Ausgabe 21/2007 - Fachhochschule Lübeck

Öffnungszeiten
21/2007
Magazin zur
Designwissenschaft
Designlabor
Fachhochschule Lübeck

3 Editorial
Inhaltsverzeichnis
Felicidad Romero-Tejedor und Rolf Küster
4 Design als dritte Kultur
Holger van den Boom
10 Technik und Design.
Passt das? das muss passen!
Hinrich Ecklundt
16 Betrachtungen zum Systemdesign
Rolf Küster
18 Der denkende Designer
Felicidad Romero-Tejedor
24 Farbige Schatten
Wulf Rehder
32 Urteil und Design
Stephen Rust
36 diplomarbeiten-corner
Computeranwendung zur didaktischen planung fuer
kursautoren
Ana Saá-Jaramillo
Ergonomische Visualisierung digitaler Daten eines
Anaesthesiearbeitsplatzes
Kerstin Ewert
38 Oeffnungszeiten. was bisher geschah
oeffnungszeiten 21/2007 1

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Die Autoren
Univ.-Prof. Dr. habil. Holger van den Boom geb. 1943 in Kiel. Ausbildung als Grafikdesigner.
Studium der Philosophie, Mathematik, Linguistik an der Universität Köln. Promotion 1974. Habilitation
TU Berlin 1982. Seither Professor für Designwissenschaft an der Hochschule für Bildende Künste
Braunschweig; Leiter der Arbeitsstelle für Designinformatik | Prof. Dr. Hinrich Ecklundt
geb. 1946. Studium der Elektrophysik an der TU Braunschweig. 1972–1979 DFG-Förderung für Forschung
zur Flugnavigation, TU Braunschweig, daraus Promotion. 1979–1985 SEL (-Alcatel), Stuttgart. 1985–1990
Entwickler bei Philips Medizin-Systeme Hamburg. 1990–1991 Entwicklungschef der H. Berthold AG in
Berlin. Seit 1991 Professor an der FH Lübeck | Dipl.-Ing. (FH) Kerstin Ewert IGi-Absolventin
2007. Ab dem 1.11.07 als Usability Engineer bei User Interface Design GmbH in Mannheim | Prof.
Dr. Dr. Rolf Kuester geb. 1968 in Braunschweig. Studium der Physik an der TU Braunschweig
sowie Design an der HBK Braunschweig. Promotion in Designwissenschaft 2001. Forschungstätigkeit
bei der Fraunhofer-Gesellschaft 2002–2006. Zweitpromotion zum Dr.-Ing. 2006. Seit 2006 Professor an
der FH Lübeck, seit 2007 Co-Leiter des Designlabors | Dr. Wulf Rehder geb. 1947. Studium der
Mathematik und Physik. Nach Universitätslaufbahn in Berlin, Tokyo, Denver und San Jose/Kalifornien
Manager und Vice President bei Silicon-Valley-Firmen. Seit 2003 Berater, Börsenspekulant und Privatgelehrter
im Weinland nördlich von San Francisco | Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor
geb. 1967 in Barcelona. Studium Design an der Universitat Barcelona, 1990 Licenciatura. 1995 Promotion.
Lehraufträge für Design an der HBK Braunschweig und an der FH Hannover. Vertretungsprofessur an
der FH Flensburg. Seit 2002 Professorin für Design digitaler Medien an der FH Lübeck. 2004 Gründung
des Designlabors | Dipl.-Des. Dipl.-psych. Stephen Rust geb. 1964 in Wolfsburg.
Studium Industrial Design an der HBK Braunschweig und Kognitionspsychologie an der TU
Braunschweig. Über zehn Jahre Tätigkeit als selbständiger Designer. Zurzeit Wiss. Mitarbeiter an
der HBK Braunschweig für Anwendung neurophysiologischer Methoden im Design. Lehrtätigkeit
(Typografie, Branding, Usability, Kognitionspsychologie) in der Hochschule Wernigerode, FH
Magdeburg und HBK Braunschweig | Dipl.-Ing. (FH) Ana Saa Jaramillo IGi-Absolventin
2006. Design Developer bei VoicInt Telecommunications GmbH in Dortmund.
Impressum
Öffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft 21 / 2007
18. Oktober 2007
Herausgegeben vom Designlabor, Fachhochschule Lübeck | Redaktionsmitglieder
Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor, Prof. Dr. Dr. Rolf Küster, Prof. Dr. Hinrich Ecklundt | Externer Berater
Prof. Dr. habil. Holger van den Boom | Layout & Illustration Felicidad Romero-Tejedor
Für die Inhalte der Beiträge sind die Autoren verantwortlich
© FH Lübeck
oeffnungszeiten 21/2007

Editorial
Um sechs Uhr morgens an einem dunklen Wintertag des Jahres
1996 saßen Holger van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor
in der Küche beim Frühstück – und suchten nach einem
Titel für die »Papiere zur Designwissenschaft«, die neu zu
gründende Zeitschrift der Arbeitsstelle für Designinformatik
der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Der Zufall
wollte es, dass unser Blick auf einen Prospekt der Braunschweiger
Schwimmbäder fiel. »Öffnungszeiten. Das leuchtet ein! Es
ist Zeit, sich zu öffnen!«. Mit den Öffnungszeiten wollten wir
transparenter werden und für die weitere Konsolidierung der
Designwissenschaft werben. Was bringen die Psychologie,
die Physik, die Mathematik, die Linguistik… dem Design? Im
Laufe der Zeit fanden sehr unterschiedliche Themen Eingang:
Arbeitsprozesse im kreativen Bereich, Fraktale Geometrie und
ihre Anwendung in künstlerischen Prozessen, Überlegungen
zur Designausbildung und Designmethodologie, Differenz von
Artefakt und natürlicher Form. Themen der Elektrotechnik
mit Beziehung zum Design wurden regelmäßig von Dr.-Ing.
Diethard Janssen (Arbeitsstelle für Designinformatik) erörtert.
Prof. Dr. Gunnar Prause von der FH Wismar bereicherte
das Angebot durch Beiträge zu Wirtschaft und Design (z.B.
Automobilmarketing). Auswärtige Beiträge stammten etwa
von Univ.-Prof. Dr. Leshan Li und seinen Mitarbeitern Wenjia
Bai und Zhongqiu Su von der Universität Xian Jiaotong
(China), von Mario Prokop – seinerzeit Gastprofessor an der
HBK Braunschweig –, Univ.-Prof. Dr. Alfred Hückler – damaliger
Professor an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee –,
von Univ.-Prof. Bernd Löbach, Univ.-Prof. Dr. Stephan Rammler
und Univ.-Prof. Ulrike Stoltz – Hochschullehrer der HBK
Braunschweig –, von dem Mathematiker, Physiker, Manager
und Präsident bei Silicon-Valley-Firmen Dr. Wulf Rehder (USA)
und dem ehemaligen Diplomanden der HBK Braunschweig
und Semiotiker an der TU Berlin André Baumunk. Aber auch
Studierende der HBK Braunschweig kooperierten mit Öffnungszeiten.
Markus Schweizer, Jörn Gröticke, Matthias Lossau,
Steffen Schmerse, Almuth von der Planitz, Martin Markwort,
Kaja Bartel, Christine Pleines, Mehmet Isin Fidan, Karin Bertke,
Thomas Milewski, Ralf Meier, Manuel Windmann. Sie alle
trugen dazu bei, dass Öffnungszeiten auch ein Mitteilungsorgan
über außergewöhnliche Leistungen von Studierenden wurde.
Als Doktorand der HBK Braunschweig sorgte der damalige
Dipl.-Physiker und Dipl.-Designer Rolf Küster
für ein weiterentwickeltes Layout der Zeitschrift
sowie für Aufsätze über Physik und Design.
Wir möchten nicht gerade behaupten, Öffnungszeiten sei das
maßgebende Organ der Designwissenschaft in Deutschland
geworden. Doch wir dürfen uns durchaus rühmen, beachtet
worden zu sein. Nicht selten, dass Doktoranden deutscher und
ausländischer Hochschulen im Design- und Architekturbereich
sich auf Beiträge in Öffnungszeiten beriefen. In Büchern und Aufsätzen
wurden die Öffnungszeiten zitiert. Wir wissen daher, dass
dieses Instrument nicht ganz unwichtig war und ist. Von einigen
Lesern wie Univ.-Prof. Dr. Frieder Nake (Universität Bremen),
Univ.-Prof. Dr. Wolfgang Jonas (Universität Kassel) und Prof.
Cornelia Hentschel (FH Wismar) kamen ermunternde Briefe.
Heute, im Jahr 2007, treffen wir uns wieder an der FH Lübeck.
Wir, Felicidad Romero-Tejedor und Rolf Küster, leiten
gemeinsam das Designlabor. Das Designlabor ist seit
2004 eine Lehr- und Forschungseinrichtung des Designs
im Fachbereich Elektrotechnik. Das Designlabor soll der
kognitiv-ergonomischen Designforschung dienen.
2005 erschien die Ausgabe 19/20 der Öffnungszeiten. Wir
glaubten, dies sei die letzte Ausgabe gewesen, da der bisherige
Herausgeber, Univ.-Prof. Dr. habil. Holger van den Boom,
seiner Pensionierung entgegen sah. Er regte uns aber an,
die Öffnungszeiten an die FH Lübeck zu verlegen, die Notwendigkeit
einer solchen Aktivität bestehe mehr denn je.
Wir wollen nicht ganz von vorne beginnen. Wir wollen die
zehnjährige Kontinuität der designwissenschaftlichen Thematik
von Öffnungszeiten fortsetzen. Wir möchten den gedanklichen
Austausch mit anderen Hochschulen pflegen und die Forschungsaktivität
des Designlabors nach außen darstellen. Dabei
werden wir uns weiterhin freuen, wenn wir auch Beiträge von
außerhalb des Designlabors der FH Lübeck drucken dürften.
Der bisherige Herausgeber der Zeitschrift, Holger van den
Boom, bleibt uns als externer Berater erhalten. Damit können
wir weiterhin auch mit Beiträgen von ihm rechnen. Die
Redaktion wird gegenwärtig von Felicidad Romero-Tejedor
– seit 1996 dabei als Mitbegründerin und Redaktionsmitglied
– und Rolf Küster – seit 1997 Autor und seit 1998
Redaktionsmitglied – gebildet. Auch den Gründer von
IGi, Hinrich Ecklundt, dürfen wir zur Redaktion zählen.
Wir hoffen, dass diese Initiative Früchte tragen wird und wünschen
inzwischen viel Vergnügen bei der Lektüre von Öffnungszeiten
21/2007, der Zeitschrift des Designlabors der FH Lübeck!
Mit den besten Grüßen,
Felicidad Romero-Tejedor und Rolf Küster
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Design
4
Dritte Kultur
oeffnungszeiten 21/2007

