mythos der antike vom mythos der antike - Die Fachgruppe Wien der ...

VOM VOM VOM MYTHOS MYTHOS MYTHOS DER DER ANTIKE 

ANTIKE 

4.12.2008 bis 1.3.2009 

Kunsthistorisches Museum, Saal VIII 

1010 Wien, Maria Theresien-Platz 

Das Konzept der Ausstellung beruht einerseits auf dem überreichen Bestand an mythologischen Darstellungen 

in den Sammlungen des Kunsthistorischen Museums und zum anderen auf der Biographie seines 

Generaldirektors Wilfried Seipel, der seit 1990 diesem Haus vorsteht. 

Unter anderen werden Werke aus dem Rijksmuseum, dem Louvre, dem British Museum, dem Metropolitan 

Museum, der Dresdner Gemäldegalerie und dem Frankfurter Städel mit Werken Correggios, Parmigianinos, 

Tizians und Sprangers sowie ausgewählten Kunstkammer-Objekten wie der Saliera des Benvenuto Cellini oder 

Bronzen Giambolognas aus dem Kunsthistorischen Museum in einen spannenden Dialog treten. 

THE THE THE MYTH MYTH MYTH OF OF OF ANTIQUITY 

ANTIQUITY 

ANTIQUITY 

December 4, 2008 till March 1, 2009 

Kunsthistorisches Museum, Special Exhibition Hall 

1010 Vienna, Maria Theresien Platz

VOM VOM MYTHOS MYTHOS DER DER ANTIKE 

ANTIKE 

Die Protagonisten der antiken Sagen − Helden, Menschen, Götter und Halbgötter − sind tief im kollektiven 

Gedächtnis unserer Zeit verwurzelt und haben bis heute nichts an ihrer Faszination eingebüßt. 

Völkerwanderung und Christentum konnten die heidnische Antike nicht völlig verdrängen, in der Renaissance 

wurde die klassische Kultur neu entdeckt. Die Mythen erwuchsen in den Gemälden und Fresken der 

Renaissance und des Barock, die die herrschaftlichen Residenzen und Paläste schmückten, zu neuem Leben. 

An den europäischen Fürstenhöfen des 16. Jahrhunderts betonte man besonders den erotischen Aspekt der 

antiken Mythen − Beispiele dafür bilden die von Tizian gemalten Studiolo-Bilder im Kastell von Ferrara oder die 

ebenfalls von Tizian geschaffenen „Poesien“ für König Philipp II. von Spanien. Kaiser Rudolf II. hat jedoch all 

seine Vorgänger allein schon mit der Überzahl der von ihm bei seinen Hofmalern Bartholomäus Spranger, Hans 

von Aachen, Joseph Heintz d. Ä. und Dirk de Quade van Ravesteyn in Auftrag gegebenen Bildkompositionen 

übertroffen, die zum Großteil mythologischen Inhalts sind. 

In seinen Gemächern bevorzugte der Kaiser Bilder mit von der klassischen Literatur inspirierten Themen, Ovid, 

Vergil und Homer lieferten dazu die Textgrundlagen. Kaiser Rudolf II. selbst trug entscheidend zur Entstehung 

des spätmanieristischen Prager Hofstils bei, der auf dem Vorbild Correggios und Parmigianinos aufbaute und 

dessen Künstler eine verfeinerte, elegante Formgebung schufen, die den erotischen mythologischen Themen 

entsprach. Die bildende Kunst dieser Jahre sah die antiken Helden nicht mehr als Furcht einflößende Mächte, 

sondern als Idealbilder schöner Menschen. 

Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, deren Geschichte bis in das 16. und 17. Jahrhundert 

zurückreicht, wobei wichtige Bestände aus der kaiserlichen Sammlung in Prag stammen, zählt zu den 

traditionsreichsten Sammlungen Europas, bereits am Ende des 18. Jahrhunderts erreichte sie im Wesentlichen 

ihre heutige Gestalt. Bis heute hat sie ihre Besonderheit als vornehme fürstliche Sammlung erhalten, in der das 

Porträt sowie mythologische und sakrale Themen im Mittelpunkt stehen. 

Das Konzept der Ausstellung beruht einerseits auf dem überreichen Bestand an mythologischen Darstellungen 

in den Sammlungen des Kunsthistorischen Museums und zum anderen auf der Biographie seines 

Generaldirektors Wilfried Seipel, der seit 1990 diesem Haus vorsteht und dessen wissenschaftliche Laufbahn 

als Ägyptologe, Archäologe und Kunsthistoriker vom Thema der Antikenrezeption geprägt ist. Die Idee, zum 

Abschluss seiner Tätigkeit im Kunsthistorischen Museum je ein Meisterwerk, das sich mit dem Mythos der 

Antike auseinandersetzt, von den bedeutendsten Partner-Institutionen des KHM zu erbitten und diese Werke in 

einen Dialog mit den Beständen des Hauses zu bringen, stammt daher auch von Wilfried Seipel selbst. 

So werden unter anderen Werke aus dem Rijksmuseum, dem Louvre, dem British Museum, dem Metropolitan 

Museum, der Dresdner Gemäldegalerie und dem Frankfurter Städel mit Werken von Correggio, Parmigianino, 

Tizian und Spranger sowie ausgewählten Kunstkammer-Objekten wie der Saliera von Benvenuto Cellini oder 

Bronzen von Giambologna aus dem Kunsthistorischen Museum in einen spannenden Dialog treten. 

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THE THE MYTH MYTH OF OF ANTIQUITY 

ANTIQUITY 

The protagonists of classical myths – heroes, mortals, gods and demi-gods – are deeply embedded in our 

collective memory and have lost nothing of their power to fascinate. Neither the invasion of the barbarians in 

Late Antiquity nor Christianity could fully uproot the memory of the pagan ancient world, with the Renaissance 

proudly rediscovering classical civilisation. Their myths came to life again in the Renaissance and baroque 

paintings and frescoes that decorated sumptuous princely palaces. The European courts of the sixteenth 

century emphasized the erotic aspects of classical myths – among them, for example, Titian’s paintings for the 

studiolo in the palace at Ferrara, or his “poesie” for King Phillip II of Spain. But the Emperor Rudolf II surpassed 

all his predecessors by commissioning a huge number of mythological compositions from his court artists 

Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Joseph Heintz the elder, and Dirk de Quade. 

For his private quarters Rudolf II preferred paintings depicting scenes from classical literature, with Ovid, Virgil 

and Homer supplying the stories. Emperor Rudolf II was personally involved in the development of the latemannerist 

style that characterized the art produced at his court in Prague and that was inspired by the works of 

Correggio and Parmigianino, its proponents favouring a refinement and elegance well suited to erotic 

mythological subjects. Art at the time no longer saw classical heroes as fearsome powers but as personifications 

of ideal, perfectly-formed humans. 

The Picture Gallery of the Kunsthistorisches Museum, whose history dates back to the sixteenth and 

seventeenth century, with many of its holdings once part of the imperial collection amassed in Prague, is one of 

Europe’s oldest and most important collections. By the late eighteenth century, most of the collection as we see 

it today had been assembled. The Picture Gallery is celebrated for retaining its character as an exquisite 

princely collection that focuses on portraits as well as mythological and religious paintings. 

The concept of the exhibition is based, on the one hand, on the Kunsthistorisches Museum’s rich holdings of 

works of art depicting mythological scenes and, on the other hand, on the biography of Wilfried Seipel, the 

Museum’s Director General since 1990, an Egyptologist, archaeologist and art-historian in whose academic 

career questions of the reception of classical ideas have featured prominently. Thus it was also Wilfried Seipel’s 

idea to mark the end of his tenure at the helm of the Kunsthistorisches Museum by asking each of the museum’s 

most important partner-institutions to loan a great work-of-art that deals with the myth of antiquity, and to create 

a dialogue between these works and works from the Museum’s own holdings. This means that loans from the 

Rijksmuseum, the Louvre, the British Museum, the Metropolitan Museum, the Picture Gallery in Dresden, and 

Frankfurt’s Städel will engage in an exciting dialogue with works by Correggio, Parmigianino, Titian and 

Spranger, as well as selected Kunstkammer-objects such as Cellini’s “Saliera” or the bronzes of Giambologna, 

from the collections of the Kunsthistorisches Museum. 

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VORWORT 

VORWORT 

„Vom Mythos der Antike“ nennt sich also diese Ausstellung, und obwohl dieser Titel so manchem als zu hoch 

gegriffen erscheinen mag, bin ich dieses Risiko eingegangen, und dies aus mehreren, vor allem persönlichen, 

Gründen. Zum einen ist es für mich nach über achtzehn Jahren Verantwortung für das Kunsthistorische 

Museum die letzte von mir kuratierte und organisierte Ausstellung. Das hier veranschaulichte Thema reicht 

außerdem weit zurück in meine Zeit als Student der Klassischen Philologie an den Universitäten Wien und 

Heidelberg, an denen ich neben der Ägyptologie in meinen Gedanken und Interessen immer wieder der 

klassischen Antike verbunden geblieben bin. Albin Lesky und Fritz Dirlmeier als lehrenden Wegbegleitern 

meines Studiums fühle ich mich bis heute verpflichtet, so wie auch den ersten Anfängen des Erwerbs 

griechischer und lateinischer Sprachkenntnisse im Wiener Schottengymnasium. Es waren in den Jahren der 

Studienzeit vor allem Namen wie Karl Kereny und Walter F. Otto, die mir etwas von dem Geheimnis der 

Botschaft des antiken Mythos zu verkünden schienen, dessen Sprache und Bildhaftigkeit, besser dessen 

Enträtselung immer mein besonderes Interesse gegolten hat. 

Zum anderen ging es mir bei der Auswahl der Gemälde und Skulpturen aber auch darum, die langjährige 

Verbundenheit, die ich gegenüber allen hier vertretenen Institutionen und Kollegen in besonders 

freundschaftlicher Weise empfinden durfte, dankbar zu dokumentieren, wobei man mir in fast allen Fällen mit 

großzügiger Leihbereitschaft entgegenkam. Andererseits geschah dies aber auch in dem Bestreben, einmal 

selbst, gleichsam ohne Rücksicht auf besondere konzeptionelle Feinheiten und Einwendungen, ganz nach dem 

persönlichen Geschmack, der besonderen Zuneigung für dieses Gebiet, ja der Ergriffenheit vor bestimmten 

Kunstwerken zu folgen und sie in einer Ausstellung zu versammeln, und es ist schön zu sehen, dass dies im 

Großen und Ganzen gelungen ist. 

Mehr oder weniger alle bedeutenden Museen Europas sind in dieser Ausstellung mit repräsentativen Leihgaben 

vertreten. Dass die Museen in den USA fehlen, schmerzt, ist aber dem eingeschränkten Budget einer 

Ausstellung zuzuschreiben, die kurzfristig in unser Programm aufgenommen wurde. So gilt mein Dank ganz 

besonders meinen Freunden und Kollegen, im Prado Miguel Zugaza, in Berlin Peter-Klaus Schuster, in Dresden 

Martin Roth, in London Neil McGregor, in Paris Henri Loyrette, in Florenz Cristina Acidini Luchinat, in Budapest 

László Baán, in Kopenhagen Karsten Ohrt, in Zürich Christoph Becker, in Amsterdam Ronald de Leuuw, in 

Neapel Nicola Spinosa, in Moskau Irina Antonova, in München Reinhold Baumstark, in Frankfurt Max Hollein 

und in St. Petersburg Mikhail Piotrovski. Dass in zahlreichen Fällen die Bildbeschreibungen das übliche Maß an 

Qualität und Umfang weit überschritten haben und zu Essays ausgeweitet wurden, erfüllt mich mit besonderer 

Dankbarkeit. Ganz besonders danken möchte ich in diesem Zusammenhang meinem hoch verehrten Freund 

Werner Hofmann, der einmal mehr seine von Assoziationen, Gedankensplittern und tiefem Wissen geprägte 

Geistigkeit in einen einführenden Aufsatz einfließen ließ. 

