Zu Paul Celans Gedicht DR¨UBEN aus der Sammlung Der Sand ...

UNIVERSITÄT ZÜRICH PHILOSOPHISCHE FAKULTÄT
Deutsches Seminar Dr. Peter Schnyder
Zu Paul Celans Gedicht DRÜBEN
aus der Sammlung
Der Sand aus den Urnen
EIN KOMMENTAR
Arbeit zum Proseminar Lyrik des 20. Jhs. im WS 04/05
von
Timon Georg BOEHM
Adresse: Witikonerstrasse 333, 8053 Zürich
Tel. 043/535 54 65 Email: don timon@orangemail.ch
Zürich, im April 2005

Es sind die Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk
sind, der, zeltlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und
damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht,
wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend. 1
1 [Celan, 2000a], S. 186. Im folgenden werden die zitierten Werke in den Fussnoten mit
dem Namen des Autors und dem Erscheinungsdatum der verwendeten Ausgabe angegeben.
1

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 3
2 Annäherung 5
2.1 Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3 Deutungsversuche 11
3.1 Transzendenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.2 Traum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.3 Theologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.4 Tod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4 Abschliessende Bemerkungen 15
2

1 Einleitung
Als Paul Celan kurz vor Weihnachten 1947 als Flüchtling aus Bukarest in
Wien eintraf, führte er nicht viel mehr als einige seiner Manuskripte bei sich.
In Wien angekommen bemühte er sich sogleich um deren Publikation. Im
Februar 1948 erschien in der Zeitschrift Der Plan eine Auswahl von 17 Gedichten
unter dem Titel Der Sand aus den Urnen. Nach einigen fehlgeschlagenen
Versuchen gelang im September 1948, durch Vermittlung des Malerfreundes
Edgar Jené, die Publikation einer grösseren Anzahl von Gedichten
in Buchform: Im kleinen und unbekannten Wiener Verlag A. Sexl erschien der
Band Der Sand aus den Urnen. Gedichte. Mit 2 Originallithographien von
Edgar Jené. Die Endfassung von diesem ersten Lyrikband Celans bestand
aus drei Zyklen: An den Toren (17 Gedichte), Mohn und Gedächtnis
(30 Gedichte) sowie der Todesfuge. 2 Celan zog den Band allerdings
gleich nach seiner Erscheinung (von Paris aus) zurück – aus Enttäuschung
und Verärgerung über die vielen sinnentstellenden Druckfehler.
Das Eingangsgedicht zum Zyklus An den Toren, und damit zum gesamten
Band, heisst Drüben. Ich will im folgenden versuchen, dieses Gedicht
zu deuten, wobei sich der Blick oft auch auf die Bezüge zu Celans Denken
und Werk, soweit es mir bekannt ist, richtet. (Man muss sich allerdings der
methodologischen Gefahren dieses Vorgehens bewusst sein: die Subsumtion
des ‘Besonderen’ gerade dieses Gedichts unter das ‘Allgemeine’ in Celans
Dichtung ist noch keine Deutung, bestenfalls ist sie ein Kommentar.)
Gemäss den Angaben von Liska 3 ist das Gedicht Drüben 1940 entstanden.
Eine frühe Abschrift findet sich im Manuskript von 1944, 4 wo Drüben
zugleich der Titel eines der Zyklen ist. Auf die Entstehungsgeschichte soll im
weiteren nicht eingegangen werden. Dieser Verzicht ist einerseits in der notwendigen
Beschränkung des Umfangs der Untersuchung, andererseits auch im
Fehlen von Dokumentationsmaterial begründet. Abgesehen von der kurzen
Interpretation von Liska 5 und verstreuten Hinweisen in der Sekundärliteratur
liessen sich keine Kommentare finden, die sich ausführlich mit dem Gedicht
2 Die definitive Auswahl der Gedichte und deren Einteilung in Zyklen wurde mehrmals
geändert. Erste Gedichte zu Der Sand aus den Urnen entstanden bereits 1940 in
Czernowitz, nur sechs davon in Wien. Schon 1946 (in Bukarest) bestand eine Sammlung
von Gedichten unter dem Titel ‘Der Sand aus den Urnen’ [Lohr, 2003a].
3 [Liska, 1993], S. 87.
4 [Lohr, 2003b]
5 [Liska, 1993], S. 87f.
3

