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Boris Godunov in der ENO mit RCB
Opern wie Verdis »Don Carlo« oder Mussorgskys »Boris Godunow« nehmen einen
besonderen Platz in den Herzen der Opernbesucher ein, weil sie an diesen Werken
besonders den Schwung, die Kraft und die künstlerische Ambition schätzen. Es ist kein
Geheimnis, dass die Komponisten intensiv an diesen Opern gearbeitet und jahrelang
neue Lösungen für werkinterne Probleme und Widersprüche gesucht haben. Mit den
verschiedenen Fassungen von »Don Carlo« (französische Fassung, italienische
Fassung, mit oder ohne Fontainebleau-Szene, mit oder ohne Ballett etc.) sind die
Bewunderer der Oper gut vertraut, und die Vorzüge der einzelnen Versionen sorgen für
lebhafte Debatten. Irgendwie sind sie al-le bühnentauglich und interessant. Von »Boris
Godunow« gibt es mindestens zwei selbständige Fassungen. Eine davon besteht aus
drei Teilen, wobei der erste und der dritte Teil in und um Moskau spielen und der zweite
Teil in Polen angesiedelt ist. Dies ist die spätere Form des Werkes. In ihrer
ursprünglichen Gestalt weist die Oper zwei Teile auf, die in insgesamt sieben Szenen
gegliedert sind und den in Polen spielenden Teil der Handlung auslassen. In dieser
zweiteiligen (dreistündigen) »Boris«-Version, die die English National Opera (ENO) für
ihre Neuproduktion gewählt hat, jagen sich die Geschehnisse mit beinahe unbarmherziger
dramatischer Schubkraft.
Francesca Zambello braucht in ihrer von starkem Theaterinstinkt und individuellen Ideen
geprägten Inszenierung einige Zeit, bis aus dem Stück eine wirklich packende
Tragödie wird. Das liegt einerseits an der gewählten Fassung, denn durch die
Auslassung des polnischen Handlungsteiles geht dem Werk einiges an Schwung und
Zauber verloren, und natürlich auch eine weitere Stunde Spieldauer. Der Polen-Akt wird
beherrscht von der polnischen Prinzessin Marina, die an der Intrige zum Sturz des
Zaren Boris vom russischen Thron mitwirkt. Motiviert werden ihre Aktivitäten u.a. damit,
dass sie römisch-katholisch ist, während Boris dem russisch-orthodoxen Glauben
anhängt. In Zambellos Inszenierung wird das Lynchen der Jesuiten in Moskau im letzten
Akt besonders hervorgehoben, was aber unmotiviert wirkt, weil die anderen
katholischen Elemente der Oper fehlen. Eine weitere Folge der Streichung des Polen-
Aktes ist das völlige Fehlen der Figur der Marina, so dass die Oper beinahe ohne
solistisch eingesetzte weibliche Stimmen auskommen muss (es gibt nur die an einer
Szene beteiligte Schenkwirtin und die unbedeutende Rolle der Zaren-Tochter Xenia).
Des weiteren kommt hinzu, dass die ENO »Boris Godunow«, wie alle Produktionen des
Hauses, in englischer Sprache singen lässt. Vor- und Nachteile von Opernübersetzungen
müssen hier nicht diskutiert werden, aber es soll doch angemerkt
werden, dass der spezielle Klangcharakter verloren geht, wenn eine russische Oper nicht
in ihrer Originalsprache gesungen wird. Ein aufschlussreiches Beispiel dafür findet sich im
Chor-Part zur Krönungsszene von Zar Boris: Der wiederholte Ausruf ,,Glory“ ist einfach
keine akzeptable Alternative zu den offenen Vokalen und der unmissverständlichen
Wucht des russischen Wortes ,,Slava“. Mit diesem Hinweis soll nicht die künstlerische
Politik der ENO kritisiert, sondern lediglich festgestellt werden, dass durch den
Versuch, bestimmte Opern einem englischsprachigen Publikum auf solche Weise
näherzubringen, etwas vom Reichtum der originalen Schöpfung auf der Strecke bleibt.

