Öffnungszeiten 25 / 2011 - Fachhochschule Lübeck

Papiere zur Designwissenschaft 

Öffnungszeiten 25 / 2011 

»Money makes the world go round …« 

Tom Bieling 

Holger van den Boom 

Katharina Bredies 

Alfred Hückler 

Monique Janneck 

Diethard Janssen 

Heidi Krömker 

Alexander Müller-Rakow 

Detlev Nothnagel 

June H. Park 

Gunnar Prause 

Felicidad Romero-Tejedor 

Katrin Schulze 

Margarete Schmidt 

Yves Zimmermann 

Öffnungszeiten 25 / 2011 1

Die Autoren 

Dipl.-Des. Tom Bieling geb. 1979. Studium des Designs in Köln (KISD) und Curitiba (UFPR, Brasilien). Doktorand 

am Design Research Lab der UdK in Kooperation mit den Deutsche Telekom Lab in Berlin. Aktives 

Gründungsmitglied des DesignResearchNetworks sowie von »Design Promoviert« | Univ.-Prof. Dr. habil. 

Holger van den Boom geb. 1943. Ausbildung als Grafikdesigner. Studium der Philosophie, Mathematik, Linguistik 

an der Universität Köln. Promotion 1974. Habilitation TU Berlin 1982. Seither Professor für Designwissenschaft 

an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig; Leiter der Arbeitsstelle für Designinformatik. Seit 

2008 Ruhestand | Dipl.-Des. Katharina Bredies geb. 1981. Studium Integriertes Design an der HfK Bremen. 

Doktorandin am Design Research Lab der UdK Berlin. Mitbegründerin der DGTF-Themengruppe »Design 

Promoviert« und Managerin des Online-Diskussionsforums DesignResearchNetwork | Prof. Alfred Hückler 

geb. 1931. Professor a.D. für Designgrundlagen, Entwerfen und Produktlehre. Ehem. Rektor der Kunsthochschule 

Berlin-Weißensee, Hochschule für Gestaltung. Ingenieur, Konstrukteur, Formgestalter; Entwerfer, Forscher, 

Künstler; Hochschullehrer, Weiterbilder, Fachpublizist; Praktiker, Juror | Prof. Dr. Monique Janneck geb. 1976 

in Frankfurt/Oder. Studium der Psychologie (Diplom 2001) und Promotion in Informatik (2006). Anschließend 

Juniorprofessur mit dem Schwerpunkt Mensch-Computer-Interaktion an der Universität Hamburg. Seit 2011 

Professorin für Softwareergonomie und Mensch-Computer-Interaktion an der FH Lübeck | Dr.-Ing. Diethard 

Janssen geb. 1957. Studium der Elektrotechnik an der TU Braunschweig. 1985 Dipl.-Ing., 1991 Dr.-Ing. Seit 

1990 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der HBK Braunschweig. Leiter des Hardwarelabors der Arbeitsstelle für 

Designinformatik | Univ.-Prof. Dr. Heidi Krömker geb. 1955. Professorin für Medienproduktion an der TU 

Ilmenau mit den Forschungsschwerpunkten »Gestaltung neuer Medien« und »Medienproduktionsprozesse«. 

1995 bis 2001 Leitung des Fachzentrums User Interface Design Center der Coporate Technology von Siemens 

| Dipl.-Des. Alexander Müller-Rakow geb. 1982. Studium des Industrie- und Interaktionsdesigns an der 

Hochschule Magdeburg und Universität Bergen (Norwegen). Doktorand am Design Research Lab der UdK Berlin. 

Mitbegründer der Kolloquiumsveranstaltung »Design Promoviert« | Univ.-Prof. Dr. habil. Detlev Nothnagel 

Studium der Kulturanthropologie, Humanbiologie und Soziologie. Promotion 1988 an der Universität 

Göttingen. Habilitation in Kommunikationswissenschaften an der Universität Wuppertal 1998. Seit 1999 Lehre 

im Design in Köln und Wuppertal. Seit 2001 Professor an der Kunsthochschule für Medien Köln | Prof. Dr. 

June H. Park geb. 1960 in Seoul. Studium des Grafik-Designs und der Freien Kunst an der HBK Braunschweig. 

Promotion in Designwissenschaft. Tätigkeit als Designer, Unternehmer und Berater. Lehre an Hochschulen in 

Deutschland, Österreich und Schweiz. 1999-2006 Professor für Interface Design an der FH Aargau. 2006-2010 

Rektor und Professor an der Muthesius Kunsthochschule Kiel | Prof. Dr. Gunnar Prause geb. 1960. Studium 

der Mathematik, Informatik und Betriebswirtschaftslehre. Promotion 1990. 1990-1994 Praxistätigkeit in der 

Wirtschaft. Seit 1994 Professor für Wirtschaftsinformatik an der Hochschule Wismar und seit 2009 Professor 

für BWL an der TU Tallinn | Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor geb. 1967 in Barcelona. Studium Design 

an der Universität Barcelona, 1990 Licenciatura. 1995 Promotion. Lehraufträge für Design in Braunschweig und 

Hannover. Vertretungsprofessur an der FH Flensburg. Seit 2002 Professorin für Design digitaler Medien an der 

FH Lübeck. 2004 Gründung des Designlabors | Dipl.-Ing. Katrin Schulze geb. 1985. Promoviert am Institut für 

Medientechnik an der Technischen Universität Ilmenau mit dem Forschungsschwerpunkt »User Experience in 

der Softwareentwicklung« | Dipl.-Des. Margarete Schmidt geb. 1984. 2005-2010 Studium Industrial Design 

an der HBK Braunschweig. 2010 Diplomarbeit in Kooperation mit Dräger Safety in Lübeck. Seit 2011 Freiberufliche 

Designerin | Yves Zimmermann geb. 1937 in Basel. Allgemeine Gewerbeschule Basel. 1957 als Designer in 

New York erst im Studio von Bill Burtin »Visual Research and Design«, dann im Studio des Architekten Ulrich 

Franzen. Geigy Corporation in Montreal und New York. 1961 kommt er als Art Director von Geigy S.A. nach 

Barcelona. Gründet 1968 sein Designbüro. 1975-1988 Studio »Diseño integral« zus. mit André Ricard. Konstituiert 

1989 die Designfirma »Zimmermann Asociados«. 1995 »Premio Nacional de Diseño« der Stiftung BCD und 

des Industrie-und-Energie-Ministeriums. 1998-1999 Preisträger von »Aster de Comunicación«. Professor an den 

Designschulen Elisava und Eina in Barcelona. Vorträge in zahlreichen europäischen und amerikanischen Universitäten. 

Direktor der Bücherkollektion »GG Diseño« des Verlags Gustavo Gili. Leitet seit 2001 die Buchkollektion 

»Las Islas« des Verlages Ellago. 

2 Öffnungszeiten 25 / 2011

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I nhaltsverzeichnis 

Editorial 


»Summa Cum Laude« für Mediokrität 


Money makes the world go round 


Der Appeal des Machens 


Design als Marketing-Instrument 

Gunnar Prause 

Gestaltung positiver User Experience 

Katrin Schulze & Heidi Krömker 

Das Unsichtbare sichtbar machen 


Designpädagogik: Eine Skizze 

June H. Park 

An den Grenzen des Wissens 


Entwicklung und Erprobung von User-Interfaces 

Diethard Janßen & Margarete Schmidt 

Vor 60 Jahren: Der »Rögnitz« 


Design Promoviert 

Katharina Bredies, Tom Bieling & Alexander Müller-Rakow 

Studierenden-Corner 

Designprojekt von Johanna Aust und Jacqueline Andermark 

Diplomarbeiten von: Sarah Frederike Rudelbach, Katrin Riemann, 

Olaf Röpcke, Daniel Rabenecker, Michael Roderfeld, 

Susanne Kreuschmer, Anne Geppert 


Impressum 

Öffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft 25 / 2011 | ISSN 1613-5881 

30. Oktober 2011 

Herausgeber Präsident der Fachhochschule Lübeck 

Redaktionsmitglieder Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor, Prof. Dr. Stefan Krause (Dekan), Prof. Dr. Monique Janneck 

Externer Berater Prof. Dr. habil. Holger van den Boom 

Layout und Realisierung in InDesign und Illustrator Felicidad Romero-Tejedor 

Für die Inhalte der Beiträge sind die Autoren verantwortlich. 

Geldschein-Abbildungen nach den Reproduktionsrichtlinien der Europäischen Zentralbank. 

© FH Lübeck und die Autoren 

4 Öffnungszeiten 25 / 2011 

DESIGN 

labor

E ditorial 

Als 1996 die Öffnungszeiten an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig begonnen wurden, 

hätten wir nicht gedacht, dass es einerseits so mühsam und andererseits doch so leicht sein würde, eine 

Hochschulveröffentlichung konsequent und regelmäßig zu pflegen. Schon nach der ersten Nummer hatten 

wir nicht gerade das Gefühl, irgendwann eine Nummer 25 publizieren zu können. Die Nummer zwei kam nur 

darum zustande, weil die Studierenden der HBK Braunschweig die Initiative ergriffen und die Herausgabe mit 

Begeisterung forderten. Die finanziellen Mittel dafür waren immer sehr knapp, aber das hatte nur mit den 

Prioritäten zu tun, die von der Hochschule gesetzt wurden. Die Zuständigen hatten eine Art Rating-Agentur im 

Kopf, die es ihnen verbot, all zu viel Vertrauen in die Sache zu investieren. 

Wir können uns heute freuen, ein bescheidenes Jubiläum zu feiern. Und das ohne viel Geld (man wisse: Geld 

allein bringt die Welt nicht in Gang). Vielen Menschen ist dafür zu danken, die ihre Zeit für Öffnungszeiten 

ohne Vergütung geopfert haben. Voran die Autoren, die uns vertraut haben. Auch viele Studierende haben ihre 

Arbeiten für den Druck vorbereitet, sogar nachdem sie ihre Diplom-Note schon in der Tasche hatten und sich 

bereits in einem neuen Lebensabschnitt befanden. Wir danken den Kollegen des Fachbereichs Elektrotechnik 

und Informatik der FH Lübeck, die sich in der Redaktionsarbeit engagierten. Hier möchten wir aber auch 

unseren Lesern danken. Viele haben sich wiederholt positiv geäußert. Das spornt uns an, weiterzumachen. 

Ganz ohne Geld geht es freilich nicht: Wir haben seit der Nummer 24/2010 auch die besondere Unterstützung 

des Präsidiums der FH Lübeck, das sich seitdem an den Druckkosten mit 50 % beteiligt. Ein weiterer kleiner 

Erfolg von Öffnungszeiten, der den bescheidenen Etat des Designlabors entlastet. 

Im Zeitalter der Drittmittel ist es nicht einfach, ohne »Money« in den Hochschulen etwas auf die Beine 

zu stellen. Derzeit kann die Designwissenschaft noch keine Drittmittel locker machen – dafür ist diese 

Grundlagenforschung zu jung, zu unetabliert, zu abstrakt: Insbesondere die Industrie fühlt sich nicht zuständig, 

etwas zu fördern, von dem man sich keinen unmittelbaren Nutzen verspricht. Und doch wagen wir zu 

prophezeien, dass sich dies schon sehr bald ändern könnte. Gerade die genuin technische Entwicklung geht 

immer stärker in Richtung human centered design. 

Wer es glaubt oder nicht: Es ist nicht so sehr das Geld, was die Welt bewegt, sondern die Motivation zum 

Denken. Wenn es stimmt, wie ein deutscher Universitätsprofessor unlängst im TV-Interview glauben machen 

wollte, dass ein deutscher Hochschulabsolvent dreimal so kreativ sei wie, sagen wir, ein koreanischer, und wir uns 

deshalb keine Sorgen zu machen brauchten, wäre das Land der Dichter und Denker auch ein Land der Kreativen. 

Das klingt gut, aber hat sicher gar nichts mit den Verlockungen der Drittmittel zu tun. 

Geld ist auch ein designwissenschaftliches Thema, wie das vorliegende 25. Heft der Öffnungszeiten zeigt. Wenn 

es ein Profil für Öffnungszeiten zu benennen gäbe, könnte es dies sein, dass wir nicht um den heißen Brei 

herum reden, die Dinge auf den Punkt zu bringen versuchen und keinen Opportunitäten folgen. Es passt zum 

25. Jubiläumsheft, sich weiter zu »öffnen«. Wir erleben derzeit wirklich spannende »Öffnungszeiten« in der 

Designwissenschaft. Und möchten deswegen in Zusammenarbeit mit dem eingerichteten Kolloquium »Design 

promoviert« ein Publikationsforum für Doktoranden ermöglichen. Deswegen danken wir Katharina Bredies, 

Tom Bieling und Alexander Müller-Rakow für den vielversprechenden Beginn (siehe S. 106). 


»Summa cum laude« 

für Mediokrität 



5 Euro 

10 Euro 

20 Euro 

50 Euro 

100 Euro 

200 Euro 

500 Euro 

1. Der Wettbewerb für den Entwurf der Euro-Banknoten 

Zu Organisation und Ablauf des Wettbewerbs 

Im Februar 1996 wurde vom EMI, dem European Monetary 

Institute, Vorläufer der späteren europäischen Zentralbank, der 

Wettbewerb für das Design der neuen Euro-Banknoten ausgerufen. 

Nicht jeder konnte da mitmachen; einzig die Zentralbanken 

der Länder die zur Europäischen Union gehörten, hatten die 

Autorität, je drei nationale Designer zu diesem Wettbewerb 

einzuladen. In Spanien hat die Zentralbank zwei Designer eingeladen, 

die den Premio Nacional de Diseño erhalten haben, ein 

nationaler Designpreis, der vom König übergeben wird. Einer 

war Enric Satué, ein bekannter katalanischer Designer, sowie ich. 

Auch ein technischer Designer aus der Banknotendruckerei in 

Madrid wurde als dritter eingeladen. So wie Satué und ich, hatte 

die große Mehrzahl der Teilnehmer an diesem Wettbewerb 

noch nie Banknoten entworfen. 

Alle eingeladenen Designer trafen sich dann in Frankfurt, wo 

Banknoten-Fachleute und Vertreter des EMI ihnen die Kommunikationskonzepte 

für das Design der Noten erklärten, wie 

auch den außerordentlich komplexen technischen Prozess für 

deren Herstellung. Jeder bekam dann ein konzeptuelles und ein 

technisches Briefing. Im ersten wurden die zwei vom EMI vorgeschlagenen 

Grundkonzepte erläutert, die auf den Vorder- und 

Rückseiten der Banknoten grafisch dargestellt werden sollten. 

Jeder der Teilnehmer war frei, Entwürfe für beide Konzepte oder 

auch nur für eines zu präsentieren. 

Das erste Konzept war »Epochen und Stile Europas«, wobei 

sieben Epochen für die entsprechenden sieben Banknoten wie 

auch deren individuelle Farben vorgegeben wurden: 

grau 

rot 

blau 

gelb-orange 

grün 

gelb-grün 

violett-rot 

klassisches Altertum: Athen, Rom 

Romanik 

Gotik 

Renaissance 

Barock 

19. Jahrhundert 

20. Jahrhundert

Guglielmo Savini 

Giovanni Pino 

Das zweite Konzept war »Abstrakt-Modern.« Dieser eher weitläufige 

Begriff überließ im Prinzip die Auswahl des Themas für 

die Gestaltung der sieben Banknoten dem Kriterium des jeweiligen 

Designers. Für beide Konzepte jedoch galt, unter vielen 

anderen Einschränkungen, eine gleiche Limitierung für den 

Designer: Der Inhalt von Bildern irgendeiner Art, die die eine 

oder andere Epoche darstellen sollten, musste anonym bleiben. 

So durfte man beim Betrachten eines Porträts zum Beispiel 

nicht erkennen, wer die porträtierte Person, wer sein Porträtist 

und wo, in welchem Museum, das Porträt ausgestellt war. Als 

Grund dafür wurde angegeben, »man wolle den Nationalismus 

unter den europäischen Ländern nicht schüren …«; denn, 

angenommen, es erschiene auf einer Banknote zum Beispiel 

das allseits bekannte Porträt der Mona Lisa, dann wäre damit 

Leonardo da Vinci und Italien impliziert, was andere Länder 

ausschließen und demzufolge »diskriminieren« würde. 

Das technische Briefing stellte eine äußerst komplexe technische 

Landschaft dar, die das Design in vielen Hinsichten sehr 

einschränkte. Allen technischen Anforderungen zu genügen 

war außerordentlich komplex, aber auch eine äußerst interessante 

intellektuelle wie auch kreative Herausforderung. Die 

Vorkehrungen, die getroffen werden mussten, um Fälschungen 

der Banknoten wenn nicht zu verunmöglichen, so doch sehr zu 

erschweren, waren für unsere beruflichen Erfahrungen außerordentlich 

kompliziert. Auch ähnliche Vorsichtsmaßnahmen 

reflektierten sich im Druck der Scheine: Nebst dem speziellen 

Papier werden vier verschiedene Drucktechniken wie auch 

silberner Foliendruck gebraucht, um Banknoten herzustellen, 

mit sichtbaren und anderen, für das Auge nicht sichtbaren 

Sicherheitselementen. 


Die Wettbewerbsteilnehmer hatten sechs Monate zur Verfügung, 

um ihre Entwürfe anzufertigen. Als der Schlusstermin 

nahte, mussten die Projekte an einen Notar in Frankfurt 

geschickt werden. Es wurden 27 Entwürfe zum Thema »Epochen 

und Stile Europas« eingegeben und 17 zum Thema 

»Abstrakt-Modern«. Auch für die Präsentation der Entwürfe 

mussten verschiedene Vorkehrungen getroffen werden, damit 

nichts an ihnen verriete, woher oder von wem sie stammen 

konnten. Nachdem sie alle registriert und mit einer Nummer 

versehen waren, wurden sie zuerst einem technischen Komitee 

vorgelegt, das die Entwürfe analysieren musste, um ihre Realisierbarkeit 

festzustellen und auch, ob alle im Briefing gestellten 

technischen Probleme gelöst waren. Dann wurden sie an eine 

Jury übertragen, die den Auftrag hatte, in verschiedenen Abstimmungen 

die erwähnten 27 respektive 17 Entwürfe auf je 5 

zu reduzieren. Von den fünf ausgewählten Projekten zum Thema 

»Epochen und Stile Europas« war unseres das meistgewählte 

und stand an erster Stelle. Die Jury bestand aus 15 Personen 

aus verschiedenen europäischen Ländern, es waren Fachleute 

aus dem Bereich der Semiotik, des Marketing und der Kunstgeschichte. 

Diese zweimal 5 Projekte wurden dann in verschiedenen 

europäischen Hauptstädten getestet. Laut Herrn Duisenberg, 

dem damaligen Präsidenten des EMI, ergab das Resultat 

des Tests, dass drei Entwürfe bei den getesteten Personen die 

gleiche Akzeptanz erzielt hatten. Welche diese Projekte waren, 

hat er leider nicht gesagt. Und somit »haben wir«, also er und 

seine Kollegen aus dem EMI, das Projekt ausgelesen, das dann 

ausgeführt wurde und jetzt von Millonen Personen benutzt 

wird, weil, sagte er, »uns der Symbolismus der Bilder gefiel …« 

Mehr darüber später. 

Dies zu Organisation und Ablauf des Wettbewerbs. 

Erik Bruun 


Joannis Pipinis | Areti Michelioudaki, Maria Antonatou | Pericles Sotiriou | Nikos Nikolaou

Terry Thorn 

John Stevenson 

Luís Filipe de Abreu 

Jaap Drupsteen 


Robert Ballagh 

Hannu Järviö | Karin Mörck-Hamilton 


Reinhold Gerstetter

Johann Müller 

Daniel Bruun | Johanna Bruun 

Stuart Rost 


Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato S.p.A. 