Nicht weniger dankbar bin ich für die bereitwillige Mitarbeit und Unterstützung durch meine Kollegen im 

Kunsthistorischen Museum. Eine Durchsicht der mythologischen Themen unserer Gemäldegalerie hatte mich 

vor die schwere Aufgabe gestellt, aus den zahllosen Möglichkeiten eine Auswahl treffen zu müssen, auch 

konnte aus räumlichen Gründen nicht allen Vorschlägen meiner Kollegen gefolgt werden. Leider musste ich auf 

die beiden Gemälde Correggios – Jupiter und Io bzw. Die Entführung des Ganymed − verzichten, da sie als 

Leihgaben der Correggio-Ausstellung im Zeitraum unserer Ausstellung in der Villa Borghese in Rom zu sehen 

sind. 

Auf zwei Objekte möchte ich besonders hinweisen. Zum einen wird nach fast zwei Jahren wieder die Saliera 

Benvenuto Cellinis ausgestellt. Nach dem Diebstahl der Saliera und ihrer glücklichen Wiederkehr wurde sie 

einer langwierigen und hoch komplizierten technologischen Untersuchung unterzogen, deren Ergebnisse in 

hoffentlich absehbarer Zeit in einer ausführlichen Publikation veröffentlicht werden sollen. Zum anderen ist es 

das Gemälde Die drei Philosophen von Giorgione, das nicht nur als mein persönliches Lieblingsbild meine nicht 

immer einfache Zeit als Generaldirektor dieses Hauses verklären half, sondern das in dieser Ausstellung bzw. 

diesem Katalog auch in ausführlicherer Form in der neuen Deutung von Karin Zeleny der Öffentlichkeit 

präsentiert wird. 

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So bedanke ich mich bei allen meinen Kollegen, vor allem Karl Schütz und Wolfgang Prohaska, Sabine Haag, 

Claudia Kryza-Gersch und Katja Schmitz-von Ledebur, Kurt Gschwantler, Alfred Bernhard-Walcher, Christian 

Beaufort, Heinz Winter, Beatrix Kriller und Cäcilia Bischoff für ihre Mithilfe bei der Auswahl und Beschreibung 

der Objekte, vor allem aber auch bei Elisabeth Herrmann für die stets perfekte Fürsorge für das Lektorat des 

Katalogs, bei Stefan Zeisler und seinem Fotoatelier für die ausgezeichneten Fotos, bei Hans Hoffer für die 

wunderbare Gestaltung dieser Ausstellung, die er mir gleichsam als Abschiedsgeschenk großzügig und 

selbstlos gewährte, bei dem Skira-Verlag und Massimo Zelman für die wieder wunderbare Gestaltung und vor 

allem entgegenkommende Kalkulation des Katalogs und ganz besonders bei der Firma Kunsttrans, Herrn 

Manfred und Frau Birgit Vikas, die mit ihrer Bereitschaft, die Ausstellung zu fördern, diese überhaupt erst 

ermöglicht haben. In diesem Zusammenhang danke ich auch Paul Frey, dem kaufmännischen Geschäftsführer 

unseres Hauses, dafür, dass diese Ausstellung noch zusätzlich Platz in seinem Budget gefunden hat. Gabriele 

Helke organisiert zum Ende der Ausstellung ein Symposium, bei dem sich prominente internationale 

Kunsthistoriker mit der Antikenrezeption auseinandersetzen werden. Last but not least danke ich Franz 

Pichorner, meinem langjährigen Wegbegleiter und Freund, der sich mit großem Engagement für die 

organisatorische Durchführung, für Kontakte und Leihgabenverhandlungen eingesetzt hat, unterstützt von 

Sandra Maria Rust, Eva-Marie Harsdorf und Natascha Graf. 

Prof. Dr. Wilfried Seipel 

Generaldirektor des Kunsthistorischen Museums 

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PREFACE 

PREFACE 

This exhibition is called „The Myth of Antiquity“, and although this title may strike some as somewhat ambitious I 

decided to take the risk for several, mainly personal, reasons. One was that after eighteen years at the helm of 

the Kunsthistorisches Museum this is the last exhibition I have curated and organized. But the topic has never 

ceased to fascinate me since my time as a student reading classical philology at the Universities of Vienna and 

Heidelberg when my life-long interest not just in Egyptology but also in Classical Antiquity began. I still owe a 

dept to my teachers, Albin Lesky and Fritz Dirlmeier, as well as to my school in Vienna, the Schottengymnasium, 

where I took my first steps in ancient Greek and Latin. As I student I was fortunate to encounter scholars such as 

Karl Kereny and Walter F. Otto who seemed to transmit something of the secret message of ancient myths – and 

I have remained particularly interested in the language and visual qualities, or rather the de-mystification of 

ancient myths. 

Another important aim in my selection of paintings and sculptures for this exhibition was to document with 

gratitude my long-running collaboration and friendship with all the great institutions and colleagues represented 

here – in almost every case my requests for loans were generously acceded to. But the opportunity to follow only 

my own taste, to make a personal selection, without having to take into consideration conceptual subtleties or 

other objections, to be guided purely by my own taste, my particular love for this subject, my emotional 

attachment to a particular artwork that has moved me or touched my soul, and to unite them all in a single 

exhibition – and it is gratifying to see that by and large we have been successful in this endeavor. 

More or less every important museum in Europe has contributed outstanding loans to this exhibition. That there 

are no loans from American museums is a painful loss caused by the limited budget available for an exhibition 

that was added at short notice to our exhibition schedule. So I want to thank foremost of all my friends and 

colleagues, Miguel Zugaza of the Prado, Peter-Klaus Schuster in Berlin, Martin Roth in Dresden, Neil McGregor 

in London, Henri Loyrette in London, Cristina Acidini Luchinat in Florence, László Baán in Budapest, Karsten 

Ohrt in Copenhagen, Christoph Becker in Zurich, Ronald de Leuuw in Amsterdam, Nicola Spinosa in Naples, 

Irina Antonova in Moscow, Reinhold Baumstark in Munich, Max Hollein in Frankfurt, and Mikhail Piotrovski in St. 

Petersburg. 

The fact that many of the catalogue entries on the different paintings greatly exceed in length and quality the 

norm for such offerings but have instead turned into short essays makes me particularly grateful. In this context I 

want to thank my highly-esteemed friend, Werner Hofmann, a man-of-letters who wrote a scholarly introductory 

essay informed by his very own profound associations, fractions of thought and deep knowledge. 

But I am no less grateful for the outstanding work and the support of my colleagues at the Kunsthistorisches 

Museum. Going through the paintings depicting mythological subjects in our Picture Gallery I was faced with the 

difficult task of having to make a selection from the numerous works available; the lack of space made it 

impossible to follow all the suggestions made by my colleagues. Sadly I had to do without the two paintings by 

Correggio – Jupiter and Io and The Rape of Ganymede – that are presently on loan to the Villa Borghese in 

Rome. But allow me to single out two masterpieces. One is Benvenuto Cellini’s Saliera, displayed again for the 

first time after more than two years. Stolen and later retrieved, the Saliera had to undergo a lengthy and complex 

technological analysis, the results of which will hopefully soon be published in detail. The other artwork is 

Giorgione’s Three Philosophers, my favorite painting; not only did it help me through my not always easy time 

as Director General of this institution, but Karin Zeleny’s new interpretation of this seminal work will be 

presented to the public for the first time in this exhibition and its accompanying catalogue. 

So allow me to thank all my colleagues, especially Karl Schütz and Wolfgang Prohaska, Sabine Haag, Claudia 

Kryza-Gersch and Katja Schmidt-Ledebur, Kurt Gschwandtler, Alfred Bernhard-Walcher, Christian Beaufort, 

Heinz Winter, Beatrix Kriller and Cäcilia Bischoff, for their help in choosing and discussing the artworks; but also 

Elisabeth Herrmann for her characteristically perfect editing of the catalogue, Stefan Zeisler and his colleagues 

for the excellent photographs, Hans Hoffer for the wonderful installation of this exhibition, his generous farewell 

gift to me, Scira Publishing House and Massimo Zelman for the wonderful lay-out of the catalogue and 

especially for their obliging price-calculation, and, last but not least, Kunsttrans, Manfred and Birgit Vikas, 

without whose support the exhibition would never have been possible. 

Allow me also to express my gratitude to Paul Frey, the Managing Director of the Kunsthistorisches Museum, for 

finding the money for this exhibition in his budget. Gabriele Helke is organizing a symposium to mark the end of 

the exhibition at which prominent international art historians will discuss the reception of classical antiquity. And, 

last but not least, I want to thank Franz Pichorner, my long-time colleague, collaborator and friend, who was 

instrumental in organizing this exhibition, and responsible for contacts and loan negotiations, aided in his 

endeavors by Sandra Maria Rust, Ea-Marie Harsdorf and Natascha Graf. 

Prof. Dr. Wilfried Seipel 

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WILFRIED WILFRIED SEIPEL: SEIPEL: VOM VOM MYTHOS MYTHOS DER DER ANTIKE ANTIKE 

ANTIKE 

„Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter 

marginaler Variationsfähigkeit. Diese beiden Eigenschaften machen Mythen traditionsgängig: Ihre Beständigkeit 

ergibt den Reiz, sie auch in bildnerischer oder ritueller Darstellung wiederzuerkennen.“ 

Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos 

Vom Mythos der Antike also berichten die Bilder. Zusammengeführt aus dem unermesslichen Reichtum der 

großen Kunstsammlungen Europas, künden die Gemälde und Skulpturen unserer Ausstellung von einer über 

Jahrtausende andauernden Auseinandersetzung mit der Botschaft des „Mythos“, seiner stets gleich bleibenden 

Welterklärung und Veranschaulichung alter Weisheit. Die Seins-Zusammenhänge unserer Welt, wie sie im 

Mythos der Antike zu Tage treten und verstehbar gemacht werden, sind keine endlichen Größen, sondern 

zeitlose Fundamente unserer Wirklichkeit. Das Schicksal des Menschen, eingebettet in die Verflechtungen und 

geistigen Auseinandersetzungen mythischen Erzählens, bleibt sichtbar über die Zeit, veranschaulicht in einer 

verständlichen Wirklichkeitsauffassung künstlerischen Gestaltens. Götter und halbgöttliche Heroen, vergöttlichte 

Naturgeister und die auch der Götterwelt zugedachten Sehnsüchte und Schicksale des Menschen finden ihre 

vielfältige Wiedergabe in uralten Bildern. Bei den im Bilde sich zeigenden mythologischen Erzählungen handelt 

es sich um Wiedergaben einer Realität, die auf die Anfänge unserer Existenz verweist. Die Veranschaulichung 

natürlicher menschlicher Verhaltensweisen in einem vergöttlicht gedachten Bezugssystem entspricht einem 

zeitlosen Weltdeutungsprozess, dessen bildhafte Umsetzung unter anderem zu jenen grandiosen Kunstwerken 

geführt hat, wie sie in dieser Ausstellung versammelt werden konnten. 

