Was macht ein Werk zum Kunstwerk - Betrachtungen zu Duchamp

Was macht ein Werk zum Kunstwerk?
Betrachtungen zu einem Objekt von Marcel Duchamp: "Fountain"
von Uli Schuster (KUSEM – Kunstseminar Luitpold Gymnasium, München, http://www.kusem.de/lk)
Die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts revolutionieren das Verständnis von Kunst. Die Generation
der Impressionisten tritt ab. Cezannes Tod 1906 bezeichnet einen der markanteren Wendepunkte. Bereits im Jahr
davor tritt auf dem Pariser Herbstsalon eine Gruppe junger Maler mit einer neuen Malerei in Erscheinung, die
wegen ihrer grell-bunten Farbigkeit mit dem Titel „les fauves“, „die Wilden“ tituliert werden und den
Expressionismus begründen. Leitfigur der Gruppe ist Henri Matisse. 1907 arbeitet ein in Paris lebender Spanier
an einem Bild, das den Beginn einer neuen Epoche darstellt, Picasso, seine "Demoiselles d'Avignon" und der
Kubismus. Zwischen 1913 und 1917 experimentiert ein Franzose mit "Plastiken", die er aus Gebrauchsgegenständen
montiert, bzw. im Kaufhaus erwirbt, Marcel Duchamp. Auch er kann als Beispiel für eine
Bewegung genommen werden, den Dadaismus. Jede der genannten Richtungen zeichnet sich dadurch aus, daß
sie traditionelle Glaubenssätze des Kunstverständnisses in Frage stellt. Ein Brennpunkt ist das traditionelle
Werkverständnis.
Was ist ein Kunstwerk aus traditioneller Sicht?
1. These
Der Begriff des Kunstwerks impliziert seit Beginn der Neuzeitlichen Kunst im 14. Jahrhundert ein absichtsvolles
und aus außerordentlicher Vorstellungskraft geplantes, in einem edlen Material, eigenhändig und durch
kunstfertige Beherrschung von Werkzeugen und Verfahrensweisen zu einem historischen Zeitpunkt realisiertes
und in seiner Fertigung abgeschlossenes Produkt eines ebenso ingeniösen wie kundigen = ausgebildeten und
erfahrenen Menschen und Autors (Meisters, Urhebers, Schöpfers).
2. These
Ein Kunstwerk unterscheidet sich von einem Werk anderer Art durch eine besondere Weise des Gebrauchs und
der Wertschätzung.
3. These
Zum Kunstwerk wird ein Werk nicht durch die künstlerische Kraft eines Autors oder durch ein künstlerisches
Verfahren. Der Prozess der Wertzumessung ist vielmehr ein gesellschaftlicher Akt, an dem der Künstler, aber
auch der Kunstmarkt, die Kunstwissenschaft, Kuratoren und Publizisten und das Publikum mitwirken.
4. These
Die Wertschätzung des Originals sagt uns: Zwei Dinge können materiell völlig ununterscheidbar und gleich sein
und doch messen wir ihnen völlig unterschiedlichen Wert zu, bezeichnen das eine z.B. als ein Kunstwerk, das
andere z.B. als eine Fälschung, eine Kopie, ein Ready-made, oder einen simplen Gegenstand.
"Marcel Duchamp (1887-1968): "Springbrunnen", 1917. Ready-made. Urinoir aus Sanitärporzellan,
Höhe 62, 5 cm. Replik 1964. Privatsammlung" (Abb. aus: Klant/Walch, "Grundkurs Kunst")
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In der vierzehnten Auflage der Encyclopaedia Britannica wird Fountain als eine Vorrichtung definiert, die dazu
dient, Wasser in ein Zierbecken sprudeln zu lassen..."(Danto, "Die philosophische Entmündigung der
Kunst", 1993, S.63).
Betrachten wir eine Abbildung im Buch von Klant/Walch, "Grundkurs Kunst", Band 2 auf Seite 166. In dem
zweiseitigen Text unter der Überschrift "Die Umwertung aller Werte" ist davon die Rede, dass Duchamp
"Gebrauchsgegenstände (...) durch ihre Ausstellung zu Kunstwerken erklärte". Gehen wir einmal davon aus,
dass in der von uns ins Auge gefassten Abbildung also ein Kunstwerk abgebildet ist. Wir haben bereits gelernt,
wie man Kunstwerken beschreibend und analytisch auf den Leib rücken kann. Wir werden unseren ersten
Eindruck formulieren, dann das Objekt mit Kategorien der Plastik beschreiben und danach prüfen, ob wir es als
Kunstwerk gelten lassen können.
