KuS 2020-5

BILDHAUEREI- 

GESCHICHTEN 

05 | 2020

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Restauriert: A. Aeschbach 

FACHGERECHTE RESTAURIERUNGEN 

UNSERE AUFGABE

Inhalt 

Editorial 

BILDHAUEREIGESCHICHTEN 

4 Selbstbehauptung und Selbstbefragung 

10 Eine andere Geschichte des Lernens 

14 Hitlers Liebling 

OBJEKTE UND PROJEKTE 

18 Die Alchemisten von Sur En 

EIN BUNTER HAUFEN 

22 Versteinerter Schwartenmagen 

MARKETING 

26 Erfolgreich mit neuer Online-Strategie 

VARIA / BRANCHEN-INFO 

28 «machs na»-Skulpturenwettbewerb 

29 Eriz-Kurs 2020 

29 Projekt «Überfälle» 

30 SwissSkills Championships 2020 

TITELBILD 

Selbstbildnis (1496, Sandstein) des deutschen 

Steinbildhauers, Steinmetzen und Baumeisters 

Adam Kraft am Sakramentshaus der Lorenzkirche 

zu Nürnberg. Beitrag S. 4-9. 

Foto: Tilman2007, Wikimedia Commons 

LIEBE LESERIN 

LIEBER LESER 

Das Können von Bildhauer/innen und Steinmetz/innen 

baut auf einem allgemeingültigen Repertoire von 

Techniken auf. Jede/r Bildhauer/in und Steinmetz/in 

ist aber auch durch lokal und zeitlich begrenzte Gepflogenheiten 

und Vorlieben geprägt. Anders gesagt: 

Die Geschichte dieser 

beiden Berufe besteht 

aus vielen einzelnen 

Geschichten. Drei davon 

sollen in diesem 

Heft nacherzählt werden. 

Jedes Handwerk hat eine Geschichte der Selbstbehauptung 

und Selbstdarstellung. Wie haben sich Bildhauer 

und Steinmetze im Laufe der Geschichte selbst 

dargestellt? Und wie wurden sie von anderen gesehen? 

Ein knapper Abriss der Geschichte des Bildhauer- 

und Steinmetzportraits zeigt auf, welche Zwecke 

das Selbst- und das Fremdbildnis erfüllt haben. 

Wie ein einzelner Bildhauer aus dem Nichts zum Akteur 

der Weltgeschichte werden kann, demonstriert 

die Biografie des willigen Opportunisten Arno Breker, 

der Hitlers «Hofbildhauer» war, nach dem Krieg nichts 

bereute und weitgehend unbehelligt blieb. 

Viele Geschichten im Kleinen ergeben sich aus dem 

Verhältnis von Lehrmeister/innen und ihren Lernenden. 

Jede Beziehung ist anders, für jeden und jede 

Steinbildhauer/in oder Steinmetz/ in ergibt sich daraus 

ein ganz spezifischer Rucksack an Erfahrungen, 

Fähigkeiten und Werten, die er/sie ins Berufsleben 

mitnimmt. Eine intensive und gegenseitig fordernde 

Meister-Lehrling-Beziehung gab es zwischen Steinbildhauer 

Christian Aubry und Florian Fuchs in Ilanz. 

Wir haben sie besucht. 

Jens Steiner, Redaktor «Kunst und Stein» 

05/20 

3

Bildhauereigeschichten 

SELBSTBEHAUPTUNG 

UND SELBSTBEFRAGUNG 

DIE STEINBILDHAUEREI BLICKT AUF EINE WECHSELVOLLE GESCHICHTE DES BILDHAUER- 

(SELBST-)PORTRAITS ZURÜCK. JE NACH ROLLE, DIE DIE KUNST IN IHRER GESELLSCHAFT 

SPIELTE, STELLTEN SICH DIE KÜNSTLERINNEN UND KÜNSTLER GANZ UNTERSCHIEDLICH 

DAR. 

Jens Steiner 

Oben: Selbstbildnis von 

Anton Pilgram (zw. 1511 und 

1513), Stephansdom, Wien. 

Foto: CEPhoto/Uwe Aranas, 

Wikimedia Commons 

Das Künstler-Selbstbildnis gilt als Erfindung der 

Renaissance. Erst im 15. Jahrhundert erblickte das 

künstlerische Ich, wie wir es heute kennen, das 

Licht der Welt. Freilich haben sich auch davor die 

Erschaffer in ihren eigenen Werken verewigt. Da 

sind zum Beispiel die Baumeister und Steinmetze 

mittelalterlicher – meist sakraler – Bauwerke. 

Doch wenn diese sich selbst darstellten, dann stets 

als Handwerker und meist als Teil eines grösseren 

Ensembles oder etwa als Konsolenfigur. In vielen 

Fällen kann nur spekuliert werden, ob es sich 

wirklich um ein Selbstportrait des Baumeisters 

oder Steinmetzen handelt, da eine entsprechende 

Inschrift oder eine dokumentierte Selbstaussage 

oft fehlt. 

MITTELALTER: STOLZE BAUMEISTER 

Unbestritten ist die lebensgrosse Sandsteinbüste 

des Steinmetzen und Baumeisters Peter Parler 

(1330/1333-1399) im Prager Veitsdom – das Wappen 

auf der Brust und die Inschrift lassen keinen 

Zweifel an der Identität der dargestellten Figur. 

Der Spross einer Steinmetzfamilie aus Schwäbisch 

Gmünd war nicht nur Dombaumeister auf St. Veit 

4 05/20


zu Prag, sondern auch am Bau der bereits damals 

als technisches Meisterwerk geltenden Karlsbrücke 

beteiligt. Das zwischen 1374 und 1385 entstandene 

Selbstportrait wirkt schlicht und demütig, 

durch das Wappen auf der Brust und die (heute fast 

unleserliche) Inschrift, in der seine wichtigsten Arbeiten 

aufgezählt werden, bringt Meister Parler 

jedoch auch Selbstbewusstsein zum Ausdruck. 

Ausserdem ist sein Eigenbildnis Teil einer Reihe 

von Büsten im Triforium, die Könige, Erzbischöfe 

und andere Mitglieder der höheren Gesellschaft 

darstellen. Parler weiss also ganz genau, wie er von 

der Nachwelt gesehen werden will – als einfacher 

Mann des Handwerks und zugleich als Mann, der 

Bedeutsames geleistet hat. 

Sechzig Jahre nach Parlers Tod kam in der unweit 

gelegenen Stadt Brünn ein gewisser Anton 

Pilgram (1460-1515) zur Welt. Pilgram leitete ab 

1511 für einige Jahre die Bauhütte am Wiener 

Stephansdom, wo er an mindestens einem Ort 

ein Selbstbildnis anfertigte: man sieht ihn noch 

heute als Konsolenfigur (s. Bild links), die unter 

dem Orgelfuss an der Nordwand des Langhauses 

aus einem Fensterrahmen blickt (der Orgelfuss 

trägt übrigens seit mehr als 200 Jahren keine Orgel 

mehr). An Richtmass und Zirkel, die die Figur in 

den Händen hält, erkennt man sie als Baumeister. 

Gleichzeitig trägt sie auch einen Hut und so etwas 

wie einen Talar: Attribute, die sie als Gelehrten auszeichnen. 

Damit stellt Pilgram klar, dass er sich vor 

allem als planenden, weniger als ausführenden 

Steinmetz betrachtet. Unterhalb der Kanzel im 

Stephansdom gibt es übrigens ein weiteres Bildnis 

eines Baumeisters («der Fenstergucker» genannt, 

s. Bild rechts), es ist jedoch umstritten, ob es sich 

um ein Portrait Pilgrams handelt. 

Eines der schönsten Steinbildhauer-Selbstbildnisse 

des Mittelalters findet sich in der Nürnberger 

Lorenzkirche. Es stellt den fränkischen Bildhauer 

Adam Kraft (1455/1460-1509) dar und findet sich 

am Fuss des filigranen Sakramentshäuschens, das 

als Krafts Hauptwerk gilt (s. Heftcover). Dem bis 

heute erhaltenen Vertrag mit dem Auftraggeber, 

dem Kaufmann Hans Imhoff, ist zu entnehmen, 

dass Kraft das Werk zusammen mit drei Gesellen 

geschaffen hat. Es ist also davon auszugehen, dass 

er es nicht nur geplant, sondern auch eigenhändig 

ausgeführt hat. Sein um 1500 entstandenes 

Selbstbildnis aus Sandstein hat er als gewissermassen 

tragende Figur gehauen, halb kniend, 

sehr dynamisch und kraftvoll. Links und rechts 

von ihm sind seine Gesellen dargestellt. Kraft 

präsentiert sich mit Knüpfel, Eisen und typischer 

Kopfbe deckung, sieht sich also als Handwerker, 

im Gegensatz zu anderen bildenden Künstlern 

jener Zeit (im selben Jahr hat der ebenfalls aus 

Nürnberg stammende Albrecht Dürer sich selbst 

in Öl verewigt – in königlicher Zentralperspektive 

und im edlen Wams mit Pelzkragen). Kraft und 

seine Gesellen scheinen den fast zwanzig Meter 

hohen Turm auf den Schultern zu tragen. Auch 

dies kann man als Botschaft verstehen: Der Portraitierte 

«schultert» die ihm aufgetragene Arbeit 

ohne Probleme, zugleich kniet er, nimmt also eine 

Demutshaltung ein. 

Selbstbildnis (zw. 1374 

und 1384, Sandstein) von 

Peter Parler, Prager Dom, 

Triforium galerie. 

Foto: Wikimedia Commons 

Selbstbildnis (?) von Anton 

Pilgram (zw. 1511 und 1513), 

Domkanzel, Stephansdom, 

Wien. 


05/20 

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Oben: Büste «Anima dannata» 

(1619, Giallo Antico) 

von Gianlorenzo Bernini, 

Palazzo di Spagna, Rom. 

Foto: Sailko, Wikimedia 

Commons 

Rechte Spalte: Büste «Die 

Einfalt im höchsten Grad» 

(1770, Alabaster) aus der 

Serie «Charakterköpfe» von 

Franz Xaver Messerschmidt, 

Wien Museum, Wien. 


RENAISSANCE UND BAROCK: MODERNER 

FORSCHERDRANG 

Mit der Renaissance verändert sich das Selbstbild 

der Künstler. Zu diesem Wandel beigetragen haben 

nicht zuletzt Giorgio Vasaris bis heute beliebte, 

um 1550 entstandene Künstlerbiographien. 

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), der berühmte 

Bildhauer des Barock, schuf 1619 in Rom zwei Arbeiten, 

die diesen Wandel exemplarisch aufzeigen. 

Es handelt sich dabei um das Büstenpaar 

«Anima beata» und «Anima dannata». Die aus 

Giallo Antico-Marmor gefertigten Arbeiten stellen 

zwei menschliche Seelen dar – der einen hat Gott 

ewige Glückseligkeit geschenkt, die andere ist zu 

ewiger Verdammnis verurteilt (nach neuesten Erkenntnissen 

sollen es eher Darstellungen von zwei 

mythologischen Figuren sein: Nymphe und Satyr). 

Bernini ist damals einundzwanzig Jahre alt und gilt 

als vielversprechendes Talent (zwei Jahre später 

arbeitet er an einer Figurengruppe, die zu seinen 

bekanntesten gehört, dem «Raub der Proserpina», 

heute in der Galleria Borghese). 

Mit Bernini entfaltet sich der italienische Barock 

in der Bildhauerei zu seiner vollen Blüte: intensive 

Dramatik, stark ausgearbeitete Lichteffekte, 

Betonung der Bewegung. Das trifft ganz offensichtlich 

auch auf die Büste «Anima dannata» zu, 

die heute im Palazzo di Spagna, der spanischen 

Botschaft in Rom, zu besichtigen ist. Doch Bernini 

zielt hier nicht nur auf Effekt ab, er scheint auch 

die Möglichkeiten der menschlichen Mimik zu erforschen. 

Tatsächlich heisst es, dass Bernini sich 

beim Arbeiten vor einen Spiegel gestellt und sich 

absichtlich Schmerz zugefügt habe. Die «Anima 

dannata» ist kein deklariertes Selbstbildnis, aber 

man erkennt Berninis Züge relativ gut. Die Arbeit 

ist eine Erkundung des grossen Renaissance-Themas 

«Mensch», und sie beruht auf Beobachtung 

der eigenen Physiognomie. Das macht sie sehr 

modern und unterscheidet sie von den Selbstbildnissen 

des Mittelalters. 

Ein ähnliches Vorhaben muss rund hundertfünfzig 

Jahre später der deutsche Bildhauer Franz 

Xaver Messerschmidt (1736-1783) im Sinne gehabt 

haben. In seinen 69 teils aus Alabaster gearbeiteten, 

teils gegossenen Charakterköpfen – er selber 

nannte sie «Köpf-Stückhe» – dekliniert er ein weites 

Spektrum mimischer Ausdrucksmöglichkeiten 

durch. Auch er habe vor dem Spiegel gestanden 

und die Kontraktionen seiner Gesichtsmuskulatur 

studiert, berichten Zeitzeugen, aber offenbar ging 

er auch drastischer vor: er soll Passanten auf der 

Strasse eine Pistole vor die Nase gehalten und 

ihre Mimik beobachtet haben. Physiognomische 

Studien waren damals schwer in Mode, man denke 

nur an die «Physiognomischen Fragmente zur Be- 

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Linke Spalte: Lebensgrosse 

Skulptur «Bertel Thorvaldsen 

und die Göttin der Hoffnung» 

(1859, Marmor), ausgeführt 

von Thorvaldsens 

Schüler Herman Wilhelm 

Bissen, nach einem Entwurf 

von Bertel Thorvaldsen. 

Foto: Thorvaldsens Museum, 

Kopenhagen 

Links oben: Rudolf Suhrlandt, 

Portrait von Antonio 

Canova (1810-1812, Öl auf 

Leinwand). 


