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Heinz von Loesch
MUSICA POETICA –
DIE GEBURTSSTUNDE DES KOMPONISTEN?
HEINZ VON LOESCH
Zu den prominentesten Begriffen einer Ideengeschichte der Komposition gehört
der Begriff der „Musica poetica“. Er gilt, wie Wilibald Gurlitt es formulierte,
als „Geburtsstunde des Komponisten im modernen Sinne des Wortes“ 1 .
In dieser Deutung gelangte der Begriff, zumal in der deutschen Musikwissenschaft,
zu ganz besonderen Ehren: von Hermann Zenck 2 und Wilibald Gurlitt
3 über Hans Heinrich Eggebrecht 4 und Carl Dahlhaus 5 bis hin zu Klaus
1 W. Gurlitt, Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit
(1944), in: ders., Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge, Bd. I, Wiesbaden
1966 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft I), S. 72.
2 H. Zenck, Grundformen deutscher Musikanschauung, in: Jahrbuch der Akademie der
Wissenschaften in Göttingen für 1941/42, Göttingen 1942, auch in: Numerus und affectus.
Studien zur Musikgeschichte, Kassel usw. 1959.
3 W. Gurlitt, Der Begriff der Sortisatio in der deutschen Kompositionslehre des
16. Jahrhunderts (1942), in: ders., Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge,
Bd. I, a. a. O.; ders., Musik und Rhetorik, a. a. O.; ders., Die Kompositionslehre des deutschen
16. und 17. Jahrhunderts (1953), in: ders., Musikgeschichte und Gegenwart. Eine
Aufsatzfolge, Bd. I, a. a. O.
4 H. H. Eggebrecht, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Göttingen 1959; ders., Opusmusik,
in: ders., Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, Wilhelmshaven
1977; ders., Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis
zur Gegenwart, München 1991.
5 C. Dahlhaus, Musica poetica und musikalische Poesie, in: Archiv für Musikwissenschaft
1966; ders., Musikästhetik, Köln 1967; ders., Plädoyer für eine romantische Kategorie
– Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik, in: ders., Schönberg und andere.
Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Mainz 1978; ders., Tonsystem und Werkbegriff als
Paradigmen Systematischer Musikwissenschaft, in: ders. und H. de la Motte-Haber (Hrsg.),
Systematische Musikwissenschaft, Wiesbaden 1982 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft,
Bd. 10); ders., Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Erster Teil: Grundzüge
einer Systematik, Darmstadt 1984 (= Geschichte der Musiktheorie, Bd. 10).

Musica Poetica – die Geburtsstunde des Komponisten?
Wolfgang Niemöller 6 , Klaus-Jürgen Sachs 7 , Wilhelm Seidel 8 und Peter Cahn 9 .
Doch so einhellig die Deutung des Begriffs „Musica poetica“ als „Komposition
im modernen Wortsinn“ auch war – bei genauerer Betrachtung erweist sie
sich als durch und durch verfehlt.
In seiner frühesten Formulierung bei Nicolaus Listenius (1533 10 bzw.
1537 11 ) bedeutet „Musica poetica“ überhaupt nicht „Komposition“. Der Begriff
zielt vielmehr auf einen weiten Bereich des musikalischen Herstellens im
Unterschied zum musikalischen Wissen und zum musikalischen Handeln. Die
Komposition ist nur ein möglicher Teilbereich, nur ein mögliches Beispiel
dafür. In der Musica von 1537 schreibt Listenius:
Poetica, quae neque rei cognitione, neque
solo exercitio contenta,
sed aliquid post laborem relinquit operis,
ueluti cum à quopiam Musica aut Musicum
carmen conscribitur,
cuius finis est opus consumatum & effectum. 12
Die Musica poetica ist weder mit der Erkenntnis
der Sache [also dem, was die
Musica theorica tut] noch mit bloßer
Übung [der Musica practica] zufrieden,
sondern läßt ein Stück Werk nach der Arbeit
zurück,
wie beispielsweise wenn von jemandem
eine Musiklehre oder ein musikalischer
Gesang verfaßt wird;
ihr [d. h. der Musica poetica] Ziel ist das
vollbrachte und vollendete Werk. 13
6 K. W. Niemöller, Zum Einfluß des Humanismus auf Position und Konzeption von
Musik im deutschen Bildungssystem der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: W. Rüegg
und A. Schmitt (Hrsg.), Musik in Humanismus und Renaissance, Weinheim 1983; ders.,
Zum Paradigmenwechsel in der Musik der Renaissance. Vom numerus sonorus zur musica
poetica, in: Literatur, Musik und Kunst im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Bericht
über Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spätmittelalters 1989 bis
1992, hrsg. von H. Boockmann u. a., Göttingen 1995; ders., Die musikalische Rhetorik und
ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance, in: H. F. Plett (Hrsg.), Renaissance-Rhetorik,
Berlin und New York 1993.
