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Jahrbuch 2021

Yearbook 2021

Jahrbuch 2021

Yearbook 2021

werkraum bild und sinn e.V.

werkraum bild und sinn e.V., Berlin

Alexandra Klei

Sebastian Sprenger

Annika Wienert

Jahrbuch „Gegenwart/en“


Gegenwart/en, die kurzen Sequenzen zwischen (erinnerter) Vergangenheit

und nur begrenzt vorhersehbarer Zukunft, sind das Thema des dritten Jahrbuchs

des Kunstvereins werkraum bild und sinn. 2021 stellten wir uns die Frage, wo

und wie lang das Jetzt ist, wie sich Gegenwart/en zur Vergangenheit verhalten,

was sie für die Zukunft bedeuten, mit wem wir sie teilen, oder wann wir von

ihnen ausgeschlossen sind. Wir suchten nach Beiträgen, die den Versuch

unternehmen, die Gleichzeitigkeit, das Neben- und/oder das Gegeneinander

von Gegenwart/en zu fassen, zu diskutieren, abzubilden, darzustellen, zu

kopieren, zu verändern, aufzulösen.

Das Jahrbuch ist in digitaler Form mit zusätzlichen Audiobeiträgen online

zugänglich: www.werkraumbildundsinn.de

Yearbook “Present/ce“


Present/ce, a merger of present and presence, meaning the state of being in

the short moments between (remembered) past and (un)foreseeable future—

this is the topic of the third yearbook produced by the nonprofit organization

werkraum bild und sinn. In 2021, we asked ourselves: Where, and how long,

is now; how is the present/ce related to the past; what does it mean for the

future; with whom do we share it; when are we excluded from it? We were

looking for contributions that venture on grasping, discussing, representing,

picturing, copying, altering, suspending the simultaneousness, coexistence,

and/or conflict of different presents and presences.

Autor:innen und Künstler:innen

Authors and Artists

Franziska Bruder

Elinore Darzi

Manon Haase

Lars Hornemann

Caroline Kapp

Charlotte Kastner

Alexandra Klei

Judy Lucke

Jo Pollux

Claudia Rinke

Marco Sack

Merle Wagner

Denise Winter

Heftgestaltung: Sebastian Sprenger

The yearbook is available online in digital format with additional audio content:


Alexandra Klei

Alexandra Klei

„2. November 2020, 16.06 Uhr - 2. November 2021, 16.23 Uhr“

Elinore Darzi

Present, Poison

The title of Marcel Mauss’ famous essay, Gift, Gift (1924) plays on the unique

way in which, in German, the word for poison is “Gift“. This contradiction is

brought about by Mauss as an anthropologist studying archaic societies’ gift

giving traditions. As he discovers the power relations involved in these acts,

where receiving implicates an obligation to reciprocate, a gift, he suggests,

can become something that is “dangerous to take”. 1 The title of his work thus

refers to the burden that may be involved in gifting, yet he leaves aside the

paradox that can be consequently evoked, when thinking of the gift as present.

In other words, Mauss does not think of the relation between a poison and the


This point is somewhat taken by Jacques Derrida in Given Time (Donner le

temps, 1991), a series of lectures given at the University of Chicago, largely

influence by Martin Heidegger’s work. In the opening lecture, “Time of the

King” (“Le temps du roi”), he reads a short part of a letter from the seventeenth

century, written by Madame de Maintenon, where she describes how

the King takes all her time, and how she wants to spend the rest of it working

on the charity organization she founded for the education of impoverished

young ladies, Saint-Cyr. Derrida uses Madame de Maintenon’s letter to stress

the paradoxical economy of the present, both as time and gift. While the

present may be tangible, taken and given, if it seeks to be gratuitous, Derrida

suggests, it has to evade any commercial economy, where a return is anticipated

or a future is calculated. As such, “one would never have the time of a

gift”, 2 or, rather, one would never have the present of the present. Following

Mauss’ work, showing how some gift giving are immediately followed by the

burden of debt, Derrida concludes that a true gift can never be present, neither

materially nor temporally.

Mauss and Derrida delineate how the toxicity of the present comes about as it

relays on that which must come. It is avoided therefore only when it remains

outside of the present. Yet, while this may be true to the idea of the present as

gift, I was not sure whether it is the same case when thinking about time. Isn’t

there, too, a poison in the present?

I came about thinking of these ties as I was watching a basketball game with

my partner, when I realized that it was very hard for me to watch the game. It

was not about a particular match, but a difficulty I met repeatedly. As he was

watching a game every other night, sitting by him, I had to constantly avert

my eyes. It was not the athletes, the rules, the colors or the aesthetics, but

something else, ever-present and embedded in broadcast sports. Watching

1 Mauss, Marcel. The Gift: Expanded Edition. (Chicago: Hau Books, 2016) p. 168.

Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift.

(New York: Routledge, 1997) p. 126.

2 Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift.

(New York: Routledge, 1997) p. 126.

the game, I realized that more than anything, watching a sports game is about

watching the present, and the present presents itself right and there, in all of

its fragility. This was impossible for me.

As I was contemplating this hardship, I felt that the reason for this was embedded

in the very idea of a game: a situation based on chance, about nothing

that is predictable. Watching a game is watching the unpredictable, being in

the unpredictable, and this I couldn’t stand. I wanted the future, I wanted to

be able to know. As I was not prepared for any result, I was not prepared to

watching the present. Squirming on the sofa, my only resort was diverting my

eyes. And there it was, my comfort: next to the game, I found the clock. On

the right, left, bottom or top, the clock moves regularly. I know the numbers:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0. They have an order. Sometimes they stop — which

is even more comforting. Instead of watching a game, I am now watching the

clock, because the present is too poisonous to me; I cannot bear to take a sip.

The sports fan is ready for the present, they live in the present, and they are

fearless of it. In their ability to watch a game, they are able to contain the

present, which is the idea of any event. For them, the present’s poisonousness

does not taste bad – it is its flavor, it always had a tang. Supping on it, the

sports fan knows the constant danger of watching the game, always on the verge

of something, winning or losing. But as the game starts, as they follow their

teams from across time zones and continents, they submit to it, they cheer in

an agreement to their fears, and in acceptance. As devote believers in the

present, they live in all time zones.

In the poisonous present sipping is another word for waiting, and the sports

fan knows how to drink. Like the name of Madame de Maintenon calls forth –

in French, Maintenon is a homophone to “maintenant”: the “now”, the “present”

– the sports fan lives in the now. But unlike her, they are not concerned

with the given time, with consecrating parts of their lives, and sometimes

money, too (but this is a different question) to watching games. For the sports

fan, it seems to me, time is no object, they will forever lend their attentive eyes

to their teams. As they rise and fall, they wait. Detached from any strains, they

admire, support, and are absorbed in their teams. It is a certain kind of love.

The love they have protects them from what is my great fear of the present,

what makes it so bitter: their love is a form of remedy. In the confidence it can

give, it can even consolidate. “Next time we will win”, they often say. They can

literally wait.

Living in the present, the sports fan lives in the time of winning and losing,

waiting, hoping, loving. And they do not seek a time out. Unlike me, seeking

comfort in the ticking clock, the only place on the screen where, knowing I

know by heart the movements, where I see the future, for them, each second

that passes is simply a manifestation of the present, its venom combined. They

are the present’s biggest fans.

“When something happens nothing begins”, says Gertrude Stein in her novel,

Ida (1941), “When anything begins then nothing happens and you could

always say with Ida that nothing began. Nothing ever did begin”. 3 Savoring

on the game, second by second, in the present the sports fans are in the

everything of the nothing. This, perhaps, is what I really fear. The poison, to

me, is not in reciprocating a giving, like Mauss and Derrida suggest, it is not

in being in debt, but in not being. Being in the present of the present, in the

everything of the nothing, is my poison. Unable to not project, what others see

as a burdensome future, what for others is the poison of time, is, perhaps, the

only gift I can accept. The other present is too poisonous for me, too hard to

take – at least for now.

Works cited:

Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift. (New York:

Routledge, 1997) pp. 121–147.

Mauss, Marcel. “Gift, Gift” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift. (New York: Routledge,

1997) pp. 28—32.

Mauss, Marcel. The Gift: Expanded Edition. (Chicago: Hau Books, 2016).

Stein, Gertrude. Ida: A Novel (New Haven: Yale University Press, 2012).

3 Stein, Gertrude. Ida: A Novel (New Haven: Yale University Press, 2012), p. 123.

Lars Hornemann

Lars Hornemann

„Visier“, 2021

Monotypie, Ölbasierte Hochdruckfarbe,


Caroline Kapp, Manon Haase

Electric Mountain Obersalzberg

Im Juni 2020, als touristische Unternehmungen im Inland beworben werden,

zieht es uns nach einer Wanderung rund um den Königssee zum Abschluss in

die „Dokumentation Obersalzberg“, Hitlers zweiten Wohn- und Regierungssitz

zwischen 1936 und 1945. Der Kontrast zwischen der Naturerfahrung im

Nationalpark und der touristischen Infrastruktur der Region könnte kaum

größer sein. Am Ende der Wanderung nimmt uns beim Trampen ein weißer

Audi in Richtung der nächsten Ortschaft mit. Die Erleichterung über eine

Mitfahrgelegenheit trübt sich, als das Gespräch auf die uns umgebende

Landschaft schwenkt. Ob wir das Eagle’s Nest schon besucht hätten? Nein,

noch nicht. Schöne Bunker gäbe es dort zu sehen. Und überhaupt: Es sei

doch beeindruckend, was Menschen vor hundert Jahren geschaffen hätten.

Am Bahnhofskiosk: eine Reiseführerauslage mit Hochglanzmagazinen auf

Deutsch, Russisch, Französisch, Japanisch – History of the Eagle’s Nest, La

Montagne d’Hitler. Wir blättern darin herum. Auf dem Parkplatz des örtlichen

Supermarktes steht auf der Heckklappe eines schwarzen Volkswagens in

weißer Fraktur Deutsche Wertarbeit. Die Dokumentation Obersalzberg ist von

offizieller Seite der einzige Ort, der an die ehemalige Nutzung des Gebietes

während der Zeit des Nationalsozialismus erinnert. Vor zwanzig Jahren für

eine Besucher*innenzahl von 30.000 eröffnet, wird der Dokumentationsort

mittlerweile von 170.000 Menschen pro Jahr aufgesucht. Daher soll ein

Neubau im kommenden Jahr eröffnet werden, der auch uns Anlass dazu

gibt darüber nachzudenken, was alles erneuert werden könnte. Nach der

weitreichenden Zerstörung des Geländes durch britische Langstreckenbomber

im April 1945 wurden die Ruinen des ehemaligen Berghofes und der

Umgebungsbauten des NS-Stabs von den amerikanischen Besatzern 1952

weitestgehend gesprengt. Bis 1995 wurde das Gelände von der US-Army

als „Recreation Center“, als Erholungs- und Freizeitgebiet, für Veteranen

genutzt. Die durch die Sprengungen entstandenen Freiflächen wurden mit

Fichten aufgeforstet, um im wörtlichen Sinne Gras über die Vergangenheit

wachsen zu lassen – eine bekannte Methode, denkt man beispielsweise

an die Bäume vor dem Münchner Haus der Kunst oder die bewachsenen

Ruinen der ehemaligen Führer-Ehrentempel im Zentrum Münchens.