Kopenhagen 

förderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe» 

des Zürchers Johann Caspar Lavater. Man 

wollte damit die Wechselwirkungen zwischen Leib 

und Seele begreifen. In diesem Lichte betrachtet 

ist Messerschmidts Arbeit an den Charakterköpfen 

keine persönliche Selbstbefragung. Vielmehr 

versucht der Bildhauer, sein Gesicht möglichst objektiv 

zu erfassen. Damit stellt er sich als Künstler 

in den Dienst der Aufklärung, dem damaligen Gemeinschaftsprojekt 

der europäischen Eliten. 

MODERNE: DER BILDHAUER ALS PROMI 

Dennoch blieb auch in der Neuzeit die – zum Teil 

pompöse – Repräsentation wichtig. Bildhauer, 

die sich einen Status erarbeitet hatten, legten 

oft viel Wert darauf, dass auch die Nachwelt über 

diesen Status Bescheid wusste. Zu den gefeierten 

Bildhauerhelden der Klassik gehörte der Däne 

Bertel Thorvaldsen (1770-1844), der in Kopenhagen 

als Sohn eines isländischen Holzschnitzers 

auf die Welt gekommen und bereits mit elf Jahren 

an der Königlichen Kunstakademie aufgenommen 

worden war. Im Alter von 26 Jahren ging er 

nach Rom, wo er den grössten Teil seines Lebens 

verbrachte und sich den Ruf als einer der grössten 

Bildhauer seiner Zeit erarbeitete. Seine Denkmäler, 

Reliefs und Reiterstandbilder sind heute über 

ganz Europa verteilt (für Luzern hat er das Löwendenkmal 

beim Gletschergarten entworfen). Der 

Umstand, dass Thorvaldsen bereits zu Lebzeiten 

zur Legende geworden war, führte dazu, dass sehr 

viele Portraits von ihm angefertigt wurden – er 

wurde wohl etwa 200 Mal gemalt oder gezeichnet, 

dazu ist er in etlichen Büsten oder Skulpturen 

verewigt. 

Im Gegensatz zum Mittelalter steht die Repräsentation 

in den folgenden Jahrhunderten 

aber immer weniger im Mittelpunkt. Die Künstler 

wollten in ihrer Individualität dargestellt werden. 

Dennoch finden sich noch immer viele Konventionen 

bzw. Klischees in diesen Abbildungen. So 

werden die Bildhauer des 18. und 19. Jahrhunderts 

in Ölgemälden sehr oft als Bruststück oder 

Halbfigur im Dreiviertel- oder Halbprofil und mit 

einer kleinen selbstgeschaffenen Arbeit in der 

Hand oder mit der Hand auf einem Büstenkopf 

abgebildet. 

Links unten: Rudolf Suhrlandt, 

Portrait von Bertel 

Thorvaldsen (1810, Öl auf 

Leinwand). Thorvaldsen 

scheint die Büste geradezu 

wegzudrücken, um auf den 

dänischen Verdienstorden 

an seiner Brust – Zeichen 

seines sozialen Aufstiegs – 

hinzuweisen. 


Kopenhagen 

05/20 

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Rechts: Selbstbildnis (zw. 

1926 und 1936, Bronzeguss 

vermutlich um 1945) von 

Käthe Kollwitz. 

Foto: Stiftung Stadtmuseum 

Berlin/Michael Setzpfandt, 

Berlin 

Rechte Spalte: Selbstbildnis 

(1925, Gips) von Alberto 

Giacometti. 

Foto: Kunsthaus Zürich/ 

Alberto Giacometti-Stiftung 

1993 

20. JAHRHUNDERT: KRITISCHER BLICK AUF 

SICH SELBST 

Einen weiterer Entwicklungsschub in Richtung 

Moderne fand in der Romantik (erste Hälfte des 

19. Jahrhunderts) statt. Das Künstlerideal dieser 

Epoche brachte es mit sich, dass Schriftsteller, 

Musiker, Maler oder Bildhauer ihre eigene Gefühlswelt 

auszudrücken begannen – und sich damit 

noch weiter von der Repräsentation und dem würdevollen 

Schmuck früherer Epochen entfernten. 

Im frühen 20. Jahrhundert ist diese Entwicklung 

in der Bildhauerei noch immer deutlich sichtbar. 

Eine Künstlerin, die sich selbst immer wieder schonungslos 

portraitierte, war die in Königsberg geborene 

Malerin, Grafikerin und Bildhauerin Käthe 

Kollwitz (1867-1945). Bei ihren Selbstbildnissen 

ging es ihr weniger um das Ergebnis als um den 

Prozess selbst. Bezeichnend dafür ist ihr einziges 

dreidimensionales Selbstportrait, eine Büste, an 

der sie ganze zehn Jahre lang, von 1926 bis 1936, 

arbeitete. Es war ein quälender Prozess. Am 30. 

Dezember 1928 schrieb sie in ihr Tagebuch: «Bin 

zur Zeit wieder an meinem plastischen Selbstbild, 

fluchend und schimpfend (...) Doch komm ich nicht 

los, jeder Tag endet mit neuer Illusion und jeder 

nächste Tag beginnt mit wütender Depression.» 

Dieses geradezu masochistische Ringen erinnert 

an Alberto Giacometti (1901-1966). Auch der 

Bergeller Künstler versuchte, in immer wieder 

neuen Versuchen, den Wesenskern einer Figur zu 

finden, so auch im Selbstportrait aus Gips von 

1926. Es entstand in der Zeit, als er sich in Paris 

von Antoine Bourdelle ausbilden liess. Die Büste 

lässt vermuten, dass Giacometti in dieser Zeit 

noch über eine gewisse Gelassenheit und Zufriedenheit 

mit sich selbst verfügte. Erst später wuchs 

sich das unaufhörliche Suchen und Materialabtragen 

zu jener Manie aus, der wir die berühmten 

Hungerfiguren zu verdanken haben. 

Sowohl Kollwitz' wie auch Giacomettis Selbstbildnis 

wirken stark in sich gekehrt. Das ist wohl 

kein Zufall, haben doch beide Künstler eine zutiefst 

existenzialistische Prägung. Es geht ihnen 

um die Auseinandersetzung des Menschen mit 

sich selbst, um seine Verlorenheit, seine Suche 

nach Sinn. All dies arbeiten diese beiden grossen 

Künstler des 20. Jahrhunderts an ihren Selbstbildnissen 

ab. 

DER BLICK VON KÜNSTLERFREUNDEN 

Ging es Künstlern früherer Epochen noch darum, 

ihren Status mit einem «Fremdportrait» zu festigen, 

diente dieses im 20. Jahrhundert mehr der 

Freundschaftspflege und der künstlerischen Inspiration. 

Gerade in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts 

sind unzählige solcher Freundschaftsportraits 

entstanden. Ein schönes Beispiel dafür 

ist das Ölbild, das Amedeo Modigliani im Jahr 

1917 vom kubistischen Bildhauer Jacques Lipchitz 

(1891-1973) und dessen Frau Berthe malte. Der Italiener 

machte damals schwere Zeiten durch, überhaupt 

kam er zeitlebens auf keinen grünen Zweig. 

Lipchitz, der seit einigen Jahren regelmässig in 

den Pariser Salons ausstellte, wollte dem Freund 

finanziell unter die Arme greifen. Modigliani verlangte 

wie immer «zehn Francs pro Sitzung und 

8 05/20


Linke Spalte: Amedeo 

Modigliani, Portrait von 

Jacques und Berthe Lipchitz 

(1916, Öl auf Leinwand). 

Foto: The Art Institute of 

Chicago 

ein bisschen Alkohol», nach zwei Tagen war die 

Arbeit fertig. Da Lipchitz mehr bezahlen wollte, 

verlangte er von seinem Freund, zwei Wochen länger 

an dem Bild zu arbeiten. Modigliani, ein Mann 

von unübertreffbarer Geschäftsuntüchtigkeit, tat 

es nur widerwillig. Er portraitierte in diesen Jahren 

übrigens noch viele andere Künstlerfreunde 

aus Montmartre: Picasso, Fernand Léger, Juan Gris 

oder Chaim Soutine. 

Zu den am häufigsten portraitierten Bild hauern 

des 20. Jahrhunderts gehörte Auguste Rodin 

(1840-1917). Er war eine markante Persönlichkeit, 

die man auch weit ausserhalb der Künstlerzirkel 

kannte. Die Welt verlangte nach Bildern von diesem 

Mann, und etliche Portraitisten lieferten sie: 

die Maler Alphonse Legros, William Rothenstein 

und Anders Zorn beispielsweise zeichneten und 

malten ihn, der Lithograf Eugène Carrière fertigte 

Stiche von ihm an, die Portraitfotografin Gertrude 

Käsebier sowie die Fotografen Nadar und Dornac 

lichteten ihn ab. Es sind allesamt Arbeiten mit 

deutlich sichtbaren künstlerischen Absichten. 

Doch man kann sie auch als Dokumente eines 

damals eher neuen Phänomens lesen: dem Personenkult, 

mit dem wir heute bis zum Überdruss 

vertraut sind. 

Zu grosser Berühmtheit gelangte nach dem 

Zweiten Weltkrieg auch der englische Bildhauer 

Henry Moore (1898-1986). Im Gegensatz zu Rodin 

galt er als zurückhaltende Persönlichkeit. Dass von 

ihm dennoch so viele Portraits angefertigt wurden 

(die National Portrait Gallery in London besitzt 99 

Bildnisse Moores), ist kein Zufall: Moore mochte 

introvertiert wirken, steuerte aber das Bild, das er 

in der Öffentlichkeit abgab, sehr bewusst. Das war 

einerseits neu (viele Künstler nach Moore wurden 

zu ausgefuchsten Medienprofis), andererseits hatten 

schon die mittelalterlichen Baumeister Parler, 

Pilgram und Kraft gewusst, die Bilder, welche die 

Mitwelt von ihnen erhielt, unter eigener Kontrolle 

zu halten. 

Die Darstellung des Bildhauer-Ichs ist einem 

stetigen Wandel unterworfen. Im Mittelalter wird 

es pompös ausgeschmückt, in der frühen Neuzeit 

steht es im Dienst der Wissenschaft vom Menschen, 

in der Moderne dient es der Erkundung 

von Individualität und psychischen Abgründen. 

Jedes Bildhauer-Portrait ist also eine komplexe 

Geschichte, die genauso viel über den Künstler 

und die Künstlerin erzählt wie über das Menschenbild 

der jeweiligen Epoche. 

Links oben: Edward Steichen, 

Portrait von Auguste Rodin 

(1902, Fotografie). Das Bild 

ist Teil einer grösseren 

Portraitserie. Die beiden 

wurden während dieser 

Arbeit enge Freunde. Später 

kehrte Steichen immer 

wieder nach Paris zurück, 

um Rodins Skulpturen zu 

fotografieren. 1947, dreissig 

Jahre nach Rodins Tod, wurde 

Steichen erster Direktor 

der neuen Fotografie-Abteilung 

im New Yorker Museum 

of Modern Art. 1955 schloss 

sich dort für ihn ein Kreis: Im 

Skulpturengarten des MoMA 

wurde ein Abguss von Rodins 

berühmter Balzac-Skulptur 

aufgestellt, die Steichen 

mehr als fünfzig Jahre zuvor 

in Paris fotografiert hatte. 

Foto: Google Art Project 

Links unten: Allan Warren, 

Portrait von Henry Moore 

in seinem Studio (1975, 

Fotografie). 


Literatur 

Ulrich Pfisterer (Hg.): Der 

Künstler als Kunstwerk. 

Selbstporträts vom Mittelalter 

bis zur Gegenwart, Stuttgart 

2005. 

Annette Kanzenbach: Der 

Bildhauer im Porträt. Darstellungstraditionen 

im 

Künstlerbildnis vom 16. bis 

zur Mitte des 19. Jahrhunderts, 

München 2007. 

05/20 

9


EINE ANDERE GESCHICHTE 

DES LERNENS 

JEDE ZUSAMMENARBEIT VON LEHRER UND LEHRLING HAT IHRE EIGENE GESCHICHTE, DIE DEN WEITEREN 

BERUFLICHEN UND PERSÖNLICHEN WEG DES LERNENDEN STARK PRÄGT. SO AUCH DIE VON STEINBILDHAU- 

ER CHRISTIAN AUBRY AUS ILANZ UND SEINEM EHEMALIGEN LEHRLING FLORIAN FUCHS. 

Jens Steiner 

Während es draussen hudelt und stürmt, sitzen wir 

im warmen Dachstock eines ehemaligen Eiskellers 

in Ilanz. Christian Aubry, der sein Handwerk einst 

bei Gottfried Hotz in Weinfelden lernte, danach 

bei Ludwig Stocker in Basel arbeitete und vor rund 

dreissig Jahren über Umwege und Schlaufen in 

Ilanz landete, beginnt zu erzählen. Von seinem 

einst gefassten Beschluss, keine Lehrlinge mehr 

ausbilden zu wollen, weil es so schwierig sei, jemanden 

wirklich Guten zu finden, mit dem man 

sich gut verstehe. Dann erzählt er von jenem jungen 

Mann, der vor etwas mehr als drei Jahren in 

der Tür seiner Werkstatt stand. Von den langen 

Gesprächen, die er mit dem jungen Mann führte, 

und davon, wie sein damaliger Beschluss nach und 

nach zu wanken begann, weil er begriff, wie gut sie 

zueinander passten. Am Schluss hatte der junge 

Mann drei Tage am Stück in Aubrys Werkstätten 

verbracht und vieles ausprobiert. Und Aubry hatte 

entschieden, es doch noch einmal zu versuchen 

mit einem Lehrling. 