7 K.-J. Sachs, Musikanschauung, Musiklehre, Musikausbildung, in: L. Finscher
(Hrsg.), Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, Laaber 1989 (= Neues Handbuch der
Musikwissenschaft, Bd. 3,1).
8 W. Seidel, Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, Darmstadt 1987.
9 P. Cahn, Zur Vorgeschichte des „Opus perfectum et absolutum“ in der Musikauffassung
um 1500, in: K. Hortschansky (Hrsg.), Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance.
Ein Symposium aus Anlaß der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung
Münster (Westfalen) 1987, Kassel usw. 1989.
10 N. Listenius, Rudimenta musicae in gratiam studiosae iuventutis diligenter comportata,
Wittenberg 1533.
11 N. Listenius, Musica, Wittenberg 1537.
12 N. Listenius, Musica, Wittenberg 1537; Nürnberg 1549; Nachdruck der Ausgabe
1549, hrsg. mit einer Einführung von G. Schünemann, Berlin 1927, fol. a 3v.
13 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
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Heinz von Loesch
Dass diese Definition bis heute so gut wie ausnahmslos für eine Definition
der musikalischen Komposition gehalten wurde, beruhte, wie es scheint, auf
zwei Fehldeutungen: auf der falschen Übersetzung des unscheinbaren Wörtchens
„Musica“ wie auf der Verkennung des gesamten Satzgefüges. Man deutete
das Wörtchen „Musica“ schlicht als „Musik“ – als klingende Musik – und
übersah, dass der Halbsatz, in dem es vorkommt, „ueluti cum à quopiam Musica
aut Musicum carmen conscribitur“, nur ein Nebensatz ist, eingeleitet
durch die Konjunktion „wie zum Beispiel, beispielsweise“. Und so ging man
kurzerhand davon aus, dass das Ziel der Musica poetica darin bestehe, eine
„Musik oder einen musikalischen Gesang zu verfassen“ – also zu komponieren.
Über die seltsame Alternative von „Musik oder musikalischen Gesang“
machte man sich keine Gedanken.
Nun bedeutet, wie schon Werner Braun erkannte 14 , „Musica“ in diesem
Zusammenhang aber nicht „Musik“, sondern „Musiklehre“, und zwar nicht im
Sinne einer Disziplin, sondern im Sinne eines gegenständlichen Traktats: Listenius’
Musica, aus der wir hier zitieren, ist eine Musiklehre. Und „Musica
aut Musicum carmen“, das heißt „eine Musiklehre oder ein musikalischer Gesang“,
sind auch nicht das Ziel der Musica poetica. Das Ziel der Musica poetica
besteht im „vollbrachten und vollendeten Werk“, für das „eine Musiklehre
oder ein musikalischer Gesang“ lediglich zwei Beispiele sind – Beispiele,
deren relative Beliebigkeit in der Konjunktion „aut“ („oder“) zum Ausdruck
kommt. Besteht das Ziel der Musica poetica aber im vollbrachten und vollendeten
Werk, für das die Abfassung eines musikalischen Gesangs wie einer
Musiklehre als Beispiele genannt werden, so kann es sich bei der Musica poetica
selbstredend auch nicht um „Komposition“ handeln. Gemeint sein muss
vielmehr ein weiterer Bereich der herstellenden, hervorbringenden Musik im
Allgemeinen – eben einer „poietischen“ Musik im Unterschied zu einer praktischen
und einer theoretischen Musik.