Neben dem Dokumentationszentrum Obersalzberg ragt ein Gasthof in die

Landschaft, der wie eine einfache Replik von Hitlers Zweitwohnsitz anmutet.

Berggasthof Obersalzberg steht auf einem einfachen Plastikschild, das die

Fassade neben den in Stein gemeißelten Eichenblättern schmückt. Darunter

in regenbogenfarbenen Lettern: ELECTRIC MOUNTAIN. Wenig deutet

darauf hin, dass in der Umgebung politische Entscheidungen historischer

Tragweite wie die T4-Aktion oder der Überfall auf Polen getroffen wurden.

Der Obersalzberg als trügerisches Idyll. Aus der großen Gaststube schaut

man durch ein breites Panoramafenster in die Natur, auf das Tal und die

gegenüberliegenden Berge. Wer für einen Moment Hitlers Perspektive

einnehmen möchte, ist hier genau richtig. Wie während der NS-Diktatur

öffnet sich der Blick auf das Alpenpanorama. Eine Gruppe Biker schlürft auf

der Terrasse Cappuccino. Eine Mischung aus bayerischer Volksmusik und

deutschen Schlagern scheppert aus den Lautsprechern der Fassade.

Wir fragen uns: Was ist der Obersalzberg heute? Ein Erinnerungsort, der Ort

eines Dokumentationszentrums, das über Funktion und Wirkweise des zweiten

Regierungssitzes der Nationalsozialist*innen aufklärt, einerseits. Andererseits:

Pilgerstätte für unaufgeklärten Sensationstourismus? Treffpunkt der neuen

Rechten? Versammlungsort neovölkischer Gruppierungen? Naherholungsort

für bayerische Neofaschist*innen?

Wie ein Hindernis steht er in der Landschaft. Wir verabreden uns mit dem

Historiker*innen-Team der Dokumentation vor Ort und beschließen im Winter

2021 wieder auf den Berg zu fahren. Die A9 führt uns aus München heraus:

Die geschwungene Straßenführung in der Landschaft wurde in den 1930er

Jahren von Fritz Todt wie ein Musikstück mit unterschiedlichen landschaftlichen

Sequenzen geplant:

Abschnitt 1 „Waldparkstraße vor den Toren der Stadt“,

Abschnitt 2 „Vor den Alpen“,

Abschnitt 3 „Die Nähe des Gebirges“,

Abschnitt 4 „Ein Intermezzo: Der Chiemsee“,

Abschnitt 5 „Ausklang“.

Links von uns liegt der Chiemsee in Grau. In Bad Reichenhall umfahren wir

einen Verkehrskreisel in dessen Mitte sich ein riesiger Salzstreuer um sich

selbst dreht – wir sind beim Ausklang.

In der Doku: Vor einer Grafik, die Adolf Hitler zeigt, bleiben wir stehen.

Leider ein beliebtes Selfiemotiv, merkt eine Mitarbeiterin an. Wir wenden

uns einer Vitrine zu. In ihr ist der Obersalzberg, wie er in den 1930er Jahren

von den Nationalsozialist*innen angelegt und umgebaut wurde, in Miniatur

nachgebaut. Durch rote Knöpfe kann man die Häuser zum Leuchten bringen.

Das Atelier von Albert Speer ist bis heute erhalten geblieben, das können wir

später, unweit der ehemaligen Theaterhalle, sehen. Das Teehäusel, das zeige

ich euch später, das liegt unterhalb des Golfplatzes. Der Platterhof, früher ein

Gebirgskurhaus, wurde unter Bruno Büchner zum Volkshotel Platterhof und

beherbergte die Gäste Adolf Hitlers. 2006 wurde das Gebäude nach langen

Diskussionen abgerissen. Doch die Steine des Hofes finden sich jetzt in der

Region an den unterschiedlichsten Stellen verbaut wieder. Wir verlassen das

Haus und stapfen Richtung Bunkeranlagen. Von der Baustelle dringt Helene

Fischers „Atemlos“ zu uns rüber. In den Bunkeranlagen werden wir aufgeklärt

über Schriftzeichen an der Wand, die die Amerikaner, die Franzosen,

Plünderer und Neugierige aus der Region hier hinterlassen haben. 1945,

1956, 1990. Die weißen Stellen an den Wänden sind Marker für übermalte

Runen, Hakenkreuze, Huldigungen, verfassungsfeindliche Symbole.

Im Gelände. Erste Station: der Berghof. Wir stehen vor einer Tafel, die

über diesen Täterort informiert. Sie ist demoliert. Wörter wie Holocaust

und Ermordung sind durchgestrichen, dunkle Flecken zeugen von einer

großflächigen Übermalung, die entfernt wurde. Außer uns ist heute niemand

hier. Vor uns liegt die Stützmauer des Berghofes in voller Länge. Wenn die

Erde nicht gefroren ist, finden sich hier Menschen ein, die nach Abzeichen,

Militaria und Devotionalien buddeln. Die Identitären waren auch schon hier

und haben für Fotos posiert. Wir blicken ins Tal in Richtung Salzburger Land.

Wieso unser Blick nicht durch die gewachsenen Fichten verstellt ist? Bei einer

sogenannten „Nacht-und-Nebel“ Aktion wurden die Bäume gefällt, um den

Blick wieder freizulegen und ins andere Land zu schauen. Wir erkundigen

uns nach den Zuständigkeiten für diese Ruine: dem Freistaat gehört das

Stück Land, das Kempinski verwaltet es, der Hausmeister geht gelegentlich

hier vorbei und sammelt Müll ein. Wir gehen weiter Richtung Kempinski

Hotel, entlang der ehemaligen SS-Kaserne, passieren den Gasthof zum

Türken – momentan unbewirtschaftet –, sehen zwei Skitourerengeher an uns

vorbeiziehen, sie machen sich auf, die Straße zum Kehlsteinhaus zu besteigen

– zum letzten Gebäude aus der NS-Zeit, das noch komplett erhalten ist und

gerade von den Pächtern restauriert wird.

Zurück in der Dokumentation: Eine Kiste wird hervorgeholt. Das ist der Müll,

der am Berghof heute eingesammelt wird. Der Hausmeister weiß auch nicht

so recht damit umzugehen und die Dokumentation verwahrt die Objekte und

so landet der rot, weiß, mit schwarzen Hakenkreuzen bemalte Grabschmuck

in einem Pappkarton, der sich stetig füllt.

Der hier abgedruckte Text ist ein Auszug aus dem seit 2020 laufenden

künstlerischen Rechercheprojekt ELECTRIC MOUNTAIN Obersalzberg von

Caroline Kapp und Manon Haase.

Marco Sack

„Nach Europa ja – aber nur mit unseren Toten!“

Ein imposantes bürgerliches Miethaus aus der Zeit der vorletzten Jahrhundertwende

– inmitten der Altstadt von Poznań. Fenster zur Straße.

Maria Kęszycka, 94 Jahre alt, steht im Wohnzimmer der Wohnung, die seit mehr als

50 Jahren ihr Zuhause ist. Lange Zeit war sie es gemeinsam mit ihrem geliebten, vor

sechs Jahren verstorbenen Mann Wojciech und den Söhnen Marcin und Wojciech,

die seit Langem ausgezogen sind, jedoch nicht weit entfernt leben und häufige

Gäste sind. Zentrum des Raums: der Tisch mit Telefon und I-Pad. Mit beidem hält

Maria lebhaften Kontakt zur Welt: zu den Kindern, Enkeln, Nichten und Neffen,

Freundinnen und Freunden. Diskutiert über die politische Situation an der polnischen

Grenze zu Belarus, wo Afghanen von der polnischen Grenzwache abgehalten

werden, in Polen um Asyl zu bitten, oder über die Notwendigkeit der Existenz von

freien Medien oder auch einfach über das Wetter.

Die hohen Wände des Raums sind bedeckt mit Fotos und Porträtbildern: Fotos von

den Eltern ihres Ehemanns und dessen im Krieg von den Nazis ermordeten älteren

Geschwistern: Stefan und Józefa. Beide waren, wie er selbst auch, im Widerstand

aktiv. Stefan, 22 Jahre alt, wurde im April 1940 in Warschau verhaftet und starb ein

halbes Jahr später, im Oktober 1940, im Konzentrationslager Mauthausen. Józefa,

20 Jahre alt, verhaftete die Gestapo im November 1940. Sie wurde zunächst im

berüchtigten Pawiak-Gefängnis inhaftiert und im September 1941 mit Todesurteil

nach Ravensbrück deportiert. Dort wurde sie im Juli 1942 erschossen. Neben

diesen Fotos Porträtbilder unter anderen vom jüngeren Sohn Wojciech, angefertigt

von Marias Mutter, Malerin mit dem Künstlernamen T. Marwid. Marias Vater,

Marcin Przyborowski, Offizier der Polnischen Armee, kam mit seiner Einheit 1939

nach Litauen, wurde dort bei den Kämpfen mit den Deutschen verletzt und nach

Einmarsch der Roten Armee von diesen inhaftiert. Er kam bei der Deportation 1940

nach Sibirien ums Leben. Maria sah ihn am 23. August 1939 zum letzten Mal.

Direkt nach dem Krieg haben sich die Menschen zunächst darum kümmern müssen,

wieder ein normales Leben zu beginnen: Sie mussten sich um eine Wohnung

bemühen, um das Essen auf den Tisch. Die Alltagssorgen mussten bewältigt werden,

erzählt Maria Kęszycka. Die Toten der Familie und die der Freunde waren jedoch

nie vergessen. Nachdem Marias Mann in Rente gegangen war, sammelte er alle

Unterlagen über seine ermordeten Geschwister, derer er habhaft werden konnte.

