Alte Nationalgalerie

Das dynamische Museum
Das dynamische Museum
Ralph Gleis
Die Schausammlung der Alten Nationalgalerie
Der Besuch der Alten Nationalgalerie auf der Museumsinsel
entführt durch sein einzigartiges Ensemble von
Architektur, Bildhauerei und Malerei in die Kunst des
19. Jahrhunderts. In diesem »langen Jahrhundert« zwischen
Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg,
wie es Eric Hobsbawm benannte, entspinnt sich die
Kunstentwicklung zwischen Klassizismus und Romantik
über Biedermeier und Realismus bis zum Impressionismus
und Secessionismus an der Wende zum
20. Jahrhundert. Es ist eine Epoche, die den Beginn
des großen Projekts der Moderne sowie vieler noch
heute gegenwärtiger Phänomene markiert. Ästhetisch,
aber auch als Ausdruck gesellschaftlicher wie kultureller
Erscheinungen wirkt die in der Alten Nationalgalerie
präsentierte Kunst sehr aktuell und kommt
unserer Gegenwartserfahrung entgegen. Es verwundert
daher nicht, dass das 19. Jahrhundert als Beginn
unserer modernen Welt mit seiner Kunst noch heute
oftmals unmittelbar berührt, sei es im Naturerleben
der Romantik oder dem neuen Gefühl einer Großstadtgesellschaft
– vermittelt in Werken der Impressionisten.
Das ständige Nebeneinander unterschiedlicher Kunstentwicklungen
und deren vielgestaltiger Charakter sind
das Signum dieser neuen Zeit.
Dieser Modernität der Sammlung scheint der
Name »Alte Nationalgalerie« zu widersprechen. Allerdings
wurde das Stammhaus der Nationalgalerie auf
der Museumsinsel erst nach der Wiedervereinigung
Deutschlands und der Berliner Sammlungen so umbenannt,
da Mies van der Rohe seinen Bau im Westteil
der Stadt als »Neue Nationalgalerie« betitelt hatte. Der
Beiname ist also noch nicht sehr alt und bezieht sich
auch keinesfalls auf die gezeigte Kunst. Seit Gründung
1861 war die Nationalgalerie eine Sammlung zeitgenössischer
Kunst und beruht mit der Schenkung des
Bankiers Wagener auf einer bürgerlichen Initiative. Die
Giebelinschrift in goldenen Lettern »Der deutschen
Kunst 1871« ist dementsprechend eher als politisches
Statement zu betrachten, wurde das Gebäude doch erst
1876 eingeweiht und die Sammlung von Beginn an der
deutschen Kunst im europäischen Kontext gewidmet.
Bereits die initiale Schenkung Wageners enthielt neben
den deutschen Meistern zahlreiche Werke belgischer,
italienischer, spanischer, englischer und französischer
Künstler und wurde stets in diesem Sinne weiter fortgeführt.
Programmatisch begrüßen heute im Foyer zwei
internationale Positionen die Gäste mit Osman Hamdi
Bey – einem der wichtigsten osmanischen Künstler
seiner Zeit – und vom amerikanischen Maler Gari Melchers,
die zugleich die Spannbreite der präsentierten
westlichen Kunst veranschaulichen.
Die Alte Nationalgalerie wird von ihren Besucherinnen
und Besuchern vor allem aufgrund zweier Sammlungsschwerpunkte
geliebt: dem zur deutschen Romantik
sowie dem zum französischen Impressionismus.
Das Œuvre von Künstlern wie Caspar David Friedrich,
Carl Blechen, Johann Gottfried Schadow, Karl Friedrich
Schinkel, Adolph von Menzel oder Max Liebermann ist
untrennbar mit dem Haus auf der Museumsinsel verbunden.
Herausragende Konvolute und Werkkomplexe
an Gemälden und Skulpturen zu wichtigen Künstlerinnen
und Künstlern sowie bedeutende Einzelpositionen
formen einen festen Bestandteil der Schausammlung
und bieten in Verbindung von Geschichte und Gegenwart
einen guten Überblick über die bewegte Kunstentwicklung
des gesamten Jahrhunderts.
Ein Rundgang durchs Jahrhundert
Den Auftakt des Rundgangs in der Alten Nationalgalerie
bilden Porträts der Goethezeit von Anna Dorothea
Therbusch und Anton Graf, die den Umbruch zwischen
Rokoko und Revolutionszeit vor Augen führen.
Im Bereich des Klassizismus zeigt sich die große Qualität
im skulpturalen Bereich mit der Berliner Bildhauerschule
um Johann Gottfried Schadow mit seiner anmutigen
Prinzessinnengruppe und Christian Daniel Rauch.
Weitere Meisterwerke der Bildhauerkunst von Antonio
Canova über Reinhold Begas und Adolf von Hildebrand
bis Auguste Rodin stehen im Dialog zu den ausgestellten
Gemälden. Das Gros der Skulpturensammlung ist
heute freilich in der Friedrichswerderschen Kirche ausgestellt.
Einen der wesentlichen Schwerpunkte in der
Alten Nationalgalerie bildet die Kunst der Romantik
mit dem zentralen Werk Caspar David Friedrichs, dessen
Mönch am Meer aufgrund seiner bahnbrechenden
Modernität vielfach von seinen Zeitgenossen besprochen
wurde und noch heutigen Künstlern als Referenz
gilt. Zugleich glänzt dieser Bereich mit den jeweils
umfangreichsten Sammlungsbeständen zu Gemälden
von Carl Blechen und Karl Friedrich Schinkel. Ferdinand
Georg Waldmüller und Josef Danhauser richten
ihren detaillierten, oft sezierenden Blick auf die Biedermeierzeit
ebenso wie Johann Erdmann Hummel und
Paula Monjé, Männer am Kamin, 1904, Öl auf Leinwand, 121 × 149 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie 1
Eduard Gaertner, die zu einem Realismus überleiten,
dessen Protagonist in Berlin Adolph von Menzel war.