Holger van den Boom
Design als dritte Kultur
Musik ist, wenn das Handy schellt. Der Sensiblere wählt
selbstverständlich Mozarts Divertimento in C-Dur. Ich habe
schon Kinderlachen, Hahnenkrähen gehört und, ja, auch: eine
altmodische Telefonklingel. Unter den originellsten Tönen
war das berühmte: »Rahn müsste schießen… Rahn schießt…
Toooor!!!«. Musik in unseren Ohren! Ich persönlich bevorzuge
Takte aus der Symphonie Pastorale Beethovens, untermalt
mit Vogelzwitschern. Denn wählen muss man. Wählen bleibt
uns nicht erspart. Man könnte natürlich den voreingestellten
Ton da lassen, wo er ist. Aber auch das ist eine Wahl.
Design nennen wir das, was uns zu wählen zwingt.
Glaubt man einigen Glaubensbrüdern, musste sogar der liebe
Gott einst wählen. Als er die Welt erschuf. Der, mal abgesehen
davon, große Denker Gottfried Wilhelm Leibniz dachte sich
in seinem Werk Theodizee (1710) die formidable Idee aus,
Gott habe die beste aller möglichen Welten zur Realisierung
ausgewählt, per »Intelligent Design«, wie die Glaubensbrüder
im amerikanischen Slang sagen. Nun, darauf antwortete
der französische Aufklärer Voltaire (Candide, 1759): Für
diese hirnrissige Idee habe Leibniz einen kräftigen Tritt in
den Hintern verdient (das Wort »hirnrissig« ist von mir, der
»kräftige Tritt in den Hintern« von Voltaire). Da die angeblich
»beste aller möglichen« Welten nämlich der schlechtesten
aller möglichen Welten noch so verdammt ähnlich ist, müsste
ein moralisch intakter Gott auf ihre Realisierung verzichtet
haben! Als moralische Instanz ist Gott denn auch spätestens
seit Auschwitz tot (F. Nietzsche, Th. W. Adorno), als intelligenter
Designer lebt er fröhlich weiter, sogar in Deutschland; hier
sondern zwar nicht Präsidenten, aber doch Landesminister
gelegentlich, und immer ungenierter, öffentlich die Meinung
ab, in den Schulen solle Gottes »Intelligent Design« behandelt
werden. Nach dem aufgeklärten katholischen Theologen Hans
Küng (Der Anfang aller Dinge, 2005) dürfte solcher Unsinn
allerdings nicht einmal im Religionsunterricht stattfinden.
Albert Einstein hat uns außer dem bedeutenden Grundsatz:
»Zwei Dinge sind unendlich, das Universum und die
menschliche Dummheit, beim Universum bin ich mir nicht
ganz sicher«, noch zwei andere Grundsätze hinterlassen:
»Gott würfelt nicht« und »Gott hatte keine Wahl«. Diese
beiden Grundsätze schließen aus, dass Gott beruflich als
Designer tätig war. Denn wir Designer stützen uns gewöhnlich
gerade aufs Auswürfeln und nachfolgendes Selektieren.
Übrigens auch die Natur. Darwins Evolutionstheorie beruht
auf dem Würfeln (zufällige Mutationen) und der natürlichen
Zuchtwahl (Selektion). Es ist schwer nachzuvollziehen,
inwiefern das »Intelligent Design« ein Gegenargument gegen
die Evolution sein soll: Die Vertreter des »Intelligent Design«
verlegen doch nur eine Kopie des Evolutionsprozesses
als Designprozess ins himmlische Designbüro. Design und
Evolution beruhen beide auf Variantenbildung und Auswahl
unter Kriterien: Der Zusatz »intelligent« zum Design
ist höchst verräterisch; er verrät, dass Gott offenbar seine
unintelligenten Entwürfe in den himmlischen Papierkorb
befördert und nur die intelligenten real produziert hat.
Lassen wir nun den anthropomorphen Designer-Gott aber
doch beiseite und konzentrieren uns auf eine andere Frage.
Es gehört inzwischen zur internationalen Zitier-Folklore, zu
erwähnen, dass in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts
der englische Schriftsteller Sir Charles Percy Snow,
gelernter Chemiker, beredt den Auseinanderfall der »zwei
Kulturen« beklagt hat, den Auseinanderfall von Geisteswissenschaft
(humanities) und Naturwissenschaft (science). Seitdem
sind ähnliche Klagelaute nicht abgerissen. Dabei scheinen
sich doch Mozart und Vodafone gut zu vertragen. Entgegen
anders lautenden Gerüchten gibt es Ingenieure, die Goethes
Faust kennen (wenngleich, wie Kritiker sagen, wenig beherzigen).
Auf der anderen Seite, so Snow, kennen die Intellektuellen
den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik nicht. Den
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zweiten Hauptsatz nicht zu kennen, das sei, als ob man noch
nie etwas von Shakespeare gehört hätte. Entgegen anders
lautenden Gerüchten soll es aber auch Ingenieure geben, die
den zweiten Hauptsatz nicht wirklich verstanden haben. Es
gab und gibt gerade viele Ingenieure, die zu den Einsendern
von Erfindungen der Kategorie perpetuum mobile an die
Patentämter und physikalischen Institute gehören. Der wissenschaftliche
Experte III. Klasse am Schweizerischen Patentamt
zu Bern, Albert Einstein, wusste ein Lied davon zu singen.
Zu den liebgewordenen Gehässigkeiten in diesem Streit gehört
die bekannte Unterscheidung von »weichen« und »harten«
Fächern. Die Harten werfen den Weichen vor, sie seien
Schwätzer; die Weichen replizieren, die Harten hätten eben
ein Brett der Engstirnigkeit vor dem Kopf. Das alles könnte ein
ganz amüsantes Gestreite sein, wüssten sich nicht eine Menge
Leute des modischen Typus Politiker parteiisch auf die Seite
der Harten zu schlagen – aus ökonomischen Gründen. Die
Weicheier bringen halt nichts in die Kasse. Dabei vergessen die
Politiker natürlich, dass die Zivilisation (von der Kultur gar nicht
zu reden) der viel beschworenen Zivilgesellschaft aus dem an
sich kostengünstigen weichen Lager stammt, die Atomwaffen
etc. hingegen aus dem harten Lager. Was ein demokratischer
Rechtsstaat ist (dem sich auch der Typus Politiker verdankt)
und warum wir ihn bevorzugen, darüber haben die Weichen
nachgedacht, deren Fächer jetzt an den Hochschulen radikal
beschnitten werden. Das könnte sich einmal bitter rächen.
Der amerikanische Literaturagent und Populärwissenschaftler
John Brockman wollte dem ganzen Zauber jedenfalls ein
Ende bereiten und erfand – dafür ist er berühmt geworden
– die »dritte« Kultur (The Third Culture, deutsch 1996). Er hat
nämlich beobachtet, dass allzu viele aus unserer Nachkommenschaft
weder vom zweiten Hauptsatz noch von Shakespeare
etwas gehört haben. Er kenne sogar Hochschulprofessoren,
die weder vom einen noch vom anderen Genaueres wüssten.
Dementsprechend schlug er vor, in den Schulen dafür
zu sorgen, dass Shakespeare mit dem zweiten Hauptsatz auf
derselben Bühne spielt. Bildung, der einzige Nährboden des
demokratischen Rechtsstaates, erlebt jedoch derzeit eine
schwache Konjunktur. Eine überhitzte Konjunktur dagegen
haben Kurse – wieder ein fabelhaft verräterisches Wort.
Dahinter steht das Bild des Lehrers als Fahrlehrer, stream
line. Der Lehrer, ein persönliches Vorbild? Das war einmal.
Dietrich Schwanitz behauptet in seinem lesenswerten Bestseller
Bildung schlicht und einfach, der zweite Hauptsatz
gehöre nicht zur Bildung. Das brachte den populärwissenschaftlichen
Bestsellerautor Ernst Peter Fischer so auf die
Palme, dass er sich genötigt sah, das ebenso lesenswerte
Buch Die andere Bildung zu schreiben. Es steht damit 1:1.
So wären wir wieder da, wo wir schon einmal standen.
Wie war das mit der »dritten« Kultur? Die Zauberformel,
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auf die Brockman setzte, war Interdisziplinarität. Die dritte
Kultur ist die interdisziplinäre Kultur. Der neue, gebildete
Kulturvertreter denkt interdisziplinär, ohne Scheuklappen,
hart und weich zugleich. Und zwar deshalb, weil die moderne
Gesellschaft dies ultimativ von uns allen fordere. Wieso das?
Brockman: Die moderne Gesellschaft habe eine Qualität, die
sie von jeder vorhergehenden Gesellschaftsformation unterscheide,
unsere Gesellschaft sei komplex. Nicht bloß kompliziert,
sondern komplex. Wer in der komplexen Gesellschaft
mit Simpellösungen daher komme, sei auch ökonomisch nicht
up to date. Komplexität, so der amerikanische Physik-Nobelpreisträger
Murray Gell-Mann (The Quark and The Jaguar,
1994), sei das Wissenschaftsthema des 21. Jahrhunderts.
Diese These vertrat auch, freilich schon zwanzig Jahre früher,
der deutsche Soziologe Niklas Luhmann. Auf Komplexität
haben weder die Weichen noch die Harten je für sich eine
Antwort. Was Komplexität ist, erläutert Gell-Mann: Ein
Physiker könne gedanklich ein Jaguarkapi auf einen Haufen
Quarks und Elektronen reduzieren. Aber aus einem
Haufen Quarks und Elektronen gedanklich ein Jaguarkapi
zu rekonstruieren, schlage vollkommen fehl: hier begegne
man der Komplexität. Luhmann schlug vor, Strategien der
Komplexitätsreduktion zu untersuchen. Komplexitätsreduktion
ist kein Reduktionismus – der ist vielmehr genau
das Gegenteil davon. Komplexitätsreduktion bedeutet nicht
Vereinfachung, keine Simplifizierung der Tatbestände.
Komplexitätsreduktion ist – Design. Design ist das, was uns zu
wählen zwingt. Design besteht aus Selektionsmustern (siehe F.
Romero-Tejedor in diesem Heft). Design, so Brockman, ist ein interdisziplinärer
Begriff. Design selektiert aus der komplexen Fülle
der Möglichkeiten. Design reduziert Komplexität. Von Vereinfachung
unterschiedet sich Design dadurch, dass es nicht Möglichkeiten
negiert, vernichtet, sondern fallweise auswählt, dieses
Mal diese, ein anderes Mal jene Möglichkeiten. Selektionsmuster
sind kognitive Muster, alles Design ist Cognition Design 1 .
Interdisziplinarität, das hieß bislang vor allem: man möchte
gern, aber man kann nicht. Jede der beiden Kulturen war schon
damit zufrieden, die jeweils andere »Sprache« überhaupt zu
verstehen. Es gab – oder man fand – keine gemeinsamen Aufgaben.
Sie stellen sich jetzt von selbst. Es sind die Designaufgaben.
Diese Aufgaben rücken gesellschaftlich immer mehr in den
Mittelpunkt. Mehr noch, bodenständige Aufgaben der beiden
Kulturen bilden inzwischen tendenziell eine Schwundkategorie.
Die Wissenschaften beider Kulturen »versemiotisieren« sich,
»verdesignen« sich immer mehr. Extremes Beispiel: Die neuen
europäischen Sternwarten in Südamerika wurden konsequent
nach der Art des durch Design aufbereiteten Bildmaterials
entworfen und technisch realisiert, das man durch sie gewinnen
wollte. Längst spielt in der Astronomie die rein technische
Frage der »Auflösung« des optischen Systems nicht mehr die
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entscheidende Rolle. Ein anderes Beispiel: Moderne Atomkraftwerke
werden um das Cognition Design der Leitwarte »herumgebaut«,
nicht mehr umgekehrt: Die hard core-Probleme sind
weitgehend gelöst, verglichen mit den soft ware-Problemen des
Cognition Designs. Wie wir inzwischen bitter lernen mussten,
stecken gerade hier die Sicherheitsprobleme der Atomkraftwerke.
Auf der anderen Seite bedienen sich Architekten
meteorologischer Software, um das gesellschaftliche Geschehen
in der Umgebung des zu entwerfenden Gebäudes zu simulieren:
den Verkehr, ein- und ausströmende Menschen usw.
Als ich vor Jahrzehnten wissenschaftlicher Mitarbeiter des Instituts
für Sprachwissenschaft der Universität Köln war, begegnete
ich bereits typisch modernen Designproblemen: Wie kann
man ein Handbuch zur Reparatur von landwirtschaftlichen
Traktoren entwerfen für Menschen, die nicht lesen und schreiben
können? Natürlich in Comicform, darauf wären Sie auch
gekommen, stimmt’s? Der Rest scheint Didaktik zu sein – aber
weit gefehlt! Die Uzambaras, für die das Handbuch bestimmt
war, sprechen eine Sprache, deren kognitive Struktur wesentlich
anders ist als unsere. Die Uzambaras verstehen daher die
für uns »selbstverständliche« westliche Comic-Dramaturgie
nicht. Eine Dramaturgie, die sie verstehen, muss sich an ihre
Sprachstruktur anlehnen. Eine »weiche« Aufgabe für Schwätzer?
Na, Herr Traktor-Ingenieur, probieren Sie es doch mal! So
etwas nannte jedenfalls Herbert A. Simon, Nobelpreisträger für
Wirtschaftswissenschaften (1978), ein geradezu vorbildlicher
Vertreter von Interdisziplinarität, in seinem Buch The Sciences
of the Artificial mit Fug und Recht »intelligent design«. Er
entwarf u.a. den GPS, General Problem Solver, ein Meilenstein
der Informatik bzw. Künstlichen Intelligenz, basierend auf der
von ihm zusammen mit A. Newell geschaffenen Programmiersprache
LISP, für die beide die Turing-Medaille erhielten.
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Oben deutete ich an, Design und Evolution sei im Grunde
dasselbe. Beiden liegt der zweite Hauptsatz der Thermodynamik
zu Grunde: Indem Energie gestreut wird, entstehen
fern vom thermodynamischen Gleichgewicht »dissipative
Strukturen« (Ilya Prigogine, Nobelpreis für Chemie, 1977) und
Selektionsmuster (N. Luhmann). Denn auch unser Gehirn
enthält dissipative Strukturen. Was diese für die Frage nach
dem Design relevant macht, ist die Tatsache, dass das menschliche
Gehirn (trotz der fundamentalen Dummheit seines
Limbischen Systems) gelernt hat, seine dissipativen Strukturen
nach außen zu kehren: als Darstellung. Nach dem Feuer und
der gesprochenen Sprache war die wichtigste Erfindung der
Menschheit die Darstellungsebene. Praktisch jede Art von
Fläche, außer der Meeresoberfläche, eignet sich dazu, Darstellungen
von etwas, also Design, aufzunehmen und wenigsten
zeitweise zu bewahren. Die Höhlenbilder von Altamira
und die Wandtafel des Instituts für theoretische Physik der
Universität Köln, vor der ich manchmal recht verzweifelt
stand, haben etwas gemeinsam: beide sind Repräsentanten
der Darstellungsebene. Wenn Gott bei der Erschaffung der
Welt dergleichen nicht benutzt hat, war er kein Designer.
So gesehen bedeutet Interdisziplinarität Folgendes: Auf der
Darstellungsebene wird die Differenz von Kunst und Wissenschaft,
von humanities und science, systematisch verwischt,
gleichsam dauerhaft aufgeschoben. Die dritte Kultur besteht in
der Indifferenz der beiden anderen auf der Darstellungsebene.
»Mein Labor«, pflegte Albert Einstein zu sagen, »sind Bleistift
und Papier«. »Bleistift und Papier«, sagte oft einer meiner Kollegen
von der Freien Kunst in Braunschweig, »sind für mich eine
Art Labor«. Von Einstein hatte er bedauerlicher Weise wenig
gehört. Bilderlesen, das beherrschen eigentlich beide Kulturen.
Wir Designer zeichnen Entwürfe, mit denen wir – durch
Selektion – die Welt erschließen. Genau das taten die steinzeitlichen
Künstler von Altamira und Einstein auch. Wir sind alle
Designer; wir sind alle heute Vertreter der dritten Kultur – oder
wir sind Schwätzer, oder wir haben ein Brett vor dem Kopf.
Fußnote
1. Ich verfolge hier diese Überlegung nicht weiter. Siehe dazu grundsätzlich die Neuerscheinung 2007 von F. Romero-Tejedor
Der denkende Designer.
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Offenheit
10
Flexibilitaet
Design
Interdisziplinaer
Das Ganze
ist mehr als
die Summe
seiner Teile
Kommunikation
Technik
Ausland
Gruppenarbeit
Technik
und
Design.
Passt
das? Das
muss
passen!
Hinrich Ecklundt
Fotografie von
IGi-Studierenden,
entstanden im
Wahlpflichtfach
»Ästhetik. Schönheit
nach Umberto Eco«,
Wintersemester
2006/07. Thema der
Lehrveranstaltung:
»Das Organische in
der Kunst«.
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Seit einigen Jahren schon bietet die FH Lübeck im Fachbereich
Elektrotechnik (irgendwo muss man ja mal anfangen) einen
neuen Studiengang für das Gebiet der Informationstechnik an.
Unter dem Titel »Informationstechnologie und Gestaltung« mit
dem Zusatz »internationales Studium« haben wir ein höchst
innovatives Studienmodell gestartet und weiterentwickelt. Wir
haben uns damit nahtlos an die Veränderungen angeschlossen,
die auch sonst unsere Gesellschaft erfasst haben und die
insbesondere in der Arbeitswelt häufig auf das Kürzel »IT«
reduziert werden. Dass darunter jeder versteht, was er/sie mag,
irritiert nur vorübergehend. Mehr aus Verlegenheit wurde dem
Studiengang das Kürzel »IGi« angeheftet. Inzwischen ist das bei
den insidern zu einer Art Markenzeichen geworden. Mit diesem
Artikel wollen wir dieses Markenzeichen etwas weiter nach außen
tragen. Sie sind willkommen, sich dieser Idee anzuschließen,
Technik und Design zusammenzubringen.
Hintergrund
Es ist die digitale Technik, die uns herausfordert. Schneller.
Mehr. Kleiner. Eigentlich wird sie – erfreulich – immer als
Riesenchance angesehen. Jede Menge Information steht uns
überall in kürzester Zeit und auf Abruf auf Miniaturgerätchen
zur Verfügung. Wer wollte da nicht froh sein? Aber die Worte
»Abruf« und »Miniatur« sind die echten Stolpersteine. Dahinter
steht die Herausforderung menschlicher Interaktion. Der Umgang
mit der Information ist auch ein »technisches« Problem.
Er ist auch ein kognitives Problem. Natürlich ist er auch ein
gesellschaftliches Problem; sogar ein global-gesellschaftliches.
Teilhabe an der Informationsgesellschaft beschränkt sich nicht
auf einige wenige hoch entwickelte Industrienationen. Information
und Wissen sind Güter, zu deren »Produktion«, Bereitstellung
und Verbreitung keine Fabriken und Transportketten
aufgebaut werden müssen. Es genügt ein PC oder ein Handy, es
braucht auch mal einen Server. Besser sind von jedem ganz viele,
aber für die gibt es keine lokalen Beschränkungen. Verknüpfung
durch das Internet, oder das nächste Internet, macht die
gigantische Menge an global verfügbarer, preiswerter Information
aus. Auch für arme Länder werden Laptops erschwinglich,
eher als der Bau eines Industriebetriebs. Es soll hier nicht das
immense Gefälle zwischen reichen und armen Ländern wegdiskutiert
werden. Aber beim Umgang mit Information und beim
Nutzen des weltweiten Wissens könnten die Barrieren ein wenig
kleiner sein. Zumindest sollte man »IT« als ein global relevantes
Thema auffassen, ohne Grenzen.
Es ist damit offensichtlich, dass tief greifende gesellschaftliche
Veränderungen einher gehen mit neuen Verhaltensweisen und
Arbeitsweisen. »IT« steht nicht nur für technische Möglichkeiten,
sondern auch für betriebliche Abläufe. Wenn Informationen
schneller und unmittelbarer zur Verfügung stehen,
ändert sich auch deren Wert und deren Wahrnehmung. Unsere
Absolventen sind mit den veränderten Arbeitsweisen konfrontiert.
Die Zusammenarbeit in Netzwerken, auch internationalen,
und der Umgang mit breit gefächerten Informationen und ein
Verständnis für andere Disziplinen werden ihre Arbeit prägen.
Gewohnte Berufsbilder verlieren ihre Bedeutung, wenn sich
Strukturen verändern. Neue Berufsbilder tun sich stattdessen
auf. Es gibt keine genauen Schätzungen, wie viel neue Arbeitsplätze
unter dem Dach von »Informationsgesellschaft« und
»Digitale Medien« entstehen können. Viel bedeutsamer ist ohnehin
die Zahl der Arbeitsplätze, die mit der Veränderung der
Arbeitswelt ihren Charakter verändern. Hinzu kommt für uns
die Frage, wie viele der Arbeitsplätze einen Hochschulabschluss
erfordern. Wenn man die Diskussion darüber verfolgt, dass der
Prozentsatz der Studierenden eines Jahrgangs in Deutschland
viel zu gering ist, werden unter den neuen Berufsbildern die
meisten Kandidaten für einen Bachelor-Abschluss sein. Darauf
sollten wir uns einstellen. Bei aller Unschärfe mussten wir
unserem neuen Studiengang ein paar Annahmen unterlegen.
Wir beziehen uns auf Arbeitsgebiete im Anwendungsbereich
»Digitale Medien«. Das sind – wie oben angerissen – die durch
mächtige Mediensysteme aus digitaler Technik und Software
breit verfügbaren neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Arbeit in diesem
Bereich erfordert immer Umgang mit technischem Equipment,
mit Hardware – von der man immer weniger merkt –
und Software – die sich als das eigentliche Tool dem Anwender
darbietet. Die zum Einsatz kommende Technik wird sich schnell
und kontinuierlich wandeln, zunehmend komplexer werden
und mit erheblicher Dynamik neue Möglichkeiten eröffnen.
Der Prozess zur Gestaltung, Verbreitung, Verarbeitung
und Präsentation von Information durch »Digitale Medien«
wird nur dann erfolgreich verlaufen, wenn der technische
Rahmen, die gestalterische Ausführung und Prozesskontrolle
gut ineinander greifen. Unser Studiengang
zwischen den Disziplinen »Informationstechnologie und
Gestaltung« verfolgt das Ziel, die angesprochenen Charakteristika
in neue Ausbildungswege zu überführen.
Schwerpunkte
Ausgangspunkt unseres Ausbildungsangebots ist Technik;
präziser ausgedrückt Informationstechnologie. In diesem
Begriff steckt einerseits die Art und Weise, wie mit Information
umzugehen ist. Das ist durchaus von Informatik zu unterscheiden,
die ja eigentlich der deutsche Ableger der »computer
science« ist. In Informationstechnologie stecken aber auch die
zugehörigen Methoden des Umgangs mit Information. Und
hierbei muss man sich mit Prozessen und Abläufen auseinander
setzen. Es geht dabei um Planung, Konzeption und
Produktion. Und dann muss man sich beschäftigen mit all
den technischen Mitteln und Systemen, die aus Hardware und
Software bestehen und in Geräten und Tools integriert werden.
Der Umgang mit Information erfordert eine weitere Disziplin,
die man verstehen und sich aneignen muss. Um Informationen
verständlich zu vermitteln, müssen sie geeignet präsentiert
werden. Das schlägt sich inzwischen in fast allen Facetten un-
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serer Informationsgesellschaft nieder. Form und Inhalt werden
verlangt; manchmal auch in dieser Reihenfolge. Es wird auch
deswegen verlangt, weil es technisch möglich ist und leicht
machbar erscheint. Dieser Trend hat lange auch schon technische
Produkte erreicht. Man denke einmal an das Sounddesign
für Autotüren. Bei der Software ist dieses Bedürfnis ganz offensichtlich.
Jeder, der Software entwickelt, muss den »Output«,
die Resultate graphisch auf das Display bringen. Die Bedeutung
dieser Schnittstelle zwischen Mensch und Gerät wächst ständig.
Das schlägt sich auch in dem dafür mittlerweile anzusetzenden
Entwicklungsaufwand nieder. Rechnen im Computer war früher,
präsentieren mit dem Computer ist heute. Das Können, das
dafür gefordert ist, heißt Gestaltung, im Speziellen eben Informationsgestaltung.
»Visual Design« oder »Kommunikationsdesign«
kommen als vorhandene und bekannte Disziplin in Frage,
um Ausbildungsinhalte für unseren Studiengang zu wählen.
Bleibt noch zu fragen, mit welcher Form von Information wir
denn im Studium umgehen wollen. Es geht um alle Arten von
Information, die uns Menschen mit unseren Sinnen zugänglich
ist. Natürlich müssen wir uns beschränken auf die Sinne,
denen man physikalisch beikommen kann. Bild und Ton sind
daher die natürlichen Kandidaten. Aber es geht natürlich bei
der audio-visuellen Wahrnehmung über die Physik der Akustik
und Optik weit hinaus. Im Studium soll daher die Gesamtheit
von Information betrachtet werden. Ihre Wirkung spielt
eine Rolle ausgehend vom Aufbau von Graphikseiten, Folge
von Bildern, Führung durch Animation usw. Das alles ließe
sich unter dem Begriff »Multimedia« hervorragend zusammenfassen,
wenn er nicht durch übermäßigen Gebrauch und
Missbrauch etwas unseriös geworden wäre. Wir bevorzugen
daher den Begriff »Digitale Medien«. Hierin kommt auch der
technologische Anspruch besser zum Ausdruck, mit dem der
Information neue Gestaltungsräume erschlossen werden.
Damit haben wir einen Satz von drei Schwerpunkten herausgearbeitet,
auf die der Studiengang abgestellt ist und für die wir
folgende Begriffe besetzen – Informationstechnologie, Medienproduktion,
Kommunikationsdesign. Alle Begriffe sind enger
verknüpft, als es vielleicht den Anschein hat.
Information ist die eigentliche Essenz »für den Menschen«,
nicht nur für den »user« oder einen »Kunden«. Medien, bei uns
»digitale Medien«, transportieren die Information, wobei in
diesem Transporter bereits Technik und Technologie stecken.
Mit »Medien« ist auch das Anwendungsfeld der von uns
zusammengestellten Ausbildung gekennzeichnet. Technik wird
darin erkennbar gebraucht. »Produktion« hat mit dem Prozess
zu tun, der hinter der Aufbereitung von Information steckt.
Auch das stützt sich wieder auf Technik ab. Alles ist aber nur erfolgreich,
wenn es den Menschen auch erreicht, das heißt: wenn
die Kommunikation gelingt. Mit Erfolg zu kommunizieren,
ist das Ziel von Kommunikationsdesign! Nicht Ästhetik steht
bei Design im Vordergrund, sondern den Menschen mit der
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Information, mit einer Botschaft zu erreichen. Dafür werden
Methoden der Technik eingesetzt, Computer und Softwaretools
– die Informationstechnologie zeigt sich in einer neuen Ausprägung.
Der Kreis der Verknüpfungen schließt sich. Aber wir
haben es immer noch mit sehr unterschiedlichen Disziplinen
und Mentalitäten zu tun. Deswegen setzen wir Interdisziplinarität
als weiteres Ausbildungsziel.
Inhalte
Nachdem mit den drei Schwerpunkte des Studiums einmal
die Basis gelegt ist, lassen sich dem ohne Probleme
adäquate Inhalte zuordnen. Die wesentliche Aufgabe besteht
in der Begrenzung der Inhalte auf einen studierbaren
Umfang. Allein die Beschäftigung mit allen Medien würde
den Rahmen eines Studiums sprengen. Dafür gibt es eigene
abgeschlossene Studiengänge. Insofern führt der Umfang
der Inhalte konsequent auf neue Formen des Lernens; über
die wird in einem weiteren Kapitel gesprochen. Hier zunächst
einmal die Übersicht über die angebotenen Fächer.
In der »Technik« konzentrieren wir uns zunächst rein auf
Digitaltechnik, weil dies die Basistechnik für alle Medien ist.
Informationstechnik und Kommunikationsnetze markieren
weitere Themenangebote. Programmiersprachen als steuerndes
und organisierendes Medium in allen technischen
Systemen müssen ebenfalls in diesem Bereich angeboten
werden. Die Art und Weise, wie Software eingesetzt wird, wird
im Thema »Software-Engineering« bearbeitet. Der technische
Umgang mit den Elementen der Information liefert die
Disziplin der Datenbanken und des Datenmanagements.
Damit der Umgang mit den technischen Möglichkeiten
anwendungsnah geübt wird, weist der Studienplan eine
erste Projektarbeit bereits im 2. und 3. Semester aus. Das
Einsatzgebiet der technischen Kenntnisse findet sich bereits
im zweiten Schwerpunkt, der Medienproduktion. Hierunter
fallen neben den Grundlagen- und Kernfächern auch die
speziellen und mit den Medien variierenden Medienanwendungen.
Zur Produktion selbst gehört auch die Konzeption,
die sich allerdings auch dem eigentlichen Bereich der Gestaltung
zuordnen lässt. Verfahrensweisen sind ein Kernthema
der Medienproduktion, ein sehr an Methoden orientiertes
Thema. Daher wird hier intensiver Umgang mit den unterschiedlichen,
zum Teil sehr komplexen Tools gelernt.
Kenntnisse verbreitern und anwenden, heißt es auch im dritten
Schwerpunkt »Gestaltung«. Auch hier gibt es Grundlagen und
Vertiefungen zu verschiedenen Aspekten des Designs. Sodann
muss aber auch die Kreativität für den Designprozess trainiert
werden. Auch das funktioniert nicht ohne methodisches und
konzeptionelles Vorgehen. Psychologische und ergonomische
Aspekte des Designs runden das Angebot inhaltlich ab.
Training, intensive Auseinandersetzung und Anwendung
des Gelernten in Gestaltung, Konzeption und Produktion
oeffnungszeiten 21/2007