Der junge Mann heisst Florian Fuchs. Auch er 

sitzt an diesem verregneten Tag im Dachstock des 

Eiskellers, kippt seinen Espresso und erzählt. Von 

seiner ersten Lehre als Grafiker an der Fachklasse 

für Grafik in St. Gallen. Von der Erkenntnis, dass er 

die kreativen Aspekte dieses Berufs zwar schätzte, 

aber nicht den ganzen Tag vor einem Bildschirm 

verbringen wollte. Vom Handwerklichen, das ihm 

fehlte. Von der Bekannten seiner Mutter, die in der 

10 05/20

Links: Arbeit mit Steinpigmenten: Christian 

Aubry und Florian Fuchs im Dachstock des 

ehemaligen Ilanzer Eiskellers. 

Foto: Jaromir Kreiliger 


Surselva einen Steinbildhauer kannte und Fuchs 

riet, sich doch mal bei diesem zu melden. Und von 

seinem Besuch in Ilanz vor etwas mehr als drei 

Jahren. Wie Aubry ihn mit Klüpfel und Meissel arbeiten 

liess und wie er begriff, dass das hier genau 

dasjenige sein könnte, was ihm vor dem Bildschirm 

gefehlt hatte. 

DIE FRAGE NACH DEM SINN 

Der ehemalige Eiskeller einer Brauerei befindet 

sich am Rand des Städtchens Ilanz, direkt an der 

Ausfallstrasse Richtung Val Lumnezia, und ist 

heute ein interdisziplinäres Handwerkshaus mit 

dem Namen «Baukunst Graubünden». Hier sind 

eine Steinbildhauerwerkstatt, eine Zimmerei, eine 

Kalkwerkstatt und im Dachstock, wo wir sitzen, ein 

Atelier für künstlerische Arbeit und Material-Experimente 

untergebracht. Neben Christian Aubry 

arbeiten hier dessen Söhne Joel und Lukas Aubry 

als Steinbildhauer bzw. Zimmermann sowie 

zeitweise weitere Fachleute, mit denen man ein 

handwerkliches Netzwerk bildet. Zur Philosophie 

dieses Netzwerks gehört nicht nur, mit bewährten 

lokalen Baustoffen und in lokalen Techniken zu 

arbeiten, sondern auch, immer wieder nach dem 

Sinn des eigenen Tuns zu fragen, sich und seine eigene 

Arbeit in die Zusammenhänge seiner Umwelt 

zu stellen. Christian Aubry ist ein Mann, der der Logik 

des Marktes und ihrem Zeitdiktat etwas entgegenhalten 

will. Für den Inhaber eines Betriebs, der 

sich nie ganz aus diesem Markt heraushalten kann, 

ist das kein einfaches Unterfangen. Aubry wird 

dennoch nicht müde, von Auftraggebern und Bauherren 

Zeit einzufordern für Arbeiten und Projekte, 

an denen er beteiligt ist. Zeit wollte er sich auch für 

seinen Lehrling nehmen. Denn zur Philosophie des 

Hauses gehört selbstverständlich auch, dass ein 

Lehrling keine billige Arbeitskraft sein soll. 

«Beide müssen sich aufeinander einlassen wollen, 

sonst macht eine Lehre keinen Sinn», sagte Aubry 

im Jahr 2017, als Fuchs seine Lehre bei ihm antrat. 

Aubry wusste sehr wohl, was er dem Lehrling 

weitergeben wollte, aber er wollte selber auch etwas 

lernen, wollte von seinem Lehrling überrascht 

und herausgefordert werden. Es sollte also eine 

etwas andere Lehre werden, in deren Mittelpunkt 

die künstlerische Auseinandersetzung stehen 

würde – Auseinandersetzung mit dem Material, 

aber auch mit sich selber und seinem Gegenüber. 

Ich frage Florian Fuchs, was er für eine Idee von 

der Lehre gehabt habe, damals vor etwas mehr 

als drei Jahren. Fuchs denkt eine Weile nach. Was 

er dann sagt, klingt ganz klar: «Verwandeln und 

Finden. Das wollte ich.» Fuchs betrachtete eine 

Lehre als eine Art Forschungsreise, und so einigten 

sich die beiden, eine handwerkliche und künstleriche 

Forschungsreise zu gestalten. Eine Lehre 

mit dem Motto: «Man muss langsam werden, um 

etwas erschaffen zu können.» So hatten sie es festgehalten 

in einem kleinen Heft, das sie in jenem 

Jahr gemeinsam kreierten und das die Haltung 

beschreibt, die diese Lehre tragen sollte. 

DER ZWISCHENHALT 

Drei Jahre später konnte man besichtigen, was 

die beiden in dieser Zeit umgetrieben hat, welche 

Wege ihre Forschungsreise genommen hat. In der 

Laaxer Galerie Cularta durften sie im Sommer 

2020 während fünf Wochen unter dem Titel «re ci 

proc | wech sel sei tig» ihre Arbeiten ausstellen. 

Im Erdgeschoss gewährte Christian Aubry den 

Galeriebesuchern einen Einblick in seine langjäh- 

Oben: «Die Bergsteinpigmen 

te aus der Surselva 

offenbaren sich als Farbsymphonie», 

schreibt 

Christian Aubry im Katalog 

zur diesjährigen Ausstellung 

«re ci proc | wech sel sei tig» 

in Laax. Diese Symphonie 

gab er als «Tonreihe» in 

Messingbechern und an der 

Wand als Farbtafeln wieder. 

Foto: Valeria Carrabs 

05/20 

11


Links: «Loslassen» – Florian Fuchs zeigte 

in der Laaxer Ausstellung unter anderem 

diese Arbeit aus den Jahren 2018 und 2019. 

Sie wurde in der Kunstgiesserei Hutter in 

Amriswil in Bronze gegossen. 


Oben: Zwei Nummulitenkalke, 

die Christian Aubry 

in der Surselva gefunden 

und geborgen hat. Links 

Florian Fuchs' Arbeit 

«Skamandros», inspiriert 

von der «Ilias» des griechischen 

Dichters Homer. 


rige Arbeit mit Steinpigmenten aus der Region. 

Immer wieder ist er unterwegs in der Surselva, 

sammelt charakteristische Steine ein, die er in 

der Werkstatt zu feinem Pulver verarbeitet, das 

als Pigment für Farben und Putze dient. In kleinen 

Messingbechern hat er die Pigmente aufgereiht, 

eine der lokalen Geologie abgerungene 

«Farbsymphonie», wie Aubry es nennt. Dazu Leinwände, 

auf denen die Wirkung der Pigmente als 

Malfarbe erfahren werden kann. Im zweiten Stock 

zeigte Fuchs skulpturale Arbeiten, unter anderem 

klassische Torsi aus Kalkstein oder Marmor mit 

aussergewöhnlicher Oberflächenbearbeitung, 

schönen Verläufen von grob gespitzt zu fein geschliffen, 

aber auch eine Büste aus Terrakotta. 

Und dann stehen draussen vor der Galerie noch 

drei auf den ersten Blick eher unscheinbare Stei- 

ne. Es sind Nummulitenkalke aus dem Tertiär. 

Aubry hat sie auf seinen Wanderungen gefunden 

und zusammen mit Helfern aus der Landschaft 

geholt und in die Werkstatt gebracht. 

Mit einem dieser Nummulitenkalke hat Florian 

Fuchs gearbeitet. Es ist seine «Individuelle Projektarbeit», 

die er zu seinem Lehrabschluss an der 

Schule eingereicht hat. Sie trägt den Titel «Skamandros» 

und hat die Form einer sich überschlagenden 

Welle. Skamandros ist in der berühmten 

«Ilias» des griechischen Dichters Homer der Gott 

des gleichnamigen Flusses, der sich an Achilles 

rächt. Für Florian Fuchs, der sich schon in seiner 

Kindheit für die Sagen der Antike begeisterte, steht 

Skamandros sinnbildlich für das Sich-Erheben der 

Natur gegen die menschliche Grausamkeit. Über 

die Schritte Tonmodell, Gipsabguss und Punktübertragung 

auf den Stein arbeitete sich Fuchs 

nach und nach an die Konkretisierung seiner 

Form idee heran. Auch bei dieser Skulptur arbeitete 

er mit unterschiedlichen Bearbeitungen, die 

zusammen mit der eigentümlichen Struktur des 

Nummulitenkalks eine äusserst reiche Oberfläche 

bilden, die viel zu erzählen hat. Die Nummuliten, 

die dem Stein den Namen geben, sind tellerartige 

Einzeller mit einem Durchmesser von mehreren 

Zentimetern. Wird ein Stein gesägt oder gebrochen, 

sieht man die Querschnitte der Nummuliten 

als egelförmige Kleckse. 

GROSSPROJEKT AM ZÜRCHER BELLEVUE 

Für Aubry und Fuchs kann diese Ausstellung freilich 

nur ein Zwischenhalt gewesen sein. Die Lehre 

ist zwar seit Sommer 2020 abgeschlossen, doch 

das voneinander Lernen, die Forschungsreise sind 

noch lange nicht zu Ende. Die Zusammenarbeit in 

Ilanz soll weitergehen, zugleich möchte Fuchs in 

der Nähe ein eigenes Atelier haben, um für sich 

zu arbeiten. Er will sich aber auch weitere Gebiete 

erarbeiten, zum Beispiel in den Kunstguss. Daneben 

arbeitet er momentan dran, eine Schrift 

zu entwickeln, die in verschiedenen Medien gleichermassen 

«funktioniert» – eine Arbeit, bei der 

er sein Grafikerwissen und sein Bildhauerwissen 

in idealer Weise kombinieren kann. 

Ein Projekt, das beide den ganzen Sommer über 

in Beschlag nahm, ist ein grosser Terrazzobrunnen, 

den Aubry zusammen mit dem Architekten 

Timon Reichle und dem Landschaftsarchitekten 

Roger Jans gestaltet hat. Gebaut wird er in 

der Nähe des Zürcher Bellevues, Anlass ist das 

12 05/20


150-Jahr-Jubiläum der Zürcher Wasserversorgung. 

Mit dem Namen «Sardonabrunnen» wird auf 

das Ursprungsgebiet des Zürcher Wassers und zugleich 

auf die Surselva verwiesen, die sich auf der 

«Rückseite» des Sardonamassivs befindet. Dort 

hat Aubry unterschiedliche Sorten von Hartgesteinen 

gesammelt, die er dann in der Werkstatt 

auf die notwendige Grösse brach und nach Zürich 

transportierte. 

Dort wurde der bereits fertige Betonsockel in 

aufwendiger Massarbeit in die richtige Form gebracht. 

Danach stockte man seine Oberfläche, 

um einen idealen «Grip» für die feine Basismörtelmischung 

zu schaffen. War diese aufgetragen, wurden 

die Steine in einem ganz bestimmten Muster 

gesetzt, in der Mitte feinere Stücke, gegen den 

Rand hin immer grössere. Dann folgte ein weiterer 

Mörtel. So entstand ein Belag mit einer Dicke 

von rund 5 Zentimetern. Als letzte Arbeitsschritte 

kamen ein Feinschliff, das Ausbessern von Luftlöchern 

und daraufhin nochmals ein Feinschliff 

dran. Ein Zentimeter des Belags wurde so abgetragen, 

um das charakteristische Steinmuster sichtbar 

zu machen. 

Aubry hat langjährige Erfahrung mit Terrazzo. 

Seit 2013, als er gemeinsam mit dem Natursteinwerk 

von Urs Schmitt in Herisau eine Altarinsel 

für die Stiftskirche St. Gallen schuf, hat er zahlreiche 

Aufträge für Ausführungen in dieser Technik 

bekommen. Die Erfahrung hilft ihm, ein solches 

Grossprojekt – einen Terrazzobrunnen dieser Dimension 

hat er noch nie geschaffen – zu meistern. 

Christian Aubry wäre nicht Christian Aubry, wenn 

er sein praktisches Wissen in der Terrazzotechnik 

nicht teilen und weitergeben würde. So arbeiteten 

auf der Baustelle am Zürcher Bellevue immer 

wieder vor allem junge Berufskollegen für ein paar 

Tage oder Wochen mit, aber auch Landschaftsgärtner 

waren mit von der Partie. Für Tobias Deuber 

und Kaspar Klaus, die im Sommer ihre Lehre 

als Steinmetz bzw. Steinbildhauer abgeschlossen 

haben und im September zeitweilig mitarbeiteten, 

war das eine gute Gelegenheit, Erfahrungen 

zu sammeln und sich auszutauschen, und auch 

Florian Fuchs freute sich selbstverständlich, die 

Kollegen, die er von der Berufsschule kannte, für 

eine Weile im Projekt dabeizuhaben. 

Das Schöne und auch Zukunftsträchtige an dieser 

etwas anderen Lehre, die Aubry und Fuchs gemeinsam 

gestalteten, ist, dass Fuchs diese Kultur 

weitertragen kann. Es ist eine Kultur des behutsamen 

und nachhaltigen Lernens, das auch Umwege 

nehmen darf. Eine Kultur, die die durchformalisierte 

und standardisierte Berufsausbildung, wie 

sie heutzutage vorherrscht, meist nur begrenzt 

bietet. 

Oben: Arbeit am Terrazzo- 

Brunnen in der Nähe des 

Zürcher Bellevues: Erst 

musste der Betonsockel so 

abgetragen werden, dass 

am Ende der Wasserspiegel 

richtig in der Senke 

liegt (links unten), danach 

wurden ein Basismörtel 

aufgetragen und die Steine 

gesetzt (links oben und 

rechts unten). Der Basismörtel 

musste daraufhin 

mit dem Spitzeisen aufgeraut 

werden, damit die 

nächste Mörtelschicht gut 

greift (rechts oben). 

Fotos: Lucia Degonda 

05/20 

13


Wie viele andere Prominente 

der Nazizeit liess sich der 

Schriftsteller Gerhart Hauptmann 

von Arno Breker mit 

einer Büste portraitieren. 

Hier in einer Sitzung vom 26. 

Oktober 1942. 

