderen Gesetzmäßigkeiten etwa
von Serialität und Räumlichkeit. Ebenso werden die verwandten Gattungen Malerei, plastische
Arbeiten/Modelle und (Druck-)Grafik nur am Rande betrachtet, wenn sie z. B. die
Motivgeschichte erhellen.
Wo immer möglich, wurde die Untersuchung der Bildbestände ergänzt um das Interview
mit noch lebenden Fotografierenden oder deren Nachfahren, um schriftliche Aufzeichnungen
(Notizen am Bild, Reisetagebücher, Veröffentlichungen zur Reise) bzw. die Recherche
biografischer Daten. Je nach Entstehungszusammenhang, Aufbewahrung und Präsentation
der Fotografien war deren Grad an Privatheit bzw. Öffentlichkeit, an Amateur- bzw.
Profitum zu bestimmen. 30 Jede dieser Recherchen diente der Klärung der historischen
Hintergründe und Rahmenbedingungen. Der zentrale Gesprächspartner 31 für die Fragen
dieser Publikation aber bleibt das fotografische Bild.
Methode
Das wissenschaftliche Arbeiten mit Bildern schien lange ein Vorrecht der Kunstgeschichte
– ein Privileg, das der junge Fachbereich seit dem späten 19. Jahrhundert erkämpft und
verteidigt hatte. 32 In vielen traditionsreicheren Nachbardisziplinen, von der Geschichte bis
0––Methode

zur protestantischen Theologie, galt die Kunst häufig als zu anfällig für Propaganda und
Pseudomagizismen, um sie dauerhaft in den eigenen Methodenkanon aufzunehmen. Derweil
hatten sich die Kunsthistoriker ein Multitool der Bilddeutung gebastelt: den in den
1920er/1930er Jahren entwickelten und 1975 nochmals ins deutsche Forschergedächtnis 33
gerückten Dreisprung von Erwin Panofsky, wie er sich hier beispielhaft an der eingangs
gezeigten Šašek-Illustration „Camels and Cadillacs“ verdeutlichen lässt. An erster Stelle
steht für Panofsky die vorikonografische Beschreibung, die den Bildgegenstand aus der
Alltagserfahrung heraus erfasst (Kamele ziehen an Cadillacs vorbei). Darauf folgt die ikonografische
Analyse, um die Bildhandlung herauszuarbeiten (Historie trifft Moderne, Orient
trifft Okzident). Zuletzt stellt die ikonologische Interpretation alles in den Kontext der Entstehungszeit,
fragt nach dem tieferen Bildsinn (im jungen Staat Israel sieht Šašek 1962 alle
Gegensätze versöhnt).
Diese Methode kam mal aus der, dann wieder in Mode, wurde von soziologisch bis
semiotisch variiert, blieb aber als Minimalkonsens bis heute erhalten: erst beschreiben,
dann deuten. 34 Einem Theologen kommt an Panofskys Hermeneutik so manches vertraut
vor, nicht umsonst wird sie etwa mit der Gedankenwelt eines Friedrich Schleiermacher
in Verbindung gebracht und mit Vorliebe an christlichen Motiven durchgespielt. 35 Jüngst
unterschied wieder der Theologe und Kunsthistoriker Hanns Peter Neuheuser 36 ausdrücklich
zwischen Bildgestalt und Bildgehalt. Bei Panofsky selbst ebenso wie bei den meisten
Anwendungen seiner Methode sticht ins Auge, dass lange vorwiegend mit mittelalterlichen
oder frühneuzeitlichen Artefakten gearbeitet wurde – die Moderne und neuere Bildtechniken
blieben hier häufig außen vor. Gerade die Fotografie 37 galt als zu jung, zu profan,
zu wenig künstlerisch, um sie einer gehobenen Bilddeutung zu würdigen.
Mit dem „iconic“ oder „pictural turn“ 38 haben verschiedene Disziplinen das Bild (neu) für
sich entdeckt, indem sie nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden zum gesprochenen
bzw. geschriebenen Wort fragen. In den Bibelwissenschaften wurde dafür Panofskys ikonografisch-ikonologische
Methode modernisiert: Während die Freiburger Schule um Othmar
Keel nach Motivbezügen von Bild- und Textquellen suchte, forderten Exegeten wie Ryan
P. Bonfiglio jüngst eine semiotische Zuspitzung. 39 Zur Breitenwirkung der visuellen Wende
haben vor allem die Historiker beigetragen. Auch hier wurde der Panofsky’sche Dreischritt
durchgespielt, in der ikonologischen Stufe angepasst, für Bildserien erschlossen und zur
Visual History geweitet. 40 Letztere wirkt in der Kirchengeschichte besonders attraktiv für
textnahe Kunstwerke der Reformationszeit – stellvertretend sei Christiane Gruber 41 genannt,
die Druckgrafiken dieser Epoche auf ihre Verteilerstrukturen hin abklopft.
Bei prominenten Vertretern der historischen Bildkunde wie Jens Jäger 42 kommt die Fotografie
zu ihrem Recht, scheint sie doch als „objektives” Zeugnis ideal zur Quelle zu taugen.
Für diese Besonderheit etablierte die Kunsthistorikerin Renate Wöhrer 43 2015 den Begriff
des „Dokumentarischen”. Zwar werde der Terminus erst ab den 1920er Jahren allgemein
auf die Fotografie angewandt, doch treffe er inhaltlich bereits auf die 1839 einsetzende
Diskussion zu. Demnach emanzipierte sich die neue Technik langsam vom Anspruch, die
Ästhetik von Zeichnung oder Malerei nachzuahmen. Sie löste stattdessen vielfach den Text
14
15

4 Die Kulturlandschaft Palästina vor dem
Ersten Weltkrieg, Reiseführer-Übersichtskarte, 1913

Bildmitte im Korbstuhl sitzend, wendet er sich dem Betrachter zu. Ort der Fotografie ist die
Westseite, der Empfangsbereich in der großen Halle im Obergeschoss des Jerusalemer
Palästina-Instituts. In und über der rechten Sitzgruppe verleihen die bereits beschriebenen
deutsch-schwedischen Herrscherporträts und ein mit dem Reichsadler geschmücktes
Rückenkissen der Szene zudem eine offizielle Note. Derselbe Raum kann auf einer weiteren
Fotografie 120 eine andere Botschaft transportieren – allein schon durch eine kleine
schwedische Flagge auf dem Flügel, immerhin war Dalman zu dieser Zeit schwedischer,
dänischer und norwegischer Konsul. 121
Es sollten während seiner Aufenthalte in der Kulturlandschaft Palästina weitere Dalman-
Porträts 122 folgen, die im fachlich-beruflichen Umfeld jeweils einen oder mehrere der bereits
herausgearbeiteten Bildtypen bedienen: Gelehrter, Forscher, Amtsträger. Hatte er
sich zuvor in wenigen Jahren vom Schnauz- zum Vollbart, vom Maultier zum Pferd hochfotografiert,
wurde aus dem Direktor und Multi-Konsul nach 1914 langsam wieder der forschende
Fußgänger. Während seiner beiden letzten Reisen in die Region (1921/25) zeigen
ihn (professionelle) Aufnahmen als Wissenschaftler im freien Feld. 123 Referenzpunkt und
Identitätskern aller auf Öffentlichkeit hin gedachten Dalman-Porträtfotografien nach 1899
ist und bleibt die Kulturlandschaft Palästina.
Dalman als Fotograf
Auf Exkursionsfotos seiner Jerusalemer Direktorenzeit ist Dalman meist in Aktion zu sehen:
Er steht oder reitet vor oder über der Stipendiatengruppe, betrachtet, holt Auskünfte ein,
nimmt Maß, macht Notizen und erklärt die Welt. Es ist keine Aufnahme bekannt, die ihn
mit der Kamera in der Hand zeigt. Gleichwohl hat er jedes Mal fotografiert, wenn er das
biblische Land betrat. Nicht immer lassen sich ihm die Abzüge zuordnen, da er bei der
Beschriftung nur sporadisch auf die Urheberangabe achtete. 124 Die ersten erhaltenen Aufnahmen,
deren Verfasserschaft Dalman sicher nachzuweisen ist, stammen von seiner Reise
zwischen März 1899 und Juni 1900. Damals verbrachte er sieben Monate beim schottischen
Judenmissionar Rev. W. Melville Christie in Aleppo. Es folgte ein Monat in Balāt bei
der Familie des christlichen Scheichs Fāris Subhīje, eine mehrwöchige Rundtour bis nach
Hebron sowie ein Abstecher nach Ägypten. Formell gesehen galt Dalmans erste Reise der
Juden mission, so auch der Tenor seines ausführlichen Berichts, der 1900 in der Zeitschrift
„Saat auf Hoffnung“ erschien. Andere Eigenschilderungen, Tagebücher und Fotografien
hingegen zeichnen das Bild eines tätigen Forschers. Noch vom Greifswalder Schreibtisch
aus setzte er diese Selbstinszenierung fort – Reisen im Dienst der „ethnologische[n]
Arbeit”: „Jede Wanderung und jeder Ritt galt nebenher diesem Zweck.” 125
Im Dörfchen El-Hösn im Gebirge ‘Ağlūn fertigte Dalman verschiedene Porträts von Einzelpersonen
und Gruppen. Wiederholt taucht eine Lehrerfamilie 126 auf, mal gemeinsam,
mal mit ihren weiblichen, mal mit ihren männlichen Mitgliedern. Auf einem dieser Motive
ordnet Dalman den Mann und den Jungen, vermutlich Vater und Sohn, zu einer Dreieckskomposition
frontal vor der Kamera. Der Vater trägt einen dunklen Anzug mit heller Weste,
dunklem Halstuch und Uhrenkette. Der Sohn ist – wenn auch in helleren Farben und etwas
1––Dalman als Fotograf