Dass „Musica“ in diesem Zusammenhang aber tatsächlich „Musiklehre“
bedeutet – eine Bedeutung, die aus dem Text des Listenius nicht mit letzter
Gewissheit herauszulesen ist, eine Bedeutung, an der aber, gleich wie an einem
seidenen Faden, mein Einspruch gegen das bisherige Verständnis des Begriffes
„Musica poetica“ hängt –, erhellt zweifelsfrei aus einem anderen
Musiktheorie des 16. und 17. Jahrhunderts: Ein Mißverständnis, Hildesheim 2001 (= Studien
zur Geschichte der Musiktheorie 1), S. 122 (im Druck).
14 W. Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil: Von
Calvisius bis Mattheson, Darmstadt 1994 (= Geschichte der Musiktheorie, Bd. 8/II), S. 40.
Siehe dazu auch H. von Loesch, „Musica“ und „opus musicum“. Zur Frühgeschichte des
musikalischen Werkbegriffs, in: Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag,
Würzburg 1998; ders., Nicolaus Listenius, Musica (1537), in: Musiktheorie 1999, S. 359;
ders., Der Werkbegriff in der protestantischen Musiktheorie, a. a. O., S. 56 ff.

Musica Poetica – die Geburtsstunde des Komponisten?
musiktheoretischen Traktat des 16. Jahrhunderts: aus der Musica practica von
Johannes Oridryus (1557). In der Musica practica von Oridryus, die die Musica
von Listenius über weite Strecken nur paraphrasiert, ist just der Terminus
„Musica“ durch einen anderen Terminus ersetzt: durch „praecepta artis“,
durch „Vorschriften der Kunst“. Laut Oridryus ist die Musica poetica die,
quae … aliquid post laborem relinquit operis,
nempe cum praecepta artis aut cantio aliqua
a quopiam conscribitur,
cuius finis est opus absolutum et perfectum. 15
Was aber sollen „praecepta artis“ („Vorschriften der Kunst“), „conscribitur“
(„abgefaßt“, zu Papier gebracht), anderes sein als eine Musiklehre, ein musikalischer
Traktat?
Analog zu einem Verständnis der Musica poetica als einem weiteren Bereich
des Herstellens bzw. Hervorbringens ist die Musica practica bei Listenius
und Oridryus auch nicht, wie allgemein angenommen, die musikalische
Reproduktion. Die Musica practica zielt vielmehr gleichfalls auf einen weiteren
Bereich: auf den Bereich des musikalischen Handelns. Zu diesem gehört
neben der „Reproduktion“ – dem Singen – auch noch das praktische Unterrichten.
Bei Oridryus lautet die Definition der „Musica practica“ wie folgt:
Practica seu activa dicitur,
quae circa sonorum ac consonantiarum praxin
consistit et in opus ipsum prodit,
nullo tamen post actum opere relicto,
cuius finis est agere.
Unde practicus musicus, qui praeter artis
cognitionem alios docet in eaque se canendo
exercet, quare et cantor dicitur vulgo ... 17
die … ein Stück Werk nach der Arbeit zurücklässt,
offenbar wenn von jemandem Vorschriften
der Kunst oder ein Gesang abgefaßt
werden,
ihr Ziel ist das abgeschlossene und vollkommene
Werk. 16
Practica oder activa wird genannt,
welche in der Praxis von Klängen und Konsonanzen
besteht und zur Tat selbst schreitet
[ans Werk selbst geht],
wobei kein Werk nach der Handlung
zurückbleibt [wie in der Musica poetica],
ihr Ziel ist das Handeln.
Daher [ist der] ein Practicus Musicus, der
über die Kenntnis der Kunst hinaus [die
Musica theorica also] andere lehrt und sich
darin im Singen übt, weshalb er gemeinhin
auch Cantor genannt wird ... 18
15 J. Oridryus, Practicae Musicae praecepta, hrsg. von R. Federhofer-Königs, in: dies.,
Johannes Oridryus und sein Musiktraktat, Diss. Köln 1957 (= Beiträge zur Rheinischen
Musikgeschichte, Heft 24), S. 69.
16 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 127.
17 J. Oridryus, Practicae Musicae praecepta, a. a. O., S. 69.
18 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 127.
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Heinz von Loesch
Ähnlich wie die Musica poetica auf einen weiteren Bereich des musikalischen
Herstellens zielt, so zielt die Musica practica auf einen weiteren Bereich des
musikalischen Handelns. Zu diesem gehört neben, ja vor dem Singen auch
das praktische Unterrichten.
