Gehäuseschutt House of Rubble

URS HEFTRICH
gehäuseschutt
house of rubble
REIME und Fotos
PHOTOS And RHYMES
Translations by Joseph Swann
ANGELI & ENGEL

Erstmals erschienen 2023 unter dem Titel
„Gehäuseschutt House of Rubble“
bei Angeli & Engel. Das ist ein Imprint von
Rudolf Angeli, Saselbekstraße 113,
22393 Hamburg, angeliundengel@gmail.com,
Herausgeber: Peter Engel,
Peter_Engel@gmx.de
Copyright © Urs Heftrich
(Autor und Illustrator), Heidelberg
Übersetzungen/Translations © Joseph Swann
Alle Rechte vorbehalten. Dieses Buch darf nur
nach vorheriger schriftlicher Zustimmung des
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URS HEFTRICH
gehäuseschutt
house of rubble
REIME und Fotos
PHOTOS And RHYMES
Translations by Joseph Swann
Buchgestaltung und Satz mit freundlicher
Unterstützung von Tom Leifer Design, Hamburg
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliothek;
detaillierte bibliografische Daten sind im
Internet über www.dnb.ddb.de abrufbar
ISBN 978-3-9824980-0-3

A 60-YEAR-OLD MAKES HIS
POETIC DEBUT – WHAT DOES THAT
SAY ABOUT HIS EGO?
Poetry knows only one useful role for the ego: that of the poetic
“I.” The wonderfully puzzling thing about this “I” is that it
can, without loss of substance, metamorphose into a “you,” a
“we” – or even into a pure, unassignable voice. It is this quicksilver
fluidity, this ability to melt away, that makes the “I” so
interesting in poetry – a quality that holds, broadly speaking,
also for the poets themselves. Their biographies generally lack
adventure. I know of only one poet who became a weapons
dealer in Africa, but I can name two straight off who spent
decades cloistered within their own four walls. I myself am
a servant of the state, a life whose excitement comes mostly
through encountering and being formed by other lives. And
through reading.
In the beginning was Winnie-the-Pooh. The “Bear of Very
Little Brain” remains to this day the polestar about which my
firmament turns. I remember a dream in which I held the third
volume of Pooh firmly in my hands, only to waken into a twovolume
reality – a disappointment I have never forgotten. But
the old garden where I grew up was a playground not only
for the bear of little brain. “Sieben kleine Tiere” (Seven Little
Animals) and other books of children’s verse also had a place
there. And when I was six or seven they were joined by Stefan
George. You don’t have to look far to know why it was this
poet and no other who enters here: my father was writing a
book about him.
But my George was no symbolist wrapt in clouds of incense;
he was one for whom “white macaws dream / of
distant palms” and who could quizzically thrum “Little
children bow and bend / And prance loudly round and
round – / Tell me, can the dwarf be found?” I recently
put together – for a poet friend of mine who thought poorly
of his elder predecessor – a whole reader of this wonderful
nursery rhymer’s verse. Delving into such treasures necessarily
sowed in me the resolve to become a poet, an office I endowed
with a high-priestly earnestness that would have delighted
Stefan George – the more so since I went to the lengths of
imitating his script. For that I cut myself a quill. Then – I
must have been about nine – I was caught up in a current
of existentialism. I don’t mean the strenuous brow-furrowing
kind of a Sartre or Camus, but the light, gravity-defying brand
of Tove Jansson. I can still feel it pulling at my sleeve today.
Going up to secondary school inaugurated a phase of writer’s
block, brought on by a pedantic German teacher and built
up layer by layer to crippling perfectionism. This only affected
poetic compositions; I had no problem writing academic or
journalistic pieces. With a few short interruptions the block
lasted forty-nine years. Assorted masters of formal rigor – in
my schooldays Trakl, Rilke, Benn, and the early Celan, then at
university Blake, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Hofmannsthal,
Mandelstam, Akhmatova – added their poetic freight to that
barrier.
Heine, who could so easily have helped demolish it, kept a
wise distance: he probably found me overly rigid. Only Robert
Gernhardt occasionally strolled past with a well-turned rhyme
capable of blowing any block away (“…remember as regards
explosion: / Is the brief joy of fireworks / worth the cleaning
you would shirk? / Yes, you say? Then: No objection”).
On the topmost ridge of every writer’s block, set against a
skyline to which the would-be poet turns shaded eyes, stand
Wie kommt ein Sechzigjähriger
dazu als Lyriker zu debütieren?
Was sagt dies über sein Ego?
Für die Lyrik ist das Ego nur in einer einzigen Form zu gebrauchen:
als lyrisches Ich. Das wunderbar Rätselhafte an diesem
Ich ist, dass es sich ohne Substanzverlust in ein »du«, ein »wir«,
wenn nicht gar in reine Stimme verwandeln kann. Erst diese
quecksilbrige Fluidität des Ich, seine Fähigkeit zum Verschmelzen
macht es interessant. Ähnliches gilt für die Lyriker selbst.
Ihre Biographie ist meist ereignisarm. Ich kenne nur einen
einzigen Dichter, der es zum Waffenhändler in Afrika brachte
– dafür aber gleich zwei, die sich jahrzehntelang in ihren
vier Wänden einschlossen. Ich selbst bin Beamter. Spannung
gewinnt ein solches Leben erst durch die Weise, wie es andere
Leben in sich amalgamiert: die Menschen, die es geprägt haben.
Und seine Lektüren.
Am Anfang war Winnie-the-Pooh. Der kleine Bär von geringem
Verstand markiert bis heute den Polarstern, um den sich
mein Himmel dreht. Ich erinnere mich an einen Traum, in dem
ich glaubte, den dritten Band des »Pooh« sicher in Händen zu
halten. Das Erwachen aus diesem Traum in die zweibändige
Realität war eine Enttäuschung, die ich bis heute nicht vergessen
habe.
In dem alten Garten, wo ich aufwuchs, tummelten sich
neben dem Bären von geringem Verstand auch noch »Sieben
kleine Tiere« und andere Kinderreime. Als ich sechs oder sieben
war, trat zu ihnen ganz unzeremoniell Stefan George. Ich
weiß natürlich, woran dies lag: Mein Vater schrieb damals ein
Buch über ihn.
Mein George war aber kein symbolistischer Weihrauchschwenker,
sondern einer, dessen »weisse ara träumen / Von
den fernen dattelbäumen«, einer, der summte: »Ganz kleine
kinder neigen / Und drehen sich laut im reigen – / Darf
der zwerg sich zeigen?« Noch unlängst habe ich einem Dichterfreund,
der meint, er müsse George verachten, einen ganzen
Reader dieses großartigen Kinderlyrikers zusammengestellt.
Aus diesen Lektüren ergab sich die Zwangsvorstellung, ich
müsse ein Dichter werden – ein Amt, das ich mit einem hohepriesterlichen
Ernst ausfüllte, zu dem mir George um so mehr
gratuliert hätte, als ich seine schrift imitierte. Ich benutzte dafür
einen Federkiel.
Dann, ich muss ungefähr neun gewesen sein, geriet ich in
den Sog des Existentialismus. Ich meine nicht den stirnrunzelnden,
anstrengenden Existentialismus eines Sartre oder Camus,
sondern den federleichten, schwerelosen von Tove Jansson.
Diesen Sog spüre ich bis heute.
Mit dem Eintritt ins Gymnasium begann eine Zeit der
Schreibbarrieren, ausgelöst durch einen pedantischen Deutschlehrer
und dann höher und höher getürmt zu lähmendem
Perfektionismus. Die Schreibhemmung betraf nur die eigene
Lyrik; fachliche oder journalistische Texte gingen mir immer
mühelos von der Hand.
Die Blockade dauerte, von kurzen Unterbrechungen abgesehen,
49 Jahre. Verschiedene Meister der strengen Form –
in der Schulzeit Trakl, Rilke, Benn, der frühe Celan, während
des Studiums dann Blake, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Hofmannsthal,
Mandelstam, Achmatova – schleppten ihr gesammeltes
Material heran und packten es auf die Barriere. Heine,
der locker hätte helfen können sie abzutragen, hielt sich wohlweislich
fern – er fand es bei mir wohl zu rigide.
6 mercury mystique
Mystischer MErkur
7

two massive Tablets of the Law: 1. You have nothing to say; 2.
Even if you did have something to say, it would never be good
enough. Did I already mention that my adolescent yearning
was for the Himalayas? A barrier of that scale calls for patience
and some resourcefulness. I plundered my resources for thirty
years, determined to assault the second Tablet – the law of
formal perfection – first. And I approached the barrier from
behind, as it were, honing my skills on the translation of Czech
and Russian poets, endeavoring to render with structural adequacy
such formally demanding writers as Jan Zahradníček,
Vladimír Holan, Jan Skácel, Josef Čapek, Jiří Orten, Zbyněk
Hejda, Anna Akhmatova, Osip Mandelstam, Mikhail Lermontov
and many others. The moment came, a few thousand lines
and a few dozen sonnets later, when I knew that form was no
longer the problem – I only needed something to say…
It was in 2004–2005, during a seven-month sabbatical in
Kansas, that the second Tablet fell. Somewhere on the road
to Topeka in the rolling hills of the prairies under a sky of an
azure that would defy the fantasy of any Symbolist, a septet
leapt out of nowhere in front of our Mercury Mystique. I don’t
know who was behind it, perhaps Donald Hall or Adrienne
Rich, whose work I had just discovered. The rhymes suffered
in the collision, but the form suggested it might one day
have become a rondel if it hadn’t been so abruptly curtailed.
I still don’t know if the poem was any good. That’s what’s so
liberating about it: it no longer mattered to me, then or now.
Formally, those dented iambic tetrameters with their enjambments
are not exactly classical: the lines a foot too short for
a royal stanza, a couple of syllables too long for a rhymed seguidilla.
But it was my structure, my form, and I enjoyed it. A
small sequence of septets came into being.
To turn down that ride in a Mercury Mystique under that
deep blue firmament would have been to court everlasting silence.
But on my return to Germany the first Tablet of the
Law still rose into an overcast sky: for a good twelve years I
wrote scarcely more than a dozen poems. What finally helped
overcome this blockade as well was what Osip Mandelstam
called “the old Italians, their youthful, prowling appetite for
harmony, their sensual desire for rhyme” (from the German
of Ralph Dutli). I got hooked on them and throwing every
precept to the winds consumed all the dope my Italian dealers
– Michelangelo, Leopardi, Pascoli – could deliver. Thanks to
them, from 2017 on, I spent long periods in a permanent daze.
Even Quasimodo, otherwise not the strictest of merchants,
provided crystals of the highest quality. He’d launched his career
with a sonnet culminating in the appeal “al lavoro” (“let’s
get to work”). Now and then I indulged in an ecstatic snort of
Heine’s “Romanzero.”
I’ve been a druggie ever since, spinning out rhymes with
abandon. Yes, rhymes, rime – that’s what I call my texts, in the
twofold (Italian) sense of poem as well as rhyme. Formal stringency,
so long my disabler, has in the process become an ally
– for rhymes supply associations… and my English translator,
Joseph Swann, creates out of these his own, different pattern.
It’s strange how the avantgarde, who set such high store on free
association, at some point decided to kill that tireless rhyming
motor of phonetic chance, that perpetuum mobile of aleatoric
encounter. Undeterred, I shall spin away into the future on
its wheels, deep into the South, to Topeka. It is my Mercury
Mystique.
Photos: Vera Koubová, Nadja Heftrich-Beckers
Nur Robert Gernhardt schlenderte manchmal vorbei und
schlug vor, die Sperre mit einem wohlgereimten Witz zu
sprengen (»bedenke bei der Explosion: / Wiegt denn die Freude
kurzen Krachens / die Mühsal auf des Saubermachens? /
Sie tut’s? Ist gut. Ich schweig ja schon«).
Hoch oben auf dem Kamm jeder Schreibbarriere, an der
Linie zum Himmel, wohin jeder Möchtegernschreiber mit
Schneebrille und steifem Nacken emporstarrt, stehen zwei
massive Gebotstafeln: 1. Du hast nichts zu sagen. 2. Wenn du
doch etwas zu sagen hättest, wäre es niemals gut genug. Habe
ich schon erwähnt, dass das Sehnsuchtsziel meines pubertären
Fernwehs der Himalaya war?
Eine solche Barriere zu knacken, erfordert Geduld und ein
wenig Tüftelei. Ich habe 30 Jahre lang getüftelt. Dabei bin ich
die Barriere gleichsam von hinten angegangen. Ich nahm mir
vor, die zweite Gebotstafel zu stürmen: die Perfektionierung
der Form. An strukturadäquaten Übertragungen formstrenger
tschechischer und russischer Lyrik (von insgesamt rund 40
Dichtern wie Jan Zahradníček, Vladimír Holan, Jan Skácel, Josef
Čapek, Jiří Orten, Zbyněk Hejda, Anna Achmatova, Ossip
Mandelstam, Michail Lermontov) habe ich das Handwerk geübt.
Irgendwann, ein paar tausend Verse und ein paar dutzend
Sonette später, wusste ich: Die Form jedenfalls wäre nicht das
Problem – falls ich einmal etwas zu sagen hätte…
Die zweite Gebotstafel fiel als erste. Dies geschah
2004/2005 in Kansas während eines siebenmonatigen Sabbaticals.
Irgendwo in den welligen Hügeln der Prärie, unter einem
Himmel, vor dessen Azur jede symbolistische Farbphantasie
verblasst, sprang mir auf der Straße nach Topeka ein Siebenzeiler
vor unseren Mercury Mystique. Ich weiß nicht, wer ihn
auf die Fahrbahn gescheucht hat, vielleicht Donald Hall oder
Adrienne Rich, deren Lyrik ich damals entdeckte. Die Reime
waren vom Aufprall ziemlich verbogen, die Form ließ erahnen,
dass der Siebenzeiler sich vielleicht einmal zu einem Rondell
ausgewachsen hätte… wäre er nicht auf halbem Weg so plötzlich
fixiert worden.
Ich weiß bis heute nicht, ob das Gedicht etwas taugt. Und
genau das war das Befreiende daran: Bis heute ist es mir völlig
egal. Auch formal waren diese von Zeilensprüngen verbeulten
vierhebigen Jamben nicht unbedingt klassisch: für eine Royal
stanza ein Versfuß zu wenig, für eine gereimte Seguidilla ein
paar Silben zu viel. Aber es war meine Form, und ich hatte
Freude daran. Eine kleine Serie von Siebenzeilern entstand.
Wer einen mystischen Merkur zum Weggefährten bekommt,
und dazu noch unter tiefblauem Firmament, sollte
diese Gabe nicht zurückweisen. Sonst wird er mit Stummheit
geschlagen. Nach der Rückkehr nach Deutschland ragte immer
noch die erste Gebotstafel in den trüben Himmel – für volle
zwölf Jahre, in denen ich nur etwa ein Dutzend Gedichte
schrieb.
Was schließlich dabei half, auch noch diese Blockade zu
überwinden, waren die »alten Italiener, ihr raubtierhafter, jugendlicher
Appetit auf Harmonie, ihr sinnliches Verlangen
nach dem Reim« (so Ossip Mandelstam in der Übersetzung
von Ralph Dutli). Sie haben mich angefixt. Ohne Rücksicht
auf Gebotstafeln jeder Art beschaffte ich mir allen Stoff, den
mir meine italienischen Dealer – Michelangelo, Leopardi, Pascoli
– liefern konnten, und verbrachte dank ihnen ab 2017 eine
längere Zeit im Dauerrausch. Auch der sonst eher lässige Quasimodo
lieferte Kristalle von feinster Qualität – er begann seine
Laufbahn mit einem Sonett, das in dem Appell gipfelt: »al lavoro«,
»an die Arbeit!« Zwischendurch schnüffelte ich ekstatisch
»Romanzero«.
Seither bin ich auf Droge und spinne ungehemmt Reime.
Ja: Reime, denn so nenne ich meine Lyrik, weil darin auch die
»Rime« mitschwingen, in ihrem Doppelsinn von »Reim« und
»Gedicht«. Die strenge Form, diese so lange lähmende Form ist
mir dabei zur Verbündeten geworden. Der Reim versorgt mich
mit Assoziationen… und mein englischer Übersetzer, Joseph
Swann, macht sich darauf wiederum seinen eigenen Reim. Es
ist seltsam, dass die Avantgarde, die so viel Wert auf freies Assoziieren
legte, irgendwann beschlossen hat, ausgerechnet den
Zufallsgenerator des silbischen Einklangs, dieses Perpetuum
mobile der lautlichen Aleatorik, diesen unermüdlichen Assoziationsmotor
abzuwürgen. Ich habe vor, mit ihm unverdrossen
in die Zukunft zu tuckern, tief in den Süden, bis nach Topeka.
Er ist mein mystischer Merkur.
Fotos: Vera Koubová, Nadja Heftrich-Beckers
mercury mystique
Mystischer MErkur
8 9