Foto: Art Media/Heritage 

Images/Alamy Stock Foto 

HITLERS LIEBLING 

DIE LEBENSGESCHICHTE DES BILDHAUERS ARNO BREKER TRÄGT DIE SCHRECKEN 

DES NATIONALSOZIALISMUS WIE EIN DUNKLES HERZ IN SICH. WIE KAM ES, DASS EIN 

WELTOFFENER KÜNSTLER ZU HITLERS LIEBLINGSBILDHAUER WURDE UND EHEMALS 

BESTE FREUNDE IM STICH LIESS? EINE REKONSTRUKTION. 

Jens Steiner 

Arno Breker kommt im Jahr 1900 im heutigen Wuppertal 

als Sohn eines Steinmetzen zur Welt. Seine 

Lehre macht er im väterlichen, auf Grabmäler spezialisierten 

Betrieb, doch bald zeigt sich: Der junge 

Mann will mehr. Breker tritt ein Studium an der 

Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf an. Obwohl 

die Düsseldorfer Akademie in jenen Jahren 

eher konservativ geprägt ist, kommt Breker hier in 

Kontakt zu modernistischen Künstlern, angeregt 

vor allem durch einen Mann: Alfred Flechtheim, einem 

jüdischen Kaufmann, seit den frühen 1920er 

Jahren einer der wichtigsten Galeristen in Europa. 

Flechtheim gehört zu den Förderern der französischen 

Avantgarde (u.a. Braque, Gauguin, Picasso), 

der Künstler des Blauen Reiters (u.a. Kandinsky, 

Jawlenski, Klee) und vieler deutscher Modernisten 

(u.a. Ernst, Grosz, Beckmann). 

Brekers Karriere ist kaum in Fahrt gekommen, 

als Flechtheim ihn unter Vertrag nimmt. Da Breker 

eher klassisch arbeitet, scheint Flechtheims Engagement 

ungewöhnlich, aber offenbar hat er in 

dem jungen Mann aus dem Bergischen Land ein aussergewöhnliches 

Talent erkannt. Breker profitiert 

enorm von Flechtheims Netzwerk, lernt auf Vernissagen 

zentrale Figuren des europäischen Kunstbetriebs 

kennen. Ausserdem verschafft Flechtheim 

ihm 1925 einen ersten wichtigen Auftrag: Breker 

darf den damaligen deutschen Bundespräsidenten 

Friedrich Ebert mit einer Büste porträtieren. 

AUF IN DIE HAUPTSTADT DER KUNST 

Spätestens mit dem Siegeszug des Impressionismus 

war Paris zur Hauptstadt der Kunst geworden. 

Wenig erstaunlich, dass auch Breker den Wunsch 

verspürte, hier zu leben und zu arbeiten. Ein weiterer 

lukrativer Auftrag bescherte ihm 1926 die notwendigen 

finanziellen Mittel. In Paris angekommen, 

taucht Breker Hals über Kopf in das pralle 

Leben ein, besucht die Künstlertreffpunkte Café 

du Dôme, Closerie des Lilas oder La Coupole, lässt 

14 05/20


sich von Kollegen inspirieren. Später wird er in 

seinen Memoiren über jene Zeit schreiben: «Paris 

unterschied sich gravierend von dem zurückgelassenen 

Düsseldorf, wo ich studiert hatte. Das 

Pariser Klima war ein völlig internationales. Man 

war tolerant gegenüber allen Nationen, Kunstschöpfungen 

und Meinungen. Man fühlte sich in 

vollkommener Freiheit, was für die Entwicklung 

der Kunst von essentieller Bedeutung ist.» 

Breker freundet sich mit dem Maler und Dichter 

Jean Cocteau sowie den Bildhauern Constantin 

Brâncuşi und Charles Despiau an und beginnt, 

seinen eigenen Stil weiterzuentwickeln. Obwohl er 

von den Modernisten stark beeindruckt ist, bleibt 

er in seinen Arbeiten meist figürlich und bei den 

klassisch-antikischen Formen. Ausserdem werden 

seine Skulpturen immer glatter. Später beschreibt 

er diesen Entwicklungsprozess: «In Paris war ich 

noch stark von Rodin beeinflusst. Aber ich habe 

dann in der Arbeit erfahren, dass die Plastiken von 

Rodin das Volumenhafte nicht hatten. Die Oberfläche 

war aufgelöst. Das hatte nicht die Wirkung von 

Licht und Schatten, auf die es mir ankam.» 

1928 macht er eine weitere folgenreiche Bekanntschaft: 

er trifft auf die Griechin Demetria 

Piet, von allen nur Mimina genannt, ein allseits 

bekanntes Modell der Pariser Kunstwelt. Die beiden 

werden ein Paar, Breker ist in jeder Hinsicht 

angekommen und geniesst das Leben. So lebt er 

mehr als vier Jahre in Paris. 1932 tritt er einen 

Stipendiumsaufenthalt in der Villa Massimo in 

Rom an. Mehrere deutsche Künstler halten sich 

hier gleichzeitig auf, man versteht sich blendend, 

bildet eine Arbeits- und Lebensgemeinschaft. Bis 

zum 30. Januar 1933. Es ist der Tag, an dem Adolf 

Hitler zum deutschen Reichskanzler ernannt wird. 

DIE WENDE 

Der Mensch ist ein rätselhaftes Tier. Er ist zu Freundschaft, 

Mitgefühl und Toleranz fähig. Und er ist 

imstande, sämtliche Werte, zu denen er steht, von 

einem Tag auf den anderen über Bord zu werfen. 

In der eben noch friedfertigen und gemäss Brekers 

Aussage nicht besonders politischen Römer 

Künstlergemeinschaft fangen die Gifteleien schon 

bald an. Zwischen den national gesinnten und den 

jüdischen Künstlern bauen sich Spannungen auf. 

Der jüdische Maler Felix Nussbaum fühlt sich von 

den anderen angefeindet, gemobbt, bespitzelt 

und zieht sich in sein Zimmer zurück. «Vielleicht 

ahnte Nussbaum, was auf ihn zukommen würde», 

schreibt Breker später in seinen Memoiren. In der 

Villa Massimo aber schaut er nur zu, steht Nussbaum, 

mit dem er sich gut versteht, nicht zur Seite. 

Brekers Rom-Stipendium wird bald verlängert, 

Nussbaums nicht. Nussbaum reist nach Paris, lebt 

später jahrelang versteckt in Brüssel, malt Bilder, 

die von Grauen, Wahn und Todesangst erzählen. 

Im Juli 1944 werden er und seine Frau, die polnische 

Malerin Felka Platek, denunziert und mit 

einem der letzten Deportationszüge nach Auschwitz 

gebracht. Dort sterben sie kurz vor Kriegsende. 

Nichts ist in Brekers Memoiren davon zu lesen. 

Kein einziges Wort. 

Der Mensch ist ein rätselhaftes Tier. Im Mai 1933, 

während Brekers verlängerten Rom-Aufenthalts, 

besucht Joseph Goebbels die Stadt und schaut in 

die Ateliers der Villa Massimo rein. Wenig später 

reist Breker aus Rom ab. Nicht nach Paris, sondern 

nach München. In die Stadt, die Hitler eben zur 

«Hauptstadt der deutschen Kunst» gekürt hat. Dort 

sieht Breker zum ersten Mal eine marschierende 

SA-Kolonne. In seinen Memoiren schreibt er: «Die 

Wucht der in strenger Ordnung marschierenden 

Masse hatte etwas beängstigend Eindrucksvolles. 

Eine unheimliche, unsichtbare Macht schien sie zu 

führen. Eine neue Welt brach auf, deren Herkunft, 

Zielsetzung, Umfang mein Aufnahmevermögen 

überstieg.» Und so nimmt diese Geschichte ihren 

dämonischen Lauf. Spült den jungen Bildhauer in 

wenigen Jahren an die Seite Adolf Hitlers und macht 

ihn, neben dem Österreicher Josef Thorak, zu dessen 

wichtigstem Bildhauer. Als ob es den Förderer 

Flechtheim – der 1937 verarmt in London starb – 

und die Pariser Bekanntschaften nie gegeben hätte. 

DIE FRAGE NACH DEM «WAHREN ICH» 

Hatte man die Zeichen in Brekers Leben falsch 

gedeutet? Fand er mit dem Nationalsozialismus 

erst zu seinem «wahren Ich»? Oder war alles ein 

Missverständnis? Fragen über Fragen, auf die es 

bis heute keine klaren Antworten gibt. In seinen 

Memoiren behauptete Breker, dass Freunde ihn 

Die Skulptur «Aurora» (1926, 

Muschelkalk) auf dem Dach 

des Düsseldorfer Kunstpalasts. 

Breker schuf sie noch 

während seiner Studienzeit. 

Foto: Raimond Spekking, 

Wikimedia Commons 

05/20 

15


Arno Breker und seine 

Skulptur «Bereitschaft» 

(1939), mit der er die ästhetischen 

Ideale der Nationalsozialisten 

aufs Perfekteste 

umgesetzt hat. 

Foto: Interfoto/History/ 

Alamy Stock Foto 

damals zur Rückkehr nach Deutschland gedrängt 

hätten. Er allein sei derjenige, der für die Kunst 

in Deutschland retten könne, was noch zu retten 

sei, hätten sie ihm beschieden. Jürgen Trimborn, 

Autor einer kritischen Breker-Biografie, hält dies 

für ziemlich unwahrscheinlich, denn Breker sei 

damals in Deutschland noch relativ unbekannt 

gewesen. Trimborn zufolge trifft es viel eher zu, 

dass Breker im nationalsozialistischen Deutschland 

Karrierechancen witterte. Ob er auch ein 

überzeugter Verfechter der Rassen-Ideologie der 

Nationalsozialisten war, ist unklar. Vieles deutet 

darauf hin, dass er als klassischer Opportunist 

betrachtet werden kann. 

Breker ging 1933 also nach Deutschland, wo Hitler 

alles «undeutsche, marxistisch-anarchistische, 

jüdische und überhaupt artfremde» im Kulturbetrieb 

ausmerzte. Propagandaminister Goebbels 

half ihm dabei, wenn auch anfänglich eher zögerlich. 

Viele der Künstler, die Breker in Düsseldorf, 

Paris und Rom kennen und schätzen gelernt hatte, 

galten nun als «entartet»: Dix, Picasso, Gauguin, 

Klee, Grosz, um nur ein paar zu nennen. Ihre Werke 

wurden aus den Museen entfernt. 

Breker stösst nicht direkt in den Dunstkreis des 

nationalsozialistischem Machtzirkels vor, scheint 

aber jede Gelegenheit zu nutzen, um dorthin zu 

kommen. Als Erstes nimmt er einen auf den ersten 

Blick erstaunlichen Umweg: Er erneuert seine 

Bande zu Max Liebermann, dem Meister des 

deutschen Impressionismus, den er bereits in 

den Zwanzigerjahren kennengelernt hatte. Dies 

erstaunt deshalb, weil Liebermann Jude ist. Aber 

so lange dessen Netzwerk funktioniert, ist Breker 

offenbar auch dieser Kontakt recht. Auch andere 

einflussreiche Juden lernt er kennen. Jedoch, 

diese Netzwerke bröckeln bereits, und sobald 

Breker genug Bekanntheit erlangt hat, wendet er 

sich von seinen jüdischen Freunden ab. Als Liebermann 

1935 stirbt, taucht Breker, eben noch treuer 

Freund, nicht auf dessen Beerdigung auf. 

Andere, neu geknüpfte Kontakte beginnen schon 

bald Gewinn abzuwerfen: 1934 wird Breker Juror 

der «Grossen Berliner Kunstausstellung», einer 

reinen Nazi-Veranstaltung, 1936 gewinnt er einen 

Kunstwettbewerb im Zusammenhang mit den 

Olympischen Spielen, danach bekommt er immer 

grössere Aufträge. Ab 1937 sind keine Missverständnisse 

mehr möglich: Breker tritt der NSDAP bei und 

kappt alle Verbindungen zu früheren Bekannten. 

Für Goebbels schafft er die acht Meter hohe Plastik 

«Prometheus», eine bombastisch pathetische 

Figur mit arischem Idealkörper. Das Motiv kann 

kein Zufall sein – Hitler hatte den arischen Mann in 

«Mein Kampf» den «Prometheus der Menschheit» 

genannt. Mit diesem Werk ist Breker an seinem Ziel 

angekommen. Hitler, der sich gerne mit Künstlern 

umgibt, lädt ihn nun öfters zum Frühstück ein. 1938 

bekommt er von Selbigem persönlich den Auftrag, 

den Skulpturenschmuck für die geplante neue 

Hauptstadt Germania zu entwerfen. Ein Jahr später 

marschieren Hitlers Truppen in Polen ein. 

VOM MITLÄUFER ZU HITLERS LIEBLING 

Am Morgen des 23. Juni 1940, wenige Tage nach 

der Besetzung der Stadt durch die Deutschen, geschah 

in Paris etwas Unheimliches. Um fünf Uhr in 

der Früh landete Hitler auf einem nahen Flughafen 

und liess sich in einer kurzen Stippvisite von 

«seinen Künstlern» die französische Hauptstadt 

zeigen. Er sagte: «Paris hat mich immer fasziniert. 

Ein Besuch ist seit Jahren mein leidenschaftlicher 

Wunsch. Jetzt stehen die Tore für mich offen. Nie 

war bei mir eine andere Vorstellung vorhanden, 

als die Kunstmetropole mit meinen Künstlern zu 

16 05/20


DIE GOTTBEGNADETEN 

Bereits vor dem Einmarsch in Polen stellte Goebbels für Hitler eine 

Liste von «unverzichtbaren Künstlern» zusammen, die vor dem Einzug 

in die Wehrmacht verschont werden sollten. 1944, nach Ausrufung des 

«totalen Kriegs», wurde diese Liste erneuert, Goebbels nannte sie nun 

die «Liste der Gottbegnadeten». Dazu gab es noch die Sonderliste der 

«Unersetzlichen», auf der neben Arno Breker auch die drei weiteren 

Staatsbildhauer Georg Kolbe, Josef Thorak und Fritz Klimsch figurierten. 