findet in den beiden Designprojekten des 4. und 5. Semesters
statt. Beide sind umfangreiche Arbeiten, wodurch deren
Bedeutung für den Studienerfolg ausgewiesen wird.
Die drei Schwerpunkte sollen jeder für sich etwa ein Viertel des
Studienvolumens ausmachen. Das letzte Viertel deckt erforderliche
Basisfächer, betriebswirtschaftliche Themen und besondere
Kompetenzen ab, bspw. Sprachen, Recht und Gesellschaft.
Auch diese Aspekte werden in einem besonderen Projekt organisatorischer
Art mit sehr freier Ausrichtung intensiv bearbeitet.
Aus unseren klassischen Studienabläufen haben wir das
berufspraktische (6.) Semester und das abschließende Diplomsemester
übernommen. Damit entstand ein insgesamt
achtsemestriges Diplomstudium, mit einem Abschluss in Informationstechnologie
und Gestaltung. Im Laufe der allgemeinen
Umstellung aller Studienangebote wird es in absehbarer Zeit in
ein Bachelor- und evtl. Masterstudium übergeleitet.
Internationales Studium
In der Vergangenheit war unser Fachbereich Elektrotechnik
(und Informatik) vorrangig technisch ausgerichtet. Das galt
auch für die Ausbildungskapazität. Die Kompetenz in Gestaltung
musste erst noch entwickelt werden; eine mittelfristige
Aufgabe, abhängig von der Nachfrage nach unserem neuen
Studienangebot. Inzwischen ist der Studiengang gut aufgenommen
worden und unsere Kompetenzen sind für Design und
Medien gut ausgebaut. Geblieben ist, dass wir Fächer aus diesen
beiden Bereichen in Kooperation mit ausländischen Hochschulen
anbieten, die hierin ihre besonderen Schwerpunkte haben.
Für den Anfang stand die Kooperation mit skandinavischen
Hochschulen im Vordergrund. Vorreiter in dieser Zusammenarbeit
waren Danmarks Designskole in Kopenhagen und k3
von Malmö Högskolan. Inzwischen sind etliche Partnerschaften
dazugekommen, wechselnd in der Intensität des Austausches.
Valencia hat sich zu einem festen Standbein entwickelt. Mit
Barcelona laufen immer wieder Projekte. Die FH Joanneum in
Graz bietet interessante Projekte. Die Designschule in Kolding
ist unsere neueste skandinavische Partnerin.
Durch diesen Weg des Austausches erreichen wir mehrere
Ziele. Zunächst das Ziel der Interdisziplinarität: Wir bringen
tatsächlich technisch und gestalterisch vorgeprägte Studierende
zusammen, vorzugsweise in einem gemeinsamen Projekt. Wir
bieten allgemein internationale Ausbildung, bei einer Aufenthaltszeit
von etwa einem Semester. Das war bereits ein Vorgriff
auf die Ziele des Bolognaprozesses zur Europäisierung von
Ausbildung. Die ursprüngliche Ausrichtung auf skandinavische
Länder war einerseits begründet durch die räumliche Nähe,
andererseits durch den guten Ruf, den skandinavisches Design
weltweit genießt. Es soll nicht verschwiegen werden, dass die
Organisation solcher Kooperationen, wenn sie denn nicht nur
auf dem Papier stehen sollen, erhebliche Anstrengungen erfordert.
Dafür gibt es an der Hochschule meist nur unzureichende
Infrastruktur und Ressourcen. Auch die Studierenden sind dabei
immer besonders gefordert, finanziell und durch Engagement,
wobei bisher noch jeder Student und jede Studentin das
Auslandssemester »hinbekommen« hat. Es müssen jedoch
von allen Beteiligten immer wieder neue Wege erschlossen
werden; Standardprozeduren gibt es höchstens für kurze Zeit.
Projekte
Es wurde schon mehrfach darauf hingewiesen, dass neben
den Inhalten auch neue Formen der Ausbildung erprobt
und entwickelt werden sollen. Wesentlicher Bestandteil
sind die über das Studium verteilten Projekte. Sie sind konsequent
miteinander verknüpft und repräsentieren Praxisbezug
auch in den so genannten Theoriesemestern.
Im Zentrum stehen die beiden Designprojekte mit Ausrichtung
auf interdisziplinäre Zusammenarbeit. Es hat eine entsprechend
hohe Gewichtung, umfasst rechnerisch 2 volle Arbeitstage pro
Woche für die Studierenden – und das während des 4. und des
5. Semesters. In diesen Projekten laufen alle Stränge der Ausbildung
zusammen. Als Vorbereitung auf diese anspruchsvolle
Lerneinheit ist dem das Softwareprojekt vorgelagert, bereits im
2. und 3. Semester. Hier wird bereits teamorientiertes Arbeiten
gefordert, bleibt aber lokal und thematisch auf eine Disziplin
begrenzt. Hier wird Projektarbeit geübt und in Projektmanagement
erste Erfahrung gesammelt, daneben Entwicklung von
Software gelernt. Im 7. Semester wird noch ein Projekt mit
organisatorischer Ausrichtung angeboten. Nachdem einige
Erfahrung mit der Bearbeitung von Projekten gesammelt wurde,
steht jetzt die eigene Organisation, Planung und Führung eines
Projektes im Vordergrund. Inhaltlich kann es um Projekte aus
Softwareentwicklung oder Medienproduktion, aber auch Projekte
zu Organisation oder Events (wie Ausstellungen) gehen.
Diese Abfolge soll die Studierenden systematisch und immer
intensiver in komplexe Arbeitsweisen in Projekten einführen.
Die Bearbeitung umfangreicher Aufgaben ist die sachliche Seite.
Es geht aber auch um Schlüsselqualifikationen. Die vermitteln
sich nur begrenzt durch Vorlesungen und Übungen. Sprachen
Fotografie von IGi-Studierenden, entstanden im Wahlpflichtfach »Ästhetik«,
Wintersemester 2006/2007.
13
oeffnungszeiten 21/2007 13

kann man so lernen, Psychologie auch. Teamfähigkeit, Kommunikation,
Konfliktfähigkeit und Mitarbeiterführung müssen
anders gelernt werden. Bei uns steckt es in den Projekten. Jedes
soll neben der sachlichen Arbeit bestimmte Kompetenzen
ausbilden.
Das Softwareprojekt soll Teamfähigkeit trainieren. Unsere
Teams sollen 4 bis 6 Personen umfassen. Grundsätze und
Normen für das Arbeiten im Team sollen vermittelt werden,
auch wenn nicht explizit im Stundenplan ausgewiesen.
Kommunikation und Präsentation sind weitere Kompetenzen,
die erprobt werden sollen. Außerdem lernen die
Studierenden hier praktisch etwas über den Projektablauf,
eventuell über die Notwendigkeit von planvollem Vorgehen.
Im Designprojekt steht die Verbindung unterschiedlicher
Disziplinen im Vordergrund. Eigene Verhaltensmuster und
die Entwicklung der kommunikativen Fähigkeiten ergänzen
das. Anwendung von Sprach- und Kulturkompetenz und
internationale Zusammenarbeit machen die besondere
Anforderung aus. Das organisatorische Projekt am Schluss
soll die Führungsfähigkeit bei den Studierenden ausbilden.
Sie sollen die Projekte organisieren, im Zeit- und Aufwands-
14
Screenshots interaktiver Interpretationen von Künstlern,
entstanden im Fach Design digitaler Medien I, IGi 4 vom
SS07. Hier vereinigen sich Design, Ergonomie und Ästhetik
sowie technische Fächer wie Programmierung.
1. Mehrere Menüs zum Erleben Andy Wahrhols von
Michael Roderfeld | 2. Hauptmenü zum Analytischenr
und Synthetischen Kubismus von Hans-Peter Werner |
3. Untermenü zum Guernica-Thema bei Picasso von Carina
Schneider. | 4. Untermenü zum Bildraum der Matisse-Interpretation
von Miriam Stump.
rahmen halten. Die Anleitung weiterer Projektbeteiligter, ihre
Motivation und Sicherstellung der Kommunikation gehören
ebenfalls zum Lernprogramm. Der Umgang mit »Kunden«
oder »Auftraggebern« kann alternative Projekte ausmachen.
Die »Projektleiter« sollen erproben, betriebliche und
Markt gegebene Randbedingungen zu berücksichtigen.
Dieses Programm deckt über das ganze Studium hinweg die
ganze Palette der soft skills ab. Die begleitenden ProfessorInnen
müssen dabei Inputs und Impuls liefern, Rückkopplung bieten,
den ganzen Prozess vorbereiten und steuern. Wo erforderlich
müssen sie über Seminare notwendige Inhalte anbieten, oder
den Studierenden bei der Erarbeitung eigener Themen zur Seite
stehen.
Bezug zur Berufsrealitaet
In diesem Studium gibt es kaum eingefahrene Gleise. Wenn
man für ein dynamisches Berufsfeld ausbildet, kann der
Ausbildungsweg keine statische Größe sein. Trotzdem
verbietet es sich, ins Blaue hinein auszubilden. Wie stellen
wir den Bezug zur Wirklichkeit der Arbeitswelt her?
Die üblichen öffentlichen und persönlichen Informationskanäle
stehen auch uns offen. Aber wir gehen weiter. Da gilt es einmal,
den Kontakt zu möglichst vielen Firmen aus dem Sektor der
»Digitalen Medien« aufzunehmen, ihnen unser Ausbildungsan-
oeffnungszeiten 21/2007

gebot vorzustellen und Rückmeldungen zu bekommen. Isoliert
ist das ein aufwändiges und punktuell wirkendes Verfahren.
Glücklicherweise sind diese Firmen oft gesprächsbereit und an
neuen Ideen interessiert. Diese Firmen sind gleichzeitig auch
solche, die Praktikumsplätze für unseren Nachwuchs bereitstellen.
Damit werden der Kontakt und die Rückkopplung
schon konkreter. Und da inzwischen viele Praktika gelaufen
sind, gibt es da eine breite Basis von »eingeweihten« Firmen.
Wir hatten auch einmal das Interesse – und wollen das
nicht ganz aus den Augen verlieren –, mit Unternehmen
gemeinsam unsere Projekte zu definieren und zu betreuen.
Gemeinsame Projektbesprechungen und Projektpräsentationen
wären dann die komplette Praxisnähe. Die Firmen
entwickeln und halten den Kontakt zum Nachwuchs. Langfristige
Bindungen zwischen Firmen und einzelnen Studierenden
und auch der Hochschule werden so aufgebaut.
In der Praxis ist die Zusammenarbeit in Projekten nur schwierig
hin zu bekommen, weil es sich um Studienprojekte handelt;
dort wird gelernt und nicht gekonnt. Für die Firmen kommt
es aber immer auf ein konkretes Resultat an. Andernfalls
ist die Projektbegleitung nur mit viel Aufwand verbunden,
der im Tagesgeschäft nur mit geringer Priorität läuft.
Als wirkungsvoller haben sich die Kontakte über das berufspraktische
Semester erwiesen, die oftmals durch eine
anschließende Diplomarbeit vertieft werden. Auf dieser Schiene
lernen wir viel über die Berufsrealität unserer Ausbildung und
die möglicherweise weitergehenden Anforderungen der Firmen.
Von der Möglichkeit, dass die Firmen Einfluss auf die Gestaltung
unserer Ausbildungsinhalte nehmen, wird leider wenig
Gebrauch gemacht. Das Angebot von unserer Seite steht aber
weiterhin.
Ausblick
Der neue Studiengang »Informationstechnologie und Gestaltung«
ist für uns die passende Antwort an die gesellschaftlichen
Veränderungen, die uns unter dem Schlagwort »Informationsgesellschaft«
erreichen. Zwar studiert inzwischen der neunte
Durchgang dieses Fach. Aber neu ist es immer noch, wenn man
es mal mit Fächern wie Nachrichtentechnik oder Informatik
vergleicht; von Jura gar nicht zu reden.
Wir haben gemerkt, dass wir ein Angebot für eine hohe
Nachfrage haben. Konnte man während der ersten IT-Welle die
Nachfrage gar nicht befriedigen, so stellt man jetzt eine Verstetigung
in Angebot und Nachfrage fest. Das wirkt sich auch für
unsere Absolventen – inzwischen bald 50 – positiv aus.
Wir wünschen uns eine intensivere Beteiligung der IT-Unternehmen
an Weiterentwicklung und Ausgestaltung unseres
Studiengangs. Wir sind der Ansicht, dass Hochschule den Unternehmen
selten ein so weit reichendes Angebot gemacht hat.
Die nächste Veränderung ist bereits in Sichtweite: der Übergang
zu Bachelor- und Masterabschluss, weg vom Diplom.
Einiges wird schwieriger für uns werden, insbesondere die
geschickte Auswahl der Studieninhalte aus dem umfangreichen
Themenspektrum. Das Studium verkürzt sich und
so müssen wir uns beschränken. Die Studierenden werden
noch selbständiger arbeiten müssen. Die Betreuung nimmt
im Verhältnis nicht zu (wg. KapVO und CN, was wirklich
niemand verstehen muss). Zum Glück sind wir mit IGi schon
ein Stück des Weges zu mehr Selbständigkeit gegangen.
Wir wünschen uns auch in Zukunft viele Studierende,
die ein Studium zwischen den Disziplinen wollen.
Fotografie von
IGi-Studierenden,
entstanden im Wahlpflichtfach»Ästhetik«,
Wintersemester
2006/2007.
15
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Betrachtungen zum Systemdesign
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Rolf Küster
Foto: Rolf Küster.
Seit langem ist eine zunehmende Verwissenschaftlichung
des Designs festzustellen. So hat inzwischen jede deutsche
Kunsthochschule mindestens einen Designtheoretiker
angestellt, teilweise mehrere. Diese Entwicklung nahm ihren
Anfang an der HfG Ulm, an der Theoretiker wie Max Bense
den Boden für das Wachstum der Designtheorie bereiteten.
Ihre Designtheorien waren ursprünglich naturwissenschaftlich
motiviert und orientiert. Andererseits, und dies ist eigentlich
erstaunlich, da sie genannter Tatsache ihren Job verdankt, ist
innerhalb der Community der Designtheoretiker eine breite
Ablehnung der Vernaturwissenschaftlichung des Designs zu
spüren. Dies geschieht sicher teilweise zu Recht, denn Design
als rein kybernetische Theorie zu beschreiben, wird der Sache
nicht gerecht. Schließlich ist z.B. die breite sozialwissenschaftliche
Dimension des Designs nur umständlich mit Begriffen
der Kybernetik oder Naturwissenschaft zu beschreiben. Ein
Marsmensch, der von oben auf das Designgeschehen schaut,
würde dies sicher tun, aber vieles, was für Menschen Gestaltung
ausmacht, bliebe diesem dabei verborgen. Dies sollte
jedoch kein Grund sein, sich komplett gegen naturwissenschaftliche
Herangehensweisen im Design zu sperren. Auch
der Marsmensch könnte vielleicht Vorgänge beobachten, die
wir noch nicht bemerkt haben. Dies ist der erneute Versuch,
Verbindungen herzustellen bzw. in Erinnerung zu rufen.
Ein Ansatz ist es, Design im Sinne eines Systems zu untersuchen.
So hat etwa der Nobelpreisträger Herbert Simon Design als eine
Überführung von einem gegebenen (Informations-)Zustand in
einen erwünschten bezeichnet. Einen Stuhl zu gestalten hieße
demnach, die Information festzulegen, wo die Beine (wenn er
denn welche hat), die Sitzfläche usw. beim fertigen Produkt zu
finden sein werden, aus welchem Material sie bestehen usw.
Der fertige Stuhl besteht dann im Grunde aus einem Datensatz,
der besagt, wo sich welches Material (also Atome bzw. Moleküle)
befindet und wo keins, also Vakuum, ist. Die Daten enthalten
dem zufolge die Dimensionen Ort und Material; jeder CAD-
Designer kann dies nachvollziehen. Nimmt man neben Ort und
Material als weitere Dimension die Zeit hinzu, dann lassen sich
oeffnungszeiten 21/2007