24 Gustaf Dalman: El- Hösn, Lehrer, 1899/1900
weniger formell – sehr ähnlich gekleidet. Damit folgen beide der westlichen Mode, ihr Fes
entspricht den Konventionen der osmanischen Verwaltung. Den Hintergrund bildet eine
rohbelassene Natursteinmauer. Trotz des fast symmetrischen Bildaufbaus hält die Komposition
eine unmerkliche Spannung: Die Dreiecksform der Figurengruppe wiederholt sich
links hinter dem Vater in hölzernen bzw. geflochtenen Gerätschaften, die von runden und
viereckigen Durchbrechungen gegliedert werden. Ihr Schattenwurf setzt sich fort in den
Schatten des Dachüberstands in der rechten oberen Bildecke.
Die hellste Fläche der Schwarz-Weiß-Fotografie rechts neben dem Jungen findet ihre
Entsprechung links oberhalb der Gerätschaften. Die Mauer öffnet sich in der linken Bildhälfte
zu einer Nische, vielleicht für einen Hauseingang. So liegt der Vater vor allem mit
seinem Gesicht genau vor der dunkelsten Zone der Fotografie. Während Dalman später
für sein Lebenswerk „Arbeit und Sitte” 127 andere Aufnahmen aus dieser Serie verwendet,
bleiben Vater und Sohn in der Schublade – ihr Kleidungsstil war unter seiner späteren Fragestellung
wohl zu westlich bzw. modern geprägt. Die Vertrautheit, die aus der Fotografie
spricht, liegt in Dalmans Nähe zu El-Hösn begründet. Hier konnte er beim protestantischen
36
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genauer hin, erkennt man auf dem Podest noch die Schleifspuren des zurechtgerückten
Schauobjekts, zudem tragen die Gefäße Inventarnummern. Hier wird keine Dorfschönheit
bei der Arbeit überrascht, sondern ein Sammlungsstück zu wissenschaftlichen Demonstrationszwecken
abgelichtet.
Wo Dalman den Raum unterwegs nicht kontrollieren kann, sondern unverhofft auf einen
interessanten Gegenstand stößt, weiß er auch spontan zu reagieren. Am Bahnhof von
‘Ammān etwa trifft er während einer Institutsreise am 20./21. April 1907 auf einen „Tscherkessen-Wagen”
151 . So entsteht eine kleine Fotoserie, deren Highlights ebenfalls in „Arbeit
und Sitte” Verwendung finden. In einem dieser Motive wartet das Objekt der Begierde,
der zweirädrige hölzerne Wagen mit den beiden vorgespannten Ochsen, vor einem Eisenbahnzug.
Im Hintergrund stehen links der Gespannführer, rechts weitere Bahnhofsgäste,
darunter ein aufmerksam zuschauender Stipendiat. Dalman konzentriert den Blick auf
den altertümlichen Wagen, die Aufmerksamkeit des heutigen Betrachters gilt mindestens
ebenso der damals modernen Umgebung. Dalman nimmt diesen Kontrast mit auf, jedoch
inszeniert er die Kluft zwischen alter und neuer Beförderungstechnik nicht noch zusätzlich.
Er retuschiert sie aber auch nicht weg – und weiß bei der Veröffentlichung der Foto grafie
im Palästinajahrbuch von 1917 in der Bildunterschrift damit zu spielen: „Tscherkessenwagen
und Dampfroß auf der Station ‘ammān“ 152 .
Gerade wurde das Osmanische Reich vom britischen Verwaltungsmandat abgelöst, Dalman
hatte bereits den Ruf nach Greifswald angenommen und dort ein neues Institut begründet
– in dieser Umbruchszeit konnte er noch zweimal in der alten Wahlheimat arbeiten.
1921 und 1925, während seiner beiden letzten Reisen 153 in die Kulturlandschaft
Palästina, logierte er wieder im Jerusalemer Aussätzigenasyl. 154 In dieser Umgebung griff
er besonders gerne zur Kamera, denn das fortgeschrittene Alter und das sichtbare Vordringen
westeuropäischer Einflüsse hatten seinen Bewegungsradius stark eingeschränkt. Vor
allem im Jahr 1925 habe er sich, wie er im Vorwort 155 zu „Arbeit und Sitte” betonte, intensiv
den Forschungen für die bevorstehende Veröffentlichung widmen können. Entsprechend
drehten sich die meisten seiner dortigen Fotoserien um Themenschwerpunkte, die ihm im
Portfolio noch fehlten: vor allem Bekleidung und Botanik bzw. Landwirtschaft.
Beim hier abgebildeten Motiv kehrt Dalman in der Komposition zu seinen fotografischen
Anfängen zurück: Er präsentiert das „Gemüse vom Markt“ 156 so vor dem aufgerichteten
Korb, als sei es herausgekullert und habe sich dabei wie zufällig nach Größe und Sorten pyramidal
angeordnet. Als „Leinwand” dient ihm das fluchtlinienartig nach hinten zulaufende
Fußboden-Fliesenraster des Aussätzigenasyls. Wo andere Fotografen 157 junge Schönheiten
auf dem Markt beim Gemüse(ver)kauf ablichten, schafft Dalman ein altmeisterlich aufgeräumtes
Stillleben mit Lehrwert. Begleitend notiert er in seinen Reisetagebüchern zugehörige
Namen und Maße, skizziert die Sorten im Detail. Im selben Monat findet Dalman
dann zur maximalen fotografischen Freiheit, verwirklicht eine technisch ausgereifte Pflanzenfotografie
158 unter freiem Himmel: leicht in den Goldenen Schnitt gerückt im rechten
Vordergrund die Kafferkorn-Pflanze, dahinter der steinige Hügel des Westgrundstücks des
Aussätzigenasyls, im Hintergrund ein Zaun über die ganze Bildbreite. Auch wenn Dalmans
1––Dalman als Fotograf

32 Gustaf Dalman: Jerusalem, Aussätzigenasyl, Gemüse
vom Markt, 12. Juli 1925
33 Gustaf Dalman: Jerusalem, Gemüse vom Markt,
Tagebuchnotizen, 12. Juli 1925
46
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Die oben beschriebene Zeltszene ist durch zwei Fotografien aus jeweils unterschiedlichen
Blickwinkeln belegt. Schwöbels Aufnahme 187 zeigt links im Zelt Dalman mit den Stipendiaten
Otto Eberhard und Paul Volz, rechts die Textilwiege, vor dem Zelt eine Beduininnen-
Gruppe. Eine weitere Frau beobachtet vom Zelt aus den Fotografierenden, hinter ihr sind
die Pferde und Teile der deutschen Reisegruppe zu sehen. Das Gegenstück, die Fotografie
von Zickermann, unterscheidet sich nur in einigen wenigen, aber wesentlichen Details.
Wieder sitzen Dalman und Eberhard links im Zelt (und wohl halb verdeckt auch Volz), die
Gruppe der zuschauenden Beduininnen vor dem Zelt ist kleiner (oder teils verdeckt), die
deutsche Reisegesellschaft im Hintergrund nicht erkennbar. Neu ist im rechten Vordergrund
Schwöbel, der dem Betrachter den Rücken zudreht. Er wird zum stellvertretenden
Betrachter der Zelt-Szene. Vielleicht ist sogar (der Körperhaltung nach) der Moment des
Fotografierens selbst eingefangen.
Dalman bricht in seinem Album gezielt die Illusion, der Betrachter des Fotos sei Zaungast
der idyllischen Zelt-Szene. Er wird augenfällig darauf hingewiesen, dass diese Situation
wiederum beobachtet wurde. Die fotografische Praxis wird von den mittags dazustoßenden
Beduinen nochmals hinterfragt. „Der photographische Apparat eines Kollegen”, so
schildert Eberhard, „erregt ihr lebhaftes Interesse, aber die Scheu vor dem unbekannten
Ding ist größer als die Neugierde, seine innere Einrichtung kennen zu lernen. Sie wagen
nicht, hineinzuschauen.” 188 Sobald der Fotografierende die Zuschauer ablichten wolle,
würden sie ausreißen und dann wieder mit Süßigkeiten gnädig gestimmt. Zickermann hält
die Szene als vorsichtige, lachende Annäherung beider Parteien rund um Schwöbel und
seine Kamera fest. Es folgt der Besuch der örtlichen, im Freien abgehaltenen Schule, auch
dies wieder dokumentiert in einigen Stipendiaten-Fotografien. Die Reise führt weiter nach
Irbīd im ‘Ağlūn. Die Gruppe besichtigt noch das ein oder andere, genießt den Panoramablick
auf die Berge Hermon und Libanon, teilt sich in Kleingruppen auf, birgt und erwirbt
Dinge, die teils wieder abhandenkommen, scheitert beim Versuch eines Weinkaufs und
begibt sich schließlich, während die Schakale anschlagen, nüchtern zur Nachtruhe. Wenn
Dalman die Ereignisse des 26. März 1905 in seinem Notizbuch 189 Revue passieren lässt,
geht es kompakter zu: „26 Snntg über elhösn nach irbid”.
Mindestens bei den großen Institutsexkursionen war das Fotografieren ein ständiger Begleiter.
Es beförderte und behinderte die Begegnung mit Anderen, diente als Erinnerung
und wissenschaftliche Gedächtnisstütze für die deutschen Reisenden, war aber auch Teil
ihrer privaten Kommunikation. Am 5. November 1905 etwa schrieb der Dalman-Mitarbeiter
Eberhard Baumann 190 (1871–1956) aus Jerusalem nach Deutschland an seine Eltern: „Meine
erste Sendung Photographien wird nun gerade bei Euch eingetroffen sein.“ 191 Demnach
ließ er seine Negative bereits auf Reisen entwickeln und sandte eine Auswahl daraus
nach Hause. Wieder zurückgekehrt, verwahrten viele der Stipendiaten ihre Abzüge.
Dalman erhielt (gefragt oder ungefragt) einzelne Aufnahmen oder ganze Bildsätze der von
ihm geleiteten Touren. Teils übernahm er sie in seine privaten Bestände, teils überführte
er sie in die Greifswalder Sammlung. Für die Jahrgänge 1903 bis 1910 stellte er daraus vier
Fotoalben zusammen, während sich die Lehrkurse 1911 bis 1914 – beschriftet und datiert
1––Dalman als Fotomentor