Erster Eindruck
Auch wenn es in ungewöhnlicher Sicht (auf dem Rücken liegend und von hinten gesehen) dargeboten ist, kommt
das Ding in seiner eindeutigen Physiognomie doch sofort bekannt vor. Stellt man die Abbildung auf den Kopf,
dann eröffnet sich der gewöhnliche Anblick eines Urinals, etwa aus der Sicht der gewöhnlichen Benutzung. Auf
eigenartige Weise verschwindet allerdings der dann zu erwartende Boden des Raums in einem Verlauf von Weiß
nach Blau in unbestimmte Tiefe, die den Betrachter schweben lässt, ihm ein Gefühl von Schwindel vermittelt.
Sofort fällt die runde Öffnung oben im Objekt auf. Ganz offensichtlich fehlt hier der Wasseranschluss für die
Spülung, und dort, wo das Porzellanbecken mit vier Schrauben an der Wand befestigt sein müsste, fallen die
leeren Schraublöcher ins Auge. Was man an so einem Ding erwarten kann: Mit Filzstift hat irgendein 'Writer'
sein tag hinterlassen, es ist nicht zu entziffern. Unbenutzt und sauber sieht das Teil aus. Ganz im Gegensatz zu
dem kaputten Eindruck, den die fehlende Zuleitung hinterlässt, steht hier weder das Wasser, noch schwimmen
Kippen. Das makellose Weiß des Porzellans hinterlässt vor dem kräftigen Blau des Hintergrunds einen
klinischen, sterilen Eindruck. Springbrunnen? Nichts springt hier, und so clean wie das Ding aussieht, sprang
hier auch nie etwas. Was oben nicht angeschlossen ist, dürfte auch unten nicht dicht sein. Eine Nutzung im Sinne
des Gebrauchswerts scheint nicht angeraten, der Künstler hat ein Objekt, das wir Tag für Tag demütigen, in die
Freiheit entlassen. Allerdings sind wir vielleicht als Betrachter aufgefordert, unsere Vorstellungskraft im Sinne
eines "Infinito" als Produzenten mit einzubringen. Unsere Phantasie als der sprudelnde Quell, für den uns der
Künstler ein Auffangbecken anbietet?
Betrachten wir es wieder wie im Buch präsentiert: Der Titel im Original ist "fountain", die Gattung demnach
Brunnenplastik. Wir erinnern uns auch an Gemälde wie den Schmadribachfall [Josef Anton Kochs heroischklassizistisches
Landschaftsgemälde eines grandiosen Gebirgswasserfalls] und erleben das Objekt, wie es sich
steil aufragend erhebt und sich (...) in das kühle Blau hinein schiebt. Aber im Unterschied zum Schmadribachfall
erhebt es sich nur selbst, und ohne unsere großen Gefühle anzusprechen. Es sind eher die kleinen Bedürfnisse,
an die sich das Objekt wendet. Philosophisch ist es damit eher dem Realismus verpflichtet als der Romantik.
Der Urinal ist für die Franzosen maskulin, ein Objekt, an dem die Grenzen zwischen den Geschlechtern
unauflösbar werden! Erschließt sich das ästhetische Objekt Männern wie Frauen gleichermaßen oder sind Frauen
auf versteckt sexistische Art vom Genuss solcher Kunst ausgeschlossen?
Beschreibung:
Der Fotograf bietet uns eine eigenartige Ansicht auf ein bekanntes
Objekt. Indem er es auf den Kopf und im lang gezogenen Hochformat
vor einen blauen Hintergrund stellt, schafft er die Assoziation eines
steil aufragenden, schneebedeckten Bergs vor strahlend blauem
Himmel. Solches kennen wir aus der Romantik, "Dom über einer
Stadt"(Schinkel), "Der Watzman" (Richter). Das gleichseitige Dreieck,
spätestens seit Raffael die Verkörperung harmonisch ausgewogener
Bildordnung, betont gleichermaßen die vertikale Hauptachse, als es
unseren Blick an seiner Basis auf die Stellen der Plastik lenkt, wo
Duchamp die Schraublöcher in genialer Absicht unbenützt gelassen hat.
Wie eine Seilschaft von Gipfelstürmern sind genau in Symmetrieachse
und Fall-Linie des Massivs vier schwarze Punkte aufgereiht. Folgt man
der Linie nach unten, dann türmt sich am Fuß des Massivs ein Hügel
aus sechs abgestürzten "Bergsteigern". Die klare Symmetrie macht aus
dem beschriebenen Drama eine kühle, ornamentale Ordnung. Ist es ein
Zufall, eine Laune des Fotografen, daß der Bildhorizont die Höhe des
Objekts im goldenen Schnitt teilt (AB:AC=AC:BC)? Was man aus
naiver Sicht für dunkle Punkte halten mag, erschließt sich spätestens
wenn man die vertikale Hauptachse des Objekts noch weiter nach unten
verfolgt als Loch.