Sein Œuvre changiert zwischen den oiziösen Gemälden
zum Leben Friedrichs II. und seinen Beobachtungen
vom alltäglichen Leben im Berlin des industriellen
Aufbruchs. Mit zahlreichen Werken sind ebenfalls die
sogenannten Deutsch-Römer wie Anselm Feuerbach,
Hans von Marées oder Arnold Böcklin mit seiner weltberühmten
Toteninsel vertreten. Dem Berliner Maler
Max Liebermann ist ein eigener Saal gewidmet, der
seinen künstlerischen Weg vom Naturalismus zum
Impressionismus anhand von Hauptwerken zeigt. Er
schließt sich inhaltlich wie räumlich an den Hauptsaal
der Beletage mit den französischen Impressionisten
an, denn Lieber mann war nicht nur als Künstler, sondern
auch als Sammler und Mäzen ein Vorkämpfer
für diese Kunstrichtung in Deutschland. Édouard
Manets Hauptwerk Im Wintergarten, Gemälde von
Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir
und Camille Pissarro sowie das erste für ein Museum
angekaufte Gemälde Paul Cézannes, Mühle an der
Couleuvre bei Pontoise, bilden einen weiteren Höhepunkt
der Sammlung.
Hugo von Tschudis Engagement als Direktor der
Nationalgalerie zwischen 1896 und 1908 verdankt sich
eine der ersten musealen Präsentationen des Impressionismus
weltweit. Der Postimpressionismus ist mit Werken
von Pierre Bonnard, George Seurat, Paul Gauguin
und Vincent van Gogh hochkarätig vertreten. Während
der internationale Symbolismus durch Giovanni Segantini,
Ludwig von Hofmann, Franz von Stuck, George
Minne, Max Klinger oder Jan Toorop repräsentiert ist,
komplettieren Secessionisten von Lovis Corinth, Sabine
Lepsius, Max Slevogt und Dora Hitz bis hin zu Max
Beckmann den Gang durchs lange 19. Jahrhundert.
Ständig neu!
Zur Neueröfnung der frisch sanierten und restaurierten
Alten Nationalgalerie erschien 2001 unter dem damaligen
Direktor Peter-Klaus Schuster der erste Katalog der
ausgestellten Werke. Der Anspruch dieses fulminan-
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Das dynamische Museum
Das dynamische Museum
Paula Modersohn-Becker, Mädchen mit Blütenkranz im Haar,
um 1901, Öl auf Leinwand auf Pappe, 38,8 × 49 cm, Staatliche
Museen zu Berlin, Nationalgalerie
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ten Werks war es, sämtliche nun präsentierte Gemälde
und Skulpturen in einem griigen Format zu bündeln,
zu kommentieren und abzubilden. Nach sechsmaliger
Wiederaulage und 20 Jahre später bedurfte
es einer gründlichen Neubearbeitung in vorliegender
Form. Dies nicht aufgrund der Werkkommentare, die
nach wie vor eine gute Einführung geben, sondern vielmehr
angeregt durch das Bedürfnis, einerseits ergänzend
Neuerwerbungen der Sammlung und neueste
Forschungserkenntnisse mit aufzunehmen und andererseits
dem Umstand Rechnung zu tragen, dass das
Museum heute kein statisches Haus mit einer unverrückbaren
ständigen Ausstellung ist. Als eine der wichtigsten
Sammlungen zur Kunst des 19. Jahrhunderts
steht die Alte Nationalgalerie in einem ständigen Austausch
mit den deutschen und internationalen Museen
und ist an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland
durch zentrale Leihgaben beteiligt. Ebenso veranstaltet
das renommierte Museum große Wechselausstellungen
in den eigenen Hallen. Hierdurch ergibt sich
ein reger Austausch von Werken in den Museumssälen.
Einige Werke sind in den Galerien der Alten Nationalgalerie
ständig zu inden, während anderen zeitweise hinzutreten,
so dass sich stets wechselnde Konstellationen
in neuen Hängungen ergeben. Durch eine Präsentation
mit einem Stand- und einem Spielbein wird das überkommene
Konzept eines in einer Dauerausstellung vorgeführten
Kanons herausgefordert. Vielmehr ist es aufgrund
der ständigen Bewegung und Fortentwicklung
trefender, von einer dynamischen Schausammlung
zu sprechen. Ermöglicht wird dies durch den glücklichen
Umstand, dass die reichen Bestände der Nationalgalerie
zum 19. Jahrhundert durch höchste Qualität
ausgewiesen sind, so dass es keine eigentliche zweite
Garnitur gibt, die viele in die Breite angelegte Sammlungen
anderer Museen vorweisen. Vielmehr bedeutet
die Bewegung der Objekte auch jeweils eine Chance,
für andere Werke den Platz sinnfällig einzunehmen.
In diesem Sinne sind in vorliegendem Buch weit mehr
als die rund 550 Objekte aufgeführt, die in der Schausammlung
ausgestellt sind. In über 600 Einträgen
werden auch solche Werke erfasst, die in wechselnden
Präsentationen zum Zuge kommen. Die gesamte
Sammlung von über 4400 Werken aus dem Bereich
der Alten Nationalgalerie ist in den Bestandskatalogen
zu den Skulpturen und seit 2017 zu den Gemälden gut
erschlossen und auch online recherchierbar. Der hier
publizierte Fundus stellt wie zuvor eine essenzielle
Auswahl daraus vor. Allerdings haben sich die Kriterien
für die Schausammlung durch neuere Forschung,
aber auch im aktiven Dialog mit den Besucher:innen
verändert. Somit versteht sich die Präsentation nicht als
Setzung eines abgeschlossenen Konzepts, sondern als
dynamischer und ergebnis ofener Prozess.
Veränderte Perspektiven
Vermehrte Aufmerksamkeit genießen beispielsweise
seit einigen Jahren Künstlerinnen allgemein wie im
speziellen Fall auch des 19. Jahrhunderts. Längst bevor
Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Zugang zu
den deutschen Kunstakademien zugestanden wurde,
gab es zahlreiche erfolgreiche Künstlerinnen, von denen
heute viele zu Unrecht in Vergessenheit geraten sind.