auch in der Zeit veränderliche Designprodukte, wie Filme gut als
Informationszustand beschreiben. Als letzte Stufe könnte man
noch Bedingungen (Boolsche Operatoren etc.) zur systemischen
Beschreibung eines Designprodukts heranziehen. Damit ließen
sich dann auch Menüstrukturen (beim Handy etwa) darstellen.
Ein solches Designprodukt bestände aus einem Datensatz, der
einer Mischung aus CAD und Flash-Film ähnelt. Hiermit ließe
sich die Innenwelt aller heute bekannten Designprodukte beschreiben.
Nicht jedoch enthalten wäre in diesem Datensatz die
Außenwelt der Dinge, die Bedeutungen, die das Produkt oder
auch nur seine Teile für einen etwaigen Beobachter bzw. Nutzer
hätten. Schließlich spannt sich von jedem Ding ein Bedeutungsuniversum
auf, das kulturell geprägt und letztlich individuell
verschieden ist. Dieser Realitätsbereich bliebe außen vor.
Systeme im Design besitzen, von einfachsten Problemen
abgesehen, immer eine Hierarchie. So könnte man beim
Fahrzeugdesign einen Zweig im Entwurfsbaum entlang reisen,
der grob aus Karosserie, Fahrgastzelle, Armaturenbrett,
Bedienelementen, Schalter, Menüstruktur usw. besteht. Das
Beispiel macht deutlich, dass Teile des Systems aus Subsystemen
zusammengesetzt sind. Komplexe Systeme (etwa ein Auto)
setzen sich aus verschiedenen Subsystemen (z.B. Fahrgastzelle)
zusammen, die wiederum aus Subsystemen (z.B. Sitz)
aufgebaut sein können, bis die unterste Ebene der Elementarsysteme
erreicht ist. Ganz ähnlich sind auch Systeme in der
Natur strukturiert, so ließe sich in größenmäßig absteigender
Hierarchie folgender Weg durch die Subsysteme im Universum
finden: Galaxie>Sonnensystem>Planet>Kontinent>…
>Mensch>Organ>Zelle>Makromoleküle>Atom>Quark>…
– vom Makrokosmos zum Mikrokosmos. Interessant ist
in diesem Zusammenhang die Frage nach den natürlichen
Elementarkomponenten, die Frage nach des Pudels Kern, aber
die Klärung würde an dieser Stelle zu weit führen. Die genaue
Wahl der Elementarkomponenten ist im Design willkürlich.
Elemente, die kleiner sind als die willkürlich gewählten
Elementarkomponenten, entziehen sich der Gestaltung. Bei
der Gestaltung von Druckwerken z.B. werden Strukturen im
Allgemeinen nicht mehr bearbeitet, die kleiner als einzelne
Glyphen sind. Überhaupt werden hier nur zwei Größenordnungen
bearbeitet. Folgerichtig spricht man hier von
Makro- und Mikrotypografie. Die subsystemische Größenordnung
hierunter, die Nanotypografie, sie existiert nicht.
Interessant ist es, Systeme auch als in der Zeit veränderliche
Strukturen zu untersuchen, z.B. sich Frequenzabhängigkeiten
zwischen Teilen von Systemen anzusehen. Aus den
unterschiedlichen Kopplungsstärken zwischen Systemen
bzw. Systemen und Subsystemen resultiert eine komplexe
Frequenzabhängigkeit. Innerhalb von Systemkomponenten
ist ein hochfrequentes Verhalten festzustellen, während in
der Beziehung zwischen Komponenten ein niederfrequentes
Verhalten vorliegt. Die exakteste Beschreibung liefert die
Physik gekoppelter Systeme, jedoch will ich hierauf jetzt nicht
detailliert eingehen. Nur soviel: Bei einem schwingungsfähigen
System, z.B. einem Federpendel, ist die Frequenz, mit der das
Pendel schwingt, umso höher, je stärker es gekoppelt ist, d.h.
eine harte, steife Feder schwingt in der gleichen Zeit häufiger
als eine weiche, schlaffe. Bei Schwingungen von physikalischen
Systemen ist stets eine Umformung bzw. ein Austausch von
Energie zu beobachten. Beim Federpendel wird fortwährend
Spannenergie in kinetische Energie und zurück umgewandelt.
Sprechen wir von Systemen in Kybernetik und Design, wird
in der Regel keine Energie ausgetauscht, diese Rolle übernimmt
die Information. Für Physiker: Die Austauschteilchen
sind hier keine Energiepakete, sondern Informationspakete.
Eine starke Kopplung zwischen (Sub-)Systemen bewirkt eine
hochfrequente Schwingung (viele Schwingungen pro Zeiteinheit).
Wer glaubt, dies besäße keine Relevanz für den Alltag,
sieht sich getäuscht. Dies ist sicher eines der wichtigsten Prinzipien
für das Leben in der Informationsgesellschaft. Zahlreiche
Beispiele für das Prinzip »je stärker die Kopplung, desto höher
die Frequenz« lassen sich finden. Ein einfaches: Infolge der
technischen Entwicklung lassen sich Informationen schneller
austauschen, und die Welt rückt zum globalen Dorf zusammen.
Die soziale Kopplung zwischen weit entfernt wohnenden
Menschen wächst. Nach dem genannten Prinzip bedeutet dies,
dass die Frequenz zunimmt. Genau dies trifft zu: Der Stoff, mit
dem wir arbeiten, die Information, wird immer schneller ausgetauscht.
Wir müssen immer schneller re-agieren. Inzwischen
wird erwartet, dass wir innerhalb von wenigen Stunden auf
eine E-Mail antworten. Sozusagen wird der weltumspannende
Informationsozean kurzwelliger. Ein weiteres Beispiel: Durch
die stärkere Kopplung von den Designern als Sendern und
den Konsumenten als Empfängern infolge des schnelleren und
umfassenderen Informationsaustauschs werden die Zyklen
der Mode immer kürzer. Die Modezyklen sind inzwischen
sogar schon so kurzwellig geworden, dass sie nicht mehr als
Wellenbewegung wahrnehmbar sind, sondern zum Rauschen
degeneriert sind. Zahlreiche weitere Beispiele sind im Bereich
des internationalen Finanztransfers zu finden. So ist etwa infolge
der stärkeren Kopplung der globalen Märkte eine vielfach erhöhte
Zirkulation immenser Geldmengen in den letzten Jahren
festzustellen gewesen. Eine nähere Ausführung der dahinter
stehenden Theorie würde an dieser Stelle jedoch zu weit führen.
Systeme im Design sind bekanntermaßen komplex. Für Designprozesse
ist eine gewisse geistige Ausstattung vonnöten, die
man kognitive Struktur nennen könnte. Ein Designer braucht
ein bestimmtes Wissen über den Realitätsbereich, in dem sein
Entwurf zu lösen ist. Während des Designprozesses treten auch
innerhalb dieses Systems, die man auch eine epistemische Struktur
nennen könnte, zeitliche Effekte auf, eine Art Dispersion.
Zum Verständnis von Designprozessen auf einer höheren Ebene,
Stichwort Cognition-Design, ist es sicher unabdingbar, Design zu
betrachten in einer – nennen wir sie ruhig so – kybernetischen
Weise. Fortsetzung folgt. Zu den nächsten Öffnungszeiten.
oeffnungszeiten 21/2007 17

18
oeffnungszeiten 21/2007

Felicidad Romero-Tejedor
Der denkende Designer
Der Kauf einer Briefmarke in der spanischen Provinz ist
keine einfache Sache. Die Postschalter in der Kleinstadt Béjar
sind technisch hoch gerüstet. Briefmarken werden infolgedessen
per Computer verkauft. Für eine Briefmarke zu 58
Cent benötigte die nette Angestellte ein Dutzend Schritte
am Bildschirm und fünf Minuten für die gesamte Abwicklung.
Aber die Leute haben ja Zeit. Der Fortschritt verlangt
eben kleine Opfer. Hier werden sie dem Design erbracht.
Die Designszene ist seit längerem in zwei radikale Grundhaltungen
aufgeteilt. Die Spaltung zwischen dem argumentativen,
formalistischen Design in der Tradition der Hochschule
für Gestaltung Ulm und dem expressiven, emotionalen
Design der Protestbewegung Memphis, mit ihrem Höhepunkt
in den 1980er Jahren, ist neuerdings wieder sehr tief
– besonders seit das interaktive Design der digitalen Medien
zum großen Paradigma geworden ist, wo es auf viel mehr
ankommt als auf fröhliche Ästhetik. Jede der beiden Haltungen
empfindet die jeweils andere als Fehlentwicklung in der
Sparte Design. Und beide fühlen sich von der jeweils anderen
missverstanden. Heute sind es eher die Vertreter eines
»neuen Funktionalismus«, die gegen die Folgen der einstigen
Protestbewegung Memphis protestieren. Aber der »neue
Funktionalismus« ist nur in der Bezeichnung altfränkisch. Er
bringt tatsächlich wieder frischen Wind in die zuletzt etwas
geistlos geführte Debatte ein. Den neuen Funktionalismus
sehe ich in der Figur des »denkenden Designers« verkörpert 1 .
Was ist eigentlich Design?
ein Hin und Her
Natürlich gibt es die Verteidiger eines Designs der ästhetischen
Form. Warum auch nicht? Man kann sie als die Designromantiker
ansehen, die der in die Jahre gekommenen Tradition treu bleiben,
Design als Aufgabe gelungener Ästhetik zu betrachten. Fragt man
einen Anhänger dieser Haltung nach Zielgruppe und Methodik
(wie mir neulich passierte), antwortet er, dafür ziehe der kreative
Designer Psychologen und Soziologen als Experten zu Rate – und
fügt gleich hinzu, dass diese Frage mit Design wenig zu tun habe.
Andererseits ist es unübersehbar, dass die Berufe des Designs sich
in raschem Wandel befinden. Es gibt heute kaum eine andere
Sparte, die sich so abhängig von technischen und sozialen
Veränderungen ständig erneuern muss. Ein Slogan wie:
»einmal Designer, immer Designer« würde etwas ganz anderes
bedeuten als »immer Journalist« oder »immer Physikerin«.
Mögen sich hier auch die Grundlagen erweitern, bleibt doch
die Identität des Faches erhalten. Design hingegen muss sich
ständig anderen Disziplinen gegenüber öffnen; ein identisches
Berufsbild ist schon lange nicht mehr auszumachen.
Seit mehr als zehn Jahren etabliert sich allmählich eine neue
Denkrichtung unter der Überschrift »Designwissenschaft«.
In den Mittelpunkt der Designwissenschaft rückt das »neue
Denken« des »neuen Funktionalismus«. Die Messlatte für ein
solches Denken wurde erheblich höher gelegt. Das Denken in
der Designwissenschaft begibt sich endlich auf das Niveau der
»Komplexität«. Es ist dasjenige Denken, das in dem von Bernhard
von Mutius herausgegebenen Buch Die andere Intelligenz.
Wie wir morgen denken werden proklamiert wird. Die »andere
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Intelligenz« ist die Intelligenz der Gestaltungskompetenz, gesellschaftlich
definierte Probleme zu lösen. Der »denkende Designer«
als Repräsentant dieser anderen Intelligenz hält in der Informationsgesellschaft
die Fahne hoch, um dem Design den ihm
gebührenden Stellenwert zu sichern. Der denkende Designer
hat bei den technischen und gesellschaftlichen Entwicklungen
direkt mitzureden und mitzugestalten – und wird nicht nur für
visuelle Trends zuständig sein. Für ihn steht angenehme Ästhetik
nicht mehr an erster Stelle, sondern die komplexe Handlung.
Der denkende Designer befindet sich heute noch in Ausbildung.
Mir scheint, dass Studiengänge wie beispielsweise
IGi (Informationstechnologie und Gestaltung international)
an der FH Lübeck auf dem richtigen Weg sind, das neue
Designdenken in erfolgreiche Berufsfelder umzusetzen.
20
Cognition Design
Das Design hat sich heute generell und paradigmatisch
in Kommunikationsdesign verwandelt, und dieses
Design ist tatsächlich nicht die bloße Namensänderung
des alten Grafikdesigns, ergänzt durch ein wenig
Computerspielerei. Kommunikationsdesign ist die
Gestaltung der Information in der Mediengesellschaft.
Die Vielfalt der »Welt der Artefakte« (Wirtschafts-Nobelpreisträger
von 1978 Herbert A. Simon 2 ) hat sich bis fast ins
Unvorstellbare gesteigert. Doch die Artefakte sind oft noch
unfähig, sich an den »User« wirklich anzupassen. Für eine
Briefmarke ein Dutzend Schritte: das ist natürlich vollkommen
unakzeptabel. Der Fehler liegt beim Design, oder sollte man
genauer sagen: beim Design ohne Mitwirkung von Designern?
Kommunikation steht im Mittelpunkt des Designs, vor
allem die Kommunikation »Mensch-Maschine«. Kommunikationsdesign
beschäftigt sich nicht nur mit der
technischen Realisierung, es beschäftigt sich mit dem Menschen.
Kommunikationsdesign greift auf ein Verständnis
psychologischer, soziologischer und technischer Sachverhalte
zurück. Heute geht es schwerpunktmäßig darum,
»Komplexität zu reduzieren« (nach H. A. Simon und dem
Soziologen Niklas Luhmann). Design ist Cognition Design.
Design ist also auf Wissenschaft angewiesen. Design kann
sich nicht mehr vorwiegend auf Basis von Berufserfahrung
und »einmaligen Ideen« von Designerstars vollziehen. Ein
Designer, der sich der Komplexitäts-Frage nicht stellt, kann
keine vernünftige Dienstleistung mehr anbieten. Cognition
Design denkt in Kategorien der Psychologie und der Neurowissenschaften,
um zu berücksichtigen, wie Menschen
tatsächlich individuell handeln. Cognition Design denkt in
Kategorien der Soziologie, um zu berücksichtigen, wie die
gesellschaftliche Kommunikation sich durch technische
Systeme verändert. Cognition Design denkt in technischen
Kategorien, um zu berücksichtigen, wie Realisierung, Produktionsfaktoren
und Kosten die Machbarkeit beeinflussen.
Das Profil des neuen Designs muss nochmals da anknüpfen, wo
die Hochschule für Gestaltung Ulm die Angelegenheit liegen
gelassen hatte. Damals arbeiteten Designer mit Ingenieuren
zusammen, um die Geräte »schön« zu umhüllen (es war der
oeffnungszeiten 21/2007