– als lose Fotosammlung erhalten haben. Nur die fachlicheren Aufnahmen (topografische,
botanische oder ethnologische Motive) dieses Zeitraums fanden Eingang in die Greifswalder
Sammlung. Persönlichere Szenen der Jahrgänge 1911 bis 1914 hingegen (Einzel- und
Gruppenporträts) gelangten mit einem Teil des privaten Dalman-Nachlasses schließlich ins
DEI nach Jerusalem.
Auch über die Greifswalder Sammlung hinaus blieben einige Fotos aus dem Dalman-Kreis
erhalten und erlauben heute einen Blick in deren private, fachliche und kommerzielle Verteilungs-
und Überlieferungsprozesse. Demnach wurden die Aufnahmen lose in Kästen
und Umschlägen aufbewahrt, zu Alben zusammengestellt, im Familien- und Kollegenkreis
herumgezeigt, verschenkt und vererbt, für Vorlesungen und andere (halb-)öffentliche Diavorträge
genutzt – und publiziert. 192 So bebilderte man die Reiseberichte im Palästinajahrbuch
üblicherweise mit Fotografien der Exkursionen. Die Stipendiaten Friedrich August
Fenner, Otto Eberhard und Emil Zickermann taten sich 1907 gar zu einer eigenen Publikation
zusammen, welche die Lehrkursreisen und -ausflüge von 1905 zum Inhalt hat. Unter
dem Titel „Palästinensische Kulturbilder” sollten die darin abgedruckten Fotografien „der
Veranschaulichung des Textes dienen. Absichtlich sind weniger bekannte Ansichten ausgewählt
worden, damit den Lesern nicht die Bilder anderer Illustrationswerke wieder vorgeführt
werden.” 193
40 Valentin Schwöbel: Jaffa, Anlanden eines Dampfers, wohl 1905
54
55

Mehrfach findet sich dieses Motiv im Nachlass des damaligen Stipendiaten Albrecht Alt.
Ein weiterer Abzug gehört im Jerusalemer DEI zum Nachlass eines Mit-Stipendiaten 206 von
1908 (möglicherweise von Ernst Rothermund), der auch zwei Fotoalben der damaligen Reise
umfasst. Hinzu kommt das handschriftliche Manuskript eines Vortrags für eine „Lichtbildervorführung“
mit dem Titel „Wie man nach Palaestina und in Palaestina reist“: Er wolle
den Zuhörer nicht nur in ein aus biblischen Geschichten vertrautes Land führen, sondern
vielmehr die Eindrücke heutiger Besucher schildern. Damit „die einzelnen Bilder, die uns
nachher der Apparat auf die Leinwand zaubert nicht bloße Einzelbilder bleiben, damit wir
aus ihnen uns ein wirkliches Gesammtbild zusammenstellen können“ 207 . Ob er sich dabei
auf Orts- und Landschaftsansichten beschränkte, oder auch persönlichere Motive seiner
Reise – wie eben jene Gasthofszene – einbezog, bleibt offen.
In seltenen Fällen entstehen während der Institutsexkursionen auch Fotografien aus der
Bewegung heraus. Ein solches Motiv findet sich im oben beschriebenen Stipendiatenalbum
vom 1908: Über zwei aufmerksam aufgerichtete Pferdeohren hinweg blickt man auf
die Stadt Tiberias. Im bereits zitierten Vortragsmanuskript widmet der Autor eine längere
Passage dem beeindruckenden Erlebnis des Reitens, denn man sei „sehr häufig im Sattel“
unterwegs gewesen. So zückt einer der Stipendiaten (möglicherweise Lorenz Bertheau 208 )
mehrfach die Kamera auf dem Pferd, zeigte dessen Kopf oder den Sattelknauf im Bildvordergrund.
Damit wird der Betrachter intensiv eingebunden – fast meint man, selbst im
Sattel zu sitzen.
Über den Kopf des Reittiers hinweg eröffnet sich die Hügellandschaft um den See
Gennesaret. Hier gibt die dunklere Zone im Vordergrund mittig den Blick frei auf einen
helleren Bereich, in den sich die weißen Häuserkuben von Tiberias schmiegen – nochmals
hinterfangen vom fließenden Übergang des Sees in das gegenüberliegende Ufer und
zuletzt in den Himmel. Da sich die Hügelkette im Mittelgrund leicht nach rechts absenkt,
versucht der Betrachter unwillkürlich, im imaginären Sattel auszubalancieren und damit
das Bild wieder zurechtzurücken. Ab 1908 blickt Dalman in seinem Jahresbericht im
Palästinajahrbuch selbst auf die Stationen der Institutsreisen zurück. Hier schildert er nicht
ohne Stolz genau jenen Panorama-Moment, den er seinen Stipendiaten während der
Zeltreise Anfang April 1908 beschert: „Um so schöner war der erste Blick auf den See von
Tiberias, als wir auf dem alten Wege von saffūrie nach Tiberias […] an den letzten Absturz
des Gebirges gelangten und dort aus gewaltiger Höhe auf ihn herabschauten.“ 209
Nicht nur mit den biblischen Geschichten verbundene Stätten wie Tiberias, auch Besonderheiten
der Natur schienen den Stipendiaten bildwürdig. Auf einem zweitägigen Institutsausflug
in den Südwesten von Jerusalem dokumentierte der Stipendiat Heinrich Seeger 210
(1888–1945), damals Pfarrvikar in Wildbad, am 21. März 1914 Kiefern bei Bēt Mahsīr:
eine stilisierte, auf wenige Grauwerte reduzierte, als zarter Schattenriss komponierte Fotografie.
Auch Dalman war dieser Ort in seinem Jahresbericht einige ungewohnt leidenschaftliche
Zeilen wert: „Der Kiefernhain bei bēt mahsīr und der mit Girlanden glänzendgrüner
Stechwinden (Smilax aspera) behangene Eichenhain von chirbet ekbāla zeigten
auf dem Heimwege, welchen Baumwuchses Palästina fähig ist, wenn der Mensch ihn nur
1––Dalman als Fotomentor

45 Heinrich Seeger: bei Bēt Mahsīr, 21. März 1914
46 Heinrich Seeger: ‘Amwās, Kinder, 27./28. Februar 1914
60
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53 | 54 Gustaf Dalman: Rāmallāh, Klatschreigen, wohl 1910,
im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts vom Kunstverlag Bruno
Hentschel als koloriertes Glasplattendiapositiv vertrieben
Trockenmauer wendet sich die Runde der feiernden Frauen frontal dem Betrachter zu.
Mit einer Kolorierung 244 integrierte Hentschel dieses Motiv u. a. in seine 24-teilige, ethnologische,
durchgehend farbige Dia-Reihe Nr. 59 zum „Volksleben im Heil. Lande”. 245 Eher
wissenschaftlich orientierte Aufnahmen wusste er immer wieder durch populäre Szenen
aufzulockern (à la Pärchen an der Reling bei Sonnenuntergang). Farbige bzw. kolorierte
Dia-Serien des Hentschel-Verlags wurden in Greifswald separat aufbewahrt, die meisten
Motive stattdessen in einer Schwarz-Weiß-Version in den Diaschrank aufgenommen.
55 Foto Kempe (wohl): Getreide-
Mahlgrade, wohl um 1933
1––Dalman als Fotosammler