Bedeutete der Begriff der „Musica poetica“ in seiner ersten Formulierung
bei Nicolaus Listenius und Johannes Oridryus überhaupt nicht „Komposition“
im Unterschied zur Reproduktion, sondern „herstellende, hervorbringende
Musik“ im Unterschied zum musikalischen Handeln und zum musikalischen
Wissen, so wurde der Begriff der „Musica poetica“ seit Heinrich Faber (um
1548) dann tatsächlich nur noch auf die Komposition bezogen. Heinrich Faber
definiert den Begriff der „Musica poetica“ als „ars fingendi musicum carmen“
19 , als „Kunst von der Bildung eines musikalischen Gesangs“.
Bestimmte Heinrich Faber die Musica poetica tatsächlich als Komposition
im weiteren Sinne, so kann von einem Kompositionsbegriff „im modernen
Sinne des Wortes“ allerdings auch hier nicht die Rede sein. Zum einen rechnete
Faber vor der Komposition von neuen Gesängen auch das Beurteilen und
zumal Verbessern von bereits bestehenden Gesängen zur Musica poetica. Im
Anschluss an die Definition und Etymologie des Begriffs schreibt Faber:
Huius artis vtilitas est … vt de cantus qualitate,
an sit vrbanus an vulgaris, verus an falsus iudicare
possimus, et falsum corrigere et nouum
componere. /
Non est igitur uel parua laus vel modica vtilitas,
non vilipendendus labor Musicae scientia,
Quae sui cognitorem cantus efficit iudicem,
falsi Emendatorem, et noui inuentorem ... 20
Der Nutzen dieser Kunst … besteht
darin, daß wir von der Beschaffenheit
eines Gesangs, ob er fein oder
gewöhnlich, wahr oder falsch ist, urteilen,
einen falschen verbessern und
einen neuen komponieren können.
Es ist also kein geringes Verdienst,
kein bescheidener Nutzen, keine gering
zu schätzende Arbeit die Wissenschaft
der Musica, die ihren Kenner zu
einem Richter des Gesanges macht,
zum Verbesserer eines falschen und
zum Erfinder eines neuen ... 21
Rechnet Faber neben, ja vor der Komposition von neuen Gesängen auch das
Beurteilen und Verbessern schon bestehender Gesänge zur Musica poetica, so
kann die Musica poetica – es braucht kaum gesagt zu werden – keine Komposition
im „modernen Sinne des Wortes“ sein: Das Beurteilen, vor allem aber
das Verbessern bereits bestehender Gesänge ist nun wirklich nicht Teil eines
„modernen“ Kompositionsbegriffs. Und der zitierte Passus über Beurteilen,
19 H. Faber, Musica poetica (Ms. ca. 1548), hrsg. von C. Stroux, in: C. Stroux, Die
Musica poetica des Magisters Heinrich Faber, Diss. (masch.) Freiburg 1966, Teil II, S. 5.
20 Ebenda.
21 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 124.

Musica Poetica – die Geburtsstunde des Komponisten?
Verbessern und Komponieren bei Faber war denn auch alles andere als neuzeitlichen
Ursprungs; er entstammte nahezu wörtlich der Musica des Johannes
Affligemensis/Cotto aus dem Jahre 1100. Bei Affligemensis/Cotto lautet der
entsprechende Passus – ich habe die Übereinstimmungen mit Faber durch
Kursiva deutlich gemacht:
Quisquis namque incessanter ei operam
adhibuerit, & sine intermissione indefessus
institerit, talem inde consequi poterit fructum,
ut de cantus qualitate an sit urbanus,
an sit vulgaris, verus an falsus, iudicare
sciat, & falsum corrigere, & novum componere.
Non est vel igitur parva laus, non modica
utilitas, non vilipendendus labor musicae
scientiae, quae sui cognitorem compositi
cantus efficit iudicem, falsi emendatorem,
& novi inventorem. 22
Wer sich unablässig der Musik widmet und
bei dieser Arbeit nicht müde wird, der wird
entlohnt mit der Fähigkeit zu beurteilen, ob
ein Gesang fein oder gewöhnlich, richtig
oder falsch sei; er wird imstande sein, einen
fehlerhaften zu korrigieren und einen
neuen zu komponieren.