Elektromotor, der in der Industriegesellschaft den technischen
Stand repräsentierte). Damals lernten die Studenten der Gestaltung
außer Mathematik, Physik und Kybernetik auch andere
Fächer wie Psychologie, Soziologie, Wissenschaftstheorie oder
Semiotik. Diese Tradition besteht im Lehrpensum von IGi fort.
Seit die HfG Ulm 1968 geschlossen wurde, ist doch technisch
so einiges an Innovation passiert, was in den Forschungsprogrammen
der Designwissenschaft viel Raum beansprucht.
Die Psychologie von damals hatte z.B. ein behavioristisches
Menschenbild vor Augen, nach dem auf einen konkreten Reiz
eine bestimmte Reaktion folgt, nach dem Schema Ursache-Wirkung.
Infolgedessen dachte man damals, das Design brauche
nur den richtigen »roten Knopf« vorzusehen, um das »richtige«
Verhalten des Users hervorzurufen. Der Mensch erschien
weitgehend steuerbar. Diese Ideologie war eng mit der damals
neuen Wissenschaft der Kybernetik verknüpft (Norbert Wiener
1948). Die Kybernetik, »die Kunst des Steuerns«, beeinflusste die
meisten anderen Wissenschaften und das technische Denken.
Heute folgt die Psychologie dem Paradigma der Kognition.
Das Menschenbild zeichnet statt des reagierenden den bewusst
agierenden Menschen aus. Er antizipiert gemäß seinen
Intentionen die Zukunft und ist nicht mehr allein durch
seine Vergangenheit bestimmt. Für das Design bedeutet dies
Komplexität, das Handeln der Menschen ist nicht berechenbar.
Design ist um ein Vielfaches schwieriger geworden, es muss
dem Spiel der wechselnden Intentionen flexibel folgen (nicht
mehr: design follows function, sondern: design follows use).
Der technische Stand wird von der Mikroelektronik und der
Informatik diktiert, die zusammen mit den digitalen Medien
eine radikale Umformung des sozialen Verhaltens verursacht
haben – was allein schon an der Karriere des Handys zum
alltäglich wichtigsten Fetischobjekt abgelesen werden kann.
Wie sich früher das Design am Elektromotor ausrichtete,
muss es sich heute an der Kognition ausrichten. Es gilt,
die künstliche Intelligenz mit der menschlichen Intelligenz
und seiner Kognition zu versöhnen. Dies ist nur möglich
durch Komplexitätsreduktion in der Kommunikation,
vor allem in der Mensch-Maschine-Kommunikation.
Es war einmal ein denkender Designer...
Der in Barcelona lebende, in der Schweiz geborene Designer,
Designautor und Designdozent Yves Zimmermann nennt in
einem seiner Essays Otl Aicher eine »rara avis«, einen seltenen
Vogel, weil Aicher, so Zimmermann, ein »denkender
Designer« sei. Otl Aicher, der berühmter Ulmer Gründer,
verlangte stets ein Design der Transparenz. Er schätzte kein
Design, das sich durch »Selbstverschönerung« verstellt. Aicher
erwartete vom Design eine viel tiefgründigere Haltung und
kritisierte jedes Design, das anscheinend nur mit dem Ziel
gestaltet wurde, einmal im Kunstmuseum zu landen. Design
müsse ein durchgehend interdisziplinäres Fach sein.
Der denkende Designer nach dem Vorbild Aichers trägt eine
soziale Verantwortung, orientiert sich an der guten Funktionalität
und zieht sich nicht auf das Argument zurück, er
sei ausschließlich für das Erscheinungsbild zuständig. Seine
Denkhaltung begründet eine neue Designmoral. Die Moral des
Bauhauses war es, ein demokratisches Design zu entwickeln,
ein Design, welches das alltägliche Leben wesentlich verbesserte.
Die Ulmer Designmoral stützte sich auf die Funktion.
Design sollte die Funktion zeigen und klären und nichts anderes
vormachen. Heute übernimmt der denkende Designer eine
Verantwortung, die nicht mit der Bereitstellung des Produkts
endet wie bisher. Sie bezieht das gesamte Spektrum der
Handlungsmöglichkeiten mit dem Artefakt ein, einschließlich
ihrer Folgen. Er übernimmt die Verantwortung dafür, dass
sich das Design in die Lebensszenarien der Nutzer einpasst.
Die Menschen erleben den Umgang mit der Maschine vielfach
als kognitiv komplex (z.B. eine Website, ein Lernprogramm,
ein Handy, ein I-Pod usw.), weil die »Maschine« streng
algorithmisch arbeitet und der Mensch nicht algorithmisch,
sondern kontinuierlich-diskursiv denkt. Die Kommunikation
mit der Maschine läuft daher in fremden, ungewohnten
Bahnen. Wir müssen das System so gestalten, dass die Kommunikation
mit der Maschine sich dem Muster anpasst, dem
wir in der Kommunikation mit unseresgleichen folgen.
Was heisst Komplexitaet reduzieren?
Schon häufiger wurde von Psychologen oder Designtheoretikern
die These vertreten, Design müsse »Komplexität
reduzieren«. Weniger häufig wurde von ihnen
erklärt, was dies bedeutet und wie es gelingen soll.
Wie nehmen wir Komplexität wahr? Indem wir uns kognitiv
überfordert fühlen. Wir sehen uns z.B. überfordert, wenn wir
– gerade schreibe ich dies am Computer – die Autokorrektur
eines Schreibprogramms wie Word abstellen wollen, so dass
das Programm aufhört, in allen Zitaten die alte Rechtschreibung
zu aktualisieren: ein Zitat muss texttreu sein, und ältere
Texte sind natürlich in alter Rechtschreibung verfasst. Wir
haben das Gefühl, ein komplexes, undurchsichtiges System
vor uns zu haben, dem wir desorientiert ausgeliefert sind.
Wie tritt Komplexität auf? Nach dem Medienwissenschaftler
Marshall McLuhan folgen wir einem linearen Denken, das
sich durch das Lesen von Büchern kulturell fest verankerte.
Obwohl die Maschinen in linearen Algorithmen programmiert
sind, verhält sich die Linearität der Maschinen sprunghaft, d.h.
anders als die Linearität des Lesens, das eine kontinuierliche
Linearität beinhaltet. Unser lineares Denken ist ein gelerntes
Verfahren, während unser natürliches Gedächtnis nicht linear,
sondern holistisch ist; wir haben eine intuitive, nichtlineare
Form der Weltinterpretation entwickelt. So tritt die nichtlineare
Kognition in eine Konfrontation mit der algorithmischen
Linearität der Maschine ein – es entsteht Komplexität. Die
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Linearität der Maschine muss durch Design für die nichtlineare
Interpretationsweise der Kognition handhabbar gemacht
werden. Dies geschieht durch »Reduktion« der Komplexität.
Für den soziologischen Systemtheoretiker Niklas Luhmann trat
das Problem der Komplexität bei der Schwelle auf, »von der ab
nicht mehr jedes Element mit jedem anderen verknüpft werden
kann« 3 . Wenn in einem System aus zahlreichen Elementen
alle miteinander verbunden sind, herrscht eine Tendenz zur
Beliebigkeit vor. Im Computer spiegelt sich solche Tendenz
in der Addition von Möglichkeiten. Das Problem sind dann
nicht die Möglichkeiten selbst, sondern dass der Anwender
sie alle auf einmal präsentiert bekommt und sie häufig noch
für seinen konkreten Fall selbst festlegen muss. Die Maschinen
sind nicht objektiv komplex, sondern nur kompliziert, durch
eine zu große Menge von schlecht strukturierten Möglichkeiten.
Wenn wir mit einer solchen Maschine kommunizieren
müssen, werden sie für uns subjektiv komplex, weil wir die
Kontrolle verlieren. Komplexität ist also nicht gleich Kompliziertheit;
Komplexität tritt auf, wenn die Vorgänge des Systems,
mit dem wir kommunizieren wollen, undurchsichtig werden.
Komplexitätsreduktion heißt daher nicht Vereinfachung
durch weniger Möglichkeiten, sondern transparenter für die
jeweilige Handlung werden. Die Vielfalt der Möglichkeiten
muss von Fall zu Fall einsichtig selektiert und dadurch kognitiv
kontrolliert werden können. Das ist die Aufgabe von Design.
Wie reduziert Design Komplexität? Niklas Luhmann übernahm
für seine Systemtheorie den Begriff »Komplexitätsreduktion«
von dem amerikanischen Sozialpsychologen Jerome Bruner 4 .
Da die subjektive Komplexität nicht durch Hinzufügung
von Elementen wächst, sondern durch die Vermehrung von
Relationen zwischen den Elementen, was eine Überforderung
beim Nutzer provoziert, darf die Komplexitätsreduktion nicht
auf ein System mit weniger Elementen hinauslaufen. Vielmehr
müssen nach Luhmann die Relationen zwischen den
Elementen selektiert werden, um sie so aus der Beliebigkeit der
Verbindungen herauszulösen. Durch ein Komplexität reduzierendes
Design müssen also Verbindungen je nach Kontext
(und daher Handlung) selektiert werden. Da Luhmann davon
ausgeht, dass die Systeme dynamisch sind, spricht er von
einer »Temporalisierung von Komplexität« 5 . Stark vereinfacht
können wir sagen, dass die Selektionen sich mit der Zeit ändern,
je nach den neu entstehenden Handlungsbedürfnissen.
Den Selektionen, insofern sie durch Design bewerkstelligt
werden, liegen nach Luhmann Selektionsmuster zugrunde. Das
heißt, sie folgen Patterns, die sich wiederholen, sie bilden den
»Stil« der Selektion. Welche Selektionsmuster muss Design
einbringen, um die Temporalisierung von Komplexität zu
beeinflussen? Die Antwort liegt darin, dass die Selektionsmuster
Sinnstrukturen beinhalten. Kurz: Design generiert Sinn. Zum
Beispiel muss ein Mechaniker Dinge über ein Auto kennen,
die ein gewöhnlicher Autofahrer nicht wissen muss. Es gibt
22
hierbei zwei Komplexitätsabstufungen: Mechaniker-Zugang
und Autofahrer-Zugang zum Auto. Der Mechaniker selbst
möchte aber nicht, wenn er nur in der Rolle des Autofahrers
ist, diejenige Komplexität des Fahrzeugs ständig im Bewusstsein
haben müssen, die er hat, wenn er ein Fahrzeug nach
Fehlern absucht. Je nach Kontext braucht er verschiedene
Selektionsmuster des Systems »Automobil«, die ihm vom
Design her angeboten werden sollten: einmal das Szenario
»Mechaniker«, ein anderes Mal das Szenario »Aufofahrer«.
Die Informatik hat dafür den Begriff »Benutzerillusion«
geprägt. Der Mechaniker hat eine andere als der Autofahrer.
Durch Design wird jedem Handlungskontext eine für ihn
gedachte »Benutzerillusion« geliefert. Die Selektionsmuster
zur Komplexitätsreduktion passen sich den jeweiligen
Anforderungen des Nutzers an. Der Informatiker, der einen
Aufsatz schreibt, benötigt ein anderes Selektionsmuster (eine
andere »Umgebung«) als derselbe Informatiker, wenn er
einen Programmtext in einer Programmiersprache schreibt.
Hierin liegt die allgemeine Form von Design des denkenden
Designers. »User« nehmen nur wahr, was sie im jeweiligen
Moment benötigen, und wollen mit dem Rest der Möglichkeiten
diesmal nicht konfrontiert werden. Das Design reduziert
aufgrund der »Temporalisierung« die Komplexität.
Behaviorismus
Ursache / Wirkung
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aesthetik? Ja. Aber intelligent
Drückt man die Aufgabe des Designs in semiotischer Terminologie
aus (Charles Morris), so waren Designer bisher
hauptsächlich Schöpfer von syntagmatischen Systemen, d.h.
auf der reinen Formebene tätig. Sie beschäftigten sich also
vorwiegend mit dem Aussehen und bedienten daher vorrangig
die visuelle Wahrnehmung. Intelligente Ästhetik hingegen
bezieht auch die semantische Ebene (die Sinnebene) und vor
allem die pragmatische Zeichenebene (Handlung) mit ein.
Ich wies bereits darauf hin, dass eine nicht-argumentative
Ästhetik, ein »Alles ist erlaubt«-Design nicht mehr zeitgemäß
ist; sie kann nicht mit Komplexität umgehen. Die intelligente
Ästhetik muss die kognitiv geführten Handlungen unterstützen.
Cockpits bestehen z.B. nicht mehr wie zum Anfang aus
einem unübersichtlichen Sammelsurium von Funktionen;
in das Cockpit hat schon lange das Cognition Design Einzug
gehalten. Die kognitive Kontrolle des Systems vonseiten des
Piloten ist die allerwichtigste Sicherheitsgrundlage. Cognition
Design ist aber ebenso auch in die Welt der Verwaltung
eingedrungen, Kundenfreundlichkeit gilt auch hier inzwischen
als selbstverständliche Dienstleistung einer modernen
Administration. Design schafft Orientierung. Nicht zuletzt
hat Cognition Design die Welt der Informatiksysteme erobert,
wenngleich noch nicht durchgängig (siehe Briefmarkenkauf
in Béjar). Es gibt Informatiker (etwa Frieder Nake), die sogar
soweit gehen, die Informatik als Designsparte einzustufen.
Im Design verschwindet also keineswegs die Ästhetik,
die Ästhetikfragen stellen sich dem denkenden Designer
nur tiefsinniger, sie berühren die Temporalisierung
der Komplexitätsreduktion. Intelligente Ästhetik erfüllt
die Bedingungen zum Gelingen der Handlung.
Literatur
Aicher, Otl, die welt als entwurf, Berlin, Ernst & Sohn 1991 | Bateson, Gregory, Mind and Nature. A necessary unity, Glasgow, Fontana / Collins 1980.
| Bonsiepe, Gui, »Design as Tool for Cognitive Metabolism: From Knowledge Production to Knowledge Presentation«, Paper für das International
Symposium Ricerca+Design an der Politecnico di Milano 2000, 05, 18/20 | Boom, Holger van den, Betrifft: Design. Unterwegs zur Designwissenschaft
in fünf Gedankengängen, Alfter, VDG 1994 | Bürdek, Bernhard E., »Zur Methodologie an der HfG Ulm und deren Folgen«, in Dagmar Rilker, Marcela
Quijano und Brigitte Reinhardt, Hg., ulmer modelle, modelle nach ulm, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz 2003 | Chomsky, Noam, Language and Mind,
Harcourt Brace Jovanovich 1968 | Luhmann, Niklas, Einführung in die Systemtheorie, Heidelberg, Carl-Auer-Systeme 2004 (2. Auflage) | McLuhan,
Marshall, Die magischen Kanäle. Understanding Media, Frankfurt am Main, Fischer Bücherei, 1970 (o.V. von 1964) | Mutius, Bernhard von, »Die andere
Intelligenz oder: Muster, die verbinden. Eine Skizze«, in Bernhard von Mutius (Hg.), Die andere Intelligenz. Wie wir morgen denken werden, Stuttgart,
Klett-Cotta 2004, 12-39 | Norman, Donald A., Dinge des Alltags. Gutes Design und Psychologie für Gebrauchsgegenstände, Frankfurt am Main,
Campus 1989 (o.V., The Design of Everyday Things, New York, Doubleday 1990) | Ortega y Gasset, José, Meditación de la técnica, Madrid, Santillana,
col. Filosofía hoy 1997 | Romero-Tejedor, Felicidad, Der denkende Designer. Von der Ästhetik zur Kognition. Ein Paradigmenwechsel, Hildesheim, Olms
2007 | Simon, Herbert A., Die Wissenschaften vom Künstlichen, Berlin, Kammerer & Unverzagt 1990 (o.V., The Sciences of the Artificial, Cambridge,
MIT 1969 – 1981) | Vester, Frederic, Unsere Welt – ein vernetztes System, München, dtv 1983 – 2002 (11. Auflage) | Zimmermann, Yves, Del Diseño,
Barcelona, Gustavo Gili 1998
Fußnoten
1. Siehe dazu inzwischen meinen Essay: Der denkende Designer. Von der Ästhetik zur Kognition. Ein Paradigmenwechsel. | 2. The Sciences of the Artificial.
| 3. N. Luhmann, Einführung in die Systemtheorie, S. 174. | 4. J. Bruner, A Study of Thinking, 1956. | 5. Luhmann, ebenda, S. 176.
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24
Zwischen der Idee
und der Realität
zwischen der Bewegung
und der Tat
fällt der Schatten
Zwischen der Vorstellung
und der Kreation
zwischen der Emotion
und der Reaktion
fällt der Schatten
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Wulf Rehder
Als der Herrgott die Welt erschuf, begann Er Seine Arbeit mit
dem Licht. Das ist vielleicht der Grund, warum man Licht
den Schatten Gottes nennt. Wo Licht ist, da ist auch Schatten,
so wie der Zweifel der Wahrheit folgt. Nabokov hat in
einem Interview einmal gesagt: »Wir denken nicht in Worten,
sondern in Schatten von Worten.« Das Alte Testament
nennt unser Leben auf Erden ein Schattendasein, und der
griechische Hades war die Schattenwelt der Toten. Schatten
sind überall. Sie erheben sich mit dem lebendigen Licht;
sie sind Gegenstand unseres Denkens; sie begleiten uns ein
Leben lang, bis wir uns endlich selbst in sie verwandeln.
In diesen Beispielen sind Schatten jedoch nur von sekundärer
Qualität: sie sind wie ein Echo, wie Stellvertreter, und
daher von geringerer Statur als die fassbaren oder abstrakten
Dinge, für die sie stehen und ihre Schatten werfen.
Die folgenden Bemerkungen wollen versuchen, den Schatten
aus dieser zweitrangigen Rolle zu befreien. Ich möchte ihn
jenseits seiner bloßen Flüchtigkeit als reales Wesen darstellen,
wie Dante am Ende des einundzwanzigsten Gesangs
des Fegefeuers schreibt: »trattando l’ombre come cosa
salda«, den Schatten wie ein solides Ding behandeln.
Zunächst ganz nüchtern betrachtet: Es ist ein nachweisliches
Phänomen, dass gewisse Schatten, zum Beispiel im Schnee,
messbare Farben erzeugen, die unseren Sehnerv mit objektiven
Wellenlängen und Intensitäten treffen. Vom Schnee zur Poesie:
T.S. Eliot argwöhnt in seinem Gedicht »The Hollow Men«,
dass ein farbloser Schatten nicht mehr sei als eine leere Geste,
ein blinder Begriff. Ich will dem Schatten nicht nur eine reale
Existenz zusprechen, sondern ihm mit dem Attribut »farbig«
auch ein neues metaphorisches Leben geben, so wie man von
einer »farbigen Persönlichkeit« spricht, die ihren ganz eigenen
Charakter hat. So hätte also dieser Beitrag über farbige Schatten
auch mit »Das Wesen der Schatten« überschrieben werden
können. Was Viktor, Professor Pnins Sohn in Nabokovs Roman,
sehen und unterscheiden konnte, nämlich dass Schatten
charakteristische Farben haben, hat seit jeher Poeten und
Farbige Schatten
Und mit sechs Jahren unterschied Viktor schon, was so viele
Erwachsene nie zu sehen lernen – die Farben von Schatten,
die Unterschiede in den Farbtönungen zwischen den Schatten
einer Apfelsine, einer Pflaume oder einer Avokado.
Vladimir Nabokov: Pnin.
Wissenschaftler fasziniert. Robert Frost, zu J. F. Kennedys Zeit
Poeta Laureatus der USA, hat das Epigramm geprägt, »Poesie
ist die einzige zulässige Weise, etwas zu zeigen und damit etwas
anderes zu meinen.« Statt Poesie können wir Schatten sagen.
Schatten können für sich eine Bedeutung haben, die sich in den
Dingen selbst, die diese Schatten werfen, nicht zeigen. Schatten
mögen, wie die Sprache, etwas ausdrücken, etwas verheimlichen,
etwas verstecken, etwas erklären, etwas andeuten,
was im Ding selbst nicht sichtbar ist. Auf diese semantische
Autonomie des Schattens will ich jetzt näher eingehen.
Schatten bei Poeten
Nicht unerwartet treten Schatten in Kinderreimen und
Märchen auf. In Walter de la Mares Gedicht »Der Schatten«
ist es Nacht und der Mond ist aufgegangen. Ein
Kind geht auf Zehenspitzen auf eine weiße Mauer zu,
Wo, wie ein heimlicher
Begleiter,
Mein kleiner Schatten
Auf mich wartet.
Wie zum Spott imitiert der Schatten die Bewegungen, und doch:
Er ist blind und dumm –
Blind und dumm.
Und wenn ich geh,
Wird die Wand
Weiß wie Schnee.
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Dies sind Reime nicht für Viktor, sondern für den kleinen Bruder.
Sentimental und wie aus einem romantischen Gruselmärchen
klingen die Strophen in de la Mares »Lied vom Schatten«:
Der alte Hund wimmert im Schlaf,
Die Glut brennt nieder;
An den Wänden die Schatten
Wandern hin und wieder.
Auch wenn Schatten menschliche Eigenschaften haben,
»blind und dumm«, so sind sie doch nur sekundär. Der
Romantiker Adalbert von Chamisso geht einen Schritt weiter
mit seinem Märchen von Peter Schlehmil. Schlehmil verliert
seinen Schatten und wird einsam und unglücklich. E.T.A.
Hoffmann spielt in seiner Fabel von Erasmus Spikher mit
der gleichen Idee vom verlorenen Schatten. Nur vollständige
und zufriedene Menschen haben einen Schatten. Ein unglückliches
Beispiel ist die Kaiserin in Richard Strauss’ Oper
»Die Frau ohne Schatten«, mit dem Libretto von Hugo von
Hofmannsthal. Die kaiserliche Elfenfrau ist kinderlos – sie ist
daher eine Frau ohne Schatten, transparent wie Glas. Nach
vielen Verwicklungen, in denen sie unter anderem ein Kind
kaufen will, wird sie unvermittelt schwanger, damit vollständig
und glücklich, und bekommt endlich auch ihren Schatten.
Matthias Claudius schreibt im Jahr 1770 seine ironisch-wissenschaftlichen
»Betrachtungen über den Schatten«. Sie
beginnen mit der Einsicht, dass der Schatten einer Person
klüger als die Person selbst ist; denn der Schatten kann keine
dummen Reden halten. Andererseits ist dein Schatten wie
dein Ruf: Er verlässt dich nie, und je höher deine Stellung,
desto länger dein Schatten. Claudius zitiert seine Vorgänger
Buffon, Abbe Mazeas und Beguelin, die auch bemerken,
dass Schatten von Sonnenaufgang zu Sonnenuntergang ihre
Farben verändern. Ähnliches, schreibt Claudius, trifft auch
auf unsere Reputation zu. Am Anfang und Ende des Tages,
wenn die Sonnenstrahlen uns von der Seite treffen, sind unsere
Schatten lang und unsere Reputation intakt. Doch wenn uns
in der Tagesmitte die Sonne wie ein Scheinwerfer von oben
anleuchtet, werden unsere Fehler offenbar, und unser guter Ruf
mag verschwinden wie der Schatten unter unseren Füßen.
Hundert und fünfzig Jahre früher, im Jahre 1635, beginnt
der metaphysische Dichter John Donne eines seiner Liebesgedichte
»Vortrag über den Schatten« mit den Versen:
26
Stand still, and I will read to thee
Steh still, und ich werde dir, mein Liebling,
A lecture, love, in love’s philosophy.
einen Vortrag halten über die Philosophie der Liebe.
These three hours that we have spent,
In den drei Stunden, die wir zusammen hier
Walking here, two shadows went
Wandelnd verbracht, haben uns zwei Schatten
Along with us, which we ourselves
produced;
Begleitet, die wir selbst geschaffen haben;
But, now the sun is just above our head,
Aber jetzt, mit der Sonne direkt über unsren Köpfen,
We do those shadows tread;
Treten wir in diesen Schatten;
And to brave clearness all things
are reduced.
Und zu schöner Klarheit kommen alle Dinge.
In den letzten Beispielen wird der Schatten schon beinahe wie
etwas Wirkliches vorgestellt, ein beobachtbares Etwas mit eigenem
Leben. Er ist »wie ein heimlicher Begleiter« bei Walter de
la Mare, er wartet auf mich, er wandert hin und her, als hätte er
Beine. Bei Chamisso, Hoffmann und in Strauss’ Oper bedeutet
er Vollständigkeit, Glück, Fruchtbarkeit. Claudius spricht von
unseren Schatten, besonders den farbigen, als von Objekten, die
einer ernsthaften wissenschaftlichen Untersuchung würdig sind;
benutzt sie dann aber als Metaphern für unsere veränderliche
Reputation. John Donne schließlich vergleicht die wachsende
Liebe mit dem Wachsen des Schattens gegen Ende des Tages.
Ich will in der Folge zeigen, wie die modernen Autoren Herman
Melville, Vladimir Nabokov, und T. S. Eliot noch einen
Schritt weitergehen in der Realisierung farbiger Schatten.
In Herman Melvilles Novelle »Benito Cereno« ist ein Schatten
nicht nur Gleichnis oder Metapher, sondern auch Stil-Mittel
und dichterisches Gerät, das abstrakte Stimmungen von Furcht
und Schwermut in greifbare Objekte verwandelt – wenn
man denn Schatten »greifbar« nennen kann. Gleichzeitig
wird der Schatten zu einem Leitmotiv für die ganze Novelle.
oeffnungszeiten 21/2007

