Jahrbuch_Yearbook_2021

Gegenwart/en
Jahrbuch 2021
Yearbook 2021

Jahrbuch 2021
Yearbook 2021
werkraum bild und sinn e.V.
werkraum bild und sinn e.V., Berlin
Alexandra Klei
Sebastian Sprenger
Annika Wienert
Jahrbuch „Gegenwart/en“
Vorwort
Gegenwart/en, die kurzen Sequenzen zwischen (erinnerter) Vergangenheit
und nur begrenzt vorhersehbarer Zukunft, sind das Thema des dritten Jahrbuchs
des Kunstvereins werkraum bild und sinn. 2021 stellten wir uns die Frage, wo
und wie lang das Jetzt ist, wie sich Gegenwart/en zur Vergangenheit verhalten,
was sie für die Zukunft bedeuten, mit wem wir sie teilen, oder wann wir von
ihnen ausgeschlossen sind. Wir suchten nach Beiträgen, die den Versuch
unternehmen, die Gleichzeitigkeit, das Neben- und/oder das Gegeneinander
von Gegenwart/en zu fassen, zu diskutieren, abzubilden, darzustellen, zu
kopieren, zu verändern, aufzulösen.
Das Jahrbuch ist in digitaler Form mit zusätzlichen Audiobeiträgen online
zugänglich: www.werkraumbildundsinn.de
Yearbook “Present/ce“
Preface
Present/ce, a merger of present and presence, meaning the state of being in
the short moments between (remembered) past and (un)foreseeable future—
this is the topic of the third yearbook produced by the nonprofit organization
werkraum bild und sinn. In 2021, we asked ourselves: Where, and how long,
is now; how is the present/ce related to the past; what does it mean for the
future; with whom do we share it; when are we excluded from it? We were
looking for contributions that venture on grasping, discussing, representing,
picturing, copying, altering, suspending the simultaneousness, coexistence,
and/or conflict of different presents and presences.
Autor:innen und Künstler:innen
Authors and Artists
Franziska Bruder
Elinore Darzi
Manon Haase
Lars Hornemann
Caroline Kapp
Charlotte Kastner
Alexandra Klei
Judy Lucke
Jo Pollux
Claudia Rinke
Marco Sack
Merle Wagner
Denise Winter
Heftgestaltung: Sebastian Sprenger
The yearbook is available online in digital format with additional audio content:
www.werkraumbildundsinn.de

Alexandra Klei
Alexandra Klei
„2. November 2020, 16.06 Uhr - 2. November 2021, 16.23 Uhr“

Elinore Darzi
Present, Poison
The title of Marcel Mauss’ famous essay, Gift, Gift (1924) plays on the unique
way in which, in German, the word for poison is “Gift“. This contradiction is
brought about by Mauss as an anthropologist studying archaic societies’ gift
giving traditions. As he discovers the power relations involved in these acts,
where receiving implicates an obligation to reciprocate, a gift, he suggests,
can become something that is “dangerous to take”. 1 The title of his work thus
refers to the burden that may be involved in gifting, yet he leaves aside the
paradox that can be consequently evoked, when thinking of the gift as present.
In other words, Mauss does not think of the relation between a poison and the
now.
This point is somewhat taken by Jacques Derrida in Given Time (Donner le
temps, 1991), a series of lectures given at the University of Chicago, largely
influence by Martin Heidegger’s work. In the opening lecture, “Time of the
King” (“Le temps du roi”), he reads a short part of a letter from the seventeenth
century, written by Madame de Maintenon, where she describes how
the King takes all her time, and how she wants to spend the rest of it working
on the charity organization she founded for the education of impoverished
young ladies, Saint-Cyr. Derrida uses Madame de Maintenon’s letter to stress
the paradoxical economy of the present, both as time and gift. While the
present may be tangible, taken and given, if it seeks to be gratuitous, Derrida
suggests, it has to evade any commercial economy, where a return is anticipated
or a future is calculated. As such, “one would never have the time of a
gift”, 2 or, rather, one would never have the present of the present. Following
Mauss’ work, showing how some gift giving are immediately followed by the
burden of debt, Derrida concludes that a true gift can never be present, neither
materially nor temporally.
Mauss and Derrida delineate how the toxicity of the present comes about as it
relays on that which must come. It is avoided therefore only when it remains
outside of the present. Yet, while this may be true to the idea of the present as
gift, I was not sure whether it is the same case when thinking about time. Isn’t
there, too, a poison in the present?
I came about thinking of these ties as I was watching a basketball game with
my partner, when I realized that it was very hard for me to watch the game. It
was not about a particular match, but a difficulty I met repeatedly. As he was
watching a game every other night, sitting by him, I had to constantly avert
my eyes. It was not the athletes, the rules, the colors or the aesthetics, but
something else, ever-present and embedded in broadcast sports. Watching
1 Mauss, Marcel. The Gift: Expanded Edition. (Chicago: Hau Books, 2016) p. 168.
Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift.
(New York: Routledge, 1997) p. 126.
2 Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift.
(New York: Routledge, 1997) p. 126.

the game, I realized that more than anything, watching a sports game is about
watching the present, and the present presents itself right and there, in all of
its fragility. This was impossible for me.
As I was contemplating this hardship, I felt that the reason for this was embedded
in the very idea of a game: a situation based on chance, about nothing
that is predictable. Watching a game is watching the unpredictable, being in
the unpredictable, and this I couldn’t stand. I wanted the future, I wanted to
be able to know. As I was not prepared for any result, I was not prepared to
watching the present. Squirming on the sofa, my only resort was diverting my
eyes. And there it was, my comfort: next to the game, I found the clock. On
the right, left, bottom or top, the clock moves regularly. I know the numbers:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0. They have an order. Sometimes they stop — which
is even more comforting. Instead of watching a game, I am now watching the
clock, because the present is too poisonous to me; I cannot bear to take a sip.
The sports fan is ready for the present, they live in the present, and they are
fearless of it. In their ability to watch a game, they are able to contain the
present, which is the idea of any event. For them, the present’s poisonousness
does not taste bad – it is its flavor, it always had a tang. Supping on it, the
sports fan knows the constant danger of watching the game, always on the verge
of something, winning or losing. But as the game starts, as they follow their
teams from across time zones and continents, they submit to it, they cheer in
an agreement to their fears, and in acceptance. As devote believers in the
present, they live in all time zones.
In the poisonous present sipping is another word for waiting, and the sports
fan knows how to drink. Like the name of Madame de Maintenon calls forth –
in French, Maintenon is a homophone to “maintenant”: the “now”, the “present”
– the sports fan lives in the now. But unlike her, they are not concerned
with the given time, with consecrating parts of their lives, and sometimes
money, too (but this is a different question) to watching games. For the sports
fan, it seems to me, time is no object, they will forever lend their attentive eyes
to their teams. As they rise and fall, they wait. Detached from any strains, they
admire, support, and are absorbed in their teams. It is a certain kind of love.
The love they have protects them from what is my great fear of the present,
what makes it so bitter: their love is a form of remedy. In the confidence it can
give, it can even consolidate. “Next time we will win”, they often say. They can
literally wait.
Living in the present, the sports fan lives in the time of winning and losing,
waiting, hoping, loving. And they do not seek a time out. Unlike me, seeking
comfort in the ticking clock, the only place on the screen where, knowing I
know by heart the movements, where I see the future, for them, each second
that passes is simply a manifestation of the present, its venom combined. They
are the present’s biggest fans.
“When something happens nothing begins”, says Gertrude Stein in her novel,
Ida (1941), “When anything begins then nothing happens and you could
always say with Ida that nothing began. Nothing ever did begin”. 3 Savoring
on the game, second by second, in the present the sports fans are in the
everything of the nothing. This, perhaps, is what I really fear. The poison, to
me, is not in reciprocating a giving, like Mauss and Derrida suggest, it is not
in being in debt, but in not being. Being in the present of the present, in the
everything of the nothing, is my poison. Unable to not project, what others see
as a burdensome future, what for others is the poison of time, is, perhaps, the
only gift I can accept. The other present is too poisonous for me, too hard to
take – at least for now.
Works cited:
Derrida, Jacques. “The Time of The King” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift. (New York:
Routledge, 1997) pp. 121–147.
Mauss, Marcel. “Gift, Gift” in: The Logic of the Gift, ed. Alan Schrift. (New York: Routledge,
1997) pp. 28—32.
Mauss, Marcel. The Gift: Expanded Edition. (Chicago: Hau Books, 2016).
Stein, Gertrude. Ida: A Novel (New Haven: Yale University Press, 2012).
3 Stein, Gertrude. Ida: A Novel (New Haven: Yale University Press, 2012), p. 123.

Lars Hornemann
Lars Hornemann
„Visier“, 2021
Monotypie, Ölbasierte Hochdruckfarbe,
Aquarellpapier

Caroline Kapp, Manon Haase
Electric Mountain Obersalzberg
Im Juni 2020, als touristische Unternehmungen im Inland beworben werden,
zieht es uns nach einer Wanderung rund um den Königssee zum Abschluss in
die „Dokumentation Obersalzberg“, Hitlers zweiten Wohn- und Regierungssitz
zwischen 1936 und 1945. Der Kontrast zwischen der Naturerfahrung im
Nationalpark und der touristischen Infrastruktur der Region könnte kaum
größer sein. Am Ende der Wanderung nimmt uns beim Trampen ein weißer
Audi in Richtung der nächsten Ortschaft mit. Die Erleichterung über eine
Mitfahrgelegenheit trübt sich, als das Gespräch auf die uns umgebende
Landschaft schwenkt. Ob wir das Eagle’s Nest schon besucht hätten? Nein,
noch nicht. Schöne Bunker gäbe es dort zu sehen. Und überhaupt: Es sei
doch beeindruckend, was Menschen vor hundert Jahren geschaffen hätten.