Mit den Objektaufnahmen, die dem realienkundlichen Ordnungsprinzip folgen, gelangte
Dalman zu einem erstaunlich abstrakten Ausdruck. Nach dem Ersten Weltkrieg griff er
nicht mehr (oder nur noch selten) selbst zur Kamera, um Artefakte oder Modelle 246 seiner
Sammlung abzulichten. Viele der erhaltenen Aufnahmen wurden offenkundig von Profis erstellt,
belegt ist z. B. eine Zusammenarbeit mit dem Greifswalder Studio „Foto Kempe“. 247
Diese Bilder, die vor allem für die Bände von „Arbeit und Sitte“ gefertigt wurden, zeichnen
sich durch ein Höchstmaß an Reduktion aus. Der einheitlich weiße oder schwarze Hintergrund
lässt die Dinge, oft noch verstärkt durch eine kräftige Retusche, fast schweben – in
einem abstrahierten Farbraum, der heutige Betrachter an die surrealistischen Foto-Experimente
von Man Ray erinnern mag. 248 Weitere Objektaufnahmen entstanden in Jerusalem
während der beiden letzten Dalman-Reisen. 1921 wurde er unterstützt vom schwedischen
Theologen Sven Linder, Stipendiat des Jahrgangs 1912. 249 Von ihm stammen mehrere Bildserien
vor allem von Pflanzen und Pflügen.
56 Knut Olof Dalman: Jerusalem, Aussätzigenasyl,
Frühfeige und Ansätze zu Spätfeigen, 1. Juni 1925
70
71

61 | 62 Knut Olof Dalman: Rās
el-Mekabber, Blick nach Ostsüdost
(links) und Nordostnord (rechts, in
Richtung Jerusalem), 12. April 1925
63 Bayerische Fliegerstaffel 304: Mār Sāba, 3. Januar 1918,
mit Gustaf Dalmans händischer Kartierung (wohl aus den
frühen 1920er Jahren) auf Transparentpapier
einer „topografischen” Ordnung aus, z. B. in der Realienkunde. Hier überdeckte er eine
Fotografie (wohl) seines Sohns Knut Olof mit Transparentpapier, um die Obstsorten zu
kennzeichnen – in der Drucklegung entschied er sich dann aber doch für eine zweite, etwas
dekorativere Variante des Fotos 268 ohne darüberliegende Zeichnung, dafür mit einer ausführlichen
erklärenden Bildunterschrift.
Mit Blick auf „Hundert deutsche Fliegerbilder aus Palästina” ist noch hervorzuheben,
dass Dalman sich hier im Vorwort – zum einzigen Mal derart ausführlich – mit Stärken und
Schwächen, mit Geschichte und Zukunft der Fotografie auseinandersetzte. Im Gegensatz
zur Malerei biete die neue Gattung einen „ungeschminkten“ 269 Blick auf die Orte, die sich
unter dem Einfluss der westlichen Mächte rasch veränderten. Durch diesen technischen
1––Dalman als Fotosammler

64 Knut Olof Dalman: Jerusalem, Aussätzigenasyl,
Obst vom Markt, 10. August 1925, mit Transparentpapier-Überdeckung
von Gustaf Dalman mit
Benennung der einzelnen Ostsorten
Fortschritt werde das Bild abstrahiert und eine neue Perspektive eröffnet. Damit sollten
sich die Sehgewohnheiten kommender Generationen zum Positiven wandeln. Doch auf
dem Weg dahin müsse das Auge geschult werden, denn auch gute Fotografen seien in
Palästina abhängig von den einseitigen touristischen Vorlieben für die biblischen Stätten.
Vor diesem Hintergrund kommentiert und ergänzt Dalman die vorgelegten Luftaufnahmen,
um deren volle Bedeutung zu entfalten. „Daß viele Fliegerbilder keinen ästhetischen
Genuß bedeuten, obwohl unter den Schrägaufnahmen auch solche sind, die man schön
nennen darf, ändert nichts an ihrem Werte.“ 270
76
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74 Fotoalbum Erika Lemcke: Bad im
Toten Meer, 1936–1938
Viele der Album-Motive drehen sich um Ausflüge in die Umgebung, wenn sie von Eltern
und Bruder besucht wurde. In der hier ausgewählten, wohl um 1930 entstandenen Fotografie
hantiert Magdalene Eisenberg im rechten Vordergrund mit einer Kamera auf einem
Stativ. Sie zielt auf ihren Vater Christian Eisenberg, der im linken Mittelgrund mit Arabern
verhandelt. Zwischen beiden Gruppen vermitteln zwei Personen: ein arabisch gekleideter
Mann links von Magdalene Eisenberg, ein beobachtendes Kind rechts von ihr. Im Hintergrund
bleibt die Hügellandschaft unbestimmt, nur ein Strommast verweist auf die bereits
eingezogene Moderne. Vater und Tochter sind beide durch optische Geräte ausgezeichnet:
Kamera und Feldstecher. Passend zu ihrer Nähe zur Sing- und Wanderbewegung,
trägt Magdalene Eisenberg ein helles Kleid mit rustikaler Weste und robustem Schuhwerk.
Ihre Kopfbedeckung hingegen bildet eine modische Variante des arabischen Kopftuchs,
das sie mit den Umstehenden verbindet.
An zweiter Stelle kann ein heute im Jerusalemer DEI verwahrtes Album herausgegriffen
werden, das indirekt mit den Lehrkursen, dafür eng mit den damaligen deutschen Kreisen
in Palästina verbunden ist. Darin sammelte Erika Lemcke, bis 1938 Sekretärin und
1––Dalman als Fotosammler

Mitbewohnerin beim deutsche Propst Ernst Rhein, verschiedene Motive aus Jerusalem
und von Ausflügen in die Umgebung. 313 Eine ganze Seite ist dem „Bad im toten Meer m.
Alexandriner Schwestern u. Gen. Konsul [Ferdinand] Seilers” gewidmet. Die/der Fotografierende
(möglicherweise teils Erika Lemcke selbst) muss dafür sehr nah am oder im
Wasser gestanden haben. Eingefangen werden unbeschwerte Momente, wenn sich die
kleine Reisegruppe auf dem Salzwasser treiben lässt. Einer der Badegäste macht in Richtung
der/des Fotografierenden eine scherzhafte Geste, als hielte er ebenso eine Kamera
in den Händen – klassische Schnappschüsse, ein wenig unscharf und vielleicht gerade
deshalb so atmosphärisch dicht.
In der rechten unteren Ecke der Albumseite fällt ein Motiv nicht nur wegen des schmaleren
Weiß-Rahmens, sondern vor allem wegen der hohen handwerklichen Qualität ins Auge.
Es handelt sich um eine Aufnahme der American Colony, eine Profi-Fotografie des Toten
Meers, wie sie auch in der Greifswalder Dalman-Sammlung 314 zu finden ist. Wie in diesen
beiden Album-Beispielen der 1920er und 1930er Jahre mischen sich in deutschen Reisefotografien
der Kulturlandschaft Palästina auch nach 1948 noch private und öffentliche
Momente, Amateur- und Profiaufnahmen. Und spätestens ab den 1960er Jahren sollten
solche Schnappschüsse vom Toten Meer zum Mittelpunkt zahlloser bundesdeutscher Dia-
Abende avancieren.
Zusammenfassung
In der Rückschau verstand Dalman sein Leben, Forschen und Sammeln als eine Reise, die
mit dem Verlust der Mutter begonnen hatte. Denn „als sie 1870 aus der Zeit ging, war ich
an ihrem Todestag damit beschäftigt, aufzuschreiben, was ich in Palästina sehen wollte.“ 315
Entsprechend lässt sich auch sein Umgang mit Bildern entlang der Biografie beschreiben:
Schon der junge Gymnasiast, Student und Dozent vertiefte sich (nach zumeist druckgrafischen
316 Vorlagen) zeichnend ins Heilige Land, um mit seinem ersten Besuch in der Region
selbst zur Kamera zu greifen. Vom Jerusalemer Institut aus leitete er das Fotografieren der
Stipendiaten an, filterte die Ergebnisse, arbeitete eng mit Profifotografen zusammen und
begründete auf dieser Grundlage in Greifswald eine umfangreiche Bildsammlung.
Auch über Porträtaufnahmen wusste sich Dalman in Szene zu setzen – ob als aufstrebender
Judenmissionar, sprachkundiger Reisender oder Forscher im freien Feld. Zeitlebens verstand
er es, aus scheinbar abseitigen und alltäglichen Bildern einen hohen wissenschaftlichen
Wert zu ziehen. Mit „Camera“ und „Bleifeder“ reduzierte er jedes Motiv auf das für
ihn Wesentliche. Er fügte und sortierte seine Sammlung dreifach: ethnologisch, realienkundlich
und topografisch, wobei er das dritte Ordnungsprinzip teils auch auf die beiden
anderen Bereiche ausweitete. Damit hob er individuelle Einzelaufnahmen als Teil einer
größeren Gruppe und Struktur auf eine allgemeingültige Ebene. Letztlich reiste er durch
die von ihm konstruierte Bildwelt wie durch die Kulturlandschaft Palästina, in der er sich
1925 (möglicherweise von Lewis H. Larsson) auf dem Rās el-Mekabber noch ein letztes Mal
ablichten 317 ließ: leichtfüßig, für alle Wetter gerüstet, kein Detail übersehend, doch mit
Feldstecher und Notizbuch stets bereit für den Ausblick auf das große Ganze.
86
87

75 | 76 Rās el-Mekabber, Gustaf Dalman,
Abzug und Glasplatten-Negativ, 12. April 1925
1––Zusammenfassung