Die Novelle beginnt, als ein amerikanisches Handelsschiff
mit seinem Kapitän Delano nahe der chilenischen Küste vor
Anker geht. Die See ist grau, die Dünung bleiern. Auch der
Himmel ist grau und graues Gevögel fliegt niedrig und unstet
durch den unruhigen Dunst über dem Wasser. Diese gothische
irreale Stimmung wird zusammengefasst in der dunklen
Bemerkung: »Gegenwärtige Schatten, die kommende tiefere
Schatten ahnen lassen.« Es sind diese nicht Schatten von
irgendetwas anderem, primärem: die Schatten selbst sind die
Akteure mit dem Auftrag, kommendes Unheil anzudeuten.
Gegen diese düstere Stimmung setzt sich die Gestalt des
Kapitän Delano ab, der ein Mann von »einzigartig un-misstrauischer
(sic) Frohnatur« ist, und dem das andere Schiff,
eine Sklavenfregatte, zuerst wie ein »weissgetünchtes Kloster
nach einem Gewitter« erscheint. Wir Leser aber sind durch
die erwähnten Grautöne und sonnenlosen Schatten bereits
vorgewarnt, dass Unheil dräut. Am Ende wird Benito Cereno,
Kapitän der Sklavenfregatte, von Delano gerettet, und für einen
Augenblick kehrt sich die anfängliche Moll-Stimmung der
Novelle in eine optimistische Dur-Melodie um. Delano ruft aus:
»Sieh, die Sonne dort hat alles vergessen, und die blaue See,
der blaue Himmel: sie haben sich alle zum besseren gewandt.«
Aber eben nur für einen Augenblick. Auf Delanos Frage »Du bist
gerettet: was für ein Schatten hat denn über dir gelegen?« antwortet
Cereno, »der Neger.« Dieser Neger ist Babo, teuflischer
Meuterer und Vertreter des üblen Geistes auf der Sklavenfregatte.
Babo wird geköpft, sein Kopf auf einer Stange öffentlich
ausgestellt. Drei Monate später folgt Benito Cereno Babo im
Tode nach, ihm, der den ersten Todesschatten geworfen hatte.
Nach der deutschen Sprache liegt man bequem und passiv
unter dem Sonneschirm »im Schatten«, und wenn
man aufsteht und aktiv in die Sonne tritt, »wirft man
einen Schatten.« Im Englischen haben die passive und
die aktive Bedeutung von Schatten ihre eigenen Namen:
shade und shadow. »I lie down in the shade for a siesta,
and stepping out into the sun I cast a shadow.«
Nabokov ist ein Meister-Jongleur mit den Wortern shade
und shadow, und er benutzt sie einmal als Naturphänomene,
dann als Namen, auch als Metaphern, und als
Geister, die sich in und unter den Dingen verstecken.
Im allerersten Vers seines Werkes »Fahles Feuer« (Pale Fire)
hören wir Professor Sam Shade über sich als Schatten reden:
(Deutsche Übersetzung
von Uwe
Friesel, Reinbek,
1962, 1968).
Da Professor Shade im Buch ermordet wird, wahrscheinlich als
Opfer eines Irrtums, haben realistisch gesonnene Leser diese
Stelle so interpretiert, als werde am Ende, durch seinen Tod,
Shade zu einem Schatten (shadow), nämlich wie der Seidenschwanz,
der irrtümlich, durch den im Fensterglas gespiegelten
Himmel angezogen, in das Glas fliegt und stirbt. Andere Kritiker
sagen dagegen, Shade verkünde hier in seinem Gedicht gleich
zu Anfang seinen Scheintod, um dann als sein (erfundener)
Bewunderer und Nachbar Kinbote, sein Schatten, weiterzuleben.
Der zweite Teil von »Fahles Feuer« besteht aus Kinbotes
ausführlichem und of skurrilem Kommentar, der nichts anderes
als jener »gespiegelte Himmel« sei, in dem Shade weiterlebe.
Das ist hübsch; aber man kann sicher sein, dass Nabokov selbst
eine derartige Interpretationsakrobatik abgelehnt hätte. Wie
er auch einem Frager, der Platons Schatten aus dem Höhlengleichnis
bemühen wollte, antwortete: »Ich mag den Platon
nicht besonders, und würde im übrigen unter seinem teutonischen
Regime von Militär und Musik nicht lange überleben.
Ich glaube also nicht, dass diese Sache mit der Höhle
irgendwas mit meinem Shade und Schatten zu tun hat.«
Trotz dieser brüsken Abwehr des Autors, der gerne seine
Leser verspöttelt, vor allem interpretierende Literaturwissenschaftler,
sei auf das »war«, die Zeit der Vergangenheit,
in der ersten Zeile des Eingangsverses hingewiesen: »Der
Schatten… war ich…« Das ist ein sehr subtiler Hinweis auf
den Kern der autobiographischen Geschichte, die Professor
Shade hier vor seinem Tode aufgeschrieben hat: Shade stellt
sich dar als metaphorischer Schatten des Vogels, der stirbt und
doch nicht stirbt (erschlagen… lebte fort), ganz so wie Shade
in seiner eigenen Vergangenheit, in der er einen schweren
Herzanfall hatte und sicher war (denn er hatte dabei eine klare
Vision des Jenseits), er würde sterben, und doch fortlebte.
Auch in seinem ehrgeizigen langen Roman Ada benutzt Nabokov
Schatten als Konstruktionselemente, direkt und indirekt.
Schattenartig sind zunächst die vielen komplementären Gegensätze
wie Stadt und Garten, Ruhe und Ehrgeiz, Meer und Erde,
Verstand und Materie, die auch die Unterschiede zwischen dem
männlichen Helden Van und seiner geliebten Zwillingsschwester
Ada widerspiegeln. Überall spielt der Text mit der Wirklichkeit
(reality) und ihren Erscheinungsformen. Zum Beispiel nennt
Van die Zeit seines ersten Sommers mit der blutjungen Ada die
»grüne Wirklichkeit des Gartens«. Wenn es nach vielen sexuellen
Spielereien, von deren »Wirklichkeit« Van ironisch in Anfüh-
I was the shadow of the waxwing slain
Der Schatten des Seidenschwanz war ich, erschlagen
By the false azure in the windowpane;
Vom falschen Azur im Fensterglas;
I was the smudge of ashen fluff and I
Ich war der Schmutz aus aschenem Flaum, und im
Lived on, flew on, in the reflected sky.
Gespiegelten Himmel flog ich weiter, lebte fort.
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ungszeichen schreibt, dann zu ihrem ersten Inzest kommt, wird
die »Wirklichkeit« lebendig und real, denn in der Liebe »verlor
sie ihre Anführungszeichen, die sie wie Krallen mit sich führte«.
Etwas später nimmt Nabokov die Gartenmetapher wieder auf
und vereinigt sie mit der krallenlosen Wirklichkeit von Vögeln
und farbigen Schatten: »Die Drosseln pfiffen süß im hellgrünen
Garten, als die dunkelgrünen Schatten ihre Krallen einzogen.«
Wie bewusst das Design des Romans angelegt wird, wird weiter
deutlich in der Gestalt von Adas Schwester Lucette, die trotz
ihres licht-frohen Namens nur ein Schatten ihrer wunderschönen
Schwester ist und, hoffnungslos in Van verliebt, wie Shades
Tochter (auch sie von ihrem erhofften Liebhaber sitzengelassen)
Selbstmord begeht, von Van kühl so beschrieben:
»Obwohl Lucette nie (…) von einer solchen Höhe ins Wasser
getaucht war, in ein solches Durcheinander von Schatten
und schlangenartigen Spiegelungen, ging sie unter fast ohne
einen Spritzer…« Wieder ein Tod, diesmal ein wirklicher, auf
der spiegelnden Wasseroberfläche, wo die Schatten tanzen.
Nabokov hielt nicht viel von T.S. Eliot und rechnete ihn,
zusammen mit Thomas Mann, unter die langweiligen
Schwindler und Groß-Schriftsteller. In Ada lässt er Eliot als
den »feierlichen Bankangestellten Kithar Sweeney« auftreten,
der im Alter die »Satire The Waistline« (Die Taille)
geschrieben habe. Dies ist natürlich eine Anspielung auf Eliots
berühmtes Gedicht »The Wasteland« (Das wüste Land).
In seinem Gedicht »Die hohlen Männer« (The Hollow
Men) ist T.S. Eliot ein ähnlich verspielter und bewusster
Designer komplexer Bedeutungen und literarischer Anspielungen
wie Nabokov. Die Bezeichnung »hohle Männer«
wird heute manchmal für die gesichtslosen Männer in
multinationalen Konzernen benutzt, wie in der berühmten
Apple Computer Reklame von 1982, oder für Soldaten
in Francis Ford Coppolas Anti-Kriegs Film »Apokalypse
Now«, in dem der Anfang des Gedichts zitiert wird:
Wir sind die hohlen Männer
…
die Schädel gefüllt mit Stroh, o weh!
unsere dürren Stimmen flüstern gegeneinander,
sind leise und bedeutungslos
wie Wind im trockenen Gras oder
Rattenfüße im gebrochenen Glas im trockenen Keller
Gestalt ohne Form, Schatten ohne Farbe,
gelähmte Kraft, Gebärde ohne Bewegung
28
Denn Dein ist das Reich
Das Leben ist sehr lang
Denn Dein ist das Reich
»Hohle Männer« leben bedeutungslos, ohne Energie und
Ehrgeiz. Sie sind nicht tot, sondern nur fasziniert von ihrer
eigenen Leere und Trägheit, gelangweilt, schattenartig, farblos.
Im Teil V wird der Schatten, mit bestimmtem Artikel,
zu einer personifizierten, mysteriösen Macht, die jeden
Versuch der hohlen Männer, aus vagen politischen
Ideen zur Wirklichkeit zu gelangen, vereitelt und am
Ende auf das letzte Gebet bei einer Hinrichtung verweist,
dargestellt durch ein Fragment des Vaterunser:
Zwischen der Idee
und der Realität
zwischen der Bewegung
und der Tat
fällt der Schatten
Denn Dein ist das Reich
Derselbe Schatten bringt artistische Unfruchtbarkeit und
Schreibhemmungen mit sich, um am Ende ironisch auf
das bekannte »ars longa, vita brevis« hinzuweisen:
Zwischen der Vorstellung
und der Kreation
zwischen der Emotion
und der Reaktion
fällt der Schatten
Das Leben ist sehr lang
Der dritte Vers spricht davon, wie der Schatten die Liebe, Geburt
und Geschichte verhindert, nämlich durch religiöse Skrupel
und Apathie, worauf wieder das Vaterunser-Fragment verweist:
Zwischen dem Verlangen
und der Erfüllung,
zwischen der Potenz
und der Existenz
zwischen dem Wesen
und dem Nachkommenden
fällt der Schatten
Denn Dein ist das Reich
oeffnungszeiten 21/2007

Der allmächtige Schatten hat die Menschen in ihren
politischen, sozialen, artistischen, moralischen und historischen
Bestrebungen impotent gemacht: nichts geschieht,
und die Welt stottert dahin bis zur totalen Entropie,
wo die Schatten keine Farben mehr haben.
Während Nabokov in den obengenannten Werken Ada und
Fahles Feuer wie ein Wortarchitekt exakte Metaphern und
systematische Bilder als Bausteine seiner Schatten-Konstruktionen
benutzt, verlässt sich Eliot mehr auf die metaphysische
Wirkung von Klang, Musik und Suggestionen von Bedeutung
und Andeutung, wie etwa mit dem Fragment des Vaterunser.
Bei beiden ist jedoch der Schatten eine in sich eigene Kraft
und Gestalt, längst nicht mehr nur Schatten von etwas.
Schatten in der Wissenschaft
Schatten sind seit mehr als zwei Jahrtausenden Gegenstand der
Physik gewesen. Blaue Schatten sieht man an klaren sonnigen
Wintertagen im Schnee – warum? Schnee in direktem Sonnenlicht
ist weiss-gelb, die Farbe der Sonne. Der Schnee im Schatten
bekommt kein direktes Sonnenlicht, sondern er wird lediglich
beleuchtet durch das Licht vom blauen Himmel. Wäre also der
Himmel rot, so wäre auch der im Schatten liegende Schnee rot.
Oft waren Phänomene und ihre Erklärungen weniger elementar.
Im Folgenden will ich kurz auf drei Beispiele eingehen, die
einen Zeitraum von mehr als 2300 Jahren umfassen: Aristoteles,
Goethe, und Professor David Deutsch aus Oxford.
Aristoteles (384-322 v.Chr.) vergleicht Schatten mit Echos.
Wir können Töne durch ihr Echo erkennen, so wie wir
Licht durch seinen Schatten analysieren können. Ein
Echo ist der Schatten von Tönen, ein Schatten das Echo
des Lichts. Für beide ist die Erklärung mechanistisch.
Aristoteles gibt im Zweiten Buch über die Seele eine modern
klingende Beschreibung des Echos als die Wiederholung
eines akustischen Signals, hervorgerufen durch
Reflexion an einem festen Körper. Dann fährt er fort:
Was hier mit dem Echo geschieht, muss ganz analog auch beim
Licht der Fall sein; Licht wird immer reflektiert – andernfalls
gäbe es nicht die Diffusion, und alles, was nicht direkt von den
Sonnenstrahlen getroffen wird, müsste pechschwarz sein. Aber
dies reflektierte Licht ist nicht immer stark genug, um einen Schatten
werfen zu können, etwa wenn es von Wasser, Bronze oder
anderen blanken Körpern reflektiert wird. Der Schatten ist das
entscheidende Merkmal, an dem wir das Licht erkennen können.
Goethe (1749-1832) war emphatisch in seiner Sicht, Schatten
und Farben als zusammengehöriges Ganzes zu erfassen,
nämlich als »Taten und Leiden« des Lichts. Es sei vergeblich,
das Licht in seinem innersten Wesen zu begreifen. Was uns
gegeben ist, sind lediglich die Wirkungen des Lichts, soweit
wir sie mit unseren Sinnen wahrnehmen können. Bei einem
Menschen sei es nicht anders. Sein inneres Wesen ist nicht
erkennbar; wir sehen seine Handlungen: was er tut und leidet,
und dadurch erhalten wir ein indirektes Bild von seinem
Wesen, einen Schatten seiner Essenz. Goethe wendet diese
Analogie auf Schatten an. Das Licht selbst ist, wie der Mensch,
unaussprechbar (ineffabile). Was wir sehen, sind Schatten und
Halbschatten, Bilder mit verschiedenen Schattierungen aus Hell
und Dunkel, und es sind diese Ingredienzen, die dann auch das
hervorbringen, was unsere Augen als Farben wahrnehmen.
In der Physik, von Newton über Young bis Helmholtz, sind Rot,
Blau, und Grün die Grundfarben, objektiv durch Wellenlängen,
also Zahlen, definiert. Für Goethe dagegen existierten zwei
grundlegende Farbwahrnehmungen, subjektive Erfahrungen
des beobachtenden Menschen: Blau und Gelb. Diese beiden
Farben repräsentieren anthropomorphe Metaphern: Blau,
Repräsentant der Finsternis, ist die Farbe des Himmels. Gelb
ist die natürliche Farbe der Sonne und repräsentiert daher
das Licht. Aus diesen beiden Urphänomenen vermochte
Goethe alle anderen sichtbaren Farben zu generieren, entweder
durch Intensivierung oder Abschwächung, oder durch
Hinzufügen und Mischen. So ist zum Beispiel Rot ein intensiviertes
Gelb, und Grün eine Mischung von Gelb und Blau.
Goethe hielt an seiner poetischen Definition von Blau als
»Tat der Luft«, als Effekt der Luft zwischen Himmel und
Erde auf unsere Augen, fest bis zum Ende seines Lebens. In
einem mürrischen Gespräch vom 19. Februar 1829 spricht
sein Famulus Eckermann von blauen Schatten auf dem Eis
unter der Wintersonne. Goethe ist irritiert und verwirft diese
angebliche Erscheinung als einen Fehler, den andere bereits im
14ten Jahrhundert gemacht hätten. In seinem Aufsatz »Von
den farbigen Schatten« legt er seine eigene Theorie ausführlich
dar. Anstelle von Wellenlängen und Reflexionen, die wie
schon bei Aristoteles Schatten zur Folge haben, beginnt er mit
dem Schatten als einem Grundbegriff. Ganz wie ein moderner
Experimentalphysiker führt er Versuche aus, die die Sicht, Blau
sei eine »abgeleitete« Farbe und kein Urphänomen, falsifizieren
sollen. Und umgekehrt sollen seine Experimente zeigen,
dass Blau aus der grundlegenden »Wechselwirkung« von
Licht und Finsternis entsteht. Und zwar sei Blau das passive
Prinzip, Ausdruck des Leidens von Licht im Schatten, während
Gelb das aktive Prinzip des schattenlosen Lichts darstelle.
Goethes experimentum crucis hat die folgende Versuchsanordnung:
Zwei Quellen »weißen« Lichts (Kerzen) werfen farblose
(graue) Schatten eines Körpers auf die Oberfläche eines weissen
Blatt Papiers. Wenn nun das Licht einer der beiden Kerzen
durch einen roten Schirm gefiltert wird, erscheint der entsprechende
Schatten grün, während der Schatten von der zweiten
Kerze nun dunkler und roter erscheint. Mit diesem Versuch
will Goethe blaue Schatten im weißen Schnee erklären: Blau als
komplementäre Farbe zum Gelb, dem Sonnenlicht. Aber was ist
oeffnungszeiten 21/2007 29

30
dann die zweite Lichtquelle in der Natur, die der zweiten Kerze
entspricht? Der Schatten selbst! Das scheint auf den ersten Blick
weit hergeholt und künstlich, ist aber konsistent mit Goethes
Axiom, dass Schatten, als Wirkungen des Lichts, die Quellen
für Blau und Gelb sind, und somit alle Farben hervorbringen.
Aus seiner eindrucksvollen Serie von solchen und ähnlichen,
oft sehr erfindungsreichen Versuchen, zieht nun Goethe
die Folgerung, dass Farben aus der Wechselwirkung von
Licht und Schatten hervorgehen. Zum Beispiel applaudiert
er freudig Kirchers Definition von Farbe als einem lumen
opacatum, d.h. beschattetes Licht. Der Abschnitt 69 seiner
Abhandlung über farbige Schatten beinhaltet Goethes
Theorie in nuce: »Die Farbe selbst ist ein Schattiges.«
In den vergangenen zwei Jahrhunderten hat die Schulphysik
sich nicht viel um Goethe geschert. Die moderne Wissenschaft
wollte mehr als die anthropomorphe Beschreibung von
Phänomenen, die das menschliche Auge in der Natur wahrnehmen
kann. Goethes Auge will denn auch nur das erkennen,
was die Natur freiwillig von sich zeigt, wie dunkelblaue Nächte
und goldenen Sonnenschein. Die Physik folgte stattdessen
Newtons Vorbild, nach dem die Natur durch Versuchsbedingungen
quasi gezwungen werden sollte und musste, sich zu
offenbaren, und diese Offenbarungen wurden dann in der
Sprache der aufkommenden Differential- und Integralrechnung
ausgedrückt, die nicht nur beschreibt, sondern Ereignisse
vorhersagen kann. Natur ist nun nicht mehr das Wunder,
das der beeindruckte Dichter in seinen Versen ausdrücken
will; sie ist Gegenstand einer quantifizierenden Neugier
geworden, die ihr durch listige Experimente und Mathematik
beikommen und ihr ihre Geheimnisse abzwingen will.
So ist es umso erstaunlicher, dass Goethes Idee, Farben seien
Interaktionen von Licht und Schatten, in jüngster Zeit im
Rahmen der Quantentheorie ein neues Leben erhalten hat.
In seinem faszinierenden, umstrittenen Buch The Fabric
of Reality interpretiert der Autor David Deutsch ein kritisches
Experiment über Photonen-Interferenz mittels des
Begriffs von Schatten, ja, ganzen Welten von Schatten.
Deutsch ist ein angesehener Physiker aus Oxford und auch
als Mitbegründer des neuen Forschungsgebietes »Quantum
Computer« bekannt. Das obengenannte Experiment kann in
jedem Labor nachvollzogen werden; es ist in der Tat eines der
klassischen Versuche zur Dualität des Lichts – als Welle und als
Strahl von Photonen-Korpuskeln. Licht von einer monochromatischen
Quelle (z.B. aus einem roten Laser) wird in parallelen
Strahlen auf eine dazu senkrechte Wand geworfen. In dieser
Wand befinden sich zwei enge Schlitze, ein Fünftel eines Millimeters
voneinander entfernt. Dann erscheint auf einem Schirm
hinter dieser Wand ein geordnetes Schema (pattern) aus hellen
und dunklen Streifen, von Licht und Schatten. Schatten wovon?
Sie sehen nicht im geringsten wie Schatten der dazwischenlie-
oeffnungszeiten 21/2007

genden Wand mit ihren zwei Schlitzen aus. Die Dinge werden
noch merkwürdiger, wenn man noch zwei weitere Schlitze
hinzufügt, die dann also ein Zehntel eines Millimeters auseinanderliegen.
Nun ist plötzlich ein Teil des Schirms, der vorher
im Licht lag, dunkel, obwohl doch nun »mehr« Licht den Weg
durch die Wand gefunden hat! Die Standard-Erklärung ist: die
Photonen »interferieren« miteinander, benehmen sich also wie
Wellen, nicht wie gradlinig fliegende Kugeln aus einer Pistole.
Aber ist das nicht allzu bequem, eine so mysteriöse Erscheinung
mit einem Fremdwort abzudecken, das von Wasserwellen-Experimenten
ausgeliehen ist? Was geht hier wirklich vor sich?
Nach David Deutsch kann das merkwürdige Auftreten zusätzlicher
Schatten bei mehr Licht nur dadurch erklärt werden,
dass mit dem »mehr Licht« auch mehr, tatsächlich sehr viel
mehr, »Schatten-Photonen« durch die Schlitze auf den Schirm
gelangen – zusammen mit den normalen, sichtbaren Licht-Photonen.
Diese unsichtbaren Schatten-Photonen interferieren mit
den Licht-Photonen, löschen sie sozusagen teilweise aus, und
schaffen so mehr dunkle Flecken, Schatten also, auf der Wand.
Woher kommen diese Schatten-Photonen? Deutsch postuliert,
dass es viele unsichtbare Universen (er nennt sie »multiverses«)
geben müsse, in denen sich nicht nur parallele Photonen,
sondern auch Neutronen und Protonen, Steine, Blumen, Menschen,
befinden – alle für uns un-sichtbar, aber nicht un-wirklich,
denn sie interferieren ja mit dem sichtbaren Universum
wie ein Stein mit dem Fuß interferiert, der ihn getreten hat.
Diese Erklärung stützt die Hypothese, dass den Schatten ein
eigenes Reich neben dem Licht gebürt. In den Multiversen
sind Schatten nicht mehr zweitrangig zum Licht oder lediglich
blassgraue Abbilder der Wirklichkeit. Schatten sind
dort regelrechte Einwohner wie Photonen und Steine, jeder
Schatten seine eigene cosa salda, ein Ding in und für sich.
Viele Fragen sind offengeblieben. Haben Dinge Schatten
in unseren Träumen? Wenn ja, sind dies farbige Schatten?
Wie sehen farbige Schatten in Multiversen aus? Entspricht
das Internet vielleicht der indirekt beleuchteten Wand in
Platons Höhle? Sehen wir also wie Platons Gefangene nur
die Schatten von Menschen, die hinter uns ein wirkliches
Leben führen? Oder sind wir sogar nur die Schatten von
Menschen, die sich in Multiversen über uns lustig machen?
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32
Urteil
und
Design
Stephen Rust
oeffnungszeiten 21/2007