Weitere noch heute bekannte Personen auf der Liste waren der 

Komponist Richard Strauss, der Dirigent Wilhelm Furtwängler oder 

der Schriftsteller Gerhart Hauptmann. Dieser galt damals als eine Art 

deutscher Nationaldichter, wenn auch sein Verhältnis zu den Nationalsozialisten 

äusserst ambivalent war. 

besichtigen.» Die Vorstellung, Paris als normaler 

Tourist zu besuchen, war bei Hitler offenbar nicht 

vorhanden. 

Die genannten Künstler waren die beiden Architekten 

Albert Speer und Hermann Giesler sowie 

der Bildhauer Arno Breker. Letzterer hatte auf 

diesem «Ausflug» eine besondere Rolle, denn er 

kannte Paris wie seine Westentasche. Man bestaunte 

die Opéra Garnier, den Arc de Triomphe, 

die magistrale Champs-Elysées. Breker bestand 

darauf, seinem Führer auch den Boulevard du 

Montparnasse und dessen Künstlercafés zu zeigen. 

Welch masslose Verblendung, dem Diktator 

ausgerechnet diese Welt nahebringen zu wollen. 

Passanten, die dem Tross über den Weg liefen und 

Hitler erkannten, traten entsetzt die Flucht an. Um 

neun Uhr war der ganze Spuk vorbei. 

Fünf Jahre später war auch der Zweite Weltkrieg 

zu Ende. Europa lag in Trümmern, Millionen von 

Menschen hatten auf den Schlachtfeldern und 

durch Erschiessung oder Vergasung ihr Leben verloren, 

Hitler selbst hatte sich in einem Bunker unter 

Berlin das Leben genommen. Noch immer da war 

der talentierte Opportunist Arno Breker. Im Prozess 

der Entnazifizierung wurde er lediglich als Mitläufer 

eingestuft. Als solcher hatte er relativ wenig Konsequenzen 

aus seinem Handeln in den Kriegsjahren 

zu tragen. Doch wie hatte er dies geschafft? 

Arno Breker konnte im Spruchkammerverfahren 

nachweisen, dass er den während des Kriegs 

in Paris lebenden Pablo Picasso vor dem Zugriff 

der Gestapo bewahrt hatte. Dies reichte ihm, um 

nach dem Krieg «reingewaschen» zu werden. Nicht 

nur Picasso, auch viele Steinmetze und Giesser 

hatte Breker vor Haft oder Schlimmerem gerettet. 

Allerdings hatte ihm oft ein Anruf bei der richtigen 

Stelle genügt, und die Geretteten hatte er gleich 

in seine Ateliers geschleust, in denen er ohnehin 

Dutzende von Mitarbeitern brauchte. Was Breker 

im Verfahren als Aufopferung verkaufte, war also 

meist sehr eigennütziges Handeln. Und was Picasso 

angeht, merkt Biograf Trimborn an, dass dieser 

sich selbst in späteren Jahren nie über eine Rettung 

durch Breker geäussert habe. Andere wiederum 

bestätigten Brekers Intervention zugunsten 

des Spaniers. Kurz: Es lässt sich bis heute nicht mit 

Sicherheit sagen, ob Breker sich für Picasso eingesetzt 

hatte und wie gefährdet Picasso zu jenem 

Zeitpunkt war. Hinzu kommt: Brekers dringender 

Hilfe bedurft hätten noch viele mehr. So hatten 

sich die Witwen Betty Flechtheim und Martha Liebermann 

in den Kriegsjahren aus Angst vor dem 

Konzentrationslager das Leben genommen – ihr 

ehemaliger Freund schien es nicht für nötig gehalten 

zu haben, für sie zum Telefonhörer zu greifen. 

ALS OB NICHTS GEWESEN WÄRE 

Breker zog nach dem Krieg nach Düsseldorf, passte 

sich den neuen Verhältnissen an – und machte 

weiter, als ob nichts gewesen wäre. Öffentliche 

Aufträge bekam er kaum mehr, bei reichen Industriellen 

war es allerdings immer noch Mode, sich 

von Breker eine Büste anfertigen zu lassen. Zu 

ihnen gehörten unter anderem Hugo Henkel, der 

Erfinder des Waschmittels Persil, Rudolf-August 

Oetker, der Enkel von «Dr. Oetker» oder Gustav 

Schickedanz, Gründer des Versandhauses Quelle. 

Die meisten von ihnen waren wie Breker selbst 

Profiteure des Nazi-Regimes gewesen. Aber auch 

Konrad Adenauer und Ludwig Erhard liessen sich 

von ihm porträtieren. 

Arno Brekers Geschichte nach 1945 ist typisch 

für Deutschland in den ersten Jahren nach dem 

Krieg. Zahlreiche Stützen von Hitlers Herrschaft 

kamen nicht nur praktisch ungeschoren davon, 

sondern besetzten weiterhin wichtige Posten in 

Politik und Wirtschaft. Erst nach 1968 setzte eine 

kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit 

ein. Breker aber arbeitete bis zu seinem Tod 

1991 ungestört weiter. Wirkliche Reue zeigte er nie. 

Links: Arno Breker (rechts) 

mit Hitler und Generalbauinspektor 

Albert Speer 

(links) am 23. Juni 1940 in 

Paris. 

Foto: Photo12/Ann Ronan 

Picture Gallery/Alamy Stock 

Foto 

Literatur: 

Jürgen Trimborn, Arno Breker. 

Der Künstler und die 

Macht, Berlin 2011. 

05/20 

17

Objekte und Projekte 

DIE ALCHEMISTEN VON SUR EN 

KALKBRAND UND DIE NUTZUNG VON NATURKALK ZUM BINDEN VON PUTZEN, MÖRTELN UND FARBEN HAT EINE 

LANGE GESCHICHTE. DER NEU GEGRÜNDETE VEREIN «KALKWERK» SETZT SICH FÜR DEN ERHALT DIESER TRADI- 

TION IM KANTON GRAUBÜNDEN UND ANDERSWO EIN. 

Jens Steiner 

Der Kalkofen von Sur En bei 

Nacht. Eine Lehmdecke und 

Schamottziegel decken ihn 

nach oben ab. 

Fotos: Christoph Stahel 

Vor bald zehn Jahren führte der Unterengadiner 

Maurer und Sgraffito-Künstler Joannes Wetzel 

in einem restaurierten Ofen mit Unterstützung 

der Graubündner Denkmalpflege seinen ersten 

Kalkbrand durch. Seit damals ist einiges passiert. 

2014 folgte anlässlich des 100-Jahr-Jubiläums des 

Schweizerischen Nationalparks im Val S-charl ein 

zweiter Brand, diesmal mit Unterstützung der 

Denkmalpflege und der Fundaziun Nairs. 2017 restaurierte 

Wetzel einen historischen Kalkofen in Sur 

En bei Sent und führte seinen dritten Kalkbrand 

durch. Mit jedem Brand verfeinerte er sein Wissen 

über die alte Technik und fand mehr Verbündete. 

Im Frühjahr 2020 gründete er gemeinsam mit 

der Architektin Delphine Schmid, Christof Rösch 

von der Fundaziun Nairs und Philipp Kuntze vom 

Kurszentrum Ballenberg den Verein «kalkwerk». 

Sogleich startete man ein Crowdfunding, um den 

vierten Engadiner Kalkbrand – ebenfalls in Sur 

En – zu finanzieren. Ausgerechnet zum Start der 

Sammelaktion trat das Coronavirus seine Wanderung 

durch die Welt an, doch man liess sich nicht 

beirren und sammelte trotz aller Erschwernisse 

rund 30'000 Franken für die Vereinskasse. Dies bedeutete 

den Startschuss für den Kalkbrand 2020. 

KLUGE PLANUNG IST DIE HALBE MIETE 

Zusammen mit Helferinnen und Helfern sammelte 

man Anfang Juli im Val S-charl lose herumliegende 

Dolomitkalksteine (die auf der Südseite des Unterengadins 

liegende Sesvenna-Gruppe wird wegen 

des hier dominierenden Gesteins auch Engadiner 

Dolomiten genannt) unterschiedlicher Grösse ein. 

Dabei hatte man auf möglichst homogene Steine 

18 05/20


zu achten: je weniger Einschlüsse und Adern, desto 

besser das Endergebnis. Rund 21 Tonnen brachte 

man schliesslich zum Ofen am Eingang zum Val 

d'Uina. Mehrere Engadiner Gemeinden spendeten 

insgesamt 60 Ster Brennholz, doch auch hier galt es, 

wählerisch zu sein. Infrage kam nur Fichte, Tanne 

und Lärche, das wusste der mittlerweile erfahrene 

Kalkbrenner Wetzel, und zwar in möglichst dünnen 

Scheiten, mindestens zwei Jahre gelagert. Ab dem 

20. Juli ging es ans Füllen des aus einem Gemisch 

von Granit, Gneis und Serpentinit gebauten Ofens. 

Hier macht der Könner den grössten Unterschied: 

Je besser ein Kalkofen gefüllt wird, desto grösser 

und qualitativ hochstehender der Ertrag. 

Erst wurde ein Lehrgerüst eingebaut, das Platz 

für den Feuerraum schafft. Die unterste Schicht 

bildeten die grössten Steine mit einem Durchmesser 

von 30-40 Zentimetern, darüber kamen etwas 

kleinere Steine, die eine eher längliche Form haben, 

damit später genug Hohlraum für die Luftzirkulation 

vorhanden war. Die oberste Schicht 

wurde aus etwa faustgrossen Steinen erstellt, die 

den Ofen nach oben hin dicht machten, damit 

während des Brands möglichst wenig Hitze verloren 

geht. 15 der gesammelten 21 Tonnen Steine 

fanden ihren Platz im Ofen. Am 1. August war der 

Ofen bereit für den Brand. 

EIN FAST MAGISCHER PROZESS 

Am 1. August 2020 wird also angefeuert in Sur En. 24 

Stunden nach dem Start, wenn sich ein Grossteil der 

Feuchtigkeit verflüchtigt hat, wird ein Deckel aus 

Lehm und Schamottsteinen installiert. Am vierten 

Tag haben die Steine eine Temperatur von rund 

1000 º C erreicht. Jetzt ist die Kalzination in vollem 

Gang. Besonders nachts ist der Anblick des mitten 

im Wald stehenden Ofens faszinierend: das Feuerungsloch 

glüht wie eine Sonne, oben aus den Entlüftungslöchern 

züngeln die Flammen. Wer dabei 

an die Alchemie aus vormodernen Zeiten denken 

Linke Spalte: Einsammeln 

der Steine (oben), Erstellen 

des Lehrgerüsts (Mitte) 

und der Lehmdeckel, der 

später mit Schamottsteinen 

ergänzt wird (unten). 

Rechte Spalte: Impressio nen 

des Kalkofens bei Nacht. 

05/20 

19


DER KALKKREISLAUF 

1) Kalzination, die Zersetzung von Calcium carbonat (CaCO 3 

). Diese beginnt 

ab einer Temperatur von ca. 850 ºC. Die Hitze entsäuert die Steine: 

Der in ihnen enthaltene Sauerstoff entweicht und das Calciumcarbonat im 

Kalkstein wandelt sich um in Calciumoxid (CaO), oder umgangssprachlich: 

Branntkalk. Chemische Reaktionsgleichung: CaCO 3 

→ CO 2 

+ CaO. 

Dolomit (CaMg[CO 3 

] 2 

) enthält zusätzlich Magnesium, aber auch aus ihm 

kann hochwertiger Kalk gebrannt werden. Die Kalzination läuft hier in zwei 

Stufen ab: Bei tieferen Temperaturen wird Magnesiumcarbonat (MgCO 3 

) 

zersetzt, bei höheren dann Calciumcarbonat (CaCO 3 

). 

2) Löschen des Branntkalks. Dieser Prozess wird mittels Beifügung von 

Wasser in Gang gesetzt und ist exotherm, gibt also Hitze ab. Es entsteht 

Calciumhydroxid (Ca(OH) 2 

), umgangssprachlich: Sumpfkalk. Reaktionsgleichung: 

CaO + H 2 

O → Ca(OH) 2 

. 

Foto: Jens Steiner 

3) Abbinden des Sumpfkalks. In Reaktion mit Luftsauerstoff gibt der 

Kalk Wasser ab und es entsteht wieder Calciumcarbonat, das Ausgangsprodukt. 

Reaktionsgleichung: Ca[OH] 2 

+ CO 2 

→ CaCO 3 

+ H 2 

O. 

muss, liegt richtig – auch die Alchemisten waren mit 

der Umwandlung von Stoffen beschäftigt. 

Im Kalkofen läuft der Umwandlungsprozess 

grundsätzlich von selber ab, dennoch müssen die 

Kalkbrenner wachsam sein, das Feuer in Gang halten, 

immer wieder an verschiedenen Stellen die 

Temperatur messen und diese falls nötig regulieren 

(unter anderem durch Öffnen bzw. Schliessen 

der Schamottabdeckung). Nun zeigt sich, ob man 

die Steine gut ausgewählt und gut geschichtet hat. 

Steine mit vielen Adern zersplittern im Brand, das 

Gebilde fällt in sich zusammen, Luftlöcher schliessen 

sich. Die Folge: Die Temperatur ist ungleich 

verteilt, die Qualität des Ertrags leidet. 

So arbeiten die Kalkisten Tag und Nacht. Nach 

ungefähr einer Woche lassen sie das Feuer ausgehen 

und geben dem Ofen einige Tage, um abzukühlen. 