Wohlverwahrt in einer roten Mappe, mit den aufgeklebten Fotos der Geschwister aus

deren Kinderzeit. Hier finden sich beispielsweise Zeugnisse ehemaliger Ravensbrück-

Mitgefangener Józefas, die ihre Hochachtung zum Ausdruck bringen, dass Józka

durch ihre Aussagen gegenüber der Gestapo das Leben von Kameradinnen gerettet


Gegenwart und Vergangenheit hängen buchstäblich nebeneinander. „Nach

Europa ja – aber nur mit unseren Toten!“ lautete eine Aussage der polnischen

Literaturwissenschaftlerin Maria Janion. In diesem Raum erhält diese Äußerung viele


„Do Europy tak - ale tylko z naszymi zmarłymi!“.

Imponująca kamienica mieszczańska z czasów przed przełomem wieków – w samym

środku poznańskiej starówki. Okno od strony ulicy.

Maria Kęszycka, 94 lata, stoi w salonie mieszkania, które jest jej domem od

ponad 50 lat. Przez długi czas dzieliła ją z ukochanym mężem Wojciechem, który

zmarł sześć lat temu, oraz synami Marcinem i Wojciechem, którzy już dawno się

wyprowadzili, ale mieszkają niedaleko i są częstymi gośćmi. Centrum pokoju: stolik

z telefonem i I-Padem. Z obojgiem Maria utrzymuje żywy kontakt ze światem: z

dziećmi, wnukami, siostrzenicami i siostrzeńcami, przyjaciółmi. Dyskusje o sytuacji

politycznej na granicy Polski z Białorusią, gdzie Afgańczycy nie są dopuszczani

przez polską straż graniczną do ubiegania się o azyl w Polsce, czy o konieczności

istnienia wolnych mediów, a może po prostu o pogodzie.

Wysokie ściany pokoju pokryte są zdjęciami i portretami: Zdjęcia rodziców męża

i jego starszego rodzeństwa zamordowanego przez hitlerowców w czasie wojny:

Stefana i Józefy. Obaj, podobnie jak on, działali w ruchu oporu. Stefan, lat 22,

został aresztowany w Warszawie w kwietniu 1940 r. i zmarł pół roku później, w

Franziska Bruder

październiku 1940 r., w obozie koncentracyjnym w Mauthausen. 20-letnia Józefa

została aresztowana przez Gestapo w listopadzie 1940 r. Najpierw osadzono ją na

osławionym Pawiaku, a we wrześniu 1941 r. wywieziono do Ravensbrück z wyrokiem

śmierci. Tam została rozstrzelana w lipcu 1942 roku. Obok tych fotografii znajdują

się zdjęcia portretowe jej młodszego syna Wojciecha, wykonane przez matkę Marii,

malarkę o pseudonimie artystycznym T. Marwid. Ojciec Marii, Marcin Przyborowski,

oficer Wojska Polskiego,

przybył ze swoim oddziałem

na Litwę w 1939 r., tam został

ranny w walkach z Niemcami,

a po wkroczeniu Armii

Czerwonej został przez nich

uwięziony. Zginął podczas

wywózki na Syberię w 1940

roku. Maria widziała go po raz

ostatni 23 sierpnia 1939 roku.

Bezpośrednio po wojnie ludzie

musieli najpierw walczyć o to,

by zacząć znowu normalnie

żyć: Musieli walczyć o miejsce

do życia, o jedzenie na stole.

Trzeba było sobie radzić

z codziennymi troskami -

opowiada Maria Kęszycka.

Nigdy jednak nie zapomniano

o zmarłych członkach rodziny

i przyjaciołach. Po przejściu

na emeryturę mąż pani Marii

zebrał wszystkie dokumenty,

jakie udało mu się znaleźć

na temat zamordowanego

rodzeństwa. Dobrze

zachowana w czerwonej

teczce, z przyklejonymi

zdjęciami rodzeństwa z

dzieciństwa. Są tu na przykład

świadectwa byłych więźniarek

Ravensbrück, które wyrażają

szacunek dla Józefy za to,

że swoimi zeznaniami przed

gestapo uratowała życie


Teraźniejszość i przeszłość

dosłownie wiszą obok

siebie. „Do Europy tak – ale

tylko z naszymi zmarłymi!“

– tak mówiła polska

literaturoznawczyni Maria

Janion. W tym pokoju to

stwierdzenie przybiera wiele


Denise Winter

Denise Winter

„kalben“, 2021

Papier, Tinte, Pigmentdruck, Folie

#1, #3 und #4 21 x 29,7 cm,

#2 29,7 x 42 cm

Claudia Rinke

Von zur Vergangenheit auf die Gegenwart


Zur Unterrepräsentation von Künstlerinnen

Die aktuelle Situation von Künstler*innen – insbesondere die der

Frauen in der bildenden Kunst – ist durch eine lange Historie einer

systematischen Unterdrückung und Unsichtbarkeit geprägt. Diese

Vergangenheit wirkt sich auch noch aktuell auf unsere Gegenwart aus.

Die binär konzeptualisierte Geschlechterdifferenz war und ist eine der

folgenreichsten sozialen Kategorisierungen, die einhergeht mit strukturellen

Macht- und Unterdrückungsmechanismen. Jede Frau ist wahrscheinlich im

Laufe ihres Lebens auf unterschiedliche Weise damit konfrontiert worden. Ob

durch kleine verbale Herabwürdigungen oder durch einen systematischen

Ausschluss aus bestimmten Bereichen. Die feministische Forderung einer

gesellschaftlichen Gleichstellung von Mann und Frau ist ein zentrales Thema,

das uns alle betrifft. Ob im Kleinen oder im globalen Ganzen, in einer

zukunftsfähigen Gesellschaft spielt Gleichstellung auch für die Bekämpfung

von Armut, Gewalt sowie für gerechtere Bildungschancen eine zentrale Rolle.

Nicht umsonst haben 2015 die Vereinten Nationen »Geschlechtergleichheit

(gender equality)« als eines ihrer zentralen Nachhaltigkeitsziele innerhalb

der Agenda 2030 festgelegt. Aktuelle Diskurse wie die #MeToo-Debatte,

Diskussionen um Frauenquoten in Unternehmensvorständen oder politischen

Parteien, die vermehrte Bewusstwerdung um die als selbstverständlich

angenommen unbezahlte Care-Arbeit von Frauen innerhalb der Corona-Krise

u. v. m. haben gezeigt, dass die geschlechterspezifischen Machtstrukturen

in unser Gesellschaft weiterhin zahlreiche Ungleichgewichte erzeugen. Um

die unterschwelligen Machtverhältnisse und Marktstrategien aufzudecken und

langfristig Veränderungen in Gang setzten zu können, muss auch die Kultur

sich ihrer unterschwelligen Strukturen bewusst werden und Veränderungen

innerhalb ihrer Praxis vollziehen.

Die Handlungsmöglichkeiten von Frauen und damit auch von Künstlerinnen

sind von der herrschenden gesellschaftlichen, maskulinen Heteronormativität

bedingt. Die geschlechtsbezogenen Regelsysteme haben großen Einfluss

auf die Rollen, die Frauen zugewiesen werden und ihre Möglichkeiten zur

Teilhabe am sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Leben. Je nach den

geltenden Regeln und Denkmustern ihrer Zeit werden Frauen unterschiedliche

Freiheiten und Wege der Partizipation am öffentlichen Leben zugestanden. 1

Die Frau als professionelle bildende Künstlerin ist dabei nur ein Bereich, der

seit den 1970er-Jahren von einer feministisch orientierten Kunstgeschichte

erforscht wird.

Die US-amerikanische Kunsthistorikerin Linda Nochlin stellt 1971 in einem

wegweisenden Aufsatz die Frage »Warum hat es keine bedeutenden

Künstlerinnen gegeben?« 2 Inzwischen ist es allgemein anerkannt, dass

es immer künstlerisch tätige Frauen gab. Bis weit in die Mitte des 20.

Jahrhunderts sind Künstlerinnen allerdings in der Minderheit und ihre Namen

und Werke sind unbekannt bzw. in Vergessenheit geraten. Das, was wir

heute als Geschichte der Kunst inklusive der großen Epochen, Stilrichtungen

und wegweisenden Künstler*innen kennen, ist ein Konstrukt, das von

Kunsthistoriker*innen, Kunstkritiker*innen, Kurator*innen, Sammler*innen

etc. entwickelt und durch ständige Wiederholung verfestigt wurde. Die

scheinbar mit wissenschaftlicher Absicherung entwickelten Leitvorstellungen

sind jeweils Ausdruck ihrer Zeit und der jeweiligen geschlechtsspezifischen

Machtstrukturen. Eine feministisch orientierte Kunstgeschichte versucht die

Gründe und verschleierten Systeme dafür aufzudecken und die verschollenen

Künstlerinnen ans Licht zu holen. In den Depots vieler Museen schlummern

zahlreiche Werke von Frauen, die seit einigen Jahren nach und nach entdeckt

werden. Forschung und Ausstellungen lassen diese lange vernachlässigte

Seite der Geschichte in der Öffentlichkeit sichtbar werden. 3

Linda Nochlin macht in ihrem Aufsatz zurecht darauf aufmerksam, dass

der von ihr gestellten Frage »eine ganze Reihe naiver, einseitiger und

unkritischer Annahmen über den künstlerischen Prozeß im allgemeinen

und die Produktion großer Kunst im besonderen zugrunde« 4 liegen. Eine

dieser Annahmen ist der »Mythos des Großen Künstlers (Gegenstand

zahlloser Monographien, einzigartig, gottgleich), der von Geburt an eine

geheimnisvolle Essenz in sich trägt (…), Genie oder Talent geheißen (…)« 5 .

Dieser, in der Renaissance erfundene Typus des Künstlergenies rekurriert auf

die schöpferische Kraft des Mannes, die auf seinen überlegenen körperlichen

und geistigen Fähigkeiten beruht. Die Frau als ›Mängelwesen‹ ist dieser

Auffassung nach als kreative Produzentin ausgeschlossen.

2 Nochlin, Linda: »Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?« (amerik.

Original: »Why Have There Been No Great Women Artists?«, 1971), in: Söntgen, Beate (Hg.):

Den Rahmen wechseln. Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996, S.


1 Es gibt zahlreiche Publikationen, die sich mit den Rollen von Frauen im Laufe der Geschichte

auseinandergesetzten. Das Forschungsfeld ist aufgrund neuer Erkenntnisse und vermehrter

interdisziplinärer Wissenschaft noch lange nicht ausgeschöpft. Einen frühen Überblick gibt

z. B. Duby, Georges/Perrot, Michelle (Hg.): Die Geschichte der Frauen, 5 Bd.,

Frankfurt am Main 1994.