Das Urteil ist ein kognitives Grundelement. Es ist wesentlich
für unser Handeln, unsere Sprache und unser Denken, wo sich
jeweils Urteile manifestieren. Da Denken, Sprache und Handeln
wiederum wesentlich für das Design sind, sowohl für den Entwurf,
als auch für die Benutzung, bietet die kognitionspsychologische
Betrachtung von Urteilen einen sinnvollen Zugang zur Designwissenschaft.
Design und Kognitionswissenschaften
Design lässt sich, abgesehen von der geläufigen Gliederung in
Produkt-, Grafik- und virtuellem Design, in unüberschaubar
viele weitere Spezial- oder Aufgabengebiete unterteilen. Einige
dieser Disziplinen haben sich – vorübergehend oder dauerhaft
– als Fächer in Designstudiengängen etabliert, werden auf
Lehrstühlen repräsentiert, veranstalten eigene Designwettbewerbe
oder es werden wenigstens entsprechende Experten in
Stellenanzeigen gesucht. Die Resultate aus diesen Gebieten,
die Entwürfe, sind außerordentlich vielfältig, ebenso wie die
dazugehörigen Methoden und Theorien, die um diese Gebiete
herum entstanden sind und immer wieder neu entstehen.
Bei aller Differenzierung und aller zu befürchtender Unübersichtlichkeit
und Gegenläufigkeit lassen sich aber auch einige
Gemeinsamkeiten für das Design finden. So zum Beispiel die
Tatsache, dass Design stets von Menschen und für Menschen
gemacht wird. Selbst dann, wenn einst in einer utopischen
Zukunft Design von Automaten entwickelt würde, bliebe
als Zielgruppe stets der Mensch. Aus dieser Orientierung
am Menschen ergibt sich die zentrale Forderung, Humanwissenschaften
wie Medizin, Anthropologie, Soziologie und
Psychologie konsequent zur Theoriebildung heranzuziehen.
Design als Kommunikation: Es ist sinnvoll, Design
als Kommunikationsakt anzusehen. Die Gestaltungselemente
eines Entwurfs und deren Zusammenwirken tragen und
übertragen Bedeutung. Damit sind auch Industrial Design
und Produktdesign in einer Hinsicht dem Kommunikationsdesign
sehr ähnlich. Extravagante Gestaltung oder eine Fülle
von Informationen oder Funktionen nützen wenig, wenn sie
nicht oder nur schwer entschlüsselbar sind. Ob dies gelingt,
hängt auch von den Hinweisen ab, die die äußere Erscheinung
des Entwurfs liefert. Der Designer kodiert Informationen zum
Verständnis oder zur Benutzung in das Design hinein, die vom
Benutzer wieder herausgelesen werden. Dies geschieht vorzugsweise
in einer »Sprache«, die der Benutzer auch versteht.
Hier offenbart sich das eigentliche Problem des Design: Nutzer
und Produkte sind gleichermaßen zahlreich und dabei vielfältig
ausdifferenziert. Gleichzeitig können Produkte ihrerseits wieder
eine große Fülle von Einzelelementen oder Funktionen, also
Informationen, transportieren. Aber auch individuelle Nutzer
reagieren höchst unterschiedlich in Abhängigkeit von ihrer
Tagesform, den Umgangserfahrungen mit dem Design, oder der
Situation der Begegnung mit dem Design. Das macht diesen
Kommunikationsakt per Design schwer universalisierbar.
Wissenschaftliche Zugaenge: Begriffe wie Produktsprache,
Designsemantik oder Semiotik wurden eingeführt,
um dieser Schwierigkeit mit entsprechenden Theorien oder
Theoriefragmenten zu begegnen – bisher jedoch ohne große
Wirkung auf die Designpraxis. Ebenfalls als limitiert haben
sich generell diejenigen Ansätze erwiesen, die ihrem Wesen
nach einzelne Individuen als Adressaten nicht berücksichtigen,
sondern nur Gruppen, wie etwa Marketing- oder soziologische
Methoden. Sie können, wie Börsenanalysen, nur sehr ungenaue
Vorhersagen machen, manchmal aber im Nachhinein gut
erklären, warum etwas geglückt ist oder eben nicht. Mit solchen
Werkzeugen lässt sich wohl der Verkauf steigern, nicht aber die
Qualität von Design. Ein weiterer kaum geeigneter Theorieansatz
ist die Kunstgeschichte, die Design generell aus der Rückschau
beschreibt. Design versteht sich aber als Planungsdisziplin
und benötigt daher eher eine Grundlagentheorie, die die
zukünftigen Szenarien antizipiert und aus der man das Handeln
und Entscheiden des Designers ableiten und begründen kann.
Die Kunstwissenschaft reagiert auf vergangene, bestenfalls
auf zeitgenössische Ereignisse – kein Künstler würde auf die
Idee kommen, aus gängigen kunstgeschichtlichen Theorien
sein zukünftiges Werk abzuleiten. Der Designer muss dagegen
eine Grundlagentheorie haben, nach der er zielgerichtet so
arbeiten kann, wie ein Chemiker mit dem Periodensystem, ein
Architekt oder Ingenieur mit der Physik und Mathematik, oder
ein Arzt mit der Anatomie und Histologie als Basis arbeiten.
Designer sind auf eine andere Weise schöpferisch als Künstler,
auch wenn künstlerische Aspekte durchaus eine Rolle beim
Designen spielen. Der deutlichste Unterschied ist, dass Design
nach einem Zweck ausgerichtet ist, die heutige Kunst dagegen
mit einer solchen Ausrichtung eher anrüchig wirken würde.
Kognitionspsychologie als Grundlagenwissenschaft
des Design: Die oben bereits
beschriebene zentrale Position des Menschen im Designprozess
ist ein geeigneter Ausgangspunkt für Überlegungen
zu einer allgemein gültigen, grundlegenden Designtheorie.
Für die individuelle Betrachtung des Menschen ist die Psychologie
zuständig. Diejenigen Aspekte der Psychologie, die
auch für das Design relevant sind, also etwa Informationsverarbeitung
beim Bewerten, Benutzen und Erleben von
Design, behandelt die Kognitionspsychologie. Sie analysiert
das Geschehen beim Sprechen, Denken, Erinnern, Verhalten,
Lernen, Entscheiden und mehr. Allen genannten Vorgängen
liegt jedoch ein elementarer Vorgang zugrunde, das Urteilen.
Urteile
Der Begriff Urteil wird in vielfältiger Weise verwendet. Er
kann sich auf so unterschiedliche Sachverhalte wie einen
Richterspruch, eine ästhetische Beschreibung, eine Kategorisierung,
die bloße Wahrnehmung, einen flüchtigen
Eindruck oder eine gewachsene Einstellung beziehen. Jedes
Urteil ist von mehreren Einflussquellen abhängig und von
ihm hängen gleichzeitig anderen Konzepte wie Entschei-
oeffnungszeiten 21/2007 33

dungen, Sprache, Handlung und Einstellung ab, welche
ihrerseits wichtig für das Design sind (siehe Abbildung). Das
Urteil lässt sich als kleinste kognitive Einheit beschrieben.
Kategorisierung und Urteil: Eine Kategorisierung
ist eine spezielle Form eines Urteils, in der mögliche Antworten
vorgegeben sind. In Wahrnehmungsexperimenten werden
solche Entscheidungsfragen häufig gestellt. Bekannte Beispiele
sind die Unterscheidung von Gesichtern nach Geschlecht, die
semantische Entscheidung, ob eine Reizvorlage ein Tier ist,
oder nicht, oder ob ein Behältnis eine Tasse oder ein Becher
ist. Solche Urteile können zu einer Reaktion führen, wie ein
Tastendruck im Entscheidungsexperiment, oder zu einer verbal
geäußerten Antwort. Häufig werden Urteile jedoch ohne äußerlich
sichtbare Reaktion vollzogen. Bewegen wir uns durch eine
Menschenmenge, kategorisieren und urteilen wir ununterbrochen,
aber äußerlich meist folgenlos, nach Geschlecht, Ethnie,
Attraktivität, Alter, sozialen Status und emotionalem Ausdruck.
Entscheidung und Urteil: Entscheidungen sind
erforderlich, um eine Handlung zu vollziehen, wie etwa zu
sprechen, einen Link in einer Webseite anzuwählen, ein Auto
zu kaufen, oder nur beim Fahren einen Gang höher zu schalten.
Entscheidungen sind keineswegs mit Urteilen gleichzusetzen,
sondern sie beruhen lediglich auf ihnen. Urteile sind als
Voraussetzung für Entscheidungen nötig. Die gegebenen
Optionen, zwischen denen entschieden wird, werden einzeln
bewertet und dann verglichen. Entscheidungen können
bewusst, vorbewusst oder unbewusst, also automatisiert,
vollzogen werden, sie können sehr schnell oder sehr langsam
entstehen. Eine Handlung kann aber muss nicht folgen.
Wahrnehmung + Wert = Urteil: Ein Urteil ist
dann entstanden, wenn von außen eingeflossenen Reizen ein
Wert zugeordnet wurde. Der Wert stammt dabei aus dem
Gehirn des Urteilenden, wo seit frühester Kindheit Erfahrungen
ausdifferenziert und abrufbar gemacht wurden. Wert ist dabei
durchaus im formalisierten Sinne zu verstehen: Soll der Urteilen-
34
Person
Einstellung, Wissen,
Motivation, Stimmung...
Situation
Umgebung, Gruppe,
Kontext, Zeitkonto…
Objekt
Eigenschaften, Form,
Farbe, Bedeutung…
Rückkoppelung
rational
emotional
Einfluß auf
Urteil
Wahrnehmung + Wert
Manifestierung
Spezialfall:
‚Kategorisierung‘
zB: Tier/Nichttier,
Alter, Geschlecht…
Einstellung
bewußt/vorbewußt,
Erfahrungen,
Satz, Sprache
frei/kategorisiert,
zB zur Ästhetik…
Handlung
Motorik, Tastendruck,
komplexe Sequenzen
Grafik: Stephen Rust
de erkennen, ob beispielsweise ein Gesicht weiblich oder männlich
ist, wird in die Variable ›Geschlecht‹ der entsprechende
Wert eingesetzt. Urteil = Wahrnehmung + Wert. Vollzogene Urteile
können wieder als Wert abgespeichert werden und damit
als Komponente für neue Urteile nach neuen Eindrücken dienen.
Das Urteil entsteht genau in dem sehr spannenden Augenblick,
in dem sich Außenwelt und Innenwelt berühren. Dieser
Moment lässt sich mit physiologischen Methoden beobachten.
Urteile sind variabel. Die vielen Einflüsse, die auf Urteile wirken
können, lassen sich in drei Quellen einteilen. Wie ein Urteil
inhaltlich ausfällt, hängt vom urteilenden Subjekt, von der
Situation und vom zu beurteilenden Gegenstand ab (siehe Abbildung).
Unterschiedliche Personen urteilen auch unterschiedlich,
das hängt von den Erfahrungen ab, die sie gemacht haben,
ihren individuellen Werten. Auch eine Situation kann Urteile
beeinflussen, der soziale Kontext, der uns hart oder moderat
urteilen lässt, die Zeit, die wir zum Urteilen haben oder andere
Umgebungsfaktoren. Letztlich hat selbstverständlich auch das
Objekt selbst einen Einfluss auf unser Urteil. Erscheinungsbilder
so zu variieren, dass Urteile über sie in gewünschter Weise ausfallen,
so könnte man formulieren, ist der Beruf des Designers.
Manifestierung von Urteilen: Urteile als solche
lassen sich ohne weiteres nur schwer identifizieren. Man erkennt
sie jedoch indirekt in Handlungen, Sprechakten, Gedanken,
Erinnerungen und anderen Manifestierungen (siehe Abbildung).
Selbst die Zuordnung eines Begriffes zu einem Sachverhalt ist
erst als Folge eines Urteils möglich. In manchen Situationen
ist es sogar unmöglich, ein vorhandenes Urteil zu verbalisieren,
beispielsweise, wenn man bestimmten Geschmacksreizen
begegnet oder sich an vergangene Düfte erinnert.
Anatomie von Urteilen: Urteile sind also allgegenwärtig,
gleichsam die Grundeinheit unserer kognitiven
Verarbeitungsprozesse. Sie unterliegen einer derzeit noch
schwer überschaubaren Zahl von inneren und äußeren Einflüssen.
Das können beispielsweise emotionale und rationale
oeffnungszeiten 21/2007

Wirkmechanismen sein, oder eine Beeinflussbarkeit durch
situative Komponenten. Welche Faktoren es im Einzelnen
sind und wie sie sich zueinander im Wettbewerb oder ergänzend
verhalten, ist noch systematisch zu erforschen.
Urteile beobachten
Eine Reihe von physiologischen und neurophysiologischen
Verfahren machen es möglich, Erkenntnisse über Urteile
zu gewinnen. Dabei werden, im Unterschied zu Fragebögen,
nicht die Aussagen und Meinungen, sondern die unwillkürlichen
Reaktionen der Teilnehmer ausgewertet.
Eyetracking: Blickbewegungsexperimente verwenden
häufig Vergleichsobjekte als Reizvorlagen. Man zeigt beispielsweise
zwei Autos und fragt nach Preis, Sicherheit und anderen
Eigenschaften. Die Blickbewegungsmuster unterscheiden sich
systematisch je nach Frage. Sie indizieren jene Stellen an den
Reizvorlagen (hier: Autos), an denen visuelle Hinweise vermutet
werden, die Auskunft über Preis oder Sicherheit geben. Für
den Designer ist das eine wertvolle Information, welche Details
nämlich zu bearbeiten sind, um eine entsprechende Botschaft
zu vermitteln. Die Versuchsteilnehmer haben ein implizites
Urteil vollzogen und es mit ihren Blickbewegungen offenbart.
Elektroenzephalogramm (EEG): Hirnströme
entstehen permanent im Gehirn, es ist kaum möglich, aus der
Vielzahl der Werte sinnvolle Erkenntnisse zu gewinnen. Einen
guten Einblick gewähren jedoch ereignisbezogene Potenziale
(event related potentials, ERP), die sich innerhalb der ersten
Sekunde nach einem Ereignis, wie der Präsentation einer Reizvorlage,
systematisch aufzeichnen lassen. Auf diese Weise zeigen
sich klare kausale Zusammenhänge zwischen dem Reiz und
bestimmten Mustern von Hirnströmen. Je nach Aufbau des Experiments
lassen sich beispielsweise Distanzen zwischen semantischen
Sachverhalten (Bilder, Sprache) vergleichen, oder auch
scheinbar gleichzeitig auftretende kognitive Leistungen (Syntax,
Phonetik und Semantik in der Sprachproduktion) sequenzieren.
Damit sind diese Methoden ein Schlüssel zur Designsemantik.
Elektromyogramm (EMG): Mit Messungen der
Muskelaktivitäten im Gesicht lässt sich die emotionale Beteiligung
von Probanden aufzeichnen. Die Muskelreaktionen
treten auch in völlig entspannten Gesichtern unwillkürlich
auf. Sensoren an bestimmten Stellen an der Stirn und an der
Wange indizieren die Existenz und Modalität von Emotionen
angesichts bestimmter systematisch variierter Reizvorlagen.
Die Resultate sind weitaus sicherer als Fragebögen es je sein
könnten, da es sich um unwillkürliche Reaktionen handelt.
Funktionelle Magnetresonanz-Tomografie (fMRT, fMRI)
Nicht unerwähnt bleiben sollte jenes Verfahren, das in den
letzten Jahren mit seinen vielen farbigen Abbildungen so
populär geworden ist. Es gewährt einen sehr spektakulären,
dreidimensionalen Einblick in das Innere eines Gehirns bei
gleichzeitiger Darstellung von Aktivitäten. Die räumliche
Auflösung ist dabei sehr hoch, die zeitliche dagegen gering.
Daher liefert dieses Verfahren zunächst vor allem Kartierungen
des Gehirns, weniger aber komplexere funktionale
Prozessabläufe. Ein EEG kann 1000 und mehr Messzeitpunkte
pro Sekunde aufzeichnen, fMRT dagegen nur drei.
Urteil im Design
Designrezipienten, also Betrachter und Benutzer von Design,
produzieren permanent Urteile im oben genannten Sinne. Sie
helfen ihnen, zu Einschätzungen zu kommen und Handlungen
zu steuern, also mit dem Design umzugehen. Bisherige Evaluationen
von Design waren sehr stark fallbezogen (use cases)
und damit kaum transferierbar für weitere Entwurfsprozesse.
Verallgemeinerte man die gewonnenen Erkenntnisse, waren
sie zu abstrakt, um auf neue Fälle anwendbar zu sein, jeder
Entwurf hatte somit mehr oder weniger seine eigene Theorie.
Gestaltungskomponenten: Schon aus dem Erbe der
Akademien heraus wurden im Design die Darstellungsmittel
und -elemente analysiert. Durch künstlerische und technische
Analyse wurden Licht, Proportion, Farbe, Form und so weiter
betrachtet. Die künstlerische Analyse begleitete sehr erkenntnisreich
den Prozess der Vormoderne und Moderne mit ihren
Bewegungen wie beispielsweise Impressionismus, Kubismus
und den anderen -ismen, was sie historisch betrachtet eine
Vorreiterrolle einnehmen lässt. Dass diese Analyse auch in technischer
Hinsicht gelungen ist, zeigt uns die Tatsache, dass die
Gestaltungselemente so weit normiert sind, dass sie in Software
abrufbar sind und die Synthese von virtuellen Welten erlauben.
Mensch und Artefakt: Es reicht jedoch nicht allein,
das eigene Handwerkszeug, die Gestaltungskomponenten, zu
kennen und sich ausdrücken zu können. Wichtig ist zusätzlich
die Kenntnis über die Wirkweisen dieser Ausdrucksmittel auf
die Rezipienten. Design vollzieht sich nicht isoliert, sondern, wie
oben bereits erläutert, mit der Zielrichtung auf den Menschen,
der es später benutzt. Wir haben es also eigentlich nicht mit
der Herstellung von Artefakten, sondern von Mensch-Artefakt-
Systemen zu tun, ganz in Analogie zu dem in den 30er Jahren
des vergangenen Jahrhunderts aufgekommenen Begriff des
Mensch-Maschine-Systems. Wer aber meint, nur eines seiner
Subsysteme analysieren zu müssen, nämlich das Artefakt, hat
letztlich beide nicht begriffen. Großer Nachholbedarf besteht
auf Seiten des Subsystems Mensch. Hier können systematische,
elektrophysiologische Untersuchungen von Urteilen an sich
und in Bezug auf Design einen substanziellen Beitrag liefern.
oeffnungszeiten 21/2007 35