Colin Braun 


Miguel Angel Plaza 

Ernst Jünger | Lorli Jünger

Inge Madlé 

Alain Guérault 

Klaus Michel | Sanne Jünger 

Andrew Ward 


Mark Scovell 

Pierrette Lambert 


Sandrine-Ludmilla Jung 

Renato Manfredi

Brigitte Matoul 

Véronique Boland 

Benoît Grégoire 

Monique Golaire | Patricia Vouez 

Maryke Degryse 

Kenneth Ponsaers | Nathalie Paquot 


Enric Satué Llop 


Robert Kalina 

Robert Deodaat Emile (Ootje) Oxenaar 

Roger Pfund

2. Zu unserem Projekt und dem Design von Banknoten selbst 

In meinem Büro in Barcelona haben wir während vieler Jahre 

Projekte verschiedenster Art ausgeführt, die auch zum Teil technisch 

sowie konzeptuell sehr kompliziert und herausfordernd 

waren. Doch ein Banknotendesign ist eine Sache besonders 

komplizierter Art, das sich laut meiner beruflichen Erfahrung 

mit keinem anderen Projekt vergleichen lässt. Wie bekannt, 

beinhaltet jeglicher Design-Auftrag immer eine Serie von Einschränkungen 

oder Konditionierungen, doch in diesem speziellen 

Fall sind die Limitierungen, zuerst einmal technischer Art so, 

dass man das Gefühl hat, mit gefesselten Händen zu arbeiten. 

Aber auch die konzeptuellen Limitierungen waren starke kreative 

Herausforderungen. 

Als wir in meinem Büro mit dem Projekt anfingen, habe ich meinen 

Mitarbeitern gesagt, »wir müssen Banknoten entwerfen, die 

wie Banknoten aussehen«. Dies nennt man eine Tautologie und 

ich wusste damals noch nicht, wie recht ich damit hatte. Dieser 

Satz hat folgende Berechtigung: Es existieren auf dem Markt 

verschiedene »Produktsprachen« oder auch etablierte »visuelle 

Sprachen«. Es gibt Produktgruppen, die in ihren äußeren 

Erscheinungen trotz aller Differenzen etliche Gemeinsamkeiten 

aufweisen. Man denke z. B. an Weinetiketten, an Parfümpackungen, 

an kosmetische und pharmazeutische Produkte oder 

eben an Banknoten. In einer Veröffentlichung, wo Banknoten 

aus allen Kontinenten farbig abgebildet sind, zeigt sich diese 

Produktsprache besonders klar. Mit zwei Ausnahmen (die früheren 

holländischen sowie jene eines arabischen Landes) zeigen 

alle Banknoten aus allen Ländern auf der Vorderseite immer 

ein Porträt einer Person. Diese kann ein König oder Königin 

sein; ein Staatsoberhaupt; ein Erfinder, Dichter oder sonst eine 

wichtige Persönlichkeit, die nicht nur für das entsprechende 

Land aus irgendeinem Grund wichtig ist, sondern auch international 

bekannt ist. So hatte es z. B. auf den spanischen Pesetas- 

Scheinen das Porträt des Königs Don Juan Carlos, der ja 1981 

einen Staatstreich einer rechtsextremen Gruppe vereitelte und 

deshalb großes Ansehen und viel Sympathie in der Bevölkerung 

genießt. Auch Kolumbus, der Entdecker Amerikas, war auf 

einem der Scheine, eine weltbekannte Person, und andere mehr. 

Auf der hinteren Seite der Scheine hatte es immer Abbildungen 

verschiedenster Art, die etwas Spezifisches des entsprechenden 

Landes darstellen. Diesen Aspekt haben viele Teilnehmer, die 

sich für das Konzept »Epochen und Stile« entschieden hatten, 

verstanden, denn die allermeisten dieser Entwürfe zeigen eben 

Porträts auf der Vorderseite. 

In dieser Hinsicht ist es auch wichtig zu erwähnen, dass in jener 

Zeit, als wir alle an diesem Projekt arbeiteten, einige der neuen 

Schweizer Banknoten zu zirkulieren begannen. Wie bekannt, 

sieht man auf deren Vorderseiten Porträts von wichtigen 

und bekannten schweizerischen Persönlichkeiten, die durch 


ihr Werk nicht nur sich selbst, sondern auch ihrem Land, der 

Schweiz, Ruhm verschafft haben. Alle abgebildeten Porträts 

sind von Persönlichkeiten aus der Kultur: Corbusier, Architekt; 

Giacometti, Künstler; Honegger, Musiker; Ramuz, Schriftsteller, 

Sophie Täuber Arp, Malerin, Burckardt, Historiker. Auf der hinteren 

Seite sind in jedem Fall Werke der entsprechenden Person 

abgebildet. Diese Banknoten geben meiner Ansicht nach ein 

hervorragendes Image der Schweiz als ein Land der Kultur. (Ich 

empfehle übrigens immer, mit einem Fadenzähler oder einer 

Lupe einmal einen »Ausflug« auf diese Banknoten zu machen. 

Es ist außerordentlich beeindruckend, was man da alles sieht 

… In der spanischen Zentralbank wurde mir übrigens gesagt, 

die Schweizer Scheine wären die Rolls Royce aller bestehenden 

Banknoten!) Diese Scheine, sowohl wie die vorher aus den 

verschiedenen Ländern erwähnten, charakterisieren sich grundsätzlich 

dadurch, dass es immer grafische Selbstdarstellungen 

sind. Für deren Verständnis braucht es keine komplizierten 

Gedankengänge von symbolischer Umsetzung; alle visuellen 

Elemente sind klar und für das Benutzer-Publikum verständlich. 

Was es braucht ist einzig, dass man die Scheine anschaut. 

Dies als Hintergrund zu einigen Betrachtungen zu den heutzutage 

zirkulierenden Euro-Scheinen. Das Grundkonzept, auf dem 

deren Entwurf beruht, ist »Epochen und Stile Europas«. Wie 

vielleicht bekannt, hat es auf der Vorderseite aller sieben Scheine 

ein Tor oder Tür irgendeiner Art, und auf der Rückseite eine 

Brücke; beide Bilder symbolisieren in jedem der sieben Banknoten 

einen Stil oder eine Epoche Europas. 

Es ergibt sich nicht oft, dass ein graphisches Produkt, wie diese 

Scheine, von so vielen Millionen Menschen tagtäglich gebraucht 

wird und dies erweckt das Interesse und den Wunsch des Designers 

herauszufinden, wie die normalen Leute, also nicht Fachleute, 

diese Banknoten empfinden. Mich hat die Frage gereizt 

und seit der Einführung dieser Banknoten im Jahr 2002 habe 

ich rund 150 Personen verschiedenster Art danach gefragt. Es 

waren dies Taxifahrer, Bankangestellte, VerkäuferInnen, Berufskollegen, 

Freunde, welchen ich immer die gleiche Frage gestellt 

habe: »Können Sie mir sagen, welche Bilder es auf der Vorder- 

und Rückseite aller Euro-Scheine hat?« Zu meinem Erstaunen 

hatte nie jemand die Scheine angeschaut! Auf meine Frage war 

die Antwort immer »Nein!«, und dann wurde der Geldbeutel 

hervorgezogen und zum ersten Mal die Scheine angeschaut! 

Nur eine Person, eine einzige, hat richtig geantwortet; drei oder 

vier haben behauptet, es hätte ein Porträt auf der Vorderseite; 

und als ich sie aufforderte, irgendwelche Banknoten aus dem 

Portefeuille herauszuholen and anzuschauen, waren sie völlig 

erstaunt, dass es keine Porträts gab. Beim Rest der Befragten 

passierte praktisch immer das Gleiche: als die Leute den einen 

oder anderen Schein aus dem Portemonnaie herausgezogen 

hatten, schauten sie sich Vorder- und Hinterseite und sagt dann: 

»Ja, vorne ein Tor und hinten eine Brücke. Es ist doch eine Brücke, 

nicht war?« Diese Frage wurde viele Male gestellt, denn in 


Yves Zimmermann & Ana Alavedra

Euroscheine-Design von 

Yves Zimmermann & Ana Alavedra 



einigen Fällen ist die Brücke so gezeichnet, wie wenn sie sich auf 

dem Wasser widerspiegeln würde, aber der untere Teil ist nicht 

so gezeichnet, dass man das Verzerrende der Spiegelung sieht, 

darum der Zwieifel der Beobachter. Da immer nach der kurzen 

Beschreibung der erstmals gesehenen Noten nichts mehr gesagt 

wurde, fragte ich noch: »Nichts mehr?« Nein, nichts mehr, 

war immer die Antwort. Somit hatte man in all diesen absolut 

mehrheitlichen Fällen die Banknoten zum ersten Mal richtig 

angeschaut, hat festgestellt, welches Bild es auf der einen und 

welches es auf der anderen Seite hatte. Doch die Frage, warum 

Brücken, warum Türen und Tore, kam überhaupt nicht auf. 

Die Tatsache, dass diese Banknoten nicht einmal angeschaut 

wurden, hat für mich nur eine mögliche Erklärung: das Design 

ist von einer nicht zu überbietenden Mittelmäßigkeit. Es ist 

das absolute déjà vu. In der spanischen Nationalbank wurde 

mir gesagt, dass es beim Test in den erwähnten europäischen 

Hauptstädten sehr häufig vorkam, dass die Versuchspersonen 

nicht wussten, was es mit den Türen und Toren und Brücken auf 

sich hatte, und dass sie es erst verstanden als ihnen die Tester 

die Symbolik erklärten: Offene Türen oder Toren: freier Durchlass 

von der einen auf die andere Seite. Also: freier Durchlass 

zwischen Ländern. Die Brücken verbinden Ufer; also Brücken als 

Symbol für die Verbindung von Ländern. 

Ich erhebe keinen Anspruch, dass mein persönlicher Test Allgemeingültigkeit 

hat, doch er gibt mir Anlass zu denken, dass es 

höchstwahrscheinlich vielen anderen Personen gleich geht und 

dass sie diese Symbolik nicht verstanden haben. Ich konstatiere 

somit, dass es die Absicht des Designers war, auf beiden Seiten 

der Banknoten eine symbolische Aussage bezüglich des Allgemeinthemas 

Europa zu machen, und dass diese Aussage von 

den von mir konsultierten Personen nicht bemerkt, respektive 

nicht verstanden wurde. Die kommunikative Absicht hat sich 

somit nicht erfüllt. Demzufolge ist die Idee, auf einer Banknote 

eine symbolische Aussage machen zu wollen, vom Standpunkt 

der Produktsprache aus gesehen ein Fehler, und zwar ein unverzeihlicher. 

Europa, Wiege der Kultur; Europa, der Kontinent in dem großartige 

Werke des menschlichen Geistes hervorgebracht wurden, 

verdiente eine bessere Selbstdarstellung als diese vulgäre Mediokrität, 

die wir Europäer in unseren Geldbeuteln herumtragen.

Technische Aspekte von Geldschein-Design 

Zimmermann Associates Design und Kommunikation 



Foliendruck 


technische Beispiele 


Foliendruck

5 Euro 

10 Euro 

20 Euro 


Die Raster 

Die Raster 

50 Euro 

100 Euro 

200 Euro 


Die Wasserzeichen 

Die Wasserzeichen 

5 Euro 10 Euro 20 Euro 50 Euro 

100 Euro 200 Euro 500 Euro 


Money makes the world go round 


Geld, ein soziales Design 


Ist das Design von Geldscheinen oder Münzen eine Frage des Geschmacks? Barcelona: 

Mit dem Designer Yves Zimmermann fahren wir im Taxi; er bekommt einen Anruf 

aufs Handy. Er spricht über ein Design von Banknoten. 

Das gibt’s nicht alle Tage. Yves erklärt uns nachher etwas über die tausend Aspekte, 

die bei einem solchen Projekt berücksichtigt werden müssen (siehe dazu in diesem 

Heft seinen Beitrag: »›Summa cum laude‹ für Mediokrität«). 

Geld ist ein Symbol; weder Index noch Ikon. Seine Bedeutung ist daher arbiträr. Es 

verkörpert sich in einem Stück Papier; rosa, blau, braun, gelb …; steht für 10, 20, 50, 

100 oder 200 Euro. Wir wissen nicht, was das benötigte Material und die drucktechnische 

Realisierung der Geldscheine kosten; wir wissen nur, welchen Wert sie zeigen. 

Außerdem wissen wir, dass ein Dollar mehr Wert hat als z. B. der kubanische Peso. Und 

wir wissen auch, dass der Dollar in Kuba die stabilere Zweitwährung ist. Das alles ist 

Alltagswissen.

Wenn wir über Geld sprechen, beziehen wir uns meist nicht auf seinen ökonomischen 

Charakter (das überlassen wir den Wirtschaftsexperten), sondern auf seine soziale 

Fähigkeit, einem bestimmten Gegenstand einen »gedachten« Wert zuzusprechen, der 

sich unter Umständen von der materiellen Realität weit entfernen kann. Am Ursprung 

des Geldes steht die materielle Realität des Goldes, wonach der direkte Tauschhandel 

durch ein allgemeineres Tauschmittel flexibilisiert wurde – bis hin zur heutigen virtuellen 

Zahlung. Menschen spielen im Tausch keine persönliche Rolle mehr. Heute 

überwiegt der Warenaustausch in Abwesenheit jeder persönlichen Beziehung und 

realen Geldes; als Medium existieren nur Quantifizierungsregeln und informatisierte 

Pay-Prozesse. 

Die designwissenschaftliche Frage, die für Designer Bedeutung haben könnte, 

lautet, wie denn ein Element der zweiten Natur, ein Design – Beispiel Geld – die 

Gesellschaftsstruktur beeinflussen kann. Als Designer brauchen wir ein klares Konzept, 

wie Werte in der Gesellschaft wirken. Dies natürlich, um zu gestalten, aber auch, noch 

wichtiger, um unvorhergesehene soziale Konsequenzen von Symboldesign einschätzen 

zu können. Es geht im Folgenden daher nicht nur um Geldzeichensysteme, es geht um 

die Gesellschaft, insofern sie zunehmend auf Basis von symbolischen Interaktionen 

funktioniert – und den Bezug auf objektive Realitäten allmählich verliert (Arnold 

Gehlen). Dies ist am Beispiel der Börsenkrise seit 2010 sofort ersichtlich, in der kein 

Einzelner und keine Regierung mehr die Macht und die Orientierung besaß, den 

Apparat der Symbole noch zu steuern. 

Die Anonymität und Abstraktion des Interagierens ist auch in anderen Systemen auffindbar, 

wie der Fleischskandal durch Dioxin von Anfang 2011 zeigt. Der Konsument 

spürt seine zunehmende Isolation und Ausgeliefertheit an anonyme Warensysteme. 

Ein kriminelles Verhalten in Schleswig-Holstein hatte eine bundesweite, sogar grenzüberschreitende 

Aufregung zur Folge. Einige Konsumenten reagierten prompt, aber 

nicht kontinuierlich genug; andere hatten den Überblick komplett verloren, und 

sagten sich, egal, alles ist gleich schlecht 1 . Zwischen Mai und Juni 2011 hatte man in 

Deutschland den Eindruck, in einem Science-Fiction-Film zu leben. EHEC-Bakterien 

mutieren plötzlich und sind tödlich. Etwa viertausend Infizierte, mehr als fünfzig Tote 2 . 

Erst soll Andalusien der Aussender sein, vielleicht auch Holland. Man kreist den Herd 

in Hamburg ein, später in Lübeck, irgendwann in Niedersachsen. Gleich empfahl man 

häufiges Händewaschen; Nahrungsmittel sieben Minuten mit mindestens siebzig 

Grad vor dem Verzehr erhitzen. Gurken, Tomaten, Salat, gar Bioprodukte gerieten in 

Verdacht. Oder Wasser …? Es sind schließlich die Sprossen von ägyptischen Samen. 

Massenhaft gehen die Leuten mehrmals am Tag auf Spiegel Online, auf Zeit Online, 

auf ZDF und ARD und andere Websites, um sich zu vergewissern, auf dem letzten 

Stand der Information zu sein. Die Spekulationen in zahlreichen Blogs, zusätzlich desorientiert 

durch Experten-Meinungen, wucherten progressiv. Jeder weitere Verlust der 

Bezüge zur Realität entfachte weitere Hysterie. Die Gesellschaft geriet in den Sog eines 

seltsam schwebenden Zustands. – Im gleichen Zeitraum starben unbeachtet mehr 

Menschen im Straßenverkehr. 

Finanzkrise oder EHEC-Krise: Sie erscheinen gleichermaßen real wie irreal. In beiden 

Fällen erlebte der Bürger einen massiven Kontrollverlust durch die Diskrepanz zwischen 

der Realität und ihrer Abbildung in den Medien. 

Öffnungszeiten 25 / 2011 25

Lebensmittel 

… 

Muscheln 

… 

Edelmetalle 

… 

Münzen 

Geldscheine 

Immaterielles Geld 


Zur Geschichte des Geldes 

Die ersten Zeugnisse kommerzieller Aktivitäten finden sich in Mesopotamien und in 

Ägypten etwa 3000 vor Christus 3 . »Edelmetalle« wie Gold, Silber, Bronze dienten dazu, 

den indirekten Tauschhandel zu ermöglichen. Die ältesten gefundenen Münzen datieren 

vom 7. Jh. v. Chr. Sie waren ihr Gewicht in Edelmetall wert. Dabei war Silber ein maßgeblicher 

Orientierungswert. Schriftzeugnisse belegen dies: In der Bibel (Genesis 37:28) 

wird berichtet, dass ein Sklave gegen 20 Silberstücke getauscht wurde. In Mesopotamien 

wog man die Edelmetalle mit zwei Waagen – um wirklich sicher zu gehen. Es gibt einen 

Strafcodex vom 20. Jh. v. Chr., der festlegt, dass ein Mann, der einen anderen in die Nase 

beißt, ein halbes Kilo Silber als Bestrafung zahlen musste, eine Ohrfeige kostete nur ein 

Sechstel dessen. Der Codex des Sumerischen Stadtstaats Eschnunna – eine Sammlung 

von Preisbestimmungen und Rechtsverordnungen – oder der babylonische Codex 

Hammurabi von etwa 1750 v. Chr. legen z. B. für Silberleihe eine formidable Zinshöhe von 

20 % fest. Aus solchen Codizes wissen wir, dass es den Vergleich zwischen Getreide- und 

Silbergewicht gab. Auch andere Güter wie Öl, Schweineschmalz oder Wolle wurden miteinander 

verglichen, um einen geregelten Kommerz betreiben zu können. 

Der Tauschprozess erlebte bald weitere Perfektionierung: Edelmetalle wurden geschmolzen, 

in lange Stangen neu geformt, danach in dünne Scheiben geschnitten, sogar als dünner 

Draht, um unterschiedliche Gewichte für den Tausch bereit zu halten. Für die offiziellen 

Gewichtsangaben waren die Tempel zuständig. Sie regulierten das Silbersystem, waren 

auch für Zahlungsregister und Leihregister zuständig. Da der größte Teil an Dokumenten 

aus Deir el-Medina (bei Theben) kommt, wo Handwerker die königlichen Gräber schufen, 

glaubt man, dass der Tausch über Edelmetalle und Münzen vorzugsweise von den oberen 

Schichten praktiziert wurde, die sich einen Schreiber leisten konnten, der die komplexeren 

Rechnungen bewältigte. Wie die breite Bevölkerung, des Lesens und Schreibens 

unkundig, Silber im Handel benutzte, ist bis heute unklar. Man darf wohl davon ausgehen, 

dass in den oberen Schichten der Gesellschaft ein abstrakteres Austauschdesign, auch mit 

intermediären Verträgen, herrschte, gegenüber dem direkten Tauschhandel. 

Warum man ein visuelles Design den Münzen aufgeprägt hat, ist nicht ganz klar. Es wird 

vermutet, man habe das Design der Münzen nicht nur auf die Stadt, wo sie geprägt worden 

waren, beziehen wollen: Aristoteles ist der Meinung, Münzen würden geprägt, um sie 

nicht jedes Mal wiegen zu müssen. Dies vereinfachte und beschleunigte den Handel. Ein 

weiterer Grund, der später hinzu kam (ab Ende des 6. Jhs. v. Chr.) bestand darin, durch 

die Münzprägung der Stadt eine Einnahmequelle zu sichern: Der Staat setzte eine Münze 

mit einem höheren symbolischen Wert (Nennwert) als dem Materialwert durch. Den 

Autoritäten musste es ›nur‹ gelingen, dass die Überwertung der Münzen akzeptiert wurde 

und dass nun symbolisches Design die Kraft hatte, ein geringer wertiges Metallstück 

aufzuwerten. Dies ist der Beginn einer Entwicklung, von der ab profanes Design gesellschaftliche 

Geltungen repräsentieren konnte. 

Daraus entwickelte sich in der Folge ein Bankensystem. Der Hauptzweck der Banken war 

der Münztausch für die Geldnutzung in der Stadt. Sie bewahrten Geld im Depot auf, ohne 

Zinsen zu geben. Die Händler, die sich eine Zeit lang in Athen aufhielten, deponierten das 

Geld auf der Bank, um nicht das ganze Geld stets bei sich tragen zu müssen (man denke 

nicht nur an Diebstahl, sondern auch an das Gewicht!). Zum Münzdesign trat nun ein 

Systemdesign der Banken, welches das Finanzsystem weiter mit Struktur anreicherte.