Bedingt durch die Ausbildungssituation im 19. Jahrhundert
wie durch die Ignoranz der Kunstgeschichte im
20. Jahrhundert haben nur wenige Künstlerinnen mit
ihren Werken Eingang in die Sammlung der Nationalgalerie
gefunden. Von diesen allerdings gehörten viele
seit langem zu den stillen Stars der Ausstellung wie das
berühmte Doppelporträt der Brüder Jacob und Wilhelm
Grimm von Elisabeth Jerichau-Baumann oder das Bildnis
des Malers Caspar David Friedrich von der Hand Caroline
Barduas. Auch die Gemälde von Marie Ellenrieder oder
Vilma Parlaghy und das inzwischen berühmte Selbstporträt
von Sabine Lepsius zählen hierzu. In den letzten
Jan Toorop, Hetäre, um 1890, Öl und Bleistift auf Leinwand, 75 × 67,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin,
Nationalgalerie
fünf Jahren wurden die Künstlerinnen der Sammlung
noch einmal bewusster in den Blick genommen und teils
lange im Depot verwahrte Werke wie Die Kirschenernte
von Dora Hitz, die Schwarzwälderin von Alma Erdmann
oder Häuser am Montmartre von Maria Slavona an prominenter
Stelle gehängt. Seit 2019 ist auch Paula Modersohn-Becker
(Abb. 2) und Worpswede ein eigener Saal
gewidmet. Die Ausstellung »Kampf um Sichtbarkeit« im
Jahr 2019 hat die Forschungsergebnisse zum Anteil der
Frauen an der Sammlung der Alten Nationalgalerie präsentiert
und damit zugleich die Lücken aufgedeckt, die
ein Desiderat für die Zukunft formuliert haben. Hier ist
die Sammlung bei aller sonstiger Qualität noch weiter
ausbaufähig und bedarf zusätzlicher Akquisen.
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Katalog
Oswald Achenbach
Düsseldorf 1827 – 1905 Düsseldorf
Studium der Malerei an der Düsseldorfer Akademie.
Studienreisen nach Bayern, in die Schweiz und 1845
nach Oberitalien. 1850 erneut in Italien. Aufenthalte
am Niederrhein. 1863–72 Professur an der Düsseldorfer
Akademie. Wichtiger Vertreter der Düsseldorfer Schule
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sechs
Werke in der Nationalgalerie.
Marktplatz von Amali, 1876
Öl auf Leinwand, 128 × 111 cm
Bez. rechts unten: Osw. Achenbach 1876.
Inv.-Nr. A I 234 | 1876 Ankauf von der Kunst handlung
N. L. Lepke, Berlin, aus der Berliner Akademieausstellung
Darstellung lebhaften Volkslebens. Hier entdecken wir
Kirchgänger, Obsthändler, Maisverkäufer und Fischweiber.
Über eine oft dramatische Licht- und Schattenregie
erreichte er eine spannungsvolle und zugleich
geschlossene Komposition. Achenbachs atmosphärische
Ansichten spiegeln die Erwartungen vieler Italienfahrer
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider.
Nicht mehr nur Bildungsgut sollte vermittelt werden,
das ganze Leben erschien jetzt sehens- und erlebenswert.
AW
August Wilhelm Julius Ahlborn
Hannover 1796 – 1857 Rom
Studium an der Berliner Akademie. Förderung durch
Karl Wilhelm Wach. 1827–32 Aufenthalt in Italien. Seit
1833 Mitglied der Berliner Akademie. Drei Werke und
eine Kopie nach Schinkel in der Nationalgalerie.
Die Bucht von Pozzuoli bei Neapel, 1832
Öl auf Leinwand, 29,3 × 83,3 cm
Bez. unten Mitte (auf dem Felsen): W. Ahlborn. 1832
Inv.-Nr. A III 696 | 1923 mit der Sammlung des Beuth-
Schinkel-Museums in die Verwaltung der Nationalgalerie
übergegangen
Amali am Golf von Salerno, unweit Neapels, gehörte
bereits im 19. Jahrhundert zu den beliebtesten Ferienorten
Italiens. Wir sehen die Piazza del Duomo, von
der eine 62-stuige Freitreppe zum Dom Sant’Andrea
mit dem großen, 1276 vollendeten Campanile hinaufführt.
Der Düsseldorfer Maler Oswald Achenbach hatte
sich auf italienische Motive spezialisiert. Er verband
die genaue Vedute, die korrekte Wiedergabe der von
Touristen unbedingt zu besichtigenden Stätten, mit der
Der aus Hannover stammende Ahlborn besuchte seit
1819 die Berliner Kunstakademie, wo er sich unter
dem Einluss Schinkels der klassischen Richtung der
Landschaftsmalerei zuwandte. Nach Beendigung des
Studiums 1827 zog es ihn erstmals nach Italien. Von
Rom aus führte ihn im Frühjahr 1829 eine Reise nach
Neapel, deren Eindrücke er nach seiner Rückkehr in
dieser panoramahaften Ansicht des Golfs von Pozzuoli
mit Bajae, Capo di Miseno, Procida und Ischia wiedergab.
Wie aufgefädelt reihen sich in der Komposition
die sich am Golf entlangziehenden Landschaftspartien
aneinander. Auf diese Weise wird der Blick vom Standort
im Vordergrund über das prägnant ins Bild gesetzte
Pozzuoli an der Küste entlang zum weit ins Wasser
ragenden Capo di Miseno gelenkt. Von hier aus schließt
sich über das ofene Meer der Kreis und führt zum
Ausgangspunkt zurück. Dem entspricht die Verklammerung
der Farben und des Lichts: das satte Grün der
üppigen Vegetation im Vordergrund, das tiefe Azurblau
des Meers und die klare Luft, die Detailgenauigkeit bis
in große Entfernung erlaubt.
GHV
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Albiker
Amerling
Friedrich von Amerling
Wien 1803 – 1887 Wien
Studium an der Wiener und an der Prager Akademie.