Am Bahnhofskiosk: eine Reiseführerauslage mit Hochglanzmagazinen auf
Deutsch, Russisch, Französisch, Japanisch – History of the Eagle’s Nest, La
Montagne d’Hitler. Wir blättern darin herum. Auf dem Parkplatz des örtlichen
Supermarktes steht auf der Heckklappe eines schwarzen Volkswagens in
weißer Fraktur Deutsche Wertarbeit. Die Dokumentation Obersalzberg ist von
offizieller Seite der einzige Ort, der an die ehemalige Nutzung des Gebietes
während der Zeit des Nationalsozialismus erinnert. Vor zwanzig Jahren für
eine Besucher*innenzahl von 30.000 eröffnet, wird der Dokumentationsort
mittlerweile von 170.000 Menschen pro Jahr aufgesucht. Daher soll ein
Neubau im kommenden Jahr eröffnet werden, der auch uns Anlass dazu
gibt darüber nachzudenken, was alles erneuert werden könnte. Nach der
weitreichenden Zerstörung des Geländes durch britische Langstreckenbomber
im April 1945 wurden die Ruinen des ehemaligen Berghofes und der
Umgebungsbauten des NS-Stabs von den amerikanischen Besatzern 1952
weitestgehend gesprengt. Bis 1995 wurde das Gelände von der US-Army
als „Recreation Center“, als Erholungs- und Freizeitgebiet, für Veteranen
genutzt. Die durch die Sprengungen entstandenen Freiflächen wurden mit
Fichten aufgeforstet, um im wörtlichen Sinne Gras über die Vergangenheit
wachsen zu lassen – eine bekannte Methode, denkt man beispielsweise
an die Bäume vor dem Münchner Haus der Kunst oder die bewachsenen
Ruinen der ehemaligen Führer-Ehrentempel im Zentrum Münchens.
Neben dem Dokumentationszentrum Obersalzberg ragt ein Gasthof in die
Landschaft, der wie eine einfache Replik von Hitlers Zweitwohnsitz anmutet.
Berggasthof Obersalzberg steht auf einem einfachen Plastikschild, das die
Fassade neben den in Stein gemeißelten Eichenblättern schmückt. Darunter
in regenbogenfarbenen Lettern: ELECTRIC MOUNTAIN. Wenig deutet
darauf hin, dass in der Umgebung politische Entscheidungen historischer
Tragweite wie die T4-Aktion oder der Überfall auf Polen getroffen wurden.
Der Obersalzberg als trügerisches Idyll. Aus der großen Gaststube schaut
man durch ein breites Panoramafenster in die Natur, auf das Tal und die
gegenüberliegenden Berge. Wer für einen Moment Hitlers Perspektive
einnehmen möchte, ist hier genau richtig. Wie während der NS-Diktatur
öffnet sich der Blick auf das Alpenpanorama. Eine Gruppe Biker schlürft auf
der Terrasse Cappuccino. Eine Mischung aus bayerischer Volksmusik und
deutschen Schlagern scheppert aus den Lautsprechern der Fassade.

Wir fragen uns: Was ist der Obersalzberg heute? Ein Erinnerungsort, der Ort
eines Dokumentationszentrums, das über Funktion und Wirkweise des zweiten
Regierungssitzes der Nationalsozialist*innen aufklärt, einerseits. Andererseits:
Pilgerstätte für unaufgeklärten Sensationstourismus? Treffpunkt der neuen
Rechten? Versammlungsort neovölkischer Gruppierungen? Naherholungsort
für bayerische Neofaschist*innen?
Wie ein Hindernis steht er in der Landschaft. Wir verabreden uns mit dem
Historiker*innen-Team der Dokumentation vor Ort und beschließen im Winter
2021 wieder auf den Berg zu fahren. Die A9 führt uns aus München heraus:
Die geschwungene Straßenführung in der Landschaft wurde in den 1930er
Jahren von Fritz Todt wie ein Musikstück mit unterschiedlichen landschaftlichen
Sequenzen geplant:
Abschnitt 1 „Waldparkstraße vor den Toren der Stadt“,
Abschnitt 2 „Vor den Alpen“,
Abschnitt 3 „Die Nähe des Gebirges“,
Abschnitt 4 „Ein Intermezzo: Der Chiemsee“,
Abschnitt 5 „Ausklang“.
Links von uns liegt der Chiemsee in Grau. In Bad Reichenhall umfahren wir
einen Verkehrskreisel in dessen Mitte sich ein riesiger Salzstreuer um sich
selbst dreht – wir sind beim Ausklang.

In der Doku: Vor einer Grafik, die Adolf Hitler zeigt, bleiben wir stehen.
Leider ein beliebtes Selfiemotiv, merkt eine Mitarbeiterin an. Wir wenden
uns einer Vitrine zu. In ihr ist der Obersalzberg, wie er in den 1930er Jahren
von den Nationalsozialist*innen angelegt und umgebaut wurde, in Miniatur
nachgebaut. Durch rote Knöpfe kann man die Häuser zum Leuchten bringen.
Das Atelier von Albert Speer ist bis heute erhalten geblieben, das können wir
später, unweit der ehemaligen Theaterhalle, sehen. Das Teehäusel, das zeige
ich euch später, das liegt unterhalb des Golfplatzes. Der Platterhof, früher ein
Gebirgskurhaus, wurde unter Bruno Büchner zum Volkshotel Platterhof und
beherbergte die Gäste Adolf Hitlers. 2006 wurde das Gebäude nach langen
Diskussionen abgerissen. Doch die Steine des Hofes finden sich jetzt in der
Region an den unterschiedlichsten Stellen verbaut wieder. Wir verlassen das
Haus und stapfen Richtung Bunkeranlagen. Von der Baustelle dringt Helene
Fischers „Atemlos“ zu uns rüber. In den Bunkeranlagen werden wir aufgeklärt
über Schriftzeichen an der Wand, die die Amerikaner, die Franzosen,
Plünderer und Neugierige aus der Region hier hinterlassen haben. 1945,
1956, 1990. Die weißen Stellen an den Wänden sind Marker für übermalte
Runen, Hakenkreuze, Huldigungen, verfassungsfeindliche Symbole.
Im Gelände. Erste Station: der Berghof. Wir stehen vor einer Tafel, die
über diesen Täterort informiert. Sie ist demoliert. Wörter wie Holocaust
und Ermordung sind durchgestrichen, dunkle Flecken zeugen von einer
großflächigen Übermalung, die entfernt wurde. Außer uns ist heute niemand
hier. Vor uns liegt die Stützmauer des Berghofes in voller Länge. Wenn die
Erde nicht gefroren ist, finden sich hier Menschen ein, die nach Abzeichen,
Militaria und Devotionalien buddeln. Die Identitären waren auch schon hier
und haben für Fotos posiert. Wir blicken ins Tal in Richtung Salzburger Land.
Wieso unser Blick nicht durch die gewachsenen Fichten verstellt ist? Bei einer
sogenannten „Nacht-und-Nebel“ Aktion wurden die Bäume gefällt, um den
Blick wieder freizulegen und ins andere Land zu schauen. Wir erkundigen
uns nach den Zuständigkeiten für diese Ruine: dem Freistaat gehört das
Stück Land, das Kempinski verwaltet es, der Hausmeister geht gelegentlich
hier vorbei und sammelt Müll ein. Wir gehen weiter Richtung Kempinski
Hotel, entlang der ehemaligen SS-Kaserne, passieren den Gasthof zum
Türken – momentan unbewirtschaftet –, sehen zwei Skitourerengeher an uns
vorbeiziehen, sie machen sich auf, die Straße zum Kehlsteinhaus zu besteigen
– zum letzten Gebäude aus der NS-Zeit, das noch komplett erhalten ist und
gerade von den Pächtern restauriert wird.
Zurück in der Dokumentation: Eine Kiste wird hervorgeholt. Das ist der Müll,
der am Berghof heute eingesammelt wird. Der Hausmeister weiß auch nicht
so recht damit umzugehen und die Dokumentation verwahrt die Objekte und
so landet der rot, weiß, mit schwarzen Hakenkreuzen bemalte Grabschmuck
in einem Pappkarton, der sich stetig füllt.
Der hier abgedruckte Text ist ein Auszug aus dem seit 2020 laufenden
künstlerischen Rechercheprojekt ELECTRIC MOUNTAIN Obersalzberg von
Caroline Kapp und Manon Haase.