Auch das Design der Münzen selbst verriet jetzt mehr über die Gesellschaft. Über den 

Nennwert hinaus wurden die Münzen mit visuellen Markierungen ausgestattet. In Lydien 

kamen Münzen mit Abbildungen von Pflanzen und Tieren auf. Man könnte vermuten, 

dass diese Symbole die Münzfunktion des Handels mit Getreide und Vieh signalisieren 

sollten. In Griechenland erschienen alsbald die Götter auf den Münzen. Z. B. lässt auf einer 

Münze König Lysimachos die Athena Nikephoros darstellen, die eine geflügelte Nike in 

der Hand hält. Die Nike krönt dabei den Namen Lysimachos (Abb. 1). Die Könige begannen, 

auch sich selbst auf die Münzen zu prägen, wie in Münzen, die Lysimachos in Umlauf 

brachte, der sich als Nachfolger von Alexander dem Großen legitimieren wollte, indem 

er seinen Vorgänger auf der Münze darstellte. Die Münzen wurden zum politischen 

Machtsymbol der Regierenden. 

Nachdem sich der Nennwert vom Metallwert abgekoppelt hatte, konnte es später aufgrund 

inflationärer Prozesse passieren, dass umgekehrt der Metallwert der Münze deren 

Kaufkraft gemäß dem Nennwert übertraf. Die Leute horteten daraufhin die Münzen als 

handelbares Material, das einen Gewinn über den Nennwert hinaus erbrachte. Sogar 

Regierungen bedienten sich gelegentlich dieses Verhaltens. Die Bank of England sammelte 

die spanischen 8-Reales-Münzen wegen ihres materiellen Silberwertes. Zwischen 1797 

und 1804 wurden diese Münzen als englische Münzen wieder in Verkehr gebracht – mit 

ziemlicher Eile: Die Münzen wurden lediglich mit einem kleinen Konterfei des englischen 

Königs überstempelt. In England verspottete das Volk diese Münzen. Man sagte, dass die 

Bank of England den Kopf eines Verrückten (George III.) auf den Hals eines Esels (Karl IV.) 

gesetzt habe (siehe Abb. 2). 

Dergleichen führte dazu, die Münzen aus nichtedlen Metallen wie Kupfer und später 

Aluminium herzustellen. Im 18. Jh. war es schließlich nur noch ein kleiner Schritt, die 

Münzen aus nichtedlen Metallen bei den großen Nennwerten durch Papiernoten zu ersetzen. 

Freilich fand es die englische Nationalbank nötig, dem Inhaber einer Banknote zu 

versichern: »Bank of England / Promise to pay the Bearer on Demand the Sum of / One 

Pound«, eine Phrase, die immer noch auf den Geldscheinen zu lesen ist, obwohl sie nur 

noch eine sehr englische Tradition vertritt, aber an sich ohne Bedeutung ist. 

überstempelt 

König englischen vom Silbermünze Spanische 2: 

Abb. 1: Der Name des Königs Lysimachos wird 

von einer geflügelten Nike gekrönt Abb. 



Geldscheine sind, abgesehen vom geringen Papierwert, ganz und gar aus 

Symbolen gemacht. Das führte, mehr noch als bei den Münzen, zum Problem der 

Fälschungssicherheit (ein weiterhin bei den Euroscheinen nicht wirklich gelöstes 

Problem). Frühe Briefmarken, Aktien, Geldscheine und andere Urkunden erhielten 

ein möglichst kompliziertes, detailreiches Design, das es erschweren sollte, sie zu fälschen. 

Dies macht bis zum heutigen Tage die typische Ästhetik von Banknoten aus. 

Ein Geldschein ist also ein Symbol, dessen Geltungskraft nicht unwesentlich von seiner 

Fälschungssicherheit abhängt. 

Was heute regiert, ist allerdings das immaterielle, elektronische Geld. Ein Stück 

Plastik, versehen mit einem Chip, ist das einzige materiell verbliebene Unterpfand 

unserer Zahlungsmöglichkeiten. Statistiken in Spanien haben gezeigt, dass der 

Durchschnittsbürger im Jahr 2010 etwa 50 Euro bares Geld mit sich trug (in einigen 

Gegenden sogar nur 30 Euro). Dieses bare, »nackte« Geld dient nur noch 

dazu, Kleinigkeiten zu bezahlen, wie einen Espresso oder eine Zeitung. Auch diese 

Kleinigkeiten werden demnächst wohl überall per Handy zu bezahlen sein. 

Mit dem »Plastikgeld« ist es nur noch eine digital gespeicherte Adresse, die zur 

Identifizierung des Bankkontos und zur Information über seinen Zustand führt. Jeder 

muss heute das »Geld auf der Bank haben«, wenn ein Kauf im Internet getätigt wird. 

Vorbei ist der Tag, da man ein gutes Versteck suchte, das Geld aufzubewahren. 

Die zunehmende Abstraktheit und Vernetzung des Geldes führte um 1900 herum zu 

einer näheren Beschäftigung der Philosophie und Soziologie mit Fragen des Geldes. 

Dies hat mit den großen Wandlungen seit Ende des 18. Jhs. im ökonomischen, technologischen 

und soziologischen Umfeld zu tun. Es ist in der Tat ein Epochenumbruch, 

in dem Intellektuelle zu verstehen versuchen, inwiefern nun eine Globalisierung der 

Welt in stetigem Wandel beginnt. Viele erkennen, dass die Gesellschaftsstrukturen 

der Kolonialzeit langsam enden und andere Werte mit neuen Sozialstrukturen in 

den Vordergrund treten. Das Geld ist endgültig Kapital geworden (Karl Marx), was 

auch im Privaten neue Lebensstile schafft (Gründerzeit). Die Weltkommunikation 

ist schneller und enger geworden. Bereits 1880 konnte man zwischen London und 

dem Empire auf der ganzen Welt telegrafieren. 1891 fand das erste Telefongespräch 

zwischen Paris und London statt. Der 1. Mai 1886 wird in Illinois und Chicago zum 

ersten Kampftag der Arbeiterklasse. Erfindungen wie die Farbfotografie 1891 oder 

Lumières Kinematographie 1894 sorgen für soziale Begeisterung. 1900 eröffnet die 

Weltausstellung in Paris zugleich mit dem ersten Teil der Pariser Metro. Die Welt, die 

jetzt im Prinzip in 80 Tagen umrundet werden kann (Jules Verne, 1873), ist kleiner 

geworden, der Austausch dichter. 

Kein Zufall, wenn nach dem Erscheinen des ersten Bandes (1867) von Karl Marx’ 

Das Kapital bald andere Werke erscheinen wie das von Georg Simmel, Philosophie 

des Geldes (1900), das von Thorstein Veblen Theorie der feinen Leute (1899) oder 

auch Max Webers Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus (1904). 

In diesem zunehmend komplexen Kontext können Soziologen wie Veblen ihre 

scharfe Beobachtungsgabe gesellschaftlicher Neuerungen einsetzen; der bedeutende 

Philosoph und Soziologe Simmel prophezeit für die Zukunft Änderungen, die sich 

dann während des 20. Jahrhunderts symptomatisch bestätigen. Weber untersucht die 

Frage, wie Religion und ökonomische Aktivität zu einander stehen.

Natur 

frei 

von 

Werten 

Materielle und soziale Werte der Objekte 

Objektwerte 

haben einen 

arbiträren 

Charakter 

Kultur 

durch 

Werte 

konstituiert 

Trennung zwischen gesellschaftlich-geschichtlicher Welt und Natur nach Simmel 

Februar 2011: Spaziergang durch Hamburg – ein Konsumparadies. Im Schaufenster 

eine richtig schöne Tasche, mal ein anderes Design, groß, aber nicht plump … Ich mag 

sie. Ich gehe näher und schaue sie mir noch einmal genauer an. Sie ist wirklich pfiffig. 

Ich muss auf sie verzichten. Die Tasche kostet nach Auskunft des Preisschildes mein 

gesamtes Monatseinkommen als Hochschullehrerin. Mir ist sofort klar, ein solches 

Opfer für sie nicht erbringen zu können. Also wird die von mir begehrte Tasche aus 

meinen Gedanken (fast) entfernt. 

Der Soziologe und Philosoph Georg Simmel, dem wir im Weiteren folgen wollen, ist 

nach allgemeiner Ansicht einer der bedeutendsten Soziologen der Moderne – auch 

als Begründer einer formalistischen Soziologe geführt; er gilt als Vorläufer etwa der 

Luhmannschen Systemtheorie. Simmel schreibt im Jahr 1900: »Wir sind fähig, die 

Inhalte des Weltbildes zu denken, unter völligem Absehen von ihrer realen Existenz 

oder Nichtexistenz.« 4 Auch Waren können zum Inhalt eines Weltbildes werden. 

»Meine« Tasche ist ein gedachtes Bild, aber weit entfernt von jeder realen Existenz. 

Georg Simmel unterscheidet in seiner Philosophie des Geldes zwischen einer gesellschaftlich-geschichtlichen 

Welt, der Kultur, die durch Werte konstituiert wird, und 

der Natur, die frei von Werten ist. Werte gelten, sie konstituieren dadurch einen 

eigenständigen Bereich (von Karl Popper später Welt3 genannt, gegenüber der Welt1 

der Realität und der Welt2 der subjektiven Erlebnisse). In der Gesellschaft gibt es eine 

Rangordnung der Gegenstände nach Werten. Und »das ist aus ihrem bloß natürlichen 

Dasein und Inhalt niemals abzulesen« 5 . Die Werte der Gegenstände, so Simmel, 

weichen von der natürlichen Realität eventuell ganz extrem ab. Dadurch nimmt das 

Verhältnis Natur/Wert einen zufälligen, arbiträren Charakter an. Im Bezug auf »meine« 

Tasche bedeutet dies, dass sie, ihrem Preis nach, in irgendeiner Rangordnung der 

Modewerte sehr hoch anzusiedeln wäre, ein Umstand, der mir in seinem »Dasein 

und Inhalt« nicht unbedingt verständlich wurde. Aber der Wert gilt. Ein so »objek- 

Es gibt so etwas wie objektive Werte 


tivierter« Wert entsteht aus einem auf der subjektiven Ebene 

stattfindenden sozialpsychologischen Prozess, der mit einem 

ausgeprägten Symbolfetischismus einhergeht – mit Design. 

Ein wichtiger Aspekt der Simmelschen Theorie des Geldes 

ist die Gegenüberstellung von Inhalt und Form. Inhalt sind 

die arbiträren Bedürfnisse des Individuums, seine Interessen, 

Motive, Zwecke, Neigungen. Sie haben zunächst keinen sozialen 

Charakter. Sie sind die von Simmel so genannte »Materie 

der Vergesellschaftung«. Diese »Materie« wird im Prozess 

der Vergesellschaftung in eine »Form« gestellt, herbeigeführt 

durch die Verbindungen, die Individuen miteinander 

eingehen. Anstelle von »Form« würden wir heute eher von 

»Struktur« sprechen. Der Charakter des Sozialen kommt 

zustande, indem die »Formen« als selbstständige Strukturen 

aus der Wechselwirkung zwischen Individuen hervorgehen. 

Die Individuen, in ihrem Handeln aufeinander bezogen, folgen 

bestimmten Ordnungsmustern (sprich Formen). Formen sind 

abstrakt und allgemein; innerhalb der abstrakten Formen realisieren 

die Individuen ihre konkreten Inhalte. Für Simmel sind 

Formen der Gesellschaft z. B. Familie, Gruppe, Verband, Über- 

und Unterordnung, Konkurrenz, Konflikte oder Arbeitsteilung. 

– Sicherlich wird die heutige Soziologie der Differenzierung 

von Form und Inhalt zustimmen können; jedoch nicht der 

Vorordnung des Individuums gegenüber der Gesellschaft; vielmehr 

erscheint die Gesellschaft als das produktive System, das 

Individuen überhaupt erst ermöglicht. Inhalt und Form sind 

eine formale Unterscheidung, keine inhaltliche. 

Aus dem übersummativen Zusammenwirken von Elementen 

– Individuen – ergeben sich nach Simmel gestalthaft Formen 

– Gesellschaftsdesign. Auf die Philosophie des Geldes bezogen, 

verwandelt sich diese Aussage in die Feststellung, Geld sei ein 

allgemeines Medium, das ein spezielles, individuelles Handeln 

erlaubt, den Tausch. Geld gestaltet einen Markt. 

Eine Birne für einen Apfel zu tauschen, ist dank des Geldes nicht 

mehr nur Inhalt (zwei Individuen, die jedes Mal neu darüber 

verhandeln), sondern eine Form: das Geld reguliert den Tausch. 

Birnen oder Äpfel werden zu Waren abstrahiert und in eine 

etablierte Sozialform, das Geld, übersetzt. Geld verleiht jedem 

Objekt einen Wert. Keine Frage aber, nicht alles hat für jedes 

Individuum den gleichen Wert. In einer Gesellschaft kann ein 

Gegenstand für ein Individuum den höchsten, für ein anderes 

den niedrigsten Wert repräsentieren. Diese Subjektivität, so 

Simmel, ist nicht Willkür. Dem Subjekt ist schon bewusst, dass 

es am sozialen Wert meist so wenig ändern kann wie an den 

übrigen Wirklichkeiten. Der soziale Wert des Gegenstandes 

kann das Subjekt aber gleichgültig lassen. So kann es nach 

Simmel sein, dass jemand einem Objekt einen subjektiven 

Wert gibt, den niemand anderer bereit ist, zu akzeptieren. Der 

Wert bleibt aber für diese Person genauso hoch, auch wenn das 

Objekt dadurch unverkäuflich wird 6 . Hier kämen, so Simmel, 


individuelle Inhalte zur Geltung. Das Mittel Geld lässt also 

zwar eine Objektivierung zu, subjektive Werte, die zu dieser 

Objektivierung führen, sind dann durch die Bereitschaft, etwas 

für das Objekt zu opfern, zu messen. Geld erlaubt es dem 

Individuum, einen Wert für das Objekt zu geben oder zu verlangen, 

einen Wert, der durch die Geldquantität intersubjektiv 

messbar wird. 

Simmel schreibt: »Von der Mehrzahl der Objekte kann 

man sagen: sie sind nicht wertvoll, sondern sie werden es – 

denn dazu müssen sie fortwährend aus sich heraus und in 

Wechselwirkung mit anderen treten; es sind nur Wirkungen 

ihrer, an die sich ein Wertgefühl knüpft.« 7 Der objektivierte 

Wert geht nach Simmel also aus der Summe subjektiver 

Bewertungen hervor. Was die heutige Wirtschaftstheorie – siehe 

Marketing – etwas anders akzentuiert. 

Geld als »objektives« Symbol 

Wieso kann etwas zugleich subjektiv und objektiv existieren, 

wie das Geld? Simmel meint, »der Mensch ist das tauschende 

Tier; […] der Mensch ist das objektive Tier. Nirgends in der 

Tierwelt finden wir auch nur Ansätze zu demjenigen, was 

man Objektivität nennt, der Betrachtung und Behandlung 

der Dinge, die sich jenseits des subjektiven Fühlens und 

Wollens stellt« 8 . Durch Geld werden die wirtschaftlichen 

Verhältnisse der Objekte, ihre Tauschbarkeit, ausdifferenziert, 

und zwar durch die quasi begriffliche Existenz des Geldes, die 

an ein sichtbares Symbol geknüpft ist 9 . Geld verkörpert sich 

in Münzen und Geldscheinen, die sich wie die Wörter einer 

Sprache verhalten. Geld bekommt so eine Art Universalität 

(verschiedene Sprachen – verschiedene Geldscheine; aber 

dieselbe Sache Geld). 

Nach Simmel findet ein Tausch statt, wenn eine Leerstelle, die 

durch das Geben (oder die Trennung) eines Objekts entstanden 

ist, mit einem vermeintlich noch wertvolleren Objekt ausgefüllt 

wird. »[…] Schema des Tausches: von der niedrigsten 

Bedürfnisbefriedigung bis zum Erwerbe der höchsten intellektuellen 

und religiösen Güter muß immer ein Wert eingesetzt 

werden, um einen Wert zu gewinnen.« 10 Nach Simmel vollzieht 

sich unser gesamtes Handeln in Tausch-Kategorien, da jedes 

Gut die Hingabe eines Gegengutes verlangt. Hierbei ist schließlich 

ein Wechsel von Qualität zur Quantität möglich, d. h. zum 

Geld. Für den Vorteil etwa, durch intellektuelle Tätigkeit seinen 

Lebensunterhalt zu verdienen, war immer das Opfer eines großen 

Zeit- und Energieeinsatzes für die Aus- und Weiterbildung 

zu erbringen; eine quantitative Kompensation wäre dafür 

zu erwarten in Form höheren Einkommens. In der heutigen 

Gesellschaft findet diese Kompensation in der Regel nicht 

mehr statt. Das Gut »Freizeit« muss für das Gut »intellektuelle 

Tätigkeit« ohne quantitative Kompensation hingegeben 

werden. Die quantitative Kompensation wird heute eher für

den Nachteil erworben, einen unattraktiven Beruf ausüben zu 

müssen. So hat etwa der Nobelpreisträger für Ökonomie Garry 

Becker die Familie dargestellt als einen Markt zum Austausch 

von Affekten und Sicherheiten 11 . 

Geld ist für Simmel »das ›Geltende‹ schlechthin« 12 , also das 

Maß aller Dinge. Geld ist die Substanz, mit der das Gelten 

der Dinge ohne die Dinge selbst stattfindet. Dieser Gedanke 

scheint sich im Übrigen erst im Zeitalter des Internets so 

richtig zu bestätigen. Simmel spricht von einer Doppelrolle 

des Geldes. Durch Geld kann man die Verhältnisse der austauschbaren 

Waren untereinander messen. Geld misst sich 

aber auch an Geld selbst. »Das Geld gehört also zu denjenigen 

normierenden Vorstellungen, die sich selbst unter die Norm 

beugen, die sie selbst sind.« 13 Heute würden wir das durch den 

berühmten Matthäus-Effekt ausdrücken: Den Reichen wird gegeben, 

die Kinder der Reichen haben bessere Startbedingungen 

und bessere Bildungschancen. Wer hat, dem wird gegeben. 

Tausch als teleologische Kette 

In der Wirtschaft gewinnt ein Objekt seinen Wert durch 

Vergleich mit ähnlichen Objekten. Simmel nennt dies 

Äquivalenz. Realität »kann ein Wert als solcher nur entfalten, 

indem er anderen äquivalent, d. h. indem er tauschbar ist. 

Äquivalenz und Tauschbarkeit sind Wechselbegriffe […]« 14 . 

Produkte sind aber nicht immer schon anderen äquivalent. 

Wenn wir uns z. B. die Geschichte des Toasters ansehen, erfahren 

wir, dass der erste Toaster auf dem Markt nicht angenommen 

wurde, er wurde als nicht gebraucht eingestuft und 

niemand wusste ihn »objektiv« zu bewerten. Als später ein 

zweiter Toaster auf dem Markt erschien, begannen die Leute 

den älteren Toaster zu kaufen, weil der neue teurer war und 

der preisgünstigere ältere Toaster schien nun gut genug zu 

sein. 

Nach Simmel enthält der Tausch zudem eine »teleologische 

Handlung«. »Teleologisch« zu handeln bedeutet, in die 

Zukunft zu planen und eine Handlung zu beginnen, welche die 

zu erwartenden Ergebnisse erst später zu Gesicht bekommt. 

Wenn wir D erreichen möchten, produzieren wir eine »Kette 

mechanischer Vorgänge«. Hier wären A, B, C nötig, um D zu 

erreichen. Der Handelnde muss wissen, welche Beziehungen 

(»Kausalzusammenhänge«) A, B und C untereinander haben. 

C ist nur erreichbar, wenn A und B zuvor erreicht wurden. 

Es liegt also eine teleologische Kette vor, die absolviert 

sein muss, um den Zweck D zu erfüllen. In hochzivilisierten 

Kulturzuständen, in denen die primären Bedürfnisse einer 

Gesellschaft bereits befriedigt sind, haben die Individuen mehr 

Zwischenglieder in der teleologischen Kette zu absolvieren. Die 

»primäre Form jener teleologischen Kurve ist doch die, daß 

unser Tun ein äußeres Objekt zu Reaktionen veranlaßt […]. 