1827 in London und Paris, Einluss von Thomas Lawrence
und Horace Vernet. Ab 1828 in Wien als Historien-
und Porträtmaler tätig. 1831 in Venedig und Rom.
1833 Reise in die Niederlande, Auseinandersetzung mit
Peter Paul Rubens. Rückkehr über Düsseldorf, Auseinandersetzung
mit der Düsseldorfer Schule. 1841–44
Aufenthalt in Florenz und Rom. Zwei Werke in der
Nationalgalerie.
Blick auf Florenz, 1832
Öl auf Leinwand, 70 × 99 cm
Bez. rechts unten: Wilhelm Ahlborn 1832
Inv.-Nr. W.S. 6 | 1861 Vermächtnis des Bankiers
Joachim Heinrich Wilhelm Wagener als Gründungssammlung
der Nationalgalerie; 1945 verschollen;
2010 Rückgewinnung aus Berliner Privatbesitz
Mit seinen Studiengenossen August Hopfgarten und
August Wilhelm Schirmer reiste Ahlborn 1827 nach
Italien. Nach Stationen in Como und Genua kamen
die Künstler nach Florenz, wo sie acht Tage blieben:
»Daselbst wohnten wir am Arno, stiegen nach St.
Miniato hinauf, sahen die Gallerien im Palast und in
den Uicien […] Die schönen Kirchen von Florenz und
das Baptisterium […] sahen wir wohl einige Male; überhaupt
waren die Kirche Santa Croce und der Thurm von
Giotto das, was uns besonders imponierte« (zit. nach:
W. Sander, Leben des Malers Wilhelm Ahlborn, Lüneburg
1892, S. 16).
Den Blick auf das im hellen Sonnenlicht liegende
Florenz mit Kathedrale und Palazzo Vecchio könnte
Ahlborn von der auf einem Hügel gelegenen Kirche
San Miniato aus gesehen haben. Mit Präzision hat der
Schinkel-Schüler und -Kopist Ahlborn die Architektur
in diesem nach der Rückkehr aus Italien entstandenen
Gemälde wiedergegeben. Zwei Mönche in weißen Kutten
sind im Begrif, nach Verlassen eines schattigen
Orangen- und Zitronenwäldchens, die Anhöhe hinaufzusteigen.
Eine in der Bildmitte hoch aufragende
Baumgruppe setzt einen vertikalen Akzent. Der Stifter
der Nationalgalerie Wagener besaß von Ahlborn neben
diesem ein weiteres Werk sowie fünf Kopien nach
Gemälden Schinkels.
BV
Karl Albiker
Ühlingen/Schwarzwald 1878 – 1961 Ettlingen
b. Karlsruhe
1898–99 Studium in Karlsruhe und 1899–1900 in
Paris, u. a. bei Rodin, dann in München. 1903–05 Rom.
1910 Villa-Romana-Preis, Jahresaufenthalt in Florenz.
Seit 1919 Professur an der Dresdner Kunstakademie.
1948 endgültige Rückkehr nach Ettlingen, 1953 Hans-
Thoma-Preis, 1957 großes Bundesverdienstkreuz. Einlüsse
der italienischen Renaissance und Antike. 16
Werke in der Nationalgalerie.
Trauernde (Torso), 1909/10
(Guss 1969)
Bronze, 93 × 49 × 37 cm
Inv.-Nr. B III 85 | 1969 Ankauf von Carl Albiker,
dem Sohn des Künstlers, Ettlingen
In Rom, wo Albiker von 1903 bis 1905 lebte, hatte er den
Sammler und Mäzen Karl Ernst Osthaus kennengelernt,
der 1902 das Folkwang-Museum in Hagen eröfnet
hatte. Osthaus beauftragte Albiker mit der lebensgroßen
Figur einer Trauernden für das Krematorium
der Stadt, das Peter Behrens 1908 erbaute. Die Variante
des Motivs als Torso in Gips (B III 300) überließ
Albikers Sohn, Carl, zusammen mit dem Torso Sitzende
(B III 86) 1968 der Nationalgalerie (Ost), zunächst um
sie in Bronze (B III 85) nachzugießen, bevor sie 1989
oiziell als Schenkung übergeben wurde.
Exemplarisch steht die Trauernde für das Ineinandergreifen
von Körper und Seele in den igurativen Plastiken
Albikers, das er 1919 in Die Probleme der Plastik
und das Material des Bildhauers und 1932 in Form und
Inhalt im Kunstwerk auch theoretisch dargelegt hat. Der
befreundete Kulturphilosoph Leopold Ziegler charakterisierte
die von Ernst und Trauer erfüllte Figur 1913 als
Sinnbild emotionaler Ergrifenheit: Bewegung sei hier
»in dem doppelten Sinne einer motorischen Aktion und
einer seelischen Erschütterung« aufgefasst (Die Bewegung
in der Plastik. Dialog, in: Die Plastik, 3. Jg., 1913,
H. 6, S. 52 f.). Albikers Trauernde verweist einerseits auf
klassische antike Vorbilder und in der Ausgestaltung
als Torso auf Auguste Rodin, erinnert andererseits aber
auch an die klaren, kubischen Plastiken von Aristide
Maillol. Da die Variante für das Krematorium, eine sitzende
Figur, bis auf ein über die Oberschenkel gelegtes
Tuch nackt war, wurde sie jahrzehntelang nicht, wie
ursprünglich geplant, im Vorhof des Krematoriums
gezeigt, sondern an wechselnden Orten in Hagen. Erst
seit 2007 ist sie im Außenbereich des Krematoriums
aufgestellt.
UC
Kaiser Franz I. von Österreich, 1832
Öl auf Leinwand, 55,5 × 45 cm
Nicht bezeichnet
Inv.-Nr. NG 32/60 | 1960 Geschenk der Erben aus
dem Nachlass von Jakob Goldschmidt, New York
»Willkommen war es mir, gerufen zu werden, um einmal
ins thätigere Leben zu tretten«, schrieb der junge
Friedrich Amerling in Rom freudig in sein Tagebuch,
als er durch seinen Vater Nachricht vom Auftrag des
Kaiserporträts erhielt (zit. nach: Mitteilungen des Vereins
für Geschichte der Stadt Wien, Bd. 8, Wien 1928,
S. 80). Ende März 1832 kam es dann auch zur Begegnung
von Maler und Modell, als Amerling zu einem
Mittagessen in die Hofburg geladen wurde, um – aus
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Begas d. J.