Marco Sack

„Nach Europa ja – aber nur mit unseren Toten!“
Ein imposantes bürgerliches Miethaus aus der Zeit der vorletzten Jahrhundertwende
– inmitten der Altstadt von Poznań. Fenster zur Straße.
Maria Kęszycka, 94 Jahre alt, steht im Wohnzimmer der Wohnung, die seit mehr als
50 Jahren ihr Zuhause ist. Lange Zeit war sie es gemeinsam mit ihrem geliebten, vor
sechs Jahren verstorbenen Mann Wojciech und den Söhnen Marcin und Wojciech,
die seit Langem ausgezogen sind, jedoch nicht weit entfernt leben und häufige
Gäste sind. Zentrum des Raums: der Tisch mit Telefon und I-Pad. Mit beidem hält
Maria lebhaften Kontakt zur Welt: zu den Kindern, Enkeln, Nichten und Neffen,
Freundinnen und Freunden. Diskutiert über die politische Situation an der polnischen
Grenze zu Belarus, wo Afghanen von der polnischen Grenzwache abgehalten
werden, in Polen um Asyl zu bitten, oder über die Notwendigkeit der Existenz von
freien Medien oder auch einfach über das Wetter.
Die hohen Wände des Raums sind bedeckt mit Fotos und Porträtbildern: Fotos von
den Eltern ihres Ehemanns und dessen im Krieg von den Nazis ermordeten älteren
Geschwistern: Stefan und Józefa. Beide waren, wie er selbst auch, im Widerstand
aktiv. Stefan, 22 Jahre alt, wurde im April 1940 in Warschau verhaftet und starb ein
halbes Jahr später, im Oktober 1940, im Konzentrationslager Mauthausen. Józefa,
20 Jahre alt, verhaftete die Gestapo im November 1940. Sie wurde zunächst im
berüchtigten Pawiak-Gefängnis inhaftiert und im September 1941 mit Todesurteil
nach Ravensbrück deportiert. Dort wurde sie im Juli 1942 erschossen. Neben
diesen Fotos Porträtbilder unter anderen vom jüngeren Sohn Wojciech, angefertigt
von Marias Mutter, Malerin mit dem Künstlernamen T. Marwid. Marias Vater,
Marcin Przyborowski, Offizier der Polnischen Armee, kam mit seiner Einheit 1939
nach Litauen, wurde dort bei den Kämpfen mit den Deutschen verletzt und nach
Einmarsch der Roten Armee von diesen inhaftiert. Er kam bei der Deportation 1940
nach Sibirien ums Leben. Maria sah ihn am 23. August 1939 zum letzten Mal.
Direkt nach dem Krieg haben sich die Menschen zunächst darum kümmern müssen,
wieder ein normales Leben zu beginnen: Sie mussten sich um eine Wohnung
bemühen, um das Essen auf den Tisch. Die Alltagssorgen mussten bewältigt werden,
erzählt Maria Kęszycka. Die Toten der Familie und die der Freunde waren jedoch
nie vergessen. Nachdem Marias Mann in Rente gegangen war, sammelte er alle
Unterlagen über seine ermordeten Geschwister, derer er habhaft werden konnte.
Wohlverwahrt in einer roten Mappe, mit den aufgeklebten Fotos der Geschwister aus
deren Kinderzeit. Hier finden sich beispielsweise Zeugnisse ehemaliger Ravensbrück-
Mitgefangener Józefas, die ihre Hochachtung zum Ausdruck bringen, dass Józka
durch ihre Aussagen gegenüber der Gestapo das Leben von Kameradinnen gerettet
hatte.
Gegenwart und Vergangenheit hängen buchstäblich nebeneinander. „Nach
Europa ja – aber nur mit unseren Toten!“ lautete eine Aussage der polnischen
Literaturwissenschaftlerin Maria Janion. In diesem Raum erhält diese Äußerung viele
Gesichter.
„Do Europy tak - ale tylko z naszymi zmarłymi!“.
Imponująca kamienica mieszczańska z czasów przed przełomem wieków – w samym
środku poznańskiej starówki. Okno od strony ulicy.
Maria Kęszycka, 94 lata, stoi w salonie mieszkania, które jest jej domem od
ponad 50 lat. Przez długi czas dzieliła ją z ukochanym mężem Wojciechem, który
zmarł sześć lat temu, oraz synami Marcinem i Wojciechem, którzy już dawno się
wyprowadzili, ale mieszkają niedaleko i są częstymi gośćmi. Centrum pokoju: stolik
z telefonem i I-Padem. Z obojgiem Maria utrzymuje żywy kontakt ze światem: z
dziećmi, wnukami, siostrzenicami i siostrzeńcami, przyjaciółmi. Dyskusje o sytuacji
politycznej na granicy Polski z Białorusią, gdzie Afgańczycy nie są dopuszczani
przez polską straż graniczną do ubiegania się o azyl w Polsce, czy o konieczności
istnienia wolnych mediów, a może po prostu o pogodzie.
Wysokie ściany pokoju pokryte są zdjęciami i portretami: Zdjęcia rodziców męża
i jego starszego rodzeństwa zamordowanego przez hitlerowców w czasie wojny:
Stefana i Józefy. Obaj, podobnie jak on, działali w ruchu oporu. Stefan, lat 22,
został aresztowany w Warszawie w kwietniu 1940 r. i zmarł pół roku później, w
Franziska Bruder
październiku 1940 r., w obozie koncentracyjnym w Mauthausen. 20-letnia Józefa
została aresztowana przez Gestapo w listopadzie 1940 r. Najpierw osadzono ją na
osławionym Pawiaku, a we wrześniu 1941 r. wywieziono do Ravensbrück z wyrokiem
śmierci. Tam została rozstrzelana w lipcu 1942 roku. Obok tych fotografii znajdują
się zdjęcia portretowe jej młodszego syna Wojciecha, wykonane przez matkę Marii,
malarkę o pseudonimie artystycznym T. Marwid. Ojciec Marii, Marcin Przyborowski,
oficer Wojska Polskiego,
przybył ze swoim oddziałem
na Litwę w 1939 r., tam został
ranny w walkach z Niemcami,
a po wkroczeniu Armii
Czerwonej został przez nich
uwięziony. Zginął podczas
wywózki na Syberię w 1940
roku. Maria widziała go po raz
ostatni 23 sierpnia 1939 roku.
Bezpośrednio po wojnie ludzie
musieli najpierw walczyć o to,
by zacząć znowu normalnie
żyć: Musieli walczyć o miejsce
do życia, o jedzenie na stole.
Trzeba było sobie radzić
z codziennymi troskami -
opowiada Maria Kęszycka.
Nigdy jednak nie zapomniano
o zmarłych członkach rodziny
i przyjaciołach. Po przejściu
na emeryturę mąż pani Marii
zebrał wszystkie dokumenty,
jakie udało mu się znaleźć
na temat zamordowanego
rodzeństwa. Dobrze
zachowana w czerwonej
teczce, z przyklejonymi
zdjęciami rodzeństwa z
dzieciństwa. Są tu na przykład
świadectwa byłych więźniarek
Ravensbrück, które wyrażają
szacunek dla Józefy za to,
że swoimi zeznaniami przed
gestapo uratowała życie
koleżankom.
Teraźniejszość i przeszłość
dosłownie wiszą obok
siebie. „Do Europy tak – ale
tylko z naszymi zmarłymi!“
– tak mówiła polska
literaturoznawczyni Maria
Janion. W tym pokoju to
stwierdzenie przybiera wiele
twarzy.

Denise Winter

Denise Winter
„kalben“, 2021
Papier, Tinte, Pigmentdruck, Folie
#1, #3 und #4 21 x 29,7 cm,
#2 29,7 x 42 cm

Claudia Rinke
Von zur Vergangenheit auf die Gegenwart
geblickt:
Zur Unterrepräsentation von Künstlerinnen
Die aktuelle Situation von Künstler*innen – insbesondere die der
Frauen in der bildenden Kunst – ist durch eine lange Historie einer
systematischen Unterdrückung und Unsichtbarkeit geprägt. Diese
Vergangenheit wirkt sich auch noch aktuell auf unsere Gegenwart aus.
Die binär konzeptualisierte Geschlechterdifferenz war und ist eine der
folgenreichsten sozialen Kategorisierungen, die einhergeht mit strukturellen
Macht- und Unterdrückungsmechanismen. Jede Frau ist wahrscheinlich im
Laufe ihres Lebens auf unterschiedliche Weise damit konfrontiert worden. Ob
durch kleine verbale Herabwürdigungen oder durch einen systematischen
Ausschluss aus bestimmten Bereichen. Die feministische Forderung einer
gesellschaftlichen Gleichstellung von Mann und Frau ist ein zentrales Thema,
das uns alle betrifft. Ob im Kleinen oder im globalen Ganzen, in einer
zukunftsfähigen Gesellschaft spielt Gleichstellung auch für die Bekämpfung
von Armut, Gewalt sowie für gerechtere Bildungschancen eine zentrale Rolle.
Nicht umsonst haben 2015 die Vereinten Nationen »Geschlechtergleichheit
(gender equality)« als eines ihrer zentralen Nachhaltigkeitsziele innerhalb
der Agenda 2030 festgelegt. Aktuelle Diskurse wie die #MeToo-Debatte,
Diskussionen um Frauenquoten in Unternehmensvorständen oder politischen
Parteien, die vermehrte Bewusstwerdung um die als selbstverständlich
angenommen unbezahlte Care-Arbeit von Frauen innerhalb der Corona-Krise
u. v. m. haben gezeigt, dass die geschlechterspezifischen Machtstrukturen
in unser Gesellschaft weiterhin zahlreiche Ungleichgewichte erzeugen. Um
die unterschwelligen Machtverhältnisse und Marktstrategien aufzudecken und
langfristig Veränderungen in Gang setzten zu können, muss auch die Kultur
sich ihrer unterschwelligen Strukturen bewusst werden und Veränderungen
innerhalb ihrer Praxis vollziehen.
Die Handlungsmöglichkeiten von Frauen und damit auch von Künstlerinnen
sind von der herrschenden gesellschaftlichen, maskulinen Heteronormativität
bedingt. Die geschlechtsbezogenen Regelsysteme haben großen Einfluss
auf die Rollen, die Frauen zugewiesen werden und ihre Möglichkeiten zur
Teilhabe am sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Leben. Je nach den
geltenden Regeln und Denkmustern ihrer Zeit werden Frauen unterschiedliche
Freiheiten und Wege der Partizipation am öffentlichen Leben zugestanden. 1
Die Frau als professionelle bildende Künstlerin ist dabei nur ein Bereich, der
seit den 1970er-Jahren von einer feministisch orientierten Kunstgeschichte
erforscht wird.
Die US-amerikanische Kunsthistorikerin Linda Nochlin stellt 1971 in einem
wegweisenden Aufsatz die Frage »Warum hat es keine bedeutenden
Künstlerinnen gegeben?« 2 Inzwischen ist es allgemein anerkannt, dass
es immer künstlerisch tätige Frauen gab. Bis weit in die Mitte des 20.
Jahrhunderts sind Künstlerinnen allerdings in der Minderheit und ihre Namen
und Werke sind unbekannt bzw. in Vergessenheit geraten. Das, was wir
heute als Geschichte der Kunst inklusive der großen Epochen, Stilrichtungen
und wegweisenden Künstler*innen kennen, ist ein Konstrukt, das von
Kunsthistoriker*innen, Kunstkritiker*innen, Kurator*innen, Sammler*innen
etc. entwickelt und durch ständige Wiederholung verfestigt wurde. Die
scheinbar mit wissenschaftlicher Absicherung entwickelten Leitvorstellungen
sind jeweils Ausdruck ihrer Zeit und der jeweiligen geschlechtsspezifischen
Machtstrukturen. Eine feministisch orientierte Kunstgeschichte versucht die
Gründe und verschleierten Systeme dafür aufzudecken und die verschollenen
Künstlerinnen ans Licht zu holen. In den Depots vieler Museen schlummern
zahlreiche Werke von Frauen, die seit einigen Jahren nach und nach entdeckt
werden. Forschung und Ausstellungen lassen diese lange vernachlässigte
Seite der Geschichte in der Öffentlichkeit sichtbar werden. 3
Linda Nochlin macht in ihrem Aufsatz zurecht darauf aufmerksam, dass
der von ihr gestellten Frage »eine ganze Reihe naiver, einseitiger und
unkritischer Annahmen über den künstlerischen Prozeß im allgemeinen
und die Produktion großer Kunst im besonderen zugrunde« 4 liegen. Eine
dieser Annahmen ist der »Mythos des Großen Künstlers (Gegenstand
zahlloser Monographien, einzigartig, gottgleich), der von Geburt an eine
geheimnisvolle Essenz in sich trägt (…), Genie oder Talent geheißen (…)« 5 .
Dieser, in der Renaissance erfundene Typus des Künstlergenies rekurriert auf
die schöpferische Kraft des Mannes, die auf seinen überlegenen körperlichen
und geistigen Fähigkeiten beruht. Die Frau als ›Mängelwesen‹ ist dieser
Auffassung nach als kreative Produzentin ausgeschlossen.
2 Nochlin, Linda: »Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?« (amerik.
Original: »Why Have There Been No Great Women Artists?«, 1971), in: Söntgen, Beate (Hg.):
Den Rahmen wechseln. Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, Berlin 1996, S.
27–56.
1 Es gibt zahlreiche Publikationen, die sich mit den Rollen von Frauen im Laufe der Geschichte
auseinandergesetzten. Das Forschungsfeld ist aufgrund neuer Erkenntnisse und vermehrter
interdisziplinärer Wissenschaft noch lange nicht ausgeschöpft. Einen frühen Überblick gibt
z. B. Duby, Georges/Perrot, Michelle (Hg.): Die Geschichte der Frauen, 5 Bd.,
Frankfurt am Main 1994.
3 Selbstverständlich gibt es noch weitere wichtige und lange vernachlässigte Aspekte der
Kunstgeschichtsschreibung, wie z. B. der westzentrierte und weiße Blick, die diskriminierende
Sichtweisen produzieren und deren Machtstrukturen dekonstruiert und überwunden werden
müssen.
4 Nochlin, a. a. O., S. 34.
5 Ebenda, S. 35.