gehäuseschutt
house of rubble
Pluck from the tree the green
walnut – bitter oil of Iran
break it – in remote mountains
an earthquake sets in
Pulp beaten black and blue
the sharp scent of the cleft –
yet no one no one telling you
why from so deep a rift…
Nutshell made to burst
artifact of a gentle brain
each baring of self its first
and ever fateful concussion
haunting you whenever the hills
shake as houses shook to rubble
though life still goes on and in Rudbar
a nut tree blossoms for you – look!
Du musst die grüne Walnuss ernten
das bittre Öl aus dem Iran
Du brichst sie und im lang entfernten
Gebirge fängt ein Beben an
Das Fruchtfleisch ist wie blaugeschlagen
die Bruchstelle riecht intensiv
Und keiner keiner kann dir sagen:
warum ist dieser Riss so tief
Der Sinn der Schale ist zu bersten
Die Nuss zerbricht: ein zartes Hirn
das jedesmal zum allerersten
Mal sich zeigt – Schlag vor die Stirn
Es holt dich immer ein: das Beben
das in den Bergen ist... nein: war
Gehäuseschutt und Weiterleben
Dir blüht ein Nussbaum in Rudbar
10 11

Quer durch den Olivenhain
bis zum Ölbaumbett der Liebe
schlagen wir den Irrweg ein
Wie im Drehbuch vorgeschrieben
laufen wir zum Skript hinaus:
durch den ältesten der Schatten
durch dies grünste aller Graus
die der Herr im Kasten hatte
durch Oliven die zum Tanz
Stürme brauchen und nicht Proben
gehen wir den Irrweg... ganz
Doch das sieht man nur von oben
Lass uns laufen Abbas: Vater
bis du uns zusammenstückst
– du oder dein alter Cutter –
nachts im Schneideraum des Glücks
Across the olive grove
to the olive-bed tree of love
we make our errant way
as the screenplay has it
as the script dictates
through the oldest of all shadows
the greenest of all grays
that the master’s paintbox offers
beneath olive leaves that dance
to storms not music unrehearsed
we make our errant way –
but you only see that from above
Let us go then Abbas Father
and at night piece us together –
you or your old cutter –
in the cutting room of grace
12 Abbas
Abbas
13

Wie viele Wörter starben
im Sprachschnee: Aphasie
Nun hockt da rätselfarben
der Vogel Sepehri
Getuscht mit sehr viel Wasser
der Zweig auf dem er sitzt
Dahinter fast noch blasser
wie in die Luft geritzt
der Kamm eines Vulkanes
Dort wird der Schnee gekämmt
Ich will ins Weiß Ich ahn es
was nur der Schneefall hemmt...
und werd es doch nie orten
im Lied des Sepehri
im Lied aus fremden Worten:
weiße Kalligrafie
HOW many words died
in snowbound aphasia
where the Sepehri bird
perches – a colored fantasia?
Inked pale with water
the branch where it sits
behind it still fainter
as if in air script
a volcanic ridge combing
the snow purest white
At the blizzard’s ending
I will enter that light
Yet in Sepehri’s song
I’ll not find it – sing as he may
in his alien lines:
snow-white calligraphy
14 WORDSNOW
Sprachschnee
15

Wie sie vom Schnee erblinden:
Braille-Lettern der Birkenhaut
Holzreliefs der Rinde
Weißer Star: wer schneit? wer schaut?
Vögel hör ich keine
Tief im Schnee kauert febril
himmelweit alleine
der vom Himmel: Sepehri
Stämme sucht er Rinde
immer blassere Kontur
Weiße sieht er: Schwinden
Schneeschneeschnee und keine Spur
Birkenaugen sehen
ihn: den Vogel Sepehri
Vom Himmel hoch da wehen
Weißkristalle Leukämie
Braille letters on wood bark
blinded by snow
bas-relief – birch skin – leukoma
Whose snow though? Whose look?
In this emptiness no birdsong
but a feverish figure
heaven-sent Sepehri
crouched in deep drifts alone
feeling for bark – for trees
ever fainter in contour –
white trees that disappear
traceless in snow – these he sees
as birch eyes see him
bird Sepehri
while from a white sky
crystals of leukemia drift down
16 Snowblind
schneeblind
17

Die Nachtigall in Vogelstang
am Zubringer zu der A6:
im weißen Rauschen unterwegs
zu ihrem Lohn dem Nichtgesang
Sprachauswärts fliegt sie an (Bülbül)
ersingt sich erst ein Nest (Bolbol
das ist gleich 2 x Schmerz: in Moll)
ersingt ihr Nest und wird dann still
Kein Gül kein Gol kein Rosenhag
nur Nestnestnest und das Woher
im schier unendlichen Verkehr
verrauscht: dein süßer Zungenschlag
The nightingale in Vogelstang
on the slip road to the autobahn
in white noise she sing sung sang
her way to silent not-night-song
No gul no gol no arbor rose
just nest nest nest – her whence
and where now lost in endless
traffic flow: sweet tongue gone hence
Her outward flight (bulbul bulbul)
brought her a nest But now (bolbol)
– her cup of troubles doubly full –
she goes to rest in minor key (or moll)
18 Bolbol
Bolbol
19

Das Holz der Flöte: Kuss der spröden Lippe
Sie faucht sowie sie nach dem Spieler ruft
Er legt ihr alle Finger um die Rippen
und spielt... nur auf der eignen heißen Luft
Der lange schlanke Hals geknickt: die Laute
belauscht die dunkle Frucht in ihrem Bauch
Bang horcht sie das vom Maulbeerbaum umbaute
Gewölbe ab... und hört nur Schall und Rauch
Doch dann der rasche Puls von Kinderherzen:
die hellen schnellen Läufe der Santur
Nur Schellenklang Nur Draht tönender Erze
Nur Klang Nur Licht Nur lichter Klang... Nur Nur
But then the nimble runs of the santur
rapid pulse of children’s hearts
Sounding brass or tinkling cymbal…
Pure sound pure light pure sound of light – pure pure
Wood of the flute: Kiss of a brittle lip
calling hoarsely for the player’s
fingers to entwine her ribs
And he plays… on nothing but hot air
Lute whose slender long neck bends
to hear the dark fruit in her vault
of mulberry wood… Listening in fear
to naught but empty sound
20 improvisation for ney oud and santur
Improvisation fÜr Ney oud Und Santur
21

Oil night of the desert –
how you miss Khuzestan:
homesickness without coastline
for that lightfish ocean
Scorpio in the heavens
of your childhood years
running barefoot at seven
Don’t look up – no tears
for in the dark space
at the wall of your eye
lie a billion forests
under a sand-cast sky
a Milky Way on fire
a blaze of bitumen
to ignite your desire
So put your shoes on…
and when you awaken
your feet burning black
with the sweet toxin
of homesickness… ach!
It’s snowing sand
Die Nacht wie Erdöl Wüste
Dir fehlt dein Khuzestan
Ein Heimweh ohne Küste
Leuchtfisch im Ozean
Das Sternenlicht Skorpione
in deinen Kinderschuhn
Und barfuß rennst du ohne
die Augen aufzutun
durch diese dunklen Räume
an deiner Augenwand
siehst die Milliarden Bäume
des Urwalds unterm Sand
die Milchstraße in Flammen
Bitumen lichterloh
nimmst deinen Mut zusammen
schlüpfst in die Schuhe... So
erwachst du Deine Füße
sie brennen sind verbrannt
vom Gift und von der Süße
des Heimwehs Es schneit Sand
22 khuzestan
khuzestan
23

Der Sandkasten der Wüste Nofretete
ich trüge ihn dir gern in dein Exil:
die Sedimente jenes zugewehten
Ausgangs der Zeit wo alles dir entfiel...
Nicht serielle Jagden Boote Herden
vermisst du... nein! Die Endlichkeit des Sands
der Windkamm und der Scheitelstrich des Werdens
die Quarzkörner bei ihrem Derwischtanz
sind was dir fehlt... Aber mit einem blinden
sandfarbnen Auge wirst du Wüstenmaus
die Sandburg sehn die feste Burg aus Winden
ach Gott das Glück des Rieselns: dein Zuhaus
Willingly I’ll bear for you into exile
your desert sandpit Nofretete –
the sediment of that choked
door of time when you lost all…
Not serial hunts nor boats nor herds
you miss but the finite touch
of sand – the windcrest and divide
of genesis – quartz grains in Dervish dance
This you lack… But with one blind sand
colored eye you may see – you desert mouse
a mighty fortress – God’s sandcastle of winds
the sifting joy that is your home and house
24 nofretete
nofretete
25