Begas
Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche
der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen.
Auch die anderen Symboliguren beziehen sich
auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter
sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie
der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern
des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der
sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als
Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater
zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament
ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich
hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim
Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem
Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. GHV
Karl Begas d. J.
Berlin 1845 – 1916 Köthen (Anhalt)
Sohn des Malers Carl Joseph Begas und jüngster Bruder
des Bildhauers Reinhold Begas. Ausbildung in dessen
Atelier und an der Berliner Akademie. 1869 Reise nach
Rom, Kontakt zum Kreis um Hans von Marées. 1889
Professur an der Kasseler Kunstakademie. Neun Werke
in der Nationalgalerie.
Junger Faun und Bacchusknabe, 1876
Marmor, 108 × 87 × 61 cm (mit Plinthe)
Bez. rechts unten an der Plinthe: Carl Begas
fecit. / Roma 1876
Inv.-Nr. B I 82 | 1891 Ankauf vom Künstler
aus den Mitteln des Kiß’schen Stiftungsfonds
Als jüngerer Bruder des neubarocken Erfolgsbildhauers
Reinhold Begas wirkte Karl vor allem in Berlin und
Kassel. Trotz eines kurzen Aufenthalts im neoklassizistischen
Kreis um Hans von Marées und Adolf von
Hildebrand in Rom, blieb er doch auf Dauer der leischlichen
Opulenz und der üppigen Sinnlichkeit treu,
die er in der neubarock-gründerzeitlichen Schulung
erworben hatte. Solcherart Sinnenfreude verkörpert
die Gruppe eines Fauns, mit dem der Bacchusknabe
scherzt, wohl um die Weintraube, das dionysische Attribut,
aus dem Haar des schalkhaft zurückgelehnten
Naturgotts zu erlangen. Derartige bacchische Themen
lorierten in den Jahrzehnten des späten 19. Jahrhunderts
allgemein; sie waren Ausdruck eines neubaro cken
Ideals von vitaler Kraft und üppiger Lebensführung.
In Begas’ Gruppe Faun mit Bacchusknabe spiegeln sich
antike wie barocke Quellen. Solche Themen ermöglichten
dynamisch bewegte Darstellungen, wie in diesem
Fall, wo der Gegensatz von kindlicher Zartheit
und faunischer Derbheit geradezu demonstrativ ausgekostet
wird. Zweiigurige Gruppen waren schon deshalb
besonders beliebt, weil sie – ganz im Geist des
Barock – einen motivischen Vorwand für die Gegenüberstellung
widersprüchlicher Erscheinungen bieten.
Erstmals präsentierte Begas das Werk auf der Weltausstellung
in Paris 1878. Der Ankauf der Gruppe kam
dann aber erst 1891 über das preußische Kultusministerium,
das für die Künstlerförderung verantwortlich
war, zustande, an das sich der Bildhauer gewandt hatte.
Nur wenige Jahre zuvor (1885) war die Gruppe auf
der »Ausstellung farbiger und getönter Bildwerke« in
der Nationalgalerie gezeigt worden. Von der einstigen
Tönung hat sich freilich – wie in vielen ähnlichen Fällen
auch – nichts erhalten.
BM
Reinhold Begas
Berlin 1831 – 1911 Berlin
Sohn des Malers Carl Joseph Begas. 1846–51 Studium
an der Berliner Akademie bei Ludwig Wichmann,
Johann Gottfried Schadow und Christian Daniel Rauch.
1848 Eintritt in das Atelier Rauchs. 1856–58 als Stipendiat
der Berliner Akademie in Rom, Kontakt zu Arnold
Böcklin und Anselm Feuerbach. Rückkehr nach Berlin.
1861–63 Professur an der neugegründeten Kunstschule
in Weimar. Seitdem in Berlin tätig. Zahlreiche Denkmalaufträge
von Kaiser Wilhelm II. 33 Werke in der
Nationalgalerie.
Amor und Psyche, 1854–57
Marmor, 97 × 124 × 78 cm (mit Plinthe)
Bez. auf der Plinthe: R. Begas, Roma 1857
Inv.-Nr. SKG 15/71 | 1971 von der Skulpturengalerie der
Staatlichen Museen zu Berlin in Hamburg erworben;
ehemals Sammlung Oppenheim, Köln;
1994 in die Nationalgalerie übernommen
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Begas
Begas
Die Liebesgeschichte von Amor und Psyche, die durch
das Märchen des antiken Dichters Apuleius überliefert
und als Sinnbild gefährdeter und sich doch erfüllender
Liebe von zeitloser Gültigkeit ist, inspirierte die Künstler
zu immer neuen Bildindungen: Psyche, die allnächtlich
von ihrem Liebhaber Amor besucht wird, der
jedoch seine Gestalt und seinen Namen nicht preisgibt,
erliegt ihrer Neugier und nähert sich dem schlafenden
Liebesgott Amor, um ihn mit Hilfe eines Öllämpchens
zu betrachten. Durch eine Unachtsamkeit, die ihr im
scheuen Eifer unterläuft, fällt ein Tropfen heißen Öls
auf ihn, woraufhin er, jäh aufgeschreckt, entlieht. Dieser
Teil der Geschichte verschlüsselt symbolisch die
ewig gleiche Gefahr, die darin liegt, dass Liebende
einander gar zu genau erkennen und begreifen wollen,
die Gefahr der unwiderrulichen Entzauberung des
anderen.
Erst nachdem Psyche mehrere Proben bestanden
hat und die Götter einwilligen, darf sie ihren Geliebten
im Götterhimmel doch heiraten. Die geläuterte Liebe
ist über die Stufe neugierigen Erkenntnishungers hinaus
und mündet im dauernden Glück. Den Weg der
Psyche in den Götterhimmel stellte Begas später mit
Merkur und Psyche dar.