Unübersehbar ist die Anzahl und Variationsbreite antiker Sujets und thematischer Verarbeitungen 

mythologischen Inhalts, beginnend im Mittelalter, aber vor allem in Renaissance und Barock. Die seit der 

Renaissance einsetzende Wiederentdeckung der Antike, ihre Installation als normative Kulisse 

gesellschaftlicher, sozialer und vor allem künstlerischer Entwicklungen, bedingte eine überbordende Fülle 

bildhafter Umsetzungen mythologischer Themen. Der plötzlich bewusst realisierte Rückgriff auf antikes 

Quellenmaterial und Schrifttum erweiterte nicht nur das bis dahin vorwiegend christlich bestimmte 

Themenmaterial von Skulpturen und Malerei, sondern auch die gesellschaftliche Einbindung antiker Sujets in 

meist herrschaftlich-hierarchisch bestimmte Auftragsarbeiten etwa an den Fürstenhöfen der Renaissance. 

Zu jenen alles bestimmenden Quellen antiker Mythendichtung zählen neben Vergils Bucolica und den viel 

jüngeren Metamorphosen des Apuleius – mit der Erzählung von „Amor und Psyche“ – vor allem die 

Metamorphosen des Ovid. Mit rund 250 in chronologischer Reihung angeordneten Verwandlungsgeschichten, 

beginnend mit der Erschaffung der Welt und endend in der Zeit des Augustus, enthalten sie jenen reichhaltigen 

Mythenschatz, der seit dem Mittelalter, ja seit der Antike Ausgangspunkt und Quelle unzähliger literarischer und 

künstlerischer Umsetzungen, Interpretationen und Neuschöpfungen wurde. Als allzu menschliche, ja 

archetypische Beispiele und Muster menschlichen Verhaltens und Fehlverhaltens werden die antiken Mythen, 

wie sie in den Metamorphosen des Ovid erzählt werden, zum zeitlosen Abbild unserer Welt. Die 

Rezeptionsgeschichte der Metamorphosen, die bereits in den Rhetorikschulen des Altertums erzählt und über 

die Klöster und Stifte, aber auch Schulen des Mittelalters, vor allem zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert, zu 

den wichtigsten Schullektüren zählten, wurden in der Renaissance zum allgemeinen Bildungsgut. Alsbald in 

verschiedene Nationalsprachen übersetzt, in Deutschland zuerst 1210, in England 1480 und in Frankreich 1532, 

wurden Ovid und seine Metamorphosen gleichsam zum Katalysator literarischer, poetischer, musikalischer und 

künstlerischer Umsetzungen. 

Die Wirkungsgeschichte einzelner Mythen umfasste, um bei der bildenden Kunst zu bleiben, auch hunderte 

Variationen und Nachschöpfungen, die sich freilich vielfach von der literarischen Vorlage Ovids entfernt haben, 

um den unterschiedlichen Impetus, der individuellen Interpretation und dem künstlerischen Genie des Malers zu 

folgen. Oftmals allerdings schöpften die Künstler − auch jene der hier versammelten Gemälde − nicht direkt aus 

dem lateinischen Text der Metamorphosen oder aus Übersetzungen, sondern orientierten sich an den fast als 

mythologische Handbücher zu bezeichnenden Zusammenstellungen von Holzschnitten und Kupferstichen. 

Dass hier, vor allem im 17. und 18. Jahrhundert, auch den Buchillustrationen eine besondere Rolle zukam, 

versteht sich von selbst. So bleiben Ovid und seine Metamorphosen jene Grundlage abendländischer Mythen- 

Rezeption, die zumindest bis ins 20. Jahrhundert, man denke nur an Picasso, Maillol, Dali, bzw. Richard 

Strauss, Paul Hindemith oder Benjamin Britten, ihre Spuren hinterließ. Mit Staunen und Bewunderung 

betrachten wir heute diese bildnerischen Ausflüsse antiken Gedankenguts, deren mythologische Inhalte uns 

oftmals allzu vertraut erscheinen. 

Die in den Gemälden und Skulpturen gezeigten Themen sind Veranschaulichungen menschlicher 

Leidenschaften, erzählt und in göttliche Sphären gehoben von Göttern und Heroen. Die Hybris der Niobe, „der 

glücklichsten der Mütter“, und ihre Folgen – die Ermordung ihrer Kinder durch Apollon und Artemis auf Geheiß 

der Göttin Leto – wird zwar schon in Homers Ilias geschildert (24,605–617), findet aber bei Ovid eine 

ausführliche, im Einzelnen grauenhafte Schilderung, die in Bloemaerts Darstellung (Kat.-Nr. 3) in aller Brutalität 

nachvollziehbar gemacht wird. 

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Mächtig ist die Erscheinung des sich auf seine Waffen stützenden Mars, wie ihn Velázquez wiedergibt (Kat.-Nr. 

28); anders als der ungeliebte Ares der Griechen, dem das homerische Gelächter Demütigung und Schande 

verhieß, war er den Römern eine zentrale Götterfigur, obschon er in diesem Gemälde von Müdigkeit und 

Melancholie geprägt ist. 

Und immer wieder Apollon: Apollon mit Diana (Kat.-Nr. 3), Apollon und die Musen (Kat.-Nr. 15), der schlafende 

Apollon (Kat.-Nr. 16) und Apollon als Sonnengott (Kat.-Nr. 17) – die Lichtgestalt des griechischen Olymps und 

Verkörperung eines jugendlich männlichen Schönheitsideals. Als Musagetes in Begleitung des Vogels Greif 

(Kat.-Nr. 6) ist er auch der rächende Gott, der vor der Häutung seines unterlegenen Gegners Marsyas nicht 

zurückschreckte. 

Aphrodite, die Venus der Römer, Göttin der Schönheit und der Leidenschaft, „Reisende nach Kythera“ (Kat.-Nr. 

43) und Mutter des Eros (Kat.-Nr. 37), oder Minerva, die griechische Athena, als Göttin der Weisheit, 

triumphierend über den Unverstand der Welt (Kat.-Nr. 35): Götter als Abbilder menschlicher Sehnsüchte. 

Und immer wieder Feste: die Hochzeit von Amor und Psyche (Kat.-Nr. 44) und die Feste der Bacchanalien, 

Ausdruck überschäumender Lust und Lebensfreude (Kat.-Nr. 12), reduziert und verboten seit dem Consultum 

de Bacchanalibus (Kat.-Nr. 9); Perseus und Andromeda (Kat.-Nr. 26), Herkules und Antäus (Kat.-Nr. 31), 

Medusa (Kat.-Nrn. 21 und 22), Apelles und Kampaspe (Kat.-Nr. 39), der Abschied und die Wiederkehr der 

Astraea (Kat.-Nrn. 40 und 41) etc. etc.: Die göttlichen Gestalten verraten uns viel, nicht nur über die Götter, 

sondern auch über den Menschen, seine Sehnsüchte und seine Leidenschaften, seine Hybris und sein 

Scheitern, seinen Neid und seine Eifersucht, aber auch über seine Liebe und sein Glück, vor allem aber über 

sein Eingebundensein in ein zeitloses Spiel in göttlicher Heiterkeit, die der Welt immer mehr abhanden zu 

kommen scheint. Dazu passt ein Zitat aus Goethes Dichtung und Wahrheit: „[…] dass für eine jugendliche 

Phantasie nichts erfreulicher sein könne, als in jenen heiteren und herrlichen Gegenden mit Göttern und 

Halbgöttern zu verweilen und ein Zeuge ihres Thuns und ihrer Leidenschaften zu sein.“ 

WILFRIED WILFRIED SEIPEL: SEIPEL: THE THE MYTH MYTH MYTH OF OF ANTIQUITY 

ANTIQUITY 

„Myths are stories whose narrative kernel has a very long life and strong marginal variability. These two features 

allow myths to survive through tradition: their permanence is the charm that allows us to recognize them in 

visual or ritual depictions”. 

Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos 

So paintings tell of the myth of antiquity. Selected from the immense wealth of artworks held by the great 

European collections, the paintings and sculptures in our exhibition tell of the ongoing interest in this “myth”, its 

unchanging explanation of the world and its visualization of ancient wisdom. The interrelations of our world - 

visualized and made comprehensible in the myths of antiquity - are not temporal entities but the timeless 

foundations of our reality. Man’s fate, embedded in the interrelations and intellectual interaction of mythical 

story-telling, remains visible through time, illustrated in a comprehensible artistic rendering of the world. Gods 

and semi-divine heroes, deified natural spirits as well as humanity’s longings and fates attributed to the divine 

world are visualized in ancient images. Pictures showing mythological stories are depictions of a reality that 

harks back to the beginning of our very existence. Depicting natural human actions anchored in a divine 

framework is a timeless process of interpreting the world, and its pictorial realization has resulted in the 

grandiose paintings united in Vienna for this exhibition. 

One dominant feature is the number and the great variety of classical subjects and the thematic rendering of 

mythological stories, which began in the Middle Ages and turned into a torrent during the Renaissance and the 

Baroque. The Renaissance’s rediscovery of Classical Antiquity, installing it as the normative setting for social 

and especially artistic developments resulted in a wealth of pictorial renderings of mythological subjects. The 

sudden, conscious reappraisal of classical sources and texts increased not only the thematic repertoire of 

sculptors and painters (until then mainly restricted to Christian subjects), but also the social inclusion of classical 

subjects, especially into politico-hierarchically determined commissions from, for example, Renaissance courts. 

The foremost sources of classical myths were Virgil’s Buccolia, and Metamorphoses by the much younger 

Apuleius – which contained the story of „Cupid and Psyche“ – and especially Ovid’s Metamorphoses. The latter 

consists of 250 stories of metamorphosis and change, chronologically arranged from the creation of the world to 

the Age of Augustus, and it comprises the rich treasure of myths that formed the source and inspiration for 

countless literary and artistic renderings, interpretations or new creations since the Middle Ages, and even in 

Classical Antiquity itself. 

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In classical myths, as told in Ovid’s Metamorphoses, archetypal, only too-human examples and patterns of 

human actions – both right and wrong - become a timeless reflection of our world. 

The history of the reception of Ovid’s Metamorphoses – recounted in ancient schools of rhetoric, the book formed 

a vital part of the curriculum taught in mediaeval monasteries and schools, especially during the eleventh and 

thirteenth century, and became popular general knowledge during the Renaissance. Soon translated into 

different languages – for the first time in Germany in 1210, in England in 1480, and in France in 1532 – Ovid and 

his Metamorphoses acted as a kind of catalyst for literary, poetical, musical and artistic renderings. In the visual 

arts, we note that the history of the influence of different myths includes hundreds of variations or new 

interpretations, some of which have greatly diverged from Ovid’s original version, as decreed by the different 

intentions, the individual interpretations or the artistic genius of a painter. Often, however, artists – including 

those whose work is assembled here - drew not directly from the original Latin text or a translation of the 

Metamorphoses but were inspired by what might be called mythological dictionaries that comprised woodcuts 

and engravings. It goes without saying that in this context book illustrations played a leading role, especially 

during the seventeenth and eighteenth century. So Ovid and his Metamorphoses remained the basis of the 

West’s reception of myths, its influence traceable in art, at least until well into the twentieth century - think only of 

Picasso, Maillol and Dali, or Richard Strauss, Paul Hindemith and Benjamin Britten. Today we stand in awe 

before these artistic expressions of classical thought whose mythological content often seems only too familiar. 

The stories depicted in these paintings and sculptures represent human passions, told and lifted into the divine 

sphere of gods and heroes. The hubris of Niobe, “the happiest of mothers”, and its calamitous result – the killing 

of all her children by Apollo and Artemis on the orders of the goddess Leto – were first told in Homer’s Iliad 

(24,605–617); but only Ovid gives us a horribly detailed description, one that clearly informed Bloemaert’s brutal 

rendering (cat. no. 3). 

In Velazquez’ painting (cat. no. 28) armed Mars appears powerful and strong; for the Romans he was an 

important deity, quite different from the Greeks’ view of unloved Ares, whose ridicule and shame was 

announced by Homeric laughter, although in this painting he shows signs of fatigue and melancholy. 