Verliebt war Xerxes nie in die Platane
auch nicht berauscht von ihrem kühlen Schatten
Verliebt heißt fremd sein Aber plötzlich ahnen
dass du es selbst bist der es dunkel hatte
und immer haben wird bei größter Helle
ein Bipolarer wie die Weltgeschichte
die du gern schriebst – dann wirst du auf der Stelle
in diesem Stamm dein letztes Bett errichten
die Äste streicheln in den Tarnanzügen
den Schwanz einwickeln in die Rindenrollen
um deinen ganzen Harem zu betrügen
und bis zum Frührot mit dem Baum zu tollen
Und erst im Morgenlicht siehst du die Flecken
Der Baum ist fast geschält Zu Streicherklängen
steht Xerxes auf und lässt den alten Schecken
bevor er weiterflieht mit Gold behängen
Xerxes’ love for the plane tree is pure fiction
No – he was never enraptured by its arms’ cool shade:
for to be in love means to feel oneself suddenly alien
But like one trapped till now in the world’s dark cave
and trapped for good – for light hasn’t lost its darkness
bipolar as the world history you’d pen
you make your bed for ever in that fastness
and take the plane tree’s camouflage for home
You caress the peeling bark of bole and branches
enfold your organ in its limber rind
and cheat your harem thus – your thousand ladies
to frolic freely with arboreal limbs all night
At dawnlight when you see its patchwork patterns
the trunk’s near bare… Meanwhile a melody of viols
awakens Xerxes who before his battalions rise
decrees the tree be hung with gold medallions
26 ombRa mai FU
ombra mai FU
27

Lichtstaub steht in Säulen auf dem Speicher
Sparren Wurmholz Elternbetten: gleichermaßen
sind sie Werkstoff für die Wespen
Unser Dach wird ein Laternchen reicher
Leckes Dach: es stellt uns Sonnenuhren
streift die Luft mit Lichtpartikeln – Spuren
einer Lücke die noch lange leuchtet
Wach werden die Nachmittagslemuren
Wär das Dach ein ziegelroter Falter
unter dessen Flügeln wir im Alter
sanft verstauben bis er auffliegt... Himmel:
welch ein Ärger mit dem Hausverwalter!
Pistachio tongues clack
open nut for nut
Kiss of the parrot’s
beak: two Turkish sabers lock
Wild goings-on in the cart:
Osmin & Orient
I’ll have your barcode scanned
1 roast salt snack
Die Zungen der Pistazienschnäbel
sie schnalzen Nuss für Nuss:
ein Papageienkuss
zweier verhakter Türkensäbel...
Im Einkaufswagen wildes Balzen
Oh oh – Osmin & Orient!
Der Barcode wird gescannt:
1 Snack, geröstet & gesalzen
An attic light of sunbeam-filtered dust
worm-riddled bedsteads of parental lust
food for the indefatigable work of wasps
that build in our leaky roof their lantern nest
cracked tiles: Chance molders of a dozen sundials
that track the years of long forgotten styles
and waken lemurs of youthful afternoons –
a Jungle Book removed a thousand miles
That roof: A moth beneath whose red-tiled wings
we’ll gently fall to dust ourselves until
the day comes when they open wide and bring
us heavenward – Oh how the janitor will sing!
28 pistachios | pistazien
Rubaiyat
29

Novalis lauscht dem Brummen tief im Laub
Er sucht das Hummlische im Pollenraub
die neue Kunst Chymie und Todesrausch
Das Hummelchen bedröhnt vom Blütenstaub
Rascheln
A Rustling
Novalis pricks his ears: What’s all this rumble
deep in the foliage? Heavens no! A bumblebee
gone high on toxic pollen
The chemist’s art: It surely makes him tumble
30 31

Nachts im Hof da habe ich mit Wärme
Monogramme in den Schnee gepisst
Deins und meins Im Zuckerguss der Sterne
ausgestanzte Schrift Ich bin du bist
Dampf im Schnee Verwehte Atemfahnen
Tiere die bei Nacht zur Jagd ausziehn
Wegemarken Hingespritzte Bahnen
ein Orion aus Urin
Unter dem Mond Rousseaus
allein mit dir zu zweit
vereint von uns befreit
einander innig los
kommen wir unmaskiert
zum Seelenkarneval
spielen Gedankenball
im Schnee Der Mond rotiert
Lass uns ganz ehrlich sein:
ein Meteor schlug ein
In the yard at night I pissed
a lone artwork in the snow:
your monogram above and mine below
I am – you are – in warmly sunken script
a smoking gun
tracks of nocturnal stealth
breath crumbling to earth
territorial markings – Orion in urine
Under Henri Rousseau’s moon
alone with you we meet
as one we two Each freed
from the other’s self as from its own
we come unmasked and late
to the Carnival of Souls throw
thoughts around like snowballs
The moon rotates
Let’s be honest with each other:
a meteor struck home… Whatever
nachts im hof | in the yard at night
karneval der seelen | carnival of souls
32 33

Für immer Hand in Hand: zwei Schatten
mit hellen Strohhutaureolen
Was sie vom Tageslicht gestohlen
und sich bei Nacht gegeben hatten
das bleibt jetzt ihres Ihre Bitten
sind jetzt erhört und beide schwärzen
den Weg mit ihren Scherenschnitten
und ihre Köpfe sind zwei Kerzen
Two shadows hand in hand forever
crowned with golden straw sombreros
from daylight stolen: two bright halos
gifts of night one to the other
are now forever theirs Their prayers
are heard Their cut-out silhouettes
darken the way Their moonlit
heads glow like two candle flares
Dein alter Fotokoffer
am Bahnsteig in die Zeit
Das eine Schloss ist offen
Du trägst ein Sommerkleid
Der Koffer mit den Alben
am Rand des Fernbahnsteigs
Die aufgespießte Schwalbe
hängt in den Taubenspikes
Gepäck und Warten Warten
das ganz die Zeit ausfüllt
Das Gras zwischen den harten
Geleisen: noch ein Bild
für deinen kleinen Koffer
bevor der Zug einrollt:
Vergangenheit und Hoffen
auf einmal eingeholt
auf einmal angekommen
Der Fahrtwind fasst dich an
Die Schwalbe macht den Sommer
Du steigst nicht in die Bahn
Your old case with the albums
on the platform into time
a lock is hanging open
your summer dress pure wine
You and your little suitcase
beside the fast-train track
above your head a swallow
impaled on a pigeon spike
Time belies your waiting
till its measure overflows
You watch the grass in the siding:
an image for your port-photos
… until the train arrives
A memory of a moment
poised between two lives:
one past – one a hope still latent
a presence you can’t describe
But as the slipstream grabs your elbow
you let the train glide through
into a summer made by a swallow
strohhüte | straw hats
in die zeit | platform into time
34 35

Er hat ihn lange kommen sehen
den Schmetterball aus Licht
der an der Netzhaut bricht
dass ihm die Augen übergehen
beim Match der Blicke: Beatrice
macht ihn so wunschlos blind
wie alte Spiegel sind
Schließ deine Wimpern: Eurydice
kehrt heim hinter die wunden Lider
die zu sind: warm und rot
Nicht blinzeln in das Lichtgefieder
O sole Sönnlein Tod
In the tennis match of looks
he’d seen it coming
a ball of lightning
that overturns the books
That Beatrice: a blinding smash
to the retina And you
quiet as an old attic mirror
close happily your aching lashes
beneath which in crimson warmth
Eurydice turns home Don’t waver
now Don’t squint into that feathered
light – that sun… that lesser death
paradiso
paradiso
36 37

Rauhreif im Seuchenjahr
Ein Rascheln dürrer Blätter
als ob der Januar
es auf den Bronchien hätte
Der Himmel dünn – ein Häutchen –
horcht dieses Rascheln ab
Und unten wir: zwei Leutchen
die wollen nicht ins Grab
Dein Duft im Kunstpelzkragen
Ich küsse dir den Hals
und rede nur von Tagen
statt Jahren falls... nur falls...
Wir zwei im alten Laub
Rauhreif und Vogelbeeren
Der Himmel dünnblau taub
Er soll uns rascheln hören
Hoar frost in the plague year
a rustling of dry leaves
as if the month of January
could barely, bronchially wheeze
The sky washed white indifferently
bends to observe our step
as we make bold unwittingly
the cold grave to outleap
Your scent in a fake-fur collar
as I kiss your wintery throat
the day is ours – the followup
of years I dare… I dare not…
We two in the foliage jousting
bright with berry and frost
if the sky’s deaf to our rustling
then the sky today is lost
Rascheln
A Rustling
38 39

Offne Frucht du schamlos nasse
reich mir deine Hemisphären
so dass ich mit Händen fasse
ob wir eine Kugel wären
ließe uns nur das Entzücken
aneinander länger saugen
reiften wir und trieben Augen
aber ach man kommt uns pflücken
Open fruit so shameless moist
render me your rounded lobes
that I with my own hands may test
whether we two make one globe
If we could longer dwell in joy
sucking nectar from each other
we’d ripen buds and shoots so tender…
Alas – they’ll come to pluck us and destroy
Frucht
Fruit
40 41

SüSSwasser der Salzach: Süße
aus dem Muschelkalk des alten
Urmeers Süße aus den Falten
jener Vorzeit als die Füße
Flossen waren als die Liebe
unter weißen Spermawolken
dümpelte in warmen Kolken
nur vom Sog des Monds getrieben
als das Meer sich trocknen wollte
und beim Landgang Aphrodite
sich mit Shrimps und Ammoniten
Botticellilocken rollte
als der Berg zum Salzstock wurde
und zum Leckstein für Gewitter...
Süß...ach Flüsschen ins Absurde:
läufst ins Meer und wirst dort bitter
Sweet waters of the Salzach
fresh flowing from the muschelkalk
of a primeval sea –
sweet from a time
before fins were feet
when love was a cloud of sperm
in a warm fold of rock
ebbing flowing with the moon
as born of the receding tide
Aphrodite came ashore
her Botticelli locks a crowd
of shrimps and ammonites
while the mountain turned to salt
a licking-block for every storm
and that absurdly named sweet
river reverted to the bitter sea
Salzach
Salzach
42 43

... und dann die Abraumhalden
deiner Vergangenheit:
der Wunsch sie zu bewalden
mit neuer Wurzelzeit
Der Blick von der Moräne
auf den Glacier de l’Ours:
steinerne Hobelspäne
gewaltiger Konkurs
Der Gletscher ist geschmolzen
die Welt wird nicht mehr kalt:
Du brauchst nicht aufzuholzen
aus dir wächst Lärchenwald
... and then the spoil-heaps
of your past – the desire
to renature them spreading
roots into new time
as you look back from the moraine
onto the Glacier de l’Ours:
a stony concourse of debt –
shavings from a giant’s plane
but the glacier has melted
the world won’t be cold again:
Don’t bother then with replanting –
a larchwood will tell your name
Glacier De L’ours
Glacier De L’ours
44 45

Apokoinu
And time ran out from the glacial clock
the last stone fell the hour struck
us earlier yet reading of hyperthermic
death in ice while
time’s gradient
was still enough for a stone
to roll from one nought
to the next along that alp
balancing artfully as
milk-white
Die Zeit lief aus den Gletscheruhren
entfiel der letzte Stein Die Stunde schlug
uns früher noch als wir erfuhren
vom Wärmetod im Eis
Zeit war genug
genug Gefälle war fürs Rollen
des Steins von Ewigkeit zu Ewigkeit
Der Stein hielt einen absichtsvollen
Balanceakt lang
am Hang der Zeit
und hielt noch als dem Gletscher
die Schneemilch von der Zunge rann
und im unendlichen Geplätscher
der eine Tropfen fiel
– erst dann
kalbte die Zeit gebar sich selber
Dann schwamm ihr Kalb ihr Kalb ertrank
Dann warf sie immer schneller Kälber
Dann sahen wir die Zeit
war krank
snow flowed from the glacier’s
mouth endlessly dripping one drop
loosed and fell calving
time itself
while time’s calf swam and drowned
so quickly quicklier still it calved
until we saw that time itself
was sick
46 47