Das Werkzeug bedeutet nun die Einschiebung einer Instanz 



zwischen dem Subjekt und diesem Objekt, die nicht nur zeitlichräumlich, 

sondern auch inhaltlich eine Mittelstellung zwischen 

ihnen einnimmt« 15 . Auch das Geld ist eine solche Zwischeninstanz. 

Es muss im Prinzip zuvor bereitgestellt werden, um einen späteren 

Sachverhalt erreichbar zu machen. 

Erst bei einer sehr verfeinerten Kenntnis der Kausalverhältnisse 

gelingt die Reduktion der Zwischeninstanzen. Dies ist ein wichtiger 

Gesichtspunkt für ein Design der »Komplexitätsreduktion« 

(Jerôme Bruner). Um ein »Tun« realisieren zu können – wie 

einen Kauf per Internet –, muss Design die Gliederzahl der 

Zwischenschritte drastisch reduziert halten, wegen der 

Kompliziertheit der Zahlweise (van den Boom). Es ist bekannt, 

dass die meisten Operationen im Internet im Moment der 

Zahlungsentscheidung abgebrochen werden, da in diesem 

Augenblick dem Handelnden nicht alle Voraussetzungen erfüllt 

scheinen. Generell gilt: Das entscheidende Problem heutigen 

Designs tritt auf, wenn zu viele Zwischenschritte vor den Zweck 

gesetzt werden, die zuvor hätten eingeplant werden müssen. 

Das überfordert unsere Kognition. Das alltägliche Problem im 

heutigen Design hat Holger van den Boom in seinem Essay Das 

Designprinzip. Warum wir in der Ära des Designs leben (2011) näher 

beschrieben. Er spricht von dem ständigen Zwang, »vor dem Tun 

ein Machen« einzuschieben 16 : »Die Instanzen, die uns vor dem Tun 

zum Machen nötigen, haben stets die allerbesten Gründe dafür. Es 

gehe nicht anders. Man sehe ja ein undsoweiter. Beobachten Sie 

doch einmal, wie oft Sie an einem Tag etwas tun wollen, aber dazu 

vorher noch etwas machen müssen! Auch bei ›Vater Staat‹. Und, 

wie gesagt, protestieren Sie! Schlechte Manieren muss man nicht 

hinnehmen.« 17 

Wert der Dinge durch Distanz 

Geld ermöglicht einen generalisierten Tausch. Es kann sein, dass 

Herr A und Herr B nicht tauschen können, weil das, was Herr A im 

Tausch Herrn B anbietet, nicht das ist, was Herr B haben möchte. 

Geld »[…] ist eine Institution, in die der einzelne sein Tun oder 

Haben einmünden läßt, um durch diesen Durchgangspunkt 

hindurch Ziele zu erreichen, die seiner auf sie direkt gerichteten 

Bemühungen unzugänglich wären« 18 . 

Der Austausch, durch Geld vermittelt, läuft über eine Distanz 

zwischen Subjekt und Objekt. Diese verwandelt den subjektiven 

Affektzustand zu einer objektiven Wertung. Auf diese 

Weise entstehen nach Simmel die Werte der Wirtschaft. Der 

Erwerb eines Objekts verlangt die Hingabe eines Opfers, das dem 

Tauschenden schließlich die Befriedigung des Genusses bringt. 

Gerade das Gleichgewicht zwischen Opfer und Gewinn begründet 

die Abstraktion des wirtschaftlichen Systems. Ein Objekt wird 

umso wertvoller, je stärker eine Person es subjektiv begehrt. Beim 

Ersteigern eines Objekts stehen wir in jedem Augenblick vor der 

Frage, ob unser Begehren den Geldeinsatz auch rechtfertigt. Eine 

Schwierigkeit, das Objekt zu erlangen, macht es uns oft noch wert-

voller, d. h. mit der Größe der Distanz zwischen Subjekt und 

Objekt kann das Begehren sogar wachsen. 

Der Markt macht sich das zunutze. In Zeiten der Krise, in der 

die Reichen absolut und relativ noch reicher werden, erfindet 

die Modebranche beispielsweise Formen künstlicher Distanz: 

Marken, die nicht in großen Läden zusammen mit anderen 

Marken zu kaufen sind. Bis hin zu Marken, die man nur in ein 

paar Städten der Welt finden kann. Preise werden erhöht, der 

Weg zum Kauf verkompliziert. Saisonale Nachlässe gibt es nicht, 

wenn man glaubt, die Marke durch einen Schlussverkauf zu 

beschädigen. Aufgrund solcher Distanzierung müssen Käufer, 

deren Begehren groß genug ist, wirklich vieles dafür opfern, 

wie eine Menge Geld, weite Wege, »die Geduld des Wartens, 

die Mühe des Suchens, die Aufwendung der Arbeitskraft, der 

Verzicht auf anderweitig Begehrenswürdiges« 19 … 

Das kann allerdings auch schief gehen. Um eine Distanz aufzubauen, 

muss folgendes gelten: Ich muss etwas anbieten, was den 

Inhaber eines Objekts überzeugt, sich von dem von mir begehrten 

Objekt zu trennen. Er muss in der Tauschverhandlung also 

bereit sein, eine zunehmende Distanz zwischen sich und dem 

Objekt zu akzeptieren, so dass ich meine Distanz zu seinem 

Objekt reduzieren kann. Dafür muss ihm der Tausch attraktiv 

erscheinen. Aber erst der Akt eines noch möglichen Verzichts 

meinerseits auf das Objekt, das ich begehrte, zeigt das Prinzip 

des Tausches: Der Tausch etabliert eine Grenze, die ein Opfer 

auf beiden Seiten nicht überschreitet. Der Wert eines Objekts 

wird gerade dadurch bestimmt, dass ein Begehren auch die 

Möglichkeit eines Verzichtes in sich trägt. So ergibt sich für das 

Objekt die kulturelle Objektivität seines Wertes – der nach 

Simmel von Personen, Orten und Zeiten abhängig ist. 

Simmel möchte die Distanz im Zusammenhang mit Ästhetik 

erklären. Er lehnt sich dabei an Kants Ästhetik an. Simmel 

meint, Objekte werden ursprünglich wegen ihrer Nützlichkeit 

(Zweckmäßigkeit) begehrt. Aber mit der Bedürfnisbefriedigung 

entfernen sich die Objekte unseres Begehrens immer weiter 

von der puren Nützlichkeit. Am Ende steht die Distanz des 

interesselosen Wohlgefallens: »Je weiter die Nützlichkeit für die 

Gattung, die zuerst an den Gegenstand ein Interesse und einen 

Wert knüpfen ließ, zeitlich zurückliegt und als solche vergessen 

ist, desto reiner ist die ästhetische Freude an der bloßen 

Form und Anschauung des Objekts, d. h. desto mehr steht es 

uns mit eigener Würde gegenüber, desto mehr geben wir ihm 

eine Bedeutung, die nicht in seinem zufälligen subjektiven 

Genossenwerden aufgeht, desto mehr macht die Beziehung, in 

der wir die Dinge nur als Mittel für uns werten, dem Gefühle 

ihres selbstständigen Wertes Platz.« 20 

Ein Beispiel: Ich wurde zusammen mit anderen von einem 

Braunschweiger Kollegen, Architekt, zum Frühstück in sein 

Haus eingeladen. Die Gespräche und die Beköstigung sind äu- 



ßerst angenehm, die Performance stimmt. Nach einer Weile trägt der Gastgeber eine 

kleine, abgeschabte Schachtel zum Tisch. Die Schachtel wird sorgsam geöffnet, darin 

kommt ein Messer zum Vorschein. Eine Neuerwerbung. Das Messer stelle eine Rarität 

dar; es habe einem Adligen vor mehr als zweihundert Jahren gehört. Das Messer hat 

in der Tat eine besondere Form, ein besonders gut ausgeglichenes Gewicht. Es ist ein 

Klappmesser, aus Silber. Der Gastgeber lässt das Picknickmesser durch die Hände 

der Gäste wandern. Wir sprechen über Ergonomie, Material, Handwerklichkeit. Aber 

zur praktischen Vorführung im Probeschneiden kommt es nicht. Der Gastgeber erklärt, 

das Messer habe er nicht zur Benutzung gekauft: zu wertvoll, zu schön, zu viel 

Geschichte … und übrigens schneide jedes Messer, das auf dem Tisch liegt, besser. 

– Das Messer hatte inzwischen soviel Eigenwert, dass es der Sphäre der Nützlichkeit 

enthoben war. 

Und in der Tat, ein (Design-)Objekt, das im Sinne Kants ein interesseloses 

Wohlgefallen vermittelt, ohne eigentlich einen nennenswerten Gebrauchswert 

zu haben, erlangt häufig einen höheren Tauschwert als ein funktionsnützliches 

Objekt, wie Simmel feststellt. Man denke nur an das Briefmarkensammeln. Wolfgang 

Fritz Haug zeigt in seiner Kritik der Warenästhetik (1971), dass Gebrauchs- und 

Tauschwert der Waren auseinandergehende Parameter sind. Wenn aber ein interesseloses 

Wohlgefallen uns antreibt, ein bestimmtes Objekt besitzen zu wollen 

(man begehrt ja auch Kunst), heißt das, der Begehrende wisse, wie Kunst zu genießen 

sei. Die Performance des »Schöner-Lebens« (ein Schulfach in Korea) fordert 

Kenntnisse und Fähigkeiten. In der japanischen Teezeremonie gibt es eine Phase, in 

welcher der Teetrinkende die Ästhetik der Trinkschale explizit würdigt, durch genaue 

Beobachtung der mehr oder weniger zufällig entstandenen Muster der handwerklichen 

Glasierung. Die Distanz zwischen ästhetischem Tauschwert und Gebrauchswert 

beinhaltet, wie Thorstein Veblen in seinem Werk Theorie der feinen Leute hervorhebt, 

dass man eine erhebliche Zeit dafür aufgewendet hat, ein gewisses Niveau verfeinerten 

Geschmacks nach Maßgabe der »müßigen Klasse« zu erreichen. Diese zeitliche Mühe 

ist freilich mit Geld nicht zu verkürzen. 

… 

+ 2 

+ 1 0 

– 1 

– 2 … 

Ästhetik 

Tauschwert 

Gebrauchswert 

Nützlichkeit

Die Fähigkeit zum interesselosen Wohlgefallen ist nicht direkt käuflich. Nach Simmel 

ermöglicht die Zunahme der Kultur in einer Gesellschaft für alle Mitglieder den 

Zugang zu dieser Fähigkeit. Durch Kultur, so Simmel, entfernt sich der Mensch 

mehr und mehr von seinem Naturzustand, und dadurch wird die Distanz zwischen 

dem »Ich« und den Objekten größer: »Die Kultur bewirkt eine Vergrößerung des 

Interessenkreises, d. h. daß die Peripherie, in der die Gegenstände des Interesses 

sich befinden, immer weiter von dem Zentrum, d. h. dem Ich, abrückt.« 21 Diese 

Interessenausweitung verlangt aber zugleich eine neue Form der Annäherung: »Diese 

Entfernung ist aber nur durch eine gleichzeitige Annährung möglich. Wenn für den 

modernen Menschen Objekte, Personen und Vorgänge, die hundert oder tausend 

Meilen von ihm entfernt sind, vitale Bedeutung besitzen, so müssen sie ihm zunächst 

näher gebracht sein als dem Naturmenschen, für den dergleichen überhaupt 

nicht existiert; daher stehen sie für diesen überhaupt noch jenseits der positiven 

Bestimmungen: Nähe und Entfernung. Beides pflegt sich erst in Wechselwirkung aus 

jenem Indifferenzzustand heraus zu entwickeln. Der moderne Mensch muß ganz 

anders arbeiten, ganz andere Bemühungsintensitäten hingeben als der Naturmensch, 

d. h. der Abstand zwischen ihm und den Gegenständen seines Wollens ist außerordentlich 

viel weiter, viel härtere Bedingungen stehen zwischen beiden; aber dafür ist 

das Quantum dessen, was er sich ideell, durch sein Begehren, und real, durch seine 

Arbeitsopfer, nahe bringt, ein unendlich viel größeres. Der Kulturprozeß – eben 

der, der die subjektiven Zustände des Triebes und Genießens in die Wertung der 

Objekte überführt – treibt die Elemente unseres Doppelverhältnisses von Nähe und 

Entfernung den Dingen gegenüber immer schärfer auseinander.« 22 

Was uns heute das Ferne in die Nähe rückt, derart, dass wir uns für das Fernliegende 

interessieren, sind die Medien. Der implizit bei Simmel unterstellte Bildungsbegriff 

hingegen hat in der Gegenwart offensichtlich seine Kraft verloren. Damit die Medien 

dies leisten können, müssen sie aufbereitet sein. Eine solche Aufbereitung nennen 

wir Design, insbesondere Mediendesign. Wo Simmel noch an den Gang zur 

Bibliothek oder in den Vorlesungssaal dachte, haben wir das »Fernsehen« im weitesten 

Sinne eingeschoben (TV, Internet, virtuelle Fachhochschule). In die Nähe des 

Individuums rücken dadurch neue Gebrauchswerte (Computer, Handys, Ubiquitous 

Information Devices), die ihren Tauschwert wiederum sozialen Abstimmungen verdanken 

(Fanverhalten der Apple-Kundschaft). Dabei nähert sich das interesselose 

Wohlgefallen wieder dem Objekt in der Hand: Das soziale Erscheinungsbild seines 

Handys ist dem Jungmanager im Intercity wichtiger als dessen realer Nutzen. Ästhetik 

scheint heute den Stellenwert primärer Bedürfnisse übernommen zu haben. 

Also umgekehrt: Die Gesellschaft hat sich daran gewöhnt, alles zu würdigen, was 

nah-oberflächlich attraktiv ist, weil die Distanz zum existenziellen Gebrauchswert fast 

unüberwindbar groß geworden ist (die meisten Besucher der Frankfurter Buchmesse 

lesen übers Jahr höchstens zwei Bücher). Mehr und mehr werden Objekte fetischisiert, 

weil sie attraktiv erscheinen. Nur so wird verständlich, warum ein Design, das in keiner 

Hinsicht funktional ist, eine Aura des Haben-Wollens gewinnt (sei dies Mode, ein 

Messer von Ludwig dem Soundsovielten, oder ein expressiver, jedoch schlechtfunktionierender 

Wasserkessel). 

Auch klassisches Design (weil häufig in Museen zu finden) vergrößert gleich einer 

Antiquität seinen Tauschwert, wie ein Kunstwerk des interesselosen Wohlgefallens. 

Es ist, würde ich sagen, ein forciertes interesseloses Wohlgefallen, da der nach wie vor 

konsumierbare Gebrauchswert bewusst nicht aktualisiert wird. Man denke beispielsweise 

an das zum Ausstellungsstück erhobene Pissoir Duchamps. Geld quantifiziert 



den neuen Tauschwert des klassischen Designs, im Vergleich mit Kunstwerken, um ein kulturelles 

Äquivalent zu konstituieren. 

Ein zeitgenössisches Design, das diesen Effekt vorweg nehmen möchte, wird nach Otl Aicher 

zum Design bloßer »Aufgeputztheit«. Die Proportionen zwischen Nähe und Entfernung 

geraten aus dem Gleichgewicht. 

Geld, Anonymisierung und Entfremdung 

Geld regiert die Welt. Das Medium Geld zeigte für Simmel eine Reihe negativer Wirkungen. 

Irgendwann steht das Geld als abstrakter Maßstab des Erfolgs im Mittelpunkt und nicht 

mehr die Qualität persönlicher Entwicklung und Leistung. Simmel sah gravierende 

Konsequenzen voraus: Anonymität, Isolierung und Entfremdung. Anonymität bedeutet 

namenlose Verwandlung in eine Nummer. Isolierung bedeutet »Einsamkeit der Masse« 

(David Riesman, Die einsame Masse, 1950). Entfremdung bedeutet die Krankheit der 

Konsumgesellschaft: Der durch Kultur ermöglichte ehemals weite Interessenhorizont wird in 

der Nahdistanz des fetischisierten Symbolkonsums abgedeckt. 

Die Konsequenzen, die Simmel voraussagte, wären am Beispiel des Internets zu exemplifizieren 

– ohne dass sich Simmel etwa das Internet hätte vorstellen können. »Geld« ist der 

heutige gesellschaftliche Repräsentant von Quantität; Quantität ist Zahl; Zahl ist binäre 

Ziffer in digitalen Systemen. Informatische Systeme machen sich alles gleich, auch den 

Menschen. Seine Identität wird zur digitalen Adresse. »Soziale Netze« sind Schein. Wer 3000 

»Freunde« hat, ist allein. Allein gegenüber einer Flut von Information aus der »Ferne«, die 

zu völliger Desorientierung führt. Das Individuum, im globalen Netz agierend, versteht seine 

nächste Umgebung nicht mehr. Objektivierte Kulturformen wie Geld, Recht, Staat, Religion, 

Bildungsanspruch kommen dem Individuum als fremde Mächte vor. Und in der Tat war zu 

sehen, wie die Welt-Bankenkrise von 2008, fortgesetzt in der Welt-Staatsschuldenkrise 2011, 

eine fundamentale Desorientierung schuf. Politiker haben die Deutungshoheit über die 

Weltvorgänge bis zur Lächerlichkeit ihrer Darstellungen verloren. Europas Regierungschefs 

brachen ihren Sommerurlaub ab – um nicht mehr zu bewirken als hätten sie weiterhin 

Urlaub gemacht. Eine Krisensitzung nach der anderen schuf immer mehr Krise. Das 

Epizentrum der Krise lag in der Börse, ein Ort virtueller Werte, jenseits von Realität. Oder 

doch nicht? »Doch im Zuge der Finanzkrise fingen viele Menschen an, das Vertrauen in 

dieses hoch entwickelte Geldsystem zu verlieren. Sie kauften Ackerflächen und horteten 

Gold in Tresoren. Unser Verhältnis zu Geld beruht auf dem kollektiven Glauben, dass es auch 

morgen noch etwas wert ist.« 23 Im August 2011 verbreitet das »Fernsehen«, dass Gold wieder 

den höchsten Äquivalenz-Wert innehat. Goldinvestition, eine Zeitlang altmodisch und 

spekulativ unkreativ, ist zur verzweifelten Suche nach der Realität geworden. 

Die Strukturform des Geldes nach Simmel lässt sich auch in anderen, untergeordneteren 

Symbolstrukturen wiederfinden, wie dem Markendesign, dem Modedesign, dem »aufgeputzten« 

Industriedesign (styling) und dem penetranten Kommunikationsdesign der 

Medien. Design, das die Gesellschaft von der Natur bzw. Realität entfernt, kann uns alsbald 

in völlig unverständliche Umwelten führen, die, wie Max Weber es ausdrückte, zu stahlharten 

Gehäusen werden. Design macht uns dann zu desorientierten Gefangenen von 

Zwangshandlungen, weil es anfangs harmlose Ästhetik propagiert, nachher aber an derselben 

Stelle strikte Verhaltensregeln etabliert (an der Börse als Spielregeln getarnt). Wenn Designer 

(von Simmel Künstler genannt) einem solchen Gesellschaftsdesign entgegenwirken möchten, 

hätten sie, außer dem Blick auf ihre Brieftasche, einen guten Grund, sich mit dem Geld als 

sozialem Design zu befassen.

Anmerkungen 

1. Siehe dazu meinen Aufsatz »Alltagskultur Essen und Trinken. Eine designwissenschaftliche Fallstudie« in Öffnungszeiten 7/98, S. 12 – 18 | 2. In »Gute 

Seuchenbekämpfung, schlechte Kommunikation«, http://www.zeit.de/wissen/gesundheit/2011-09/zukunft-lernen-ehec, vom 12.9.2011 | 3. Siehe dazu das großartige 

Buch von Catherine Eagleton und Jonathan Williams, Money: A History und das Buch von Christian Hiller von Gaertringen, Der schöne Schein | 4. Georg Simmel, 

Philosophie des Geldes, S. 5 | 5. Simmel, a. a. O., S. 3 | 6. Simmel, a. a. O., S. 14 | 7. a. a. O., S. 152 | 8. Simmel, a. a. O., S. 306 | 9. Simmel, a. a. O., S. 87 | 10. Simmel, a. a. O., 

S. 37 | 11. Ich fand diesen Hinweis bei: José Pérez Adán, Sociología, S. 141 | 12. Simmel, Philosophie des Geldes, S. 88 | 13. Simmel, a. a. O., S. 90 | 14. Simmel, a. a. O., S. 48 | 

15. Simmel, a. a. O., S. 203 | 16. Holger van den Boom, Das Designprinzip. Warum wir in der Ära des Designs leben, S. 108. Siehe auch Holger van den Boom, »Der Appeal 

des Machens« in diesem Heft von Öffnungszeiten | 17. Holger van den Boom, a. a. O., S. 109 | 18. Simmel, Philosophie des Geldes, S. 205 | 19. Simmel, a. a. O., S. 49 | 20. 