3 Selbstverständlich gibt es noch weitere wichtige und lange vernachlässigte Aspekte der

Kunstgeschichtsschreibung, wie z. B. der westzentrierte und weiße Blick, die diskriminierende

Sichtweisen produzieren und deren Machtstrukturen dekonstruiert und überwunden werden


4 Nochlin, a. a. O., S. 34.

5 Ebenda, S. 35.

Dieses Paradox formuliert Nochlin folgendermaßen: »Auf dieser Grundlage

läßt sich der Mangel an hervorragenden Leistungen von Frauen in der Kunst

als Syllogismus formulieren: Wenn Frauen das Goldkorn des künstlerischen

Genies besäßen, würden es sich unweigerlich offenbaren. Nun, es hat sich

nie offenbart. Quod erat demonstrandum. Frauen besitzen das Goldkorn

des künstlerischen Genies nicht. Wenn es Giotto mit seinen Schafen und

van Gogh mit seinen Anfällen schaffen konnten, warum nicht die Frauen?« 6

Den Frauen wird somit nicht nur die geistige Kraft abgesprochen, ihnen

wird auch mangelnder Wille und Durchsetzungsfähigkeit vorgeworfen. Die

vielfältigen sozialen, kulturellen und institutionellen Regelsysteme, die Frauen

im hohen Maße systematisch von der Teilhabe ausschließen, werden dabei

prinzipiell außer Acht gelassen. So müssen Frauen u. a. tugendhaft sein, was

sie aus vielen Bereichen des öffentlichen Lebens ausgrenzt. Sie sind in der

Vergangenheit rechtlich in die familiären Besitzverhältnisse eingebunden,

d. h. sie sind juristisch keine eigenständigen Personen, sondern ihren

Vätern, Ehemännern oder Vormündern unterstellt. Sie können keine eigenen

wirtschaftlichen Entscheidungen treffen und sind häufig von einer höheren

Bildung ausgeschlossen.

Dies bedeutet aber nicht, dass es nie Frauen in der Kunst gegeben hat.

Schon im Mittelalter sind Frauen in Nonnenklöstern mit der Herstellung

von Handschriften als Schreiberinnen und Illustratorinnen befasst. 7 Aus

der Renaissance kennen wir Malerinnen wie Sofonisba Anguissola (um

1531–1625) und Lavinia Fontana (1552–1614), die unter anderem als

Hofporträtistinnen tätig sind. Die italienische Barockmalerin Artemisia

Gentileschi (1593–ca. 1652) wird noch heute wegen der starken

Ausdruckskraft ihrer Darstellungen geschätzt. Im sogenannten Goldenen

Zeitalter der Niederlande sind Künstlerinnen als Stilllebenmalerinnen tätig,

wie Clara Peeters (um 1594–1658) und Rachel Ruysch (1664–1750).

Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) und Angelika Kaufmann (1741–1807)

gelten im 18. und frühen 19. Jahrhundert als geschätzte Porträtmalerinnen

der europäischen Adelshöfe. Es gibt noch einige weitere Künstlerinnen, die

schon zu Lebzeiten Anerkennung erfahren haben und deren Leben und Werk

in Publikationen und Ausstellungen aufgearbeitet wurden. 8 Eine Vielzahl an

Frauen und deren Wirken ist heute allerdings nicht mehr bekannt oder nur

sehr mühsam rekonstruierbar. Es handelt sich um Künstlerinnen, die anonym

im Bereich des Kunsthandwerks oder allein im privaten Bereich aktiv waren.

Ihre Namen wurden nie öffentlich bzw. sind im Laufe der Geschichte in

Vergessenheit geraten.

Die Künstlerinnen, die sich einen Erfolg erarbeiteten, betrachtet man(n)

in der Vergangenheit meist als Sonderfall oder Ausnahme, eben als

›unnormal‹. Ihre Werke werden nur allzu oft mit einem herablassenden

Lob kommentiert, welche die Arbeiten als ›für eine Frau sehr gut‹, ›ein fast

männlicher Ausdruck‹ oder ähnlichem beschrieben. Künstlerinnen werden

als »Malweiber« tituliert oder ihnen wird jedes Abstraktionsvermögen

abgesprochen. 9 Auch werden »Details einer Frauen-Biographie genutzt, um

die Vorstellung der Frau als Ausnahme zu untermauern; sie treffen nur auf sie

allein zu und machen einen interessanten, individuellen Fall aus ihr. Ihre Kunst

wird als ein Dokument ihrer persönlichen und psychologischen Verfassung

gelesen« 10 , wie die Kunsthistorikerin Nanette Salomon ausführt. Ein bekanntes

Beispiel dafür ist Artemisia Gentileschi, deren gesamtes künstlerisches

Schaffen lange Zeit auf ein tragisches Ereignis in ihrer Jugend zurückgeführt


Im 19. Jahrhundert vollzieht sich mit dem Aufkommen der Industrialisierung

ein grundlegender Wandel, der die Gesellschaft in die Arbeiterklasse

und das Bürgertum aufteilt. Je nach Klassenzugehörigkeit sind die Frauen

einem anderen wirtschaftlichen und sozialen Status unterworfen. In der

Arbeiterklasse müssen sie neben den häuslichen Plichten, wie Gebären und

Versorgen der Familie, auch einer schlecht bezahlten, anstrengenden und oft

gesundheitsschädigenden Erwerbstätigkeit nachgehen. Eine wirtschaftliche

Unabhängigkeit und damit das Erlangen eines höheren gesellschaftlichen

Status wird den Frauen somit systematisch verweigert und Bestrebungen,

diese zu erreichen, werden unterdrückt.

Etwas anders sieht es im Bürgertum aus: »(…) die Frauen werden zu

Sklavinnen der Küche und des Haushalts, ihr moralisches Verhalten wird

ängstlich überwacht, und man zwängt sie in rituelle Manieren, die jeden

Versuch zur Selbstständigkeit im Keim ersticken. Zum Ausgleich ehrt man

6 Ebenda, S. 37.

7 Die Ausstellung »Von Frauenhand. Mittelalterliche Handschriften aus Kölner Sammlungen« im

Museum Schnütgen, Köln, 26.10.2021–30.01.2022 gibt einen Einblick in dieses Schaffen.

8 Viele Publikationen und Ausstellungen folgen dem ikonischen System des kunsthistorischen

Kanons und stellen ›große Künstlerinnen‹ vor. Weiterhin folgen sie dem traditionellen

Argumentationsschemata der Einordnung in die Epochen und Stilrichtungen. Diese Formen

der Zuschreibungen sind grundsätzlich hinterfragbar und sollten allgemein kritischer betrachtet


9 Vgl. u. a. die Schrift »Die Kunst und die Frau« (1908) von Karl Scheler, in der er für die

unterschiedlichen Gattungen wie Architektur, Bildhauerei und Malerei darzulegen versucht,

warum die Frau aufgrund ihrer wenigen geistigen Fähigkeiten nicht dazu in der Lage sei,

Bedeutendes zu schaffen, in: Muysers, Carola (Hg.): Die bildende Künstlerin. Wertung und

Wandel in deutschen Quellentexten 1855–1945, Amsterdam/Dresden 1999, S. 104–110.

10 Salomon, Nanette: »Der kunsthistorische Kanon – Unterlassungssünden«, in: kritische

berichte, 4/1993, S. 33f.

sie, umgibt sie mit ausgesuchter Höflichkeit. (…) damit nimmt man ihnen

gleichzeitig jede Verantwortung und hofft, daß sie darauf hereinfallen und,

von der Bequemlichkeit ihrer Lage verführt, die Rolle als Mutter und Hausfrau

annehmen, auf die man sie festlegen will« 11 , schreibt Simone de Beauvoir.

Durch die Moralvorstellungen des Bürgertums soll die Frau zur Untätigkeit und

zum alleinigen häuslichen Dasein verpflichtet werden. Eine Erwerbstätigkeit

oder gar eine professionelle künstlerische Arbeit sind selten und werden mit

Argwohn betrachtet.

Trotzdem beginnen sich die Frauen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts,

aus dem Bürgertum heraus, den Weg in die Kunstwelt zu bahnen. Hierbei

spielen die wirtschaftlichen Verhältnisse der Familie und deren Einbindung

in das kulturelle Leben eine entscheidende Rolle. Die professionellen

Künstlerinnen vor dem 19. Jahrhundert sind meist Töchter von Künstlern, die

ihre Begabungen fördern und in die Produktion der eigenen Werkstätten

einbinden. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert spielt neben der familiären

oft auch eine enge persönliche Beziehung zu einer dominanten männlichen

Künstlerpersönlichkeit eine entscheidende Rolle. Hier finden sich zahlreiche

Beispiele: Z. B. Berthe Morisot (1841–1895), die freundschaftlich und später

familiär mit Édouard Manet verbunden ist. Camille Claudel (1864–1943), die

als Schülerin und Werkstattgehilfin im Bildhaueratelier von Auguste Rodin

wirkt. Gabriele Münter (1877–1962) und Marianne von Werefkin (1860–

1938), die als Mitstreiterinnen des Expressionismus in München im Schatten

von Wassily Kandinsky und Alexej Jawlensky stehen. Oder auch Frida Kahlo

(1907–1954), die in einer komplizierten Ko-Abhängigkeit zu ihrem Mann,

dem Maler Diego Rivera, gebunden ist.

Im 19. Jahrhundert gehört es zum guten Ton einer bürgerlichen Tochter oder

Ehefrau sich in irgendeiner Weise künstlerisch zu betätigen, sei es nun

in der Malerei, dem Gesang oder einem Kunsthandwerk. Als sogenannte

Dilettantinnen fertigen sie ihre Arbeiten größtenteils einzig für den

privaten Gebrauch an. Eine Veröffentlichung oder gar das Erzielen eines

wirtschaftlichen Profits – und damit das Erreichen eines professionellen Status

– ist nicht intendiert. Ein wichtiger institutioneller Ausschluss von Frauen

aus der Tätigkeit als professionelle Künstlerinnen findet durch das Verbot

des Studiums an einer staatlichen Kunstakademie statt, wodurch ihnen im

Anschluss auch die Zugänge zu Kunstpreisen und Stipendien, zu öffentlichen

Ausstellungen und daran anknüpfend zum Kunstmarkt verwehrt bleiben. 12

Neben der Annahme, dass Frauen grundsätzlich keine professionelle Karriere

anstreben würden, ist auch der Erhalt der sittlichen Tugend der jungen Frauen

ein zentrales Argument der Zeit. Grund dafür ist die damals schon veraltete,

aber immer noch bestehende Tradition des Aktstudiums als Grundlage

einer jeden künstlerischen Ausbildung, die dem ›schwachen Gemüt‹ der

Frauen nicht zugemutet werden könne. Sie sollten sich weniger mit der

Figurendarstellung befassen, die traditionell in die höchstangesehene Gattung

der Historienmalerei mündet, sondern sich lieber den niederen Gattungen der

Landschaftsdarstellung und des Stilllebens widmen. Um trotzdem die Massen

an kunstwilligen Frauen zu bedienen, entstehen im 19. Jahrhundert eine

Vielzahl von privaten Kunst- und Malschulen, »Damenakademien« (z. B. im

Münchner Kunstverein) sowie ein reger privater Einzel- und Gruppenunterricht

in Künstlerateliers. Obgleich der dort erhobenen teuren Tarife und

Schulgelder fehlt es nicht an Schülerinnen. 1905 sind allein in Preußen

27 private Unterrichtsschulen mit insgesamt 165 Schülerinnen registriert,

deren Auswahlkriterium nicht das Talent, sondern einzig die Zahlkraft ist.