Dieses Paradox formuliert Nochlin folgendermaßen: »Auf dieser Grundlage
läßt sich der Mangel an hervorragenden Leistungen von Frauen in der Kunst
als Syllogismus formulieren: Wenn Frauen das Goldkorn des künstlerischen
Genies besäßen, würden es sich unweigerlich offenbaren. Nun, es hat sich
nie offenbart. Quod erat demonstrandum. Frauen besitzen das Goldkorn
des künstlerischen Genies nicht. Wenn es Giotto mit seinen Schafen und
van Gogh mit seinen Anfällen schaffen konnten, warum nicht die Frauen?« 6
Den Frauen wird somit nicht nur die geistige Kraft abgesprochen, ihnen
wird auch mangelnder Wille und Durchsetzungsfähigkeit vorgeworfen. Die
vielfältigen sozialen, kulturellen und institutionellen Regelsysteme, die Frauen
im hohen Maße systematisch von der Teilhabe ausschließen, werden dabei
prinzipiell außer Acht gelassen. So müssen Frauen u. a. tugendhaft sein, was
sie aus vielen Bereichen des öffentlichen Lebens ausgrenzt. Sie sind in der
Vergangenheit rechtlich in die familiären Besitzverhältnisse eingebunden,
d. h. sie sind juristisch keine eigenständigen Personen, sondern ihren
Vätern, Ehemännern oder Vormündern unterstellt. Sie können keine eigenen
wirtschaftlichen Entscheidungen treffen und sind häufig von einer höheren
Bildung ausgeschlossen.
Dies bedeutet aber nicht, dass es nie Frauen in der Kunst gegeben hat.
Schon im Mittelalter sind Frauen in Nonnenklöstern mit der Herstellung
von Handschriften als Schreiberinnen und Illustratorinnen befasst. 7 Aus
der Renaissance kennen wir Malerinnen wie Sofonisba Anguissola (um
1531–1625) und Lavinia Fontana (1552–1614), die unter anderem als
Hofporträtistinnen tätig sind. Die italienische Barockmalerin Artemisia
Gentileschi (1593–ca. 1652) wird noch heute wegen der starken
Ausdruckskraft ihrer Darstellungen geschätzt. Im sogenannten Goldenen
Zeitalter der Niederlande sind Künstlerinnen als Stilllebenmalerinnen tätig,
wie Clara Peeters (um 1594–1658) und Rachel Ruysch (1664–1750).
Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) und Angelika Kaufmann (1741–1807)
gelten im 18. und frühen 19. Jahrhundert als geschätzte Porträtmalerinnen
der europäischen Adelshöfe. Es gibt noch einige weitere Künstlerinnen, die
schon zu Lebzeiten Anerkennung erfahren haben und deren Leben und Werk
in Publikationen und Ausstellungen aufgearbeitet wurden. 8 Eine Vielzahl an
Frauen und deren Wirken ist heute allerdings nicht mehr bekannt oder nur
sehr mühsam rekonstruierbar. Es handelt sich um Künstlerinnen, die anonym
im Bereich des Kunsthandwerks oder allein im privaten Bereich aktiv waren.
Ihre Namen wurden nie öffentlich bzw. sind im Laufe der Geschichte in
Vergessenheit geraten.
Die Künstlerinnen, die sich einen Erfolg erarbeiteten, betrachtet man(n)
in der Vergangenheit meist als Sonderfall oder Ausnahme, eben als
›unnormal‹. Ihre Werke werden nur allzu oft mit einem herablassenden
Lob kommentiert, welche die Arbeiten als ›für eine Frau sehr gut‹, ›ein fast
männlicher Ausdruck‹ oder ähnlichem beschrieben. Künstlerinnen werden
als »Malweiber« tituliert oder ihnen wird jedes Abstraktionsvermögen
abgesprochen. 9 Auch werden »Details einer Frauen-Biographie genutzt, um
die Vorstellung der Frau als Ausnahme zu untermauern; sie treffen nur auf sie
allein zu und machen einen interessanten, individuellen Fall aus ihr. Ihre Kunst
wird als ein Dokument ihrer persönlichen und psychologischen Verfassung
gelesen« 10 , wie die Kunsthistorikerin Nanette Salomon ausführt. Ein bekanntes
Beispiel dafür ist Artemisia Gentileschi, deren gesamtes künstlerisches
Schaffen lange Zeit auf ein tragisches Ereignis in ihrer Jugend zurückgeführt
wurde.
Im 19. Jahrhundert vollzieht sich mit dem Aufkommen der Industrialisierung
ein grundlegender Wandel, der die Gesellschaft in die Arbeiterklasse
und das Bürgertum aufteilt. Je nach Klassenzugehörigkeit sind die Frauen
einem anderen wirtschaftlichen und sozialen Status unterworfen. In der
Arbeiterklasse müssen sie neben den häuslichen Plichten, wie Gebären und
Versorgen der Familie, auch einer schlecht bezahlten, anstrengenden und oft
gesundheitsschädigenden Erwerbstätigkeit nachgehen. Eine wirtschaftliche
Unabhängigkeit und damit das Erlangen eines höheren gesellschaftlichen
Status wird den Frauen somit systematisch verweigert und Bestrebungen,
diese zu erreichen, werden unterdrückt.
Etwas anders sieht es im Bürgertum aus: »(…) die Frauen werden zu
Sklavinnen der Küche und des Haushalts, ihr moralisches Verhalten wird
ängstlich überwacht, und man zwängt sie in rituelle Manieren, die jeden
Versuch zur Selbstständigkeit im Keim ersticken. Zum Ausgleich ehrt man
6 Ebenda, S. 37.
7 Die Ausstellung »Von Frauenhand. Mittelalterliche Handschriften aus Kölner Sammlungen« im
Museum Schnütgen, Köln, 26.10.2021–30.01.2022 gibt einen Einblick in dieses Schaffen.
8 Viele Publikationen und Ausstellungen folgen dem ikonischen System des kunsthistorischen
Kanons und stellen ›große Künstlerinnen‹ vor. Weiterhin folgen sie dem traditionellen
Argumentationsschemata der Einordnung in die Epochen und Stilrichtungen. Diese Formen
der Zuschreibungen sind grundsätzlich hinterfragbar und sollten allgemein kritischer betrachtet
werden.
9 Vgl. u. a. die Schrift »Die Kunst und die Frau« (1908) von Karl Scheler, in der er für die
unterschiedlichen Gattungen wie Architektur, Bildhauerei und Malerei darzulegen versucht,
warum die Frau aufgrund ihrer wenigen geistigen Fähigkeiten nicht dazu in der Lage sei,
Bedeutendes zu schaffen, in: Muysers, Carola (Hg.): Die bildende Künstlerin. Wertung und
Wandel in deutschen Quellentexten 1855–1945, Amsterdam/Dresden 1999, S. 104–110.
10 Salomon, Nanette: »Der kunsthistorische Kanon – Unterlassungssünden«, in: kritische
berichte, 4/1993, S. 33f.