Simmel, Philosophie des Geldes, S. 23-24. Ganz ähnliche Gedanken, vermutlich beeinflusst durch Simmel, äußert der Anthropologe und Soziologe Arnold Gehlen in 

Urmensch und Spätkultur | 21. Simmel, Philosophie des Geldes, S. 25 | 22. Ebenda | 23. Christian Hiller von Gaertringen, Der schöne Schein, S. 55. 

Literatur : 

Wirkungen 

des Mediums Geld 

Konsequenzen 

nach Simmel 

Internet 

Exemplifizierung 

Anonymität 

Individuum als 

namenlose Nummer 

Identität als 

digitale Adresse 

Isolierung 

Einsamkeit 

Soziale Netze 

sind Schein 

Entfremdung 

Interessenhorizont 

verschwindet 

Desorientierung 

Negative Wirkungen des Mediums Geld nach Simmel und Übertragung seiner vorausgesagten 

Konsequenzen ins heutige Internet 

Boom, Holger van den, Ein Designtheoretischer Versuch, Schriftenreihe der HBK Braunschweig 1984 | Boom, Holger van den, Das Designprinzip. Warum wir in der Ära 

des Designs leben, kassel university press 2011 | Eagleton, Catherine und Jonathan Williams, Money: A History, British Museum und Firefly 2007 | Erner, Guillaume, 

Sociologie des tendances, Presses Universitaires de France 2008 | Haug, Wolfgang Fritz, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Mai, Suhrkamp 1971 | Gaertringen, 

Christian Hiller von, Der schöne Schein. Warum Geld doch nicht schmutzig ist, Frankfurt am Main, F.A.Z. 2011 | Gehlen, Arnold, Urmensch und Spätkultur, Frankfurt am 

Main, Athenaion 1975 [1956] | Giddens, Anthony, Konsequenzen der Moderne, Suhrkamp 1996 | Jarauta, Francisco, »Presentación«, in: Georg Simmel, Rembrandt, S. 

XI – XX | Pérez Adán, José, Sociología. Comprender la humanidad en el siglo XXI, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias 2006 | Riesman, David, Die einsame 

Masse. Eine Untersuchung der Wandlungen des amerikanischen Charakters, München, Rowohlt 1963 [1950] | Romero-Tejedor, Felicidad, Der denkende Designer. Von der 

Ästhetik zur Kognition. Ein Paradigmenwechsel, Hildesheim, Olms 2007 | Simmel, Georg, Philosophie des Geldes, Köln, Parkland 2001 [1900] | Veblen, Thorstein, Theorie 

der feinen Leute. Eine ökonomische Untersuchung der Institutionen, Frankfurt am Main, Fischer 2007 [1899] | Weber, Max, Die protestantische Ethik und der Geist des 

Kapitalismus, München, Beck 2010 [1904] 


Fangen wir mal mit dem Beispiel Hochschule an 

Ein Fußballclub der Bundesliga ist heute oft schon ein komplexeres 

Gebilde als eine Universität, einst Ort gesellschaftlicher 

Sublimation. Der Markt macht alle gleich und alles vergleichbar. 

Er veredelt den Fußballclub und nivelliert die Hochschule. Er liftet 

den Fußballclub auf das Niveau einer Aktiengesellschaft und 

stuft die Hochschule auf das Niveau einer Lehranstalt GmbH 

herunter. In der Marketing-Gesellschaft sind alle »Produkte« 1 

vergleichbar geworden. Die Gesellschaft, der Markt, bewertet 

die »Produkte« des Fußballclubs, im Kerngeschäft Tore, höher 

als die »Produkte« der Hochschule, akademische Abschlüsse. 

Beobachtungen dieser Art zeichnet der international viel beachtete 

französische Soziologe Gilles Lipovetsky auf, dessen Werke 

bislang nur sehr zögerlich ins Deutsche übersetzt werden. 2 

Der Markt, so Lipovetsky, richtet sich am Konsumenten aus. Der 

Konsument gilt als allwissend, allgegenwärtig, allmächtig. Er ist 

bei allen Bewertungsfragen die letzte Instanz. Der Konsument 

ist der narzisstische Gott der »hypermodernen« Gesellschaft, 

einer Gesellschaft des »Hyperkonsums«. Lipovetsky zieht es vor, 

statt von postmoderner von hypermoderner Gesellschaft zu 

sprechen. 

Hochschulen stellen sich ihre Studenten als angeblich anspruchsvolle 

Konsumenten vor – die an Zertifikaten wie an 

Handelsware interessiert sind. Die Hochschulen statten das 

Design ihrer »Produkte«, weiland Studiengänge, dementsprechend 

mit marktgängigen Attraktivitäten aus, gerade 

so, als ob niemand diese Produkte haben wollte, würde man 

nicht ölig für sie werben, mit recht viel Brimborium. Und mit 

Zugangsvoraussetzungen. Denn der »wirtschaftliche« Erfolg 

besteht darin, aus einem künstlich knapp gehaltenen Gut, der 

Ausbildung, in irgendeinem Sinn eine maximale Rendite herauszuholen. 

Statt, wie in einer vernünftigen Gesellschaft, in der 

Ausbildung selbst die Rendite zu sehen. Eine Gesellschaft, die 


Der Appeal des Machens 

Eine designsoziologische Betrachtung beim 

25. Erscheinen von Öffnungszeiten 


Bildung wettbewerbstechnisch verknappt, hat offensichtlich 

vergessen, dass diese einmal von ihr als wichtigster Rohstoff für 

die Sicherung ihrer eigenen Zukunft betrachtet wurde. Kann 

man das geistige Naschwerk, fasslich zurechtdesignt, fragt 

Lipovetsky, das unsere heutigen öffentlichen Hochschulen eilig 

verbreiten, wirklich noch mit der Metapher »Rohstoff« belegen? 

Wissen ist ja an sich nicht mehr attraktiv, seit es als 

»Information« im Internet abgelegt ist, zur gefälligen Bedienung 

für jedermann zu jeder Zeit. Wissen, Bildung, galt einst als 

Voraussetzung für überlegtes, weltkluges Handeln. Letzteres 

ist auf breiter Front zugunsten des bloßen Machens gewichen. 

In meiner Schrift Das Designprinzip. Warum wir in der Ära des 

Designs leben (kassel university press 2011) habe ich kürzlich 

zu zeigen versucht, wie das leere Machen, als Design getarnt, 

anstelle des Handlungsvollzugs die hypermoderne Gesellschaft 

charakterisiert. Angefangen bei der Politik: Da sitzen die Macher 

schon längst nicht mehr an den »Hebeln der Macht«, die es gar 

nicht mehr gibt. Sondern gerieren sich als drittklassige Designer, 

die bar jeder Metaphysik unbeholfen an von der Politik selbst 

ermöglichten hyperkomplexen Systemen herumbasteln, siehe 

exemplarisch die Finanzkrise oder inzwischen die Schuldenkrise. 

Über das Schicksal von Nationen wird heute an der Börse 

entschieden, aufgrund von Finanzprodukten. Die Finanz- 

»Produkte« selbst sind pures Design – ich nenne solches Design 

formalistisch leer (im Gegensatz zum kognitiven Design, das jeweils 

ein Stück Welterschließung beinhaltet; darüber in meinem 

genannten Buch mehr). Formalistisches Design ist – und macht 

– blind für Realität. Kognitives Design wendet sich nicht an blinde 

Konsumenten, bedient von blinden Designern, die gemeinsam 

irgendwann verblüfft in die Krise stürzen, eine Krise mehr, 

die sich plötzlich wie ein abgründiges Loch vor ihnen auftut, das 

sie in ihrer Blindheit gänzlich übersehen haben. Man hatte der 

Finanzwelt alle »Hindernisse« beiseite geräumt – zuvörderst bei 

Blinden macht das wohl Sinn.

Nicht-Ort, Berliner Hauptbahnhof 


Nicht-Ort, Barcelona Flughafen 


Sogenannte »Hindernisse« beiseite räumen: das ist zum 

Surrogat von Politik geworden. Der Neoliberalismus hält sein 

frei schwebendes Design ohne Grund und Boden für politische 

»Gestaltung«. Wenn die Marktmacht der Ölkonzerne 

die Benzinpreise willkürlich nach oben treibt, fällt einem 

Minister nur ein, Aldi und Lidl zu bitten, doch ebenfalls Benzin 

zu verkaufen. Nicht nur der Franzose Gilles Lipovetsky, auch 

der polnisch-englische Soziologe Zygmunt Bauman, wie jener 

in Deutschland kaum zur Kenntnis genommen, kommt zum 

gleichen Ergebnis: Die Politik räumt oben Hindernisse weg, 

von der Finanzpolitik bis zur Hochschulpolitik, unten erstickt 

der Bürger inmitten immer neuer Hindernisse, ausgeheckt 

von Heerscharen selbsternannter Designer, die als einzige 

Richtschnur bürokratische Gängelei und Marketing-Getue 

kennen. Die Hochschulen sind wirklich kreativ nur noch im 

Erfinden immer neuer bürokratischer Maßnahmen nach innen, 

im Geist vermeintlicher Effizienzeffekte, staunend bewundert

wie der Glanz des Feuerwerks, das im nächsten Augenblick 

wieder erlischt. 

Zygmunt Bauman erkennt darin die paradoxe Folge einer zunehmenden 

»Enthierarchisierung« und »Verflüssigung« der 

Gesellschaft. Die Anything-goes-Gesellschaft der Post- oder 

Hypermoderne führt zu einer Verflüssigung – Liquidierung – 

aller einstigen Geltungen, nach dem Motto »Planieren statt 

Sanieren« (Dieter Bohlen) 3 . Der Verflüssigung aller historisch 

gewachsenen Geltungen werden heute mühsam designte 

»Spielregeln« marketing-konform entgegengesetzt. In den 

»verflüssigten« öffentlichen Hochschulen führt das zu einem 

immer lästigeren Wust gremiengenerierter irrationaler Adhoc-Regulierungen 

mit all ihren Ausnahmeregelungen, an 

denen auch ihre eigenen Schöpfer ersticken. Der Beruf des 

Hochschullehrers nähert sich zielstrebig dem des Fahrlehrers 

an. Abschlussprüfungen sind heute schon, fächerübergreifend, 

eine Art Führerscheinprüfung für Computer. Gleichzeitig ist 

der Hochschullehrerberuf eine sitzende Tätigkeit geworden. 

Charakteristisch bleibt, so Lipovetsky, dass niemand mehr von 

denen, die in einer Hochschule tätig sind, wissen zu wollen 

scheint, was eine Hochschule ist (was, in der Marketingsprache, 

das Concept of Corporation ist): Die Hochschule, an sich eine 

alte, simple, bewährte Geschäftsidee 4 , ist ein geschichtsloser 

Ort geworden, dessen Regeln jeden Tag neu in Sitzungen auszuhandeln 

sind, unter allen Beteiligten, vom Hausmeister bis 

zum Präsidenten. Ein Nicht-Ort (Marc Augé, siehe weiter unten), 

schon daran zu erkennen, dass sich an diesem Nicht-Ort immer 

mehr Studiengänge in Online-Studiengänge verwandeln, als 

neuentdeckter Kanal der »Produkt«-Distribution. Ich habe von 

Kollegen die passende Wendung gehört: »Professoren sitzen, 

Studenten surfen.« 

Die Deutschen haben hierbei, gegenüber Engländern, Franzosen, 

Spaniern etc. einen in Europa spöttisch belächelten Vorsprung. 

Sie haben nämlich die radikal durch-»demokratisierte« 

Hochschule, entworfen mit deutscher Gründlichkeit in der 

Nachachtundsechziger-Epoche des vorigen Jahrhunderts, zur 

vollen Blüte gebracht, so scheint es, im 21. Jahrhundert (und 

innerhalb Deutschlands vom konservativeren Süden nach 

dem [fahr]lässigeren Norden hin ansteigend). In deutschen 

Hochschulen des öffentlichen Dienstes, besonders in den 

nördlicheren Bundesländern, ist der Korrosionsprozess, der aus 

Professoren Verwaltungsangestellte macht, die innerhalb der 

Hochschule in kräftezehrender Konkurrenz mit allen anderen 

Verwaltungsangestellten leben, weit gediehen. Die Universität 

Hamburg hat den historischen Ruhm für sich geerntet, die erste 

deutsche Universität gewesen zu sein, die einen ihrer eigenen 

wissenschaftlichen Mitarbeiter an die Spitze zum Präsidenten 

wählte – es geht nicht um die Person, es geht hier um eine 

institutionelle Haltung: Ein amerikanischer Kollege, dem ich 

das damals zu erklären versuchte, tippte sich ganz deutsch 

mit dem Zeigefinger an die Stirn. Kollegen von der Hamburger 

Uni hingegen, die ich nach dem Sinn der Maßnahme fragte, 

antworteten mir: »Warum nicht?« Das Warum nicht vertritt in 

Gegenfrageform das Anything goes, das P. K. Feyerabend mal für 

die Physik erfunden hatte. 

Seitdem liefern unsere Hochschulen eifrig Stoff für veritable 

Kabarettnummern – zum hämischen Gelächter Europas. An 

der niedersächsischen Hochschule, an der ich tätig war, wurden 

durch Gremienmehrheit vermeintliche Marketingprofis 

zu Präsidenten gewählt, die es, was akademische Affinität 

betrifft, bis zum Magister Artium gebracht hatten. Interne 

Verwaltungsangestellte erhielten akademische Lehraufträge, 

einer ihrer Verwaltungsangestellten der mittleren Ebene wurde 

nach und nach schließlich zum Kanzler befördert; eine 

Studentin, gerade eben mal mit dem ersten Staatsexamen fertig, 

wurde Frauenbeauftragte und im nächsten Karriereschritt 

Vizepräsidentin – für Forschung; Professoren, die selber nicht 

promoviert, aber doch hinreichend geltungssüchtig waren, 

scharten auf einmal Doktoranden um sich. Einer von ihnen 

behauptete öffentlich und unwidersprochen, durch seine 

Berufung zum Professor sei er ja sogar habilitiert. Geltung ist abgeschafft, 

doch Geltungssucht bleibt uns erhalten. Ein anderer 

selbsternannter Doktorvater setzte durch, dass sein Abschluss 

»Dipl.-Designer (FH)« ohne das »FH« im Vorlesungsverzeichnis 

erschien. Anything goes; alle Geltung verflüssigt sich. Unter den 

Wolken muss die Freiheit wohl grenzenlos sein. Alles geht; nur 

ausgerechnet nicht das, was selbstverständlich war; Planieren 

statt Sanieren. Warum nicht? 

»Warum nicht?« – Weil, wie Bauman hervorhebt, 

Gesellschaften, die Geltungen durch Beliebigkeiten ersetzen, 

über kurz oder lang an der Realitätsfrage scheitern werden, 

die letztlich entscheidend ist fürs Überleben in der globalen 

Gesellschaft. Traumtänzerei kann nicht ewig gut gehen. Das 

Realitätsprinzip zu negieren ist nach Sigmund Freud bekanntlich 

eine Regression in die Infantilität. Andernorts wird nämlich 

die Latte entschieden höher gelegt – man sollte sich ruhig mal 

ein wenig in der Welt umschauen (im Marketingjargon: ein 

Benchmarking machen). Übrigens spreche ich nicht nur von 

Produktqualität, sondern von Lebensqualität, die demnächst 

nun auch in Deutschland regierungsamtlich in die mathematischen 

Modelle eingehen soll, nach denen berechnet wird, wie 

gut es dem Land geht. Da könnte es dann für viele endlich ein 

erstauntes Erwachen geben; die Stimmung ist ja gut, wesentlich 

besser als die Lage. 

Die am Bologna-Prozess beteiligten Länder haben Deutschland 

inzwischen auf dem Kieker. Sie beobachten die weitmaschigen 

deutschen Spielregeln, insbesondere die Promotions- und 

Berufungsusancen, mit wachsendem Misstrauen. In meiner Zeit 

als Auslandsbeauftragter meiner Hochschule hatte ich in europäischen 

Gremien öfters Gelegenheit, diese Kritik wahrzunehmen. 

Eine italienische Vertreterin sagte einmal kopfschüttelnd 


zu mir gewandt unter dem Beifall anderer Ländervertreter, »ihr 

Deutschen seid drauf und dran, euren Kredit seit Humboldts 

Zeiten zu verspielen. Wir wollten von euch lernen, ihr müsstet 

nun allmählich von uns lernen, wenn ein europäisches 

Bildungssystem mit Freizügigkeit für Studenten und Professoren 

Sinn haben soll … Schafft zum Beispiel den Unsinn der ›promotionsadäquaten 

Leistungen‹ ab, sowas gibt’s nicht«. Offiziell 

sucht man einen Hochspringer; aus irgendeinem Grund gefällt 

einem aber der Weitspringer; man erklärt den Weitsprung zur 

»hochsprungsadäquaten Leistung«. Voilà! Dass wir es sind, die 

inzwischen zu lernen hätten, dürfte sich noch nicht weit genug 

herumgesprochen haben. 

Nirgendwo in Europa gibt es so viele juristische Klagen wegen 

Formfehlern bei Berufungen wie in Deutschland. Laxheit triumphiert. 

Aus persönlicher Erfahrung und Gesprächen mit 

Kollegen deutschlandweit weiß ich, dass Bewerbungsunterlagen 

für Professuren auch von Vertretern des nichtwissenschaftlichen 

Personals in den Berufungskommissionen (gibt’s nur in 

Deutschland) »kompetent« durchgesehen und der Kommission 

zur Ablehnung oder Weiterdiskussion empfohlen werden. 

Bekanntlich sind viele Großunternehmen inzwischen dazu übergegangen, 

Bewerbungsunterlagen – mittlerweile zu oft getürkt 

oder dreist geschönt (siehe die hoffentlich lehrreichen Aufstiege 

und Fälle deutscher Politiker) –, durch bestellte Fachagenturen 

auf ihren Wahrheitsgehalt hin prüfen und bewerten zu lassen. 

Da sind die Hochschulen entschieden sorgloser. Hier kann jeder 

alles beurteilen, zumal ohne demokratische Legitimation, kraft 

purer Zugehörigkeit zu einer Interessengruppe. Was zählt, ist 

»Engagement« bei Angelegenheiten, für die keinerlei legitimes 

Interesse erkennbar ist. 

Ein früherer Kommilitone, zwischenzeitlich Mathematikprofessor 

in Palo Alto (USA), sagte mir, in den USA werde 

aus Wettbewerbsgründen folgende Erfahrungsregel beachtet: 

Zweitklassige Leute holen sich drittklassige dazu; nur erstklassige 

Leute haben den Schneid und das Urteilsvermögen, 

sich weitere erstklassige Leute an die Seite zu wünschen. 

Darum gibt es in den USA, einem unstreitig demokratischen 

Land, keine »demokratisch«, d. h. nach Gruppeninteressen 

besetzte Berufungskommissionen. Am Aushang eines deutschen 

Mathematikinstituts war kürzlich zu lesen: »Ab sofort 

gelten Beweise durch Mehrheitsbeschluss. Angenommen 

mit 5 Mitarbeiter- und Studentenstimmen, gegen 3 

Professorenstimmen.« 

Das war ein Witz. 

Der spanische Soziologe Cayo Sastre, auch er unübersetzt, 

hat ein famoses Buch geschrieben unter dem Titel »McWelt« 

(McMundo, 2010). Er erklärt, McDonald’s funktioniere inzwischen 

hervorragend als soziologische Metapher für eine globale 

Gesellschaft des Konsums. Die McDonaldization of education 


(so der amerikanische Soziologe George Ritzer) bezieht sich 

vor allem auf die völlige Anonymisierung des weitergereichten 

Häppchen-Wissens an den Hochschulen. Professoren können 

mit Wikipedia nicht mehr mithalten. Die Ausbeutung 1:1 des 

Internets für Lehrstoff aller Art ist zum Normalfall geworden. 