There are numerous depictions of Apollo: Apollo and Diana (cat. no. 3), Apollo and the Muses (cat. no 15), a 

sleeping Apollo (cat. no 16), and Apollo the sun god (cat. no. 17) – the figure of light among the Olympian deities 

and the personification of the ideal of youthful male beauty. As Musagetes he is accompanied by a griffon (cat. 

no. 6), but he is also the wrathful god of revenge who does not shy away from flaying his defeated adversary, 

Marsyas. 

Aphrodite, whom the Romans called Venus, the goddess of beauty and passion, the “traveler to Cythera” (cat. 

no. 43), the mother of Cupid (cat. no. 37); or Minerva, Athena to the Greek, the goddess of wisdom, triumphing 

over ignorance (cat. no. 35) - gods as the reflection of man’s longings. And again and again, parties and 

festivities: the marriage of Cupid and Psyche (cat. no. 44), and the bacchanalia, expression of an over-boarding 

love of life (cat. no. 12), reduced in scale and excess and then prohibited altogether by the Consultum de 

Bacchanalibus (cat. no. 9); Perseus and Andromeda (cat. no. 26), Hercules and Antaeus (cat. no. 31), Medusa 

(cat. nos. 21 and 22), Apelles and Campaspe (cat. no. 39), the arrival of Astraea and her subsequent departure 

from earth (cat. nos. 40 and 41) etc. etc: the divine figures tell us a great deal, perhaps not only about the gods 

but also about man, about his longings and his passions, his hubris and his failures, his envy and his jealousy, 

but also about his love and his good fortune, and especially about his role in an eternal game played in divine 

gaiety - of which there seems to be less and less in the world. So let me end with a fitting quote from Goethe’s 

autobiography, Dichtung und Wahrheit:“ …that for a youthful imagination nothing could be more enjoyable than to 

spend some time in those gay and gorgeous environs in the company of gods and demi-gods, and to witness 

their actions and passions”. 

9

ZUR ZUR RESTAURIERUNG RESTAURIERUNG VON VON BENVENUTO BENVENUTO CELLINIS CELLINIS „SALIERA“ 

„SALIERA“ 

In der Ausstellung „Vom Mythos der Antike“ wird auch die Saliera erstmals nach der Restaurierung wieder 

gezeigt. Diese wunderbare, einzige erhaltene Goldschmiedearbeit von Benvenuto Cellini war unter den 

bekannten Umständen von 11. Mai 2003 bis 21. Jänner 2006 nicht in der Obhut des Kunsthistorischen 

Museums und wurde fast drei Jahre unter nicht-musealen Bedingungen gelagert. Dadurch und durch den 

Diebstahl selbst entstanden Schäden am Holzsockel, am Gold und an den umfangreichen Emaillierungen. 

Im Jahr 2006 wurde in der Restaurierwerkstatt der Kunstkammer mit der Erhebung der durch den Diebstahl 

entstandenen Schäden begonnen. Diese Untersuchungen wurden mikroskopisch und makroskopisch 

durchgeführt. Es wurden die erkennbaren Schäden am Gold und am Ebenholz, wie Dellen, Deformierungen 

Kratzer Schürfspuren und am Email, wie z.B. solche durch mechanische Belastungen (Rissbildung, 

Abplatzungen und Fehlstellen ) oder durch Emailkorrosion aufgrund ungünstiger Aufbewahrungsbedingungen 

(Trübungen des Oberflächenglanzes, Filmbildung, Riss- und Schollenbildung, Abhebung vom Metallträger, 

Fehlstellen) untersucht. Die Schäden wurden charakterisiert, kartiert und fotografisch dokumentiert. 

Die festgestellten Schäden wurden mit Dokumentationsfotos aus den Jahren 1920 bis 2002 verglichen. Um alle 

Schäden vollständig zu erfassen, war es erforderlich, die zwei großen Figuren, das Salzschiff und den 

Pfeffertempel von der Bodenplatte zu demontieren. 

Als eine Grundlage für das Verstehen der Mechanismen, die zu den Schäden geführt haben und zur Auswahl 

und Festlegung der notwendigen Restaurierungsmaßnahmen war es erforderlich, genaue Kenntnis über die 

Zusammensetzung der verschiedenen Materialien zu besitzen. Daher wurden naturwissenschaftliche 

Untersuchungen am Email und am metallischen Trägermaterial, dem Gold, durchgeführt. Mit Hilfe der 

zerstörungsfreien Röntgenfluoreszenzanalyse (RFA) wurde die Zusammensetzung der einzelnen, 

verschiedenfarbigen Emails und der Goldzusammensetzung erforscht. Ergänzend dazu wurden kleinste, bereits 

abgefallene Emailpartikel mittels Rasterelektronenmikroskopie untersucht, um die Messergebnisse der RFA zu 

präzisieren. Die Untersuchungen wurden vom Naturwissenschaftlichen Labor des Kunsthistorischen Museums 

unter der Leitung von DI Dr. Martina Grießer durchgeführt. 

Weiters wurden wichtige Untersuchungen zur Klärung der Herstellungstechnik vorgenommen. 

Mit Hilfe der Mikro-Röntgen-Computertomographie konnte erstmals die Dicke des Goldes, aus dem die beiden 

Figuren hergestellt wurden, und deren ziemlich gleich bleibende Abmessung in allen Bereichen sichtbar 

gemacht werden. Ebenso konnte die in Cellinis Schriften erwähnte Kittmasse im Inneren der beiden Figuren 

belegt werden. Diese Ergebnisse liefern den eindeutigen Beweis dafür, dass die beiden Hauptfiguren – wie von 

Cellini beschrieben, aber in der Fachwelt immer wieder umstritten - aus Goldblech vollplastisch getrieben - also 

frei modelliert - wurden, was eine, neben der künstlerischen, beispiellose handwerkliche Leistung darstellt. 

Die beiden Hauptfiguren der Saliera wurden in der Forschungsabteilung der FH OÖ in Wels untersucht. Die FH 

Wels besitzt einen der weltweit wenigen Computertomographen, bei denen hochgenaue Mikro-CT Messungen 

und hochenergetische CT Messungen durchgeführt werden können. Die Röntgencomputertomographie ist eine 

zerstörungsfreie Methode zur 3-dimensionalen Vermessung von Objekten und deren innerer Strukturen. Die 

Messungen wurden von Dr. Johann Kastner und DI Dietmar Salaberger durchgeführt. 

Um eine möglichst genaue Dokumentation der Oberfläche der einzelnen Konstruktionsteile der Saliera zu 

erstellen, wurde diese optisch gescannt. 

Das 3D-Scannen ist eine berührungsfreie, optische Oberflächenmesstechnik zur Digitalisierung 

mehrdimensionaler Objekte. Diese Technik ermöglicht die Abbildung feinster Oberflächenstrukturen und stellt 

daher auch die derzeit genaueste Art der Dokumentation eines Objektes dar. In Zusammenarbeit mit der Firma 

HDEMC wurden optische Scans von allen Teilen der Saliera angefertigt. Die Messungen wurden in der 

Restaurierwerkstatt der Kunstkammer durchgeführt. 

Vorbereitend zur Erstellung eines Restaurierkonzeptes wurden internationale Experten auf dem Gebiet der 

Emailkonservierung beigezogen. 

Der einzigartige Stellenwert dieser weltberühmten Goldschmiedearbeit bedingte die umfassende Konsultation 

von internationalen Experten (so wurden Kunsthistoriker, Restauratoren und Naturwissenschaftler beigezogen). 

Fachmeinungen von Kollegen im Grünen Gewölbe in Dresden, der bedeutendsten Cellini-Expertin der Frick 

Collection in New York und anderen wurden eingeholt und diskutiert. 

Die Saliera wurde von allen weltweit ausgewiesenen Cellini-Experten kunstwissen-schaftlich untersucht. Cellini 

selbst beschrieb die Herstellung der Saliera in seiner Autobiographie sowie in seinem Traktat zur 

Goldschmiedekunst. Johann Wolfgang von Goethe übersetzte und bearbeitete die Vita des Künstlers. Die 

herstellungstechnischen Angaben Cellinis sowie die Interpretationen Goethes wurden interdisziplinär überprüft 

und beleuchtet und werden in mehreren wissenschaftlichen Publikationen Niederschlag finden. Eine 

Fotodokumentation ist bereits erschienen. 

10

Im Rahmen eines Symposiums wurden verschiedene Fachmeinungen eingeholt und konnten vor Ort diskutiert 

werden. Bei einer internationalen Fachtagung des ICOM-CC (International Council for Conservation) wurden die 

Ergebnisse der Emailanalysen und das von der Restaurierwerkstatt der Kunstkammer erstellt Konzept für die 

Restaurierung der Saliera den weltweit führenden Experten auf dem Gebiet der Emailkonservierung vorgestellt. 

Die Durchführung der Restaurierungs- und Konservierungsmaßnahmen wurde in zwei Phasen eingeteilt. Die 

erste Phase galt der Sicherung der akut gefährdeten Emailpartien. Die Ergebnisse der mikroskopischen und 

naturwissenschaftlichen Untersuchungen veranschaulichten die morphologischen Veränderungen der 

Emailschichten und ergaben Hinweise auf den Schadenshergang. Diese Erkenntnisse bildeten die Grundlage 

zur Auswahl des Festigungsmittels für das Email. Die Anforderungen an das Festigungsmittel sind vielfältig: Es 

muss eine dauerhafte Verbindung zwischen den rissigen Emailschichten sowie zwischen lockeren Emailsplittern 

und der Metalloberfläche herstellen und gleichzeitig die Forderung nach Reversibilität erfüllen und außerdem 

möglichst ähnliche optische Eigenschaften wie das Email besitzen. 

Am meisten geeignet erschien das in einem mehrjährigen Forschungsprojekt des Grünen Gewölbes in Dresden, 

der Bundesanstalt für Materialforschung Berlin und des Fraunhofer Institus für Silicatforschung in Würzburg 

entwickelte Festigungsmittel Ormocere (organic modified ceramics). Dabei handelt es sich um einen Klebstoff 

auf der Basis anorganisch-organischer Verbindungen. Bei der Emailfestigung geht es darum, das 

Festigungsmittel zwischen die getrennten Teile in den Riss bzw. unter die Scholle zwischen Email und 

Metalloberfläche zu bringen und eine Haftungsverbindung zu beiden Teilen der getrennten Flächen 

herzustellen. Unter dem Mikroskop wurde Quadratmillimeter für Quadratmillimeter der Emailoberfläche optisch 

kontrolliert. Mit einem Pinsel wurde mit entsprechenden Lösemitteln vorgenetzt, um das Eindringvermögen des 

Festigungsmittels sichtbar zu machen. Danach wurde - je nach Eindringgeschwindigkeit und Fließverhalten - die 

geeignete Klebstoffkonzentration in die Emailrisse eingebracht. Jede einzelne Emailfarbe zeigt auf Grund ihrer 

jeweiligen unterschiedlichen, chemischen Zusammensetzung ein ganz spezifisches Schadensbild und 

dementsprechend wurde die Anwendungstechnik der Festigungsmaßnahmen modifiziert. 

Die aktiven Konservierungsmaßnahmen am Email konnten abgeschlossen werden. 

Für den Erhalt der Saliera sind aber auch nach den Konservierungsmaßnahmen optimale 

Aufbewahrungsbedingungen wie stabile klimatische Bedingungen und Schadstofffreiheit von zentraler 

Bedeutung. 

Die zweite Phase der Restaurierung behandelte die Schäden am Gold. Bei diesen Schäden handelte es sich 

um Deformationen, die nicht rückführbar sind, die eine ästhetische Beeinträchtigung, aber keine Gefährdung 

des Objektes darstellen. 