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Damit wird klar: Wir haben es hier mit einem Hohlkörper zu tun, und hinter der glatten, harten, kalten und
abweisenden Oberfläche, den sanften, kantenlosen Rundungen des Porzellans, "die denjenigen von Werken
Brancusis und Moores ähneln" (Danto), mag sich hinter autistisch verschlossenem Äußeren ein reiches
Innenleben abspielen, auf das unsere Phantasie mit Hilfe jener Löcher vom Künstler gelenkt wird, umso mehr,
als er es vor unserem Auge verborgen hält.
Wenn wir die Maßangabe 62.5 cm (Höhe?) nicht hätten, könnten wir leicht annehmen, dass wir es hier mit
einem monumentalen Gebilde im Sinn von Claes Oldenburg zu tun haben, denn der Fotograf senkt unser Auge
tief herab. Sollen wir diese Taschenausgabe etwa vergleichen mit dem Wittelsbacher Brunnen oder der Fontana
di Trevi? Wie muß man sich die Situation der Präsentation vorstellen? Das Objekt liegt ohne sichtbaren Sockel
auf einer weißen Fläche. Obwohl es seiner Symmetrie entsprechend sehr frontal ausgeleuchtet ist, wirft es doch
einen Schatten auf sein Auflager wodurch der Eindruck des Schwebens verhindert wird. Die Kontur erfüllt die
klassizistische Forderung nach Klarheit (...). Da wir wissen, um welches Objekt es sich handelt, und wie dieses
Objekt gewöhnlich aussieht, müssen wir uns fragen, warum es in dieser Position präsentiert wird. Hält der
Fotograf diese Ansicht für eine Hauptansicht des Objekts? Gehört das Blau zum Werk oder zu einer nahen
Wand? Viele Fragen, die wir so nicht beantworten können, die uns aber möglicherweise interpretatorisch in die
Irre treiben. Warum zeigt er es in liegender Position und nicht hängend, wie wir es gewöhnlich sehen? (...) Das
Liegen [scheint] kein Zufall [zu sein], sondern in der Absicht der Präsentation begründet liegt. Ein Urinal im
Wartestand, vor jedem Gebrauch. (...) Sollte es, im Sinn einer Rehabilitierung, zu einem Kultobjekt erhoben
werden, dann dürften wir einen Sockel erwarten. Den scheint uns der Künstler allerdings nicht zu geben. Liegt es
einfach irgendwo am Boden herum, steht es in einer Vitrine, ist die vom Fotografen gezeigte Augenhöhe die
intendierte Sicht des Künstlers? Der Fotograf lässt uns darüber im Ungewissen. Wir sollten andere Abbildungen
heranziehen.
Zuvor noch ein Blick auf die Farben. Weiß und Blau, ein kräftiges und frisches Paar. Man riecht die Frische
förmlich. Ein Bild aus der Fernsehwerbung taucht auf: Die Saugfähigkeit von Windeln wird in der Regel mit
blauer Flüssigkeit auf dem weißen Objekt demonstriert, um keine unappetitlichen Gefühle zu wecken.
Vergleichende Betrachtung
Ein zweites Schulbuch wird befragt. "Perspektiven der Kunst" von Winfried Nerdinger enthält auf S. 325 diese
Abbildung in s/w. Die Ansichten ähneln sich, die Symmetrie ist merklich aus der Achse gerückt, aber ganz
offensichtlich handelt es sich um ein anderes Modell. Nerdinger macht keine Höhenangabe, aber das Objekt
wirkt insgesamt gedrungener. Die Aufnahme lässt einen pflanzlichen Hintergrund (Garten, Blumenbank oder
Terrasse?) erahnen und ist im Helldunkel deutlich stärker dramatisiert. Das eben noch anvisierte Farbspiel
erweist sich als Scheinproblem. Der Hintergrund gehört offenbar nicht zum Objekt. Von den vier Gipfelstürmern
ist nur einer übrig geblieben aber der behauptet sich tapfer mit einem Lichtsignal gegen die Dunkelheit, die ihn
zu verschlingen droht. Der Fotograf arbeitet mit einem Querformat gegen die vertikale Achse an und betont die
Breite des Objekts. Ein Teil der Aufschrift ist hier lesbar: MUTT. Nerdinger gibt uns darüber Auskunft:
Duchamp "signierte es mit dem Namen einer bekannten Sanitärfirma (R. Mutt).."