Taÿgetos – ein dunkles Planspiel lauert
im Nebel auf dem immergrünen Filz
ein Trinkspiel tief im Moos (Mensch gegen Pilz)
nur deshalb nicht zu sehen weil es dauert
Du Stäubling trink! du Porenschwamm! du Schmierling!
Trink Schönfußröhrling! mit dem ganzen Schaft!
Mein Goldzahnschneckling: trink schon deinen Saft!
Ja trinkst du ihn jetzt endlich aus – den Schierling?
Wie du auch säufst du grübelnde Tramete
du wirst kein Sokrates Du bleibst ein Ding
(Karbon und Wasser: Kohlenfaserling)
das schlürft mit blassen Lippen an der Lethe
Taygetos – a darkly serious game
man versus spore lies waiting in the haze
Drink deep upon the evergreen baize
drink slow beneath the moss and stay unseen
das wird geschlürft und muss die andern nähren
Gewebehaut Erdzunge Wetterstern:
tränk du sie alle – gern!
Du tränkst die Koniferen
Drink Puffball! Antrodia and you Gomphidia drink up!
Plunge deep Bolete your scarlet stem
And you my gold-toothed Chrysodon drain
to the dregs the hemlock cup
Come brooding Tramete you’re no Socrates
come Brittlestem – winged Psathyrell sipping
at Lethe’s bank with bloodless lips Mere thing
of watery carbon you too must slake the thirst
of others: spidery Athelia – Earth-Tongue
Deadly Webcap – Earthstar Hygroscope
Go willing to the task – if nothing else
the pinewoods will praise your name
gathering fungi on mt. taygetos i
pilzernte, taygetos i
48 49

Die toten Kinder vom Taÿgetos
sie sind bis heute nirgends aufzufinden
Doch wieviel Pilze drängen ihren blinden
und nackten Kopf zum Licht hin – Spross für Spross
Die selektierten Kinder aus der Schlucht
sie haben sich im Wald versteckt denn Wälder
sind nichts als unmarkierte Gräberfelder
und alles was da wächst ist auf der Flucht
Flieht vor dem Rat der Ältesten! Der misst
den andern Leben zu Doch euch – euch bricht er
die Knöchelchen: Fleischrote Gallerttrichter
Ein Eispilz weint Die Luft stockt dem Bovist
The dead infants of Taygetos are nowhere
to be found But on that mountainside
how many mushrooms thrust their blind
and naked heads toward the light?
Cast into the ravine they hide
in the woods: fields of unmarked graves
where all that grows has fled Fly babes
fly from an Elders’ Council whose decree
Die Alten selbst sind bis ins Mark verpilzt
sie lesen aus Lykurgs »Ursprung der Arten«
Doch unterm Laub da sprießt ein Hexengarten
aus Kinderfingern
Alles schmilzt
destines some to live but others…
They’ll break your bones to blood-red
Malchus Ear to weeping Jelly Tooth
to spluttering Bovist in the dusty air
while mildewed to the core those ancients
read from Lycurgus’ Origin of Species
But beneath the loam a witches’
nest of children’s fingers flourishes
All things melt
gathering fungi on mt. taygetos Ii
pilzernte, taygetos iI
50 51

TaÿgetOS – dein Zwiegelichter: Sammeln
wir Pilze oder sammeln uns die Pilze?
Wer pflückt in dieser Lichtundschattensülze
die Pflücker? Wann beginnt das lange Gammeln?
Die Fäden die sich schlingen und verschlingen:
so viele Fäden in die Unterwelten!
Ein Fruchtkörper gelingt uns eher selten –
ja uns: den nebelgrauen Trichterlingen
Koralle Zärtling Erdstern Gallerttränen
Anisklumpfuß und Weißfußelfenbecher
und Zitterzahn: das Reich der Säftezecher
lädt zum Bankett am Totholz ein Zu denen
Taygetos – Twilit puzzle of mushroom
gatherers: Who plucks in that crepuscular
realm the pluckers? Who marks
the onset of their long-drawn rot?
da zieht es mich an meinen Malchusohren:
ein koprophiler Kahlkopf unter Phallen
Ich geb mich ihnen allen
Sie geben mir die Sporen
Countless threads weave greedily
through the underworld yet rarely
do we Clouded Agaric – Mousepee
Pinkgill – Earthstar – Common Jellyspot
Odoriferous Webcap – Jelly Tooth –
White-Footed Elf Cup and the rest
achieve a body fruit Irresistibly
the juicers’ kingdom pulls my
Malchus Ears toward the banquet hall
And I – coprophiliac Liberty Cap among
the phalloi – render myself What else?
After all they render me my spores
gathering fungi on mt. taygetos IIi
pilzernte, taygetos iII
52 53

Wir wussten ja was wir riskierten
Jetzt bleibt dir nur ein Marmorkopf
wo wir doch nach dem Körper gierten
der Brust aus Holz dem Wurm der klopft
Ich hänge Schals auf Drahtgestänge
das nenne ich dann dein Gewand
Doch selbst wenn uns der Trick gelänge
er wärmt nur eine Kalksteinhand
Ach wenn der Kopf nicht lächeln würde
mit diesem Blick der uns nicht sieht
dem Blick der Kore Nimm die Hürde
Sei eins und zwei mein Akrolith
We knew too well what we were risking
now all you’re left is a marble head
poor solace for the flesh we’re missing:
the worm knocks loud in a breast of wood
The scarves I drape on a wire hanger
will count as fine garments of the mind
but even if the trick works longer
it’ll only warm a limestone hand
If that head would just stop smiling
Athenian Kore – acrolith bold!
Grant that your blind vision’s meaning
may fill twice round this vacant mold
Akrolith
Acrolith
54 55

Sie sterben immer in den spitzen Winkeln
des Giebeldreiecks und der Kriegerhimmel
ist ihnen eng Sie haben Kinderpimmel
als wollten sie noch um die Wette pinkeln
Sie haben Marmoraugen – panisch? parisch?
und glatte Einschusslöcher für die Pfeile
Die Pfeile zog die Zeit denn Zeit macht heile
Zeit pustets weg und Zeit macht alles wieder
schön fragmentarisch:
die zerfetzten Glieder
den abgehackten Kopf die nackte Blöße –
sie löst sie sanft und legt in stiller Größe
den kleinen Winkelmann zum Sterben nieder
They die in the tight corners of the pediment
narrow warrior-heaven
their child’s dicks bent
as it were on competitive peeing
Marble eyes peeled – panicky? Parian? –
bodies smoothly riddled
await time’s healing arrows
that blow all away blow all to fragments
shattered limbs
bare torso
cast-off head
marking time’s tender dissolution:
worthy accompaniment where
slight Winckelmann is laid to rest
Glyptothek
Statuary
56 57

She reads me to sleep
I don’t know the book
I just hear the text
in her sweet voice evermore:
How death came to reap
but the man that he took
was the wrong one – next
he’ll be at my door
You’re just not listening! Time to sleep!
Sie liest mich in den Schlaf
Ich kenne nicht das Buch
und höre nur den Text
und süß ihren Sopran:
von einem Tod der traf
den Falschen beim Besuch
und ja: demnächst demnächst
da klopft er bei mir an
Du hörst nicht zu! Nun schlaf!
62 Siren
Sirene
63

Nasenkunst
My Nasal Art
64 65

ICH schaffe mir aus Teergeruch
das Haus der Kindheit Es ist weiß
Im Sommer wird das Dach so heiß
dass es sich wellt als wärs ein Buch
Ich schraffe aus dem Kohlendunst
von vier Jahrzehnten eine Stadt
die Schnee auf hundert Türmen hat
Ein Prag der reinen Nasenkunst
Ich pflüge Rauch ins Rübenfeld
Vielleicht wächst mir aus dieser Brache
in hundert Jahren eine Sprache
und eine (nicht mehr meine) Welt
Dein Atem ist ein Schwaden
von Holzrauch in der Nase
Dein Schnuppern ist ein Hase
Er spürt den dünnen Faden
des Rauchs und zuckt und wittert
Das zarte Brustfell zittert
im Sturm der Flimmerhärchen
Du – ich: ein Lungenpärchen
von Luft und Rauch betrunken
Der Strom aus deinen Nüstern
ich trink ihn: atemlüstern
Das Denken ist ein Funken
in unsern Hasenherzen
Die Luft ist dünn wie Kerzen
im Wald Ihr blaues Rauchen:
wir wollen mehr nicht brauchen
From the reek of tar I recreate
a childhood bungalow – white
walls roof curled in summer heat
like a left-out paperback
whose coal-smoke scent retrieves
a hundred towers under snow
– Prague of my nasal art –
inhaled four decades ago
and ploughed into fallow ground
where a hundred years hence
speech may yet flourish
and a world (no longer mine) be found
Your breath is a waft
of woodsmoke to the nose
You sniff the air like a hare
whose trembling breast
scents the fine trace of fire
You and I – lungs paired
in a storm of cilia
drunk on air and smoke
More and more I shall drink
in my lust for the breath
of your nostrils – for to think
is a faint spark in our hare-like
hearts and the air thin as
candles burning in the woods
whose blue evanescence
is all we ever want to need
Nasenkunst | My Nasal Art
Rauch | smoke
66 67

Unter dem Schaffell flacher Atem
Nur ab und an ein leichtes Sträuben
und kaum ein Atem zu erraten
Du schläfst so tief du täuschst den Räuber
Du liegst im Schatten deiner Wärme
Du bist getarnt unter dem hellen
Stück Pelz und hörst wie in der Ferne
im Dorf die hellen Hunde bellen
Die Atemfahnen vor den Mäulern
und du ins Schaffell eingeschlagen
Der Atem steigt in weißen Säulen
Es ist sehr kalt Bald muss es tagen
Ich bin in meine Muttersprache
geschlagen wie das Tier ins Fell
Mir ist nicht eng in dieser Blache
Ich will aus ihr auch nicht so schnell
heraus Ich stecke meine Nase
in Mutters Pelz (der etwas sticht)
Ich atme lange aus und blase
hinein und wärme mein Gesicht
Weil ich dadurch den Pelz befeuchte
riecht er nach Wollfett Rauch und Glück
als ob es keine Wörter bräuchte:
das Sprachfell schnauft nur warm zurück
Und keiner weiß was es bedeutet
Nur ich bin sicher: es hat Sinn
und hält mich warm bis man mich häutet
das Sprechtier das ich bin
Under a sheepskin
shaded in warmth
hidden from robbers
scarcely a breath…
Do you hear in the village
the dogs are up –
they’re barking closer?
You sleep so deep
and the night’s so cold –
from their gaping jaws
a rising cloud
tells dawn is near
Snug within my mother tongue
a creature wrapped in fur
there’s room enough for me to run
a goodly while here
I dig my nose into her coat
(it prickles to the touch)
and let my growing breath construct
a warmth-impounded space
infused with scents of woollen joy
and memories of smoke –
no words are needed in reply
the wordcoat pulses back
and no one knows what that code means
but that it does I’m sure –
it’ll keep me warm till they take my skin
word-dweller on this shore
schaffell | sheepskin
Sprachfell | Wordcoat
68 69

Ein erster Schnee fällt auf den Kühler
Das Kind nascht mit der Zungenspitze
um dort wo ganz viel Nerven sitzen
mit letzter Präzision zu fühlen:
das Salz des Schnees das leichte Schmecken
nach Blut die unbändige Wärme
des eignen Munds und das Erschrecken
wie sehr dies alles ist: das Lärmen
des Schneefalls und wie rasch die Delle
im Kühler sich aufs Neue füllt
mit Schnee und eine große Helle
zurückbleibt: Wissensdurst gestillt
Reseda riecht nach Wasser, klar
... und noch erstaunlicher dass Wasser
so völlig anders riecht als Schnee
Wo Algen wachsen riecht es nasser:
submerser Wald im Bodensee
Reif riecht es wo mit blauen Schlägen
es Korn drischt: bei Auvers im Feld
Nach Asche riecht Galiziens Regen
der auf die Bienenstöcke fällt
Nach Schnee und Schnee alleine
riecht der Schnee in der Ukraine
Mignonette smells just like water
First snow falls on the hood:
the kid with tongue-tip
feels where most nerves sit
with great precision what it would:
That salt snow tastes like blood
in the mouth’s endless warmth
The fright at how much more
this is – the deafening thud
of snow and how fast
the dent in the hood refills
with flakes and leaves all
glittering white – eureka almost
... and even more surprising: water
smells quite differently from snow
Where algae grow it smells far wetter:
in the sunken lake-forests below
Konstanz and riper where it threshes
blue the cornfields of Auvers
Endless rain with the tang of ashes
falls on the beehives of Galicia
But like snow and snow alone
smell the snowscapes of Ukraine
Ein Erster Schnee | First Snow
... Und Noch | ... And Even More
70 71