Drüben beschäftigt hätten. Die Interpretation von Liska ist in meinen Augen
bei weitem nicht erschöpfend, da sie im wesentlichen nur den Aspekt des
Todes hervorhebt.
Heidegger hat bemerkt, dass jeder grosse Dichter nur aus einem einzigen
Gedicht dichte. Für Celan mag dies der Holocaust gewesen sein. Sein
Werk ist die sprachliche Verarbeitung dieses Unsäglichen, Unsagbaren, der
Versuch dem Grauen dichterisch beizukommen, es metaphorisch zu fassen.
Nach diesem Datum 6 kann es für die Menschen – Überlebende, Nachkommen,
Aussenstehende (gibt es überhaupt Aussenstehende?) keine Unschuld
mehr geben. Diese Überlebensschuld teilte Celan mit vielen Juden, die ihrem
Todesurteil nur durch Glück entgingen. Die Dichtung bekam für ihn den
Sinn, die Erinnerung, das Andenken, das Eingedenk–sein an die Opfer aufrechtzuerhalten.
“Die Toten – sie betteln noch” heisst es im Gedicht an den
verehrten Franz von Assisi. 7
Deshalb der Titel Der Sand aus den Urnen. Man liest im gleichnamigen
Gedicht des Bandes: ‘Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens.’ Ein
‘enthaupteter Spielmann’ malt ‘im Sand deine Braue. Du füllst hier die Urnen
und speisest dein Herz.’ 8 In den Urnen wird die Asche der Toten aufbewahrt,
doch ist dieses Totengedenken flüchtig und der ständigen Gefahr des Vergessens
ausgesetzt. Der Sand – eine Metamorphose von Asche in Gedichte(?) –
hat keine Form, ist kein Haltbares, kein Aufhaltbares. Er kann nur zerinnen
wie Zeit.
Die in dieser Arbeit erwähnten Zitate sollen weniger als Belege denn als
Hinweise aufgefasst werden. Auch methodologisch ist das Zitieren nicht unproblematisch,
denn es geschieht leicht, “dass ganz falsche Vorstellungen mit
einzelnen Sätzen eines Schriftstellers verbunden werden, wenn man die Sätze
aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen nun als Belege oder
Beweisstellen einem andern Zusammenhang einverleibt . . . ” 9
Die bei Suhrkamp abgedruckte Fassung von Drüben – ein Abdruck nach
Celans Handexemplar von Der Sand aus den Urnen – lautet: 10
6Der Begriff Datum hat für Celan besondere Bedeutung. Siehe dazu seine Meridian
Rede [Celan, 2000a], S. 187-202.
7 [Celan, 2000b], S. 108.
8 [Celan, 2000a], S. 46.
9Schleiermacher, 2. Akademierede (1829). Zitiert aus: Peter Szondi, Hölderlin-Studien,
Insel Verlag, 1967.
10 [Celan, 2000a], S. 11.
4

DRÜBEN
Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.
Von dort kommt nachts ein Wind im Wolkenwagen
und irgendwer steht auf dahier . . .
Den will er über die Kastanien tragen:
≫Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!
Erst jenseits der Kastanien ist die Welt . . . ≪
Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun,
dann halt ich ihn, dann muss er sich verwehren:
ihm legt mein Ruf sich ums Gelenk!
Den Wind hör ich in vielen Nächten wiederkehren:
≫Bei mir flammt Ferne, bei dir ist es eng . . . ≪
Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun.
Doch wenn die Nacht auch heut sich nicht erhellt
und wiederkommt der Wind im Wolkenwagen:
≫Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!≪
Und will ihn über die Kastanien tragen –
dann halt, dann halt ich ihn nicht hier . . .
Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.
2 Annäherung
Wir versuchen uns dem Gedicht durch einen kurzen diachronischen Überblick
anzunähern (2.1). Paragraph (2.2) setzt sich dann mit sprachlichen und begrifflichen
Aspekten auseinander. Die eigentliche Deutung des Gedichtes (die
an vielen Stellen den Charakter eines Kommentars hat) erfolgt in Kapitel 3.
2.1 Überblick
“Erst jenseits der Kastanien ist die Welt”. Diese sprachliche Schwelle gilt es
zu überschreiten, um in das Gedicht einsteigen zu können. Man muss den
Satz gewissermassen wie eine Hürde nehmen und annehmen, um sich auf das
5

Weitere einzulassen. In der ersten überlieferten Fassung, dem Manuskript
von 1944, ist der erste Vers noch nicht von den folgenden abgesetzt. Celan
hat diese Gliederung also später vorgenommen, vielleicht um dem Vers
stärkeres Gewicht zu verleihen, vielleicht auch um ihn gewissermassen als
Untertitel einzusetzen. 11 ‘Die Kastanien’ markieren die Grenze zu einer anderen
Welt, wobei der bestimmte Artikel ‘die Welt’ impliziert, dass dieser
Welt ein höherer Wirklichkeitsgrad zukommt als der, die wir gemeinhin als
‘unsere’ Welt bezeichnen. ‘Jenseits’ im Gebrauch als Präposition evoziert das
Bild ‘des Jenseits’ als Ort, als Gegenwelt. Es lässt sich daher vermuten, dass
die Welt, von der die Rede ist, in einem Verhältnis zu dem Jenseits, zum
Tod steht. Diese Vermutung wird dadurch gestützt, dass Kastanienbäume
häufig auf Friedhöfen zu finden sind. Ob diese Lesart schlüssig ist, lässt sich
zu diesem Zeitpunkt noch nicht beantworten. Die Kastanien(bäume) selbst
sind nicht das Jenseits, allenfalls die Pforte dazu, die Tore (An den Toren?).
Das oben angesprochene Verhältnis mag uns paradox erscheinen, insofern
als Bäume oft als Symbole des Lebens wahrgenommen werden; 12 in Celans
Dichtung aber, wo Leben und Tod ein unheimliches Nebeneinander bilden,
können solche Assoziationen auch unterlaufen werden.
Die Feststellung “Erst jenseits der Kastanien ist die Welt” wiederholt
sich zweimal: am Ende der zweiten Stophe – wo es sich als Zitat des Windes
erweist – und als Schlussvers. Dazwischen liegen drei Strophen mit je fünf,
sechs und wiederum fünf Zeilen. Augenfällig ist der symmetrische Aufbau
um die Mittelzeilen V9 und V10. Die erste Strophe (V2–V6) zeichnet das
traumartige und raum(er)füllende Bild eines Windes, der nachts im Wolkenwagen
vom Jenseitigen ins Diesseitige zieht (wenn man annimmt, dass die
Erzählstimme des Gedichtes im Diesseitigen angesiedelt ist). Auffallend ist
die Alliteration Welt, Wind, Wolkenwagen (letzteres ist der einzige Neologismus
im Gedicht), die eine Verbindung zwischen drüben und hier herstellt;
jedoch erscheint diese Verbindung nur windgestaltig, also wage, flüchtig, nicht
greifbar.
Der Wind lockt mit Engelsüss und rotem Fingerhut. Die beiden Pflanzennamen
wirken zunächst als Namen, auch ohne dass man ein Wissen um ihre
Eigenschaften hat. Gerade weil ihre Wirkung dem Leser unbekannt ist, deuten
sie umsomehr auf ein Fremdes, Geheimnisvolles, eine ihnen innewohnende
11Celan hat oft den Text erst konzpiert und ihn nachträglich durch Leerzeilen und
Zeilenumbrüche gegliedert.
12Eine Ausnahme sind z. B. Zypressen, welche in den Cevennen die Grabstätten der
Hugenotten markieren.
6