sie, umgibt sie mit ausgesuchter Höflichkeit. (…) damit nimmt man ihnen
gleichzeitig jede Verantwortung und hofft, daß sie darauf hereinfallen und,
von der Bequemlichkeit ihrer Lage verführt, die Rolle als Mutter und Hausfrau
annehmen, auf die man sie festlegen will« 11 , schreibt Simone de Beauvoir.
Durch die Moralvorstellungen des Bürgertums soll die Frau zur Untätigkeit und
zum alleinigen häuslichen Dasein verpflichtet werden. Eine Erwerbstätigkeit
oder gar eine professionelle künstlerische Arbeit sind selten und werden mit
Argwohn betrachtet.
Trotzdem beginnen sich die Frauen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
aus dem Bürgertum heraus, den Weg in die Kunstwelt zu bahnen. Hierbei
spielen die wirtschaftlichen Verhältnisse der Familie und deren Einbindung
in das kulturelle Leben eine entscheidende Rolle. Die professionellen
Künstlerinnen vor dem 19. Jahrhundert sind meist Töchter von Künstlern, die
ihre Begabungen fördern und in die Produktion der eigenen Werkstätten
einbinden. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert spielt neben der familiären
oft auch eine enge persönliche Beziehung zu einer dominanten männlichen
Künstlerpersönlichkeit eine entscheidende Rolle. Hier finden sich zahlreiche
Beispiele: Z. B. Berthe Morisot (1841–1895), die freundschaftlich und später
familiär mit Édouard Manet verbunden ist. Camille Claudel (1864–1943), die
als Schülerin und Werkstattgehilfin im Bildhaueratelier von Auguste Rodin
wirkt. Gabriele Münter (1877–1962) und Marianne von Werefkin (1860–
1938), die als Mitstreiterinnen des Expressionismus in München im Schatten
von Wassily Kandinsky und Alexej Jawlensky stehen. Oder auch Frida Kahlo
(1907–1954), die in einer komplizierten Ko-Abhängigkeit zu ihrem Mann,
dem Maler Diego Rivera, gebunden ist.
Im 19. Jahrhundert gehört es zum guten Ton einer bürgerlichen Tochter oder
Ehefrau sich in irgendeiner Weise künstlerisch zu betätigen, sei es nun
in der Malerei, dem Gesang oder einem Kunsthandwerk. Als sogenannte
Dilettantinnen fertigen sie ihre Arbeiten größtenteils einzig für den
privaten Gebrauch an. Eine Veröffentlichung oder gar das Erzielen eines
wirtschaftlichen Profits – und damit das Erreichen eines professionellen Status
– ist nicht intendiert. Ein wichtiger institutioneller Ausschluss von Frauen
aus der Tätigkeit als professionelle Künstlerinnen findet durch das Verbot
des Studiums an einer staatlichen Kunstakademie statt, wodurch ihnen im
Anschluss auch die Zugänge zu Kunstpreisen und Stipendien, zu öffentlichen
Ausstellungen und daran anknüpfend zum Kunstmarkt verwehrt bleiben. 12
Neben der Annahme, dass Frauen grundsätzlich keine professionelle Karriere
anstreben würden, ist auch der Erhalt der sittlichen Tugend der jungen Frauen
ein zentrales Argument der Zeit. Grund dafür ist die damals schon veraltete,
aber immer noch bestehende Tradition des Aktstudiums als Grundlage
einer jeden künstlerischen Ausbildung, die dem ›schwachen Gemüt‹ der
Frauen nicht zugemutet werden könne. Sie sollten sich weniger mit der
Figurendarstellung befassen, die traditionell in die höchstangesehene Gattung
der Historienmalerei mündet, sondern sich lieber den niederen Gattungen der
Landschaftsdarstellung und des Stilllebens widmen. Um trotzdem die Massen
an kunstwilligen Frauen zu bedienen, entstehen im 19. Jahrhundert eine
Vielzahl von privaten Kunst- und Malschulen, »Damenakademien« (z. B. im
Münchner Kunstverein) sowie ein reger privater Einzel- und Gruppenunterricht
in Künstlerateliers. Obgleich der dort erhobenen teuren Tarife und
Schulgelder fehlt es nicht an Schülerinnen. 1905 sind allein in Preußen
27 private Unterrichtsschulen mit insgesamt 165 Schülerinnen registriert,
deren Auswahlkriterium nicht das Talent, sondern einzig die Zahlkraft ist.
Das Ergebnis sind überfüllte Klassen mit vorwiegend schlechtem Niveau,
was natürlich die Vorurteile der männlichen Kunstkritik bestätigt. 13 1866
gründet sich der »Verein der Bildenden Künstlerinnen zu Berlin«, der eine
eigene Malschule einrichtet. Aufgrund des öffentlichen Ausstellungsverbots
von Frauen in Preußen werden Verkaufsausstellungen in den Vereinsräumen
organisiert, um so finanzielle Notlage der Künstlerinnen zu lindern. 14 Auch
an den staatlichen Akademien – genauer an drei von zehn deutschen
Kunstakademien – gibt es »Damenklassen«, aber nur unter vielfältiger
Benachteiligung, wie beispielsweise sehr hohen Studiengebühren und den
Ausschluss aus bestimmten Unterrichtsfächern. Erst 1919 – mit Beginn der
Weimarer Republik und dem neu eingeführten Frauenwahlrecht – werden an
der Berliner Kunstakademie offiziell Frauen zum Studium zugelassen. 15
12 Das Verbot des universitären Studiums von Frauen findet ebenfalls in vielen anderen Berufen,
z. B. Medizin und Jura, statt, womit eine strukturelle und institutionelle Unterdrückung sowie die
Erhaltung eines patriarchalen Machtsystems erfolgt.
13 Vgl. Umbach, Katrin: »Die Malweiber von Paris. Deutsche Künstlerinnen im Aufbruch«, in:
Gutbrod, Helga (Hg.): Die Malweiber von Paris. Deutsche Künstlerinnen im Aufbruch, Ausst.-Kat.
Edwin Scharf Museum Neu Ulm, Kunsthalle Jesuitenkirche, Museen der Stadt Aschaffenburg,
Kunststätte Bossard, Jesteburg 2015/16, Berlin 2015, S. 20.
14 Vgl. Stelzel, Ulrike: »›Die Zweite Stimme im Orchester‹ – Aspekte zum Bild der Künstlerin in
der Kunstgeschichtsschreibung «, in: Neue Gesellschaft für bildende Kunst (Hg.): Künstlerinnen
international 1877–1977, Ausst.-Kat. Schloss Charlottenburg, Berlin 1977, Berlin 1977, S. 117.
11 Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau (franz. Original: Le
Deuxième Sexe, 1949), 9. Aufl. 2008, Hamburg 1951, S. 155.
15 Vgl. Gleis, Ralph: »Trotzdem Künstlerin! Strategien von Malerinnen im Kaiserreich«, in:
Deseyve, Yvette/Gleis, Ralph (Hg.): Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie
vor 1919, Ausst.-Kat. Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin 2019/20, Berlin 2019,
S. 49.

»… in der Ferne glüht, leuchtet Paris« 16 , schreibt Paula Modersohn-Becker im
September 1898. Um 1900 ist Paris der Inbegriff der Moderne, lebendige
und pulsierende Großstadt sowie avantgardistisches Kunstzentrum. Viele
junge Künstler*innen gehen nach Paris, um dort die Freiheit zu erleben, die
ihnen ihre Heimat nicht bietet, um neue Kunstströmungen kennenzulernen
und sich darin ausbilden zu lassen. Insbesondere das Quartier Montparnasse
mit den beiden angesehenen privaten Kunstakademien, der Académie
Julian und der Académie Colarossi, ist von großer Bedeutung. Diese beiden
Lehranstalten stehen Männern und Frauen sowie Ausländer*innen offen. Auch
das Aktstudium am lebenden Modell ist für alle zugänglich. Die zahlreichen
Museen, Galerien und die vitale Kunst- und Kulturszene bieten Austausch
und Anregungen. »Paris wird so für viele deutsche Künstlerinnen, denen
das wilhelminische Kaiserreich keine Freiräume für ihre Lebensplanung
bietet, zum Synonym für Eigenständigkeit und persönliche Freiheit. Doch die
Hoffnung auf eine leichtere Existenzgründung als Malerin bleibt trügerisch
und wird oft, ja fast immer, enttäuscht; oder sie mündet in einem harten
Existenzkampf, der seinen Tribut fordert, weil das Leben in Paris wie überall
ein genügendes Einkommen voraussetzt, das kaum eine Künstlerin allein mit
ihrer Kunst erreicht« 17 , fasst die Kunsthistorikerin und Kuratorin Jutta Hülsewig-
Johnen zusammen. Fast alle um 1900 tätigen und heute bekannten deutschen
Künstlerinnen halten sich für kurze oder längere Zeit in der französischen
Hauptstadt auf. Dora Hitz (1856–1924), Ida Gerhardi (1862–1927), Sabine
Lepius (1864–1942), Maria Slavona (1865–1931), Käthe Kollwitz (1867–
1945), Marta Bernstein (1874–1955), Paula Modersohn-Becker (1876–1907),
Mathilde Vollmoeller-Purrmann (1876–1943), Gabriele Münter (1877–1962),
Clara Rilke-Westhof (1878–1954), Marg Moll (1884–1977) und Annemarie
Kirchner-Kruse (1889–1977) sind nur einige Beispiele dafür. Sie alle leben
im Mikrokosmos von Montparnasse und sind mehr oder weniger miteinander
bekannt. Ida Gerhardi kommt dabei eine besondere Rolle der Vermittlerin und
Ratgeberin für jüngere Künstlerinnen zu. Sie lebt viele Jahre in Paris und ist
mit Dora Hitz eine der wenigen wirtschaftlich unabhängigen Künstlerinnen der
Zeit. Durch ihre Spezialisierung auf Porträtmalerei kann sie mit den Aufträgen
ihren Lebensunterhalt bestreiten.
16 Zitiert nach: Hülsewig-Johnen, Jutta: »Starke Frauen. Die Kunst ist weiblich«, in: Dies./Mund,
Henrike (Hg.): Einfühlung und Abstraktion. Die Moderne der Frauen in Deutschland, Ausst.-Kat.
Kunsthalle Bielefeld 2015/16, Köln 2015, S. 16.
17 Ebenda, S. 16f.
In der Wahl ihrer Sujets sind die Künstlerinnen ebenfalls durch die
moralischen Konventionen der Zeit eingeschränkt. In ihren Werken geben
sie größtenteils Figuren, Räume und Themen wieder, die mit ihrem
alltäglichen Leben korrespondieren. Es sind meist Räume des Privaten, da
in der bourgeoisen Welt der Jahrhundertwende öffentliche Orte männlich
besetzt sind. Frauen, die sich im öffentlichen Raum bewegen sind laut der
feministischen Kunsthistorikerin Griselda Pollock in dieser Zeit dem Proletariat
zugeordnet und stehen im Zeichen einer dominierenden männlichen
Sexualität. »Die Räume der Moderne (hiermit sind u. a. Tanzlokale, Theater,
Straßen, Parks, Bahnhöfe etc. gemeint, Anm. d. Autorin) fallen zusammen
mit den Räumen der Männlichkeit in Bezug auf Mobilität, Geld und sexuelle
Macht. (…) Die Räume der Weiblichkeit sichern die Konstruktion von
Frau durch die Polarität zwischen Dame und arbeitender Frau, letztere
typischerweise als reale oder potentielle Prostituierte angesehen. In der
Sphäre der Öffentlichkeit sich zu bewegen, hieß für eine weibliche Person,
sexualisiert zu werden. In dem Raum der Moderne ist die Sexualität durch
den Blick eingeschrieben, darum werden die Räume der Weiblichkeit in einer
anderen Organisation des Blicks dargestellt.« 18
Ab 1919 haben Frauen in der Weimarer Republik höhere Chancen für eine
künstlerische Laufbahn, da sie nun offiziell zum Studium an den staatlichen
Kunstakademien zugelassen sind. Doch Kunst als Existenzgrundlage
bleibt ein harter Kampf mit wenig sozialer Anerkennung. Die weiterhin
bestehende Voreingenommenheit gegenüber weiblichem Kunstschaffen
und die wirtschaftlichen Notwendigkeiten führen allzu oft dazu, dass
viele Künstlerinnen anstatt einer freien Kunsttätigkeit ein Studium an den
Kunstgewerbeschulen zur späteren Beschäftigung im Kunsthandwerk
aufnehmen oder für den Lebensunterhalt als Zeichenlehrerin tätig sind.
Weiterhin bestehen noch die althergebrachten Vorstellungen eines idealen
Lebensentwurfes von bürgerlichen Frauen, der sich im Bereich des Privaten
anzuspielen hat. Denn unter anderem untersagt die noch bis 1957 bestehende
»Zölibatsklausel für Lehrerinnen« Frauen eine Fortführung ihres Berufes nach
der Heirat. In zahlreichen Biografien der Künstlerinnen finden sich in den
1920er und 1930er-Jahren Hinweise darauf, wie sich diese existenziellen
Einschränkungen niederschlagen. Gleichzeitig bildet sich in den 1920er-
Jahren der Typus der ›Neuen Frau‹ heraus. Selbstbewusst, berufstätig
und freiheitsliebend, mit Bubikopf, Zigarette und androgyner Kleidung
erleben Frauen nach dem Ersten Weltkrieg mehr Freiheiten. Dies schlägt
sich auch in der Kunst nieder. In den neuen Kunstströmungen von Dada,
Surrealismus, Konstruktivismus und Bauhaus partizipieren zahlreiche Frauen,
die eigenständige, künstlerische Œuvres entwickeln. Sophie Delaunay-Terk
18 Pollock, Griselda: »Die Räume des Weiblichen in der Moderne« (engl. Original »Modernity
and places of feminity«, 1988), in: Linder, Ines/u. a.: Blick-Wechsel. Konstruktionen von
Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, Berlin 1989, S. 331.