88
89

2––Annäherung

82 „Serdan“: Alexandria, Reisebus am Kran, 6. Juni 1959
ähnliche Motive nimmt Jepsen in die Greifswalder Diasammlung auf und verwendet sie
wohl in der Lehre. 331 Auch in den übrigen gesichteten Bildbeständen häufen sich in den
1950er Jahren solche Bilder von Schiffsüberfahrten, auf denen oft und gerne fotografiert
wird. Es sind in der Regel sehr persönliche Erlebnisse, denn das Leben an Bord lässt Zeit
und Raum für internationale Begegnungen, tiefergehende Betrachtungen und deren Dokumentation.
Bei vielen dieser Aufnahmen fehlt die Bezeichnung der Menschen, aber fast
immer wird der traditionell weibliche Name des Schiffs überliefert. Im Fall von Jepsen ist
es ab Venedig (auch von dieser Zwischenstation liegen in seinem privaten Nachlass Motive
vor) der Passagierdampfer „Enotria“.
Wie schon 1905 für den Dalman-Stipendiaten Valentin Schwöbel, ist auch in den 1950er und
1960er Jahren das geschäftige Treiben am Hafen ein beliebtes Fotomotiv. Vor allem das
Entladen des eigenen Kraftfahrzeugs wird mit großer Detailverliebtheit festgehalten. In
der Diasammlung 332 einer ledigen, ebenso reise- wie fotobegeisterten Sekretärin aus dem
Saarland (hier aus Datenschutzgründen unter dem WDR-Digit-Alias „Serdan“ geführt) ist
eben jener Moment eingefangen, als der „Mercedes-Benz O 321 H“ am 6. Juni 1959 in
Alexandria am Kran hängt. 333 An seiner Seite trägt der Reisebus den Schriftzug der Agentur
„Dr. Tigges-Fahrten“. Das komplizierte Manöver wird an Bord wie an Land neugierig beobachtet,
ein Passagier hat ebenfalls die Kamera gezückt.
Ende der 1960er Jahre wechseln die gesichteten Bestände mehrheitlich vom Schiff zum
Flugzeug – das Reisen wird schneller und schicker. Käthe (Maria Katharina) Naumann 334
beispielsweise, im September 1969 für zwei Wochen mit der „Ökumenischen Studienreise-
GmbH“ unterwegs, verwahrt in ihrem Israel-Fotoalbum gleich mehrere Erinnerungen an
den Hinflug: Tickets, diverse Kofferanhänger, ein Gruppenporträt vom Check-in in Frankfurt,
Prospektbilder eines Flugzeugs und Schnappschüsse aus dem Kabinenfenster. Im
83 El Al: „Flying
Kosher“, um 1969
84 Willi Zörhoch:
Abflug aus Israel, 1981
96
97

Verortung
Ob Sonnenbad oder exotische Reisebegegnung, fast jedes Erlebnis während der Schifffahrt
wird in den 1950er und 1960er Jahren dokumentiert, nur eine Aufnahme der Kabinen
ist in keinem der gesichteten Bestände enthalten. Erst an Land sucht und findet man Punkte,
die Heimat auf Zeit bedeuten könnten. Zehn Jahre nach Jepsens Reise sollte wieder ein
Greifswalder auf den Spuren Dalmans durch diese Kulturlandschaft ziehen. Dazu ist ein insgesamt
rund 1.400 Dias umfassender Bestand im Institut erhalten, der sich nach Abgleich
der Personenaufnahmen und Rücksprache mit Nachfahren nun sehr wahrscheinlich Pfarrer
Konrad Kob 342 (1897–1985) zuordnen lässt. Als einziger Stipendiat dieses Lehrkurses war er
87 Konrad Kob: Jerusalem
(wohl), „Mein Schrank“, 1965
schon früher mit dem Institut unterwegs: 1931 hatte er seine Reise ebenfalls mit der Kamera
dokumentiert, im Palästinajahrbuch einen Beitrag dazu veröffentlicht und eine Auswahl
von Aufnahmen dem damaligen Institutsleiter Albrecht Alt übereignet. 343
30 Jahre später ergriff er die Chance, von Greifswald aus für zwei Monate als Kurprediger
nach Capri 344 zu gehen und hierzu wieder einen Bericht mit (wohl) eigenen Fotografien zu
publizieren. 1965 ist es dann – neben zahlreichen Aufnahmen von Ruinen, Ausgrabungen
und historischen Stätten der Kulturlandschaft Palästina – ausgerechnet ein ganz profanes
2––Verortung

Detail, das ihm vom Lehrkurs bildwürdig erscheint: Das Dia „Mein Schrank“ gibt den Blick
frei in einen wohlgeordneten hölzernen Kleiderschrank, der vermutlich in seiner Jerusalemer
Unterkunft steht. 345 Es muss offen bleiben, ob Kob damit zeigen will, wie spartanisch
er untergebracht ist oder wie akkurat er Hemden falten kann. In jedem Fall trifft er hier ein
typisches Motiv, das durch die Jahrzehnte hinweg konstant bleibt. Das Dia vom Studierzimmer,
der Abzug von der Sammelunterkunft im Kibbuz, der Pfeil auf der Hotel-Postkarte
meinen letztlich dasselbe: Hier lebe, lerne, schlafe ich (auf Zeit).
88 Martina Strehlen: West-Theben,
Ramesseum, Februar 1986
89 Gil Hüttenmeister: Gise, Cheops-Pyramide, Juli 1987
100
101

Während sprachkundige Individualreisende rückblickend häufig betonen, dass Vieles
möglich war, fühlten sich organisierte Gruppen in ihrer Bewegungsfreiheit immer wieder
eingeschränkt. 353 Für den Lehrkurs von 1965 etwa beklagte Martin Noth in seinem
publizierten Reisebericht das „ausländerfeindliche, wüste Verhalten des Straßenpöbels“
in zwei syrischen Orten, das zum Ändern der Reisepläne nötigte. 354 Eine direkte bildliche
Darstellung solcher Situationen fehlt allerdings. In ihrem Tagebuch notierte Regina Wolf
(auch sie wird hier später noch näher vorgestellt) während ihrer Jordanien-Fahrt am 10. April
1984: „Viel Militär. Fotoverbot!“ 355 Ob aus gefühlter oder realer Bedrohung, aus Vorsicht
oder Unsicherheit – in brenzlig wirkenden Situationen wurde auf den Griff zur Kamera verzichtet.
Schließlich war man nicht als Kriegsreporter unterwegs.
Stattdessen schlägt sich das Thema in den gesichteten Fotografien als zwiespältige
Grenzerfahrung nieder. Dabei reichen die Motive vom Stacheldrahtzaun bis zum ausgebrannten
Panzer am Straßenrand. Der gebürtige Dresdener Hellmut Münzner (1906–1991)
arbeitete nach Kriegsende (nach Umwegen) schließlich als Studienrat in Duisburg. In
den 1950er und 1960er Jahren bereiste er mehrfach den Nahen Osten, besonders häufig
Israel. Gemeinsam mit seiner Ehefrau war er in Gruppen unterwegs, setzte sich aber
immer wieder zum Fotografieren ab. Thomas Gade, der Münzners umfangreichen Bild-
Nachlass für sein Medienarchiv erworben und digital aufbereitet hat, schildert dessen
94 Jerusalem, Klagemauer, 1969
2––Grenzen

Dokumentationsfreude: „Er hatte die Angewohnheit, aus fahrenden Fahrzeugen wie Reisebussen
und Eisenbahnen ganze Filme nur mit vorbeiziehenden Landschaften zu belichten.“
356 Mitte/Ende der 1950er Jahre porträtierte er in vier Schwarz-Weiß-Aufnahmen zwei
Soldatinnen – anscheinend im Freizeitmodus – vor einem eher profanen Kontrollposten
wohl im Bezirk Tel Āvīv. Das Motiv Militär präsentiert sich hier mit einem Schmunzeln –
und für bundesdeutsche Augen mit einer guten Portion Erstaunen.
Im Berliner Archiv des Deutschen Palästina-Vereins hat sich ein Diabestand der Jahre 1964
bis 1969 erhalten, der für 1969 mehrere Aufnahmen von Jerusalem birgt. Der Fotografierende
357 ist nicht namentlich bekannt, soll seine Bilder aber als weitgereister evangelischer
Pfarrer und Lehrer auch zu Unterrichtszwecken eingesetzt haben. Bis 1967 wurde die Klagemauer,
die traditionell als Überrest des Salomonischen Tempels gilt, von jordanischer
Seite verwaltet. Nach dem Sechstage-Krieg zählte man dann das gesamte Stadtgebiet,
und damit auch die Klagemauer, zum israelischen Einzugsbereich.
Eine der Berliner Aufnahmen von 1969 zeigt eine Ecke der Klagemauer, in der eine Handvoll
orthodoxer Juden stehend und sitzend ihr Gebet verrichtet – hinter bildbeherrschenden
Polizeiabsperrungen. Es bleibt unklar, wer hier von wem abgeschirmt oder vor wem
geschützt wird. In einem der darauffolgenden Motive wird ein Liebespaar mit Blick auf die
95 Käthe Naumann: Stoppschild bei En-Gedi, September 1969
106
107

103 „Heiliges Land Quartett“,
um 1980
Bei Regina Wolf(-Schweizer) 376 (*1929) aus Bern liegt der glückliche Fall vor, dass ihre Reisen
über gut gepflegte Fotoalben und zugehörige Tagebücher über Jahrzehnte hinweg
nachvollzogen werden können. Wolf verfolgte keine klassische Universitätskarriere, stattdessen
machte sie sich im Privatstudium intensiv mit ihren Reisezielen vertraut. Solche
paraakademischen, häufig weiblichen Zugänge zur Kulturlandschaft Palästina aus den ersten
Nachkriegsjahrzehnten sind heute nur noch selten derart vollständig zu fassen. Daher
lohnt ein intensiverer Blick auf den Bildbestand, obwohl sie als Schweizerin geografisch
leicht über das Untersuchungsgebiet dieser Publikation hinausragt.
2––Abbilden