magische Kraft. (Auf die spezifische Bedeutung und Wirkung wird in Paragraph
2.2 eingegangen.) Die Fügung “Bei mir . . . bei mir!” unterstreicht die
Eindringlichkeit der Windesstimme und gibt zugleich lautmalerisch das An–
und Abschwellen ihres Heulens wieder. Auch an einer spätern Stelle lockt der
Wind, dort mit “Bei mir flammt Ferne, bei dir ist es eng . . . ”. Die metrische
Einheit ‘Ferne bei dir ist es eng’ ist ein Choriambus (lang-kurz-kurz-lang)
und bewirkt eine rhythmische Lockerung des sonst streng jambischen Metrums
– inhaltlich korrespondierend mit der Aufhebung der Gebundenheit
an diese Welt im Moment da die Windesstimme spricht.
Wer oder was spricht ausserdem im Gedicht? In V7 vergleicht sich das lyrische
Ich mit einem Heimchen. Dieses Ich spricht in der dritten Person über
einen ‘irgendwer’ (‘den’, ‘ihn’, ‘er’, ‘ihm’), während der Wind diesen ‘irgendwer’
mit Du anspricht (“bei dir ist es eng . . . ” (V11)). In der Interpretation
von Liska 13 werden die Rollen so verteilt, dass dem Heimchen ein ‘bewusstes
Ich’ und dem ‘irgendwer’ ein ‘fremdes Ich’ entspricht. Diese psychoanalytische
Deutung (Ich–Es) ist durchaus plausibel, wenn sie auch bei weitem nicht die
Mannigfaltigkeit der ineinander verwobenen Sprech– und Bewusstseinsebenen
auszuschöpfen vermag. Unter anderem steht das Heimchen wohl auch in
einem Verhältnis zum Wesen des Dichters, das Zirpen zu seiner Stimme, die
ein zartes, zerbrechliches Sprechen ist, welches unvermittelt abbrechen und
verstummen kann.
In der psychoanalytischen Lesart würde nun das bewusste Ich das unbewusste
Ich zu halten versuchen, und es daran hindern, den Verheissungen
des Windes zu folgen. Der Wind im Wolkenwagen weckt das Bild einer
Traumerscheinung, die den Schlafenden heimsucht (s. 3.2). Der folgende Vers
“ihm legt mein Ruf sich ums Gelenk!” ist ein verzweifelter Ausruf, in dem
das Gedicht kulminiert. Das rufende Wort des Dichters, Celans, ist immer
auch ein Aufruf, ein Nachruf für jemanden. (Hier ist die psychoanalytische
Deutung erschöpft.) Der Ruf des Dichters ist stets mit Andenken und Totengedenken
verbunden (s. Kap. 1). Nach dieser – gleichzeitig strukturellen
Mitte und Symmetrieachse des Gedichtes (V9) – folgt eine Rückwendung zu
einem besinnlichen, leisen Ton (V10): “Den Wind hör ich in vielen Nächten
wiederkehren” . . .
In Vers 13 “Doch wenn die Nacht auch heut sich nicht erhellt” klingt dann
eine Resignation auf, die wie ein dunkler Orgelpunkt durch Celans gesamte
Dichtung tönt. Die Nacht, die sich nicht erhellt deutet auf eine undurch-
13 [Liska, 1993], S. 87f.
7