Serenade
Istria’s primeval forest: thrust head first
into the bed of the lagoon
canals well suited for the giant beaver
who is opposed to all that flows
The oak tree: chronicler of the woods
decrowned, stripped bare, rammed into
underwater kingdoms
condemned to guard the beaver’s world
The slender alders: floating corpses
undead in their grave of mud
The crabs will spot the beaver’s signs
at first glance in the flood
The larches listen in – heads bent down
since wood has fine tuned hearing
they hear the falling forest groan
and pink noise after it: the tide is in
Der Urwald Istriens: kopfüber
in den Lagunengrund gespießt
Kanäle für den großen Biber
der es nicht liebt dass alles fließt
Und der Chronist des Walds: die Eiche
entkront entrindet eingerammt
in Forts des submarinen Reiches
zum Festungsdienst verdammt
Die schlanken Erlen: Wasserleichen
und Untote im Grab aus Schlick
Die Krabben sehn das Biberzeichen
schon auf den ersten Blick
Die Lärchen lauschen – Kopf im Boden
denn Klangholz hört besonders gut
Sie hören es im großen Roden:
das rosa Rauschen Es ist Flut
72 73

Die Mähdrescher sind fort Die Hasenohren
sie ragen plötzlich hoch über die Stoppeln
Da hocken wir: geduckt und ungeschoren
Geboren um zu hoppeln hoppeln hoppeln
Im falben Weizenstaub ersäuft die Sonne
sie ist so melancholisch wie ein Hase
Ein Fädchen Blut – es ist schon fast geronnen –
ich lecks dir von der überwachen Nase
ich leck es auf: das Blut das salzigsüße
Noch immer zucken unsre Hasenfüße
The combines are gone
above the stubble hares’ ears stand erect –
we crouch undetected
born to hop away hop away yet again
Drowned in dun-colored dust
a morose sun broods hare-like –
I stop to lick a thread of blood encrusted
on your so wakeful wakeful nose
Salt-sweet it tastes – timorous
our still shaking shaking feet
Harvest Field
Mahd
82 83

Ich starrte auf den Mandelkern
und habe ihn fast totgestarrt
Ich wollte so verzweifelt gern
den Mandelbaum der mir nicht ward
Ich goss ihn viele Jahre lang
und war vor Wasser fast schon blind
denn ich sah nur das Mandelkind
des Mandelbaums der nicht entsprang
Ich habe auch die Frau gequält
ich und der Unbaum welcher sprach
Du gossest nicht Dein Feld bleibt brach
Du hast den Mandelbaum gefällt
Da kam die Eichkatz und sie stahl
bei Nacht (so sanft dass ich es kaum
gespürt) den Mandelkern Mit einem Mal
wuchs mir ein Mandelbaum
I stared at the almond kernel
as if I’d stare it dead
I dearly longed for the almond tree
that flourished in my head
I watered it for many years
till from water I was near blind
but all I saw was the almond child
of the tree growing in my mind
I drove milady almost mad
with that Nevertree that told
You watered not Your field lies waste
You alone your tree have felled
Then came the squirrel and she stole
by night (so quietly I still slept)
the almond from my skull And now behold!
An almond tree grows tall beside my bed
Amygdala
AmygDala
84 85

Das Jahr geht jetzt septembern
Es malt im Lindenrahmen
ein Eichhörnchen voll Samen
und Zeit: Zeit zum Verschlendern
Das Jahr malt rot oktobern
Die Linde kriegt das Gilben
Am Pelz knabbern die Milben
Das Eichhörnchen geht schobern
Das Jahr malt nichts novembert
Ein Eichhornsprung verplempert
den letzten Blattgoldregen
Dem Feuer folgt das Fegen
Advent Advent Dezember
Das Jahr fällt vom Kalender
The year has reached September
and paints in a lime tree frame
a squirrel fat with seeds – and time
to waste and wander
The year paints red October:
the lime tree leaves turn yellow
Mites nibble at its fur
but the squirrel’s barn overflows
The year rests: pale November
The squirrel’s leap has squandered
the lime’s last gold-leaf shower
From fire ash is garnered
Advent Advent December:
the year sheds its calendar
BreaKaway Calendar
Abreisskalender
86 87

Zwölf Uhr: Vogelschlag ans Fenster
Hastig schau ich vom Balkon
Doch ich sehe nur Gespenster
Eine Spitzmaus huscht davon
Ich vergleiche alle Uhren
stoppe die Epiphanie
Von dem Vogel keine Spuren
Nur die Spitzmaus: Emily
TWELVE... a dull thud alerts me –
a bird has hit the glass
I peer down but see only
a shrew flit ghostly past
Check all the clocks coordinate
a just epiphany
the bird has left without a trace
the shrew was – Emily
Bird Strike
Vogelschlag
88 89

Der greise Tschechow schreibt:
Ihm schien
die Heilung der Tuberkulose
sei möglich Eine atemlose
Begeisterung erfasste ihn
Es schien ihm alles was er schriebe
sei voll Bedeutung wie noch nie
und der verkochte Broccoli
so grün wie frische Lärchentriebe
Ihm schien als lächle selbst der Arzt
weil er ihn gleich entlassen werde
Und Tschechow lächelt selbst: die Erde
wie frisch sie riecht und wie es harzt
das Fichtenholz – die Finger kleben
Er schreibt: Ihm schien er werde leben
It seemed
the aged Chekhov wrote
a cure for TB had been found
Breathless enthusiasm
gripped him His every word
glowed with new meaning
and overcooked broccoli was
green as larch shoots in spring
The doctor’s smile spelt imminent
discharge
and Chekhov smiled back
How fresh the scent of earth!
How the pine sap stuck on his fingers!
It seemed
he wrote
that he would live
Badenweiler Spa
Badenweiler
90 91

And it grew both day and night
Sie sind tief die stillen Hasser:
wurzeln in den feinsten Rissen
denn ein Giftbaum braucht viel Wasser
saugt und speichert jedes Wissen
jeder Kränkung noch so kryptisch
und treibt daraus Blütenkelche
wohlverhüllt und eukalyptisch
Wart nur bis sie aufgehn... Welche
Wunderheilung durch Osmose
wenn er endlich aufblüht: Märchenbaum
für tausend traumalose
flauschige Koalabärchen
And it grew both day and night
They go deep the quiet haters
threading roots through finest cracks
where the poison tree seeks traitors
drawing knowledge from way back
memories however cryptic
buds of any long-gone hurt
well concealed and eucalyptic
Wait my buddy till they burst…
Magic healing by osmosis:
a fairytale of leaf and branch –
rid of trauma and neuroses
cuddly koalas munch munch munch
EucalyPt
Eukalyptus
92 93

Noch achtzehn Meilen bis Topeka
Uns fährt ein mystischer Merkur
Der tote Waschbär duckt sich tiefer
in den Asphalt Wir halten Spur
Ein Schlag Ein Daktylus Antiker
kann keine Botschaft sein Und nur
noch siebzehn Meilen bis Topeka
MErcury Mystique
Eighteen more miles to Topeka
on Mystic Mercurial tires
a spreadeagled coon on the asphalt
spreads flatter each time it expires
yet no judder disturbs our smooth progress
as in league with old dactyls divine
our wheels drum their way to Topeka
– we’re already at mile 17
94 95

Der Muminvater misst das Meer
so sehr ihm dabei schwindelt
denn was er findet das ist leer
von Sinn und unergründelt
Er gründelt weiter und er misst
den Grund und misst die Wellen
Je tiefer desto mehr vermisst
er jeden Grund im Schwellen
der Flut die ihn nur trägt und wiegt
um mehr ihn zu vexieren
Wenn er am Bauch der Dünung liegt
die unter allen Tieren
das größte ist und lauter schnaubt
ist ihm der Schiffbruch plötzlich süß
undendlich näher als geglaubt
Moomin Père surveys the sea
until his head is spinning
for what he finds is all around
devoid of ground and meaning
With outstretched arm and piercing eye
he tracks each undulation
and yet nor height nor depth
provides convincing explanation
of how and why and where the tide
for all its endless rocking –
of why the mightiest of his tribe
the sighing swell should mock him
Is shipwreck not a sweeter rest?
he thinks in that soft cradle –
so nearly foundering on that breast…
der muminvater misst das meer
moomin père surveys the sea
96 97

Nachts fressen Silberfische
meine Bibliothek
Ich schlafe und inzwischen
rafft es die Bücher weg
Von meinen Bücherrücken
schilfern die Silben ab
Dort wachsen Bildungslücken
zum Pharaonengrab
Nachts rauben Minidrachen
meinen Lektüreschatz
Ich ahne was sie machen:
der alte Lindwurm atzt
mit Hofmannsthal und Heine
und Lessings zweitem Band
das Rudel seiner Kleinen
Und er hat Sachverstand
Nachts holt er nur die Stärke
aus jedem Buch hervor
Ich sammle seine Werke
den Fraß an Einfalls Tor
the syllables are peeling
from many a noble spine
and cultural gaps are growing
in a pharaonic grave of time
With Hofmannsthal and Heine
and Lessing’s Volume 2
they’re plundering my treasures
with discrimination No
My library’s being devoured
by silverfish at night:
throughout the dormant hours
my books are losing weight
Lithe dragons on nocturnal
raiding parties are at work
collecting fodder for the nurture
of their abominable pack
wonder book by book
the gist is falling to the floor
and I’m left to sweep the leavings:
food for thought piled at my door
Silberfischchen
Silverfish
98 99

Du füllst in deine Waschmaschine
Matrosenzeug in Weiß und Bleu
streust Ursalz in die Pulverrinne
wählst »20°« und stichst in See
Und ganz am Anfang ist nur Rauschen
und Wasserfall und Bach und Teich
und Wäschestücke die sich bauschen
und Schwaden von diffusem Laich
Und etwas später kommt ein Schwappen
das sich ein wenig seekrank fühlt
und Quallen deren nasse Lappen
das Solwasser der Brandung spült
Dann bricht die Welle und spuckt Blasen
Es wallt und siedet braust und zischt
Der Motor stampft Zyklone rasen
Matrosen wirbeln durch die Gischt
Du bist MacWhirr und siehst die Hölle
Du lenkst dein Schiff mit fester Hand
Da hörst du Schubert: Die Forelle
... und ziehst dein Waschgut rasch an Land
Today the wash is blue and white
sailors’ togs fill up the drum –
you choose detergent graded ‘light’
and set the compass at ‘hand warm’
A mighty waterfall ensues
a choppy sea a tranquil stream
where billowing shirt and breeches fuse
in clouds of suds and banks of spawn
A pause – until a sudden gust
brings nauseous rocking pitch and yaw
amorphous shapes drift weightless past
trail tentacles of men-of-war
and soon the wavecrest curls and breaks
the motor rises to a moan
and with cyclonic fury rakes
loose mariners’ limbs to matted foam
meanwhile MacWhirr – hell’s turnabout –
you tack for home with dogged hand
to the melodious strains of Schubert’s Trout
announcing: ‘Haul your nets on land’
Meerfahrt mit Samsung
At Sea with Samsung
100 101

DEin Schulatlas Die Asien-Seite
Himalaya: ein Krustenbrot
aus braunen Graten Mehlbeschneite
Achttausender und Klettertod
Und irgendwo in dieser Kruste
versteckt er sich: der eine Peak
von dem noch niemand wusste
den niemand vor dir je bestieg
Ein blinder Fleck in den Atlanten?
Du zweifelst nicht dass es ihn gibt
Doch suchst du nach dem Unbekannten
im Atlas – paradoxverliebt
Ein Firstgrat eisstarr unbezwungen
lockt bläulich schimmernd in 2 D
Die Luft wird dünn für deine Lungen
du Nerd im jungfräulichen Schnee
Du kreuchst und keuchst hinan zum Gipfel
Du schlägst den Pickel in den Firn...
dann wischst du weiße Aknezipfel
dir von der Nordwand
deiner
Stirn
Your school atlas open at Asia
the Himalayas a basket of crusts
topped with a dusting of flour –
those peaks are a challenging must
For hidden among their bleak contours
is one you alone can bestride
a summit no foot has yet trodden
no cartographer described
Its reality cannot be doubted
in your paradoxical system of signs:
an Unknown that’s known untransmuted
from the page’s 2D to the mind
as you crawl toward the summit
ice-pick sunk in frozen snow…
Wake up you nerd and wipe
the peaks of acne
from your
brow
Alone and unconquered it rises –
icy giant of the blue
whose air grows thinner the farther
you climb its universe of you –
Erstbesteigung mit Diercke
The Conquest of Atlas
102 103