(1885–1979), Renée Sintenis (1888–1965), Hanna Höch (1889–1974),
Sophie Taeuber-Arp (1889–1943), Jeanne Mammen (1890–1976), Claude
Cahun (1894–1954), Florence Henri (1894–1982), Dora Maar (1907–1997),
Meret Oppenheimer (1913–1985) und viele andere waren als Malerinnen,
Bildhauerinnen, Grafikerinnen, Fotografinnen, Designerinnen, Architektinnen
etc. tätig. So entsteht unter anderem 1926 in Hamburg die bisher größte
deutschsprachige Künstlerinnenorganisation »Gemeinschaft deutschoesterreichischer
Künstlerinnen und Kunstfreundinnen – GEDOK«, die 1933
rund 7.000 Mitglieder zählt. 19 Die Tendenz der Zeit, alle Lebensbereiche
künstlerisch zu formen, ist hierbei sicherlich nicht zu unterschätzen, da so
auch kunsthandwerklich ausgebildete Frauen ihre Fähigkeiten einbringen
konnten. Die neugegründete Kunsthochschule ›Das Staatliches Bauhaus‹ mit
ihren Leitprinzipen von Funktionalität und Sachlichkeit in allen Kunst- und
Lebensbereichen spielt eine wichtige Rolle. Von 1919 bis 1933 besuchten
462 Frauen – ein Drittel der Gesamtstudierenden – das Bauhaus an einem
seiner drei Standorte in Weimar, Dessau und Berlin. 20 Doch die zuerst
vom Bauhausgründer Walter Gropius proklamierte Gleichstellung wird
schnell wieder zurückgezogen und die Schülerinnen in einer speziellen
»Frauenklasse« zusammengefasst, die sich hauptsächlich mit Weberei
und anderem Kunsthandwerk beschäftigt. »Es ist nach unserer Erfahrung
nicht ratsam, dass Frauen in schweren handwerklichen Bereichen, wie
Möbelbau und so weiter arbeiten. Zu diesem Zweck wurde eine Frauenklasse
am Bauhaus ins Leben gerufen, die hauptsächlich mit Textilien arbeitet;
die Buchbinderei und die Töpferei akzeptieren auch Frauen. Wir sind
grundsätzlich gegen die Ausbildung von Frauen als Architekten« 21 , schreibt er
1921. Damit zeigt sich, dass die neugewonnenen Freiheiten und Leistungen
der Frauen in der Weimarer Republik nur oberflächlich Wirkung zeigen
und nur wenige tiefgreifende Veränderungen in den vorherrschenden
Denkmustern und Machtstrukturen hervorgerufen haben.
Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten im Jahr 1933 wandelt sich die
Lage schlagartig. Gab es zuvor Schritte in Richtung einer gesellschaftlichen
Gleichstellung von Männern und Frauen, wird nun in Propaganda und
Politik die grundsätzliche Verschiedenheit der Geschlechter behauptet: »Der
Nationalsozialismus lehnt … alle Gleichmacherei als widernatürlich ab. Es gibt
somit für ihn keine Frauenfrage, da er die Frau nicht als gleichberechtigte
Wettbewerberin dem Manne gegenüberstellt, ja schon die bloße Frage nach
Gleichberechtigung als sinnlos und daher als nicht beantwortbar verachtet,
sondern die Frau als Wesen ehrt und achtet, das die ihm von der Natur
gegebene Aufgabe zu erfüllen hat.« 22 Diese Rhetorik eines vermeintlichen
Respekts vor der Frau verschafft in einigen Bereichen durchaus neue
Handlungsräume (z. B. in verantwortungsvollen Rollen in Parteiorganisationen
wie dem »Bund Deutscher Mädel«). Dabei muss immer beachtet werden,
welche Frauen von diesen Handlungsspielräumen profitieren können und
welche davon ausgeschlossen werden. Künstler*innen, die sich gegen den
Nationalsozialismus aussprechen oder die einen jüdischen oder anderen
ungewollten Hintergrund haben, werden mit Malverboten belegt. Ihre
Kunstwerke werden aus den Museen entfernt, vernichtet oder gewinnbringend
verkauft. Viele Künstler*innen emigrieren ins Ausland oder ziehen sich aus
dem Beruf zurück. Nicht allen ist dies möglich: Politische Gegner*innen und
als Personen jüdischen Glaubens Verfolgte werden entrechtet, eingesperrt,
gefoltert und ermordet. Andere passen sich den politischen Gegebenheiten
an und zeigen in ihren Werken einen Stil und Motive, die von der Kunstpolitik
des Nationalsozialismus gefördert oder zumindest toleriert werden. 23
Nach Ende des Zweiten Weltkrieges wird die nationalsozialistische Doktrin
offiziell abgeschafft. Doch eine seit 1949 im Grundgesetz festgeschriebene
Gleichberechtigung von Mann und Frau setzt sich in der Bundesrepublik
Deutschland 24 nur langsam durch: So tritt erst 1958 das Gesetz über die
Gleichberechtigung von Mann und Frau in Kraft, das es der Frau erlaubt, ohne
Einverständnis und Zugriffsrecht ihres Vaters, Vormundes oder Ehemannes ein
eigenes Konto zu eröffnen und damit über ihr eigenes Geld zu entscheiden.
Noch bis 1977 darf eine Frau in Westdeutschland nur dann berufstätig sein,
wenn das ›mit ihren Pflichten in Ehe und Familie vereinbar‹ ist. Das erste
Gesetz zur Reform des Ehe- und Familienrechts ändert dies und im Falle einer
Scheidung hat die Frau nun Anspruch auf Unterhalt durch den Ex-Partner.
1980 sorgt ein Gesetz über die Gleichbehandlung von Männern und Frauen
am Arbeitsplatz dafür, dass Frauen zumindest rechtlich das gleiche Gehalt
19 Stelzel, a. a. O., S. 121.
20 Vgl. Otto, Elisabeth/Rössler, Patrick: Frauen am Bauhaus. Wegweisende Künstlerinnen der
Moderne, München 2019, S. 6.
21 Zitiert nach: Baumhof, Anja: The gendered world of the Bauhaus: the politics of power at the
Weimar Republic’s premier art institute, 1919–1932, Frankfurt am Main/New York 2001, S. 59.
22 Lüng, Pidder: »Die Frau in der Auffassung des Nationalsozialismus«, Köln 1931, zitiert nach:
Stelzer, a. a. O., S. 123.
23 Ich danke Dr. Annika Wienert für die zahlreichen sachdienlichen Hinweise zur
nationalsozialistischen Kunstauffassung.
24 In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) war die rechtliche und gesellschaftliche
Stellung der Frau anders geregelt.

für die gleiche Arbeit zusteht. 25 Der Feminismus seit den 1960er-Jahren hat
viel für die gesetzliche und praktische Gleichberechtigung getan und viele
Verbesserungen, aber längst nicht alle notwendigen, sind bereits erreicht.
Auch in der Kunst schlägt sich dies nieder: Seit den 1960er-Jahren dringen
vermehrt Künstlerinnen in den Kunstmarkt vor und widmen sich in ihren
Arbeiten weiblichen Thematiken. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen
Körper, dem männlich sexualisierten Blick darauf sowie feministische
Fragestellungen spielen dabei eine große Rolle. In der Wahl ihrer
künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten nutzen die Künstlerinnen vermehrt die
neuen Medien. Insbesondere im Bereich der Performance- und Aktionskunst,
der Fotografie, der Videokunst sowie der Konzept- und Installationskunst
werden feministische Themen aufgegriffen und auf oft provokative Art
inszeniert. Weltweit greifen Künstlerinnen wie bspw. Maria Lassnig (1919–
2014), Niki de Saint-Phalle (1930–1982), Yoko Ono (*1933), Eva Hesse
(1936–1970), Natalia LL (*1937), Carolee Schneemann (1939–2019), VALIE
EXPORT (*1940), Hannah Wilke (1940–1993), Barbara Kruger (*1945),
Martha Rosler (*1943), Katharina Sieverding (*1944), Marina Abramović
(*1946), Adrien Piper (*1948), Jenny Holzer (*1950), Rosemarie Trockel
(*1952), Sophie Calle (*1953), Orlan (*1953), Cindy Sherman (*1954),
Shirin Neshat (*1957), Pipilotti Rist (*1962), Andrea Fraser (*1965), Sarah
Lucas (*1962), Tracy Enim (*1963), Hito Steyerl (*1966), Vanessa Beecroft
(*1969), Otobong Nkanga (*1974), das Künstlerinnenkollektiv Guerrilla Girls
(seit 1985), u. v. a. m. gesellschaftspolitische Themen sowie eigene Erlebnisse
in Bezug auf ihr Frausein auf und machen Missverhältnisse in ihrer Kunst
sichtbar.
Trotz dieser Vielzahl an bekannten Künstlerinnen sind ihre Werke in Museen,
Ausstellungen, Galerien, auf Kunstmessen und Auktionen immer noch
wesentlich weniger präsent als die ihrer männlichen Kollegen. Dies hat
vielfältige Gründe, einer der wichtigsten ist aber sicherlich, dass die Kunstwelt
immer noch im Aktionsfeld der »großen Namen« agiert. Das heißt, dass
schon renommierte Künstler*innen mehr Ausstellungen bekommen, eher in
Galerieprogramme aufgenommen werden und sich ihre Werke entsprechend
besser verkaufen. 26 Und da die Kunstwelt – in Bezug auf die Kunstschaffenden
sowie die Kunstzeigenden bzw. Kunsthandelnden – männlich dominiert ist,
reproduziert sich hier das bestehende System immer wieder von neuem.
25 Vgl. https://w.humanresourcesmanager.de/news/frauenrechte-arbeit-letzte-100-jahre.html,
Recherche am 17.07.2021.
26 Auf der Art Cologne 2014 werden insgesamt 1413 Künstler:innen gezeigt, davon
sind nur 428 Frauen (= 30 %). Vgl.: Schulz, Gabriele: »Zahlen – Daten – Fakten.
Geschlechterverhältnisse im Kultur- und Medienbetrieb«, in: Dies./Reis, Carolin/Zimmermann,
Olaf (Hg.): Frauen in Kultur und Medien. Ein Überblick über aktuelle Tendenzen, Entwicklungen
und Lösungsvorschläge, Studie im Auftrag des Deutschen Kulturrates e.V., Berlin 2016, S. 102.
Eines der einflussreichsten Rankings von Künstler*innen ist der seit 1971
erstellte »Kunstkompass« der Wirtschaftszeitung »Capital«. Hier werden
lebende Künstler*innen in Bezug auf ihre Präsenz in wichtigen Museen und
Ausstellungen, auf Kunstmessen, erhaltene Preise und Ehrungen, Ankäufe
von Museen sowie Rezensionen in der Fachpresse bewertet. Der letzte, im
Oktober 2021 veröffentlichte »Kunstkompass« führt nur zwei Künstlerinnen
in den Top 10 auf: Rosemarie Trockel (Platz 4) und Cindy Shermann (Platz
5). 27 Auch bei den erzielten Verkaufspreisen zeigt sich ein wesentlicher
Unterschied: 2018 versteigerte Sotheby’s das Gemälde »Propped« (1992)
von Jenny Saville (*1970) in London für 9,5 Millionen Pfund (rund 10,5
Millionen Euro; inkl. Aufgeld). Das teuerste je verkaufte Werk eines lebenden
Künstlers ist der 2019 bei Christie’s in New York versteigerte »Rabbit« von
Jeff Koons für 91,1 Millionen Dollar (ca. 81,2 Millionen Euro). 28 Dieses und
viele andere Beispiele verdeutlichen den eklatanten Gender Discount Gap des
internationalen Kunstmarktes.
Schaut man auf die Statistiken zu den Geschlechterverhältnissen an deutschen
Kunstakademien, Hochschulen und Museen, die der Deutsche Kulturrat
e. V. regelmäßig erhebt, zeigt sich eine ähnliche Differenz: Im Bereich
der Bildenden Kunst studieren 2015 mit 55% und im Bereich Gestaltung
mit 63% mehr Frauen als Männer. 29 Im Bereich der Lehrenden und der
Hochschulleitungen sind allerdings immer noch vermehrt Männer tätig.
2014 beträgt der Frauenanteil von Lehrenden im Bereich Bildende Kunst
37% und im Bereich Gestaltung 38%. Nur 20% der Rektor*innen und 39%
der Kanzler*innen/Vizekanzler*innen an Kunsthochschulen sind weiblich. 30
Erfolgreiche weibliche Vorbilder sind somit weiterhin in der Minderheit.
Auch im Verdienst zeigt sich – bei dem sowieso eher spärlichen Einkommen
freiberuflicher Künstler*innen – ein Geschlechterunterschied: Im Jahr 2019
verdient nach Angaben der Künstlersozialkasse ein Künstler in Deutschland
durchschnittlich 20.517 Euro und eine Künstlerin 14.750 Euro. 31 Gründe dafür
27 Vgl. https://www.capital.de/leben/kunstkompass-das-sind-die-groessten-kuenstler-von-2021,
Recherche am 12.01.2022. Laut Aussage der Ersteller:innen dieser Rankingliste spielen
Verkaufspreise keine Rolle.
28 Reimers, Anne: »Bieter, Lose, Sensationen«, in: https://w.faz.net/aktuell/feuilleton/
kunstmarkt/ sothebys-christie-s-und-phillips-nachbericht-zu-den-auktionen-15839143.
html, Recherche am 17.07.2021. In der gleichen Auktion, nur ein paar Minuten nach der
Versteigerung von Jenny Savilles Arbeit, schreddert der britische Streetart-Künstler Bansky sein
Werk »Girl with Ballon«. Die Aktion zieht sämtliche Medienaufmerksamkeit auf sich, sodass der
Verkaufsrekord einer lebenden Künstlerin fast unbeachtet bleibt. Zu Jeff Koons: https://www.
spiegel.de/kultur/gesellschaft/jeff-koons-rabbit-skulptur-bei-christie-s-fuer-91-1-millionen-dollarversteigert-a-1267662.html,
Recherche am 17.07.2021.
29 Schulz 2016, a. a. O., S. 65f.
30 Ebenda, S. 74ff.
31 Dies entspricht einem Gender Pay Gap von rund 25%. Vgl.: Schulz, Gabriele: »Arbeitsmarkt
Kultur: Ausbildung, Arbeitskräfte, Einkommen«, in: Dies./Zimmermann, Olaf (Hg.): Frauen und
Männer im Kulturmarkt. Bericht zur wirtschaftlichen und sozialen Lage, Studie im Auftrag des
Deutschen Kulturrates e.V., Berlin 2020, S. 341. Das Geschlechterverhältnis der Versicherten in
der Künstlersozialkasse hält sich im Bereich der bildenden Kunst ungefähr die Waage.