Es gab eine Zeit, da kochte der Chef noch selbst, will sagen, 

was der Professor lehrte, war, wenn nicht auf seinem Mist 

gewachsen, doch durch die höchstpersönliche Zensur seines 

Urteilsvermögens gegangen, eines Urteilsvermögens, das er oder 

sie in langjährigen Studien und Forschungen erworben hatte. 

Die heutige inflationäre »Forschung«, da sind sich Lipovetsky, 

Bauman, Sastre und Ritzer vollkommen einig, bestehe zum 

größten Teil darin, das Geld Dritter auszugeben, um weitgehend 

ergebnislos Mitarbeiter bei einer Art Design zu beschäftigen – 

also nur den Apparat aufzublasen. Wenn Professoren aufgrund 

solcherlei Forschung ihre Lehre vernachlässigen, wird natürlich 

alsbald der Ruf nach mehr Hochschuldidaktik laut, gute Lehre 

müsse stärker belohnt werden. Doch weil die persönliche 

Forschung nicht mehr funktioniere, könne auch die persönliche 

Lehre nicht funktionieren, so unisono die genannten Soziologen. 

Haben Sie noch einen Moment Zeit? Ich würde Ihnen gern 

beschreiben, wie Berufungen in meiner Wahlheimat Spanien 

vonstatten gehen, in einem Land, das ja wie andere hierzulande 

notorisch fehleingeschätzt wird. Stellen für Hochschullehrer 

werden nicht in der Presse ausgeschrieben – das wäre für 

Interessenten viel zu unübersichtlich –, sondern ausschließlich 

im BOE, dem Staatsbulletin. Die Texte sind ohne jedes 

poetische Dekor (á la »Wir sind eine modern gemanagte 

Hochschule, in der Wirtschaft der Region verankert, mit weitreichenden 

Reformzielen in der Lehre und gut aufgestellt in 

der Drittmittel-Forschung …«). Wer sich bewirbt, muss a) eine 

durchaus nennenswerte Gebühr bezahlen; b) von vornherein 

beglaubigte Abschriften aller relevanten Dokumente beilegen 

(andernfalls nimmt man nicht teil; übrigens gibt es keinen 

spanischen Hochschullehrer, der nicht promoviert wäre, das 

ist gesetzlich definitiv ausgeschlossen, sogar für Professoren 

der Malerei 5 ; spricht man spanischen Kollegen gegenüber von 

»Juniorprofessoren« oder gar »Lehrkräften für besondere 

Aufgaben«, lachen die schon über den puren Wortlaut); c) 

einen schriftlichen projecto docente anfertigen (nicht unter 

dreißig bis vierzig Seiten, anständig gebunden) darüber, was 

und wie man lehren möchte; d) falls man von dem tribunal (!) 

eingeladen wird, das ausschließlich aus Professoren besteht, 

darunter mindestens drei vom Ministerium bestellte aus anderen 

Hochschulen: dann dauert die presentación zwei Tage. Jeder 

Kandidat hält zwei Vorträge, die Befragungen dauern Stunden 

und Stunden … Und ähneln den gut besuchten, öffentlichen 

Verteidigungen von Doktorarbeiten. 

Das Ganze ist eine strukturell sehr einfache, aber auch ziemlich 

förmliche, hochoffizielle Angelegenheit, man mag sie sogar 

pedantisch oder schwerfällig nennen. Wer die Stelle erhält,

Nicht-Ort, Berliner Kaufzentrum 

wird danach im BOE veröffentlicht, und auch jeder andere, 

der an der oposición teilgenommen hat, wird im BOE veröffentlicht. 

Und auch jeder, der aus formalen Gründen davon 

ausgeschlossen wurde! Ziemlich transparent, oder? Spanier 

überlegen sehr gründlich, ob und wo sie sich bewerben. Dieses 

Verfahren, das auch Hochschulen dazu zwingt, sich die Sache 

gut zu überlegen, wenn sie sich nicht blamieren wollen, macht 

manchmal Spitzenleute etwas ungeduldig (besonders, wenn 

sie aus den USA in die Heimat zurück möchten – wegen 

der Lebensqualität). Aber es garantiert, dass auf jeder Stelle 

mindestens gutes Mittelmaß sitzt, Flops sind äußerst unwahrscheinlich. 

Die Art von bunten Unterschieden, die mittlerweile 

hierzulande zwischen Lehrpersonen eines Fachbereichs vorkommen 

kann, ist in Spanien undenkbar. Solche Homogenität 

erleichtert Gespräche und Entscheidungen. Und vermeidet 

jede Menge Reibungsverluste, die zumeist auf das Konto gewisser 

Eitelkeiten und Wichtigtuereien gehen. Keiner muss sich 

abstrampeln, sein »FH« weglassen zu dürfen. 

Das System hat auch gewaltige Schattenseiten, ich erwähne 

nur die auffälligste: Wenn die Muttersprache jemandes, der 

aus Barcelona kommt, spanisch ist und nicht katalanisch, hat 

er in Barcelona keine Chance; aber auch nicht in Madrid, denn 

Katalanen möchte man dort nicht. Das ist der Sinn der autonomías 

und gilt als politisch korrekt. 

Erweitern wir den Horizont 

Die Gesellschaft des Hyperkonsums, der Enthierarchisierung 

und Verflüssigung ist aus der einsamen Masse hervorgegangen, 

die der amerikanische Soziologe David Riesman bereits 1950 

beschrieb (The Lonely Crowd). Sie birgt für den Einzelnen ein 

Orientierungsproblem. Das vorindustrielle Individuum orientierte 

sich an den Werten seiner Umgebung. In der anonymen 

Massengesellschaft gibt es diese Umgebungen nicht mehr. Der 

Einzelne orientiert sich jetzt an dem, was populär ist, was im 

trend liegt, was opportun ist. 

Das ist gerade im Einzelfall problematisch; in Zeiten, da 

dem Einzelnen wieder die alleinige Verantwortung für sein 

Wohlergehen aufgebürdet ist – der amerikanische Weg zum 

Glück –, kann das, was populär ist, mächtig in die Irre führen. 

Populär ist der Konsum, der Spaß, die Unterhaltung. Aktivität 

(vita activa im Unterschied zur vita contemplativa) meint unter 

solchen Umständen nicht verantwortliche Lebensgestaltung, 

sondern möglichst viel Sachkonsum, Spaßkonsum, 

Unterhaltungskonsum. Die Fähigkeit, mit einem Einkommen 

in der Höhe von Hartz IV über den Monat auszureichen, 

nach amtlicher Modellrechnung möglich, hängt, wiederum 

nach amtlicher Rechnung, in direkter Proportion sowohl vom 

Bildungsgrad wie vom Intelligenzquotienten ab. Das müssten 

also arbeitslose Professoren am besten hinkriegen (wenn man 

von dem im vorigen Abschnitt Gesagten mal absieht). Armut, 


sobald die Umgebung auch arm ist, bleibt schmerzhaft unerfreulich, 

beschädigt aber in der Regel nicht die Möglichkeit der 

Daseinsgestaltung und der Teilnahme an der Kultur. Armut 

in der Gesellschaft des Hyperkonsums (Lipovetsky) hingegen 

beschädigt den Bildungsgrad und den Intelligenzquotienten. 

Armut in der Konsumgesellschaft macht unfähig, in ihr zu 

überleben. Die einzige Chance gegen diese sich immer weiter 

auftuende Schere ist nach einhelliger Meinung der Soziologen 

Bildung, Bildung, Bildung. 

Nicht Machen, Machen, Machen. Nicht leeres Design. 

Was meint Machen? Betrachten wir die bekannte Weisheit: 

»Wenn man einen Tausendfüßler fragt, wie er das macht, 

seine tausend Füße bei der Fortbewegung zu koordinieren, 

kann er es nicht mehr.« Es kommt nämlich, so die Einsicht 

dahinter, nicht auf ein Machen an, sondern auf einen Vollzug. 

Der Tausendfüßler muss direkt losmarschieren, nicht machen, 

dass seine Beine sich im Rhythmus bewegen. Das kann er 

nicht, das kostet ihn zu große Mühe. Machen ist ein Modus 

der Indirektheit. Dem Tausendfüßler nützt keine noch so 

ausgefeilte Information darüber, wie seine Beine funktionieren, 

um zu gehen. Der »gebildete«, innengeleitete (Riesman) 

Tausendfüßler geht los, nicht in Traumtänzerei, vielmehr in 

traumwandlerischer Sicherheit. 

Der eingeübte Autofahrer fährt, er macht nicht, dass sich 

die Räder seines Autos drehen. Der eingeübte Klavierspieler 

musiziert, er macht nicht, dass der von der Taste ausgelöste 

Hammer die Saite schlägt. 


Informatiker werden bei solcher Beschreibung nervös. 

Tatsächlich: Sie machen, dass … Ein Informatiker, der einen 

künstlichen Tausendfüßler designen will, muss machen, dass 

der seine tausend Füße bei der Fortbewegung koordiniert. Bis 

das Fahren des Autofahrers bei den Rädern ankommt, ist sehr 

viel Machen im Spiel gewesen. 

Weil das Machen denn doch so gut klappt, hat die hypermoderne 

Gesellschaft es auf alles ausgedehnt, auch auf die 

Beziehung zwischen Menschen. Die Postmoderne pflegt den 

umgekehrten Prozess zum Vollzug: Alles ursprünglich geltungsorientiert 

Vollzogene wird jetzt auf ein Machen reduziert. Auf 

Design. 

Wir machen unsere Arbeit. Wir machen Urlaub. Wir machen 

Freunde. Wir machen Liebe. Wir machen unsere Arbeit 

so, dass wir möglichst wenig dabei arbeiten; wir studieren, 

indem wir Projekte machen. Wir machen Urlaub, d. h. wir legen 

Badekleidung an, setzen einen Strohhut auf, setzen eine 

fröhliche Miene auf, demonstrieren das Hängenlassen. Wir 

machen Freunde: Wir sind nett, wir sind hilfsbereit, wir sind 

guter Laune, wir sind auf Partys amüsant, wir sind immer ansprechbar. 

Wir machen Liebe (to make love): sportliche Körper 

verwickeln sich lachend ineinander, stöhnend und ächzend, sie 

machen halt ihre Arbeit … 

Wir sind hypermoderne Tausendfüßler, die nun doch wissen, 

wie man es macht, wir haben das Know-how: Die Wäsche 

waschen, ohne sich die Hände nass zu machen. Wir brauchen 

keinen eintauchenden, sich einlassenden Vollzug, uns genügt 

das Machen. Das hat etwas mit Verantwortungsscheu zu tun, 

Nicht-Ort, Berliner Hauptbahnhof 


verbunden mit Allmachtsfantasien (Lipovetsky). Wir nehmen 

uns schnell aus der Schusslinie. Wir machen etwas, warten aber 

nicht gern das Feedback ab. Wir machen uns unangreifbar, indem 

wir immer nur machen, nicht handeln, nicht geradestehen 

für etwas. Man darf niemals da stehen bleiben, wo man gerade 

durch Machen Wirkung entfaltet. Da könnten faule Eier zurückkommen. 

Man muss sich unsichtbar machen, anonym werden, 

eine Tarnkappe tragen. Alles »hintenherum« machen, nicht 

face-to-face. Gern durch fabrizierte Mehrheiten. 

Mit einem Wort: Statt uns mit Menschen auseinanderzusetzen, 

machen wir Sozialtechnologie. Die Postmoderne, die alle 

Geltung verflüssigt, alle Strukturen enthierarchisiert, wird zum 

Zeitalter der Sozialtechnologie (Lipovetsky, Bauman). Nicht 

handeln, sondern steuern heißt ihre Devise. Handeln geschieht 

im Rahmen von Geltungen; wenn es keine Geltungen mehr gibt, 

bleibt nur das Steuern (Manövrieren) übrig. Der französische 

Anthropologe Marc Augé vergleicht diese gesellschaftliche 

Situation mit einem Flughafen. Er nennt einen Flughafen (oder 

die verflüssigte, geschichtsvergessliche Hochschule) einen anonymen 

Nicht-Ort (Non-Lieux, 1992): Alle Leute bewegen sich in 

Strömen, wie gesteuert; sie gehen einander nichts an, sie gehen 

aneinander vorbei; alles läuft emsig anonym ab; rechts und links 

gibt es Geschäfte, Möglichkeiten des Konsums, Fast Food; und 

ab und zu gibt es Durchsagen von oben; die Gesichter bleiben 

ernst. Alle reden mit ihren Handys oder surfen im Internet. 

Trotz der Allgegenwart heiter erscheinen wollenden Designs 

und Stylings, vollmundiger Werbung, aufmunternder Angebote, 

hängt etwas wie angespannte Traurigkeit in der Luft – ein 

Nicht-Ort. Er hat keine Geschichte und keine Umgebung. Man 

kann dort in Wirklichkeit nicht mit Menschen plaudern, nicht 

speisen, nicht leben. Ein transitorischer Ort, ein Ort, an dem man 

nicht verweilen kann noch möchte. Die Hochschule, die ganze 

Gesellschaft als Nicht-Ort: »Die Gesellschaft der Opulenz rüstet 

sich mit privatem Reichtum aus bei öffentlicher Armutsmisere, 

und die Leute kaufen Mobiltelefone, obgleich sie einander 

nichts zu sagen haben.« (Cayo Sastre, in meiner Übersetzung). 

Die Leute sind nie da, wo du mit ihnen sprechen möchtest: nicht 

der Hausmeister, nicht deine Studenten, nicht deine Kollegen. 

Und schon gar nicht die Verwaltung. (In Braunschweig wurde 

ich Zeuge, wie eine Verwaltungsangestellte einen Professor, der 

Post bei der Poststelle abgeben wollte, darüber belehrte, dass 

die Post nach Inland und Ausland zu trennen sei. Einfach so. Erst 

verblüfft, dann gehorsam fing er an zu trennen, sie stand dabei 

und sah zu.) 

Machen statt Kontemplation, das ist das hypermodernisierte 

Leben – mit allseits ansteigenden Depressions- und Burnout- 

Raten (Lipovetsky). Was man heute Kommunikation nennt, 

ist in Wahrheit die Vermeidung von Kommunikation. Man 

will gerade nichts vom Anderen zurück haben; nicht wirklich 

antworten, nichts verantworten. Nur machen, dass … 


Facebook, ein Nicht-Ort, reicht fürs Soziale aus. Man will sein 

Verhalten gegenüber Apparaten auch auf Menschen ausdehnen. 

Sozialtechnologie machen. 

Was ist Sozialtechnologie? 

Das Wort »Sozialtechnologie« wurde vor vierzig Jahren von 

dem Soziologen Jürgen Habermas kritisch gegen den Soziologen 

Niklas Luhmann gewendet, zur Charakterisierung von dessen 

Systemtheorie der Gesellschaft. Die Systemtheorie bejahe 

Sozialtechnologie oder nehme sie billigend in Kauf. 6 

Weit genauer als vor vierzig Jahren können wir heute aufzeigen, 

wo und wie Sozialtechnologie entsteht 7 . Nämlich überall da, wo 

Technologien und Menschen in einen wechselweise verflüssigten 

Zustand eintreten. Das ist da der Fall, wo Mensch und Technik 

durch Design miteinander lose verklebt werden, durch zu erlernendes 

Verhalten. Durch ein formalistisch leeres Design. Das ist 

ein Design, das sich von der Realität abgekoppelt hat. Das kein 

Handeln erlaubt, das nur zu anpasserischen Reaktionen zwingt, 

die zum Paradigma sozialen Verhaltens überhaupt werden. 

Anything goes bedeutete ursprünglich: Realität ist ein gesellschaftliches 

Konstrukt, dann: bloß ein gesellschaftliches 

Konstrukt. Wenn einer sagt, dasunddas sei Realität, antwortet 

man in der Postmoderne: »Das sagst du.« Immer. Auch beim 

Klimagipfel. Darum bedeutet das Anything goes inzwischen: Es 

gibt keine universellen, nur lokale Geltungen (Jean-François 

Lyotard, Philosoph der Postmoderne), nur Meinungen, nur 

Präferenzen, nur Interessen. Und wenn es nur Meinungen gibt, 

kann man alles machen, beliebige Sozialtechnologien erfinden. 

Pseudorealitäten. Was sich ihnen entgegenstellen könnte, 

sind ja wieder bloß Meinungen. Wenn eine Meinung in die 

Minderheit gerät, rettet sie kein Verfassungsgrundsatz mehr. 

Die Hypermoderne kann eben auch keine Grundsätze, keine 

Prinzipien mehr vor der Verflüssigung bewahren (Lipovetsky). 

Mit Ausnahme des Designprinzips. 

Appelle, die an gemeinsam geteilte Wirklichkeiten anknüpfen, 

an von allen gesehene Tatsachen, sind, falls von der Minderheit 

vorgetragen, wirkungslos: Sie sind nicht populär. Frühere Zeiten 

nannten dies Opportunismus. Solcher verwandelt sich heute 

in Design, verwandelt sich in die Beflissenheit, zu machen, dass 

die Dinge irgendwie weiterlaufen. Wie ein programmierter 

Tausendfüßler.

Anmerkungen 

1. Die jetzt überall in Mode gekommene Rede 

von »Produkten« geht auf die berühmten »vier 

P’s« des Marketings zurück (Product, Price, Place, 

Promotion) | 2. Ich beziehe mich hier insbesondere 

auf das Werk von Gilles Lipovetsky und Jean Serroy, 

La Culture-monde (2008) | 3. Für Freunde platt 

gemachter Landschaften könnte die mathematische 

Gesellschaftssatire von E. A. Abbott, Flatland 

(1884), noch heute eine heilsame Lektüre sein | 

4. Eine Hochschule vermittelt nach Wilhelm von 

Humboldt (1767 – 1835), Begründer der Berliner 

Universität (1812), die Teilnahme am universellen 

Geltungsvorrat einer Nation | 5. Als ich einen 

Austausch mit einer spanischen Universität in Gang 

bringen wollte, mokierte sich die spanische Seite 

darüber, dass kein einziger Professor für bildende 

Kunst in Braunschweig promoviert war. »Bei euch 

lehren Kunstwissenschaftler Malerei, bei uns lehrt 

Picasso«, gab ich zu bedenken, und erhielt die 

entwaffnende Antwort: »Was hat denn Picasso an 

einer Hochschule verloren? Der verdient sein Geld 

woanders.« Spanier erklären das so: Die Promotion 

ist wie der Führerschein fürs Auto. Mag sein, dass 

auch einige Leute ohne Führerschein Auto fahren 

könnten. Für das Verkehrswesen wäre es sicherlich 

kein Gewinn, wenn man sie ließe. Warum soll, was 

gut fürs Verkehrswesen ist, nicht auch gut sein 

fürs Bildungswesen? Glaubt man wirklich, dass 

dem Verkehrswesen durch die Führerscheinpflicht 

Fahrtalente entgehen? Und finden wir es toll, 

wenn ein Minister, der für seinen Posten keinen 

Führerschein braucht, aber einen von ihm selbst 

gefälschten in der Tasche hat, behauptet, der wäre 

echt? Je mehr man den Doktorgrad entwertet, umso 

begehrter scheint er zu sein. Welch ein Paradox! 

| 6. Siehe Jürgen Habermas und Niklas Luhmann, 

Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, 1971 

| 7. Es sei gestattet, noch einmal auf mein Buch Das 

Designprinzip zu verweisen. 

Literatur 

Augé, Marc, Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen 

zu einer Ethnologie der Einsamkeit, S. Fischer, 

Frankfurt/M. 1994 | Bauman, Zygmunt, Leben als 

Konsum, Hamburger Edition, Hamburg 2009 | Boom, 

Holger van den, Das Designprinzip. Warum wir in der 

Ära des Designs leben, kassel university press, Kassel 

2011 | Habermas, Jürgen und Niklas Luhmann, 

Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, 

Suhrkamp, Frankfurt/M. 1971 | Lipovetsky, Gilles 

und Jean Serroy, La Culture-monde: Réponse à une 

société désorientée, Odile Jacob, Paris 2008 | Riesman, 

David, Die einsame Masse, Rowohlt, Reinbek bei 

Hamburg 1982 | Sastre, Cayo, McMundo. Un viaje 

por la sociedad de consumo, Los libros del lince, 

Barcelona 2010 

Nicht-Ort, Zug in Barcelona 

Nicht-Ort, Barcelona Flughafen 


Einleitung 



Reflektiert man über den Einfluss von Design, speziell dem Industrial Design, auf den 

wirtschaftlichen Erfolg von Produkten, so geht man davon aus, dass ein positiver Zusammenhang 

zwischen beiden Größen besteht, d. h. man vermutet eine starke Korrelation 

zwischen gutem Design und etwa den Verkaufszahlen des Produktes. Als Teil 

der Produktpolitik im Marketing-Mix eines Produktes erwartet man von gutem Design 

auch einen positiven Einfluss auf das Produktmarketing. 