Mir sind die Füße meines Zebus
ein ewig ungelöster Rebus:
Steckt es in Schuhen? geht auf Hufen?
gleitet vielleicht auf schwarzen Kufen?
Sein Höcker lässt mich leise wanken
in eine Wüste von Gedanken:
Trieb einer von den Urvorfahren
des Zebus es mit Dromedaren?
Denn vor den Augen aller Rinder
da fühle ich mich wie ein Blinder:
besonders vor den zebufeuchten
mit ihrem milden braunen Leuchten
Ich opfere dem Zebu Möhren
Im Halbschlaf wird es mich erhören
und meine Speisung göttlich wandeln:
das Zebu düngt Es muss nicht handeln
To me the feet of my pet zebus
are an ever-unsolved rebus
Do they wear shoes or walk on hooves
or glide along in dusty grooves?
Their hump though really makes me wonder
Is it a Mendelian blunder
or did some lusty ancestor
have commerce with a dromedar?
And like the eyes of every cattle
theirs leave me sometimes mildly rattled
so moist and infinitely zebu
are they with their umbrous halo
Pray then O Zebu! Half-besotted
accept my sacrificial carrot
Transform it with your godlike might
since zebus do not act: They shite
Zebu
104 105
Zebu

(4) Vera Koubová
Doch lässt sich im »Hin und Her zwischen Dunkelheit und
Helle« (Petra Leutner), das die Poetik dieses Vordenkers der
modernen Lyrik prägt, viel Fotografisches finden – bis hin zu
seiner ultimativen Vision eines Gedichts »aus Weiße«. Mallarmé
selbst hat sich zu der neuen Kunsttechnik zwar nur selten
geäußert, doch als Edvard Munch ein Foto von ihm zu einem
ikonischen Portrait ausgestaltete, war er höchst einverstanden.
Die jüngste Forschung plädiert denn auch dafür, Mallarmés
Werk nicht immer nur in Beziehung zum Impressionismus zu
setzen, sondern ebenso zur Fotografie (Thomas Connolly). Das
eine schließt das andere aber nicht aus. Die Lichträusche der
Impressionisten und der Höhenflug des Lichtbilds standen in
einem kreativen Wettstreit.
Die vielbeschworene Objektivität der Fotografie ist ein
Mythos, und dies nicht erst, seit sie sich in Mosaiken von Pixeln
aufgelöst hat. Dieser Mythos wurde herbeigeschrieben.
Seit ihrer Erfindung sieht sich die Fotografie auf die Rolle der
bloßen Dokumentaristin festgenagelt, einer grauen Dienerin in
den Vorhallen der Kunst. Wie ein ostinater Bass hat ein Chor
von Mahnern ihre Entwicklung begleitet: Baudelaire, Kracauer,
Benjamin, Adorno, Baudrillard, Berger, Sontag…
Bezeichnenderweise war es ein Chor von Wortmenschen,
der die Kameramenschen Mores lehren wollte. Der moralisierende
Unterton dieser Predigten (Baudelaire insinuiert sogar
einen Pornografieverdacht, ausgerechnet er!) erinnert an das
Wettern mancher Kirchenväter gegen die Fiktionen der Literatur.
Auch der Belletristik hat man ja die Ohren langgezogen,
entweder weil sie sich nicht an die Wahrheit hielt – oder, in
eroticis, zu hautnah an ihr klebte.
Nicht erst die »Fotografie der Gegenwart will den Mythos
loswerden, unter dessen Bann sie bis heute steht: den Mythos
des Realen« (Bernd Stiegler). Der Kunsthistoriker J. A. Schmoll
gen. Eisenwerth brachte es schon 1973 auf den Punkt: »Die
Kamera ist ein Instrument wie ein Klavier, auf dem in den
verschiedensten Tonarten und Modulationsmöglichkeiten ›gespielt‹
werden kann. … Es gibt kein ›photographisches Sehen
an sich‹.«
Ebensowenig gibt es ein lyrisches Schreiben an sich, schon
gar keines, das per se besonders subjektiv wäre. Gedichte sind
– sofern sie etwas taugen und man sich auf sie einlässt – eine
sehr konkrete, gegenständliche Angelegenheit. Worte können
eine Situation, eine Geste, ein Ding bündeln wie eine Linse das
Licht. Zugegebenermaßen ist dies nur eine Analogie, kein Argument
– und Dichten kein physikalischer Vorgang. Empirisch
überprüfen lässt sich aber die Intensität, mit der sich ein Gedicht
dem Gedächtnis einbrennen und den Blick auf die Welt
verändern kann. William Blake hat unsere Vorstellung von Tigern,
Rilke die von Panthern sicher nicht weniger geprägt als
Alfred Stieglitz unser Bild einer Schiffspassage.
Bei beiden Verfahren, Lyrik und Fotografie, hängt die Wirksamkeit
davon ab, wie sie ihren Gegenstand jeweils einfangen,
perspektivieren, anordnen, einbetten, ausleuchten, tönen,
verzerren, anschneiden oder gar (à la Mallarmé) im Vorzeigen
zum Verschwinden bringen – kurzum: ihn in einer Weise
präsentieren, die unseren überkommenen Sehgewohnheiten
zuwiderläuft. Das kann regelrechte Verfremdungen einschließen
– muss es aber nicht. Eine zarte Irritation der vertrauten
Wahrnehmung ist ja manchmal wirkungsvoller als ein kompletter
Kopfstand. Weshalb Gedichte so leicht memorierbar
sind – selbst in Zeiten, wo sie kaum jemand mehr auswendig
lernt –, liegt buchstäblich auf der Hand: Gedichte sind handlich.
Dieses Moment der raschen Einprägsamkeit haben sie
mit dem Foto gemeinsam (und Film wie Roman voraus). Foto
und Gedicht erschließen sich, jedenfalls auf den ersten Blick,
in einem Nu. Solch unmittelbare Verfügbarkeit hat freilich,
in Verbindung mit den immer kürzeren Belichtungszeiten, zu
einem weiteren Mythos geführt: Fotografien seien Werke des
Augenblicks. »Der Augenblick der Fotografie« – John Berger
hat diesen Mythos zu einer langen Schriftrolle ausgewalzt, und
Baudrillard raunt: »Das fotografische Bild ist diskontinuierlich,
punktuell, unvorhersehbar und irreparabel wie der Stand der
Dinge in einem bestimmten Augenblick.« Klick.
Falsch. Nicht klick, sondern: klick-klick-klick-klick-klick. Die
Arbeit des Fotografen ist kontinuierlich, ihr Ergebnis daher
ziemlich vorhersehbar und hochgradig reparabel. Die allermeisten
Fotos, die publiziert werden, zeigen einen sorgsam gewählten
und retouchierten Ausschnitt aus wohlpräparierten,
langen Bildserien. Nicht für jedes, aber für beinah jedes Foto,
das den Status einer Ikone erlangt hat, trifft Bernd Stieglers
Charakterisierung von Robert Doisneaus »Foxterrier auf dem
Pont des Arts« zu: Es ist »ein raffiniert kalkuliertes Sehstück«.
Der mythischen Überhöhung des fotografischen Schnappschusses
korrespondiert der Mythos vom Gedicht als Geistesblitz.
Schon die Romantiker haben ihn gepflegt, und den
Dichtern ist es bis heute nicht unlieb, ihn weiter zu nähren.
Natürlich kommt es vor, dass es einen aus dem Schlaf hochreißt,
man zum Schreibtisch tappt und etwas niederkritzelt,
das sich am nächsten Morgen als druckfertiges Sonett entpuppt.
Epiphanien gibt es. Geniale Schnappschüsse gibt es.
Der Normalfall sind sie nicht. In der Regel haben solch plötzlich
aufplatzende Früchte einen langen Reifungsprozess hinter
sich. Bekanntlich hat Benn für die acht Verse seiner »Welle der
Nacht« zwei Jahrzehnte gebraucht. Viel eher trifft das Bild von
der blitzartigen Erkenntnis auf der Seite der Rezipienten zu.
Dass einem plötzlich die Augen für etwas aufgehen, das man
schon immer gesehen, aber noch nie so gesehen hat, ist eine
Erfahrung, die Lyrik und Fotografie gleichermaßen vermitteln
können.
Für diese Glücksgriffe bedarf es jedoch – seien wir ehrlich
– in beiden Kunstformen zahlreicher mindergeglückter Versuche.
Auch darin sind sich Dichten und Ablichten ähnlich.
Wie die Fotoserien, die in der Hoffnung geschossen werden,
dass zwei, drei gelungene Bilder darunter sind, schreiben die
meisten (selbst die bedeutendsten) Dichter sehr viel mehr, als
sie der Nachwelt unbedingt schulden. Das ist nicht weiter beunruhigend.
Jeder wird sich die zwei, drei Gedichte schon heraussuchen,
für die allein der Kauf eines Lyrikbands lohnt. Wer
hätte als Jugendlicher noch nie eine Langspielplatte gekauft,
um einen einzigen Song wieder und wieder zu hören?
Rein technisch ist es inzwischen freilich ungleich einfacher
als früher, eine Fotografie oder ein Gedicht anzufertigen. Auch
darin zeigt sich eine gewisse Parallele zwischen beiden Techniken
der Welterfassung. Man muss heute weder etwas von
Belichtungsmessern noch von prosodischen Formen verstehen,
um sich im poetischen oder fotografischen Medium Ausdruck
zu verschaffen. Das ist übrigens keine neue Entwicklung. Schon
kurz nach 1900, als der freie Vers sich Bahn brach, bewarb
George Eastman seine Brownie-Kamera mit den Worten: »Any
schoolboy or girl can make good pictures.« Baudelaire hätte
eine solche Aussicht gegruselt. Man kann sie als einen Verlust
der Aura des Bildes beklagen. Aber muss man gleich »den
Glauben an das Gute im Menschen verlieren«, wenn die Verwandtschaft
einem ihre Urlaubsfotos vorführt – wie unlängst
Jan Wagner in seinem feinfühligen Essay »Der glückliche Augenblick.
Über Lyrik und Fotografie«? Die Demokratisierung,
die hier in Gang gekommen ist, führt tatsächlich dazu, dass
die Relation zwischen denen, die Kunst machen, und denen,
die sie goutieren, sich verschoben hat. Na und? Das Verhältnis
zwischen gelungener und belangloser Kunst wird sich dadurch
nicht wesentlich ändern. Aus der Langzeitperspektive,
im historischen Rückblick, bleibt es wohl ziemlich konstant.
Auch die Technik ist hier ein eher neutraler Faktor. Man kann
in perfekten Reimen sterile oder quicklebendige Gedichte
schreiben, kann die Crema seines Latte Macchiato mit dem
Smartphone oder einer Lochkamera aufnehmen, einen Kuhfladen
mit 400 Megapixeln oder die Prager Karlsbrücke mit drei
Apparaten zugleich (siehe links) – was banal, was genial war,
entscheidet die Zeit.
»Es ist alles sehr unsicher, und gerade das beruhigt mich«,
schrieb Tove Jansson. Wie sollen wir in der allgemeinen Verunsicherung
am Schluss immerhin ein klein wenig Klarheit stiften?
Kehren wir noch einmal zu dem schon erwähnten Punkt
zurück, an dem sich Gedicht und Foto eindeutig unterscheiden!
Gedichte haben eine Überschrift, Fotos eine Unterschrift.
Oder war es umgekehrt?
110 Fotografie und Dichtung
Fotografie und Dichtung
111