Abb. Aus Nerdinger
Abb. Aus Belting
Eine dritte Abb. aus Hans Belting, "Das unsichtbare Meisterwerk", (1998, S.320) bringt weitere Klarheit, rückt
aber auch die Fragwürdigkeit unseres Unternehmens in ein neues Licht. Die Interpretation von Objekten der
Kunstgeschichte anhand von Reproduktionen scheint sehr fehleranfällig. Beltings Abbildung nennt einen Autor,
den Fotografen Alfred Stieglitz. In seinem Atelier in New York verkehrte Duchamp zu jener Zeit regelmäßig
und es scheint sich um eine historische Aufnahme des originalen Objekts zu handeln. Der Sockel, den ich oben
herbeibeschworen hatte, ist hier tatsächlich mit abgebildet vorhanden, aber er ist in seinen Abmessungen zu
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schmal um das Format des Beckens solide zu tragen. Es steht nach allen Seiten über. Die Aufnahme gleicht der
bei Nerdinger, der allerdings den Sockel weggeschnitten hat. Sofort stellt sich die Assoziation mit einer Skulptur
her, kommt der Bezug zum Denkmal ins Spiel. Den Sockel haben die Bildhauer nicht erfunden, sie haben ihn der
Natur abgeschaut. Was in die Höhe ragt, nimmt Kontakt auf zu den Göttern. Darum stehen Tempel auf Bergen,
haben Kirchen Türme, ist der Altar ein Sockel für das den Göttern geweihte Opfer. Nur auf einem Sockel ist
das Urinal ein Monument. Der Sockel und der Ort, an dem er errichtet ist, gibt uns erst den Anlaß, dieses
Objekt als ein ästhetisches Objekt zu betrachten.
Das wirkliche Ding
Ein Zufall kommt uns zur Hilfe. Das Haus der Kunst, vor unserer Schultür, zeigt in seiner Ausstellung "Dinge"
Duchamps Fountain. Die Ausstellungsmacher befriedigen unser Bedürfnis nach einem repräsentativen Sockel
voll. Anders als in der historischen Aufnahme ist dieser Sockel ein würdiges Monument für einen Ahnen, mit
dessen Enkeln und Urenkeln man heute eine ganze Ausstellung und einen fast 400 Seiten starken Katalog füllen
kann. Dieser Sockel steht an der Wand, er gestattet uns keinen Blick von hinten. Keine Freiplastik, sondern ein
wandnahes Objekt. Doch ein Blick in das Auffangbecken liefert eine neue Überraschung. An der runden
Anordnung der Ausflusslöcher erkennen wir: Ein drittes Modell! Das legt nahe, daß wir es mit einer weiteren
Variation des Themas zu tun haben. Eine geschmeidigere Form mit längerer 'Nase' und einem gänzlich runden
Rand, auf dem kein Tropfen stehen bleiben kann. Was bei den Abbildungen bisher nicht deutlich wurde, ist eine
glänzende Oberfläche, die einem Spiegel gleich den Schatten des Betrachters auf ihn zurückwirft - welch ein
Leben in einem 'toten' Objekt. Die Legende im Museum stützt die Vermutung nicht, daß wir es hier mit einer
Variante zu tun haben, das Ding ist ausgezeichnet als "Fountain, 1917/1964" und die Signatur sagt "R. Mutt
1917".
Der Vergleich sagt: Fountain ist kein singuläres Werk, sondern eine Gruppe von Objekten, die nicht nur
unterschiedlich repräsentiert sind, zu verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Kontexten entstanden,
sondern auch in der Form Unterschiede besitzen. Warum reproduziert ein greiser Künstler wie Duchamp ein
halbes Jahrhundert nach einer geistreichen, witzigen und folgenreichen Provokation dieses Objekt? Verknüpfen
sich damit nun Erinnerungen an eine gute alte Zeit, als Provokationen noch riskant und skandalträchtig waren,
fügt der Künstler seiner Theorie von Ready-made dadurch einen neuen, von Altersweisheit getragenen, finalen
Gedanken hinzu, ändert er auf unnachahmliche Art und Weise ein witziges formales Detail (Lochkreis statt
Dreieck) und macht dadurch aus dem einstigen Anti-Kunstwerk nun doch ein Kunstwerk?
Zurück zum Werkbegriff
Wir gingen bisher aus von der Bezeichnung 'Werk'. Als Kunstwerk erwarten wir ein von der Hand des
Künstlers in einem edlen Material mittels kunstfertiger Beherrschung von Werkzeugen und
Verfahrensweisen hergestelltes Produkt. Das scheint hier nicht der Fall zu sein. Der Text im Buch gibt uns
Aufschluss, daß Duchamp "aus der Industrieproduktion stammende Gebrauchsgegenstände" nahm.
Edles Material und kunstvolle Verarbeitung wollen wir nicht bestreiten, wenn auch der Kenner Meissner- oder
Nymphenburger Porzellans hier sicher auf erhebliche Unterschiede aufmerksam machen würde. Mithin fehlt
zum 'Werk' nicht jede, aber ganz eindeutig eine wesentliche Bestimmung. Das Urinoir ist nicht Duchamps
Werk, sondern vielleicht ein Werkstück von Villeroy & Boch oder einer anderen einschlägigen Firma. Welchen
Sinn kann es machen, wenn in unserem Schulbuch, wie auch in anderen einschlägigen Texten, im
Zusammenhang mit Duchamps Urinal dennoch von einem >Kunstwerk< gesprochen wird? Ist Duchamps Werk
die Erfindung eines neuen Namens für ein altbekanntes Ding? Könnte er sich den Begriff „Ready-made“
patentieren lassen, wie Yves Klein seine blaue Farbe („Ives Klein Bleu International“)? Eine Schöpfung?