104 Album Regina Wolf: bei Ma’ān,
Fotografieren in der Wüste, Frühjahr 1984
Ihr Sohn berichtet, dass sie in ihrer Kindheit über den örtlichen reformierten Pfarrer für die
Geschichten rund um die biblischen Lande begeistert wurde – mehr aus kultureller, denn
aus religiöser Sicht. Bei Regina Wolf 377 stand die Farbfotografie im Vordergrund. In der
Familie wurden die Aufnahmen zunächst lose in Kaffeerunden im Freundeskreis herumgereicht,
vor Verschmutzung geschützt durch Klarsichthüllen. Später klebte sie die Abzüge
378 vieler Fernreisen 379 in großformatige, beim Buchbinder individuell zusammengefasste
Kladden – mit viel Weißraum und wenig Schrift, mehr Bildband als Fotoalbum. Auch
Letzteres gab es im Haushalt Wolf, allerdings eher für die alltäglichen Ereignisse, Feiern
und Ausflüge. Für spätere Lichtbildvorträge, die Regina Wolf teils im öffentlichen Rahmen
hielt, wurden Dias zusammengestellt. Ihre Reiseunterlagen (Teilnehmerlisten, Prospekte
oder Karten) sammelte sie ebenso wie Zeitschriftenartikel zu den einzelnen Ländern und
116
117

123 Benno Butter: Kairo, 1984
124 Benno Butter: El-Fajūm, Straßenszene, 1984
2––Begegnungen

Im Mittelgrund bildet eine schwarz gewandete, verschleierte Frauenfigur den Blickfang
– und zugleich das Gegenüber zur dahinter laufenden, eine Last auf dem Kopf balancierenden
jungen Frau. Rechts neben ihr streben einige orientalisch gekleidete Figuren nach
hinten zu einem Hausdurchgang, aus dem wiederum gerade jemand herausgetreten ist.
Im linken Vordergrund läuft die markanteste Figur des Motivs, ein dunkelhäutiger Mann
mit weißem Gewand und weißer Kopfbedeckung, nach links aus dem Bild heraus. In dieser
Zeichnung deutet nur die Gewandung der Personen, vielleicht noch die kümmerliche
Palme im rechten Vordergrund auf den afrikanisch-morgenländischen Ort hin. Von der üblichen
Orientromantik bleibt ein Häufchen Unrat mit Fischgräte und Konservendose.
Fotografiert hat Butter während der ersten Ägypten-Fahrt gelegentlich, einige Dias und
Abzüge sind überliefert. Sie scheinen, so die Einschätzung seines Sohns Andreas Butter,
als Gedächtnis- und Motivspeicher für spätere Arbeiten gedient zu haben. Auch von seiner
zweiten Ägypten-Reise liegen einige Aufnahmen vor. Darunter findet sich eine Straßenszene
aus El-Fajūm, die in vielen Details an die oben beschriebene, zeitgleiche Kairo-Zeichnung
erinnert: die zentrale dunkle Silhouette einer (einen Korb auf dem Kopf balancierenden)
Ägypterin, das Kommen und Gehen in der Kulisse einer bröckelnden Moderne.
Es muss offenbleiben, ob diese Fotografie als eine der Vorlagen für die Kairo-Zeichnung
diente oder ob sie lediglich ein allgegenwärtiges Motiv zu verdichten half. In jedem Fall
war die Kamera für Butter ein wesentlicher Bestandteil seiner Reisebeobachtungen, die er
dann mit dem Gestus des Künstlers aufs Papier brachte.
125 Günter Haufe: wohl bei Gerasa,
Esel, Sommer/Herbst 1979
134
135

133 | 134 Familie Zeifert (wohl): Totes Meer,
Dorothea Zeifert treibt auf dem Wasser, wohl 1980
Aufnahmen von treibenden Männern mit wilhelminischen Bärten überliefert. Aber die typische
Geste mit einem Buch oder einer Zeitung in den Händen scheint sich erst im Verlauf
des 20. Jahrhunderts zum obligatorischen Bildtypus entwickelt zu haben.
Dabei sind die fotografischen Anforderungen dafür schon erheblich: Ein Mitglied der
Gruppe sollte mit der Kamera am besten ein Stück ins Wasser hineinwaten. Die Badenden
müssen ihre Lektüre ein Stück mit heraus transportieren, um die optimale Pose einzunehmen.
Ein „Making-of“ liefert Familie Zeifert 1980 während einer Reise ans Toten Meer.
Dorothea Zeifert rudert, die Zeitung vor dem Wasser schützend zwischen den Zähnen, ein
Stück hinaus, um sich dann ikonisch korrekt ablichten zu lassen. Ein Motiv, das – wie bereits
bei der Sekretärin des Probstes in den 1930er Jahren – in der Regel als kleine Bildserie
daherkommt. 429 Schon die Produktion des Fotos, ohne das man nicht nach Hause kommen
135 Gisela Grundmann-Wienert (wohl): Jaffa,
Friedhelm Grundmann macht Pause, 4. März 1985
2––Momente

mag, scheint ihr Freude zu bereiten. So haben sich über die Jahrzehnte, erleichtert durch
die immer günstigere und handlichere Kameratechnik, verschiedene ikonische Motive herausgebildet,
die zur Israel-/Palästina-Reise unauflöslich dazugehören.
Ein weiterer Moment ist die Freude über das südliche Klima, die besonders für Flugreisende
bildwürdig war (bei der Anreise mit dem Schiff hätte man sich in Venedig, Genua,
Athen oder Zypern langsam auf freundlichere Temperaturen eingestellt). Aus dem wenig
mediterran gestimmten Hamburg war das Ehepaar Grundmann am 3. März 1985 nach Israel
aufgebrochen. Am folgenden Reisetag startete man mit der Gruppe „bei herrlichem
Sonnenschein und frischer Luft“ 430 nach Jaffa. Dort dokumentierte (vermutlich) Gisela
Grundmann-Wienert eine kurze Sonnenpause ihres Gatten. Gerade hat er einen auf den
Platz herausgerückten Stuhl entdeckt (oder diesen selbst hervorgeholt) und reckt sich nun
in lockerer Sitzhaltung, mit angewinkeltem Bein und geschlossenen Augen nach links der
Wärme entgegen.
Die scharfen Schlagschatten von Laterne (rechts), Grundmann (Mitte) und Passanten (links)
lassen ahnen, dass die Sonne ihre volle Kraft entfaltet. Im Hintergrund weisen Palmen,
luftig gekleidete Zaungäste und eine ockerfarbene Hauswand endgültig gen Süden. Insgesamt
scheint die Perspektive leicht verrutscht, als würde sich für einen Augenblick alles
um einen Fixpunkt drehen: die Person im Bildmittelpunkt. Dieser Moment des genießenden
Ankommens spiegelt sich in den Zeilen, die Friedhelm Grundmann zum Rückreisetag
notierte. „Als wir von israelischer Erde abheben schwöre ich mir: so bald ich kann möchte
ich dieses Land und seine Menschen wiedersehen und -erleben.“ 431 Darin wird ihn bestärkt
haben, dass es bei der Ankunft in Frankfurt schneite.
Kontraste
Wo der fotografische Moment ganz mit dem Hier und Jetzt verschmelzen will, leben andere
Aufnahmen von der Kontrasterfahrung. Von den 1910er Jahren ausgehend, hatte sich
ein Thema in den 1930er und 1940er Jahren etabliert und in den 1950er und 1960er Jahren
zum beliebten Bildmotiv entwickelt: alte neben neuer Welt. Die bereits vorgestellte saarländische
Sekretärin 432 („Serdan“) zeigt in ihrer Diasammlung einen wachen Blick für spannungsvolle
Szenen. Eine kleine Reihe von Aufnahmen entstand in ‘Ammān im Mai 1959 aus
einem erhöhten Blickwinkel, vielleicht aus einem Hotelzimmer. Das wohl eindrücklichste
von ihnen zeigt einen belebten Platz, auf dem sich vorwiegend orientalisch gekleidete
Personen tummeln. Doch auf diesem Wimmelbild sind – mal offen, mal versteckt – immer
wieder westliche Akzente eingestreut.
Die Menschen eilen von links nach rechts, sie tragen Lasten rechts nach links, wo ein Bus
parkt. Während sich die Stadt im Hintergrund als ein beige-graues Flickwerk von Ruinen
und Provisorien präsentiert, wird im Bildmittelgrund vor einem Verschlag mit europäisch
anmutenden Neu-Möbeln gehandelt. Darüber werben an einer Hauswand grellbunte
Transparente u. a. für den Hollywood-Western „Vera Cruz“ (1954) mit seinen Protagonisten
Gary Cooper, Burt Lancaster und Denise Darcel. Dieser Blick auf einen Ort zwischen Verfall
144
145