Es ist also kein geringes Verdienst, kein bescheidener
Nutzen, keine gering zu schätzende
Arbeit die Wissenschaft der Musica,
die ihren Kenner zu einem Richter des Gesanges
macht, zum Verbesserer eines falschen
und zum Erfinder eines neuen. 23
Kann es sich beim Faberschen Begriff der „Musica poetica“ einerseits um
keinen Kompositionsbegriff im „modernen Sinne“ handeln, da auch das Beurteilen
und zumal Verbessern bereits bestehender Gesänge dazuzählt, so
andererseits, weil Faber auch die Sortisatio unter den Begriff der „Musica poetica“
subsumiert: Praktiken improvisierter Mehrstimmigkeit – um mit Faber
zu reden: die „subita ac improuisa cantus plani per diuersas melodias ordinatio“
24 , die „plötzliche und unvorbereitete Anordnung eines Cantus planus
durch mehrere Stimmen“. Praktiken improvisierter Mehrstimmigkeit aber
entsprechen nun gleichfalls – es braucht wieder kaum gesagt zu werden –
keinem modernen Kompositionsbegriff, der seine Identität bekanntlich ja vor
allem in der Abgrenzung zur Improvisation fand.
Zur Komposition im „modernen Wortsinne“ wurde die Musica poetica,
wenn überhaupt, erst im Jahrhundert nach Faber, und zwar durch folgende
Umstände:
1. Durch die Aufwertung des Neukomponierens gegenüber dem Beurteilen
und Verbessern seit Gallus Dreßler (1563). Nannte Faber – genau wie Affligemensis/Cotto
um 1100 – die Neukomposition noch an dritter Stelle, so steht
sie seit Dreßler stets an Stelle eins. Dreßler schreibt (die Abhängigkeit von
Faber ist ganz unverkennbar):
22 Johannes Affligemensis/Cotto, Ioannis Cottonis Musica, in: M. Gerbert, Scriptores
ecclesiastici de musica sacra potissimum, Bd. 2, St. Blasien 1784, S. 233a.
23 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 33.
24 H. Faber, Musica poetica, a. a. O., S. 6.
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Etsi de utilitate totius Musicae supra dictum
est, tamen in specie hunc quatuor causas
adjiciam, propter quas adolescentes poeticam
prae reliquis amare et discere debeant
1) haec ars docet rationem componendi novas
harmonias
2) addit judicium quae cantiones sint artificiosae
quae vulgares, quae falsae
3) Ostendit qua ratione errores sint corrigendi
...
4) haec ars facit canentes certiores, et si
forte a scopo aberratur, monstrat viam redeundi
ad metam ... 25
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Heinz von Loesch
Wenn von der Nützlichkeit der ganzen Musica
auch oben gesprochen worden ist, so will
ich dennoch insbesondere diese vier Gründe
hinzufügen, weshalb die Heranwachsenden
die poetische vor den übrigen lieben und lernen
sollen
1) diese Kunst lehrt das Verfahren, neue
Harmonien zu komponieren,
2) sie lehrt das Urteil, welche Gesänge
kunstfertig, welche gewöhnlich, welche
falsch sind,
3) sie zeigt, nach welchem Verfahren Fehler
zu korrigieren sind,
4) diese Kunst macht die Singenden sicherer,
und wenn zufällig vom Ziel abgewichen
wird, zeigt sie den Weg der Rückkehr
zum Ziel ... 26
Seit Dreßler war die Musica poetica nun tatsächlich vor allem Neukomposition.
2. Durch die Einschränkung des Verbesserns auf mögliche Fehler der Setzer
oder Schreiber seit Johannes Nucius (1613). Im „Proemium continens aliquot
Musices Poëticae utilitates“, im „Vorwort, das einige Vorteile der Musica poetica
enthält“, heißt es bei Nucius über die Musica poetica:
V. Non solùm ad rectè judicandum de
quibuslibet Harmonijs facit plurimùm ...
VI. Est & illa non contemnenda vtilitas,
quod cantiones scribentium negligentia, aut
Typographorum incuria corruptos facili negocio
corrigit, emendat ac Pristinae integritati
restituit Poëticus Musicus ... 27
V. Nicht nur zur richtigen Beurteilung aller
Harmonien trägt sie sehr viel bei ...