36
diplomarbeiten-corner
Computeranwendung zur didaktischen
Planung fuer Kursautoren
Konzeption und Entwicklung im Auftrag von ONCAMPUS GmbH und der FH Lübeck
Ana Saá Jaramillo
Aufgabestellung dieser Arbeit war die Konzeption, Gestaltung und Entwicklung einer Softwareanwendung
zur Planung von didaktischen Prozessen für die Online-Lehre, bei der die Methoden zur Gestaltung
von didaktischen Lernaktivitäten im Vordergrund stehen sollten.
Ziel war, einen sehr hohen Grad an Transparenz didaktischer Planung zu erreichen, in dem die komplexen
Aufgaben der Kursentwicklung und deren Verläufe visuell abgebildet werden. Die konzipierte grafische
Oberfläche für die Darstellung von Online-Lernaktivitäten und Kurskonzepten sollte die Zusammenarbeit
zwischen Kursautoren und Instructional Designern erleichtern.
Die Arbeit setzte die Integration wesentlicher didaktischer Elemente der Kursplanung wie z.B. Lernziele,
Lerninhalte, Lernumfang und Kommunikation in der Anwendung, sowie Baukästen von Lernaktivitäten zur
Unterstützung des Designprozesses von individuellen oder kollaborativen Aufgaben voraus. Die Konzeption
der Anwendung sah auch folgende Funktionalitäten vor: Hilfestellung durch Wizards und Kurskonzept-
Templates; Visuelles »drag & drop« Interface zur Erstellung von Kurskonzepten innerhalb einer Zeitleiste;
Bibliothek aus vordefinierten didaktischen
Lernaktivitäten; Eingabemasken
zur Formulierung von Lernzielen und zur
Detailbeschreibung von Kurselementen
(Themen, Aktivitäten, Subaktivitäten);
Grafische Bearbeitung von Kurselementen
in einem Zeitraster; Organisation
der Lernaktivitäten über Lernziele,
Zeitaufwand und Dauer; Verschiedene
Darstellungen von Kurskonzepten (Text,
Diagramm, Liste, Baumstruktur); Filter
– und Sortierfunktionen für Kurselemente;
Ausspielung des Kurskonzeptes als
Text oder Grafik; Import und Export der
Kurzmodule.
Screenshot von »activeD«
»activeD« wurde als Prototyp in C#
entwickelt um die Funktionalität aller
Bedienelemente, sowie den logischen
Aufbau und den Ablauf von Arbeitschritten
zu testen und zu evaluieren.
oeffnungszeiten 21/2007

Ergonomische Visualisierung digitaler
Daten eines Anaesthesiearbeitsplatzes
Diplomarbeit in Zusammenarbeit mit der Dräger Medical AG & Co. KG
Problematik Auf Grund des Erfordernisses einer einfachen
und sicheren Handhabung medizintechnischer Geräte muss
der Hersteller neben der Gebrauchstauglichkeit, die in der DIN
EN 60601-1-6 gefordert wird, insbesondere die softwareergonomische
Gestaltung von Bildschirmoberflächen berücksichtigen
(ISO Norm 9142).
Vorgehensweise Infolge dieser Diplomarbeit wurden auf
Basis von Anwenderbefragungen Verbesserungspotenziale für
anästhesiologische Bildschirmbereiche erarbeitet und in Form
von simulierten interaktiven Benutzeroberflächen umgesetzt,
die sowohl mit fünf Anwendern (Anästhesisten) als auch fünf
Experten (Produktmanagern) auf Usability getestet wurden.
Für die Realisierung erwiesen sich ein 17“ Widescreen für die
Beatmungseinheit und ein 20“ Widescreen für die Herz-Kreislauf-Einheit
(Touchscreen mit Dreh-Drück-Knopf) als geeignet,
um alle notwendigen Informationen zu visualisieren. Beide
Bildschirmaufteilungen waren einheitlich – erstmalig mit Farbfunktionalität,
neuartigen interaktiven Elementen und einem
neuen Alarmmanagement, bei dem im Hintergrund liegende
Parameter bei einer Alarmsituation automatisch auftauchen.
LED bei Rot-Grün-Schwäche
Kerstin Ewert
Shortcuts
Ergebnisse Beiden Probandengruppen fielen die einheitliche
Darstellung beider Monitore sehr positiv auf. Die reduzierte
Farbgebung mit maximal vier Farben – unter Verzicht auf
Gelb und Rot im Normalzustand – wirkte auf alle Probanden
homogen und beruhigend. Wichtige Status-Anzeigen konnten
auf Grund redundanter Symbole auch von Probanden mit einer
Rot-Grün-Schwäche identifiziert werden. Überwiegend positiv
wurde in dieser Arbeit die Informationsreduzierung durch
Gruppierungen und Selektionen unter Berücksichtigung von
Alarmen bewertet. Durch die Farbgruppierungen und Selektion
der Parameter in Form von Shortcuts konnten Daten reduziert
und das menschliche Gedächtnis entlastet werden. Das Alarmmanagement,
durch das im Hintergrund liegende Parameter
in entsprechenden Situationen automatisch angezeigt werden,
akzeptierten alle Testpersonen weitgehend. Die Alarmerkennung
war durch die Verwendung der Farben Rot und Gelb,
das Ausfahren der entsprechenden Parameter-Kurve sowie das
Anwachsen der numerischen Werte gewährleistet.
oeffnungszeiten 21/2007 37

38
oeffnungszeiten.
was bisher geschah
Hier folgt ein Überblick über alle Themen und Autoren,
die in den zwanzig vorhergangenen Öffnungszeiten-Nummern
vorkamen.
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
1/96: Designwissenschaft (Holger van den
Boom) | »Medienmanager«, eine Teamarbeit für miro (Holger
van den Boom) | Fraktale Kunst. Eine Einführung (Holger van
den Boom und Felicidad Romero-Tejedor) | Ljapunov (Diethard
Janßen) | Atelier und Arbeitsprozess bei E. Delacroix (Felicidad
Romero-Tejedor) | Aktzeichnen in Infografien verwandelt (Felicidad
Romero-Tejedor)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
2/96: Projekt Physik und Design (Holger van
den Boom) | Was sind Fraktale? Fraktale sind »lokale« Strukturen
(Holger van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor)
| Ljapunow II (Diethard Janßen) | Rembrandt: Ein Maler im
Atelier (Felicidad Romero-Tejedor)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
3/96: Eintritt in die fraktale Welt (Holger
van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor) | Ljapunow III
– Dimensionserweiterung (Diethard Janßen) | Eindrücke einer
Reise (Felicidad Romero-Tejedor und Holger van den Boom)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
4/97: Das Design des Kosmos. Hatte der
Demiurg eine Wahl? (Holger van den Boom) | Der Goldene
Schnitt, ein Fraktal (Holger van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor)
| Fraktale in der Kunst. Myriam Solar: Das Beispiel
einer fraktalistischen Künstlerin (Myriam Solar, Bearbeitung
von Felicidad Romero-Tejedor und Holger van den Boom) |
Ljapunow IV – Filmerstellung (Diethard Janßen) | Internationaler
Kongress »El Arte en la Era Electrónica« (Kunst in der
elektronischen Ära) Barcelona, 28.1. bis 1.2. 1997 (Felicidad
Romero-Tejedor)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
5/97: Kognitive Neurowissenschaft, Physik,
Designwissenschaft und Philosophie (Holger van den Boom)
| Human-Centered User Models (Leshan Li) | Fraktale V: Die
Cantormenge, ausführlich erklärt (Holger van den Boom und
Felicidad Romero-Tejedor) | Morphogenesis, Formprinzipien
der Natur. Vorstellung einer Arbeit (Rolf Küster) | Ljapunow V
– Programmvorführung (Diethard Janßen) | Goya: Kunsthandwerker
und Künstler (Felicidad Romero-Tejedor) | Roma aeterna
– Eindrücke einer Stadt (Diethard Janßen)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
6/98: Kunst & Design, Sinn & Information.
Sieben Thesen zu einem prekären Verhältnis (Holger van den
Boom) | Eine neue Lehrveranstaltung »Einführung ins Industrial
Desing« für das erste und zweite Semester (Felicidad Romero-
Tejedor) | Functionalism Design: German way of industrialization
(Brief outline) (Leshan Li) | Symmetrie als Entwurfsmuster
(Rolf Küster) | »on /off« – II. Projekt im Hauptstudium WS
1997/98 (Almuth von der Planitz)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
7 /98: Grundzüge der Designwissenschaft.
ein Versuch zur Orientierung (Holger van den Boom) | Alltagskultur
Essen und Trinken. Eine designwissenschaftliche Fallstudie
(Felicidad Romero-Tejedor) | Human-Centered User Models
(2): Users’ Perception (Leshan Li) | Licht in der Toskana – Exkursion
im September (Mario Prokop) | Fraktale VII: Die Natur ist
fraktal (Holger van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor) |
Surface – Kodierung I: eine Teilbeschreibung der inneren Struktur
der Simulationssoftware des Projekts »Surface« (Diethard
Janßen) | Ästhetische Maßtheorien. Ästhetik als kybernetische
Theorie? (Rolf Küster)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
8/99: Wie symmetrisch ist Symmetrie? Weitere
Bemerkungen zu einem unerschöpflichen Thema (Holger
van den Boom) | Systemtopologie: vom Konzept zum Entwurf.
Über eine Schwierigkeit in der Designdidaktik (Felicidad Romero-Tejedor
und Holger van den Boom) | Human-Centered
User Models (3): Users’ Cognition (Leshan Li) | Zur Perspektive
(Mario Prokop) | Ein kleines lokales heterogenes Netz (Diethard
Janßen) | Birkhoff und der 3D-Scanner (Rolf Küster) | Fraktale
als Artefakte (Holger van den Boom und Felicidad Romero-Tejedor)
| Entwurfswerkzeug zur Simulation von Handlungsabläufen.
Hauptstudium, Entwurf II (Markus Schweitzer und Jörn
Gröticke)
Oeffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft
9/99: Prolegomena zu einer designwissenschaftlichen
Theorie der Form (1) (Holger van den Boom) | Der
Begriff der »Topologie« nach Jean Piaget und seine Bedeutung
für den Designprozeß (Felicidad Romero-Tejedor) | Elektronik
– eine neue Vorlesung für Industrial Designer (aber nicht nur!)
(Diethard Janßen) | Human-centered User Models (4): Information
Theory (Leshan Li) | Fraktale(s) über Goethe (Rolf Küster)
| KatTerm – ein Programmiertool für Einplatinenrechner (Diethard
Janßen) | Fraktale als Artefakte II (Felicidad Romero-Tejedor
und Holger van den Boom) | Digitales Arbeitsmedium zur
Unterstützung von Ideenfindungsprozessen (Matthias Lossau
und Steffen Schmerse)
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10/2000: Fünf Thesen zur Designausbildung
– nach 18 Jahren neu gelesen und kommentiert (Holger
van den Boom) | Systemtopologie im Design – einige weitere
Überlegungen (Felicidad Romero-Tejedor) | Elektronik II
– Digitaltechnik für Designer (Diethard Janßen) | Logische
Ästhetik (Holger van den Boom) | Minimalprinzipien in Natur
und Design (Rolf Küster) | Die Begründung der Geometrie bei
Paul Lorenzen (Holger van den Boom) | Symmetrie und Design
(Gunnar Prause) | Eine mobile Lösung für die Sauerstoff-Langzeittherapie
(Almuth von der Planitz) | Studentische Projekte:
Einige Diplomarbeiten des Jahres 1999 (Rolf Küster und
Felicidad Romero-Tejedor) | Abenteuer im Studio: Die gute Idee
(Felicidad Romero-Tejedor)
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11/2000: Über formalismus (Holger van
den Boom) | Theater und Entwurf: Handlungsszenarien im
Designprozess (Felicidad Romero-Tejedor) | Die Formen des
Virtuellen (Rolf Küster) | Ein Roboter (Diethard Janßen) | Zur
Nutzentheorie des Designs (Gunnar Prause) | Fraktale als Artefakte
III: Lokale Ästhetik versus Stil des Lichts (Holger van den
Boom und Felicidad Romero-Tejedor) | Entwurf eines Teeservice
(Martin Markwort) | Vordiplom 2000 (Karin Bertke) | Die letzte
Seite (Rolf Küster)
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12/2000: Das Medium Sprache. Eine
Überlegung zum Mediendesign (Holger van den Boom) | Einige
Design-topo-logische Ansichten von einer Designgeometrie
(Alfred Hückler) | Mediengestaltung im Kontext der Szenarien.
Das Beispiel George Eastman (Felicidad Romero-Tejedor)
| Eine kleine (Video-)Bildgeschichte (Diethard Janßen) | Der
Designprozess im Informationszeitalter (Gunnar Prause) | Zur
Formensprache (Rolf Küster) | Vordiplom: Fahrradsicherung in
der Innenstadt (Kaja Bartel und Christine Pleines)
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13/2001: »Kybernetische« Didaktik und
»Humanistische« Bildungstheorie – ein medienwissenschaftlicher
Rückblick auf frühe Positionen zur Informationsgesellschaft
(Holger van den Boom) | Zur Ökologie des Designprozesses
(Gunnar Prause) | Industrial Design in China’s Universities
(Leshan Li, Wenjia Bai und Zhongqiu Su) | Nobelpreisträger
Santiago Ramón y Cajal: ein Wissenschaftler des Visuellen (Felicidad
Romero-Tejedor) | Evaluation (Diethard Janßen) | Chaos
und Selbstreferenz als ästhetische Kategorien – einige Aspekte
zur Designästhetik (Rolf Küster) | Die letzte Seite (Comic von
Mehmet Isin Fidan)
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14/2001: Die Wiederkehr der anthropologischen
Frage in der postanalytischen Ära der Analytischen
Philosophie (Holger van den Boom) | Auf dem Weg zum
virtuellen Design oder: der Designprozess zwischen Markenwelt
und Cyberspace (Gunnar Prause) | Reflexionen über Technik im
Industrial Design (Diethard Janßen) | Katalonien – Landschaft
Salvador Dalís (Rolf Küster) | Der goldene Schnitt im Industriedesign
(Thomas Milewski) | Menschliche Proportionen im
goldenen Schnitt (Karin Bertke)
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15/2002: Descartes als Denker der
Neuzeit (Holger van den Boom) | Zum Designumfeld in der
Informationsgesellschaft (Gunnar Prause) | Mediendesign – ein
junges Fach (Felicidad Romero-Tejedor) | Bücher (Ulrike Stoltz)
| Einführung in die objektorientierte GUI Programmierung
unter KDE2 mittels C++ am Beispiel der Implementierung der
Software zur Generierung von Ljapunow-Diagrammen »Kliap«
(Diethard Janßen) | Formfindung im Zeitalter der Globalisierung.
Zum Verhältnis zwischen Konstruktion und Natur (Rolf
Küster) | »Designexperimente« für Schülerinnen während des
Mobilitätscamps »step in« (Karin Bertke)
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16/2002: Kommunikation und Zufall
(Holger van den Boom) | Sophistik und Design (Gunnar Prause)
| Zur Linearität im Designprozess (Gunnar Prause) | Einführung
in die objektorientierte GUI Programmierung unter KDE2
mittels C++ am Beispiel der Implementierung der Software
zur Generierung von Ljapunow-Diagrammen »Kliap». Teil 2:
Recheneinheit und Dialoggestaltung (Diethard Janßen) | Topologische
Aspekte im cognition Design (Felicidad Romero-Tejedor)
| Design und neue Technologien (Ralf Meier und Manuel
Windmann)
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17/2003: Des Kaisers neuer Denkapparat.
Zur Wissenschaftstheorie von Roger Penrose (Holger van den
Boom) | Der designerlose Designprozess? (Gunnar Prause)
| Einführung in die objektorientierte GUI Programmierung
unter KDE2 mittels C++ am Beispiel der Implementierung der
Software zur Generierung von Ljapunow-Diagrammen »Kliap«.
Teil 3: Dialoge und Datenspeicherung (Diethard Janßen) | Zeit
gestalten. Zur Semiologie Roland Barthes’ (Felicidad Romero-
Tejedor)
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18/2004: Bemerkungen zum Verhältnis
von Linguistik und natürlicher Logik (Holger van den Boom) |
Design education online (Felicidad Romero-Tejedor) | Über das
Verhältnis von Natur, Kunst, Architektur, Design, Ökologie im
Werk von César Manrique (Bernd Löbach) | Das Rad neu erfinden.
Zur Gestaltung von Mobilität: Grundlagen und Perspektiven
des Transportation Design (Stephan Rammler) | Einführung
in die objektorientierte GUI-Programmierung unter KDE3
mittels C++ am Beispiel der Implementierung der Software
zur Generierung von Ljapunow-Diagrammen »Kliap«. Teil 4:
Threads (Diethard Janßen) | Design-Evolution und Markenwelt
(Gunnar Prause)
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19+20/2005: Naturform und
Artefakt (Holger van den Boom) | Blick in den Nanokosmos.
Sichtbarkeit und Vision in der Nanotechnologie (Rolf Küster)
| Die Spirale in Design, Architektur und Geistesleben (Bernd
Löbach) | Übersicht im Untergrund. Die Karte der Londoner
U-Bahn (André Baumunk) | Literatur multimedial interpretiert.
Vorläufiges dazu am Beispiel des Spaniers Antonio Machado
(Felicidad Romero-Tejedor) | Einführung in die objektorientierte
GUI-Programmierung unter KDE3 mittels C++ am Beispiel der
Implementierung der Software zur Generierung von Ljapunow-
Diagrammen »Kliap«. Teil 5: Dreidimensionale Erweiterung mit
Open GL (Diethard Janßen) | Ein Lob der trägen Maschinen
(Wulf Rehder)
oeffnungszeiten 21/2007