Eine Rückführung der Deformationen und die Rekonstruktion der originalen Oberfläche in diesen Bereichen 

können nicht ohne gravierenden Eingriff und ohne Veränderung von originaler Substanz erzielt werden und sind 

daher nicht vertretbar. 

Es ist geplant, an Versuchsplättchen die Deformationen zu simulieren und verschiedene vollkommen reversible, 

nicht in die Originalsubstanz eingreifende Möglichkeiten der Schließung dieser Schäden zu veranschaulichen. 

Dies soll als Grundlage für eine interdisziplinäre Diskussion zum Umgang mit diesen Schäden dienen. 

Mag. Helene Hanzer 

Leiterin der Restaurierwerkstatt der Kunstkammer 

des Kunsthistorischen Museums 

27. November 2008 

11

EINE EINE AUSWAHL AUSWAHL DER DER WICHTIGSTEN WICHTIGSTEN WICHTIGSTEN OBJEKTE 

OBJEKTE 

Abraham Bloemaert 

(Gorinchem bei Dordrecht 1566 – 1651 Utrecht) 

Apollo Apollo und und Diana Diana bestrafen bestrafen Niobe, Niobe, Niobe, indem indem indem sie sie deren deren Kinder 

Kinder 

töten 

töten 

1591 

Öl auf Leinwand, 203 x 249,5 cm 

© Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 

Der niederländische Maler Abraham Bloemaert schildert 

hier das grausame Schicksal der Niobe. Sie befindet sich in 

der Mitte hinten, mit emporgereckten Armen und bloßen 

Brüsten. Voller Entsetzen muss sie erleben, wie ihre sieben 

Söhne und sieben Töchter von Apollo und Diana getötet 

werden. Von einer Wolke aus, oben rechts im Bild, schicken 

die beiden Gottheiten ihre tödlichen Pfeile. Der brutale 

Racheakt hat natürlich eine Vorgeschichte: Niobe zog den 

Zorn der beiden Götter auf sich, indem sie deren Mutter 

Leto verspottete. Sie machte sich darüber lustig, dass Leto nur zwei Kinder hat, eben das Zwillingspaar Apollo 

und Diana, während sie, Niobe, sieben Töchter und sieben Söhne als Nachkommen vorweisen kann. Um ihre 

Mutter zu rächen, töten Diana und Apollo nun alle Kinder der Niobe. 

Bloemaert schildert die Szene in kühlen Farben; es dominieren Violett- und Türkistöne sowie Grün und Grau. 

Bei den Köpfen der einzelnen Figuren orientiert er sich an hellenistischen Statuen, die er vor allem aus den weit 

verbreiteten Graphiken kennt. Abraham Bloemaert zählt zu den niederländischen Künstlern, die stark von 

Caravaggio beeinflusst sind und daher als Caravaggisten bezeichnet werden. 

Affektierter Maler 

Dionysos. Dionysos. Bauchamphora 

Bauchamphora 

Attisch schwarzfigurig, um 540 v. Chr. 

Ton, H. 44,9 cm, Dm. 29 cm 

© Wien, Kunsthistorisches Museum 

Bei der attischen Keramik unterscheidet man zwischen 

schwarzfigurigen und rotfigurigen Vasen. Die Vasen der 

archaischen Zeit sind bis 530 vor Christus ausschließlich in 

schwarzfiguriger Technik bemalt. Das bedeutet, dass die 

Figuren und Ornamente vor dem Brennen mit einem 

schwarzen Glanzton auf den Tongrund aufgetragen 

werden. Die Innenstrukturen und Umrisse werden erst 

nachträglich ausgeritzt. Zu den bevorzugten Bildthemen der 

attischen Vasenmaler im 6. Jahrhundert gehören Götter und 

Heroen. 

Diese Bauchamphora war ein Vorratsgefäß für Wein, Öl oder Getreide. Das Bildfeld zeigt die Ankunft des 

Weingottes Dionysos in Athen. Dionysos befindet sich in der Mitte links. Er trägt einen Efeukranz auf dem Haupt 

und hält eine Weinrebe in der einen Hand und sein rituelles Trinkgefäß, den sogenannten Kantharos, in der 

anderen. Ihm gegenüber steht der Athener Ikarios, der von Dionysos die Kunst des Weinbaus lernt. Auch er hält 

ein Trinkgefäß in der Hand. Rechts ist ein Satyr aus dem Gefolge des Dionysos und links ein bärtiger Mann zu 

sehen. 

Der attische Keramiker der diese Amphora herstellte, legte weniger Wert auf eine lebendige Figurenwelt als 

vielmehr auf den ornamentalen Gesamteindruck. Aufgrund seines manieristischen Malstils bezeichnet man ihn 

als den "affektierten Maler". 

12

Adlergreif Adlergreif 

Adlergreif 

Römisch-frühkaiserzeitlich 

Bronze, Hohlguss, H. 40 cm 


Ein Adlergreif ist ein Mischwesen, das aus einem geflügelten 

Löwenkörper und dem Kopf eines Raubvogels besteht. Die Gestalt 

des Greifen geht auf die frühen Hochkulturen des Orients zurück. In 

griechisch-römischer Zeit tritt er häufig als Begleiter des Gottes Apollo 

auf. Auch dieser Greif stand ursprünglich neben einer Apollo-Statuette 

und lauschte dem Saitenspiel des Gottes. Zwischen den 

ausgebreiteten Flügeln kann man einen Steg erkennen. Auf diesen 

Steg hatte Apollo seine Leier gestützt. Man beachte die angespannte 

Haltung des Fabelwesens: Mit erhobener Vorderpranke blickt es 

erwartungsvoll empor. 

Dieser Greif wurde Mitte des 19. Jahrhunderts auf dem 

Magdalensberg in Kärnten gefunden. Die hohe Qualität des Werkes 

läßt jedoch vermuten, daß er in Italien in der frühen Kaiserzeit 

hergestellt wurde. 

Maerten van Heemskerck (Heemskerck 1498 – 1574 Haarlem) 

Triumphzug Triumphzug des des Bacchus Bacchus 

Bacchus 

um 1536/37 

Eichenholz, 56,3 x 106,5 cm 


Bacchus, der römische Gott des Weins und 

der Fruchtbarkeit ist ein beliebtes Thema der 

Kunst. Viele Maler nützen das Motiv, um 

überbordende Lebenslust und Sinnlichkeit zu 

schildern. Der Niederländer Maerten van 

Heemskerck zeigt Bacchus hier mit seinem 

Gefolge: mit Satyrn, Mänaden, Ziegen und 

mit seinem Symboltier, dem Panther. 

Gemeinsam geben sie sich Wein, Tanz und 

einer rauschhaften Ekstase hin. 

Bacchus selbst sitzt auf einem Weinfass auf dem Wagen, in der einen Hand hält er ein Füllhorn, in der anderen 

einen Weinkrug. Wie seine Begleiter wirkt er schon sehr betrunken. Selbst das Zugtier des Wagens scheint 

seine Aufgabe kaum mehr erfüllen zu können. Einer der Satyrn in der Mitte vorne übergibt sich bereits; das Kind 

daneben hält seinen Spiegel so, dass wir das Missgeschick genau beobachten können. 

Wie viele niederländische Maler seiner Zeit hielt sich auch Maerten van Heemskerck lange in Rom auf, um 

sowohl die Kunst der Antike als auch die Malerei der Renaissance zu studieren, beide Einflüsse sind hier 

deutlich zu sehen. Die Skulpturen und Architektur-elemente im Bild hat Heemskerck nach antiken römischen 

Originalen gestaltet. Die Figuren wiederum verdeutlichen, dass er sich intensiv mit der italienischen Malerei 

auseinander-gesetzt hat. 

13

Musensarkophag 

Musensarkophag 

Römisch, 180 – 200 n. Chr. 

Marmor, H. 66,5 cm; B. 224 

cm; B. Seitenteile 67 cm 

© Wien, Kunsthistorisches 

Museum 

Die Vorderseite und die beiden 

Schmalseiten dieses 

römischen Sarkophags 

stammen aus dem 2. 

Jahrhundert nach Christus. 

Das Relief an der Vorderseite 

zeigt die neun Musen sowie 

Athena und Apollon. 

Die Göttin Athena ganz in der 

Mitte trägt einen Helm – ein 

Zeichen ihrer Wehrhaftigkeit, wie auch die Lanze und der Schild. Zu ihren Füßen sitzt eine Eule, das Symbol der 

Weisheit. 

Ganz rechts steht Apollon, der Gott des Lichts. Einer seiner Beinamen lautet Musagetes, also Anführer der 

Musen. Die neun Musen sind die Töchter des Göttervaters Zeus und der Titanin Mnemosyne, sie gelten als die 

Vermittlerinnen der künstlerischen Inspiration. Zu erkennen sind sie an ihren jeweiligen Attributen, ihrer 

Kleidung oder ihrer Haltung. 

Ganz links befindet sich Polyhymnia, die Muse des ernsten Gesangs. Neben ihr steht Klio, die Muse der 

Geschichte mit einem Schreibtäfelchen in der Hand. Es folgt Terpsichore, die Muse des Tanzes mit einer Lyra 

und dann Thaleia, die Muse der Komödie. Ihr Attribut ist eine Theatermaske. Die nächste ist Urania, die Muse 

der Sternkunde. Nach der zentralen Figur der Athene geht es weiter mit Euterpe, der Muse der lyrischen Poesie, 

dann kommt Melpomene, die Muse der Tragödie. Zu ihren Attributen gehören die tragische Maske und die 

Keule. Es folgen Erato, die Muse der Liebesdichtung mit der Kithara, einem antiken Saiteninstrument, und 

schließlich als neunte Muse Kalliope, die Muse der epischen Dichtung. 

Benvenuto Cellini (Florenz 1500 − 1571 Florenz) 

Salzfass Salzfass (Saliera) (Saliera) 

(Saliera) 

Rom und Paris, 1540 – 1543 

Gold, Email, Ebenholz, Elfenbein 


Das berühmteste Objekt der Wiener Kunstkammer, das 

Salzfaß, die sogenannte Saliera, von Benvenuto Cellini ist 

die einzige erhaltene und gesicherte Goldschmiedearbeit 

Cellinis. Er fertigte die Saliera während seines Aufenthalts 

in Paris für König Franz I. von Frankreich an. König Karl IX. 

von Frankreich schenkte die Saliera Erzherzog Ferdinand 

II. von Tirol, über dessen Sammlung gelangte dieses 

Meisterwerk der Goldschmiedekunst ins Kunsthistorische 

Museum. 

Cellini hat das kostbare Tafelgerät aus Goldblech freihändig 

getrieben. Es stellt allegorisch die Verbindung der Erde mit 

dem Meer dar. Der Meeresgott Neptun sitzt der Erdgöttin 

Tellus gegenüber. Neptun ist von vier Meeresrössern und anderen Meerestieren umgeben, das rechts von ihm 

befindliche Schiff dient als Behälter für das Salz, das aus dem Meer gewonnen wird. Bei der Erdgöttin Tellus 

dagegen ist der Kopf eines Elefanten, eines Löwen und eines Hundes erkennen. Zu ihrer Rechten steht ein 

kleiner Tempel auf einer Blumenwiese, dieser war für den Pfeffer bestimmt, einer Frucht der Erde. 

Zu beachten ist auch das Bildprogramm des Sockels, er besteht aus Ebenholz. Die liegenden Figuren 

symbolisieren die vier Tageszeiten: Tag und Nacht, Morgen und Abend. Die vier Büsten verkörpern die vier 

Hauptwinde. Zwischen den Figuren findet man Geräte und Werkzeuge, die für menschliche Tätigkeiten stehen. 