Begas, der sich bald vom Klassizismus seines Lehrers
Rauch löste und die Berliner Bildhauerschule – wie
die Kritik spöttelte – »rauchfrei« machte, wählte für
seine erste große eigenständige Marmorskulptur den
dramatischen Höhepunkt der Liebesgeschichte, nämlich
jenen Moment, da sich Psyche über den ruhenden
Geliebten beugt. Die Komposition ist noch ganz in der
Tradition klassizistischer Skulptur in sich geschlossen
und durch ein breit gelagertes Dreieck, dessen oberste
Spitze durch den Kopf der Psyche markiert wird, eingefasst,
und sie baut sich über dem harmonischen Oval
der Plinthe auf – auch dies in klassizistischer Tradition.
Die Behandlung der Oberläche wie der Einzelformen
zeigt aber schon Begas’ Abkehr von der Strenge des
Details und der Linien und seine Hinführung zu einer
weichen, malerischen Modellierung, wie sie bald für
den Neubarock charakteristisch wurde. Das Modell war
1854 erstmals ausgestellt, den Marmor führte Begas
auf Bestellung des Kölner Kommerzienrats von Oppenheim
in Rom in der Werkstatt Emil Wolfs aus. BM
Pan tröstet Psyche, 1857–58
Pentelischer Marmor, 132 × 101 × 67 cm (mit Plinthe)
Bez. links unten am Fels: R. Begas
Inv.-Nr. B II 119 | 1934 übernommen von Frau Geheimrat
Alice Woog, Berlin-Grunewald; um 1896 im Privatbesitz
Robert von Mendelssohn, Berlin; vom Künstler
zurückerworben, 1912 versteigert aus dem Nachlass
Begas
Nachdem Psyche von Amor, ihrem Geliebten, verlassen
wurde, weil sie ihn in ihrer Wissbegier erkennen wollte
und dabei versehentlich mit heißem Öl aus ihrer Lampe
aufgeschreckt hatte, beklagt sie ihre frevelhaft-leichtsinnige
Neugier, ihre Fahrlässigkeit und die Folgen: Einsamkeit
und den Liebesentzug.
Um auf durchaus erzählerische Weise den Schmerz
der Verlassenen noch zu unterstreichen, gesellt Begas
ihr Pan bei, einen hier ausnahmsweise väterlich tröstenden
Naturgott, der doch sonst eher mit seinem
derben, wilden Naturell den sprichwörtlich panischen
Schrecken verbreitet. Ganz entgegen seiner sinnlichdrängenden
Natur, die durch die fürsorgliche Aufgabe
gleichsam gebändigt ist, versucht Pan also einmal nicht,
sich seines weiblichen Gegenübers erotisch zu bemächtigen,
sondern er unternimmt es, besänftigenden Seelentrost
zu spenden. Das geschieht in weniger aufdringlicher
als vielmehr behutsamer Weise. So sitzen sich der
kraftstrotzende Pan und die in sich gesunkene Psyche
gegenüber, sie tränenwischend, er etwas hillos gestikulierend.
Diese Aufassung des Motivs gab Begas die
Möglichkeit, mehrere Kontraste auszuloten: weiblichmännlich,
zart-derb, jugendlich-alt.
Die Gruppe basiert auf archäologisch-kunstgeschichtlichen
Vorläufern: Eine antike Marmorgruppe
Pan und Daphnis im Museo Nazionale in Rom (ehemals
Sammlung des Kardinals Ludovisi), wo Pan, das Panlötenspiel
lehrend, neben einem Jüngling sitzt, liegt
der Schöpfung zugrunde und wirkte noch direkter
in Begas’ etwa zeitgleicher Gruppe Pan als Musiklehrer
nach. Doch auch Bertel Thorvaldsens klassizistische
Komposition Pan lehrt einen jungen Faun das Spiel
der Syrinx (Thorvaldsens Museum, Kopenhagen) trägt
diese polarisierende Komposition und Aufassung in
die Neuzeit herüber.
Diese Gruppe wurde bald zum exemplarischen
Beleg dafür, dass Begas’ Schöpfungen oft einen latenten
Humor transportieren, wie ihn die klassizistischen
Künstler nicht kannten. Hierin ist er wohl Arnold Böcklin
verplichtet, dem er während seines Romaufenthalts
freundschaftlich und künstlerisch nahestand und der
seinerseits zuweilen die antike Mythologie pikant persilierte.
Mit dieser Gruppe gelang Begas um 1860 der künstlerische
Durchbruch. In jenem Jahr zeigte er das Gipsmodell
in Brüssel, wo es – als einziges Werk eines deutschen
Künstlers – sogleich für die Königlichen Museen
(Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique) angekauft
wurde, etliche Jahre bevor ein deutsches Museum einen
Ankauf tätigte.
BM
Venus und Amor, 1864–66
Tiroler Marmor, 112 × 81 × 59 cm (mit Plinthe)
Bez. auf der Rückseite: R. Begas
Inv.-Nr. B I 310 | 1912 aus dem Nachlass des Künstlers
erworben
Nicht nur die vielgerühmte Sinnlichkeit Begas’, sondern
auch sein subtiler Humor tragen zur Popularität
dieser Komposition bei: Der kindliche Liebesgott
Amor wendet sich trostsuchend an Venus, seine Mutter,
nachdem ihn eine Biene stach. Wenngleich sie sich
mit mütterlicher Fürsorge und zurückhaltendem Ernst
dem kindlichen Schmerz zuwendet, bewahrt sie doch
eine gewisse innere Distanz, indem sie Amor mahnend
darauf hinweist, dass der Schmerz durch den Stich
der Biene vergleichsweise gering sei gegenüber jenem
anhaltenden Leid, das der kleine Gott seinerseits mit
seinen abgeschossenen Liebespfeilen verursacht.