Versucht man aber empirisch gesicherte Erkenntnisse über das Wirkungsdreieck Design 

– Marketing – Produkt zu erhalten, so stellt sich die Lage nicht mehr so eindeutig 

dar. Einerseits steht man vor der Frage, was denn gutes Design von schlechtem Design 

unterscheidet, und andererseits erweist sich die Messung des Einflusses des Designs 

am gesamten Marketingerfolg eines Produktes als äußerst schwierige Frage. 

In diesem Beitrag wird für den deutschen Automobilmarkt eine empirische Analyse 

vorgestellt, die zu überraschenden Ergebnissen führt. Dabei basieren die verwendeten 

Daten auf öffentlich zugänglichen Quellen und repräsentieren aufgrund der Größe der 

Stichprobe ein verlässliches Abbild der Realität. 


Gunnar Prause 

Bei der Beschreibung und Umsetzung von Marketingaktivitäten hat sich in der 

betriebswirtschaftlichen Literatur eine feste Begriffswelt etabliert [HM]. Der Ausgangspunkt 

für alle Aktivitäten im Umfeld der Marketingpolitik ist der so genannte 

Marketing-Mix, der sich stets aus Maßnahmen der vier Bereiche: Preispolitik, Produktpolitik, 

Kommunikationspolitik und Distributionspolitik zusammensetzt. Während die 

Preis- und die Distributionspolitik kaum Zusammenhänge mit dem Design aufweisen, 

da sie ausschließlich monetäre bzw. organisatorische Fragen behandeln, sind die Maßnahmen 

der Produkt- und der Kommunikationspolitik für das Design von besonderer 

Bedeutung, da hier die materielle und virtuelle Gestaltung im Produktumfeld im Mittelpunkt 

stehen [P1].

Bereits in [P2] stand der Stellenwert des Designs innerhalb der Produktpolitik im 

Mittelpunkt der Überlegungen, wobei als Beispiel der Golf genauer untersucht wurde. 

Untersuchungen des VW-Konzerns zu den Kaufgründen für den Golf zeigten, dass 

das Design des Produktes fast gleich auf mit der Technik zu finden war, so dass dem 

Design, in der Untersuchung Styling genannt, eine wichtige Rolle im Rahmen der Produktpolitik 

zuzurechnen ist: 

Wesentliche Einzelkaufgründe 1997 

Gute Erfahrung mit Marke / Modell 

Dichtes Händlernetz 

Guter Qualitätseindruck 

Gute Erfahrung mit Händler / Werkstatt 

Günstiger Kraftstoffverbrauch 

Hoher Wiederverkaufswert 

Zuverlässige Technik 

Styling 

Image der Marke 

Passive Sicherheit 

Golf III 

58% 

31% 

28% 

22% 

21% 

20% 

19% 

18% 

16% 

15% 

In einer internen Untersuchung des VW-Konzerns zum technischen Produktimage des 

Golf zeigte sich ein besonders positiver Einfluss des Designs. Dabei hob sich die äußere 

Form des Golf, d. h. das Design, besonders positiv vom Durchschnittsmarkt und damit 

von den Mitbewerbern ab: 

Technisches Produktimage Golf (1998) Golf 1998 Gesamtmarkt 

Bestnote = 10 1998 

Äußere Form 

Gegenwert fürs Geld 

Qualität / Zuverlässigkeit 

Technisch fortschrittlich 

Kraftstoffverbrauch 

Motorleistung 

Raumangebot 

Komfort 

Sicherheit 

8,2 7,0 

7,9 6,9 

8,5 7,3 

8,4 7,4 

7,4 6,8 

8,1 7,2 

7,7 7,0 

7,8 7,2 

8,2 7,3 

Insgesamt lässt sich also festhalten, dass das Design im Falle des VW-Golf bei den Kaufgründen 

zwar nicht zu den wichtigsten Einflussfaktoren zählt (nur 8. Platz), aber dass 

das Design einen wichtigen Einfluss im Bereich des technischen Produktimages besitzt 

und hierbei dem Golf einen relativ starken Vorsprung in Bezug auf die Mitbewerber 

beschert. 


ADAC-Motorwelt 


In seiner monatlichen Mitgliederzeitschrift »ADAC-Motorwelt« gibt der ADAC einen ständigen 

und umfassenden Überblick über alle Bereiche der Mobilität. Mit ca. 14 Mio. Exemplaren 

ist die Motorwelt das auflagenstärkste Journal Deutschlands im Bereich der privaten Mobilität, 

und Befragungs- und Testergebnisse können aufgrund der großen Repräsentanz als valide 

und gesichert angesehen werden. Zwei regelmäßig in der Motorwelt auftretende statistische 

Erhebungen sind Leserbefragungen mit dem Titel »ADAC-Praxistest« zu allen Themen des 

Automobilwesens sowie die mehrmals im Jahr erscheinende Studie »Auto-Marxx«. 

In der ADAC-Motorwelt 2/2006, Seite 10, wurden die Ergebnisse einer Leserumfrage im Rahmen 

des ADAC-Praxistests zum Thema »Wie zufrieden sind Sie mit dem Design?« präsentiert 

[MP]. Dabei förderte die Befragung, die auf der Basis von Schulnoten zwischen 1 gleich sehr 

gut und 5 gleich mangelhaft zu beantworten war, folgende Ergebnisse nach Marken zu Tage: 

Alfa Romeo 1,14 

Audi 1,47 

BMW 1,38 

Chevrolet 1,68 

Chrysler 1,36 

Citroën 1,54 

Daihatsu 1,73 

Fiat 1,62 

Ford 1,69 

Honda 1,46 

Hyundai 1,66 

Jaguar 1,10 

Kia 1,62 

Lancia 1,42 

Land Rover 1,45 

Mazda 1,48 

Mercedes 1,60 

Mitsubishi 1,57 

Nissan 1,66 

Opel 1,69 

Peugeot 1,47 

Porsche 1,10 

Renault 1,58 

Saab 1,34 

Seat 1,55 

Skoda 1,62 

Smart 1,42 

Subaru 1,63 

Suzuki 1,63 

Toyota 1,49 

Volvo 1,44 

VW 1,74 

Die erste Beobachtung der Ergebnisse zeigt, dass die besten Noten von Automarken erreicht 

wurden, deren Marktanteile zu den kleinsten auf dem deutschen Markt gehören. So konnten 

Porsche und Jaguar mit einer Note von 1,10 gefolgt von Alfa Romeo mit der Note 1,14 die 

besten Ergebnisse für sich verzeichnen, während etwa VW als deutscher Marktführer mit der 

schlechtesten Designnote 1,74 bewertet wurde. 

Insgesamt fällt aber ins Auge, dass die Gesamtmenge der Noten über eine relativ schmale 

Spanne von nur 0,64 reicht, so dass alle Noten eng zusammen liegen. Weiterhin überrascht 

die insgesamt gute Gesamtbeurteilung aller Modelle, was wohl darauf zurückzuführen ist, 

dass nur Autofahrer zu ihrem eigenen Pkw befragt worden sind. Hätte man eine repräsentative 

Umfrage zum Design aller Modelle durchgeführt, so wäre man wahrscheinlich auf andere 

Ergebnisse gestoßen. Nichtsdestotrotz kann aber festgestellt werden, dass Autobesitzer im 

Schnitt zufrieden mit dem Design ihres eigenen Automobils sind, was auch dahingehend interpretiert 

werden kann, dass der durchschnittliche Autobesitzer sich keinen Pkw anschafft, 

dessen Design er als unzureichend empfindet.

Auto-Marxx 

Eine weitere sehr aufschlussreiche, empirische Quelle aus der 

Motorwelt repräsentiert die Studie »Auto-Marxx«, die zweimal 

pro Jahr die Bewertung der wichtigsten Automarken auf dem 

deutschen Markt untersucht. In Gestalt eines Rankings wird den 

Marken ein Platz zugewiesen, wobei die jüngste Studie unter 

dem Titel »Die Liga der Automarken - Automarkenindex Juni 

2006« in der ADAC-Motorwelt 6/2006, Seite 48 – 49, zu finden 

ist. Die Bewertung der Automarken erfolgt nach wissenschaftlichen 

Methoden unter Berücksichtigung der Kriterien Markenimage, 

Marktstärke, Kundenzufriedenheit, Fahrzeugqualität, 

Techniktrend und Markentrend, die dann alle in eine gewichtete 

Gesamtnote einfließen, die über den aktuellen Rang der Automarke 

Auskunft gibt. 

Dabei fasst man unter dem Kriterium Markenimage die Image- 

Umfrage des Pkw-Monitors des ADAC mit 4.000 befragten Autofahrern, 

die Restwerte von Gebrauchtwagen sowie Werbewirkung 

und Werbeausgaben des letzten halben Jahres zusammen. 

Die Markenstärke bestimmt sich über die Zulassungszahlen, 

die Auskunft über den aktuellen Marktanteil der Automarken 

geben. Die Kundenzufriedenheit wird aus den Ergebnissen des 

bereits erwähnten ADAC-Praxistests bestimmt, wobei rund 

55.000 Autofahrer befragt wurden. Die Fahrzeugqualität ergibt 

sich aus mehr als 300 ADAC-Autotests der aktuellen Modelle 

sowie die Daten der ADAC-Pannenstatistik und dem TÜV- 

Report, die Aussagen über Langzeitqualitäten der Automarken 

erlauben. Die Kriterien Techniktrends und Markentrends werden 

von einem ADAC-Expertenteam beurteilt, wobei Innovationskraft 

und Zukunftspotenzial der Marken im Vordergrund 

stehen [MX]. 

Das Ergebnis der Juni-Studie 2006, die Auskunft über die im 

letzten halben Jahr aufgetretenen Ergebnisse gibt, zeigte die 

Marke Mercedes auf dem ersten Platz, gefolgt von BMW und 

VW. Einen Überblick über alle wichtigen Automarken auf dem 

deutschen Markt erlaubt das folgende Diagramm: 

KundenFahrzeug- Gesamtnote Markenimage Marktstärke 

Techniktrend Markentrend Rang 

zufriedenheitqualität Alfa Romeo 3,30 

4,1 3,4 1,7 3,9 

3,0 2,0 28 

Audi 2,19 

2,4 3,2 1,7 1,8 

2,9 1,9 5 

BMW 2,10 

2,4 3,4 1,5 1,8 

1,9 2,1 2 

Chevrolet 3,59 

4,6 3,5 1,7 3,9 

3,0 3,4 32 

Chrysler 3,70 

4,6 3,7 1,9 4,4 

3,0 2,9 33 

Citroën 2,80 

4,1 3,0 1,7 2,8 

1,7 2,2 11 

Daihatsu 3,14 

4,4 3,0 1,5 3,2 

3,0 2,5 20 

Fiat 3,24 

4,4 3,1 1,9 3,4 

3,0 2,1 26 

Ford 2,87 

4,0 3,0 1,8 2,5 

2,6 2,9 15 

Honda 2,82 

3,8 3,3 1,3 2,8 

2,7 2,4 12 

Hyundai 3,21 

4,3 3,5 1,6 3,4 

3,0 2,0 25 

Jaguar 3,16 

4,5 3,5 1,5 3,0 

2,8 2,8 22 

Kia 3,35 

4,4 3,4 1,8 3,9 

2,6 2,3 29 

Lancia 3,44 

4,4 5,0 1,8 3,3 

3,0 2,7 30 

Land Rover 3,52 

4,0 3,6 2,1 4,3 

3,0 2,7 31 

Mazda 3,68 

3,8 3,6 1,4 2,3 

1,9 2,6 7 

Mercedes 2,02 

2,4 3,1 2,0 1,7 

1,0 1,8 1 

Mitsubishi 3,27 

4,3 4,1 1,4 2,9 

3,0 4,1 27 

Nissan 3,14 

4,4 4,5 1,6 2,4 

2,6 3,5 20 

Opel 2,71 

3,7 3,1 1,8 2,2 

2,5 3,0 8 

Peugeot 2,75 

3,6 3,5 1,9 2,6 

2,3 2,1 10 

Porsche 2,17 

2,9 3,8 1,2 1,4 

3,0 1,7 4 

Renault 2,93 

3,8 3,6 1,9 2,8 

3,0 2,0 17 

Saab 3,09 

4,3 3,4 1,5 2,9 

2,4 3,5 19 

Seat 2,97 

4,1 3,7 1,8 2,3 

3,0 2,9 18 

Skoda 2,74 

4,1 3,1 1,6 2,1 

3,0 2,3 9 

Smart 3,16 

4,3 4,8 2,2 2,3 

3,0 2,9 22 

Subaru 2,87 

4,2 3,5 1,2 2,6 

2,9 2,2 15 

Suzuki 3,18 

4,1 3,3 1,5 3,5 

3,0 2,7 24 

Toyota 2,38 

3,1 3,4 1,3 2,0 

2,8 2,1 6 

Volvo 2,84 

3,7 4,3 1,5 2,3 

2,9 2,8 13 

VW 2,16 

2,6 1,7 2,0 1,8 

2,7 2,0 3 

Gewicht 25% 10% 15% 30% 

10% 10% 



Das Design geht in die Bewertung »Auto-Marxx« über die Kundenzufriedenheit ein, die 

auf den Ergebnissen des »ADAC-Praxistest« fußt. Hierbei ist eine feste Frage im Fragebogen 

des Praxistests der Zufriedenheit mit dem Innen- und Außendesign des Fahrzeuges 

gewidmet. Der Praxistest ermittelt die Zufriedenheit aus folgenden Kriterien: 

Elektronik/Elektrik; Motor; Getriebe/Kupplung; Verarbeitung Innenraum; Verarbeitung 

Karosserie; Innen- und Außendesign; Sitzkomfort; Bedienkomfort; Fahrkomfort; Straßen- 

und Kurvenlage; Kraftstoffverbrauch; Fahrspaß; Würden Sie sich beim nächsten Mal wieder 

ein Auto dieser Marke kaufen? 

Die Befragung des Praxistests deckt also ein breites Spektrum von Kriterien zur Kundenzufriedenheit 

ab, die neben dem Qualitätseindruck, der technischen Leistung und dem 

Fahrkomfort auch das Design und die Kundenbindung an die Marke untersuchen. 

Korrelation und andere Zusammenhänge 

Nutzt man die empirischen Daten aus der ADAC-Motorwelt als Grundlage für eigene 

Untersuchungen, so bietet sich zunächst eine Korrelationsanalyse an. Dem unbedarften 

Leser soll an dieser Stelle in Erinnerung gerufen werden, dass die Korrelationsanalyse ein 

Verfahren zur Messung des Ausmaßes von Wechselbeziehungen zwischen zwei oder mehreren 

statistischen Reihen ist. Je nach Anzahl der untersuchten Variablen unterscheidet man 

zwischen einfacher und mehrfacher Korrelation. Der Korrelationskoeffizient variiert innerhalb 

der Korrelationsanalyse zwischen +1 und -1 und gibt dabei die Stärke und die Richtung 

des Zusammenhangs zwischen statistischen Reihen an. Hohe Werte ( > 0,7 ) bedeuten einen 

starken Zusammenhang und kleine Werte ( < 0,3 ) einen schwachen Zusammenhang. Positive 

Werte bedeuten einen gleichgerichteten Zusammenhang und umgekehrt [WP]. 

Betrachtet man die Korrelationen zwischen der Zufriedenheit mit dem Design der Automarken 

aus dem ADAC-Praxistest und den Ergebnissen der Auto-Marxx-Studie, so ergibt 

sich folgendes Bild: 

Korrelation 

Gesamtnote 

Markenimage 

Marktstärke 

Kundenzufriedenheit 

Fahrzeugqualität 

Techniktrend 

Markentrend 

Design 

1,4 % 

7,7 % 

-33,1 % 

20,6 % 

-1,2 % 

-5,8 % 

11,9 %

Aufgrund der sehr niedrigen Korrelationswerte, d. h. aufgrund der sich nahe bei 0 

bewegenden Werte zwischen der Designzufriedenheit und der Gesamtnote, dem 

Markenimage, der Fahrzeugqualität und dem Techniktrend, kann davon ausgegangen 

werden, dass es keinen nennenswerten Zusammenhang gibt. Interessanter sind dabei 

die verbleibenden Korrelationen: 

Korrelation 

Marktstärke 

Kundenzufriedenheit 

Markentrend 

Design 

-33,1 % 

20,6 % 

11,9 % 

Analysiert man die drei verbleibenden Korrelationen, so soll mit dem betragsmäßig 

niedrigsten Korrelationswert begonnen werden. Ein Korrelationswert von rund 12 % 

bestätigt einen gewissen Einfluss des Designs auf das Kriterium Markentrend, wobei 

aber interessant festzustellen ist, dass die Designzufriedenheit von den Autofahrern 

bestimmt wird, während sich die Werte für den Markentrend aus Urteilen von Expertenteams 

zusammensetzen. 

Als Nächstes soll der Zusammenhang zwischen der Designzufriedenheit und der Kundenzufriedenheit 

betrachtet werden. Hier zeigt sich ein relativ hoher Wert von rund 

21 %, was aber nicht weiter überrascht, geht doch das Design über den Fragebogen 

des ADAC-Praxistests in das Kriterium Kundenzufriedenheit ein. Da die Korrelation als 

Maximalwert 100 % erreichen kann, verweist der aktuelle Wert auf einen nicht übermäßigen 

Einfluss des Designs auf die generelle Kundenzufriedenheit. Folglich haben 

technische Eigenschaften und Komfortmerkmale bei den Autofahrern größeren Einfluss 

auf die Zufriedenheit. 

Die größte Überraschung aber liefert die Analyse des Korrelationskoeffizienten zwischen 

dem Design und der Marktstärke. Zunächst erweist sich der Wert der Korrelation 

mit betragsmäßigen 33 % als größter Wert aller Koeffizienten und weist damit auf 

einen relativ starken Zusammenhang zwischen der Designzufriedenheit der Autofahrer 

und der Marktstärke einer Automarke hin, aber das Spektakuläre des Ergebnisses 

liegt im Vorzeichen des Korrelationskoeffizienten begründet, denn es handelt sich um 

einen negativen Wert. Die Negativität des Koeffizienten bedeutet in unserem Fall, dass 

eine höhere Zufriedenheit mit dem Design auf einen niedrigeren Marktanteil schließen 

lässt und umgekehrt. 

Interpretiert man das Ergebnis in einer ersten Betrachtung inhaltlich, so könnte eine 

voreilige Erklärung in der Aussage zu finden sein, dass ein gutes Design schlecht für 

den Verkauf ist. Diese Interpretation widerspricht aber nicht nur dem gesunden Menschenverstand, 

sondern auch der Einschätzung von ausgewiesenen Designexperten 



wie etwa dem Chef-Designer von Peugeot, Gérard Welter, der in einem aktuellen Interview 

auf die Frage, ob man Automobildesign messen kann, antwortete: »Objektiv kann man es 

durchaus messen. Allerdings mit dem nötigen Abstand, da gutes Automobildesign mit dem 

Erfolg eines Modells zusammenhängt. Um den Erfolg eines Modells zu messen, benötigt 

man den Abstand der Zeit. […]« [RH]. Folglich bedarf es einer tiefer liegenden Ursachenforschung, 

um eine Erklärung für den starken, negativen Zusammenhang zu finden. 

Ursachenforschung 

Zunächst ist festzustellen, dass es sich bei einem Automobil um einen äußerst komplexen 

Gegenstand handelt, der durch eine Vielzahl von Eigenschaften beschrieben werden muss. 

Im Vergleich zu einfacheren Produkten wie einem Tafelbesteck oder einem Modeartikel stellt 

ein Auto ein viel komplexeres Produkt dar, so dass die Kaufentscheidung eines Kunden aus 

mehr Einflussfaktoren besteht als etwa bei einem Tafelbesteck. Während man beim Erwerb 

eines Tafelbestecks etwa nur auf den Preis, das Design und die Verarbeitungsqualität achtet, 

zeigt bereits der Fragebogen zum ADAC-Praxistest eine Anzahl von 15 Fragen, wobei nur eine 

Frage dem Design gewidmet ist. Betrachtet man nun das durchschnittliche, relative Gewicht 

der Eigenschaft Design beim Tafelbesteck und beim Auto, so liegt der Wert beim Tafelbesteck 

bei 33 % während dieser Wert beim Auto bei 7 % liegt. Somit ist der zu erwartende Einfluss 

des Designs auf die Kaufentscheidung beim Tafelbesteck rund 5-mal größer als beim Automobilkauf. 