Der Deckel wird dabei fest verschlossen, damit 

keine Feuchtigkeit eindringen kann. Dann kommt 

der grosse Moment: der Ofen wird geöffnet. Kurz 

später können Wetzel und seine Leute aufatmen: 

Der Kalk ist von bester Qualität. In den nächsten 

Tagen werden sie gegen neun Tonnen Kalk aus 

dem Ofen heben. Der Kalkbrand 2020 erweist sich 

als voller Erfolg 

Das ohne jegliche Zusatzstoffe auskommende 

Naturprodukt kann als trockener Branntkalk in 

luftdichten Fässern über Jahre gelagert werden 

– oder man löscht ihn zu Sumpfkalk. Joannes 

Wetzel demonstriert vor Ort, was beim Löschen 

passiert. Er nimmt ein paar Schaufeln Branntkalk 

und rührt sie in einer Mörtelwanne mit Wasser 

zusammen. Dann hält er inne. Nach wenigen Minuten 

beginnt die Mischung zu kochen (der Umwandlungsprozess 

ist exotherm), es blubbert und 

dampft, auch die Wanne wird heiss, das Volumen 

der Masse wächst und wächst. Sumpfkalk ist, unter 

einer Wasserüberdeckung gelagert, über viele 

Jahre haltbar. Zu früheren Zeiten gab es in vielen 

Engadiner Häusern eine Kalkgrube, in der stets 

Sumpfkalk bereitstand, zum Neu-Verputzen der 

Mauern oder Vermörteln von Schadstellen. 

EIN NACHHALTIGES PRODUKT 

Neben dem erwähnten Mauer- und Verputzmörtel 

lassen sich aus Branntkalk auch die vor allem 

für feuchte Räume geeigneten Feinputze, wasserabweisende 

Kalkglätten, Bodenbeläge, Putze für 

Sgraffito und Freskomalereien oder Kalkka seinfarben 

herstellen. Bis weit ins 20. Jahrhundert 

hinein war Kalk die wichtigste Grundlage für Mörtel-, 

Putz- und Stuckmassen. Dann wurde er von 

industriell hergestellten Produkten abgelöst und 

geriet innerhalb wenige Jahrzehnte fast ganz in 

Vergessenheit. Diese Entwicklung umzukehren ist 

das Ziel des Vereins «kalkwerk». 

Holzgebrannter Kalk hat sowohl bauphysikalische 

(er ist diffusionsoffen) wie auch ökologische 

(er ist Bestandteil von ausgeglichenen CO 2 

-Kreisläufen) 

und gesundheitliche (er ist luftreinigend) 

Vorteile, die nach Ansicht des Vereins unbedingt 

stärker ins Bewusstsein treten sollten. Maurer, Malerinnen, 

Baumeister, Architektinnen und Denkmalpfleger 

davon zu überzeugen ist allerdings nicht 

immer so einfach. Dies hat nicht zuletzt mit einem 

Phänomen zu tun, das Ökonomen «Pfadabhängigkeit» 

nennen. Einmal etablierte Industrieprodukte 

sind schwer zu verdrängen, da die Abnehmer Angst 

vor finanziellen und zeitlichen Verlusten haben, die 

mit einem Wechsel zu einem neuen Produkt einhergehen 

könnten. Die Anbieter wissen das und 

verstärken die Bindung an ihre Produkte mit at- 

20 05/20


traktiven Angeboten. Im Falle von Bindemitteln beispielsweise 

gebe die Industrie eine Garantie, führt 

Wetzel aus. Dies ermögliche den Baumeistern, Verantwortung 

abzutreten, was diese noch so gerne 

täten. Die Beschäftigung mit Naturkalk jedoch sei 

das Gegenteil von «Verantwortung abgeben», so 

Wetzel. Es gebe keine Standardrezepte, man müsse 

sich nach und nach an die richtige Handhabe herantasten, 

auch mal scheitern, um besser zu werden. 

Das alles brauche Zeit, die man sich in der renditeverliebten 

Bauwirtschaft selten nehme. 

WEITERE AUFBAUARBEIT 

Während des Kalkbrands 2020 haben die Mitglieder 

des Vereins «kalkwerk» diverse Workshops 

und Veranstaltungen zu Kalkverarbeitung, Sgraffito 

und Architektur angeboten. Diese waren zum 

Teil weit vor dem jeweiligen Anlass ausgebucht. 

In den zwei Kalkverarbeitungs-Workshops konnten 

die Teilnehmenden mit verschiedenen Putztechniken 

und Zuschlagsstoffen (so zum Beispiel 

Hanfspänen, Seife oder Quark) experimentieren. 

In den Sgraffito-Workshops liess Wetzel die Teilnehmenden 

von seiner reichen Erfahrung in dieser 

Technik profitieren und führte vor, wie sich Sgraffito 

mit Fresko-Technik kombinieren lässt. Führungen 

zu verschiedenen historischen Kalköfen im Val 

d'Uina, eine Nationalparkwanderung sowie Architekturführungen 

ergänzten das reiche Rahmenprogramm. 

Auch die Kantonale Denkmalpflege Graubünden 

lud zu einer Führung ein, bei der historische 

Kalkanwendungen besichtigt werden konnten. Die 

Begeisterung war so gross, dass man die ganze Zeit 

über auch immer genug Helfer für den Kalkbrand 

hatte. Dennoch sind sich die Initiatoren bewusst, 

dass es noch viel Überzeugungsarbeit braucht. Sie 

wollen auch in Zukunft im permanenten Dialog mit 

Fachleuten und Interessierten bleiben, betont Delphine 

Schmid. «Unser Ziel ist, alle zwei Jahre einen 

Kalkbrand auf die Beine zu stellen.» Und: 2021 soll 

es ein Kalksymposium im Kurszentrum Ballenberg 

geben. Darüber hinaus, erklärt Schmid, soll im 

Unterengadin mit seinen zahlreichen Kalköfen ein 

Kompetenzzentrum entstehen, an dem man sich 

nicht nur mit dem Kalkbrand, sondern allgemein 

mit nachhaltigem Bauen beschäftigt. Die Kalkisten 

wollen aber auch über den Tellerrand ihrer Region 

hinausschauen und internationale Kooperationen 

anbahnen oder sich zusammen mit Verbündeten 

um historische Kalköfen in anderen Schweizer Regionen 

kümmern. 

DAS BUCH ZUM THEMA 

«Chalchera. Kalk in Transformation» ist ein Handwerks- 

und Kunstbuch mit Beiträgen von Handwerkern, 

Denkerinnen und Künstlern. Christof Rösch, 

künstlerischer Leiter des Künstlerhauses Fundazin 

Nairs in Tarasp, berichtet von Joannes Wetzels Entdeckung 

der «Chalchera» in Sur En und dem ersten 

Kalkbrand im Jahr 2017. Der Berner Maler und Restaurator 

Ueli Fritz und die Kunsthistorikerin Anne 

Krauter Kellein erzählen von Erscheinungsweisen 

und Vorkommen des Kalks, von dessen Verwendungen 

in Vergangenheit und Gegenwart, von Kalktechniken, 

die neu entdeckt und gepflegt werden. 

Der Kalkspezialist Carlo Vagnières sinniert über das 

Verhältnis von Mensch und Natur im traditionellen 

Handwerk. Raimund Rodewald, Geschäftsleiter von 

Landschaftsschutz Schweiz, philosophiert über 

die Natur- und Kulturlandschaft, der Architekt und 

Denkmalpflege-Spezialist Nott Caviezel berichtet 

von alten Bündner Kalköfen und Flurnamen wie 

Chalchera, Chilchera, Caltgera oder Caltgadira, die 

von früheren Kalkbränden zeugen. 

Ein vielfältiges Buch, das vom Wert des experimentierenden 

Handwerks, von der «evolutionären 

Vertrautheit» unseres Körpers mit Kalk, von der 

Beziehung des Menschen zur Natur und von der 

Nachhaltigkeit im Baugewerbe handelt. Begleitet 

werden die Texte von vier Bildserien der Künstlerin 

Myriam Gallo, die verschiedene Zustände von Kalk 

zeigen. 

Foto: Jens Steiner 

«Chalchera. Kalk in Transformation» 

Herausgegeben von der 

Fundaziun Nairs 

Verlag Scheidegger & 

Spiess, 2020 

DAS «KALKWERK» UND SEIN 

PRODUKT 

Wer die Projekte der Engadiner 

Kalkisten unterstützen und/oder 

dem Verein «kalkwerk» beitreten 

möchte, melde sich bei Joannes 

Wetzel und Delphine Schmid: Tel. 

079 102 02 33, E-Mail: info@kalkwerk.ch. 

Die Website kalkwerk.ch berichtet 

über vergangene und zukünftige 

Projekte. 

Das Naturprodukt aus Sur En 

kommt in der näheren Umgebung, 

aber auch ausserhalb des Engadins 

zur Anwendung. Wer das Produkt 

nutzen möchte, kann es über 

dieselben Kontakte bestellen. 

05/20 

21

Ein bunter Haufen 

Makroaufnahmen von 

an geschliffenen Grindelwald-Rosenlaui-Marmoren. 

Die Bildbreiten betragen 

6-10 cm. 

Fotos: Jürg Meyer 

VERSTEINERTER 

SCHWARTENMAGEN 

DIE MARMORE VON GRINDELWALD UND ROSENLAUI WAREN EIN LIEBLINGSGESTEIN FÜR 

SCHWEIZER BAROCKBAUTEN. IHRE ENTSTEHUNG IST HÖCHST KOMPLIZIERT UND SPAN- 

NEND. DER AUFTAKT ZU EINER NEUEN SERIE ÜBER NUTZGESTEINE IN DER SCHWEIZ. 

Jürg Meyer 

In der Barockzeit waren bunte und vielfältig 

strukturierte Gesteine beliebt. Kein Wunder, 

standen chaotische, vielfarbige sedimentäre 

Brekzien mit unterschiedlichen Komponenten, 

möglichst noch durchsetzt von Adern, hoch im 

Kurs. Ganz grosse Renner in Europa waren die 

«Macchia Vecchia» und der «Brocatello» aus dem 

Südtessin und der Lombardei, die in einer späteren 

Folge vorgestellt werden. In dieser ersten 

Folge wird ein höchst spezielles und historisch 

interessantes Gestein aus dieser Klasse der Brekzien 

präsentiert: die Marmore von Grindelwald 

bzw. Rosenlaui im Berner Oberland (in der Folge 

G-R-M genannt). Beide sind sich sehr ähnlich 

und stammen aus der gleichen geologischen 

Zone; die unterschiedlichen Namen stehen für 

die Fundorte westlich (Grindelwald) und östlich 

(Rosenlaui) der Grossen Scheidegg. 

22 05/20


3) 

1) 

2) 

EIN BUNTER HAUFEN 

Die Geologie der Schweiz, insbesondere der 

Alpen, ist furchtbar kompliziert, die Vielfalt 

an Gesteinen fast unendlich. Dies spiegelt 

sich auch in der Vielfalt von nutzbaren Gesteinen 

wider. Wie im Falle der Erzvorkommen 

gilt auch für diese: Die Schweiz ist reich 

an armen Vorkommen. Die Alpenbildung 

hat viele an sich attraktive Gesteinslager 

auseinandergerissen und zudem in schwer 

zugängliche Höhen gehoben. Mit der Serie 

«Ein bunter Haufen» erzählt der Geologe und 

Bergführer Jürg Meyer Geschichten rund um 

einige nutzbare Gesteine der Schweiz. Jürg 

Meyer ist Autor der Bücher «Gesteine der 

Schweiz» und «Gesteine einfach bestimmen» 

und zahlreicher weiterer Buch- und 

Zeitschriftentexte sowie Ausbildner und Vortragsredner. 

www.rundumberge.ch 

1) Universität Bern, Eingangshalle 

Hauptgebäude: 

Säule aus Grindelwaldner 

Marmor. Der «wilde» 

Marmor kontrastiert mit 

den ruhi gen Tönen des 

zentralen Aaregranits und 

des Berner Sandsteins. 

2) Bundeshaus, Wandelhalle: 

Türsturz und -rahmen 

bestehen aus Grindelwaldner 

Marmor, der helle Kamin 

aus «Marbre de Saillon». 

3) Die Wetterhorngruppe 

ob Grindelwald, aufgebaut 

im Wesentlichen aus steil 

gestelltem Quintner- und 

Öhrlikalkstein. Am Fuss der 

Felswände zieht die Zone 

mit den Marmoren durch. 

VON DER KANTONALBANK BIS ZUM 

BUNDESHAUS 

Man schaue sich das Eingangstableau mit den 

sechs Varianten dieser Marmore an – dies ist nur 

eine Auswahl aus einer noch grösseren Bandbreite 

von Erscheinungsformen. Von dieser wilden Buntvielfalt 

wird einem fast schwindlig. Mir persönlich 

kommt dabei stets die Vorstellung von Schwartenmagen-Wurst 

in den Sinn… Die Marmore von Grindelwald 

zeigen eher pastellartige Töne von grau, 

weiss, grünlich, rötlich bis gelblich; diejenigen von 

Rosenlaui sind meist intensiver gefärbt, es herrschen 

Rot-Braun-Töne vor. 

Die Marmore wurden im 18./19. Jahrhundert 

in erster Linie in Bern in den Möbelwerkstätten 

von Matthäus Funk zu Abdeckungsplatten für die 

weitherum beliebten Kommoden verarbeitet, 

aber auch zu Kaminfassungen; grössere Stücke 

auch zu Säulen, die etwa im Hauptgebäude der 

Universität Bern zu bewundern sind (Abb. 1). Ein 

Höhepunkt in der Verwendung der Gesteine war 

der Bau des Parlamentsgebäudes in Bern (1894- 

1902), wo bewusst die ganze Vielfalt der damaligen 

Schweizer Nutzgesteine eingesetzt wurde – insgesamt 

30 Gesteinsarten aus 13 Kantonen. Darunter 

eben auch die G-R-M, die man für einen Teil der 

Säulen in der Wandelhalle verwendete (Abb. 2). 