Die für Begas charakteristische sensible Oberlächenbehandlung,
die geradezu naturalistische Darstellung
von Fettpölsterchen und Hautfalten, die erzählerischen
Details wie etwa die abgespreizten Finger der
kindlichen Hände, die genrehafte Profanierung der
edlen Göttin Venus – all das war in der klassizistisch
geprägten Berliner Bildhauerschule neu und rief heftige
Kritik auf den Plan. Bezeichnenderweise schlug der
Kritiker Max Schasler einen anderen, narrativen Titel
vor – Trost in Kindesschmerz –, weil er in dieser Gestalt
nicht so sehr die antike Venus als eine olympische Göttin,
sondern eine Frau und Mutter seiner Zeit verkörpert
sah: »Die ideale Bedeutung widerspricht der realistischen
Behandlung«, konstatierte er in der Zeitschrift
Die Dioskuren 1866 (S. 167).
Die Marmorfassung entstand gegen 1866 für den
Berliner »Eisenbahnkönig« Bethel Henry Strousberg,
in dessen Besitz sie nur bis zu seinem inanziellen
Ruin 1874 blieb. Begas kaufte das Werk dann ofenbar
zurück; aus seiner Nachlassauktion erwarb es die Nationalgalerie
1912.
BM
Susanna, 1869–70
Marmor, 120 × 91 × 67 cm (mit Plinthe)
Bez. Plinthe rechts: RBegas. 72 [RB ligiert]
Inv.-Nr. NG 2/17 | 1897 Sammlung Oscar Hainauer;
1909–33 Sammlung Rudolf Mosse; […] 2016 restituiert;
2017 Ankauf mit Förderzuschuss der Kulturstiftung
der Länder
Das alttestamentarische Buch Daniel berichtet von
Susanna, der Frau eines wohlhabenden Babyloniers.
Die Tugendhaftigkeit der als wunderschön beschriebenen
jungen Frau wird in der biblischen Geschichte auf
eine harte Probe gestellt. Zwei betagte Richter beobachten
sie beim Bade und drängen sie zum Geschlechtsverkehr.
Als sie sich standhaft weigert, verleumden die
beiden Alten sie und versuchen, sie hinrichten zu lassen.
Der unerschütterliche Glaube Susannas bringt ihr
letztendlich Gerechtigkeit. Die Geschichte der Susanna
wurde zu einer in der Kunstgeschichte vielfach darge-
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Thoma
Thoma
1871 in München kennengelernt hatte, vorwiegend über
maltechnische Probleme unterhielt: »Mit Böcklin kam
ich gerne zusammen. Seine Liebhaberei für Farbenexperimente,
er hatte immer, wenn er zu mir ins Atelier
kam, starkfarbige Wollbüschel in der Westentasche,
seine technischen Erfahrungen ielen bei mir auf guten
Boden« (H. Thoma, Im Winter des Lebens, Jena 1919,
S. 59 f.). Ein Freund und Berater beider Künstler, gerade
auch in technischen Fragen, war der junge Kunstgelehrte
Adolf Bayersdorfer, später Konservator an den
Münchner Galerien. Ihm gehörte dieses farbenfreudige
Bild ursprünglich.
AW
Feldblumenstrauß, 1872
Öl auf Leinwand, 77 × 55 cm
Bez. rechts oben: HThoma 1872 [HTh als Monogramm]
Inv.-Nr. A II 146 | 1916 Ankauf von der Kunsthandlung
J. P. Schneider, Frankfurt am Main
Daseins ausbreitet« (H. Thoma, Im Herbste des Lebens,
München 1909, S. 42 f.). Der Feldblumenstrauß ist nicht
nur ein malerisches Motiv, sondern auch Metapher:
Feldblumen sind einfach und schlicht, ungekünstelt,
weder elegant noch pathetisch. Für Thoma waren sie ein
Bild seines Lebens. Und die »ehrliche« Darstellung des
Lebens wie der Blumen besaß in seinen Augen fast religiöse
Würde. So erscheint es voller Sinn, dass sich unter
dieser Darstellung ein Selbstbildnis des Künstlers beindet;
Röntgenaufnahmen zeigen das Porträt des Malers
und den Feldblumenstrauß übereinander.
Bei Courbet hatte Thoma realistisch gemalte Feldblumen
bewundert, in kräftigen, pastos aufgetragenen
Farben, wie den Inbegrif wild wuchernder Naturkräfte.
Courbet bildete sie weniger ab, als dass er ihren Eindruck
in Farbmaterie umsetzte. Die Sträuße von Thoma
aber sind nicht nur zarter, sondern auch gefasster. Es
überrascht nicht, dass sie häuig in zu enge Vasen
gepresst scheinen. Der zurückhaltendere Blick auf die
Dinge spiegelt sich auch in der Technik wider. Thoma
malte nicht wie Courbet und Leibl mit dicker Ölfarbe
ganz unmittelbar alla prima, er legte Wert auf Feinheit
und Durchsichtigkeit der Farbschichten und behielt
daher die als Student erlernte Lasurtechnik bei. AW
Der Rhein bei Säckingen, 1873
Öl auf Leinwand, 63,5 × 112,5 cm
Bez. rechts unten: Hans Thoma 1873.
Inv.-Nr. A I 851 | 1905 Ankauf vom Verlagsbuchhändler
Karl F. Trübner, Straßburg, mit Mitteln des Kiß’schen
Stiftungsfonds
So geheimnisvoll dunkel die Niederung am Rhein (1869,
Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 340) und traumhaft leuchtend
der Sommer (1872, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 510),
so weit und licht malte Thoma wenig später den Rhein
bei Säckingen, wo Mutter und Schwester unterdessen
wohnten. Deutlicher als bei den genannten Bildern ist
eine wiedererkennbare Landschaft gegeben: das Städtchen
Nieder-Mumpf am jenseitigen Ufer und im Hintergrund
die Berge des Schweizer Jura. Die Bauernfamilie
im Vordergrund verleiht der Komposition in hellem
Grün und Blau einige kräftigere Farbakzente, von ferne
erinnert sie an die heilige Familie auf der Flucht, ein
Thema, das Thoma mehrfach gestaltete.