Das Buch sagt, daß Duchamp Gegenstände "durch ihre Ausstellung zu Kunstwerken erklärte". Wenn das
Urinal denn ein Kunstwerk ist, so bedurfte es einer Erklärung, um es dazu zu machen, und vermutlich gilt diese
Erklärung nicht der Gattung Urinal insgesamt, sondern dem Individuum, dem Duchamp als Zeichen seiner
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Adelung und Weihe in einem Akt der Transsubstanziation (Geheimnis der Eucharistie, Letztes Abendmahl) sein
neues Ego, und als äußeres Zeichen, ein Signet und einen Sockel verpasst hat. Was wir an der Abbildung nicht
lesen konnten, ist in der Tat ein Signet von Duchamp und liest sich "R. Mutt 1917". Hätte er es nicht
gekennzeichnet, so könnten wir heute nicht sagen, welches Urinal nun das vermeintliche Kunstwerk ist und
welches nicht. Wir hätten möglicherweise ein gewöhnliches Urinal für Duchamps Fountain gehalten.
Wir lernen daraus, daß wir unterscheiden müssen zwischen Kunstwerken, die ein Künstler hergestellt hat, und
solchen, die er dazu ernannt hat. Wir müssen nun weiter fragen, ob wir nicht bei unserer Beschreibung oben
dem Charakter des Kunstwerks völlig äußerlich geblieben sind. Wir haben das Objekt zwar beschrieben, wie wir
auch andere Werke der Kunst beschrieben haben, den Apoll vom Belvedere oder den David von Michelangelo.
Ganz offensichtlich sind es jedoch nach Duchamp nicht die objektiven Eigenschaften des Werks, die es zum
Kunstwerk machen, sondern ein Status, der einem Objekt verliehen wird, vergleichbar einem Rang, einer
Auszeichnung, einer Ernennung, einer Beseelung, die das Objekt in seinen materiellen Eigenschaften äußerlich
unberührt lässt, ihm aber eine andere Funktion und Sehweise zuweist. (...) Ein Uhrmacher kann nicht einen
Dosenöffner zur Taschenuhr erklären ohne ihm ein Uhrwerk einzupflanzen. Hat Duchamp dem Urinal eine
Kunstseele eingehaucht?
Wenn er dies je getan haben sollte, so ist es doch in der Literatur über die Ready-mades nirgendwo als ein
öffentliches Ritual, etrwa als "Kunsttaufe" beschrieben, er müsste es also heimlich, unter Ausschluss von
Öffentlichkeit getan haben. Es bleibt aber in diesem Zusammenhang die Frage: Woran erkennen dritte dieses
durch eine 'Kunstseele' veredelte Ding, wenn die Veredelung nicht bezeugt, dokumentiert, zertifiziert oder
zumindest öffentlich behauptet worden wäre?
Wir kennen eine Klasse von Gegenständen, denen wir besonderen Wert zumessen, weil sie uns erinnern an
Personen oder Ereignisse, die uns wichtig sind. Die Jeans von James Dean, ein Schweißtuch von Elvis, das Kleid
von Marilyn Monroe, in dem sie für Kennedy gesungen hat. Dafür zahlen manche Leute viel Geld. Duchamp hat
sein Urinal nicht einmal benützt. Das kann es also auch nicht sein, daß er das Ding durch Hinterlassen
persönlicher Spuren des Gebrauchs veredelt hätte, wie das z.B. auch für einige der Objekte von Beuys gilt, die
als Relikte von Happenings heute im Kunstmuseum bewahrt werden wie Souvenirs. Oder war Duchamps
Einreichung der "Fountain" bei der Ausstellung der Indépendants 1917 ein Happening, und das eigentliche
Kunstwerk ist nicht das Urinal sondern war ein historisches Ereignis?
Duchamp signierte nicht mit seinem Namen. Die Differenz zwischen Mutt und Mott vermag ich nicht
aufzulösen, vielleicht war der Firmenstempel schlecht lesbar oder es verbirgt sich hinter dem Buchstabentausch
ein geistreiches Wortspiel? Die Holländer sagen "ik mut", wenn sie mal müssen. Duchamp hatte eine
dokumentierte Vorliebe für solche Späße. So übersetzt man seinen Begriff Ready-made auch mit dem phonetisch
gleichen ready maid = bereites Mädchen. Eine Signatur verlangt rechtlich gesehen nach Eigenhändigkeit oder
Autorisierung, sonst ist sie eine Fälschung. Duchamp benützte auch in anderen Fällen nicht seinen eigenen
Namen sondern erfand ein Pseudonym. Im wissenschaftlichen Bereich würde man das, was Duchamp gemacht
hat, als Plagiat bezeichnen. Wenn einer ein Werk eines anderen für sein eigenes Werk erklärt, ist das der
Tatbestand des Plagiats. Das vermeidet man, indem man einen anderen Urheber zitiert. Kann das Urinal als ein
Zitat durchgehen, etwa in dem Sinn, wie Manet in seinen "Frühstück im Grünen" Raffael und Michelangelo
zitiert hat?