VI. Es gibt auch jenen beachtlichen Vorteil,
daß der Musicus poeticus durch Nachlässigkeit
der Schreiber oder mangelnde Sorgfalt
der Setzer verdorbene Gesänge mühelos
korrigiert, verbessert und in ihren ehemaligen
unverdorbenen Stand zurückversetzt ... 28
Scheinen vor Nucius ebenso Fehler der Komponisten gemeint gewesen zu
sein, so schränkt Nucius das Verbessern ausdrücklich auf mögliche Fehler der
Setzer oder Schreiber ein.
25 G. Dreßler, Praecepta Musicae Poëticae (Ms. 1563/64), hrsg. von B. Engelke, in:
Geschichts-Blätter für Stadt und Land Magdeburg 49/50, 1914/15, S. 214–215.
26 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 128.
27 J. Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus. Praeceptiones absolutissimae
..., Neisse 1613, fol. A 3.
28 Deutsche Übersetzung in: H. von Loesch, Der Werkbegriff in der protestantischen
Musiktheorie, a. a. O., S. 133.

Musica Poetica – die Geburtsstunde des Komponisten?
3. Durch den Fortfall der Sortisatio nach Johann Andreas Herbst 29 in der
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts: Von Wolfgang Caspar Printz (1696) 30
bis Meinrad Spiess (1745) 31 war die Musica poetica nun tatsächlich nur noch
Komposition, nicht mehr auch Improvisation.
Doch selbst jetzt wurde der Begriff der „Musica poetica“ nicht recht eigentlich
zur Komposition im „modernen Sinne des Wortes“. Dass der Begriff
der „Musica poetica“ von Wilibald Gurlitt bis Peter Cahn immer wieder für
einen „modernen“ Kompositionsbegriff gehalten wurde, lag ja nicht an der
Existenz des Begriffs als solchem, es lag vor allem daran, dass er in Verbindung
mit einem anderen Begriff begegnete: dem Begriff des „opus perfectum
et absolutum“, des „vollkommenen und abgeschlossenen Werkes“. Der Begriff
der „Musica poetica“ erschien als moderner Kompositionsbegriff, weil er
mit dem assoziiert war, womit der moderne Kompositionsbegriff tatsächlich
assoziiert ist: mit dem Werkbegriff. Nun war, wie wir gesehen haben, das
Werk bei Listenius und Faber gar kein Werk speziell der Komposition, es war
auch ein Werk der Musiktheorie – eine „Musica“ – oder ein Werk der
Improvisation: die Sortisatio. Als das Werk unter Ausschluss musiktheoretischer
Werke seit Faber und mit dem Fortfall der Sortisatio nach Herbst nun
aber wirklich ein Werk speziell der Komposition hätte werden können – sodass
Kompositionsbegriff und Werkbegriff tatsächlich assoziiert gewesen wären
–, da hatte die Komposition inzwischen aufgehört, ein Werk zu sein: in
den Definitionen der Musica poetica ist vom Werk nicht mehr die Rede, bei
Herbst erscheint der Opusbegriff im Zusammenhang mit der Musica poetica
zum letzten Mal.
Der Begriff der „Musica poetica“ unterlag in seiner gut zweihundertjährigen
Geschichte einem entscheidenden Wandel: Die ersten hundert Jahre – von
Listenius bis Herbst – zielte er auf „Werke“, doch nicht auf „Komposition“ im
eigentlichen Sinne. Die zweiten hundert Jahre – von Printz bis Mattheson und
Spiess – meinte er dann wirklich „Komposition“, doch zielte er nicht mehr
auf „Werke“. Ein Kompositionsbegriff im „modernen“ Sinne des Wortes, der
zugleich und ineins Kompositions- und Werkbegriff ist, ist der Begriff der
„Musica poetica“ nie gewesen.
29 J. A. Herbst, Musica Poëtica, Sive Compendium Melopoëticum, Das ist: Eine kurtze
Anleitung ... wie man eine schöne Harmoniam ... nach gewiesen [!] Praeceptis und Regulis
componiren, und machen soll ..., Nürnberg 1643.
30 W. C. Printz, Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist ..., Erster [– dritter]
Theil, 3 Bde., Dresden und Leipzig 1696.
31 M. Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus ..., Augsburg 1745.
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