Die Saliera ruht auf fünf Elfenbeinkugeln. Dadurch konnte sie bewegt und tatsächlich auf der Tafel verwendet 

werden. 

14

Entwurf: Francesco Primaticcio 

Karton: Claude Badouin, 

Wirker: Jean und Pierre Le Bries 

Der Der Tod Tod Tod des des Adonis 

Adonis 

Tapisserie aus einer Serie mit 

mythologischen Darstellungen 

Kette: Wolle; Schuss: Wolle, Seide, 

Gold- und Silberfäden, H. 330 cm, B. 

640 cm 


Unter den im 16. Jahrhundert 

gefertigten Tapisserien nimmt die so 

genannte „Fontainebleauserie“ eine 

besondere Stellung ein. Sie wurde 

nicht nach eigens für die Tapisserienproduktion gedachten Entwürfen gefertigt, sondern ihr lag die unter der 

Leitung des Florentiner Künstlers Rosso Fiorentino entwickelte neuartige Wanddekoration der Großen Galerie 

im Schloss von Fontainebleau zu Grunde. Die insgesamt sechs Tapisserien bilden jeweils ein zentrales Fresko 

ab sowie die Stuckrahmung, den Ansatz der Decke und das Gesims der Holzvertäfelung des Sockelbereichs. 

Sie erzeugen auf diese Weise einen trompe l’oeil Effekt. 

Die vorliegende zu dieser Serie gehörende Tapisserie ist Adonis gewidmet, der in der griechischen Mythologie 

als Gott der Schönheit verehrt wird. Der Jüngling, der trotz der Warnung der Göttin Aphrodite, auf die Jagd ging, 

wurde von einem Eber verwundet. Die herbeieilende Aphrodite, die sich in den schönen Adonis verliebt hatte, 

konnte ihn nicht vor dem Tod bewahren. 

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 − 1640 Antwerpen) 

und Frans Snyders (?)(Antwerpen 1579 − 1657Antwerpen) 

Haupt Haupt der der Medusa 

Medusa 

um 1617/18 

Öl auf Leinwand, 68,5 x 118 cm 


Dieses Gemälde von Peter Paul Rubens zeigt das 

abgeschlagene Haupt der Medusa. Mit großem Realismus 

schildert Rubens die vielen grausigen Details: den blutigen 

Hals, die gebrochenen Augen, die fahlen Lippen und die 

leichenblasse Haut. Medusa ist tot, doch die naturalistisch gemalten Schlangen und Reptilien, die um ihr Haupt 

kriechen, wirken sehr lebendig – ein Aspekt, der den grauenerregenden Eindruck des Gemäldes noch verstärkt. 

Medusa ist eine Figur aus der griechischen Mythologie. Sie ist die einzige Sterbliche der drei Gorgonen. 

Ursprünglich ist Medusa außergewöhnlich schön, vor allem ihr prächtiges Haar ist berühmt. Dann jedoch schläft 

sie mit Poseidon, und zwar ausgerechnet in einem Tempel der Athene. Die Göttin ist über die Entweihung 

wutentbrannt und verwandelt Medusa zur Strafe in ein Ungeheuer mit Schlangenhaaren. Ihr Aussehen ist nun 

so schrecklich, dass jeder, der sie anblickt, sofort zu Stein erstarrt. Erst dem griechischen Helden Perseus 

gelingt es, Medusa zu töten. 

In der Antike gilt das Medusenhaupt als ein Apotropäum, das heißt als ein magisches Zeichen, das Schaden 

und Unheil abwehren soll. Man findet es auf Tempelgiebeln und Sarkophagen, aber auch auf 

Alltagsgegenständen wie Öllampen oder Vasen. 

15

Rundschild, Rundschild, sog. sog. „Medusenschild“ 

„Medusenschild“ 

Mailand 

um 1535 

Dunkles, brüniertes, getriebenes, goldtauschiertes Eisen, 

Dm. 80 cm 


Der Mythos nach erstarrt derjenige, der der 

schlangengekrönten Medusa in die Augen blickt, zu Stein. 

Nur dem griechischen Helden Perseus gelingt es, die 

Schreckgestalt zu besiegen und ihr das Haupt 

abzuschlagen. Er trägt es von nun an auf seinem Schild, 

das seine Gegner erstarren läßt. Der Besitzer dieses 

Medusenschildes wird damit zum neuen Perseus. 

Den Medusenschild erhielt Kaiser Karl V. zur Erinnerung an 

einen seiner Afrikafeldzüge. Entsprechend der All'Antica- 

Mode der Zeit sind die Waffen voller mythologischer 

Anspielungen. 

Der äußere Fries des Schildes ist mit zahlreichen 

Meeresnymphen und Meergöttern geschmückt. Sie spielen einerseits auf die Schiffahrt Kaiser Karls nach Afrika 

an, andererseits beziehen sie sich auf den Schild selbst, denn Thetis, die Tochter eines Meergottes und ein 

Meernymphe, ließ für ihren Sohn Achill beim Schmiedegott Hephaistos einen göttlichen Schild anfertigen. Das 

heißt, Karl V. wird nicht nur zu Herkules und zu Perseus, sondern auch zum zweiten Achill, und sein Schild wird 

zur göttlichen Waffe. 

Diese Lust, subtil auf verschiedenste Mythen anzuspielen und die einzelnen Interpretationen miteinander zu 

verschränken, ist charakteristisch für den Manierismus. 

Giorgione (Castelfranco um 1577 − 1510 Venedig) 

Die Die drei drei Philosophen 

Philosophen 

Philosophen 

um 1506 

Öl auf Leinwand, 123 x 144 cm 


Das Thema dieses Bildes von Giorgione ist bis heute 

umstritten. Wer sind diese Männer? Sind es drei bestimmte 

Philosophen? Oder Astronomen aufgrund der Geräte in 

ihren Händen? Handelt es sich um die drei Weisen aus dem 

Morgenland, die sich auf dem Weg nach Bethlehem 

befinden? Stellen der Jüngling, der reife Mann und der 

bärtige Greis die drei Lebensalter dar? Oder sind hier die 

Vertreter der drei großen monotheistischen Weltreligionen 

zu sehen, also eine Jude, ein Moslem und ein Christ? 

Wollte Giorgione mit diesem Gemälde womöglich für die 

Toleranz zwischen den Religionen plädieren? Oder lassen 

sich alle diese Deutungen miteinander verknüpfen? 

Wie auch immer wir die drei Figuren interpretieren, eines zeigt das Bild eindrucksvoll: Nicht nur die dargestellten 

Menschen sind hier wichtig, sondern auch die Landschaft. Dies verdeutlicht bereits der asymmetrische 

Bildaufbau: Die Figuren stehen nicht mehr im Zentrum, sondern in der rechten Bildhälfte. Fast gleichwertig steht 

dieser Dreiergruppe eine dunkle Felsenhöhle gegenüber, aus der eine Quelle entspringt. Im Hintergrund ist ein 

idyllisches Hügelland zu sehen, darüber ein Himmel, in dem sich die Farben der Gewänder wiederholen. 

Giorgione ist der große Neuerer in der venezianischen Malerei. Kein Künstler vor ihm hat der Landschaft und 

der Natur eine so wichtige Rolle zugemessen. Es ist die Landschaft der terraferma, also des Festlandes, das die 

Venezianer ab dem 15. Jahrhundert für sich entdecken. Immer häufiger verlassen die reichen Patrizier ihre 

Lagunenstadt und verbringen die Freizeit in prächtigen Villen im Veneto eine Entwicklung, die sich nicht zuletzt 

in der Landschaftsmalerei Giorgiones spiegelt. 

16

Anton Raffael Mengs (Aussig 1728 – 1779 Rom) 

Perseus Perseus und und und Andromeda 

Andromeda 

Öl auf Leinwand, H. 227cm, B. 153 cm 

© St. Petersburg, Staatliche Eremitage 

Anton Raffael Mengs gilt als der bedeutendste Maler des deutschen 

Klassizismus. Die Antike und ihre Mythen spielen in seinem Werk eine 

entscheidende Rolle. Nicht nur inhaltlich, sondern auch formal orientiert 

Mengs sich hier an antiken Vorbildern. So ist Perseus, rechts im Bild, dem 

berühmten Apollo Belvedere nachempfunden, einer römischen 

Marmorskulptur, die sich heute in den vatikanischen Museen befindet. 

Perseus hält sein geflügeltes Pferd, den Pegasus, am Zügel. Er hat 

gerade die äthiopische Königstochter Andromeda befreit. Sie steigt vom 

Felsen, an den sie gekettet war, und stützt sich auf die Schulter ihres 

Retters. Den beiden voran schwebt Amor, der Gott der Liebe, mit einer 

brennenden Fackel. 

Hergang der Geschichte war, daß Andromedas Mutter Kassiopeia, die 

Königin der Äthiopier, den Meeresgott Poseidon beleidigte, zur Strafe 

schickt dieser eine Sturmflut und ein Meeresungeheuer – den Kopf des 

Monsters ist unten links im Bild zu sehen. Um das Land von der Plage zu 

befreien, soll laut einem Orakel Andromeda dem Ungeheuer geopfert werden. Sie wird an einen Felsen an der 

Küste gekettet und erwartet ihren sicheren Tod. Doch der griechische Held Perseus besiegt das Ungeheuer, 

befreit Andromeda und nimmt sie zur Frau. 

Dirck van Baburen (Wijk bij Duurstede? 1594/95 – 1624 ebenda) 

Prometheus Prometheus wird wird wird von von Vulkan Vulkan Vulkan angekettet 

angekettet 

1623 


© Amsterdam, Rijksmuseum 

Prometheus hat das Feuer gestohlen und es den Menschen gebracht, 

diese Tat hat die Götter so sehr erzürnt, dass Vulkan, hier links im Bild, 

ihn zur Strafe an einen Felsen schmiedet, wo jeden Tag ein Adler von 

seiner Leber fressen wird. Oben links wartet der Vogel bereits mit drohend 

ausgebreiteten Flügeln auf seine grausame Aufgabe. Rechts ist der 

Götterbote Merkur zu sehen, der das Schauspiel lachend und mitleidslos 

beobachtet. 

Dirck van Baburen gehört zu den so genannten Caravaggisten, einer 

Gruppe niederländischer Künstler, die stark von Caravaggio beeinflusst 

ist. Ähnlich wie Caravaggio betont van Baburen die Kontraste zwischen den hellen Körpern und dem dunklen 

Hintergrund. Und ähnlich wie Caravaggio schildert er die Figuren mit großem Realismus – wie etwa das 

entsetzte Gesicht des Prometheus, die vom Feuer geröteten Wangen des Merkur oder die Hautfalten an den 

Füßen von Vulkan. 

Die astronomischen Geräte und Schriften rechts unten dürften auf Galileo Galilei anspielen. Als sich van 

Baburen in Italien aufhielt, hatte die Galilei-Affäre gerade ihren Höhepunkt erreicht. Wie Prometheus hatte 

dieser mit seinen Forschungen den Zorn der damaligen Götter, nämlich der katholischen Kirche, erregt. 

17

Diego Velázquez (Sevilla 1599 − 1660 Madrid) 

Mars 

Mars 

um 1640 


© Madrid, Museo del Prado 

Ab 1600 setzen sich Maler zunehmend ironisch-distanziert mit der antiken 

Götterwelt auseinander. Dieses Gemälde ist eines der berühmtesten 

Beispiele dafür. Der spanische Maler Diego Velázquez zeigt den 

Kriegsgott Mars nicht als vitalen, wagemutigen Helden voller Tatendrang, 

sondern als alternden Mann, der in nachdenklicher Haltung an der 

Bettkante sitzt. Der viel zu große Helm verstärkt noch diesen Eindruck. 