sind unter anderem der niedrigere Marktwert von Künstlerinnen (weniger
Einnahmen durch Verkäufe), aber auch die erhöhte Inanspruchnahme
innerhalb der unbezahlten Care-Arbeit, wodurch die Zeit, sich der Kunst zu
widmen, stark eingeschränkt wird.
Auch in den Museen sind die Geschlechterverhältnisse noch nicht
ausgeglichen: Im Bereich der Kunst/Kunstwissenschaft studieren im
Wintersemester 2014/15 mit 81% zum Großteil Frauen und qualifizieren sich
damit für eine höhere Position im Kulturbereich. 32 In den Leitungsfunktionen
der deutschen Kunstmuseen, Gedenkstätten und Fachmuseen sind aber nur
104 von 322 erfassten Stellen mit Frauen besetzt. 33
Die Personalsituation in deutschen Museen ist aufgrund verschiedener Studien
inzwischen sehr gut aufgeschlüsselt. Anders sieht es mit den Beständen aus.
Verlässliche Zahlen zum Geschlechterverhältnis in den musealen Sammlungen
sind kaum zu finden. 1989 machen die Kunstaktivistinnen der Guerrilla Girls
in einer Plakataktion darauf aufmerksam, dass im Metropolitan Museum of Art,
Abteilungen der Modernen Kunst, nur 5% der Werke von Künstlerinnen, aber
85% der Aktdarstellungen Frauen sind. Diese Statistik des Museums greifen
sie 2011 wieder auf. Das Ergebnis sieht mit 4% Künstlerinnen und 76%
Aktdarstellungen auch über 20 Jahre später nicht besser aus. 34 Das Kunsthaus
Zürich besitzt 2019 in seiner insgesamt 4.100 Werke umfassenden Skulpturund
Malereisammlung 156 Werke von 74 Künstlerinnen, also weniger als 4%.
Und der Frauenanteil bei Einzelausstellungen in der Schweiz liegt 2019 bei
durchschnittlich lediglich 15,1%. 35 Für Deutschland sind Zahlen durch eine
Statistik der Staatlichen Museen München bekannt: 2015 besitzt die Neue
Pinakothek Werke von 1.000 Künstler*innen, davon erschreckenderweise
nur 40 Frauen. In der Sammlung Brandhorst sind 10 von 150 Künstler*innen
weiblich. Im Lenbachhaus existieren 28.000 Werke, davon rund 11% aus
Frauenhand. 36 In der digitalen Inventarliste des Märkischen Museums Witten
werden insgesamt 726 verschiedene Künstler*innen mit 5.172 Kunstwerken
aufgeführt (Stand Dez. 2020). Davon sind 92 Künstlerinnen (= 12,7%), vier
Künstlerpaare (Mann + Frau) und drei Künstlergruppen (nur Männer). Von den
92 Künstlerinnen besitzt das Museum insgesamt 534 Kunstwerke, was einem
Prozentsatz von 10,3% des gesamten Kunstbestandes entspricht.
Diese Zahlen machen deutlich, dass eine Gleichstellung der Geschlechter
in der Kunstwelt allzu lange vernachlässigt wurde und dass es hier noch viel
Nachholbedarf gibt. Die historischen Gegebenheiten und Vorstellungen
wirken leider immer noch bis in unsere Gegenwart hinein und bestimmen
weiterhin im großen Ausmaß das Denken und Handeln in der Gesellschaft.
Unsere Gegenwart hat den Auftrag, diese systematischen Machtstrukturen
aufzudecken und langsam aufzubrechen, um damit weiterhin Veränderungen
voranzutreiben. Es ist eine große Kraftanstrengung, die viel Geduld und
Überzeugungsarbeit benötigt. Die Geschlechtsparadigmen sind so tief in
unser allgemeines Denken und unsere sozialen Strukturen eingewoben, das
Veränderungen automatisch immer auch zu Ablehnung und Überforderungen
führen. Wir sind dazu aufgerufen, aus den Handlungen der Vergangenheit zu
lernen, Korrekturen vorzunehmen und die Gesellschaft in allen Bereichen für
eine hoffentlich offenere und diversere Zukunft zu verändern.
Bei diesem Beitrag handelt es sich um einen überarbeiteten Auszug aus dem
Text „ANDERS NORMAL! Revision einer Sehschwäche. Zur Sichtbarkeit von
Künstlerinnen und dem Märkischen Museum Witten“ aus dem Katalog zur
Ausstellung „ANDERS NORMAL! Revision einer Sehschwäche“ im Märkischen
Museum Witten (2. Oktober 2021 bis 20. Februar 2022). In dieser von
Claudia Rinke kuratierten Ausstellung wurden erstmals ausschließlich Werke
von in der Museumssammlung vertretenen Künstlerinnen gezeigt. Die hier
abgebildeten Fotos entstanden während der partizipativen Performance
„Labern über das eigene Land #12“ von Caroline Kapp und Julia Nitschke am
13. November 2021.
32 Schulz 2016, a. a. O., S. 63.
33 Ebenda, S. 99.
34 Vgl. Guerilla Girls – The Art of behaving badly, San Francisco 2020, S. 25.
35 »Statistik spricht Klartext«, https://w.fatart.ch/statistik, Recherche am 17.07.2021.
36 »In den städtischen Museen gibt es kaum Kunst von Frauen«, https://www.sueddeutsche.
de/muenchen/kultur-in-den-staedtischen-museen-gibt-es-kaum-kunst-von-frauen-1.2907021,
Recherche am 17.07.2021.

