programm - Ensemble Resonanz

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entspricht Bach. Gemäß Bachs Aufteilung des Textes wechselt Sandström zwischen Solo-
und Chor-Abschnitten, setzt durch die Wahl der Register jedoch andere Akzente: Nach
dem Eingangsjubel lässt der Sopran vor allen Dingen seinen »Geist« in die Höhe fliegen,
die »Niedrigkeit«, aus der Maria erhoben wurde, verdeutlicht der Alt im tiefen Register.
Die »nachfolgenden Generationen« hört man im Chorsatz förmlich sprießen. Der Bariton
verdeutlicht im »Fecit potentiam« weniger Gottes Macht, als dass er sie staunend betrachtet.
Sopran und Alt »nähren« sich im »Esurientes« von der ältesten Kirchenmusik,
der Gregorianik. Abraham und seine »Samen« preist der Chor a cappella und hebt diesen
Abschnitt dadurch hervor. Mit einem konzisen »Gloria« schließt Sandströms Magnificat, in
dem selbst die modernen rhythmischen Verschiebungen von einem unerschütterlichen
Glauben künden.
Man hat nur eine Mutter
Rollende Pauken, Trompeten und ein Dur-Akkord, um die Glorie des Herrn zu verherrlichen
– nichts läge John Cage wohl ferner als solch wohlvertrauten Budenzauber mit
seiner Musik zu erzeugen. Dabei war er durchaus empfänglich für die theatralischen
Kniffe und Tricks, mit denen die Kirche ihre Liturgie zu einem für alle Sinne reizvollen Ereignis
gestaltet. So berichtet er in seiner Textsammlung Indeterminacy: »Während meines
letzten Jahres in der high school entdeckte ich die liberalkatholische Kirche. Sie war sehr
schön in den Hügeln von Hollywood gelegen. Die Messe war eine Ansammlung theatralischster
Versatzstücke der wichtigsten Riten aus West und Ost. Es gab Wolken von Weihrauch,
jede Menge Kerzen, Prozessionen in der Kirche und außerhalb. Ich war fasziniert,
und obwohl ich methodistisch erzogen worden war und mit dem Gedanken gespielt hatte,
Geistlicher zu werden, entschloß ich mich, den Liberalkatholiken beizutreten. Mutter und
Papa waren entschieden dagegen. Als ich ihnen von meiner Absicht erzählte, Meßdiener
zu werden, sagten sie schließlich: ›Okay, entscheide dich. Entweder wir oder die Kirche.‹
Im Kopf die Zeile ›Du sollst deinen Vater und deine Mutter verlassen und mir nachfolgen‹,
ging ich zum Priester, erzählte ihm, was passiert war, und sagte, ich hätte mich zugunsten
der Liberalkatholiken entschieden. Er sagte: ›Sei nicht so blöd. Geh nach Hause. Es gibt
viele Religionen. Mutter und Vater hast du nur einmal.‹ Im Zen-Buddhismus fand John
Cage schließlich seine geistliche Heimat – eine Religion, die sich bekanntlich vor allem
auf Praxis gründet und nicht das Sein, sondern die Überwindung des Seins, das Nichts ins
Zentrum stellt. Wer nun »Nichts« in der Musik mit »Generalpause« übersetzen wollte,
greift zu kurz. Es war eine der folgenreichsten Feststellungen von John Cage, dass es
Stille in der Musik gar nicht gibt. Um Stille zu finden, suchte er im Selbstversuch einen
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schalltoten Raum auf und hörte noch darin das Rauschen seines Blutes und das Schlagen
seines Herzens. Seither wurde ihm die Stille selbst zum Material seiner Musik.
Cages zentrales Anliegen jedoch war: Von der Subjektivität abzusehen. Die Begrenzung
des Ich hinter sich lassen, um so zu etwas wirklich Neuem zu gelangen. Dabei ging er
durchaus methodisch vor. Sein Komplize bei diesem Anliegen war der Zufall, den er – in
Form des chinesischen Orakels Yì Jing – zu seinen kompositorischen Entscheidungen befragte,
aber auch die Materialität seines Arbeitsmaterials: Die Fehler im Papier, die Breite
des Bleistifts – oder auch die Form von Steinen.
John cage (1912–1992)
»Ryoanji«
Wie der Titel verrät, bezieht sich John Cage auf einen der bekanntesten japanischen
Tempel: den »Tempel des zur Ruhe gekommenen Drachen«, »Ryoan-ji«. In der Anlage,
die Mitte des 15. Jahrhunderts begründet wurde, findet sich der wohl berühmteste Zen-
Garten Japans. Im geharkten Kies liegen – wie zufällig platziert – fünfzehn Steine moosgebettet
und verteilt über eine Fläche von ca. 10 mal 30 Metern. Aus keiner Perspektive
sind alle Steine jedoch gleichzeitig zu erblicken – man assoziiert das Bild von Inseln, die
aus einem Meer aufragen oder von Gebirgen, die sich über einem weiten, flachen Land
erheben. John Cage ließ sich von dieser Architektur, von der man bis heute nicht genau
weiß, wer sie geschaffen hat, zu einer ganzen Reihe von Werken anregen. Nicht nur
musika lische Kompositionen sind darunter, sondern auch bildnerische Werke, wobei die
Grenzen zwischen den Gattungen in diesem Fall ins Fließen geraten. Sowohl für seine
grafischen Ryoanji-Arbeiten als auch für seine Kompositionen verwendete John Cage 15
selbst gesammelte Steine. Mit Hilfe des Zufalls verteilte er diese über die Schreibfläche
und ermittelte ebenfalls durch eine Zufallsoperation einen (Graphit-)Stift, mit dem er die
Form des Steines nachzeichnete. Jedes Blatt und jede Doppelseite einer Ryoanji-Partitur
gleicht also einer anderen möglichen »Sicht« auf die fünfzehn Steine im japanischen
Zen-Garten.
In seinen musikalischen Werken freilich hat Cage die Umrisse der Steine maximal zur
Hälfte nachzeichnen können – schließlich lässt sich der Zeitpfeil nicht umkehren, die
Musik kann in der Zeit nicht rückwärts laufen. Und so sieht die Partitur eines Soloparts
aus Ryoanji aus wie eine überdrehte Kurvendiskussion, in der unterschiedlich gestrichelte
auf- und absteigende Linien einander abwechseln, aufeinander folgen oder sich kreuzen.
Cage hat verschiedene Soli und verschiedene Begleitungen mit dem Titel Ryoanji
geschrieben: Beginnend mit einem Solo für Oboe, später auch für Stimme, Flöte und
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