Die gebildeten Zeitgenossen von Velázquez kannten die antiken Mythen 

sehr genau, und daher genügten nur wenige geschickt platzierte Details, 

um den Zusammenhang verständlich zu machen. Mars sitzt hier nämlich 

keineswegs auf seinem eigenen Bett, sondern im Schlafzimmer der 

Venus, die mit ihm gerade ihren Mann Vulkan betrogen hat. Darauf 

deuten das zerwühlte Bett, die rosafarbene Bettdecke und nicht zuletzt 

der halb versteckte, verschämt herabhängende Feldherrenstab. Der 

betrogene Ehemann wusste sich allerdings zu wehren. Als Gott der 

Schmiedekunst schuf Vulkan ein unsichtbares Netz so zart wie 

Spinnengewebe und fing darin die beiden Liebenden vor den Augen der 

Götterversammlung ein. Über genau diese Schmach scheint Mars hier 

nachzusinnen, mit in die Hand gestütztem Kinn – der traditionellen Geste 

der Melancholie. 

In Rom tätiger Künstler 

Farnesischer Farnesischer Farnesischer Stier 

Stier 

Nach 1580 

Bronze, H. 41,2 cm 

© Neapel, Museo di Capodimonte, Sammlung Farnese 

Viele antike Mythen berichten von grausamen Strafen oder 

Racheakten, die Bronzeskulptur aus dem 16. Jahrhundert 

schildert eine solche Vergeltungstat: Das Opfer ist Dirke, 

die Königin von Theben, die von ihren Stiefsöhnen an die 

Hörner eines Stiers gebunden und von diesem zu Tode 

geschleift werden wird. Noch sitzt Dirke unter den 

erhobenen Hufen des Stiers. Ihre beiden Stiefsöhne, die 

Zwillinge Amphion und Zethos, sind damit beschäftigt, den 

Stier im Zaum zu halten. Die Frau im Hintergrund, die das 

Geschehen beobachtet, ist der Grund für die grausame 

Rache der Brüder. Es ist ihre Mutter Antiope, die von Dirke 

jahrelang gedemütigt und gequält worden war. Die kleine 

männliche Figur unten rechts verkörpert den Berggeist des 

Kithairon – dieser Berg bei Theben ist der Schauplatz des 

Geschehens. 

Diese Bronzeskulptur eines unbekannten Renaissance- 

Künstlers entstand nach einem berühmten antiken Vorbild: 

dem so genannten Farnesischen Stier, der 1545 bei 

Ausgrabungen in den Caracalla-Thermen in Rom entdeckt 

worden war. Der Auftraggeber der Grabungen war Papst 

Paul III. Farnese – daher der heutige übliche Name der Skulptur. 

18

Jean Boulogne, genannt Giambologna (Douai 1529 – 1608 Florenz) 

Herkules Herkules und und und Antäus 

Antäus 

Florenz, um 1578/80 

Bronze, H. 41 cm 


Der Bildhauer Giambologna wurde als Jean Boulogne in Flandern 

geboren. Im Alter von dreißig Jahren ging er nach Italien, wo er bis ans 

Ende seines Lebens blieb. Er wurde zum erfolgreichsten Bildhauer seiner 

Zeit. 

Hier schildert er den Kampf zwischen dem griechischen Helden Herkules 

und Antäus. Antäus ist ein grausamer Riese, der bisher jeden Gegner im 

tödlichen Zweikampf besiegt hat. Dafür gibt es einen guten Grund, denn 

seine Mutter, die Erdgöttin Gea, verleiht ihm immer wieder neue Kraft, 

sobald er den Boden berührt. Herkules kommt aber hinter dieses 

Geheimnis und hebt Antäus in die Höhe, um ihn von seiner Kraftquelle 

abzuschneiden. Auf diese Weise gelingt es ihm, den Riesen in der Luft zu 

erdrücken. Herkules verdankt den Sieg also nicht nur seiner Stärke, 

sondern auch seinem Intellekt. 

Giambologna interessiert sich hier allerdings weniger für den Mythos als 

vielmehr für ein formales Problem: Wie lässt sich eine Gruppe gestalten, 

bei der eine Figur die andere hochstemmt? Diese Skulptur ist der früheste 

erhaltene Versuch Giambolognas, dieses Problem zu lösen. Er lässt die beiden Leiber in die Höhe streben und 

verschränkt sie miteinander. Herkules hebt seinen Gegner dabei nicht einfach hoch, sondern schleudert ihn 

auch um sich herum. 

Jean Boulogne, genannt Giambologna (Douai 1529 – 1608 Florenz) 

Zweifigurige Zweifigurige Raptusgruppe 

Raptusgruppe 

Florenz, um 1580 

Bronze, H. 98,2 cm 


Eine so genannte Raptusgruppe ist ein Figurentypus, den Giambologna 

erfunden hat, darunter versteht man zwei oder mehrere Figuren, wobei 

Männer Frauen emporheben und entführen. Der Frauenraub in antiken 

Sagen bildet dafür den thematischen Hintergrund. 

Wie immer geht es Giambologna jedoch nicht um den Inhalt, sondern um 

die Komposition. Erst nachträglich ließ er sich zu einer Deutung 

überreden und nannte die Gruppe den „Raub der Sabinerin“. Ihn 

interessiert eine ganz andere Frage: Wie lassen sich zwei oder gar drei 

Figuren zu einer möglichst perfekten Komposition verbinden? 

Hier geht es darum, zwei Figuren in extremer Bewegung zu zeigen. 

Scheinbar mühelos hebt der Mann die Frau empor und schreitet zugleich 

vorwärts. Dabei verbinden sich der Kraftakt des Mannes und die 

hilfesuchende Geste der Frau zu einer Spirale nach oben. Die Bewegung 

wirkt fast tänzerisch, wie eine Hebefigur aus dem Ballett. Kaum etwas 

erinnert an den Gewaltakt, der eigentlich dargestellt ist. Giambolognas Raptusgruppen blieben vorbildlich für 

Generationen von Bildhauern und Malern bis ins 18. Jahrhundert. 

19

Bartholomäus Spranger (Antwerpen 1546 – 1611 Prag) 

Minerva Minerva als als Siegerin Siegerin Siegerin über über die die die Unwissenheit 

Unwissenheit 

um 1595 



Der Flame Bartholomäus Spranger war einer der wichtigsten Maler am 

Hof von Rudolf II., vor allem seine mythologischen Bilder mit erotischer 

Thematik entsprachen dem Geschmack des Kaisers. Bei diesem 

Gemälde beeinflußte Rudolf II. selbst vielleicht den Bildinhalt. 

Im Zentrum befindet sich Minerva, die jungfräuliche Göttin der Weisheit. 

Sie ist mit Helm und Panzer als Kriegerin gekleidet, allerdings ist ihre 

Brust unbedeckt. Das hat nicht nur erotische Bedeutung, sondern 

kennzeichnet sie auch als Nährmutter der Weisheit. Triumphierend setzt 

Minerva ihren Fuß auf die personifizierte Unwissenheit, einen gefesselten 

Mann mit Eselsohren. Er liegt im Schatten am Boden, während Minerva 

im hellen Licht erstrahlt. Als Göttin der Weisheit ist sie auch die 

Beschützerin der Künste und Wissenschaften, daher ist sie hier von 

Musen und Verkörperungen der sogenannten artes liberales, der freien 

Künste umgeben. Vorne rechts zum Beispiel ist Klio, die Muse der 

Geschichtsschreibung mit Lorbeerkranz, Buch und Feder, dahinter die Personifikation der Malerei mit Pinsel 

und Palette. Minerva und ihre Begleiterinnen demonstrieren die Macht von Kultur und Bildung. 

Bartholomäus Spranger hat zahlreiche Bilder für Rudolf II. gemalt, von allen stellt jedoch dieses Werk das 

Selbstverständnis des Kaisers am deutlichsten dar, schließlich hat Rudolf II. seinen Prager Hof zum kulturellen 

Zentrum Mitteleuropas gemacht. Darüber hinaus gilt die Weisheit als wichtigste Tugend eines gerechten und 

siegreichen Herrschers. 

Hans von Aachen (Köln 1552 – 1615 Prag) 

Bacchus, Bacchus, Ceres Ceres Ceres und und Amor Amor 

Amor 

um 1600 



Der deutsche Künstler Hans von Aachen war Hofmaler bei Rudolf II. in 

Prag und gilt als einer der wichtigsten Vertreter der sogenannten 

rudolfinischen Kunst. Dieses Bild gehört zu einer Reihe von erotischmythologischen 

Darstellungen, die sich am Prager Hof um 1600 großer 

Beliebtheit erfreuten. 

Weingott Bacchus trägt einen Kranz aus Weinblättern und hält Trauben in 

seiner Hand. Das Haar der Ceres, Göttin des Ackerbaus, ist mit Ähren 

und Blumen geschmückt. Der Knabe links hält einen Fruchtkorb mit 

Feldfrüchten, also den Gaben der Ceres, in den Armen. Diesen Knaben 

hielt man für Amor, den Liebesgott. Hintergrund für diese Interpretation ist 

ein Zitat des römischen Dichters Terenz. Es lautet: "Ohne Ceres und ohne 

Bachus friert Venus." Das heißt, ohne Brot und Wein, ohne Essen und 

Trinken gedeiht die Liebe nicht. Dieses Thema ist ein beliebtes Motiv in 

der rudolfinischen Kunst, allerdings fehlt die Liebesgöttin Venus hier im Bild. Und insbesondere die Deutung des 

Knaben als Amor gilt als umstritten, denn seine üblichen Attribute, Pfeil und Bogen, fehlen. 

Wie so oft hat Hans von Aachen den mythologischen Figuren die Gesichtszüge seiner Familie verliehen. In 

Bacchus hat er sich selbst porträtiert, in Ceres seine Frau, und der Knabe ähnelt seinem kleinen Sohn. 

20

Jodocus a Winghe (Brüssel 1544 – 1603 Frankfurt am Main) 

Apelles Apelles malt malt Kampaspe 

Kampaspe 

um 1600 



Der flämische Künstler Jodocus a Winghe zeigt hier eine 

Szene aus dem Leben des berühmten Malers Apelles, der 

im 4. Jahrhundert vor Christus in Griechenland lebte. Er galt 

nicht nur in der Antike, sondern auch in der Renaissance 

als größter Maler aller Zeiten. Zahlreiche Legenden rankten 

sich um seine Kunst. Früchte soll er so lebensecht gemalt 

haben, dass Vögel herbei geflogen kamen, um an ihnen zu 

picken. 

Eine weitere Anekdote steht hier im Mittelpunkt. Apelles – 

links im blauen Mantel – malt für Alexander den Großen – im 

Hintergrund mit Turban und schwerer Goldkette – dessen 

Sklavin und Geliebte Kampaspe, dabei verliebt sich der 

Maler unsterblich in sein Modell. Der kleine Amor richtet 

gerade seinen Pfeil auf die Brust des Apelles. Alexander 

erweist sich daraufhin als großzügig und schenkt die junge 

Frau wie eine Ware an den Maler weiter. Die Sklavin ist hier 

in zwei Ansichten zu sehen, als Modell von hinten und auf dem entstehenden Gemälde von vorne. Apelles malt 

sie als die aus dem Meeresschaum geborene Venus, die in der Renaissance als Inbegriff der Schönheit galt. In 

der Hand hält sie den goldenen Apfel, den ihr Paris als der schönsten der Göttinnen verliehen hat. Begleitet wird 

sie vom Meeresgott Neptun, der als Attribut einen Dreizack mit sich führt. Über der Szene schwebt der Genius 

des Ruhms mit Lorbeer und Palme. 