METAMORPHISIERTE KARSTBREKZIEN 

In grossem Stil durchsetzen konnten sich die 

G-R-M nicht, und das liegt an ihrer geologischen 

Entstehung, welche räumlich sehr begrenzte, 

kleine Vorkommen schuf, die sich dem Fuss der 

Nordwände von Wetterhorn bis Wellhorn entlang- 

05/20 

23


4) Rezente Karstbrekzie in 

den Kalksteinen von Finale 

Ligure (I), Aufschluss bei 

Varigotti an der Küstenstrasse 

östlich von Finale. 

5) Ausschnitt aus einer sehr 

grobblockigen Karstbrekzie 

am Breitlaui-Aufschluss 

(Bildbreite ca. 1 m). 

4) 

5) 

ziehen (Abb. 3). Brekzien können in verschiedenen 

geologischen Situationen entstehen – etwa an 

submarinen Bruchzonen, in tektonischen Störungen, 

durch Vulkanausbrüche, oder durch Karstbildung 

in Kalksteinen – Letzteres die Erklärung für 

die G-R-M. In der oberen Jura- / unteren Kreidezeit 

(vor rund 150-110 Mio. J.) lag das zukünftige Gebiet 

von Grindelwald in einem tropischen Meer; darin 

wurden die mächtigen Kalksteinschichten des 

Quintnerkalks, des Öhrlikalks und dann des helvetischen 

Kieselkalks abgelagert. Im Verlauf der 

späteren Kreidezeit wurde das Gebiet über Meeresniveau 

angehoben, Vorbote der sich abzeichnenden 

Alpenbildung. Damit begann auch sofort 

die Abtragung der über Meeresnivau angehobenen 

Schichten. In der älteren Tertiärzeit erreichte 

diese die oben erwähnten Kalksteinschichten. 

Kalke verwittern infolge Lösung durch Regenwasser, 

und es bilden sich Karstlandschaften. Man 

muss sich das in etwa so vorstellen wie die heute 

berühmten Karstlandschaften um das südostchinesische 

Guilin herum oder in Thailand. Die Karstverwitterung 

schuf tiefe Spalten und Löcher, in 

welche gebrochene Stücke der Kalksteine fielen, 

gemischt mit Eisen-Aluminium-reichen Tonen und 

Quarzkörnern, welche nach der Kalkauflösung 

übrigblieben. Es entstanden so genannte Karstbrekzien, 

wie man sie in heutigen Karstgebieten 

findet (Abb. 4). Die Karstspalten im Quintner- und 

Öhrlikalk wurden dann vor rund 15 Mio. Jahren in 

die Alpenbildung einbezogen; dabei wurden sie 

zuerst in der Kollisionszone bis in Tiefen von rund 

15 km gezogen und bei Temperaturen gegen 300°C 

metamorph überprägt und verformt, bevor sie anschliessend 

langsam zur heutigen Lage angehoben 

wurden. Durch Redoxvorgänge ergaben sich 

dabei noch zusätzliche Farbvarianten. Wegen des 

erhöhten Eisengehalts wurde die Formation auch 

als «Siderolithikum» bezeichnet (von griechisch 

sideros = Eisen). Analoge Bildungen mit eisenreichen 

Kügelchen wurden im Jura als «Bohnerz» für 

die Eisengewinnung abgebaut. 

So finden sich in den G-R-M heute Bruchstücke 

von weissen, grauen bis bräunlichen marmorisierten 

Quintner-, Öhrli- und Kieselkalken in einer feinkörnigen, 

teilweise tonig-schiefrigen Matrix. Die 

Komponenten können noch ihre ursprüngliche 

Eckigkeit aufweisen oder infolge der plastischen 

Deformation geplättet vorliegen. Dazu kommen 

verschiedene Generationen von weissen Calcitadern. 

ABBAU AB DEM 18. JAHRHUNDERT 

Die Hauptvorkommen der G-R-M beschränken sich 

auf eine schmale Grenzzone zwischen den steil 

gestellten Oberseiten der Öhrli- bzw. Quintnerkalke, 

die am Nordrand dem kristallinen Aarmassiv 

aufliegen, und den darüber geschobenen Decken 

bzw. jüngeren Schichten (Abb. 3). Diese Zone reicht 

vom Eiger im Westen über Wetterhorn-Engelhörner, 

dann via Wendenstöcke bis zum Titlis. Die einzigen 

Vorkommen, die nachweislich für Dekorationssteine 

abgebaut wurden, finden sich jedoch ob 

24 05/20

Alles für den Stein 

Hartmetallwerkzeuge 

Stahlwerkzeuge 

Grindelwald und Rosenlaui. Das bekannteste Vorkommen 

von Grindelwald befindet sich am Ausgang 

der unteren Gletscherschlucht direkt beim 

Restaurant Marmorbruch. Die Abbauspuren sind 

heute noch gut zu erkennen, etwas unterhalb des 

Bruchs wurde sogar ein kleiner Stollen angelegt. 

Ein erster Abbau begann 1730 und musste 1762, 

als der letzte Gletschervorstoss der «Kleinen Eiszeit» 

die Abbaustelle überfuhr, beendet werden. 

Als sich der Gletscher nach etwa hundert Jahren 

wieder zurückzog, wurde der in Vergessenheit geratene 

Abbau 1867 wieder aufgenommen; 1896 

wurde ein weiterer kleiner Abbaustollen angelegt. 

1903 wurde der Abbau wegen Erschöpfung des 

Vorkommens eingestellt. 

Auf der Rosenlaui-Seite wurde das Gestein in 

Sturzblöcken von der Wetterhorn-Wellhorn-Seite 

her abgebaut, und noch heute können in diesem 

Gebiet schöne Stücke gefunden werden. Alfred 

Kandlbauer, ein älterer Herr aus Grindelwald, sammelt 

dort seit Jahren und stellt schöne geschliffene 

Platten her, die unter anderem im Restaurant 

Marmorbruch erworben werden können. Von ihm 

stammen auch die meisten Stücke des eingangs 

gezeigten Farbtableaus. Yolanda Bernhauser, eine 

Spezialistin für Schweizer Schmucksteine, stellt 

schöne Schmuck- und Dekostücke aus den Marmoren 

her (www.creationyolanda.ch). 

Presslufthammer 

Diamantschleifteller 

Diamantschleifstifte 

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Klebstoffe/Polyester/ Epoxy, Imprägnierungsmittel, 

Pflege- und Reinigunsprodukte 

WANDERTIPP 

Mit dem Ortsbus von Grindelwald zur Gletscherschlucht 

(eindrückliche subglaziale 

Schlucht, Eintritt; ca. 1 Stunde einrechnen). 

Von dort durch den Wald hoch, über die Gletscherschluchtbrücke 

zum Restaurant Marmorbruch 

(beste Linzertorte); daselbst alte 

Abbaustelle mit Infotafel. Weiter hoch zur 

Pfingstegg und von dort dem Hangweg nach 

zum Chalet Milchbach (Restaurant). Unterwegs 

am Ostausgang des Breitaui-Tunnels 

50 m nach SW zu schönen Aufschlüssen von 

G-R-M als Karstspaltenfüllungen im Öhrli-/ 

Kieselkalk (Abb. 5). Vom Chalet Milchbach 

zum Hotel Wetterhorn, Postauto-Haltestelle. 

Man kann auch weiter auf die Grosse 

Scheidegg und weiter bis Schwandboden 

fahren, von dort aus in den Geröllfeldern 

unter dem Wellhorn nach Rosenlauimarmor 

suchen. 

Besuchen Sie unseren 

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Ferronato AG 

Ried • CH-5420 Ehrendingen 

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05/20 

25

Marketing 

ERFOLGREICH MIT NEUER 

ONLINE-STRATEGIE 

DIE 1984 GEGRÜNDETE MARKETINGORGANISATION PRO NATURSTEIN HAT IM VERGAN- 

GENEN GESCHÄFTSJAHR IHRE DIGITALE PRÄSENZ STARK AUSGEBAUT. GESCHÄFTS- 

FÜHRERIN MELANIE SANER ZIEHT IM GESPRÄCH MIT «KUNST UND STEIN» EINE ERSTE 

ZWISCHENBILANZ. 

Interview: Robert Stadler 

«Kunst und Stein»: Pro Naturstein setzt seit 

2019 hauptsächlich auf digitales Marketing. 

Bewährt sich dieser Kurswechsel? 

Melanie Saner: Ja, wir sind damit sehr zufrieden. 

Unsere neue Website pronaturstein.ch 

wird inzwischen täglich von bis zu 300 Interessenten 

besucht. Besonders gefragt ist der 

«Steinfinder», mit dem sich Informationen zu 

mehr als 160 marktgängigen Natursteinen 

schnell und bequem abrufen lassen. Das Tool 

ist bei Architekten und Planern inzwischen 

sehr beliebt, insbesondere seitdem wir unsere 

Naturstein-Musterbilder mit Anwendungsfotos 

verlinkt haben. Auch unsere Blogs mit 

allgemeinen Beiträgen über Naturstein sowie 

unser Newsletter zu verschiedensten Steinthemen 

werden gerne und ausgiebig gelesen. 

Die Klick- und Öffnungsraten belegen dies. Die 

Website wird ständig aktualisiert, ausgebaut 

und verbessert. Sie ist jetzt beispielsweise 

auch optimiert für die Spracherkennungen von 

Siri und Alexa. 

Foto: Robert Stadler 

Wer besucht Ihre Website? 

Nebst unserer Hauptzielgruppe Architekten 

und Planer interessieren sich dafür auch viele 

Bauwillige und ebenso Personen, die das 

Material Naturstein ganz einfach toll finden 

und deshalb mehr darüber erfahren möchten. 

Parallel dazu sind wir auf Social Media-Plattformen 

wie Facebook und Instagram präsent; 

auch platzieren wir Google-Anzeigen. Trotz unserer 

Neuausrichtung sind wir aber keineswegs 

ausschliesslich online unterwegs. So haben wir 

unter dem Titel «Die Natursteinprofis» kürzlich 

eine Image-Broschüre mit Kurzporträts 

unserer elf Vollmitglieder-Unternehmen mit 

diversen Naturstein-Anwendungsbeispielen 

publiziert. Diese haben wir an vierzig Architektur- 

und archi tekturverwandte Hochschulen 

verschickt, ferner in einer Auflage von 

8500 Exem plaren als Beilage zur Architekturzeitschrift 

«Modulor». In den nächsten Jahren 

planen wir weitere solche Publikationen. 

Pro Naturstein entstand 1984 im Hinblick auf 

die damalige erste Teilnahme an der Swissbau 

in Basel. Seither war die Präsenz auf der 

grössten Baufachmesse der Schweiz stets ein 

Highlight Ihrer Tätigkeit. Nun verzichten Sie 

künftig auf dieses Marketinginstrument. Befürchten 

Sie nicht, damit in der Baubranche 

allmählich in Vergessenheit zu geraten? 

Nein, keineswegs. Einerseits sind traditionell 

ausgerichtete Fachmessen wie die Swissbau 

heute längst nicht mehr so beliebt wie einst 

26 05/20

Marketing 

und haben aufgrund der digitalen Konkurrenz 

schon seit Längerem gegen rückläufige 

Aussteller- und Besucherzahlen zu kämpfen 

– eine Entwicklung, die sich im Zuge der Covid-19-Krise 

noch beschleunigen könnte. Die 

mittel- und längerfristige Zukunft mancher 

Fachmesse scheint heute zumindest ungewiss. 

Für uns standen Aufwand und Ertrag 

der Swissbau-Messepräsenz am Schluss 

nicht mehr im Gleichgewicht. Der Zeitbedarf 

und die Kosten waren für eine relativ kleine 

Organisation wie die unsrige immens. Online 

lässt sich mit dem gleichen Budget sehr 

viel mehr erreichen. Zudem sind wir jetzt 

dort präsent, wo unsere Hauptzielgruppe 

tagtäglich zu finden ist – nämlich am PC. 

Trotzdem verzichten wir aber nicht grundsätzlich 

auf Messeteilnahmen. Diesbezüglich 

kooperieren wir mit unserem Trägerverband 

Jardin Suisse, dem Unternehmerverband der 

Schweizer Gartenbaubranche. So wollten wir 

im März 2020 in Zusammenarbeit mit Jardin 

Suisse erneut an der beliebten Garten- und 

Lifestyle-Messe «Giardina» in Zürich teilnehmen. 

Diese fiel infolge von Corona dann aber 

leider ins Wasser. 

Die Mitgliederstruktur von Pro Naturstein 

ist ungewöhnlich. Es gibt sogenannte Vollmitglieder 

mit Stimmrecht und assoziierte 

Mitglieder ohne Stimmrecht. Hat sich diese 

Struktur bewährt? 

Unsere gegenwärtig elf Vollmitglieder zählen 

alle mit zu den grössten und namhaftesten 

Natursteinunternehmen unseres Landes; 

sie tragen über ihre Mitgliederbeträge einen 

Grossteil zu unserem Budget bei. Die gegenwärtig 

16 assoziierten Mitglieder unterstützen 

uns dabei ideell und mit einem kleineren 

finanziellen Beitrag. Nach aussen war dieser 

Unterschied bisher kaum sichtbar, so profitierten 

von unserer Werbung letztlich alle fast 

gleichviel. Wir haben uns nun entschieden, 

die Beitragsstruktur anzupassen und den 

Grundbeitrag für beide Kategorien zu vereinheitlichen. 

Zusätzlich leisten die Vollmitglieder 

aber weiterhin einen von der Höhe des 

Umsatzes abhängigen Beitrag. Dafür werden 

sie in unserer Werbung stärker ins Zentrum 

gerückt. Auf unserer Website ist dies bereits 

deutlich erkennbar. 

JÜRG DEPIERRAZ ALS PRÄSIDENT BESTÄTIGT 

Die diesjährige Generalversammlung von Pro Naturstein am 28. August 

in Alpnach Dorf OW hat sämtliche statutarischen Geschäfte diskussionslos 

genehmigt. Jürg Depierraz, Bern, wurde als Präsident für eine 

weitere Amtszeit von drei Jahren bestätigt. 