Das Ergebnis sind überfüllte Klassen mit vorwiegend schlechtem Niveau,

was natürlich die Vorurteile der männlichen Kunstkritik bestätigt. 13 1866

gründet sich der »Verein der Bildenden Künstlerinnen zu Berlin«, der eine

eigene Malschule einrichtet. Aufgrund des öffentlichen Ausstellungsverbots

von Frauen in Preußen werden Verkaufsausstellungen in den Vereinsräumen

organisiert, um so finanzielle Notlage der Künstlerinnen zu lindern. 14 Auch

an den staatlichen Akademien – genauer an drei von zehn deutschen

Kunstakademien – gibt es »Damenklassen«, aber nur unter vielfältiger

Benachteiligung, wie beispielsweise sehr hohen Studiengebühren und den

Ausschluss aus bestimmten Unterrichtsfächern. Erst 1919 – mit Beginn der

Weimarer Republik und dem neu eingeführten Frauenwahlrecht – werden an

der Berliner Kunstakademie offiziell Frauen zum Studium zugelassen. 15

12 Das Verbot des universitären Studiums von Frauen findet ebenfalls in vielen anderen Berufen,

z. B. Medizin und Jura, statt, womit eine strukturelle und institutionelle Unterdrückung sowie die

Erhaltung eines patriarchalen Machtsystems erfolgt.

13 Vgl. Umbach, Katrin: »Die Malweiber von Paris. Deutsche Künstlerinnen im Aufbruch«, in:

Gutbrod, Helga (Hg.): Die Malweiber von Paris. Deutsche Künstlerinnen im Aufbruch, Ausst.-Kat.

Edwin Scharf Museum Neu Ulm, Kunsthalle Jesuitenkirche, Museen der Stadt Aschaffenburg,

Kunststätte Bossard, Jesteburg 2015/16, Berlin 2015, S. 20.

14 Vgl. Stelzel, Ulrike: »›Die Zweite Stimme im Orchester‹ – Aspekte zum Bild der Künstlerin in

der Kunstgeschichtsschreibung «, in: Neue Gesellschaft für bildende Kunst (Hg.): Künstlerinnen

international 1877–1977, Ausst.-Kat. Schloss Charlottenburg, Berlin 1977, Berlin 1977, S. 117.

11 Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau (franz. Original: Le

Deuxième Sexe, 1949), 9. Aufl. 2008, Hamburg 1951, S. 155.

15 Vgl. Gleis, Ralph: »Trotzdem Künstlerin! Strategien von Malerinnen im Kaiserreich«, in:

Deseyve, Yvette/Gleis, Ralph (Hg.): Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie

vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin 2019/20, Berlin 2019,

S. 49.

»… in der Ferne glüht, leuchtet Paris« 16 , schreibt Paula Modersohn-Becker im

September 1898. Um 1900 ist Paris der Inbegriff der Moderne, lebendige

und pulsierende Großstadt sowie avantgardistisches Kunstzentrum. Viele

junge Künstler*innen gehen nach Paris, um dort die Freiheit zu erleben, die

ihnen ihre Heimat nicht bietet, um neue Kunstströmungen kennenzulernen

und sich darin ausbilden zu lassen. Insbesondere das Quartier Montparnasse

mit den beiden angesehenen privaten Kunstakademien, der Académie

Julian und der Académie Colarossi, ist von großer Bedeutung. Diese beiden

Lehranstalten stehen Männern und Frauen sowie Ausländer*innen offen. Auch

das Aktstudium am lebenden Modell ist für alle zugänglich. Die zahlreichen

Museen, Galerien und die vitale Kunst- und Kulturszene bieten Austausch

und Anregungen. »Paris wird so für viele deutsche Künstlerinnen, denen

das wilhelminische Kaiserreich keine Freiräume für ihre Lebensplanung

bietet, zum Synonym für Eigenständigkeit und persönliche Freiheit. Doch die

Hoffnung auf eine leichtere Existenzgründung als Malerin bleibt trügerisch

und wird oft, ja fast immer, enttäuscht; oder sie mündet in einem harten

Existenzkampf, der seinen Tribut fordert, weil das Leben in Paris wie überall

ein genügendes Einkommen voraussetzt, das kaum eine Künstlerin allein mit

ihrer Kunst erreicht« 17 , fasst die Kunsthistorikerin und Kuratorin Jutta Hülsewig-

Johnen zusammen. Fast alle um 1900 tätigen und heute bekannten deutschen

Künstlerinnen halten sich für kurze oder längere Zeit in der französischen

Hauptstadt auf. Dora Hitz (1856–1924), Ida Gerhardi (1862–1927), Sabine

Lepius (1864–1942), Maria Slavona (1865–1931), Käthe Kollwitz (1867–

1945), Marta Bernstein (1874–1955), Paula Modersohn-Becker (1876–1907),

Mathilde Vollmoeller-Purrmann (1876–1943), Gabriele Münter (1877–1962),

Clara Rilke-Westhof (1878–1954), Marg Moll (1884–1977) und Annemarie

Kirchner-Kruse (1889–1977) sind nur einige Beispiele dafür. Sie alle leben

im Mikrokosmos von Montparnasse und sind mehr oder weniger miteinander

bekannt. Ida Gerhardi kommt dabei eine besondere Rolle der Vermittlerin und

Ratgeberin für jüngere Künstlerinnen zu. Sie lebt viele Jahre in Paris und ist

mit Dora Hitz eine der wenigen wirtschaftlich unabhängigen Künstlerinnen der

Zeit. Durch ihre Spezialisierung auf Porträtmalerei kann sie mit den Aufträgen

ihren Lebensunterhalt bestreiten.

16 Zitiert nach: Hülsewig-Johnen, Jutta: »Starke Frauen. Die Kunst ist weiblich«, in: Dies./Mund,

Henrike (Hg.): Einfühlung und Abstraktion. Die Moderne der Frauen in Deutschland, Ausst.-Kat.

Kunsthalle Bielefeld 2015/16, Köln 2015, S. 16.

17 Ebenda, S. 16f.

In der Wahl ihrer Sujets sind die Künstlerinnen ebenfalls durch die

moralischen Konventionen der Zeit eingeschränkt. In ihren Werken geben

sie größtenteils Figuren, Räume und Themen wieder, die mit ihrem

alltäglichen Leben korrespondieren. Es sind meist Räume des Privaten, da

in der bourgeoisen Welt der Jahrhundertwende öffentliche Orte männlich

besetzt sind. Frauen, die sich im öffentlichen Raum bewegen sind laut der

feministischen Kunsthistorikerin Griselda Pollock in dieser Zeit dem Proletariat

zugeordnet und stehen im Zeichen einer dominierenden männlichen

Sexualität. »Die Räume der Moderne (hiermit sind u. a. Tanzlokale, Theater,

Straßen, Parks, Bahnhöfe etc. gemeint, Anm. d. Autorin) fallen zusammen

mit den Räumen der Männlichkeit in Bezug auf Mobilität, Geld und sexuelle

Macht. (…) Die Räume der Weiblichkeit sichern die Konstruktion von

Frau durch die Polarität zwischen Dame und arbeitender Frau, letztere

typischerweise als reale oder potentielle Prostituierte angesehen. In der

Sphäre der Öffentlichkeit sich zu bewegen, hieß für eine weibliche Person,

sexualisiert zu werden. In dem Raum der Moderne ist die Sexualität durch

den Blick eingeschrieben, darum werden die Räume der Weiblichkeit in einer

anderen Organisation des Blicks dargestellt.« 18

Ab 1919 haben Frauen in der Weimarer Republik höhere Chancen für eine

künstlerische Laufbahn, da sie nun offiziell zum Studium an den staatlichen

Kunstakademien zugelassen sind. Doch Kunst als Existenzgrundlage

bleibt ein harter Kampf mit wenig sozialer Anerkennung. Die weiterhin

bestehende Voreingenommenheit gegenüber weiblichem Kunstschaffen

und die wirtschaftlichen Notwendigkeiten führen allzu oft dazu, dass

viele Künstlerinnen anstatt einer freien Kunsttätigkeit ein Studium an den

Kunstgewerbeschulen zur späteren Beschäftigung im Kunsthandwerk

aufnehmen oder für den Lebensunterhalt als Zeichenlehrerin tätig sind.

Weiterhin bestehen noch die althergebrachten Vorstellungen eines idealen

Lebensentwurfes von bürgerlichen Frauen, der sich im Bereich des Privaten

anzuspielen hat. Denn unter anderem untersagt die noch bis 1957 bestehende

»Zölibatsklausel für Lehrerinnen« Frauen eine Fortführung ihres Berufes nach

der Heirat. In zahlreichen Biografien der Künstlerinnen finden sich in den

1920er und 1930er-Jahren Hinweise darauf, wie sich diese existenziellen

Einschränkungen niederschlagen. Gleichzeitig bildet sich in den 1920er-

Jahren der Typus der ›Neuen Frau‹ heraus. Selbstbewusst, berufstätig

und freiheitsliebend, mit Bubikopf, Zigarette und androgyner Kleidung

erleben Frauen nach dem Ersten Weltkrieg mehr Freiheiten. Dies schlägt

sich auch in der Kunst nieder. In den neuen Kunstströmungen von Dada,

Surrealismus, Konstruktivismus und Bauhaus partizipieren zahlreiche Frauen,

die eigenständige, künstlerische Œuvres entwickeln. Sophie Delaunay-Terk

18 Pollock, Griselda: »Die Räume des Weiblichen in der Moderne« (engl. Original »Modernity

and places of feminity«, 1988), in: Linder, Ines/u. a.: Blick-Wechsel. Konstruktionen von

Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, Berlin 1989, S. 331.