Ein Objekt der Kunstgeschichte
In diesem Zusammenhang müssen wir der Bedeutung des Signets nachgehen. Was sagt uns "R. Mutt 1917".
Nerdinger sagt dazu, dies sei "der Namen einer bekannten Sanitärfirma". Warum signiert Duchamp mit dem
Namen eines möglichen Herstellers? Danto weiß es anders: Das Urinal sei "produziert von einer Firma Mott
Works" (Danto, "Die Philosophische Entmündigung der Kunst", 1993, S.54) Danto kann auch zum
unterschiedlichen Aussehen der beiden Objekte etwas beitragen: "Tatsächlich ging das Original verloren, doch
Duchamp hat (in den 60er Jahren!) für die Janis Gallery noch ein weiteres Urinal gekauft und ein drittes für
die Galleria Schwartz in Mailand, und später hat er dann sogar eine Auflage von acht Exemplaren
nummeriert und signiert, als handelte es sich um eine limitierte Auflage von einem Kupferstich"...Ganz
offensichtlich kam es ihm dabei nicht auf gleiches Aussehen an, vielleicht nicht einmal auf die gleiche
Herstellerfirma, möglicherweise hat er die Waren auch gar nicht mehr selbst im Warenhaus erstanden, weil das
Schleppen so eines schweren Teils im Einkaufsnetz für einen 77jährigen nicht mehr so einfach gewesen sein
dürfte. Entscheidend scheint die Tatsache zu sein, daß man es als Urinal erkennt, als ein Behältnis zum
Auffangen männlicher Notdurft, und daß die Signatur R. Mutt 1917 darauf an ein historisches Ereignis erinnert,
das für die Kunstwelt von 1964 an Bedeutung gewonnen hat. Die Repliken behoben eine kunsthistorische /
museale Leerstelle in Ermangelung des Originals. Das in München gezeigte Exemplar stammt aus Stockholm,
und es sieht an den Rohrstutzen gebraucht aus. Vielleicht kommt es gar nicht aus dem Kaufhaus. Das
individuelle Objekt versteckt sich hinter einer historischen Maske. Wir benützen es um des historischen Objekts
wegen.
Das Objekt "Fountain" entstand 1917 für die "I. Ausstellung der Indépendants" in New York, deshalb auch die
englische Schreibweise. Duchamp war bereits 1913 zum Star der 'Armory Show' in New York aufgestiegen mit
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seiner Malerei "Akt eine Treppe herabsteigend". Dasselbe Bild, das in Amerika zum kubistischen Paradesück
wurde, zog er in Paris von der gemeinsamen Ausstellung der Kubisten zurück, nachdem einige der maßgeblichen
Veranstalter insbesondere im Titel des Bildes eine futuristische Verspottung kubistischer Ideen beanstandet
hatten. Für die Ausstellung der Unabhängigen in New York war Duchamp für eine Aufnahmegebür von 1$ und
einem Jahresbeitrag von 5$ Mitglied der 'Society of independent Artists' geworden und in den Vorstand
gekommen. Ziel der Gemeinschaft war eine jährliche Ausstellung für die Mitglieder, die ohne Jurierung zwei
Arbeiten ausstellen konnten.
Genau an dieser Stelle erweist sich die Rede, Duchamp hätte Fountain "durch Ausstellung zum Kunstwerk
erklärt" als sehr verkürzte und irreführende Aussage. Im Grund war der Verzicht der Society of Independents
auf eine Jurierung der Einreichungen zur Ausstellung die Voraussetzung dafür, für einen Betrag von 6 Dollar
zwei beliebige Objekte einzureichen, gleichzeitig der Verzicht darauf Kunstwerke von Nichtkunst zu
unterscheiden. Duchamp hat nichts weiter getan als alle anderen 1200 (!) Einreicher zur Ausstellung. Auch sie
mussten keine Zauberformel über ihren Werken sprechen um sie Ausstellungswürdig zu machen, und allen
Berichten nach war die Exhibition ein erwartungsgemäßes buntes Sammelsurium. Man könnte also auch sagen,
die Society hat ihre Mitglieder dazu autorisiert, gegen Zahlung von 6 Dollar zwei beliebige Dinge zu
Kunstwerken zu erklären.