Photography and Poetry
– two art forms ostensibly miles apart: one made of words, the
other wordless; one basically immaterial, the other – from the
photosensitive surface behind the lens to the paper print – radically
material. A photograph, after all, depends on a physical
means of production. Hence, too, in a categorical sense it is –
time after time, image after image – “always realistic” (Lorne
Carl Liesenfeld). If its subject had not been standing in front
of the lens when the shutter opened, the photograph would
not exist. In this same sense, to “correspond point by point to
nature” was for Charles Sanders Peirce the physical premise
and raison d’être of photography.
Especially in France, where the medium was born, people
have thought long and deep about the connection between
the camera lens, the “photographic objective,” and objectivity
(André Bazin, Roland Barthes, Jean Baudrillard). Only in the
mid-20th century – by which time the photograph had been
used for more than 120 years as a means of personal expression
by innumerable people in innumerable contexts – did the idea
of “subjective photography” (Otto Steinert) receive any official
recognition.
Poetry, on the other hand, is generally thought of as the
realm of the subjective par excellence. The notion that poems
represent an immediate outpouring of the spirit is remarkably
tenacious. Against it, literary scholars long since introduced
the concept of the “poetic self”; but here, too, the first person
voice remains confusingly identifiable with the historical
poet. Photographers – so long as they refrained from portraying
themselves in a mirror or with a delayed-action timer – were
long immune to such confusion. No one, until the narcissistic
revolution of the “selfie,” would have doubted that the person
behind the camera was not the person in front. But in a poem
you can’t even be sure when you read “you” that the poet does
not really mean “I”: witness Rilke’s ecstatic “You must change
your life” or Benn’s darkly self-questioning “what are you then,
you bending reed, / what of Yourself did you invest?”
And then, not to be forgotten, is the most trivial of all differences:
Photography is an art for the eye, poetry for the ear
and memory. This is already evident in the fact that classical
photographs rarely have a title; like classical paintings, they
often only have a note telling where they were made. “Photos
Without Captions” (Alfred Döblin’s witty title) sounds rather
like “Songs Without Words.”
The very first example of the new art is the photograph
Nicéphore Niépce made in 1827 (pic. 1, p. 109): a view from
the window of his room in Le Gras reproduced on a plate
coated with asphalt and developed with lavender oil. This too
has various captions; but whether it is called Point de vue du
Gras or La cour du domaine du Gras is unimportant. Only the
location is significant, and that only because history was made
there – photographic history. Poem titles are a different matter:
e.g. Goethe’s Urworte. Orphisch (‘Prime Words. Orphic’).
Here the formulation itself has a sacrosanct ring. It takes a particularly
trenchant irony to recast the title Nurworte. Morphisch
(‘Rime Words. Morphic’ – Albert Vigoleis Thelen).
But to return to the view from Nicéphore Niépce’s room
– that primal word of a new artistic genre, which its inventor
dubbed heliography or ‘solar drawing’. The photograph is
a solar drawing, albeit not quite in the sense intended by its
master; for in the course of the more than eight-hour exposure
the sun, in its seeming course across the sky, conjured an
intensity of light into the picture that was never actually there.
The same is true of the first daguerreotypes.
The street view of the Boulevard du Temple (pic. 2,
p. 109) made by Louis Daguerre in 1838 (again from the
window of his room) shows not only the first-ever photographed
human figures but also reveals scratches across the
heavens that look like the onset of a cloudburst. The side
of the house on the right is smudged in a way that makes
it blend into the wall behind, and an over-exposed patch in
the foreground sheds a mysterious underlight (the brightest
in the entire picture) on the house at the center. Another view
from Daguerre’s apartment shows what looks like a snowstorm
raging through the street at night (pic. 3, p. 109).
What, of all that, is realistic? Nothing. All three pictures
were made from the most everyday angle conceivable: a
window overlooking a street. But all three convey a magic all
their own – magic in the literal sense, inasmuch as they show
something that was never actually there. Light and light alone,
on its passage through the hermetic capsule of the camera
obscura, has bewitched a chemically coated plate into recording
these images, which the magician-photographer could
then triumphantly present to a public as astonished as he was
himself. Photographers, like conjurors, are known for hiding
their activities under dark cloths. “Precise technique can endow
its products with a magic aura,” Walter Benjamin wrote,
and Susan Sontag has spoken of “the equivocal magic of the
photographic image” – only to condemn it in the next breath
as “questionable.”
The eerie light-effects on those earliest photographs were
admittedly not intentional. They were the result of technical
imperfections; but these were soon remedied. Exposure times
quickly reduced. And yet: In what way is a monochrome studio
portrait of a subject blinded by flash more realistic than a
portrait by a Hans Baldung, a Velázquez, or a Lovis Corinth?
Indeed, the artists of the camera had hardly laid their hands
on the new toy before they started playing with what seemed
to them a magic wand of light. From Anna Atkins’s photographic
herbarium through Otto Steinert’s Ein-Fuß-Gänger
(‘Monopedestrian’) to the creations of the Prague artist Věra
Koubová, the ability of the medium to show things unseen by
the naked eye has been ceaselessly exploited. Photographers
who still work with film tell many tales about what can go
wrong between the developed negative and the print – but
also about what can be made to ‘go wrong’ in that witch’s cookhouse.
For Ansel Adams the negative was no more than a
“score” to be played to perfection in the red-light milieu of
his darkroom. Purists like Baudrillard might find that offensive,
but no one will detract from the photographer’s pleasure at
conjuring from the pure power of light (and a little sleight
of hand) a new vision of reality. As does Věra Koubová here
(pic. 4, p. 110).
It may be an emphatically subjective association to think
of this light-magic, conjured in the obscurity of camera and
darkroom, in the same terms in which Mallarmé expressed the
Magie of words: “To evoke the unspoken object with deliberate
obscurity in allusive words … is an endeavor close to creation;
one which draws verisimilitude from its confinement within
the sphere of the idea. For it is only the idea of an object that is
conjured by the Magician of Letters – albeit with such aptness
that it in truth scintillates like a visual illusion.” Yet in the “to
and fro between darkness and light” (Petra Leutner) that marks
the poetics of this prophet of modernism there is much that
relates to photography – culminating in the vision of a poem
of “pure whiteness.” Mallarmé himself wrote only rarely about
the new art, but when Edvard Munch made an iconic portrait
of him from a photograph, he was highly appreciative. It is,
then, no surprise that recent research sets Mallarmé’s work in
relation not only to Impressionism but also to photography
(Thomas Connolly). The one perspective does not exclude the
other. The light-driven frenzy of the Impressionists and the
early pinnacles of photography were, in fact, in a state of mutual
creative competition.
The much-vaunted objectivity of photography is a myth
– and not just since negative and print dissolved into a mosaic
of pixels. The myth was consciously penned: Ever since its
invention, photography has seen itself relegated to the role of
documentarist, a gray-coated servant of ‘reality’ in the antechambers
of art. Like a basso ostinato, an admonitory chorus
has accompanied its progress: Baudelaire, Kracauer, Benjamin,
Adorno, Baudrillard, Berger, Sontag – all of them, significantly,
people of the word, out to teach the people of the camera
their rightful position. The moralizing tone of their sermons
(Baudelaire, of all people, even insinuated a suspicion of pornography)
is reminiscent of the thundering of certain Church
fathers against literary fictions. Belles lettres, too, has in its
day been a butt of criticism, either because it strayed from
Truth – or, in eroticis, because it didn’t stray far enough. It is not
just in our own day that “photography seeks to shed the myth
under whose ban it continues to exist: the myth of the real”
(Bernd Stiegler).
Already in 1973 the art historian J. A. Schmoll gen. Eisenwerth
argued forcibly that “the camera is an instrument like
the piano, on which one can ‘play’ in any number of different
keys and modulations. … There is no such thing as ‘photographic
vision as such’.”
Nor is there any such thing as poetic writing as such – nothing,
above all, that might be per se subjective. A poem – if
it is any good, if it makes any impression on its readers – is a
thoroughly concrete, objective matter. Words grasp a situation,
a gesture, a thing as a camera lens bundles light. This is admittedly
an analogy rather than an argument, and writing a poem
is not just a physical process. But the intensity with which
a poem burns into one’s memory and changes one’s view of
the world can be empirically traced. William Blake has shaped
our view of tigers, Rilke that of panthers, no less than Alfred
Stieglitz that of an immigrant ship. The effectiveness of both
112 Photography and Poetry
Photography and Poetry
113

art forms, poetry as much as photography, depends on how they
catch, perspectivize, order, frame, shed light on, color, distort,
and/or cut their subject – or even (à la Mallarmé) cause it to
disappear in the very act of presenting it. In other words, how they
overturn our conventional ways of looking. That may involve
alienation, but does not necessarily do so. A gentle shake of the
perceptions may be more effective than standing on one’s head.
Why poems are so easy to memorize – even today, when
few people learn anything by heart – is no mystery: Like photographs
(and unlike films or novels) they are compact and
communicate their immediate content at a glance. This immediacy,
however – in combination with ever shorter exposure
times – has given rise to another myth: that photography is
an art ‘of the moment.’ John Berger wrote lengthily of “the
photographic moment,” and for Baudrillard “The photographic
image is as isolated, discontinuous, unpredictable, and irreparable
as any moment of reality.” Click.
Wrong. Not click, but click-click-click-click-click. The work
of the photographer is an unbroken sequence of acts, and its
result is both reasonably predictable and eminently reparable.
Most published photos have been carefully selected and retouched
from a well-prepared series of images. Not quite every,
but almost every photo that attains iconic status can substantiate
Bernd Stiegler’s comment on Robert Doisneau’s “Fox-Terrier
au Pont des Arts”: that it is a “subtly calculated visual piece.”
The mythical elevation of the snapshot to the heights of
genius has its counterpart in the myth of poetic inspiration
beloved of the Romantics and not wholly alien to poets even
today. The momentary conjunction, the flash of words committed
bleary-eyed to a scrap of paper on the bedside table is
not entirely unknown; that it reveals itself next morning as a
polished sonnet is perhaps less frequent. Epiphanies happen.
Brilliant snapshots happen. But they are not the norm. As a
rule, even such Acts of God have a long process of maturation
behind them. Gottfried Benn made a point of telling how the
eight lines of his “Welle der Nacht” (‘Night-Wave’) took two
decades to complete. What is far more common is the flash of
insight on the part of the recipient. That one’s eyes suddenly
open to something one has always seen but never in this way
seen is an experience both poetry and photography can convey.
But – let’s be honest about it – the gods do not always
smile, and such moments of grace are accompanied in both arts
by many less successful attempts. Here, too, pen and camera
converge. Like the photographic series that’s shot in the hope
of retrieving two or three usable images, many texts – even by
major poets – are committed to the bottom drawer compared
with the few ever launched into the world. That’s not in itself
disturbing. We’ve all bought a book of poetry for the sake of
one or two texts. And what adolescent has not listened to the
same song over and over again on a treasured LP?
From the purely technical (or technological) point of view
both arts – poetry as well as photography – are far easier today
than they used to be. Their development as means of grasping
and articulating the world has in a sense been parallel. One
need know neither about light meters nor about prosody today
in order to express oneself in a poem or photograph. Nor is that
entirely new. Shortly after 1900, when free verse was coming
into fashion, George Eastman advertised his Brownie camera
with the words “Any school-boy or girl can make good pictures”
– a prospect that would have horrified Baudelaire. In terms
of aura this may represent a loss to the image, but need one –
like Jan Wagner in his recent finely tuned essay Der glückliche
Augenblick. Über Lyrik und Fotografie (‘The Happy Moment.
On Poetry and Photography’) – entirely “lose faith in humanity”
when the cousins bring out their vacation photos?
The democratization of art forms evident in these developments
has led to a real shift in the relation between those
who make and those who consume art. So what? This does not
necessarily change the relation between successful and meaningless
art, a distinction that in the longer historical perspective
has remained relatively constant. Technique, too, plays a
largely neutral role in this respect. One can write both vital and
sterile verse in perfect rhymes, capture the crema on a latte
macchiato with cell phone or pinhole camera, immortalize a
cow pie with 400 megapixels, or the Charles Bridge in Prague
with three cameras at once (see above). Only time will tell
what is a stroke of genius, what merely banal.
“It’s all so uncertain; that’s what puts my mind at rest,”
Tove Jansson wrote. But how, amid all this uncertainty, can we
finally shed even a little light on the relation between poems
and photographs? Let’s return to the point made at the beginning,
where the two forms undeniably diverge: Poems have a
title above them, photographs a caption below.
Or was it the other way round?
Notiz zu den Übersetzungen
Hans Magnus Enzensberger schrieb einmal »Die Übersetzung
eines Gedichts ist ein anderes Gedicht«. Man könnte das Zitat
mühelos ausweiten: denn andersherum betrachtet ist die Antwort
auf jede Äußerung immer eine Übersetzung. Man kann
jemandem dreißig Jahre lang beim Frühstück gegenübersitzen
und immer noch im Gespräch übersetzen müssen – Muttersprache
hin oder her. Die Art und Weise, wie mein Gegenüber
meine Worte versteht, wird selten geschenkt; sie muss erarbeitet
werden. Schließlich wurde die Sprache nie anders gedacht
denn als Werkzeug mit einem Satz Regeln zur Bewältigung
einer gemeinsamen Aufgabe. In der Dichtung ist diese Aufgabe
das Ertasten und Vergegenwärtigen einer bestimmten Wirklichkeit.
Wenn das schon eine Tätigkeit der rastlosen Deutung und
Umdeutung innerhalb (und bisweilen außerhalb) der sprachlichen
Spielregeln ist, gilt dies für das Übersetzen erst recht.
Die Übersetzungen von Urs Heftrichs »Reimen« auf den
vorangegangenen Seiten sind in diesem Sinne ebenso sehr
(wenn nicht sogar viel eher) Antworten auf seine Texte als
deren wortgetreue Übertragungen. Sie sind die zweite Stimme
in einem Dialog, die zweite Geige in einem Kontrapunkt, nie
die erste, auch wenn sie manchmal auszuscheren drohen. Und
sie sind immer im Dialog mit dem Autor entstanden.
A Note on THE Translations
The German poet Hans Magnus Enzensberger (1929–2022) once
wrote “The translation of a poem is another poem.” One could
easily extend this quote to language as such, for the converse
is equally true: My response to your statement is always also
a translation. You can sit opposite someone at breakfast for
thirty years and you’ll still be translating what they say, mother
tongue or not. How I understand your words, and you mine,
is seldom given – it must be worked for. Language, after all, is
nothing else than a tool with a set of rules for the mastering of
a common purpose. In poetry that purpose is the exploration
and enactment of a particular reality. If this is a matter of unceasing
interpretation and transformation – and sometimes of
stretching the rules – translation is so all the more.
The translations of Urs Heftrich’s ‘Rhymes’ in the foregoing
pages are in this sense just as much (if not more) responses
to the original texts as they are literal renderings into English.
They are the second voice in a dialogue, the second instrument
in a counterpoint, never the first, even if they at times strive
to assert their independence. And they are in every case the
product of a very real dialogue with the author.
Joseph Swann
114 Photography and Poetry
Notiz | Note
115