(1885–1979), Renée Sintenis (1888–1965), Hanna Höch (1889–1974),

Sophie Taeuber-Arp (1889–1943), Jeanne Mammen (1890–1976), Claude

Cahun (1894–1954), Florence Henri (1894–1982), Dora Maar (1907–1997),

Meret Oppenheimer (1913–1985) und viele andere waren als Malerinnen,

Bildhauerinnen, Grafikerinnen, Fotografinnen, Designerinnen, Architektinnen

etc. tätig. So entsteht unter anderem 1926 in Hamburg die bisher größte

deutschsprachige Künstlerinnenorganisation »Gemeinschaft deutschoesterreichischer

Künstlerinnen und Kunstfreundinnen – GEDOK«, die 1933

rund 7.000 Mitglieder zählt. 19 Die Tendenz der Zeit, alle Lebensbereiche

künstlerisch zu formen, ist hierbei sicherlich nicht zu unterschätzen, da so

auch kunsthandwerklich ausgebildete Frauen ihre Fähigkeiten einbringen

konnten. Die neugegründete Kunsthochschule ›Das Staatliches Bauhaus‹ mit

ihren Leitprinzipen von Funktionalität und Sachlichkeit in allen Kunst- und

Lebensbereichen spielt eine wichtige Rolle. Von 1919 bis 1933 besuchten

462 Frauen – ein Drittel der Gesamtstudierenden – das Bauhaus an einem

seiner drei Standorte in Weimar, Dessau und Berlin. 20 Doch die zuerst

vom Bauhausgründer Walter Gropius proklamierte Gleichstellung wird

schnell wieder zurückgezogen und die Schülerinnen in einer speziellen

»Frauenklasse« zusammengefasst, die sich hauptsächlich mit Weberei

und anderem Kunsthandwerk beschäftigt. »Es ist nach unserer Erfahrung

nicht ratsam, dass Frauen in schweren handwerklichen Bereichen, wie

Möbelbau und so weiter arbeiten. Zu diesem Zweck wurde eine Frauenklasse

am Bauhaus ins Leben gerufen, die hauptsächlich mit Textilien arbeitet;

die Buchbinderei und die Töpferei akzeptieren auch Frauen. Wir sind

grundsätzlich gegen die Ausbildung von Frauen als Architekten« 21 , schreibt er

1921. Damit zeigt sich, dass die neugewonnenen Freiheiten und Leistungen

der Frauen in der Weimarer Republik nur oberflächlich Wirkung zeigen

und nur wenige tiefgreifende Veränderungen in den vorherrschenden

Denkmustern und Machtstrukturen hervorgerufen haben.

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten im Jahr 1933 wandelt sich die

Lage schlagartig. Gab es zuvor Schritte in Richtung einer gesellschaftlichen

Gleichstellung von Männern und Frauen, wird nun in Propaganda und

Politik die grundsätzliche Verschiedenheit der Geschlechter behauptet: »Der

Nationalsozialismus lehnt … alle Gleichmacherei als widernatürlich ab. Es gibt

somit für ihn keine Frauenfrage, da er die Frau nicht als gleichberechtigte

Wettbewerberin dem Manne gegenüberstellt, ja schon die bloße Frage nach

Gleichberechtigung als sinnlos und daher als nicht beantwortbar verachtet,

sondern die Frau als Wesen ehrt und achtet, das die ihm von der Natur

gegebene Aufgabe zu erfüllen hat.« 22 Diese Rhetorik eines vermeintlichen

Respekts vor der Frau verschafft in einigen Bereichen durchaus neue

Handlungsräume (z. B. in verantwortungsvollen Rollen in Parteiorganisationen

wie dem »Bund Deutscher Mädel«). Dabei muss immer beachtet werden,

welche Frauen von diesen Handlungsspielräumen profitieren können und

welche davon ausgeschlossen werden. Künstler*innen, die sich gegen den

Nationalsozialismus aussprechen oder die einen jüdischen oder anderen

ungewollten Hintergrund haben, werden mit Malverboten belegt. Ihre

Kunstwerke werden aus den Museen entfernt, vernichtet oder gewinnbringend

verkauft. Viele Künstler*innen emigrieren ins Ausland oder ziehen sich aus

dem Beruf zurück. Nicht allen ist dies möglich: Politische Gegner*innen und

als Personen jüdischen Glaubens Verfolgte werden entrechtet, eingesperrt,

gefoltert und ermordet. Andere passen sich den politischen Gegebenheiten

an und zeigen in ihren Werken einen Stil und Motive, die von der Kunstpolitik

des Nationalsozialismus gefördert oder zumindest toleriert werden. 23

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges wird die nationalsozialistische Doktrin

offiziell abgeschafft. Doch eine seit 1949 im Grundgesetz festgeschriebene

Gleichberechtigung von Mann und Frau setzt sich in der Bundesrepublik

Deutschland 24 nur langsam durch: So tritt erst 1958 das Gesetz über die

Gleichberechtigung von Mann und Frau in Kraft, das es der Frau erlaubt, ohne

Einverständnis und Zugriffsrecht ihres Vaters, Vormundes oder Ehemannes ein

eigenes Konto zu eröffnen und damit über ihr eigenes Geld zu entscheiden.

Noch bis 1977 darf eine Frau in Westdeutschland nur dann berufstätig sein,

wenn das ›mit ihren Pflichten in Ehe und Familie vereinbar‹ ist. Das erste

Gesetz zur Reform des Ehe- und Familienrechts ändert dies und im Falle einer

Scheidung hat die Frau nun Anspruch auf Unterhalt durch den Ex-Partner.

1980 sorgt ein Gesetz über die Gleichbehandlung von Männern und Frauen

am Arbeitsplatz dafür, dass Frauen zumindest rechtlich das gleiche Gehalt

19 Stelzel, a. a. O., S. 121.

20 Vgl. Otto, Elisabeth/Rössler, Patrick: Frauen am Bauhaus. Wegweisende Künstlerinnen der

Moderne, München 2019, S. 6.

21 Zitiert nach: Baumhof, Anja: The gendered world of the Bauhaus: the politics of power at the

Weimar Republic’s premier art institute, 1919–1932, Frankfurt am Main/New York 2001, S. 59.

22 Lüng, Pidder: »Die Frau in der Auffassung des Nationalsozialismus«, Köln 1931, zitiert nach:

Stelzer, a. a. O., S. 123.

23 Ich danke Dr. Annika Wienert für die zahlreichen sachdienlichen Hinweise zur

nationalsozialistischen Kunstauffassung.

24 In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) war die rechtliche und gesellschaftliche

Stellung der Frau anders geregelt.

für die gleiche Arbeit zusteht. 25 Der Feminismus seit den 1960er-Jahren hat

viel für die gesetzliche und praktische Gleichberechtigung getan und viele

Verbesserungen, aber längst nicht alle notwendigen, sind bereits erreicht.

Auch in der Kunst schlägt sich dies nieder: Seit den 1960er-Jahren dringen

vermehrt Künstlerinnen in den Kunstmarkt vor und widmen sich in ihren

Arbeiten weiblichen Thematiken. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen

Körper, dem männlich sexualisierten Blick darauf sowie feministische

Fragestellungen spielen dabei eine große Rolle. In der Wahl ihrer

künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten nutzen die Künstlerinnen vermehrt die

neuen Medien. Insbesondere im Bereich der Performance- und Aktionskunst,

der Fotografie, der Videokunst sowie der Konzept- und Installationskunst

werden feministische Themen aufgegriffen und auf oft provokative Art

inszeniert. Weltweit greifen Künstlerinnen wie bspw. Maria Lassnig (1919–

2014), Niki de Saint-Phalle (1930–1982), Yoko Ono (*1933), Eva Hesse

(1936–1970), Natalia LL (*1937), Carolee Schneemann (1939–2019), VALIE

EXPORT (*1940), Hannah Wilke (1940–1993), Barbara Kruger (*1945),

Martha Rosler (*1943), Katharina Sieverding (*1944), Marina Abramović

(*1946), Adrien Piper (*1948), Jenny Holzer (*1950), Rosemarie Trockel

(*1952), Sophie Calle (*1953), Orlan (*1953), Cindy Sherman (*1954),

Shirin Neshat (*1957), Pipilotti Rist (*1962), Andrea Fraser (*1965), Sarah

Lucas (*1962), Tracy Enim (*1963), Hito Steyerl (*1966), Vanessa Beecroft

(*1969), Otobong Nkanga (*1974), das Künstlerinnenkollektiv Guerrilla Girls

(seit 1985), u. v. a. m. gesellschaftspolitische Themen sowie eigene Erlebnisse

in Bezug auf ihr Frausein auf und machen Missverhältnisse in ihrer Kunst


Trotz dieser Vielzahl an bekannten Künstlerinnen sind ihre Werke in Museen,

Ausstellungen, Galerien, auf Kunstmessen und Auktionen immer noch

wesentlich weniger präsent als die ihrer männlichen Kollegen. Dies hat

vielfältige Gründe, einer der wichtigsten ist aber sicherlich, dass die Kunstwelt

immer noch im Aktionsfeld der »großen Namen« agiert. Das heißt, dass

schon renommierte Künstler*innen mehr Ausstellungen bekommen, eher in

Galerieprogramme aufgenommen werden und sich ihre Werke entsprechend

besser verkaufen. 26 Und da die Kunstwelt – in Bezug auf die Kunstschaffenden

sowie die Kunstzeigenden bzw. Kunsthandelnden – männlich dominiert ist,

reproduziert sich hier das bestehende System immer wieder von neuem.

25 Vgl. https://w.humanresourcesmanager.de/news/frauenrechte-arbeit-letzte-100-jahre.html,

Recherche am 17.07.2021.

26 Auf der Art Cologne 2014 werden insgesamt 1413 Künstler:innen gezeigt, davon

sind nur 428 Frauen (= 30 %). Vgl.: Schulz, Gabriele: »Zahlen – Daten – Fakten.

Geschlechterverhältnisse im Kultur- und Medienbetrieb«, in: Dies./Reis, Carolin/Zimmermann,

Olaf (Hg.): Frauen in Kultur und Medien. Ein Überblick über aktuelle Tendenzen, Entwicklungen

und Lösungsvorschläge, Studie im Auftrag des Deutschen Kulturrates e.V., Berlin 2016, S. 102.

Eines der einflussreichsten Rankings von Künstler*innen ist der seit 1971

erstellte »Kunstkompass« der Wirtschaftszeitung »Capital«. Hier werden

lebende Künstler*innen in Bezug auf ihre Präsenz in wichtigen Museen und

Ausstellungen, auf Kunstmessen, erhaltene Preise und Ehrungen, Ankäufe

von Museen sowie Rezensionen in der Fachpresse bewertet. Der letzte, im

Oktober 2021 veröffentlichte »Kunstkompass« führt nur zwei Künstlerinnen

in den Top 10 auf: Rosemarie Trockel (Platz 4) und Cindy Shermann (Platz

5). 27 Auch bei den erzielten Verkaufspreisen zeigt sich ein wesentlicher

Unterschied: 2018 versteigerte Sotheby’s das Gemälde »Propped« (1992)

von Jenny Saville (*1970) in London für 9,5 Millionen Pfund (rund 10,5

Millionen Euro; inkl. Aufgeld). Das teuerste je verkaufte Werk eines lebenden

Künstlers ist der 2019 bei Christie’s in New York versteigerte »Rabbit« von

Jeff Koons für 91,1 Millionen Dollar (ca. 81,2 Millionen Euro). 28 Dieses und

viele andere Beispiele verdeutlichen den eklatanten Gender Discount Gap des

internationalen Kunstmarktes.