Nerdinger schreibt:"Duchamp... stellte sein Readymade "Springbrunnen" 1917 in New York aus." ...."Er
löste damit einen Sturm der Entrüstung aus." (Perspektiven der Kunst S.277). Auch hier verkürzt die
Darstellung und erweckt falsche Vorstellungen. Duchamp, so schreibt Tomkins (s.u. Literatur), ließ das Objekt
von einer Freundin am Grand Central Palace, dem Ort der Ausstellung, anliefern. Aber aus verschiedenen
Quellen geht hervor, dass es letztlich in der Ausstellung nicht zu finden war. Die "Entrüstung" hatte demnach
verschiedene Dimensionen: Eine öffentliche Entrüstung des Ausstellungspublikums über ein als Kunst
deklariertes Sanitärobjekt fand nicht statt, weil das Objekt nicht ausgestellt wurde und auch nicht im Katalog
vermerkt war, also auch nicht vermisst werden konnte. Duchamp selbst spielte den Entrüsteten, weil die
Society sich nicht an ihre eigenen Regeln hielt und plötzlich vorgab, was ausgestellt werden konnte und was
nicht. Einige für die Hängung verantwortliche Mitglieder der Society waren möglicherweise in ihrer
Künstlerehre getroffen und entrüstet über die Zumutung an sie, ein "Badezimmerzubehör" neben Objekten
der Malerei und Skulptur in einer erklärten Kunstausstellung präsentieren zu sollen. (...) Die Zeitschrift 'The
Blind Man' gab sich in ihrer zweiten und letzten (!) Nummer empört über den Fall und pochte auf die
Regularien der Teilnahme: "They say any artist paying six dollars may exhibit."
Mit dem Pseudonym R. Mutt verschleierte Duchamp seine 'Autorenschaft'. Jedenfalls war "Fountain" in der
Ausstellung nicht zu sehen und auch im dazu erschienenen Katalog nicht erwähnt. Um diese Tatsache herum
wurden durch den Freundeskreis Duchamps unterschiedlichste Gerüchte in die Welt gesetzt, aus denen die
Kunstgeschichte die Legende eines 'Skandals' gesponnen hat. Duchamp nahm den Verstoss gegen die Regeln
der Independents ostentativ zum Anlass, seinen Austritt aus der Society zu erklären. Zum "Fall" wurde die
Angelegenheit erst durch eine Zeitschrift "The Blind Man", die von Duchamps Freunden herausgegeben wurde
und in der man die von Stieglitz gemachte Fotografie (s.o.) veröffentlichte.
Das Urinal teilt mit anderen Ready-mades ein gemeinsames Schicksal, den Verlust des 'Originals'. Die Objekte
waren als Provokation und Antikunst gedacht. Aussteller und Käufer fanden sich zunächst ganz
offensichtlich nicht, und so sind sie wohl allesamt einer Aufräumaktion zum Opfer gefallen und beim Sperrmüll
gelandet, oder sie wurden von einem praktisch denkenden Amerikaner einer nützlichen Bestimmung zugeführt.
Art-Recycling? Duchamp selbst spricht nicht von Kunstwerken, sondern nennt sie "diese Art von
Manifestation" und "Ready-made", was soviel heißt wie 'gebrauchsfertig'. Duchamp wird mit "dieser Art von
Manifestation" zu einem Anführer der Antibewegung, die unter dem Namen New York - Dada in die
Kunstgeschichte eingegangen ist. Dada blieb bis in die 50er Jahre eine von der Kunstgeschichte wenig ernst
genommene Protestbewegung im Umfeld des ersten Weltkriegs und am Rande des Expressionismus. Erst die
amerikanische Popart hat Dada in den 60er Jahren aus der Versenkung geholt und als ihre eigene Legitimation
philosophisch und kunsttheoretisch ins Spiel gebracht.
Duchamps Aktion gegen die Kunst im Jahr 1917, von der das Urinal ein gegenständliches Bestandteil war, ist
kein Kunstwerk im traditionellen Sinn, aber sie ist zum Gegenstand von Kunstgeschichte in zahllosen Texten
und in der Abbildung von Stieglitz geworden. Die Repliken stellen Illustrationen einer Kunsttheorie dar, die
sich nicht mehr in Werken darstellen kann, sondern die in Texten, Gesten, Aktionen repräsentiert wird und sich
in Objekten „illustriert“. Für Viele scheint dies keinen Unterschied zu machen zum Begriff des Kunstwerks. Sie
tun damit sowohl den alten Meistern unrecht, als sie auch Duchamps witzige, geistreiche und äußerst
folgenreiche Provokation missverstehen.
Duchamps Beispiel hat gezeigt, daß ein Ding Gegenstand von Kunstgeschichte und Objekt in Kunstmuseen und
Kunstausstellungen sein kann, ohne daß es ein Kunstwerk ist. Protest gegen den Kunstbetrieb und Provokation
unter dem Deckmantel von Kunst jedoch wurden als künstlerische Gesten salonfähig und schauen in den
Museen der westlichen Welt in tausenderlei Gestalt von ihren Sockeln und Rahmen auf das Kunstpublikum
herab, manchmal geistreich, hintersinnig und witzig, oft auch etwas hohl. Das eigentliche Problem für das
Ansehen der Kunst, der Kunstschriftstellerei und auch der Kunsterziehung liegt in der Schwierigkeit der
Unterscheidung, Würdigung und Bewertung solcher Vorgänge und Begriffe.