Die Jahresrechnung 2019/2020 schliesst bei einem Gesamtaufwand 

von 295'930 Franken und Einnahmen von 296'352 Franken praktisch 

ausgeglichen ab. Das Eigenkapital am Ende des Geschäftsjahres betrug 

40'480 Franken. 

Als neues Vollmitglied konnte die Müller Natursteinwerk AG, Neuhaus 

SG, gewonnen werden. (sta) 

Bleibt der Unterschied beim Stimmrecht? 

Ja, dieses bleibt wie bisher ausschliesslich 

bei den Vollmitgliedern, was in der Praxis 

aber nicht so relevant ist. Bei ProNaturstein 

werden gute Ideen gehört – egal wer sie 

vorbringt. Das gilt natürlich auch für unsere 

Trägerverbände, den Naturstein-Verband 

Schweiz NVS, JardinSuisse und den Verband 

Schweizer Bildhauer- und Steinmetzmeister 

VSBS. Mit diesen Organisationen pflegen wir 

seit vielen Jahren intensive und fruchtbare 

Beziehungen. 

Wie steht Pro Naturstein finanziell da? 

Wir stehen auf gesunden Beinen und haben in 

den letzten Jahren nie ein Minus erwirtschaftet 

– im Gegenteil konnten wir Reserven und 

Rückstellungen bilden. Dieses Jahr gehen wir 

in die Offensive und werden Rückstellungen 

auflösen. Wir können uns in dieser schwierigen 

Zeit also antizyklisch verhalten. Dem Pro 

Naturstein-Vorstand und selbstverständlich 

auch mir ist dabei klar, dass wir nie mehr Geld 

ausgeben als wir haben. 

Wie wirkt sich die Corona-Krise auf Ihre Tätigkeit 

aus? 

Wie bereits erwähnt, mussten wir unsere 

Vorbereitungen auf unsere geplante Giardina-Teilnahme 

absagen. Ansonsten aber halten 

sich die kurzfristigen Auswirkungen auf 

unsere Organisation und die Geschäftsstelle 

bisher in Grenzen. Die Arbeit ging und geht fast 

normal weiter. Natürlich hoffen wir, dass die 

Baubranche 2021 keinen allzu grossen Knick 

erleidet – denn mittelfristig würde das auch 

für uns geringere Einnahmen bedeuten. 

05/20 

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Varia / Branchen-Info 

WER – WO – WAS 

«MACHS NA»- 

SKULPTURENWETTBEWERB 

Im Rahmen von «Meilenstein», dem 

700-Jahre-Jubiläum der Berner Zunftgesellschaft 

zum Affen, führt diese gemeinsam 

mit dem Verband Schweizer Bildhauer- 

und Steinmetzmeister VSBS und der 

Schule für Gestaltung Bern und Biel einen 

Skulpturen-Wettbewerb durch. Steinbildhauer/innen 

und Steinmetz/innen 

mit Wohnsitz Schweiz oder Liechtenstein 

sind eingeladen, bis zum 16. November 

2020 ein Werk einzugeben. 20 ausgewählte 

Werke werden im Sommer 2021 am 

Standort Bern der Schule für Gestaltung 

Bern und Biel ausgestellt. 

Die Ausstellung «machs na» will ein breites 

Publikum sowie Fachleute und Medien 

ansprechen. Sie wirft einen Blick auf die 

vielfältigen Aspekte der gestalterischen 

Steinberufe und informiert über die innovative 

Szene in der Schweiz. Anhand der 

ausgewählten Werke wird der professionelle 

Umgang mit dem anspruchsvollen 

Material Stein aufgezeigt. 

Die Aufforderung «machs na» wurde vermutlich 

vom Werkmeister und Bildhauer 

Erhart Küng im 15. Jahrhundert am Berner 

Münster angebracht und steht für das 

Berufsverständnis im Spätmittelalter. Die 

Devise hat an Aktualität nichts verloren 

und gilt als Aufforderung, das gestalterische 

Steinhandwerk immer wieder neu 

zu interpretieren und damit in die Zukunft 

zu tragen. 

Alle Informationen zum Wettbewerb 

(Teilnahmebedingungen, Gebühren, Termine 

etc.) finden sich auf der Website des 

VSBS: www.vsbs.ch. 

Auskünfte erteilt die Präsidentin des 

VSBS Regionalverbands Aare: Lilian H. 

Zürcher, zuercher.stein@bluewin.ch, Tel. 

034 497 23 21. 

Die Anmeldung ist zu richten an: VSBS 

Regionalverband Aare, Franziska M. Beck, 

Industriestrasse 11b, 2553 Safnern, info@ 

ff-bildhaueratelier.ch, Tel. 076 386 44 06. 

(zVg/red) 

KUSTER 

J. & A. Kuster Steinbrüche AG Bäch 

8807 Freienbach, Telefon 044 787 70 70, Fax 044 787 70 71 

Steinbruch Guntliweid, Nuolen, Telefon 055 440 24 13 

Steinbruch Lehholz, Bollingen, Telefon 055 212 62 70 

www.kuster.biz, E-Mail info@kuster.biz 

28 05/20


ERIZ-KURS 2020 

Vom 26.-28. November findet im Eriztal 

der traditionelle Weiterbildungskurs 

des VSBS-Regionalverbands Aare statt. 

Thema ist «Figur abstrahieren», geleitet 

wird der Kurs von Lucia Strub, Bildhauerin 

in Biel. «In diesem Jahr wollen wir 

die Bandbreite zwischen dem Abbild der 

Natur und dessen vollständiger Abstraktion 

ergründen. Beginnend mit Studien 

nach dem lebenden Modell begeben wir 

uns auf die Suche nach einer uns eigenen 

abstrahierenden Formensprache», führt 

Lucia Strub aus. 

Informationen zum Kursinhalt bei Lucia 

Strub: lu.strub@gmx.ch. 

Anmeldung bei Sabine Burla: dasa.burla@ 

bluewin.ch 

PROJEKT «ÜBERFÄLLE» 

Die gelernte Steinbildhauerin Mélanie 

Savelkouls aus Zürich und der gelernte 

Steinbildhauer Reto Steiner aus Frutigen 

machen sich in den nächsten Wochen 

unter dem Titel ÜBERFÄLLE an ein ganz 

besonderes Vorhaben: Vom Zufallsprinzip 

geleitet, machen sie sich auf, um hier 

und dort an Ateliertüren zu klopfen sowie 

Baustellen und Steinbrüche zu besuchen. 

So wollen sie Bildhauer/innen und 

Reto Steiner und Mélanie Savelkouls gehen auf Stör. (Foto: Reto Steiner) 

Steinmetz/innen in der Schweiz und im 

nahen Ausland treffen, um mit ihnen ins 

Gespräch zu kommen und sie zu portraitieren. 

Wer will, macht mit und lässt sich 

auf ein Experiment mit offenem Ausgang 

ein. Savelkouls und Steiner suchen keinen 

journalistischen Zugang, vielmehr 

wollen sie sich selbst überraschen lassen 

und jedem Porträt eine ganz eigene Form 

geben. «Uns geht es um ungeschmückte 

Wahrheiten und Realitäten. Staub, Stress 

oder Kaffeepause. Wenn es erwünscht 

ist, helfen wir auch gerne gleich mit, oder 

schauen ein bisschen zu», heisst in ihrer 

Ankündigung. 

Savelkouls und Steiner sehen sich als 

Teil der Steinbildhauerszene und stehen 

zugleich ausserhalb, da das einst gelernte 

Handwerk nur eine von vielen Techniken 

ihrer künstlerischen Arbeit ist. Dies 

ermöglicht ihnen eine Sicht von innen 

und aussen. Auch ihre unterschiedlichen 

Herkünfte und Wirkungsorte werden 

womöglich zu diversen Sichtweisen 

führen. Auf ihrer Überfall-Tour verfolgen 

sie kein bestimmtes Ziel, sondern lassen 

Wir suchen motivierten 

Steinbildhauer für Raum Nordwestschweiz. 

Unsere Anforderungen: 

Abgeschlossene Berufslehre, PW-Ausweis, Selbständiges 

Arbeiten in kleinem Team. 

Ausführung von: 

Kunsthandwerklichen Grabmalen, Gravieren von Inschriften, 

Versetzarbeiten auf Friedhof. 

Gerne erwarten wir Ihre Bewerbungsunterlagen unter Chiffre. 

inMedia Services GmbH, Chiffre 13’730, 

Postfach 219, Talgut-Zentrum 14, 3063 Ittigen 

05/20 

29


sich von Ideen und Assoziationen leiten: 

«Momentaufnahme – detailorientiert – 

vielseitig – fluid – Abbild und Fokus – 

bilateral – wachsend und verbindend 

– Experiment – wohlwollend – Zauber 

des Alltäglichen – identitätsstiftend – 

vernetzend». 

«Kunst und Stein» hält das für ein spannendes 

Projekt und gibt dem Duo Savelkouls/Steiner 

in einer der nächsten 

Ausgaben eine Carte blanche für ihre 

Bildhauerportraits. (jst) 

SWISSSKILLS CHAMPIONSHIPS 2020 

Wegen Corona wurden die diesjährigen 

Berufsmeisterschaften dezentral durchgeführt. 

Die Steinmetz/innen haben sich 

Mitte September in der Alten Zementi in 

Schmerikon getroffen, um ihren Wettbewerb 

auszutragen. Michael Egli, neben 

August Kuster eine der treibenden Kräfte 

hinter dem Anlass, berichtet nach beendeter 

Aufgabe: «Nach fast vier Tagen 

harter Arbeit ging am 17. September die 

Schweizer Meisterschaft der Steinmetze 

in Schmerikon zu Ende. Alle Kandidaten 

und Kandidatinnen haben ihr Bestes gegeben. 

Es muss sehr schwer gewesen 

sein, mit dem kühlen See direkt vor Augen 

Höchstleistungen zu erbringen. Auf 

dem ersten Platz landete vollkommen 

verdient Marlena Senne aus Affoltern am 

Albis. Sie beendete in diesem Jahr ihre 

Lehre bei der J.&A. Kuster Steinbrüche 

AG in Bäch. Auf dem zweiten Platz ist der 

Drittlehrjahresstift Tobias Hörler von der 

Die spätere Gewinnerin Marlena Senne in Aktion. (Foto: Swiss Skills) 

Bärlocher Steinbruch und Steinhauerei 

AG in Rorschacherberg. Glückwunsch zu 

dieser ausgezeichneten Leistung nach 

etwas mehr als der Hälfte der Lehrzeit! 

Den dritten Platz darf Lena König für sich 

in Anspruch nehmen. Die junge Bernerin 

hat bei der Von Dach AG in Bern Ihre 

Lehre beendet und wohnt im schönen 

Kehrsatz. 

Nach der Medaillenübergabe wurden 

alle Kandidaten und Kandidatinnen gefeiert 

und durften das erste Mal seit vier 

Tagen richtig durchatmen. Auch die drei 

Kandidaten, welche für die EuroSkills 

trainierten, können zufrieden nach 

Hause gehen – auch wenn bei Ihnen 

das Training jetzt erst richtig beginnt. 

Die Organisation der SwissSkills Championships 

2020 war ein beträchtlicher 

Kraftaufwand. Gerade in der heutigen 

Situation, in der jeder Anlass gefährdet 

ist, brauchte es viel Mut, einen solchen 

in die Wege zu leiten. Besonders zu erwähnen 

ist hierbei der in Schmerikon 

wohnhafte August Kuster, der als zentrale 

Person für die tadellose Durchführung 

der diesjährigen Meisterschaft 

verantwortlich ist.» (Michael Egli) 

IMPRESSUM 

OKTOBER 2020 – 65. JAHRGANG 

Erscheint 6 Mal jährlich 

Herausgegeber: Verband Schweizer 

Bildhauer- und Steinmetzmeister VSBS 

ISSN 0023-5458 

REDAKTION / LAYOUT 

Jens Steiner (Redaktion) 

Franziska Steiner (Layout) 

Dohlenweg 4, 8050 Zürich 

Tel. 079 270 56 60 

jenssteiner@bluewin.ch 

VERLAG 

Geschäftsstelle VSBS 

Fachzeitschrift «Kunst+Stein» 

Birkenweg 38 

CH-3123 Belp, Tel. 031 819 08 20 

Fax 031 819 08 21, www.vsbs.ch 

ANZEIGENVERKAUF 

inMedia Services GmbH 

Talgut-Zentrum 14, Postfach 219, 

CH–3063 Ittigen, Tel. 031 382 11 80, 

whulliger@inmedia.ch, www.inmedia.ch 

ABONNEMENTE UND SERVICE 

Adressänderungen, Anfragen über 

Abonnemente oder Zustell probleme 

bitte an folgene Adresse melden: 

Abonnementsdienst Kunst+Stein, 

Industriestr. 37, CH-3178 Bösingen, 

Tel. 031 740 97 82 

DRUCK 

Länggass Druck AG Bern, www.ldb.ch 

Länggassstrasse 65, CH-3000 Bern 9 

Tel. 031 307 75 75, Fax 031 307 75 80 

JAHRESABONNEMENT 

VSBS-Mitglieder: CHF 85.— 

Nichtmitglieder: CHF 91.— 

Einzelnummer: CHF 16.— 

und Versandkosten 

VORSCHAU 

Die nächste Ausgabe «Kunst und Stein» 

erscheint am 30. November 2020 zum 

Thema «Steinbildhauerinnen». 

Redaktionsschluss: 13. September 2020 

Insertionsschluss: 13. September 2020 

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E-Mail hp.sigrist@bluewin.ch 

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info@ongaro-graniti.ch 

VORSCHAU 

Die nächste Ausgabe von «Kunst und Stein» erscheint 

am 30. November 2020 zum Thema «Steinbildhauerinnen». 

Redaktionsschluss: 13. November 2020 

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