dringliche irdische Finsternis, die nur durch ein (das?) Jenseits überwunden
werden kann.
Auf den ersten Blick erscheint und erklingt Drüben dem unbefangenen
Leser aber wie ein ‘poetisches’ Gedicht, das von einer grossen Musikalität
und Rhythmizität geprägt ist. Die Musik des Windes, des Windspiels, der
Windharfe ist hörbar. Auch durch den vollständigen Satzbau, durch die Spiegelsymmetrie
der Versfolge, dem Vorhandensein von Endreimen und Parallelismen
ist es formal weit weg von Celans späteren Dichtungen, die durch
Hermetik und verknappte Form gekennzeichnet sind. Hier ist das Gedicht
aus einer Fülle von poetisierenden Bildern gebaut: ‘ein Wind im Wolkenwagen’,
Engelsüss, Fingerhut, ‘wie ein Heimchen zirpen’ . . . – traumähnliche,
märchenhafte Ausdrücke, die an die Kindersprache erinnern. So auch die
für Kinderlieder typische Repetition in (V17) “dann halt, dann halt ich ihn
nicht hier . . . ”. 14 Die Anlehnungen an die Kindersprache sind aber nicht bloss
ein Wiederaufgreifen der frühen Natur– und Liebeslyrik Celans (mit der damaligen
Poetisierung und Romantisierung statt Infragestellung der Welt, 15
sondern ein Rückgriff auf den Raum der Kindheit, den man wiedergewinnen
muss, um über die Welt sprechen zu können. Kindheit bedeutet denn auch
Unschuld, Neubeginn, Menschenwürde. Trotz all dem ist Drüben – wie wir
in Kapitel 3 sehen werden – nicht ein konventionelles romantisches Gedicht.
2.2 Sprache
Wir wollen nun das in Drüben verwendete Wortmaterial genauer untersuchen.
Unter anderem ist zu bestimmen, welches die Schlüsselwörter sind,
und welche Bedeutung ihnen im Rahmen von Celans Gesamtwerk zukommt.
Dabei muss immer im Auge behalten werden, dass jedes Wort seine Einzigartigkeit
im Gedicht behält. Der Wind ist der Wind dieses Gedichtes, die
Nacht ist die Nacht dieses Gedichtes.
Gemäss der Wortkonkordanz von Neumann 16 sind die in Celans Gedichten
am häufigsten vorkommenden Wörter (alleinstehend oder in Verbindungen):
Nacht, Welt, Wind und Ferne. 17 Diese Schlüsselwörter finden sich auch in
14Das erste ‘dann halt’ in dem Vers könnte jedoch auch gelesen werden im Sinne von
‘wenn es eben so ist’.
15 [Emmerich, 1999].
16 [Neumann, 1969].
17Allerdings berücksichtigt die Konkordanz nur Wörter aus den Sammlungen Mohn und
8

Drüben wieder, als ‘Nacht’, ‘nachts’, ‘Nächten’ (je einmal), ‘Welt’ (dreimal),
‘Wind’ (dreimal), ‘Ferne’ (einmal). Dagegen sind ‘Wolkenwagen’, ‘Fingerhut’,
‘Engelsüss’, ‘zirpen’, ‘Heimchen’, ‘wiederkehren’ und ‘erhellen’ Ausdrücke,
die ausschliesslich in Drüben vorkommen. Das Wort ‘Kastanien’
findet sich ausserdem einmal in der Sammlung Mohn und Gedächtnis.
Wir beschränken unsere Erläuterung auf die untenstehenden Begriffe.
Kastanien: Kastanienbäume sind, wie schon erwähnt, häufig auf Friedhöfen
zu finden. Genau gesprochen stehen Kastanien als Pars pro Toto für
den Kastanienbaum, und dieser wiederum als Metonymie für den Friedhof.
Falls diese Deutung zutreffen sollte, erweisen sich ‘die Kastanien’ als Grenze,
als Tor zur Totenwelt, dem Jenseits. Dies könnte auch einen Zusammenhang
zum Titel des Zyklus (An den Toren) herstellen. Bollack vermutet, dass
die Endsilbe von Kastanien eine Assoziation zu einem fernen Land herstellen
soll (wie etwa Transsylvanien, Transnistrien). 18 Seine Assoziation ist jedoch
reichlich spekulativ, umso mehr als die Kastanien selbst ja nicht das jenseitige
Gebiet, sondern das Tor dazu darstellen. Für die Assoziation Kastanien–
Transnistrien gäbe es aber einen geographisch–biographischen Bezug: Transnistrien
ist die Region jenseits des Flusses Dnjestr, wohin Celans Eltern von
den Nazis deportiert und im Arbeitslager ermordet wurden. 19
Engelsüss: Gemäss einem Pflanzenlexikon eine Farnart, deren Wurzel
einen süsslichen Geschmack aufweist (auch als Süssholz bekannt). Es wird
als Heilmittel, u. a. gegen Asthma, verwendet. Nach dem Volksglauben wurde
es als Mittel gegen Schlaganfall von Engeln zur Erde gebracht. Hier drängt
sich die Korrespondenz Jenseits–Gott, Wind–Engel, irgendwer–Mensch auf.
Doch ist der Engel, üblicherweise ein Bote Gottes, der den Menschen Hilfe
bringen soll, hier eine trügerische Gestalt: Liksa identifiziert den Engel mit
dem Tod selbst. Damit tut sich ein weiterer Horizont des Gedichtes auf: Welt
als Scheinwelt, als Betrug, als Ort, wo niemandem zu trauen ist.
Roter Fingerhut: Ähnliches gilt für den roten Fingerhut. Alle Arten sind
stark giftig und führen in einer Überdosis zum Tod durch Herzstillstand. In
kleinerer Dosierung jedoch wird roter Fingerhut als Herzheilmittel verwendet.
Der Glaube an die magische Kraft und die Macht von Heilpflanzen rührt von
Gedächtnis, Von Schwelle zu Schwelle, Sprachgitter, Niemandsrose und Atemwende.
18 [Bollack, 2000].
19 Heute gibt es eine von keinem Staat der Welt anerkannte Transnistrische Republik –
nur zu bezeichnend für Celans frühere Staatenlosigkeit, Nicht–zugehörigkeit, sein Abseits–
stehen.
9