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Eine künstlerische Technik, Praktik, Methode?
"Stellen Sie selbst ein Objekt her, indem Sie alltägliche Dinge in neue Zusammenhänge bringen wie Marcel
Duchamp oder einer neuen Verwendung zuführen wie Pablo Picasso." ("Praktiken der modernen Kunst",
Kirschenmann/Schulz, 1996, S.55)
"Verbinden Sie Alltagsgegenstände zu Ready-mades." (Grundkurs Kunst, Klant/Walch S.166)
In der Kunstdidaktik ist die Vorstellung verbreitet, daß aus der Nachahmung derartiger Praktiken ein
pädagogischer Nutzen gezogen werden könnte. Zweifel sind erlaubt. Wir sollten jedenfalls die Erfindung,
Auswahl, Montage, Kombination etc. nicht ohne die interpretatorische Begleitmusik akzeptieren wollen.
"Erfinden Sie einen Titel" wäre zu wenig. Aber: Jedes Ding lässt sich prinzipiell 'wie ein Kunstwerk' betrachten
und beschreiben. Das eröffnet einer ernsthaften, spekulativen oder ironischen Interpretation zahlreiche
Möglichkeiten und ist sprachlich eine Reflexionsform kunstschriftstellerischen Sprachgebrauchs, die zeigen
könnte, ob ein Schüler die Phrasierungen einschlägiger Texte in Bezug auf ihren Gehalt oder ihre Hohlform
durchschauen kann. Ein solcher Text könnte mit Bildern bestückt werden, die den jeweiligen Gehalt einer
Aussage sichtbar machen.
Duchamp ist der erste einer ganzen Reihe von Künstlern, die einen nicht handwerklichen aber methodischen
Weg zur Kunst an ihre Person binden und dafür einen Handelsnamen erfinden: "Ready-made". Es ist nicht
bekannt, daß ein anderer Künstler diesen Begriff für seine Hervorbringungen verwendet hätte außer im Sinn
eines Zitats von Duchamp. Ready-made begründet [also] keinen Stil etwa im Sinn des Impressionismus, daß eine
ganze Generation von Künstlern nun in Kaufhäusern nach möglichst kunstfernen Dingen Ausschau halten
würde, um ihnen einen Namen und ein Signet zu verpassen und damit die Museen zu verstopfen. Ready-made ist
eine Art brand (engl), ein Markenzeichen jenseits eines Stils, das sich Künstler zulegen, um einen
Wiedererkennungswert in der Kunstwelt zu erreichen. Dali erfand die paranoisch-kritische Methode, Max
Ernst glaubte, die Frottage erfunden zu haben. Lichtenstein malte im Stil von Comics, Segal gipste Leute ein,
Ücker nagelt, Arman stopfte Vitrinen mit gleichartigen Sammelstücken voll. Und das taten sie, bis jeder
Sammler so ein unverkennbares, originales Objekt erworben hatte und einen typischen Lichtenstein, Segal,
Ücker, Arman, etc sein Eigen nannte. Es macht sammlerisch [aber] keinen Sinn, ein Urinal zu besitzen, das
irgendein XY mit den Buchstaben MUTT beschrieben hat.
Quellen
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/shearer.htm
Eine Seite von Rhonda und Roland Shearer über Marcel Duchamp. Unter anderem geht sie hier der Frage nach,
woher Duchamp seinen legendären "Springbrunnen" hatte und vergleicht das von Stieglitz dokumentierte
Exemplar mit historischen Abbildungen aus zeitgenössischen Sanitärkatalogen.
"Marcel Duchamp", Biografie von Calvin Tomkins, München 1999
http://www.mann-portal.de/publikationen.html
"Marcel Duchamp: 1917" von Heinz Herbert Mann, München 1999
Manns Arbeit erscheint mir als eine spannende und sehr sorgfältig recherchierte Untersuchung zahlreicher
Publikationen zur "Fountain" unter Einbeziehung der durch Duchamp gesteuerten Publikationen in "The Blind
Man". Außerdem klärt Mann einige Umstände der historischen Fotografie von Stieglitz auf, die weder in der
Abbildung bei Nerdinger, noch bei Belting zu sehen sind. So weist er nach, dass Stieglitz das Urinal vor ein Bild
von Marsden Hartley ("The Warriers") platziert hat, und er macht auch eine Art Packzettel am Objekt sichtbar,
der offenbar die Einreichung des Objekts zur Ausstellung der Independents belegt.
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