136 „Serdan“: ‘Ammān,
Straßenszene, Mai 1959
und Aufbau, zwischen beige und bunt, zwischen orientalischen und westeuropäischen
Anklängen passt auf die damalige historische Entwicklung, als die jordanische Hauptstadt
nach 1948 von den palästinensischen Zuwanderern zur Metropole bekräftigt wurde.
Gil Hüttenmeister dokumentiert mit einem Farb-Kleinbilddia von Tel Āvīv ebenso einen
Kontrast, jedoch mit einem kleineren Zeitschritt: zwischen der Klassischen Moderne und
der Nachkriegszeit. In Tel Āvīv hatte die Weiße Stadt, geprägt auch von deutsch-jüdischen
Architekten und dem Stil des Neuen Bauens, ihren ersten Zenit überschritten. Links der
fotografierten Straße, die sich mit einem leichten Schwung durch das Bild zieht, zeigen
die stromlinienförmigen Architekturen dieser Jahre – wie das vorne links geparkte Auto
US-amerikanischer Herkunft – deutliche Altersspuren. Die hellen Fassaden haben sich eingetrübt,
die Dächer und Balkone sind von allerlei technischen Installationen überwuchert.
Im Gegensatz dazu wird das Hochhaus, das weite Teile des Hintergrunds abriegelt, gerade
erst errichtet: Unter den bald fallenden Gerüstkonstruktionen erkennt man die klare
unverfälschte Quaderform.
2––Kontraste

137 Gil Hüttenmeister: Tel Āvīv, Bau des Migdal Shalom, wohl 1964
146
147

144 Daniel Wolf: Hubschrauberlandeplatz wohl bei Qasr al-Kharana, April 1984

exemplarisch herausgearbeitet, dass Architekturmodelle in der Nachkriegsmoderne – als
produzierte und produktive Artefakte – aktiv in den Entwurfsvorgang einbezogen wurden.
Unter Verweis auf den Architekturhistoriker Klaus Jan Philipp benennt Liptau das Modell
als „materialisierte Theorie“ 455 . Auch einem Modellfoto kommt demnach ein „aktive[r] Status“
456 zu, da es den Gegenstand steigert und verdichtet: Solche zweidimensionalen Bilder
sind nicht allein von historischer Bedeutung, sondern übernehmen ebenso eine nicht zu
unterschätzende Rolle in räumlichen Denk- und Entscheidungsprozessen.
Für Dalman steht raumbezogene Forschung – genauer gesagt Palästinaforschung als Teil
der Theologie – fest auf dem „Boden der biblischen Geschichte“ 457 und ist damit mehrdimensional.
„Wer nicht plastisch sehen, Wirkliches, nicht nur Gedachtes beschreiben, die
Wirklichkeit, wenn nötig, kriechend und kletternd, untersuchen, technisch messen, aufzeichnen,
photographieren, modellieren kann, wird dieser Wissenschaft nie Erhebliches
leisten.” 458 Dalmans frühe Begeisterung für den Modellbau hat sich mit der ersten Reise
in die Kulturlandschaft Palästina intensiviert. Rasch zieht er Dritte hinzu, plant die Vervielfältigung
und Verbreitung im akademischen Umfeld. Noch in Leipzig veranlasst er z. B. ein
Petra-Modell (den Opferplatz des zibb ‘atuf), „das 1902 in Leipzig von Cand. Zottmaier“ 459
unter seiner Anleitung nach Fachliteratur gefertigt wird. Nach eigenen Petra-Besuchen
veröffentlicht er zum selben Ort 1908 eine Beschreibung in Wort, Foto und Grafik.
In seinem ausführlichen Bericht über das neue Greifswalder Institut vermeldet Dalman
1926 im Palästinajahrbuch 460 auch ein Modell eben jenes Opferplatzes – gefertigt nach
seinen Angaben. Ausdrücklich betont er, als würde durch die materielle auch eine räumliche
Brücke geschlagen, dass dafür ein Kalkstein aus Palästina zum Einsatz komme. Dieses
Artefakt liefert einen Mehrwert gegenüber der bisherigen Flachware, denn es veranschaulicht
die für Dalmans Theoriebildung elementaren Dimensionen (wer steht wo und opfert
was und wohin fließt das Blut). In einer weiteren Stufe wird vermutlich durch „Foto Kempe“
eine Aufnahme angefertigt, als Dia in die Greifswalder Sammlung eingebunden und über
Jahrzehnte für den Einsatz in der Lehre bereitgehalten. 461 Die historische Opferstätte ist so
in ihrer fachlichen Essenz endgültig zeit- und ortsunabhängig erfahrbar.
Bei seinem Greifswalder Petra-Modell springt Dalman mehrfach in Ebene und Maßstab: In
Leipzig lässt er zweidimensionale Fachliteratur in ein dreidimensionales Modell überführen
und nimmt das Wissen darum mit nach Petra, wo er es am 1:1-Original überprüft und zu
Plan und Foto verdichtet. Das Ergebnis wird in seinem Auftrag für ein (1926 in Greifswald
aufgestelltes) Modell nach außen gestülpt und davon eine zweidimensionale Aufnahme als
Dia aufbereitet, die in der Projektion erneut an Größe gewinnt. Am Ende steht mehrfach
korrigiertes, konzentriertes und nicht zuletzt ästhetisch dargebotenes Wissen in Bildform.
Auch nach 1948 waren deutsche Reisende an Objektaufnahmen interessiert. Man klebte
nicht nur Servietten, Trinkstrohhalme und Kofferanhänger ins Album, sondern fotografierte
ebenso israelische Münzen und andere Alltagsgegenstände des Gastlandes. Interessant
waren vor allem Objekte, die das Unbekannte, Fremde, vielleicht Skurrile auf den Punkt
brachten. Für die damals angehende Judaistin Martina Strehlen, die 1985/86 ein Jahr in
3––Geschichte

148 Foto Kempe (wohl): Petra,
Modell eines Opferplatzes, wohl
1920er/1930er Jahre
149 Martina Strehlen: Zahnpastatube, April 1986
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155 Valentin Schwöbel: Wādi
Rahabe, Nachtlager, wohl 1905
auf eine fotografische Ausbildung, publizierte in diesem Bereich keine feste Systematik,
inszenierte sich nicht mit der Kamera in der Hand und zeigte sich an technisch-chemischen
Details hartnäckig desinteressiert. Früh schuf er sich ein Netzwerk aus Bildgebern und delegierte
die Arbeit gerne an Dritte. Vor diesem Hintergrund mag er ein Fotoamateur gewesen
sein, doch er verstand sich als Profiforscher. Selbstgefertigte Aufnahmen der Reise von
1899/1900 begründeten (mit) seinen wissenschaftlichen Aufstieg. Die wachsende Bildersammlung
sicherte ihm noch in Greifswald die akademische Glaubwürdigkeit – und damit
letztlich den Lebensunterhalt.
Im Vergleich zum Skizzenblock sah Dalman die Kamera als lohnende Ergänzung, als optimierte
Fortsetzung mit eigenen Stärken und Schwächen. Aus der langjährigen Erfahrung
als Zeichner verfügte er über ein feines Gespür für Ausschnitt und Komposition, das er
in der Fotografie auf Gattungen wie Personenporträt oder Objektaufnahme ausweitete.
Piktoralistisches Verunklaren, ungezügeltes Draufhalten oder stilistische Kuriositätensuche
widersprachen Dalmans Arbeitsethos. Am Ende zählte für ihn nicht die individuelle Autorenschaft,
sondern die gemeinsame fachliche Aussage: „Die Wahrheit Palästinas sollte an
die Stelle des Fantasiebildes treten.” 484 Dafür dachte er Text und Bild stets zusammen. Wo
er der Sprache eine fast malerische Qualität zu verleihen wusste, achtete er beim Bild auf
einen möglichst präzisen Ausdruck.
3––Beziehung

156 Bernhard Schuler: Scharm el-
Scheich, Lagerfeuer, Silvester 1976
Seit ihrer Erfindung galt die Fotografie als schnell, detailgetreu und unbestechlich. 485 Doch
mindestens ebenso lange wurde davor gewarnt, die dokumentarischen Fähigkeiten der Kamera
zu überschätzen. Als das Neue Sehen in der Zwischenkriegszeit als das Neue Lesen 486
gefeiert wurde, brachte der Schriftsteller Bert Brecht um 1930 seine Bedenken treffend auf
den Punkt: „Durch Fotografie keine Einsicht“. 487 Ihm sei die Präzision der Soziologen lieber
als die schwärmerische Ästhetik der Bilder. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts forderte
Dalman eine nüchterne Fotografie, die sich weder künstlerisch noch kommerziell vereinnahmen
ließe. Kurz zuvor hatten sich erste Persönlichkeiten wie der Volkskundler Michael
Haberlandt 488 um Qualitätsstandards für die Arbeit mit Amateurfotografen bemüht. Damit
wurzelt Dalmans inventarisatorisches Anliegen in der professionellen Forschung, während
die technische Ausführung im Amateurbereich liegt.
Als fachlich begleiteter, positiv verstandener Dilettantismus ist Dalmans breitgefächerte
und flächendeckende Mentoren- und Sammlertätigkeit etwa der englischen Survey-Bewegung
489 vergleichbar: Ab Ende des 19. Jahrhunderts fertigten Laien in Großbritannien
unter wissenschaftlicher Anleitung so viele Fotografien wie möglich, um die Zeugen einer
untergehenden ländlichen Alltagskultur zu dokumentieren. Hier mischten sich romantisierende
Motive mit den Ideen von Heimat-, Natur- und Denkmalschutz. Für die Kulturlandschaft
Palästina fehlten solch systematische Ansätze vor Dalman jedoch fast völlig. So kann
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175