ihrer Fähigkeit her, dem Menschen Heil wie auch Tod bringen zu könnnen.
Ferner wurde Fingerhut auch als Abwehrpflanze gegen ungebetene Personen
vor die Haustüre gestellt.
Das Entlehnen von Fachwörtern aus Botanik, Zoologie, aber auch Geologie
u. ä. ist typisch für Celans Dichtung. Dahinter steht einerseits ein fachliches
Interesse an diesen Gebieten, 20 andererseits aber auch die Suche nach
neuem Wortmaterial, um den Radius der eigenen Begrifflickeit zu erweitern.
Allerdings sollen die neu eingeführten Begriffe nicht bei ihrer Primärsemantik
bleiben, sondern eine eigene bildliche Kraft entwickeln. Auch ohne tieferes
botanisches Verständnis weckt Engelsüss als Name die Assoziation von einer
Pflanze, die auf den Menschen eine bestimmte, vielleicht tödliche, vielleicht
lebensspendende Wirkung hat. “[Celan] kam es . . . auf die Beschwörungskraft
sprachlicher Bilder und Klänge einer eigenen Phantasiewelt” an. 21
Heimchen: Auch dieser Begriff ist genuin an bestimmte biologische Fakten
geknüpft, wächst im Gedicht aber darüber hinaus. Bei männlichen Hausgrillen
hat das Zirpen die Funktion eines Markierungs–, Lock– und Paarungsrufes,
eine Eigenschaft, die im Gedicht einen Paarungswunsch mit dem Tod
bedeuten könnte. Andererseits weckt der Begriff Heimchen bestimmte Assoziationen
wie Heim– und Schutzbedürftigkeit, Ausgliefertsein. Wie in 2.1
angetönt, kann das Heimchen auch eine Metonymie für den Dichter und sein
Singen sein. Im Dialog Phaidros von Platon findet sich die folgende Stelle
über Zikaden: “Es geht aber die Sage, dass diese da [die Zikaden] einst
Menschen, und zwar von denen gewesen seien, welche lebten, ehe noch die
Musen geboren waren. Als aber die Musen geboren wurden und der Gesang
zum Vorschein kam, da wurden also etliche von den damals Lebenden dergestalt
aufgeregt, dass sie singend Essen und Trinken vergassen und auch das
Herannahen des Sterbens nicht inne wurden. Aus diesen entsteht hierauf das
Geschlecht der Zikaden, welches von den Musen das als Geschenk empfing,
von Geburt an keinerlei Nahrung zu bedürfen, sondern ohne zu essen und oh-
20 Als Schüler im Staatsgymansium von Czernowitz interessiert sich Celan neben Sprachen
vor allem für beschreibende Pflanzen– und Tierkunde [Emmerich, 1999]. Es war sein
ursprünglicher Wunsch, Naturwissenschaften zu studieren. Vor diesem Hintergrund stellt
sich allerdings die Frage, ob man aufgrund von solchen, obwohl historisch einwandfrei belegten
Fakten, ein Gedicht deuten kann und darf. Ich bin der Ansicht, dass die Biographie
Teil des Werkes ist, und nicht das Werk Teil der Biographie. Biographische Angaben sind
vielleicht wie Kerzen: sie beleuchten punktuell, sie sind notwendig, aber nicht hinreichend,
um die zu beleuchtende Stelle vollständig zu erhellen.
21 [Buck, 1993b].
10

ne zu trinken sogleich zu singen.” 22 Es soll hier nicht gefragt werden, ob Celan
diese Stelle gekannt hat oder nicht. Tatsache ist, dass Drüben wie auch der
Phaidros da-stehen, und der kotextuelle Bezug, bzw. die Einordnung in die
Tradition möglich ist.
3 Deutungsversuche
3.1 Transzendenz
Bis anhin haben wir im Zusammenhang mit dem Begriff ‘drüben’ meist von
dem Jenseitigen als dem Jenseits gesprochen, und dabei angenommen, dass es
sich bei ‘drüben’ um eine Metapher für die Totenwelt handelt. Man kann dieses
‘Jenseits’ jedoch auch in seiner ursprünglichen Bedeutung verstehen, auf
die das Adverb ‘jenseits’ hinweist. In dieser Bedeutung bezeichnet Jenseits
den Gegenort zum Diesseits. Da im Gedicht von einer Grenzüberschreitung
durch den Wind die Rede ist, gelangen wir somit in das Bedeutungsumfeld
des Wortes ‘Transzendenz’ (lat. transcendere = hinüberschreiten).
Anlässe zu Grenzüberschreitungen hatte Celan viele. Allen voran, dass
die Welt mit ihrer menschenverachtenden Grausamkeit keine wahre Welt sein
kann. Zu dieser Einsicht geführt wurde Celan durch den Holocaust (s. Kap 1).
Wenn es nach diesem Datum dennoch so etwas wie Hoffnung geben sollte,
so ist sie nicht hier zu suchen, sondern in einer anderen Welt, die ein verbindliches
Sein gewährleisten sollte, in der Sinn vielleicht möglich wäre. Jede
Hoffnung ist also stets auf ein Jenseits gerichtet. Jedoch ist das Jenseits nicht
einfach sanfte Erlösung, willkommener Heilsort, sondern ebenso problembehaftet
und unheimlich wie das Diesseits. Im Gedicht versucht ja das lyrische
Ich, den ‘ihn’ – wenigstens zunächst – vom Gang ins Jenseits abzuhalten.
Der Ausgangspunkt, der Anstoss für Celans dichterische Arbeit liegt immer
im Diesseits, im konkreten Wirklichkeitsbezug. Er schrieb an den Freund
Erich Einhorn: “Ich habe nie eine Zeile geschrieben, die nicht mit meiner Existenz
zu tun gehabt hätte – ich bin, Du siehst es, Realist auf meine Weise”. 23
Buck schreibt dazu: 24 “Mithin transzendiert Celan die alltägliche Wirklichkeit
radikal.” Durch das Gedichteschreiben schafft er sich eine eigene Wirklichkeit.
In Celans Worten: er entwirft sich Wirklichkeit. Welchen Bezug die-
22 [Platon], 259B.
23 [Emmerich, 1999].
24 [Buck, 1993a].
11