Schaut man auf die Statistiken zu den Geschlechterverhältnissen an deutschen

Kunstakademien, Hochschulen und Museen, die der Deutsche Kulturrat

e. V. regelmäßig erhebt, zeigt sich eine ähnliche Differenz: Im Bereich

der Bildenden Kunst studieren 2015 mit 55% und im Bereich Gestaltung

mit 63% mehr Frauen als Männer. 29 Im Bereich der Lehrenden und der

Hochschulleitungen sind allerdings immer noch vermehrt Männer tätig.

2014 beträgt der Frauenanteil von Lehrenden im Bereich Bildende Kunst

37% und im Bereich Gestaltung 38%. Nur 20% der Rektor*innen und 39%

der Kanzler*innen/Vizekanzler*innen an Kunsthochschulen sind weiblich. 30

Erfolgreiche weibliche Vorbilder sind somit weiterhin in der Minderheit.

Auch im Verdienst zeigt sich – bei dem sowieso eher spärlichen Einkommen

freiberuflicher Künstler*innen – ein Geschlechterunterschied: Im Jahr 2019

verdient nach Angaben der Künstlersozialkasse ein Künstler in Deutschland

durchschnittlich 20.517 Euro und eine Künstlerin 14.750 Euro. 31 Gründe dafür

27 Vgl. https://www.capital.de/leben/kunstkompass-das-sind-die-groessten-kuenstler-von-2021,

Recherche am 12.01.2022. Laut Aussage der Ersteller:innen dieser Rankingliste spielen

Verkaufspreise keine Rolle.

28 Reimers, Anne: »Bieter, Lose, Sensationen«, in: https://w.faz.net/aktuell/feuilleton/

kunstmarkt/ sothebys-christie-s-und-phillips-nachbericht-zu-den-auktionen-15839143.

html, Recherche am 17.07.2021. In der gleichen Auktion, nur ein paar Minuten nach der

Versteigerung von Jenny Savilles Arbeit, schreddert der britische Streetart-Künstler Bansky sein

Werk »Girl with Ballon«. Die Aktion zieht sämtliche Medienaufmerksamkeit auf sich, sodass der

Verkaufsrekord einer lebenden Künstlerin fast unbeachtet bleibt. Zu Jeff Koons: https://www.


Recherche am 17.07.2021.

29 Schulz 2016, a. a. O., S. 65f.

30 Ebenda, S. 74ff.

31 Dies entspricht einem Gender Pay Gap von rund 25%. Vgl.: Schulz, Gabriele: »Arbeitsmarkt

Kultur: Ausbildung, Arbeitskräfte, Einkommen«, in: Dies./Zimmermann, Olaf (Hg.): Frauen und

Männer im Kulturmarkt. Bericht zur wirtschaftlichen und sozialen Lage, Studie im Auftrag des

Deutschen Kulturrates e.V., Berlin 2020, S. 341. Das Geschlechterverhältnis der Versicherten in

der Künstlersozialkasse hält sich im Bereich der bildenden Kunst ungefähr die Waage.

sind unter anderem der niedrigere Marktwert von Künstlerinnen (weniger

Einnahmen durch Verkäufe), aber auch die erhöhte Inanspruchnahme

innerhalb der unbezahlten Care-Arbeit, wodurch die Zeit, sich der Kunst zu

widmen, stark eingeschränkt wird.

Auch in den Museen sind die Geschlechterverhältnisse noch nicht

ausgeglichen: Im Bereich der Kunst/Kunstwissenschaft studieren im

Wintersemester 2014/15 mit 81% zum Großteil Frauen und qualifizieren sich

damit für eine höhere Position im Kulturbereich. 32 In den Leitungsfunktionen

der deutschen Kunstmuseen, Gedenkstätten und Fachmuseen sind aber nur

104 von 322 erfassten Stellen mit Frauen besetzt. 33

Die Personalsituation in deutschen Museen ist aufgrund verschiedener Studien

inzwischen sehr gut aufgeschlüsselt. Anders sieht es mit den Beständen aus.

Verlässliche Zahlen zum Geschlechterverhältnis in den musealen Sammlungen

sind kaum zu finden. 1989 machen die Kunstaktivistinnen der Guerrilla Girls

in einer Plakataktion darauf aufmerksam, dass im Metropolitan Museum of Art,

Abteilungen der Modernen Kunst, nur 5% der Werke von Künstlerinnen, aber

85% der Aktdarstellungen Frauen sind. Diese Statistik des Museums greifen

sie 2011 wieder auf. Das Ergebnis sieht mit 4% Künstlerinnen und 76%

Aktdarstellungen auch über 20 Jahre später nicht besser aus. 34 Das Kunsthaus

Zürich besitzt 2019 in seiner insgesamt 4.100 Werke umfassenden Skulpturund

Malereisammlung 156 Werke von 74 Künstlerinnen, also weniger als 4%.

Und der Frauenanteil bei Einzelausstellungen in der Schweiz liegt 2019 bei

durchschnittlich lediglich 15,1%. 35 Für Deutschland sind Zahlen durch eine

Statistik der Staatlichen Museen München bekannt: 2015 besitzt die Neue

Pinakothek Werke von 1.000 Künstler*innen, davon erschreckenderweise

nur 40 Frauen. In der Sammlung Brandhorst sind 10 von 150 Künstler*innen

weiblich. Im Lenbachhaus existieren 28.000 Werke, davon rund 11% aus

Frauenhand. 36 In der digitalen Inventarliste des Märkischen Museums Witten

werden insgesamt 726 verschiedene Künstler*innen mit 5.172 Kunstwerken

aufgeführt (Stand Dez. 2020). Davon sind 92 Künstlerinnen (= 12,7%), vier

Künstlerpaare (Mann + Frau) und drei Künstlergruppen (nur Männer). Von den

92 Künstlerinnen besitzt das Museum insgesamt 534 Kunstwerke, was einem

Prozentsatz von 10,3% des gesamten Kunstbestandes entspricht.

Diese Zahlen machen deutlich, dass eine Gleichstellung der Geschlechter

in der Kunstwelt allzu lange vernachlässigt wurde und dass es hier noch viel

Nachholbedarf gibt. Die historischen Gegebenheiten und Vorstellungen

wirken leider immer noch bis in unsere Gegenwart hinein und bestimmen

weiterhin im großen Ausmaß das Denken und Handeln in der Gesellschaft.

Unsere Gegenwart hat den Auftrag, diese systematischen Machtstrukturen

aufzudecken und langsam aufzubrechen, um damit weiterhin Veränderungen

voranzutreiben. Es ist eine große Kraftanstrengung, die viel Geduld und

Überzeugungsarbeit benötigt. Die Geschlechtsparadigmen sind so tief in

unser allgemeines Denken und unsere sozialen Strukturen eingewoben, das

Veränderungen automatisch immer auch zu Ablehnung und Überforderungen

führen. Wir sind dazu aufgerufen, aus den Handlungen der Vergangenheit zu

lernen, Korrekturen vorzunehmen und die Gesellschaft in allen Bereichen für

eine hoffentlich offenere und diversere Zukunft zu verändern.

Bei diesem Beitrag handelt es sich um einen überarbeiteten Auszug aus dem

Text „ANDERS NORMAL! Revision einer Sehschwäche. Zur Sichtbarkeit von

Künstlerinnen und dem Märkischen Museum Witten“ aus dem Katalog zur

Ausstellung „ANDERS NORMAL! Revision einer Sehschwäche“ im Märkischen

Museum Witten (2. Oktober 2021 bis 20. Februar 2022). In dieser von

Claudia Rinke kuratierten Ausstellung wurden erstmals ausschließlich Werke

von in der Museumssammlung vertretenen Künstlerinnen gezeigt. Die hier

abgebildeten Fotos entstanden während der partizipativen Performance

„Labern über das eigene Land #12“ von Caroline Kapp und Julia Nitschke am

13. November 2021.

32 Schulz 2016, a. a. O., S. 63.

33 Ebenda, S. 99.

34 Vgl. Guerilla Girls – The Art of behaving badly, San Francisco 2020, S. 25.

35 »Statistik spricht Klartext«, https://w.fatart.ch/statistik, Recherche am 17.07.2021.

36 »In den städtischen Museen gibt es kaum Kunst von Frauen«, https://www.sueddeutsche.


Recherche am 17.07.2021.

Charlotte Kastner, Judy Lucke,

Jo Pollux, Merle Wagner

Die vier Gegenwart/en

Die vier Gegenwart/en

Die Gegenwart Die wird Gegenwart beschrieben wird als beschrieben nicht genau als bestimmtes nicht genau Zeitintervall bestimmtes zwischen Zeitintervall vergangener zwischen Zeit vergangener (Vergangenheit) Zeit (Vergangenheit) und


kommender, künftiger kommender, Zeit künftiger (Zukunft). Zeit Sie (Zukunft). bezeichnet Sie den bezeichnet Moment, den der Moment, gerade ist. der Man gerade spricht ist. von: Man heute, spricht jetzt, von: sofort,

heute, jetzt, sofort,

augenblicklich, augenblicklich, ….


Sucht man nach Sucht der man reinen nach Definition der reinen der Definition Gegenwart, der so Gegenwart, begegnen so einem begegnen immer einem zeitliche immer Definitionen. zeitliche Doch Definitionen. (er)leben Doch wir

(er)leben wir

nicht alle eine nicht andere alle Gegenwart?

eine andere Gegenwart?

Dieses Projekt Dieses zeigt den Projekt Tagesablauf zeigt den von Tagesablauf 4 Menschen von am 4 Menschen selben Tag am und selben zu denselben Tag und zu Uhrzeiten denselben – und Uhrzeiten dennoch – und erlebten

dennoch erlebten

sie nicht dieselbe sie nicht Gegenwart dieselbe (auch Gegenwart wenn sie (auch am selben wenn sie Ort am gewesen selben wären!).

Ort gewesen wären!).