Für sich genommen ist die englische Übersetzung des Librettos von David Lloyd-Jones
exzellent.
Vielleicht, um der Oper eine gewisse Unmittelbarkeit zu verleihen, haben die
Regisseurin und ihr Ausstattungsteam (Bühne: Hildegard Bechtler, Kostüme: Nicky
Gillibrand) zeitgenössische Elemente eingefügt, ohne allerdings ganz auf Bezüge zur
Regentschaft von Zar Boris vor vier Jahrhunderten zu verzichten. Einige
Kostümentwürfe scheinen an der Kleidung orientiert zu sein, die heutzutage in Russland
getragen wird. Im Programmheft wird pointiert darauf hingewiesen, dass die Oper in
einer Zeit spielt, in der Unruhen Russland erschüttern. Dadurch werden auf dezente
Weise Parallelen zu heutigen Nachrichten über Boris Jelzin, der die brodelnde Nation
mit schwindender Autorität führt, aufgezeigt.
Die Regisseurin und der Dirigent Paul Daniel animierten alle künstlerischen Kräfte zu
hervorragenden Leistungen. Einer der wichtigsten Akteure war der ENO-Chor, der
eigens für diese Produktion vergrössert worden ist. Er repräsentierte das russische
Volk, und jeder Chorist stellte eine individuelle Figur mit typischen Charakterzügen dar.
Der Diktion hätte der Chor mehr Aufmerksamkeit wid men müssen, ansonsten aber war
seine Leistung musterhaft. Das ENO-Orchester wuchs durch die Herausforderung dieser
gewaltigen Partitur über sich hinaus. John Tomlinson, dessen Visitenkarte sein Wotan
ist, gab einen brillanten Boris. Mit seiner stimmlichen und darstellerischen Kraft hätte er
sich leicht zur bühnenbeherrschenden Persönlichkeit aufspielen können, aber er fügte
sich engagiert in das Ensemble und die Gesamtkonzeption ein. Nahezu jeder Solist
lieferte ein lebendiges und detailliertes Rollenporträt ab, wobei der Pimen von John
Connell und der Schuiskij von Robert Tear besonderes Lob verdienen. Einzig Della
Jones, die als Schenkwirtin auf der Bühne stand, fiel etwas aus dem Rahmen.
Es gibt viele Gründe, die dafür sprechen, dass dieser »Boris« lange im Gedächtnis
bleiben wird. Die meisten von ihnen sind positiver Art, zwei davon absolut
unvergesslich: Der erste ist die Entscheidung der Regie, Boris’ Sohn und
rechtmässigen Erben Fjodor nach dem Tod des Zaren töten zu lassen. Während
Fjodors Unfähigkeit, die Macht zu übernehmen, auch schon in anderen Produktionen
inszeniert worden ist, werden durch den offenen Mord an dem Jungen (durch Brechen
des Genicks) die Brutalität und das Chaos, dem Russland nach Boris’ Tod
entgegengeht, zum Ausdruck gebracht. Dieses Detail der Aufführung war zwar
abschreckend, machte aber durchaus Sinn. Die zweite unvergessliche Erinnerung dieser
Vorstellung ist der Gottesnarr, eine Art heiliger Dummkopf, eine typisch russische Figur. In
vielen Aufführungen wird er mit kindlicher, fast ins Falsett kippender Stimme gesungen
und als eine Art verrückter Gelehrter dargestellt. Hier ist er, ganz wie die Titelfigur, ein
leidenschaftlicher, mitfühlender, emotionaler Charakter. Diese Konstellation wirft
interessante Fragen auf über die Grenzen zwischen echtem menschlichen Gefühl und
unkontrollierbarem Wahnsinn. So wie Timothy Robinson den Part mit seinem vollen,
prächtigen Tenor gesungen hat, wurde der Gottesnarr zu einer einsamen Warnstimme,
die einer kopfüber in die Selbstzerstörung taumelnden Nation den Ruf nach gesundem
Menschenverstand entgegenschleudert. Wer kann da noch sagen, Oper sei nicht
aktuell?