se beiden Welten zueinander haben, tritt in der Bremer Ansprache deutlich
zu Tage: 25 “Es sind die Bemühungen dessen, der . . . zeltlos . . . und damit auf
das unheimlichste im Freien, mit dem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund
und Wirklichkeit suchend.” Das Wort Grenzüberschreitung beschreibt
den Übergang von der alltäglichen, an Wunden krankenden Wirklichkeit zu
einer entworfenen Wirklichkeit.
Der Versuch von Transzendenz geschieht im Gedichteschreiben, und er
geschieht auch im Gedicht Drüben, wo der Wind jemanden mit sich ins Jenseits
entführen will. Freilich bleibt der Vollzug dieser Wunschvorstellung für
einen Menschen unerfüllt, unerfüllbar – ausser durch Selbstaufgabe (s. 3.3)
oder Selbstmord (s. 3.4, 4). Nur eine gewaltige und zugleich un–fassbare Instanz
wie der Wind kann diese Grenze überschreiten.
3.2 Traum
Während seines rund halbjährigen Aufenthaltes in Wien (Weihnachten 1947
– Sommer 1948) begegnete Celan dem avantgardistisch–surrealitischen Maler
Edgar Jené, in dessen Atelier er zeitweise auch wohnte. Der Essay ‘Edgar Jené
und der Traum vom Traume’ 26 setzt sich mit dessen Bildern auseinander. Vor
allem aber ist er ein “programmatisches Manifest in eigener Sache”. 27 Celan
erzählt darin, wie er eine ‘Bresche in die Wände der Wirklichkeit schlug’,
von der er ‘arg belogen’ wurde. Zugleich wendet er sich – im Gespräch mit
einem fiktiven Freund – gegen die Ansicht, dass durch die ‘vernunftsmässige
Läuterung unseres unbewussten Seelenlebens . . . diesem Leben sein Sinn’
gegeben werden kann. Die Poesie wie auch die Malerei entstünden vielmehr
aus der ‘Tiefsee der Seele’, aus einem Akt des ‘Zwiesprache–Haltens mit finsteren
Quellen’. Obwohl dieser Text rund acht Jahre später als das Gedicht
Drüben entstand, ist er aufschlussreich für dessen Deutung – umsomehr als
beiden, dem Essay und dem Gedicht, eine exemplarische und werkübergreifende
Stellung zukommt.
Einerseits lässt sich hier an den vorangehenden Paragraphen anknüpfen,
wo die Überwindung und Überschreitung der ‘realen’ Wirklichkeit thematisiert
wurden. Die Wunde (das ‘arg belogen’) und das Suchen nach einer eigenen
Form von Wirklichkeit. Der Traum von Traum will auch heissen: Das
Hoffen auf eine Gegenwelt. Im Gedicht ist eine Zwiesprache zwischen dem
25 [Celan, 2000a], S. 186.
26 [Celan, 2000a], S. 155–165.
27 [Emmerich, 1999], S. 80.
12