Für jeden Menschen Für jeden gilt Menschen zwar dieselbe gilt zwar zeitliche dieselbe Gegenwart. zeitliche Doch Gegenwart. auf Grund Doch unserer auf Grund persönlichen unserer Erfahrungen, persönlichen Erfahrungen, unserer


Sozialisierung, Sozialisierung, biologischen Gegebenheiten, biologischen Gegebenheiten, unserer Werte, unserer Handlungen Werte, und Handlungen Entwicklung und erleben Entwicklung wir die erleben Gegenwart

wir die Gegenwart

subjektiv und subjektiv individuell. und Sie individuell. ist also nicht Sie nur ist also zeitlich nicht bestimmt, nur zeitlich sondern bestimmt, auch sondern durch unsere auch durch eigene unsere Prägung.

eigene Prägung.

…denn Gegenwart …denn ist Gegenwart mehr als die ist zeitliche mehr als Einordnung die zeitliche zwischen Einordnung Vergangenheit zwischen Vergangenheit und Zukunft.

und Zukunft.








Merle Wagner Jo Pollux


Digitaler Content:

Charlotte Kastner

Judy Lucke

Autor:innen und Künstler:innen

Authors and Artists

Franziska Bruder

ist Historikerin mit Schwerpunkt auf jüdischem Widerstand im besetzten Polen sowie

polnischem und ukrainischem Nationalismus während und nach dem 2. Weltkrieg. Sie ist

Mitglied der Lagergemeinschaft Ravensbrück Freundeskreis e.V. und beschäftigt sich u.a. in

diesem Rahmen mit deutscher und polnischer Geschichtspolitik. Aktuell arbeitet sie bei der

Gewerkschaft ver.di.

Elinore Darzi

is a PhD student in the Department of French and Italian at Emory University.

With primary interest in ethics, aesthetics and psychoanalysis, she reads contemporary French

thought, particularly that of Jean François Lyotard, Simone Weil, Emmanuel Levinas, and

Jacques Derrida, seeking to write about instances of invisibilities, confusions, forgetting, in/

miscommunicability, self loss, and the liminal mental states that may, or not, accompany them.

Working on literature, photography and performance, she had also published numerous

essays in artist books and catalogs and curated and produced exhibitions in Israel, Europe

and America.

Lars Hornemann

is a Berlin based, self-taught printmaker.

He is incorporating linocut blockprinting for his little DIY punk shirt label Fieber Prints.

Instagram: @fieber.prints

Caroline Kapp und Manon Haase

Caroline Kapp ist freischaffende Regisseurin und Performerin. Manon Haase ist

Kunstwissenschaftlerin und Dramaturgin. Unter dem Label ‚Institute for Unpleasant Affairs‘

entwickeln sie performative Strategien zur Auseinandersetzung mit Vergangenheit

und Gegenwart. Ihr Arbeitsschwerpunkt liegt dabei auf der Auseinandersetzung mit

Geschichtsschreibung, dem (un)kollektiven Gedächtnis sowie marginalisierten und

verdrängten Erinnerungen.

Charlotte Kastner

Hey, ich bin Charlotte und ich glaube „kreativer Nerd“ beschreibt mich ganz gut. Meine

Liebe zu Daten und Informationen hat mich in den IT-Bereich verschlagen und meine Liebe

zur Live-Musik hat mich u.a. zur Fotografie gebracht. Nichts von alledem war geplant und

doch ergibt alles irgendwie Sinn. Ich habe eine Schwäche für Schwarz-Weiß-Fotografie

und lass mich gern von kreativen Köpfen und spannenden Projekten mitreißen, was hin und

wieder dazu führt, dass mir meine To-Do-Liste etwas über den Kopf wächst. Angetrieben

werde ich aber immer wieder von dem Bedürfnis, Bands oder Initiativen, die mich

inspirieren, unter die Arme zu greifen und zu wissen sie zumindest ein kleines Stückchen auf

ihrem Weg begleitet zu haben.

Instagram: @chuxontourphotography / chuxontourphotography.com

Alexandra Klei

ist Architekturhistorikerin und forscht zu ‚Jüdischem Bauen‘ nach 1945, zu Post-Holocaust

Landscapes, Erinnerungskultur und der Re-Konstruktion der ‚White City‘ Tel Aviv. Sie

schreibt viel und gern, schafft es aber nicht, ein Tagebuch zu führen. Stattdessen hat sie sich

irgendwann entschlossen, einfach jeden Tag, in dem sie in ihrer Wohnung ist, ein Bild zu


Judy Lucke

Ich bin Judy. Ich bin 38 Jahre alt und Urberlinerin. Mein Gemüt muss allerdings

ein schillerndes Vorleben im latein-amerikanischen Raum besitzen, mein Gaumen eins aus

Vietnam. Nach meiner Ausbildung zur Mediengestalterin rutschte ich in die Musikbranche

und versorge heute Musiker & Bands mit Herzblut und kreativen Artworks & Videos und

verhelfe ihnen somit hoffentlich zu Ruhm und Reichtum. In meiner Freizeit fotografiere ich

gerne. Genieße ich gerne Kunst & Kultur. Trinke ich gerne – am liebsten mit meinen Lieben.

Diskutiere leidenschaftlich gerne über die Themen dieser Welt und treibe zur Zeit leider viel

zu wenig Sport. Müsste ich mich als Getränk beschreiben, wäre ich ein solider Gin Tonic —

mit Zitrone!

Instagram: @judylu13 / @judylux_photography

Jo Pollux

is a queer femme photographer and filmmaker focusing on the investigations of desire,

kink, storytelling and fantasy. Her unique visual expression started to take shape when she

lived in Paris, where she met a group of artists who inspired her. She studied at Arts and

Communication at The Academy of Fine arts in Vienna before moving to Berlin, where she

currently resides and takes inspiration from the stories between the walls of the city.

Instagram: @jopollux / Twitter: @pollux /jopollux.com

Claudia Rinke

ist seit 2016 Mitarbeiterin im Märkischen Museum Witten. Sie studierte Kunstgeschichte,

Gender Studies, Sozialpsychologie und -anthropologie sowie Raumplanung an der

Ruhr-Universität Bochum und der TU Dortmund. Vorab war sie als Mitarbeiterin für

die Kunstsammlungen der RUB - Sammlung Moderne und als Lehrbeauftragte an der

Ruhr-Universität Bochum tätig. Weiterhin war und ist sie selbstständige Kuratorin für

Gegenwartskunst, Projektassistentin und Kunstvermittlerin u.a. für verschiedene Museen im

Ruhrgebiet und den Westdeutschen Künstlerbund.

Marco Sack

lebt seit 20 Jahren in Köln. Die Straßenfotografie ist sein Metier, um dort den Augenblick

des alltäglichen Geschehens festzuhalten.

Instagram: @pablo_street_photography

Sebastian Sprenger

ist Medienwissenschaftler, Editor und Autor mit einem besonderen Interesse an Science

Fiction am und im Körper, Cyborgism, Interfacedesign und Medienkunst. Sebastian ist

Gründungsmitglied und Vorsitzender des werkraum bild und sinn e.V.

Merle Wagner

Hi, ich bin Merle. 23 Jahre alt und auf dem besten Weg mit meiner Band weltberühmt zu

werden. Weil ich Katzen mag, bekomme ich nur noch Karten mit Katzen drauf. Andere zum

lachen zu bringen, macht mich glücklich. Meine Füße sind meistens kalt und ich habe schon

viele graue Haare. Ich freue mich sehr, so viele tolle Menschen kennengelernt zu haben, seit

ich vor drei Jahren nach Berlin gezogen bin. Im Moment lerne ich Russisch und mit Fingern

im Mund zu pfeifen. So viel zu mir.

Instagram: @merleluna

Annika Wienert

ist Kunsthistorikerin mit Forschungsschwerpunkt im Bereich der interdisziplinären

Holocauststudien. Gemeinsam mit Janine Fubel und Alexandra Klei hat sie das

Forscherinnenkollektiv Space in Holocaust Research gegründet. Ein zentrales Anliegen

ist es dabei, die Geschichte und Nachgeschichte des Holocaust mit deren Auswirkungen

und Bedeutungen in der Gegenwart zu verbinden. Annika ist Gründungsmitglied und

Vorsitzende des werkraum bild und sinn e.V.

Denise Winter

wurde 1983 in Berlin geboren. Sie studierte an den Kunstakademien und Kunsthochschulen

in Dresden, Oslo und Düsseldorf Bildende Kunst bei Monika Brandmeier, AK Dolven und

Richard Deacon, darüber hinaus Kunstgeschichte an der Ruhr Universität in Bochum. Sie

arbeitet beobachtend, reflektierend und oft ortsbezogen. Raumerfahrung übersetzt sie in

Form und Bild. Die Arbeit mit Texten kann ähnliche Entsprechungen finden. Denise Winter

lebt und arbeitet in Köln und Bochum. (Text: Denis Bury)


Die Projektinitiative werkraum bild und sinn besteht seit Mai 2011 und nutzte

zwischen Oktober 2013 und August 2015 einen eigenen Ausstellungsraum

in Berlin-Kreuzberg. Im März 2014 wurde werkraum bild und sinn als Verein

zur Förderung von Kunst und Kultur gegründet. Mittlerweile ohne festen Ort,

widmen wir uns diesem Ziel auch in Publikationen wie dem vorliegenden


Im Fokus unserer Aktivitäten stehen die Fotografie sowie verwandte technischelektronische

Bildmedien mit indexikalischem Wirklichkeitsbezug. Es geht um

eine Auseinandersetzung mit der wechselseitigen Bedingtheit von Abbilden

und Erzählen, Sehen und Wissen, Imaginieren und Dokumentieren, anders

gesagt: Es geht darum Ebenen, Möglichkeiten und Grenzen von Fotografie


Wir interessieren uns dafür, welches Vermögen klassischerweise als

dokumentarisch geltenden Medien haben, Diskussionen auszulösen oder

in gesellschaftliche Auseinandersetzungen einzugreifen. Den inhaltlichen

Schwerpunkt der Vereinstätigkeit bildeten von Anfang an Fragen von

Gedächtnis, Erinnerungspolitik und -zeichen historischer wie gegenwärtiger

Ereignisse sowie politische Konflikte in Deutschland, Europa und weltweit. Ein

besonderes Anliegen ist es dabei, Vergessenem, an den Rand Gedrängtem

oder unsichtbar Gemachtem den Raum für eine bildliche Erzählung zu geben.

Wir streben eine gleichberechtigte Kooperation von wissenschaftlichen,

theoretischen und künstlerischen Zugängen an, sowie die Zusammenarbeit

von Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und politischen Aktivist:innen. Es

geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem politisch motivierte künstlerische

Ausdrucksformen sich nicht innerhalb der Dichotomie Dokumentation versus

Kunst definieren müssen.

Kontakt: werkraum_bildundsinn@gmx.de

Vorstand: Sebastian Sprenger, Annika Wienert

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