163 Diasammlung Otto Fabritius:
Israel, Warten auf den Bus,
September/Oktober 1966
164 Diasammlung Otto Fabritius:
Kiste, Dia Nr. 89 und beiliegende
Karten, Ende der 1960er Jahre
Die „Süddeutsche Zeitung“ notierte am 22. März 1967, orthodoxe Juden würden gegen
ein Kulturabkommen zwischen Athen und Jerusalem stimmen, da die „Griechen vor 2000
Jahren im Tempel von Jerusalem ein Schwein geschlachtet hätten“.
Im Inneren des Kastens finden sich ein aufgeklebtes Zeitungsfoto von Masada, der Weihnachtsgruß
einer in Israel kennengelernten Familie sowie vier Ansichtskarten, die Fabritius
nach Hause gesendet hatte, teils mit dem Vermerk: „Bitte aufheben!“ Später erstellte er
aus diesem Fundus auch Reproduktionen. Damit übertrug er Funktionen von Album, Bildermappe
und Materialsammlung auf einen Diakasten und verknüpfte seine Dokumentation
zugleich mit der individuellen, familiären, deutsch-deutschen und internationalen
Geschichte. Alles wird zusammengehalten vom Rückgrat der Bildnummern, die in einer
Legende im Innendeckel aufgeschlüsselt sind. Die hier ausgewählte Nr. 89 birgt alle Erzählstränge
in sich, denn sie zeigt Israel, wie es Otto Fabritius und viele der untersuchten
Bildbestände wiedergeben – als Nebeneinander unterschiedlichster Religionen und Lebenseinstellungen.
Fabritius bedenkt Nr. 89 im Kastendeckel in Schreibmaschinenschrift
mit dem Gegensatzpaar „modern – orthodox“.
3––Reise

Entlang einer Absperrung, neben einer diagonal nach rechts oben auslaufenden Fahrspur,
warten 13 Personen auf den Bus. Jeder schaut in eine andere Richtung, jeder bleibt für
sich. Ein Mann mit Sonnenbrille lehnt sich ans Geländer, wo er Jacke und Koffer abgelegt
hat. Zu seiner Seite liest ein orthodoxer Jude in einem Buch (vermutlich gelehrt-frommen
Inhalts), wohl um nicht in Verdacht oder Versuchung zu geraten, auf die luftig-modisch
gekleidete Frau neben ihm zu blicken. Den Reigen beschließt ein Soldat, vielleicht bewachend,
vielleicht ebenfalls wartend. Nach 1948 avancierte der Bus, als mehrere Anläufe zu
grenzübergreifenden Bahnlinien gescheitert waren, zum Fortbewegungsmittel der Wahl
und damit auch zum Begegnungs- und Beobachtungsraum von Touristen und Ortsansässigen.
Diese Zusammenhänge könnten anhand des Einzelbilds neutral erklärt, in der Zusammenschau
mit weiteren Dias als persönliche Erfahrung geschildert oder mit weiteren
Stücken aus dem Kasten als Erinnerung mit Reisefährten geteilt werden. Erst im Zusammenwirken
von Bildauswahl, möglichen weiteren Materialien und begleitender Erzählung
fügt sich die jeweilige Geschichte.
Elisabeth Bäcker führte ihr bebildertes Reisetagebuch 1981 auch deshalb so ausführlich,
wie die Tocher rückblickend erzählt, um dem aus gesundheitlichen Gründen daheimgebliebenen
Ehemann Josef Bäcker detailliert berichten zu können. 518 Den untersuchten Beständen
wurde meist eine schriftliche Erzählung beigegeben: als Vortragsmanuskript im
Diakasten, als Tagebuch mit Fotografien – oder als Bildunterschrift. Das Album, eine kommentierte
Sammlung von Zeichnungen, Drucken, Erinnerungsstücken und später Fotografien,
hatte sich Mitte des 19. Jahrhunderts einen festen Platz in der bürgerlichen Kultur
erobert. Auf sehr ähnliche Weise collagierte Dalman um 1871 in seinem Schüler-Büchlein
eine zeichnerische Blütenlese missionarisch-palästinakundlicher Literatur.
Als aus der imaginären eine reale Reise wurde, organisierte Dalman seine Fotografien
breitgefächert zwischen loser Bildersammlung und geordnetem Institutsalbum. Nach der
Literaturwissenschaftlerin Annegret Pelz lag der besondere Reiz eines Albums gerade in
seiner narrativen Verknüpfung scheinbar unzusammenhängender Elemente. Diese collagenhafte
Erzählweise inspirierte, so das Ergebnis ihrer Untersuchung, wiederum zahlreiche
Romanautoren mit einem Sinn „für dislozierte Objekte“ 519 . Auch Dalman komponierte
seine Fachbücher vom Schreibtisch aus – wie es die in der Greifswalder Sammlung überlieferte
Materialsammlung zu „Arbeit und Sitte“ belegt – aus losen Notizen, Skizzen und
Fotografien. Das Bild war für ihn nicht bloße Illustration, sondern unauflöslich mit dem
Forschen und Schreiben verwoben.
Nach Pagenstecher 520 wurde das Familien-Fotoalbum in der Wirtschaftswunderzeit zum
Reisealbum, um in den 1970er und 1980er Jahren vom Dia abgelöst zu werden. Bei den
hier untersuchten Beständen finden sich Alben durchaus noch in den 1980er Jahren (in
einer betagteren Zielgruppe), jedoch zumeist als Materialsammlung in Ringbuchordner
oder Kladde. Die Zahl der beigelegten Reisedokumente (von Hotelrechnung bis Visum)
überwog dabei oft den Bildteil. Aus der Fotoschau wurde ein privates Archiv. Bei diesem
Befund muss berücksichtigt werden, dass völlig ungeordnete Bildsammlungen von den Erben
wahrscheinlich nur selten an Archive (oder an die Verfasserin) weitergegeben wurden.
186
187

165 Gustaf Dalman: Jaffa, Sommer 1906
3––Reise

166 El-Al-Werbung: Tel Āvīv, um 1969
190
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172 Leo Kahn: Jaffa, Orangen pflücken, um 1912
173 Album Familie Rück: Jerusalem, Syrisches Waisenhaus
(wohl), Heinrich Rück mit Orangen aus Bir Salem, „Ein 15 cm
langer Zweig hat 9, der andere 11 Orangen“, 1925
Der Kontext macht das Bild | Schon Dalman inszeniert sich virtuos durch Fotografien. Da
dient sein Reiterbild im beduinischen Gewand einmal der Legitimation als Forscher, einmal
der Brautwerbung. Denn gerade für die Kulturlandschaft Palästina gilt: Eine Fotografie
sichert und schafft Raum für das Erinnerte und Ersehnte. Vor diesem Hintergrund betreibt
Dalman mit seiner Sammlung theologischen Heimatschutz. Mit der Kamera bewahrt er
3––Zusammenfassung

174 „Neuwa“, Bror Chail (wohl),
Orangenpflücken, 1966/67
eine entgleitende Bildlandschaft – eine imaginierte, auch geglaubte Ikonotopografie, die
er immer wieder auf reale Orte rückbindet. Der sich dabei formende Deutungsraum ist
nicht statisch, sondern muss unablässig reisend erschlossen werden. Oder, um es mit dem
Belting’schen Perpetuum mobile zu sagen: Ein inneres Bild wird veräußerlicht, um vom
Betrachter verinnerlicht zu werden, um wieder zum Bildkörper zu geraten usw. An diesen
Bedeutungsschüben haben die Bilder aktiv Anteil.
Amateurfotografien sind unverfügbar | Wegen ihrer hohen Wirkmacht muss der wissenschaftliche
Umgang mit diesen Bildern – gerade in einer religiös wie kulturell über-bedeuteten
Kulturlandschaft – äußerst behutsam und nüchtern beschreibend geschehen. Nimmt
man Amateurfotografien ernst, dann taugen sie zum Dokument, nicht zur Mission. Reisebilder
lassen sich vermitteln, aber nicht vereinnahmen. Denn sie bleiben Flachware mit der
Chance auf Raum, mit der Option zum Kunstwerk. Diese letzte Unverfügbarkeit macht die
subversive Sprengkraft von analogen Amateuraufnahmen aus. Es lohnt also, den privaten
Diakoffer hervorzuholen, den Projektor anzuwerfen und auf eigene Bildreise(n) zu gehen.
Das ist dann nicht immer Wissenschaft, aber vielleicht gerade deshalb so schön.
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175 American Colony: Kundeninformation, erstes Drittel des 20. Jahrhunderts

Impressum
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Das Copyright für die Texte liegt bei der Autorin.
Das Copyright für die Abbildungen liegt bei den
Fotografen/Inhabern der Bildrechte.
Alle Rechte vorbehalten.
Umschlagmotiv: Gil Hüttenmeister: Jerusalem,
Israelische National- und Universitätsbibliothek,
1960 (Bild: privat); Eberhard Nestle: Gerasa, sog.
Artemistempel, 14. April 1909 (Bild: Dalman­
Institut Greifswald).
Gestaltung und Satz: Susanne Rösler, jovis, Berlin
Lithografie: Bild1Druck, Berlin
Gedruckt in der Europäischen Union
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