‘irgendwer’ und dem Wind (als finsterer Quelle) angedeutet. (Finster deutet
hier nicht ausschliesslich auf den Tod, sondern auf das Geheimnisvolle, das
Ungeklärte des Daseins überhaupt.)
Andererseits kommt im Essay auch der Vorgang des Träumens – in allen
seinen möglichen Ausbildungen: Tagtraum, Nachtraum . . . – zur Sprache:
“Wie sollte nun das Neue als auch Reine entstehen? Aus den entferntesten
Bezirken des Geistes mögen Worte und Gestalten kommen, Bilder und
Gebärden, traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert, und wenn sie
einander begegnen in ihrem rasenden Lauf und der Funken des Wunderbaren
geboren wird, da Fremdes Fremdesten vermählt wird, blicke ich der neuen
Helligkeit in Auge.” 28 Wie in Paragraph 2.1 schon angedeutet, erinnert uns
die Bildlichkeit (ein Wind im Wolkenwagen usf.) an Traumbilder. Im Traum
eröffet sich dem Träumenden eine andere Welt, ein Drüben.
Der Essay gibt auch einen Hinweis, der zu einer weiteren Deutung des
Begriffes ‘Kastanien’ führen könnte: “Hol dir lieber ein paar Augen aus dem
Grund deiner Seele und setze sie dir auf die Brust: dann erfährst du, was sich
hier ereignet!” 29 Klaus Manger folgend – und sich auf dünnes Eis begebend
– könnte man Kastanien auch als Metapher für blinde, abgestumpfte Augen
deuten. “Plötzlich erscheinen Kastanien als gebrochene Augen.” 30 Augen –
in ihrer optischen Funktion – sehen, dass ein Baum ein Baum, ein Tisch ein
Tisch ist, sie sehen das Vordergründige, übersehen aber das dahinter– und
zugrunde–Liegende. Das Auge, das Sehen als Urmoment der Wahrnehmung
nimmt nicht nur bei Celan einen besonderen Platz ein, sondern in der Literatur
insgesamt schon seit der Antike: Die Figur des blinden Sehers, (z. B.
Tiresias in Sophokles Antigonae) verköpert das wahre Sehen (im Gegensatz
etwa zum nicht–blinden, aber ver–blendeten Kreon).
3.3 Theologie
Inwiefern hat die Grenzüberschreitung in Drüben einen religiösen Aspekt?
Könnte die Welt jenseits der Kastanien einen Raum Gottes darstellen, den
zu betreten den Menschen unmöglich ist, respektive immer verwehrt bleiben
wird? Diesen Fragen würde diejenige nach der religiösen Tradition Celans
vorangehen, bzw. ob er in einer solchen steht oder in eine solche eingeordnet
28 [Celan, 2000a], S. 157f.
29 [Celan, 2000a], S. 155.
30 [Manger, 1989], S. 443.
13

werden kann. Naheliegenderweise denkt man an die jüdisch–kabbalistische
Tradition, doch würde dies zu belegen den Rahmen dieser Arbeit sprengen.
Eine Deutung von Drüben als Klage über die Gottesferne scheint jedoch
möglich. Weissenberger spricht von Celans “Überzeugung von der menschlichen
Gottferne, die auf der kosmogonischen Deutung des menschlichen Abfalls
aus einer ursprünglichen Gottnähe auf die Stufe der Erdhaftigkeit beruht
und für Celan wegen des fehlenden göttlichen Eingreifens nicht mehr
rückgängig zu machen ist.” 31
Dieser Konflikt ist nur eine andere Ausprägung und Manifestation des in
Paragraph 3.1 erwähnten Spannungsfeldes zwischen ‘wirklichkeitswund und
Wirklichkeit suchend’. Die ‘reale’ Wirklichkeit bedeutet Wunde, Geschlagen–
sein, die entworfene Wirklichkeit aber Selbstaufgabe. Denn sie zu erreichen
ist einem irdischen Wesen nicht möglich. Weissenberger nennt dies wird den
Widerspruch zwischen ‘tellurischer Verhaftung’ und ‘kosmischem Selbstverlust’
des Menschen. Dieser Widerspruch lässt sich aber nicht damit auflösen,
indem man Celan unterstellt, dass er das irdische Dasein negiert. Der konkrete
Wirklichkeitsbezug als Ausgangspunkt der Dichtung bleibt auch hier
bestehen: “Dieses Weltbild eines existentiellen Dualismus findet seine poetische
Entsprechung in einer bis zur letzten Konsequenz ausgearbeiteten tellurischen
Bildlichkeit als Ausdruck der Ausgangsstufe des mystischen Prozesses.”
32
3.4 Tod
Die Verlockungen, die vom Wind ausgesprochen werden: “Bei mir ist Engelsüss
und roter Fingerhut bei mir!”(V5) und “Bei mir flammt Ferne, bei
dir ist es eng . . . ” (V11) sind tödlicher Natur. Auch Vers 9 “ihm legt mein
Ruf sich ums Gelenk!” birgt eine Spannung zwischen Lebens– und Todssphäre.
Das ‘Gelenk’, an sich etwas Knöchernes, nicht Fleischliches, könnte
zum Arm eines Skelettes gehören, um das sich der Ruf wie ein Kettenring
legt. Dies deutet darauf hin, dass der ‘irgendwer’ (dem das Gelenk zuzuordnen
ist) schon im Hier als Totengestalt wandelt. Totengestalt könnte jedoch
auch dem Wind zukommen, der als ein Totengeist oder als Tod selbst den
Angesprochenen entführen will.
Die Verlockung, die aus dem Jenseits spricht, hat nicht bloss einladenden,
31 [Weissenberger, 1989], S. 1318.
32 [Weissenberger, 1989], S. 1318.
14