Charlotte Kastner, Judy Lucke,
Jo Pollux, Merle Wagner
Die vier Gegenwart/en
Die vier Gegenwart/en
Die Gegenwart Die wird Gegenwart beschrieben wird als beschrieben nicht genau als bestimmtes nicht genau Zeitintervall bestimmtes zwischen Zeitintervall vergangener zwischen Zeit vergangener (Vergangenheit) Zeit (Vergangenheit) und
und
kommender, künftiger kommender, Zeit künftiger (Zukunft). Zeit Sie (Zukunft). bezeichnet Sie den bezeichnet Moment, den der Moment, gerade ist. der Man gerade spricht ist. von: Man heute, spricht jetzt, von: sofort,
heute, jetzt, sofort,
augenblicklich, augenblicklich, ….
….
Sucht man nach Sucht der man reinen nach Definition der reinen der Definition Gegenwart, der so Gegenwart, begegnen so einem begegnen immer einem zeitliche immer Definitionen. zeitliche Doch Definitionen. (er)leben Doch wir
(er)leben wir
nicht alle eine nicht andere alle Gegenwart?
eine andere Gegenwart?
Dieses Projekt Dieses zeigt den Projekt Tagesablauf zeigt den von Tagesablauf 4 Menschen von am 4 Menschen selben Tag am und selben zu denselben Tag und zu Uhrzeiten denselben – und Uhrzeiten dennoch – und erlebten
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sie nicht dieselbe sie nicht Gegenwart dieselbe (auch Gegenwart wenn sie (auch am selben wenn sie Ort am gewesen selben wären!).
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subjektiv und subjektiv individuell. und Sie individuell. ist also nicht Sie nur ist also zeitlich nicht bestimmt, nur zeitlich sondern bestimmt, auch sondern durch unsere auch durch eigene unsere Prägung.
eigene Prägung.
…denn Gegenwart …denn ist Gegenwart mehr als die ist zeitliche mehr als Einordnung die zeitliche zwischen Einordnung Vergangenheit zwischen Vergangenheit und Zukunft.
und Zukunft.
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Merle Wagner Jo Pollux
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Digitaler Content:
Charlotte Kastner
Judy Lucke

Autor:innen und Künstler:innen
Authors and Artists
Franziska Bruder
ist Historikerin mit Schwerpunkt auf jüdischem Widerstand im besetzten Polen sowie
polnischem und ukrainischem Nationalismus während und nach dem 2. Weltkrieg. Sie ist
Mitglied der Lagergemeinschaft Ravensbrück Freundeskreis e.V. und beschäftigt sich u.a. in
diesem Rahmen mit deutscher und polnischer Geschichtspolitik. Aktuell arbeitet sie bei der
Gewerkschaft ver.di.
Elinore Darzi
is a PhD student in the Department of French and Italian at Emory University.
With primary interest in ethics, aesthetics and psychoanalysis, she reads contemporary French
thought, particularly that of Jean François Lyotard, Simone Weil, Emmanuel Levinas, and
Jacques Derrida, seeking to write about instances of invisibilities, confusions, forgetting, in/
miscommunicability, self loss, and the liminal mental states that may, or not, accompany them.
Working on literature, photography and performance, she had also published numerous
essays in artist books and catalogs and curated and produced exhibitions in Israel, Europe
and America.
Lars Hornemann
is a Berlin based, self-taught printmaker.
He is incorporating linocut blockprinting for his little DIY punk shirt label Fieber Prints.
Instagram: @fieber.prints
Caroline Kapp und Manon Haase
Caroline Kapp ist freischaffende Regisseurin und Performerin. Manon Haase ist
Kunstwissenschaftlerin und Dramaturgin. Unter dem Label ‚Institute for Unpleasant Affairs‘
entwickeln sie performative Strategien zur Auseinandersetzung mit Vergangenheit
und Gegenwart. Ihr Arbeitsschwerpunkt liegt dabei auf der Auseinandersetzung mit
Geschichtsschreibung, dem (un)kollektiven Gedächtnis sowie marginalisierten und
verdrängten Erinnerungen.
Charlotte Kastner
Hey, ich bin Charlotte und ich glaube „kreativer Nerd“ beschreibt mich ganz gut. Meine
Liebe zu Daten und Informationen hat mich in den IT-Bereich verschlagen und meine Liebe
zur Live-Musik hat mich u.a. zur Fotografie gebracht. Nichts von alledem war geplant und
doch ergibt alles irgendwie Sinn. Ich habe eine Schwäche für Schwarz-Weiß-Fotografie
und lass mich gern von kreativen Köpfen und spannenden Projekten mitreißen, was hin und
wieder dazu führt, dass mir meine To-Do-Liste etwas über den Kopf wächst. Angetrieben
werde ich aber immer wieder von dem Bedürfnis, Bands oder Initiativen, die mich
inspirieren, unter die Arme zu greifen und zu wissen sie zumindest ein kleines Stückchen auf
ihrem Weg begleitet zu haben.
Instagram: @chuxontourphotography / chuxontourphotography.com
Alexandra Klei
ist Architekturhistorikerin und forscht zu ‚Jüdischem Bauen‘ nach 1945, zu Post-Holocaust
Landscapes, Erinnerungskultur und der Re-Konstruktion der ‚White City‘ Tel Aviv. Sie
schreibt viel und gern, schafft es aber nicht, ein Tagebuch zu führen. Stattdessen hat sie sich
irgendwann entschlossen, einfach jeden Tag, in dem sie in ihrer Wohnung ist, ein Bild zu
machen.
Judy Lucke
Ich bin Judy. Ich bin 38 Jahre alt und Urberlinerin. Mein Gemüt muss allerdings
ein schillerndes Vorleben im latein-amerikanischen Raum besitzen, mein Gaumen eins aus
Vietnam. Nach meiner Ausbildung zur Mediengestalterin rutschte ich in die Musikbranche
und versorge heute Musiker & Bands mit Herzblut und kreativen Artworks & Videos und
verhelfe ihnen somit hoffentlich zu Ruhm und Reichtum. In meiner Freizeit fotografiere ich
gerne. Genieße ich gerne Kunst & Kultur. Trinke ich gerne – am liebsten mit meinen Lieben.
Diskutiere leidenschaftlich gerne über die Themen dieser Welt und treibe zur Zeit leider viel
zu wenig Sport. Müsste ich mich als Getränk beschreiben, wäre ich ein solider Gin Tonic —
mit Zitrone!
Instagram: @judylu13 / @judylux_photography
Jo Pollux
is a queer femme photographer and filmmaker focusing on the investigations of desire,
kink, storytelling and fantasy. Her unique visual expression started to take shape when she
lived in Paris, where she met a group of artists who inspired her. She studied at Arts and
Communication at The Academy of Fine arts in Vienna before moving to Berlin, where she
currently resides and takes inspiration from the stories between the walls of the city.
Instagram: @jopollux / Twitter: @pollux /jopollux.com
Claudia Rinke
ist seit 2016 Mitarbeiterin im Märkischen Museum Witten. Sie studierte Kunstgeschichte,
Gender Studies, Sozialpsychologie und -anthropologie sowie Raumplanung an der
Ruhr-Universität Bochum und der TU Dortmund. Vorab war sie als Mitarbeiterin für
die Kunstsammlungen der RUB - Sammlung Moderne und als Lehrbeauftragte an der
Ruhr-Universität Bochum tätig. Weiterhin war und ist sie selbstständige Kuratorin für
Gegenwartskunst, Projektassistentin und Kunstvermittlerin u.a. für verschiedene Museen im
Ruhrgebiet und den Westdeutschen Künstlerbund.
Marco Sack
lebt seit 20 Jahren in Köln. Die Straßenfotografie ist sein Metier, um dort den Augenblick
des alltäglichen Geschehens festzuhalten.
Instagram: @pablo_street_photography
Sebastian Sprenger
ist Medienwissenschaftler, Editor und Autor mit einem besonderen Interesse an Science
Fiction am und im Körper, Cyborgism, Interfacedesign und Medienkunst. Sebastian ist
Gründungsmitglied und Vorsitzender des werkraum bild und sinn e.V.
Merle Wagner
Hi, ich bin Merle. 23 Jahre alt und auf dem besten Weg mit meiner Band weltberühmt zu
werden. Weil ich Katzen mag, bekomme ich nur noch Karten mit Katzen drauf. Andere zum
lachen zu bringen, macht mich glücklich. Meine Füße sind meistens kalt und ich habe schon
viele graue Haare. Ich freue mich sehr, so viele tolle Menschen kennengelernt zu haben, seit
ich vor drei Jahren nach Berlin gezogen bin. Im Moment lerne ich Russisch und mit Fingern
im Mund zu pfeifen. So viel zu mir.
Instagram: @merleluna
Annika Wienert
ist Kunsthistorikerin mit Forschungsschwerpunkt im Bereich der interdisziplinären
Holocauststudien. Gemeinsam mit Janine Fubel und Alexandra Klei hat sie das
Forscherinnenkollektiv Space in Holocaust Research gegründet. Ein zentrales Anliegen
ist es dabei, die Geschichte und Nachgeschichte des Holocaust mit deren Auswirkungen
und Bedeutungen in der Gegenwart zu verbinden. Annika ist Gründungsmitglied und
Vorsitzende des werkraum bild und sinn e.V.
Denise Winter
wurde 1983 in Berlin geboren. Sie studierte an den Kunstakademien und Kunsthochschulen
in Dresden, Oslo und Düsseldorf Bildende Kunst bei Monika Brandmeier, AK Dolven und
Richard Deacon, darüber hinaus Kunstgeschichte an der Ruhr Universität in Bochum. Sie
arbeitet beobachtend, reflektierend und oft ortsbezogen. Raumerfahrung übersetzt sie in
Form und Bild. Die Arbeit mit Texten kann ähnliche Entsprechungen finden. Denise Winter
lebt und arbeitet in Köln und Bochum. (Text: Denis Bury)
www.denisewinter.com

Die Projektinitiative werkraum bild und sinn besteht seit Mai 2011 und nutzte
zwischen Oktober 2013 und August 2015 einen eigenen Ausstellungsraum
in Berlin-Kreuzberg. Im März 2014 wurde werkraum bild und sinn als Verein
zur Förderung von Kunst und Kultur gegründet. Mittlerweile ohne festen Ort,
widmen wir uns diesem Ziel auch in Publikationen wie dem vorliegenden
Jahrbuch.
Im Fokus unserer Aktivitäten stehen die Fotografie sowie verwandte technischelektronische
Bildmedien mit indexikalischem Wirklichkeitsbezug. Es geht um
eine Auseinandersetzung mit der wechselseitigen Bedingtheit von Abbilden
und Erzählen, Sehen und Wissen, Imaginieren und Dokumentieren, anders
gesagt: Es geht darum Ebenen, Möglichkeiten und Grenzen von Fotografie
auszuloten.
Wir interessieren uns dafür, welches Vermögen klassischerweise als
dokumentarisch geltenden Medien haben, Diskussionen auszulösen oder
in gesellschaftliche Auseinandersetzungen einzugreifen. Den inhaltlichen
Schwerpunkt der Vereinstätigkeit bildeten von Anfang an Fragen von
Gedächtnis, Erinnerungspolitik und -zeichen historischer wie gegenwärtiger
Ereignisse sowie politische Konflikte in Deutschland, Europa und weltweit. Ein
besonderes Anliegen ist es dabei, Vergessenem, an den Rand Gedrängtem
oder unsichtbar Gemachtem den Raum für eine bildliche Erzählung zu geben.
Wir streben eine gleichberechtigte Kooperation von wissenschaftlichen,
theoretischen und künstlerischen Zugängen an, sowie die Zusammenarbeit
von Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und politischen Aktivist:innen. Es
geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem politisch motivierte künstlerische
Ausdrucksformen sich nicht innerhalb der Dichotomie Dokumentation versus
Kunst definieren müssen.
Kontakt: werkraum_bildundsinn@gmx.de
Vorstand: Sebastian Sprenger, Annika Wienert