AW
Bildnis des Kunsttheoretikers Conrad Fiedler,
1884
Öl auf Leinwand, 100 × 75 cm
Bez. rechts unten: HTh [Monogramm] 1884
Inv.-Nr. A I 772 | 1902 Vorlass der Mary Levi
(spätere Balling), München und Partenkirchen,
aus der Sammlung ihres verstorbenen Ehemanns
Conrad Fiedler; 1919 endgültige Übergabe nach
dem Tod der Stifterin
Für die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts besitzt
der Sammler, Mäzen und Verfasser kunsttheoretischer
Schriften Conrad Fiedler (1841–95) eine kaum zu überschätzende
Bedeutung. Besonders häuig wird sein
Name im Zusammenhang mit dem Maler Hans von
Marées und dem Bildhauer und Kunsttheoretiker Adolf
Hildebrand genannt, denen er auf unterschiedliche
»Nein, das was ich schreibe, ist nicht meine Lebensgeschichte.
– Möge man diese bunten Erinnerungen etwa
als einen Feldblumenstrauß betrachten, der ohne System
und Absicht lose zusammengebunden ist, geplückt an
der Oberläche, die sich über dem tieferen Abgrund des
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Thoma
Thoma
Bild Bogenschützen aus der Sammlung Fiedler zeugt
(Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 776).
AW
Bogenschützen, 1887
Öl auf Pappe, 95 × 64 cm
Bez. rechts unten: HTh [Monogramm] 87.
Inv.-Nr. A I 776 | 1902 Vorlass der Mary Levi (spätere
Balling), München und Partenkirchen, aus der Sammlung
ihres verstorbenen Ehemanns Conrad Fiedler;
1919 endgültige Übergabe nach dem Tod der Stifterin
Während seines Italienaufenthalts im Jahr 1887 arbeitete
Thoma vor allem an Figurenstudien. Sein Hauptinteresse
galt der Darstellung unbekleideter Menschen in
Bewegung. Noch im Alter wertete er diese Wochen als
ganz besondere: »Im Frühjahr 1887 war ich einige Zeit
bei Hildebrand in Florenz. Auch Konrad Fiedler war zu
der Zeit dort und so hatten wir recht lebhafte Unterhaltungen
über Kunst und Welt. Es war eine gar schöne,
künstlerisch anregende Zeit. Ich arbeitete viel – machte
in Hildebrands Atelier Figurenstudien, aus denen später
die Bogenschützen hervorgingen« (H. Thoma, Im
Winter des Lebens, Jena 1919, S. 94 f.). Adolf Hildebrand
arbeitete zu dieser Zeit an einem Relief mit Bogenschützen
und Amazonen, heute im Wallraf-Richartz-
Museum, Köln. Eine sehr ähnliche Variante des Bildes
von Thoma, ebenfalls von 1887, ist heute im Museum
Folkwang, Essen.
Hans Thoma, der mit gemütvollen Genre- und
Naturdarstellungen berühmt wurde, teilte in dem ihm
neuen Künstlerkreis das Interesse an antikisierenden
Aktdarstellungen. So entstand eine kleine, in seinem
Œuvre seltsam fremd anmutende Werkgruppe, die dennoch
auch im späteren Werk noch anklingt. Im Juni
1887 schrieb Thoma, zurück in Frankfurt am Main, an
Fiedler, den ersten Besitzer des Bildes: »Im Atelier bin
ich nun daran, die Probe zu machen, ob mir der Aufenthalt
in Florenz so viel genutzt hat, wie ich es meine –,
ob das dort Gelernte zu Früchten werden kann. – Jedenfalls
war mir der Aufenthalt dort eine gute u. mir höchst
nothwendige Stärkung« (Briefwechsel Hans Thoma Conrad
Fiedler, Karlsruhe 1939, S. 18).
AW
Mädchenbildnis (Ella mit Strohhut), 1888
Öl auf Pappe, 70 × 52 cm
Bez. rechts oben: HTh [Monogramm] / 88
Inv.-Nr. A II 414 | 1916 Geschenk von Prof. Dr. Ernst
Grosse, Freiburg im Breisgau
Weise jahrzehntelang eng verbunden war. 1874 richteten
sich die Freunde ein gemeinsames Atelier in dem
alten Klosterbau von San Francesco di Paola bei Florenz
ein, in dem Hildebrand nach Marées Weggang wohnen
blieb. Fiedler weilte dort fast jährlich im Frühjahr. Hildebrand
war es auch, der Fiedler Anfang der 1880er
Jahre auf Hans Thoma aufmerksam machte. Nicht
dessen Landschaften fanden beider Interesse, sondern
die damaligen Bemühungen von Thoma um die Darstellung
des Menschen im Raum. Fiedler wiederum
betrachtete diese Arbeiten mit einem an Hildebrand
und Marées geschulten Blick, wie an seinen Äußerungen
zu den von ihm erworbenen Arbeiten abzulesen ist.
Der persönliche Kontakt zwischen Fiedler und
Thoma begann im November 1884, als Thoma auf Einladung
Fiedlers nach München kam, um ihn und Hildebrand
zu porträtieren (vgl. H. Thode, Thoma, Stuttgart
1909, S. 221). Beide Bildnisse waren wenige Wochen
später vollendet und gingen an den jeweils Dargestellten.
Fiedler schrieb aus München: »Mein Porträt
hat hier zwar nicht allenthalben Verständnis gefunden,
wird aber doch von vielen sehr bewundert; mir
selbst ist es täglich ein wertherer Besitz« (Briefwechsel
Hans Thoma, Conrad Fiedler, Karlsruhe 1939, S 15).
Eine lockere Beziehung setzte sich bis zu Fiedlers Tod
1895 in Briefen und bei wechselseitigen Besuchen fort.
1887 verbrachten Thoma, Hildebrand und Fiedler eine
gemeinsame Zeit in Florenz, wovon zum Beispiel das
416 417

Zuloaga
Anhang
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