Joseph Swann
1940
Geboren in Sheffield, England
Born in Sheffield, England
1958-1966
Studium der Philosophie und Theologie in Lissabon,
Rom und Oxford
Studied philosophy and theology in Lisbon, Rome and Oxford
1966-1968
Kaplan an einer Londoner Uni-Klinik
Chaplain at Guy’s Hospital, London
1968-1972
Studium der Germanistik in Canterbury und London
Studied German in Canterbury and London
1972-1973
urs heftrich
1961
Geboren in Freiburg im Breisgau
Born in Freiburg im Breisgau
1983-1992
Promotionsstudium in Heidelberg und Prag
(Slawistik, Germanistik, Philosophie)
Doctoral studies in Slavonic & German Literature and
Philosophy in Heidelberg and Prague
1995-1998
Assistenz in Bonn
Assistant Professor, University of Bonn
1998-2001
Professur in Trier
Associate Professor, University of Trier
Verlag und Verfasser danken Jürgen Goertz (Angelbachtal)
für die freundliche Erlaubnis zur Ablichtung seiner Skulptur
»Kopf der Europa« aus der Ausstellung »Der Allegorische
Blick« im Hortus Palatinus des Heidelberger Schlosses (S. 56)
sowie Bernd Stöcker (Triftern) für die Genehmigung zur Verwendung
seiner Christopherus-Statue auf der Brücke zwischen
Schlierbach und Ziegelhausen (S. 52). Für die Lizenz zur Reproduktion
ihrer fotografischen Arbeiten geht ein herzlicher
Dank an Věra Koubová (Prag, S. 6 und 110), Yuri Leving
(Princeton, S. 76) und Nadja Heftrich-Beckers (Wittmund,
S. 7), ebenso an Robert Birnbaum (Berlin) für seine Hilfe bei
der Bildbearbeitung und an William Cody Maher (Berlin,
S. 72) für die Übersetzung des Gedichts „Serenade“. Schließlich
danken wir Roland Reuß und dem Institut für Textkritik
(Heidelberg) für die großzügige Erlaubnis zur Verwendung der
Stefan George Schrift (S. 6 –7).
The publishers and the author wish to thank Jürgen Goertz
(Angelbachtal) for granting permission to photograph his sculpture
“Head of Europa” from the exhibition “Der Allegorische
Blick” (‘The Allegorical Eye’) in the Hortus Palatinus at Heidelberg
Castle (p. 56), and Bernd Stöcker (Triftern) for permission
to use his figure of St. Christopher from the bridge over the
Neckar between Schlierbach and Ziegelhausen (p. 52). We also
extend our especial thanks to Věra Koubová (Prague, pp. 6 and
110), Yuri Leving (Princeton, p. 76), and Nadja Heftrich-Beckers
(Wittmund, p. 7) for allowing us to reprint their photographic
work, to Robert Birnbaum (Berlin) for his help with the picture
editing, and to William Cody Maher (Berlin, p. 72) for his
translation of the poem “Serenade”. Finally, we thank Roland
Reuß and the Institut für Textkritik (Heidelberg) for the generous
permission to use the Stefan George font (pp. 6 –7).
Übersetzungen u. a. von Ernst Bloch: »Das Prinzip
Hoffnung« und »Atheismus im Christentum«
2001
Lehrstuhl in Heidelberg
Freelance translator incl. Ernst Bloch, The Principle of
Full Professor, University of Heidelberg
Hope and Atheism in Christianity
1988/89
1973-2005
Freie Mitarbeit bei N. Z. Z. und F. A. Z
Lektor für Englisch, Bergische Universität Wuppertal;
Arbeiten vor allem zur englischsprachigen Lyrik
(Dickinson, Edmond, Heaney, Keats, Mahon,
Wordsworth, Yeats u.a.) und postkolonialen
Literatur
1989
Freelance writer for Neue Zürcher Zeitung and
Frankfurter Allgemeine
Lyrikübertragungen aus dem Russischen & Tschechischen,
mehrfach prämiert
Lecturer in English at the University of Wuppertal;
Translator of Russian and Czech poetry, several awards
essays chiefly on poetry in English (incl. Dickinson,
2003
Edmond, Heaney, Keats, Mahon, Wordsworth, Yeats) and
on postcolonial literature
Mitherausgeberschaft der Gesammelten Werke
Vladimír Holans in 14 Bänden
2005
Co-editor of the Collected Works of Vladimír Holan in
Freiberuflicher Übersetzer und Lektor; eigene Lyrik
(»Schopenhauer’s Globe«, »Divinings«)
2021
14 volumes
Freelance translator & proof-reader; poetry
incl. “Schopenhauer’s Globe,” “Divinings”
Gedichtbände »Maronenmond« und »Halbinselfisch«
Poetry books “Maronenmond” and “Halbinselfisch”
2022
Uraufführung von Gilead Mishory: »Lune e Maroni«.
Dreißig Improauditionen für Klavier solo nach dreißig
Gedichten in »Maronenmond«, Lyrik Kabinett, München
Première of Gilead Mishory: Lune e Maroni.
Thirty improauditions for piano solo, based on the
“Maronenmond” cycle at Lyrik Kabinett, Munich
VIta
Dank | Acknowledgments
116 117

Mystischer Merkur | Mercury Mystique 6
Nasenkunst | My Nasal Art
Gehäuseschutt | House of Rubble
Gehäuseschutt | House of Rubble 10
Abbas 12
Sprachschnee | Wordsnow 14
Schneeblind | Snowblind 16
Bolbol 18
Improvisation für Ney Oud & Santur |
Improvisation for Ney Oud & Santur 20
Khuzestan 22
Nofretete 24
Ombra mai fu 26
Pistazien | Pistachios 28
Rubaiyat 29
Rascheln | A Rustling
Nachts im Hof | In the Yard at Night 32
Karneval der Seelen | Carnival of Souls 33
Strohhüte | Straw Hats 34
In die Zeit | Platform into Time 35
Paradiso 36
Rascheln | A Rustling 38
Frucht | Fruit 40
Salzach 42
Glacier de l’Ours 44
Apokoinu
Apokoinu 46
Pilzernte. Taygetos I–III |
Gathering Fungi on Mt. Taygetos I–III 48
Akrolith | Acrolith 54
Glyptothek | Statuary 56
Kunst der Fuge | Art of the Fugue 58
Ikarus | Icarus 60
Sirene | Siren 62
Nasenkunst | My Nasal Art 66
Rauch | Smoke 67
Schaffell | Sheepskin 68
Sprachfell | Wordcoat 69
Ein erster Schnee | First Snow 70
... Und noch | ... And Even More 71
Serenade
Serenade 72
Goldfisch | Goldfish 74
Mauersegler | Swifts 76
Da capo 78
Sternenkind | Starchild 80
Mahd | Harvest Field 82
Amygdala 84
Abreißkalender | Breakaway Calendar 86
Vogelschlag | Bird Strike 88
Badenweiler | Badenweiler Spa 90
Eukalyptus | Eucalypt 92
Mercury Mystique
Mercury Mystique 94
Der Muminvater misst das Meer |
Moomin Père Surveys the Sea 96
Silberfischchen | Silverfish 98
Meerfahrt mit Samsung | At Sea with Samsung 100
Erstbesteigung mit Diercke | The Conquest of Atlas 102
Zebu 104
Reime | Rhymes 106
Sursum 107
Fotografie und Dichtung | Photography and Poetry 108
Notiz zu den Übersetzungen | A Note on the Translations 115
Vita 116
Dank | Acknowledgments 117
Inhalt | Contents
118 119

Die bisherigen Editionen
des Verlages Angeli & Engel
Klaus Waschk: Vor & NachBilder (2021)
In seinem Buch „Vor&NachBilder – Zeichnungen zur Literatur
1971 – 2021“ lässt der Hamburger Maler Klaus Waschk sein
bisheriges buchkünstlerisches Schaffen aus 50 Jahren Revue
passieren. Er versammelt in dem Band die wichtigsten Illustrationen
noch einmal und publiziert darüber hinaus in Auszügen
mehrere bisher unveröffentlichte Projekte. Vor allem aber
legt der Künstler Rechenschaft darüber ab, warum und unter
welchen Umständen er sich mit den entsprechenden Werken
überhaupt beschäftigt hat. So wird diese „Summe seiner Zeichenkunst“
zugleich zu einem Lebensbericht, einer zeichnerisch
akzentuierten Autobiographie.
Staunenswert ist die thematische Bandbreite der von Klaus
Waschk aufgegriffenen Werke, denen er sich erst als engagierter
Leser näherte und die er dann mit seinem Zeichenstil in eine
bildkünstlerische Ebene hob, so dass sie auch für nachempfindende
Literaturenthusiasten zu einem Erlebnis für Kopf und
Augen zugleich werden. Das reicht von den Fragmenten der
Vorsokratiker über die Carmina Burana bis hin zum „Kapital“
des Karl Marx, von der Erzählkunst Vladimir Nabokovs bis
zu der von Johannes Bobrowski oder Joseph Roth. Wer einige
bedeutende Werke unserer Literatur und unseres Bildungskanons
aus der Perspektive eines Künstlers neu- oder wiederentdecken
möchte, der findet in diesem „Bilderbogen“ reichhaltige
Anregung dazu und mag durch die abgebildeten zeichnerischen
„Appetithappen“ auch angeregt werden, zu den von
Klaus Waschk illustrierten Originalausgaben zu greifen.
Rainer Ehrt: FIGUR & KONTEXT (2022)
Der Maler Rainer Ehrt hat nicht zufällig den Fliegenden Fisch
zu seinem Markenzeichen gemacht. Wie dieser sich gleichermaßen
im Wasser wie in der Luft tummelt, so ist auch der
Künstler in zwei Sphären zu Hause, denn er weiß den Zeichenstift
so gewandt und präzis zu führen wie den Schreibstift. Von
dieser Doppelbegabung legt er erstmals in größerem Umfang
in seinem Buch „FIGUR & KONTEXT“ Zeugnis ab. Darin führt
er Texte eigener Wahl mit seinen Zeichnungen zusammen und
schenkt sich damit selbst das gewünschte „Traumbuch“ aus
zwei künstlerischen Bereichen. Für die Vorzugsausgabe seines
Buches hat Ehrt eigens ein Selbstbildnis radiert.
„Maler, Grafiker und Illustrator“ nennt sich der Künstler
selbst und ist den Freunden bibliophiler Editionen als Gestalter
eines Plakats für die Hamburger Messe BuchDruckKunst
bekannt. Er wandelt darauf das alte Motiv von Adam und Eva
im Paradies mit der bösartigen Schlange in eine friedliche Idylle
um, indem er den nackten Protagonisten Bücher in die Hände
drückt, in die sie lesend vertieft sind. Rainer Ehrt wurde 1960 in
Elbingerode geboren und lebt in Kleinmachnow bei Berlin. Seine
künstlerische Ausbildung hat er an der Burg Giebichenstein
erhalten und ist seit etlichen Jahren als freier Künstler tätig.
Sein Schaffen wurde u. a. mit dem Brandenburgischen Kunstpreis
und dem Kunstpreis von Wernigerode ausgezeichnet.
Rudolf Angeli und Peter Engel
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