sondern zwingenden Charakter. Sie wurde zu einem bestimmenden Einfluss
von Celans Leben; die ‘Verschattung’ über seinem Dasein war übermächtig.
“Der Mensch Paul Celan ist ihr, nicht ohne Gegenwehr, zum Opfer gefallen:”
33 Celan ertränkte sich 1970 in der Seine. Sicher wäre es übertrieben,
Drüben als Ankündigungsgedicht seines Selbstmordes zu lesen, einige gedankliche
Spuren dazu lassen sich aber nicht von der Hand weisen.
Im Tod liegt auch die Möglichkeit zu einer Vereinigung mit den Juden,
die durch die Nationalsozialisten ermordet wurden. Hier geht, indirekt, die
Judenvernichtung in das Gedicht ein. Letztlich ist es der Tod allein, der
Schuld – Täterschuld und Überlebensschuld (s. Kap. 1) – tilgen kann; Schuld,
die das menschliche Dasein überhaupt konstituiert.
4 Abschliessende Bemerkungen
Als Eingangsgedicht zu Celans erstem Lyrikband Der Sand aus den Urnen
und aufgrund seiner Thematik nimmt Drüben die Stellung eines Proömiums
ein, das Celans späterem Werk vorgreift. Diese ‘Programmatik’ wurde
anhand des Essays ‘Edgar Jené und der Traum vom Traume’ deutlich.
Das Gedicht Drüben spricht nicht über eine äussere Welt, beschreibt
nicht einen Aussenraum oder ein Panorama, so wie es vom lyrischen Ich
gesehen wird (wie etwa bei der Naturlyrik oder beim Naturalismus). Ebensowenig
kehrt es die Innen– oder Gefühlswelt des Sprechenden nach aussen
(wie in Romantik oder Expressionismus). Seine Art und sein Ort sind, trotz
Einhaltung formaler Konventionen, und trotz klanglich–bildlicher Anlehnung
an die Romantik jenseits von Gattungen und Epochen.
Die vier Deutungsrichtungen: Transzendenz, Traum, Theologie und Tod
sind ebensowenig erschöpfend wie sich gegenseitig ausschliessend. Vielmehr
lassen sich Querbezüge herstellen, wie z. B. die Parallelität von ‘wirklichkeitswund
und Wirklichkeit suchend’ zu ‘irdischer Verhaftung und kosmischer
Selbstauflösung’. Das Gedicht ist auch eine Selbstbehauptung zwischen
diesen Polaritäten, ein Kampf, der mit einer eigenen Bildlichkeit der immanenten
Transzendenez ausgetragen wird. 34
Für die vier vorgeschlagenen Deutungsrichtungen spielt der (bei Celan
zentrale) Begriff ‘Nacht’ die Rolle einer haltenden Fläche, eines Hintergrundes.
Nacht kann für die Dunkelheit des menschlichen Daseins stehen (3.1),
33 [Buck, 1993b].
34 [Weissenberger, 1989], S. 1314.
15

für ein Traumumfeld (3.2), für irdisches Dunkel (in dem bestimmten Sinn
von 3.3) wie auch für Tod (3.4). Nacht ist aber auch ein Oppositum zur
Betriebsamkeit des Tages, dessen mechanischen Abläufen, ein Oppositum in
dem sich ein Raum für die Poesie als ‘das Andere’ öffnet.
Literatur
[Bollack, 2000] Jean Bollack: Paul Celan, Poetik der Fremdheit. Zsolnay
Verlag, Wien, 2000.
[Buck, 1993a] Theo Buck: Celan und Frankreich, Celan Studien. Bd. V.
Rimbaud, Aachen, 1993.
[Buck, 1993b] Theo Buck: Muttersprache Mördersprache, Celan Studien.
Bd. I. Rimbaud, Aachen, 1993.
[Celan, 2000a] Paul Celan: Gesammelte Werke, Gedichte, Prosa, Reden.
Bd. III. Hrsg. Beda Allemann u. Stefan Reichert, Suhrkamp, Frankfurt
a. M., 2000.
[Celan, 2000b] Paul Celan: Gesammelte Werke, Gedichte. Bd. I. Hrsg. Beda
Allemann u. Stefan Reichert, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2000.
[Emmerich, 1999] Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Rowohlt Taschenbuch
Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1999.
[Liska, 1993] Vivian Liska: Die Nacht der Hymnen, Paul Celans Gedichte
1938–1944. Europäische Hochschulschriften, Bd. 1369, Peter Lang AG,
Europäischer Verlag der Wissenschaften, Bern, 1993.
[Lohr, 2003a] Paul Celan: Der Sand aus den Urnen, Mohn und Gedächtnis.
Historisch–kritische Ausgabe. Hrsg. Andreas Lohr, Bd. 2/3, Teil 2 (Apparat),
Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003.
[Lohr, 2003b] Paul Celan: Frühe Gedichte. Historisch–kritische Ausgabe.
Hrsg. Andreas Lohr, Bd. 1, Teil 1 (Text), Suhrkamp, Frankfurt a. M.,
2003.
[Manger, 1989] Klaus Manger: Todestango im Zeitgehöft, Zur Bedeutung des
Todes in der Dichtung Paul Celans. In: Der Tod in Dichtung, Philosophie
und Kunst. Hrsg. H. H. Jansen. Steinkopff Verlag, Darmstadt, 1989.
16

[Neumann, 1969] Peter Horst Neumann: Wort–Konkordanz zur Lyrik Paul
Celans. Wilhelm Finke Verlag, München, 1969.
[Platon] Platon, Sämtliche Werke. Zweiter Band, Verlag Lambert Schneider,
Heidelberg.
[Weissenberger, 1989] Klaus Weissenberger: Paul Celans hermetische Dichtung
– immanente Transzendenz eines extremen Wirklichkeitsbezugs. In:
Die Österreichisch Literatur. Ihr Profil von der Jahrhunderwende bis zur
Gegenwart (1880 – 1980), Teil 2. Hrsg. H. Zeman. Akademische Drucksu.
Verlagsanstalt, Graz, 1989.
17