Salvatore Rosa (Aranella/Neapel 1615 – 1673 

Rom) 

Die Die Rückkehr Rückkehr der der Astraea 

Astraea 

um 1644 

Leinwand, 138 x 209 cm 


Der römische Dichter Vergil beschreibt in 

seinen Georgica die Rückkehr der Astraea, 

der Göttin der Gerechtigkeit. Hier schwebt sie 

gerade inmitten goldener Wolken vom 

Himmel herab auf die Erde, wo sie von 

Bauern und Hirten ehrfürchtig begrüßt wird. 

Begleitet von einem Löwen, bringt Astraea 

den Menschen Waage und Schwert, die 

Symbole der Gerechtigkeit, denn mit ihrer 

Ankunft leitet sie ein neues Goldenes 

Zeitalter ein, in dem Friede, Wohlstand und Gerechtigkeit regieren werden. 

Die Auftraggeber dieses Bildes sind die Medici in Florenz, sie pflegten immer wieder den Mythos vom Goldenen 

Zeitalter heranzuziehen, um ihre Herrschaft zu legitimieren - so auch hier. 

Wirkungsvoll kontrastiert die sonnendurchflutete Landschaft im Hintergrund mit dem schattigen Vordergrund. 

Die darin versteckte Botschaft lautet: Hier wird die Sonne der glückbringenden Göttin - also der Medici - erst 

aufgehen. 

Salvator Rosa zählt zu den führenden Malern aus Neapel, wo neben Bologna und Rom ein drittes bedeutendes 

Zentrum der Barockmalerei entstanden war. 

21

Nicolas Poussin (Les Andelys/Normandie 

1594 – 1665 Rom) 

Das Das Reich Reich der der Flora 

Flora 

1631 


© Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, 

Gemäldegalerie Alte Meister 

Das Reich der Flora von Nicolas Poussin 

gehört zu den herausragenden Werken der 

französischen Malerei des 17. Jahrhunderts. 

Poussin schildert hier den Garten der 

Blumengöttin Flora. Sie verstreut gerade 

Blumen, umgeben von mythologischen 

Figuren, die alle nach ihrem Tod selbst in 

Blumen verwandelt wurden. Die Frau links 

von Flora, mit dem nach oben gerichteten 

Blick, ist Klythia, die von Apoll in eine 

Sonnenblume verwandelt wurde. Und so wie 

sich eine Sonnenblume nach dem Licht richtet, folgt auch ihr Blick der Sonne – hier verkörpert durch Apoll auf 

seinem Sonnenwagen. Vor ihr kniet Narzissus und beugt sich selbstverliebt über ein mit Wasser gefülltes 

Gefäß. Er lebt nach seinem Tod in den Narzissen weiter, die bereits neben dem Gefäß blühen. Der junge Mann 

rechts mit dem blauen Umhang ist Adonis, der Geliebte der Venus, der auf der Jagd tödlich von einem Eber an 

der Hüfte verletzt wurde. Aus der Wunde sprießen Adonisröslein. Ganz links dagegen ist Ajax zu sehen, der 

sich ins eigene Schwert stürzt – aus Zorn über einen Streit mit Odysseus. Neben der Waffe wächst eine Nelke. 

Als Selbstmörder steht Ajax abgesondert von den anderen. 

Nicolas Poussin schuf dieses Gemälde in Rom, wo er den Großteil seines Lebens verbrachte, um den geliebten 

Stätten der Antike nahe zu sein. 

Jean-Antoine Watteau (Valenciennes 1684 – 

1721 Nogent-sur-Marne) 

Die Die Einschiffung Einschiffung Einschiffung nach nach Kythera 

Kythera 

Öl auf Leinwand, 44,3 x 54,4 cm 

© Frankfurt am Main, Städel Museum 

Jean-Antoine Watteau gilt als der 

bedeutendste Künstler des französischen 

Rokoko und wird als Maler der Fêtes 

galantes bezeichnet, der galanten Feste. 

Genau eine solche galante Szene ist auch 

hier dargestellt. Am Ufer hat sich eine 

festliche Gesellschaft junger Damen und 

Herren zusammengefunden. Sie sind auf 

dem Weg nach Kythera, der Insel der Liebe, 

auf der die Liebesgöttin Aphrodite verehrt 

wird. Zahllose kleine Amorfiguren, so 

genannte Amoretten, führen die Gesellschaft 

auf eine Gondel, die mit einem Zelt 

geschmückt ist. Nicht alle sind bereits zur 

Abfahrt entschlossen, vor allem manche Frauen zieren sich noch – wie beispielsweise die Dame rechts im Bild, 

die von einem Amoretto geradezu geschoben wird. Die Figuren tragen Pilgergewänder, also eine Pelerine, 

einen Pilgerhut und einen Stab. 

Die amouröse Pilgerreise war in Frankreich ein beliebtes Thema in Ballett, Oper und auch im Pariser 

Jahrmarktstheater. Das Theater ersetzte dabei das mythische Kythera oft durch einen Vergnügungsort bei 

Paris. Genau das macht Watteau hier auch. Er zitiert im Hintergrund einen Stich von Saint-Cloud – ein Ort 

westlich von Paris, der damals von Liebenden gerne aufgesucht wurde. 

22

Pompeo Batoni (Lucca 1708 − 1797 Rom) 

Hochzeit Hochzeit von von Amor Amor und und Psyche Psyche 

Psyche 

1756 

Öl auf Leinwand, 85 x 75,6 cm 

© Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 

Stiftung Preußischer Kulturbesitz, 

Gemäldegalerie 

Der Mythos von Amor und Psyche hat 

zahlreiche Maler fasziniert – so auch Pompeo 

Batoni, einen der führenden römischen Maler 

des 18. Jahrhunderts. Sein Thema ist hier die 

Hochzeit von Amor und Psyche. Amor ist 

gerade dabei, seiner Geliebten den Ring auf 

den Finger zu stecken. Die Figur mit der 

Fackel und dem roten Umhang ist Hymen, 

der Gott der Ehe. Venus, die Mutter des 

Amor, kommt von links auf ihrem Wagen, der 

von Tauben gezogen wird. Sie stimmt der Hochzeit nun zu. Das war keineswegs immer so, denn mit ihrer 

Eifersucht hatte Venus der außergewöhnlich schönen Psyche das Leben schwer gemacht und ihr fast unlösbare 

Aufgaben gestellt. Bei der letzten fiel Psyche sogar in einen todesähnlichen Schlaf. Amor konnte sie jedoch 

retten und erbittet vom Göttervater Jupiter die Erlaubnis, Psyche zu heiraten. Die Figur rechts im Bild ist Zephyr, 

der Gott der Winde, der die Leidenschaft mit seinem Lufthauch kühlt. Während die Götter auf Wolken 

schweben, steht Psyche als einzige Sterbliche auf einem Schemel neben dem Hochzeitsbett. Nun wird Jupiter 

ihr jedoch die Unsterblichkeit verleihen und sie in den Olymp erheben. 

Pompeo Batoni schuf dieses Gemälde für den preußischen König Friedrich II. 

Johann Heinrich Füssli (Zürich 1741 −1825 Putney bei London) 

Amor Amor und und Psyche 

Psyche 

um 1810 


© Zürich, Kunsthaus 

Johann Heinrich Füssli ist berühmt dafür, die Welt der Träume und des 

Unheimlichen zu thematisieren. Während andere Maler Amor und Psyche 

als glückliche Liebende darstellen, setzt Füssli in seinem Gemälde einen 

ganz anderen Schwerpunkt: Amor beugt sich ratlos über die tote Psyche, 

die er in seinen Armen hält. Das korallenrote Armband steht in starkem 

Kontrast zur leichenblassen Gestalt und verstärkt damit noch den 

düsteren Eindruck. Auch Amor selbst mit seiner grau-grünen Haut und vor 

allem mit seinen riesigen schwarzen Flügeln entspricht keineswegs den 

gängigen Darstellungen. Während die dunklen Flügel fast den gesamten 

Bildraum füllen, fällt von oben steil ein gebündeltes Licht auf den weißen 

Leib der Psyche. Die Szene hat nichts Tröstliches oder Optimistisches. 

Füssli lässt uns hier nicht wissen, dass Amor seine Geliebte wieder zum 

Leben erwecken und heiraten wird. 

23

ALLGEMEINE ALLGEMEINE INFORMATIONEN 

INFORMATIONEN 

ÖFFNUNGSZEITEN 

ÖFFNUNGSZEITEN 

Di - So 10 - 18 Uhr, Do bis 21 Uhr 

EINTRITTSPREISE 

EINTRITTSPREISE 

Erwachsene € 10,— 

Ermäßigt € 7,50 

Schüler € 3,50 

Familienkarte € 20,— (2 Erwachsene mit bis zu 3 Kindern) 

Wien-Karte € 9,— 

Führungsbeitrag € 3,— 

Audio Guide € 3,— (Deutsch, Englisch, Italienisch) 

Die Preise beinhalten den Eintritt in die Sonderausstellung und die Sammlungen des Kunsthistorischen 

Museums. 

PUBLIKATIONEN PUBLIKATIONEN ZUR ZUR ZUR AUSSTELLUNG 

AUSSTELLUNG 

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog, erhältlich um € 29,90 (Softcover) und um € 39,90 (Hardcover) im Shop 

des KHM, oder unter www.khm.at. 

FÜHRUNGEN FÜHRUNGEN ZUR ZUR SONDERAUSSTELLUNG 

SONDERAUSSTELLUNG 

jeden Donnerstag, Samstag und Sonntag um 15.30 Uhr, Führungsbeitrag: € 3,— 

Buchung von Sonderführungen: 

Tel.: + 43 1 525 24– 5201 | Fax: + 43 1 525 24- 5299 | info.mup@khm.at. 

TOURISMUS 

TOURISMUS-INFORMATION 

TOURISMUS INFORMATION 

Tel.: + 43 1 525 24– 4031 

e-mail: tourist@khm.at 

Mag. Maria Gattringer 

Tel.: + 43 1 525 24– 4028 

Mobil: + 43 664 605 14– 4028 

Fax: + 43 1 525 24– 4098 

e-mail: maria.gattringer@khm.at 

KOMBITICKETS 

KOMBITICKETS 

„Schätze „Schätze der der Habsburger“ 

Habsburger“: 

Habsburger“ : Kunsthistorisches Museum und Schatzkammer: 

€ 18,— pro Person; Gruppen ab 10 p. P. € 12,— 

24 

Mag. Markus Kustatscher 

Mobil: + 43 664 605 14– 4031 

Fax: + 43 1 525 24– 4098 

e-mail: markus.kustatscher@khm.at 

„Imperiale „Imperiale Sammlungen“ Sammlungen“ : : Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer und Wagenburg: 

€ 21,— pro Person; Gruppen ab 10 p. P. € 15,— 

INHALT 

INHALT 

VOM MYTHOS DER ANTIKE.......................................................................................................2 

THE MYTH OF ANTIQUITY.................................................................................................3 

VORWORT...................................................................................................................................4 

PREFACE............................................................................................................................6 

WILFRIED SEIPEL: VOM MYTHOS DER ANTIKE ......................................................................7 

WILFRIED SEIPEL: THE MYTH OF ANTIQUITY ................................................................8 

ZUR RESTAURIERUNG VON BENVENUTO CELLINIS „SALIERA“.........................................10 

EINE AUSWAHL DER WICHTIGSTEN OBJEKTE.....................................................................12 

ALLGEMEINE INFORMATIONEN..............................................................................................24 

Änderungen vorbehalten, 

Stand Jänner 2009

mythos der antike vom mythos der antike - Die Fachgruppe Wien der ...

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