Schaut man sich die Ursachenforschung beim Automobil noch genauer an, so ergibt sich aus 

den Analysen zur Kaufentscheidung für den Golf III, dass das Styling mit 18 % erst an achter 

Stelle für den Kunden steht, während andere Eigenschaften wie Produkterfahrungen, das 

Händlernetz sowie technische und qualitative Eigenschaften weit vor dem Design rangieren. 

Auch das Gewicht des Designs mit 18 % ist nur rund ein Drittel so groß wie das Hauptargument 

der Kaufentscheidung, der guten Erfahrung mit dem Produkt. Somit lässt sich feststellen, 

dass das Design zwar eine Rolle bei der Produktwahl eines Automobils spielt, aber eine 

weitaus geringere als dem Designer lieb sein kann. 

Bezogen auf die Ergebnisse der Designbefragung im ADAC-Praxistest heißt dies, dass bei 

denjenigen Produkten, bei denen die Zufriedenheit mit dem Design besonders ausgeprägt 

ist, das Design als Grund der Kaufentscheidung sehr viel wichtiger ist, als bei den Automobilmarken 

mit einer etwas schlechteren Designbewertung. Die Annahme, dass das Design als 

Kaufargument für Nischenprodukte von besonderem Gewicht ist, stützen auch die Ergebnisse 

des ADAC-Praxistests. So erhielten wie bereits erwähnt Porsche, Jaguar und Alpha Romeo 

die besten Designbewertungen, was gerade bei Jaguar und Alpha Romeo nicht überrascht, 

denn Käufer dieser beiden Marken identifizieren sich in besonderem Maße mit englischem 

bzw. italienischem Lebensgefühl, was durch das Design ihres Automobils zum Ausdruck 

gebracht wird. Ähnlich sieht die Situation im Fall Porsche aus, wo sich der Käufer bewusst 

mit dem Premiumprodukt im Bereich der Sportwagen identifiziert und dies auch durch das 

Design seines Pkws zum Ausdruck bringen möchte. 

Für die Marktführer im Bereich der Automobile ist eine solch übersteigerte Gewichtung des 

Designs nicht ausreichend; sie müssen ihre weitaus größere Zielgruppe durch eine breitere 

Palette von Produkteigenschaften ansprechen, wie dies bereits am Golf III diskutiert wurde. 

Eine größere Anzahl von Kaufargumenten bedeutet dabei nicht den Fall des Designs in die 

Bedeutungslosigkeit, was die immer noch guten Gesamtbewertungen des Designs für die 

Marktführer belegen.

Das Ergebnis der empirischen Betrachtungen kann also in der Erkenntnis zusammengefasst 

werden, dass je mehr es sich bei einem Automobil um ein Nischenprodukt handelt, desto 

wichtiger wird für die Zielgruppe das Design. Liegt aber ein komplexes Hightechprodukt 

vor, so verlangt eine starke Marktposition das Management eines breiteren Spektrums von 

Produkteigenschaften, wobei dann das Design zwar immer noch eine von vielen wichtigen 

Merkmalen repräsentiert, aber für die Zielgruppe andere Eigenschaften als das Design bei der 

Kaufentscheidung eine wichtige Rolle spielen. 

Fazit 

Die Überlegungen zeigen, dass Design ein wichtiges Marketing-Instrument darstellt, aber dass 

das Gewicht des Designs bei Kaufentscheidungen stark variiert. Bei einfacheren Produkten, 

besonders wenn sie dem Zeitgeist näher sind wie etwa Modeartikel, kann dem Design ein 

großer Einfluss innerhalb des Marketings zugemessen werden. Bei komplexeren Produkten 

wie Automobilen, relativiert sich das Gewicht des Designs automatisch aufgrund der großen 

Anzahl von Produkteigenschaften. 

Diese Erkenntnis wird von Analysen des VW-Konzerns zu den Kaufkriterien von Golf-Kunden 

gestützt, die offenbarten, dass technische, ökonomische und qualitative Kriterien den Kunden 

stärker beeinflussen als das Styling. Dennoch geben die Ergebnisse der Korrelationsanalyse 

Hinweise, dass das Design für Spezialsegmente in Märkten durchaus ein entscheidendes 

Kriterium sein kann. 

Die Beispiele Alpha Romeo, Jaguar oder auch Porsche, die alle durch geringe Marktanteile 

auffallen, bekommen bessere Designnoten von ihren Besitzern als die Marktführer. Die hohe 

negative Korrelation zwischen Marktstärke und Designzufriedenheit verweist hierbei auf die 

zunehmende Bedeutung des Designs in Nischenmärkten. Die Marktführer müssen dagegen 

über ein breiteres Spektrum von positiven Produkteigenschaften die Zielgruppe ansprechen, 

wobei das Design nicht die Führungsrolle in der Menge der Eigenschaften übernimmt. 

Interessant wäre daher eine breiter angelegte empirische Analyse, die sich der Frage widmet, 

ob die Beobachtungen im Automobilmarkt auch für andere Produktgruppen übertragbar 

sind. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage über den Stellenwert des Designs für die 

Kaufentscheidung in Abhängigkeit von der Produktkomplexität, d. h. gibt es einen signifikanten 

Bedeutungsunterschied des Designs zwischen einfachen und komplexen bzw. Hightech- 

Produkten. 

Literatur 

[HM] Heribert Meffert, Marketing, 9. Auflage, Gabler 2000 | 

[P1] Gunnar Prause, »Design-Evolution und Markenwelt«, 

Öffnungszeiten 18/2004 | [P2] Gunnar Prause, »Auf der Suche 

nach der neuen Form – Ein Land und seine Wirtschaftsikone«, 

Öffnungszeiten 2006 | [MP] ADAC-Motorwelt 2/2006, 

Seite 10, Ergebnisse des ADAC-Praxistests zum Thema »Wie 

zufrieden sind Sie mit dem Design ?« | [MX] Auto-Marxx – 

Die Liga der Automarken, Thomas Kroher, ADAC – Motorwelt 

6/2006, S. 48 – 49 sowie die Seiten 50 – 51 für den Fragebogen 

des ADAC-Praxistests | [WP] Lexikon der Marktforschung, 

Werner Pepels, Beck-Wirtschaftsberater im dtv 1997 | [RH] 

Robert Hauke, Monsieur Style, Avenue 3/2006, S. 42 – 49. 


Gestaltung positiver User Experience 

bei interaktiven Produkten 

Eine Symbiose zwischen Technologie und Design 


Katrin Schulze & Heidi Krömker 

Seit einiger Zeit wird der Begriff »User Experience« im Rahmen der Entwicklung interaktiver 

Produkte stark diskutiert. Verschiedene Disziplinen wie die Mensch-Maschine- 

Kommunikation, Psychologie, Design und Marketing greifen den Begriff auf und mit 

der zunehmenden Popularität von User Experience wuchs seine Bedeutungsvielfalt. 

Ehemals von Donald Norman kreiert, um seine Intention bei Apple zu beschreiben, 

entwickelte sich die »User Experience« zu einem komplexen Konstrukt, an dessen 

Umsetzung viele Produktgestalter und -entwickler scheitern. 

Der Beitrag hat das Ziel, das Konstrukt »User Experience« zu durchleuchten und eine 

Vorgehensweise vorzustellen, mit der User Experience systematisch in ein Produkt 

hinein entwickelt werden kann. Damit soll die User Experience interaktiver Produkte 

besser verstanden und in Produkte umgesetzt werden können. 

Gedanken im Hintergrund 

In der letzten Ausgabe der Öffnungszeiten stellte F. Romero-Tejedor die einleitende 

Frage, was Designer, Ingenieure und Informatiker gemeinsam haben 1 . Die Kreativität, 

als Antwort auf diese Frage, ist laut Romero-Tejedor in jeder Disziplin unterschiedlich 

ausgeprägt, findet jedoch in der praktischen Produktentwicklung noch geringe 

Verzahnung. Stattdessen werden die jeweiligen Kompetenzen als weniger wichtig oder 

nicht innovativ angesehen. Eine ähnliche Tendenz lässt sich bei der Gestaltung von 

User Experience erkennen. Oft steht hier die Frage im Vordergrund, welche Disziplin 

denn die Verantwortung für das Konstrukt User Experience hat, anstatt zu überlegen, 

wie die einzelnen Disziplinen die User Experience gemeinsam gestalten können. Dies 

setzt allerdings voraus, dass ein gemeinsames Verständnis von User Experience vorliegt.

Qualitative Experten-Interviews mit achtzehn Verantwortlichen im 

Produktinnovations- und -entwicklungsprozess von Softwareprodukten zeigten, dass 

in der Praxis eines großen deutschen Telekommunikationskonzerns User Experience 

sehr unterschiedlich verstanden wird. 

Die zentralen Fragen in der praktischen Produktentwicklung lauten also: 

1. WAS ist User Experience? 

2. WIE können Designer und Ingenieure gemeinsam User Experience gestalten? 

WAS ist User Experience? 

Mit dem Aufkommen disruptiver Innovationen, wie z. B. dem Mobiltelefon, einem 

immer schneller werdenden mobilen Internet, sowie einem sich immer schneller 

entwickelnden Informations- und Telekommunikationstechnologie-Markt, welcher 

kurze Produktlebenszyklen, herausragende Alleinstellungsmerkmale und flexible 

Produktentwicklung erfordert, gewinnt die nutzer- und besonders die nutzererlebnisorientierte 

Produktentwicklung immer mehr an Bedeutung 2 . 

Für diese erlebnisorientierte Betrachtung von Produkten etablierte sich in den letzten 

Jahren der Begriff »User Experience«. 

Laut ISO 9241-210 (2010) ist diese definiert als die »Wahrnehmungen und Reaktionen 

einer Person, die aus der tatsächlichen und/oder der erwarteten Benutzung eines 

Produkts, eines Systems oder einer Dienstleistung resultieren«. Sie bezieht 

Komponenten wie Emotionen, Wahrnehmungen, physiologische und psychologische 

Reaktionen, Verhaltensweisen und Leistungen, die sich vor, während und nach 

der Nutzung ergeben, ein 3 . Weiterhin merkt die Norm an, dass UX eine »Folge der 

Markenwahrnehmung, der Darstellung, Funktionalität, Systemleistung, des interaktiven 

Verhaltens und der unterstützenden Ressourcen des interaktiven Systems, 

des inneren und physischen Zustands des Benutzers aufgrund seiner Erfahrungen, 

Einstellungen, Fähigkeiten und seines Charakters sowie des Nutzungskontexts« ist. 

Ferner können »Kriterien der Gebrauchstauglichkeit (…) angewendet werden, um 

Aspekte der User Experience zu beurteilen.« 

Aus dieser Definition sowie einer Auswahl an existierenden User Experience-Ansätzen 

[vgl. Mahlke (2009), Brave und Nass (2002), Schulze und Krömker (2010), Wright et 

al. (2003)] lässt sich festhalten, dass es sich bei der User Experience um ein zeitliches 

Konzept handelt, dessen Einflussfaktoren durch Vorbedingungen, die Interaktion 

an sich und Konsequenzen aus der Interaktion bestimmt sind. Diese drei zeitlichen 

Komponenten stellt die Illustration in Bild 1 anhand antizipierter Erlebnisse, momentaner 

Erlebnisse und reflektiver Erlebnisse dar. 

Vorbedingungen von Interaktionen eines Nutzers mit einem Produkt beeinflussen 

ihre oder seine antizipierten Erlebnisse und Erwartungen an das Produkt 

und somit die Motivation zur Nutzung. Beeinflussende Faktoren sind hier (1) 

Unternehmensaktivitäten, wie Präsentation und Kommunikation eines Produktes, 

welche in der Markenwahrnehmung resultieren und oftmals unter Customer 

Experience zusammengefasst werden; (2) das Produkt, also die Nützlichkeit von 

Systemeigenschaften, die Gebrauchstauglichkeit, visuelle Attraktivität und hedonische 

Qualität des Produkts; (3) Bedürfnisse, Ziele und Beeinträchtigungen der Nutzer subsumiert 

in den Nutzereigenschaften sowie; (4) situations- und aufgabenbeschreibende 

Kontextparameter. 



Die Interaktion an sich löst momentane Nutzungserlebnisse aus. Hierbei vergleicht der 

Nutzer oder die Nutzerin die antizipierte Nutzung mit der tatsächlichen Nutzung, also 

die vorherigen Erwartungen mit der tatsächlichen Erwartungserfüllung, woraus eine 

subjektive Bewertung der Nutzung resultiert. Diese Bewertung beinhaltet wahrgenommene 

funktionale und nicht-funktionale Eigenschaften des Produkts, wie z. B. die 

Nützlichkeit, Gebrauchstauglichkeit, visuelle Attraktivität und hedonische Qualität, 

die Neuartigkeit und den Wert des Produkts, die Hemmnisse und Kontrolle sowie die 

Sicherheit in der Nutzung. Daraus resultieren dann die emotionalen Reaktionen. Laut 

Brave und Nass (2002) zählen hierzu sowohl kurzzeitige emotionale Reaktionen wie 

Valenz und Erregung als auch langzeitliche emotionale Reaktionen wie Stimmung und 

Gefühle. 

Die sich aus der Interaktion ergebenen Konsequenzen, wie Verhalten oder Aktionen 

sowie die Nutzungsmotivation im Rahmen der Wahl zwischen Alternativen, stellen die 

eigentlichen Ziele der Gestaltung von User Experience für ein Produkt dar. Eine qualitative 

und quantitative Messung dieser Faktoren gibt Hinweise und Antworten, ob 

User Experience erfolgreich in ein Produkt hineinentwickelt werden konnte. 

Mit diesen Einflussfaktoren, die die Definition der DIN EN ISO 9241-210 ergänzen, wird 

das Konzept der User Experience auch für ihre Anwendung in der Produktentwicklung 

transparenter. Jedoch bestätigten die zuvor genannten Interviews, dass die Definition 

der DIN EN ISO 9241-210 für Anwender im Entwicklungsprozess interaktiver Produkte 

schwer verständlich und wenig praktikabel ist, sowie bestehende Ansätze zur 

Erklärung der User Experience zu komplex und schwer umzusetzen sind. 

Daraus lässt sich ableiten, dass es zusätzlich eines intuitiv handhabbaren und skalierbaren 

Vorgehens bedarf, um UX systematisch in ein Produkt hinein zu entwickeln. 

WIE können Designer und Ingenieure oder Informatiker gemeinsam 

positive Erlebnisse bei interaktiven Produkten gestalten? 

Damit Designer und Ingenieure oder Informatiker gemeinsam positive Erlebnisse 

gestalten können, sind menschliche Charaktereigenschaften jener Beteiligten von zentraler 

Bedeutung. Wesentlich sind hier insbesondere eine kollaborative Komponente, 

die eine offene, vertrauensvolle und respektvolle Zusammenarbeit beinhaltet, als auch 

eine individuelle Komponente, die durch eine stark ausgeprägte individuelle Kreativität 

bestimmt ist. 

Denn, wie Felicidad Romero-Tejedor treffend zur Lehrbarkeit von Gestaltung formulierte, 

gibt es auch für die Gestaltung positiver User Experience keine »Rezepte« 4 . Aber 

es gibt Prinzipien und Anhaltspunkte, die es zu beachten gilt, wie sie beispielsweise als 

Einflussfaktoren in Bild 1 illustriert sind.

Bild 1: User Experience vor, während und nach der Nutzung (nach einer Vorlage von Schulze / Krömker) 

Awareness 

Stimulation/ 

Identification 

Needs, goals, demands 

constraints 

Task/Situation 

Antizipierte Erlebnisse 

Motivation 

Marke 

System- 

Eigenschaften 

Nutzer- 

Eigenschaften 

Kontext- 

Parameter 

Reflektive Erlebnisse 

Konsequenzen 

Verhalten/Aktionen 

Nutzungsmotivation 

Wahl zwischen Alternativen 

Momentane Erlebnisse 

Nutzung 

Wahrnehmung 

– Funktionale und nicht-funktionale Produkt-Eigenschaften 

– Wahrgenommene Neuartigkeit, Wert, Hemmnisse und 

Kontrolle, Sicherheit/Unsicherheit 

Emotionale Reaktionen 

– Valenz und Erregung (kurzzeitlich) 

– Stimmung und Gefühle (langzeitlich) 

Um zum einen die Zusammenarbeit von Technologie und Design und zum Anderen 

das Konzept von User Experience visuell zu verdeutlichen, entwickelten wir ein grafisches 

Modell, welches den Anspruch hat: 

1. Das Konzept User Experience mit den Konzepten Usability und Utility grafisch zu 

vereinen und damit deren Zusammenhang zu vermitteln. 

2. Bestehende Definitionen und Konzepte der User Experience zu integrieren und sie 

damit visuell im Modell verortbar zu machen. 

3. Zu verdeutlichen, wie Designer und Ingenieure oder Informatiker gemeinsam das 

positive Gesamterlebnis gestalten und wer welchen Aspekt des Gesamterlebnisses 

gestaltet. 

4. Es Produktverantwortlichen zu ermöglichen, relevante Erlebnis-Aspekte zu klassifizieren 

und dabei geplante Funktionalitäten sowohl der geplanten als auch der tatsächlichen 

Wahrnehmung durch Nutzer gegenüberstellt. Damit soll eine Verzahnung von 

Planung und Evaluation der User Experience erreicht werden. 


Bild 2: Gestaltung positiver User Experience durch das Zusammenspiel von Design und Technologie (nach einer Vorlage von Schulze / Krömker) 

Unternehmens-Seite 

Design & Technologie 

Designer & Ingenieur/Informatiker 

Produktmanager 


User Experience 

angenehm 

Usability 

nutzbar 

Utility 

nützlich 

Funktion 

funktional 

aufgabenorientierte 

Nutzung 

Nutzer-Seite 

Interaktionsverhalten 

visuelle, taktile 

Erscheinung 

bequem 

nutzbar 

zuverlässig 

dem mentalen 

Modell 

entsprechend 

Nutzung/ 

Interaktion – 

intuitiv und 

einfach 

Wahrnehmung 

(Erscheinungs-orientiert) 

bedeutungsvoll 

angenehm 

physisch, 

kognitiv, 

emotional 

Nutzung/ 

Interaktion – 

explorativ, 

verspielt 

Das Modell, wie in Bild 2 dargestellt, beschreibt kreisförmig die Zusammensetzung der 

User Experience aus Produktperspektive anhand der drei Ebenen Utility, Usability und 

User Experience. 

Diese kreisförmige Ebenen-Darstellung sagt aus, dass die User Experience die zwei 

Konzepte Usability und Utility inkludiert und dadurch maßgeblich davon beeinflusst 

ist. Aus der Definition der Usability laut ISO 9242-11 schließt die Usability die Utility 

(Nützlichkeit) wiederum ein. 

Kern der User Experience stellt die Nützlichkeit (Utility) dar 5 . Diese beinhaltet die 

Grundidee oder auch den Kernnutzen des Produkts. Wenn der Nutzen eines Produkts 

für einen Nutzer nicht deutlich ist, also das Produkt dem Nutzer nach seiner oder 

ihrer Wahrnehmung kein Bedürfnis befriedigen kann, wird er oder sie nicht oder 

wenig motiviert sein, das Produkt zu nutzen. Die Nützlichkeit an sich beschreibt 

die wahrgenommene Zufriedenstellung eines Bedürfnisses. Die Usability, auch 

Gebrauchstauglichkeit oder umgangssprachlich Benutzbarkeit/Bedienbarkeit genannt, 

ermöglicht es, das Produkt zu nutzen und damit zu dem Kern, der Nützlichkeit, intui- 

Wahrnehmung 

(Charakter-fokussiert) 

Reaktionen 

Konsequenzen

Anmerkungen 

tiv und einfach zu gelangen. Die über eine reine Gebrauchstauglichkeit hinaus gehende 

User Experience hingegen macht die Produktnutzung erlebenswert und beinhaltet 

damit das Potenzial, dass das Produkt angenehm und bedeutungsvoll wahrgenommen 

wird. 

All diese Ebenen können mit produktspezifisch operationalisierten Einflussfaktoren 

hinterlegt werden und sowohl von einer Unternehmens- bzw. Produktentwicklungs- 

Seite als auch einer Nutzer-Seite betrachtet werden. Diese Seiten teilen das Kreismodell 

vertikal in zwei Hälften (vgl. Bild 2). Die Unternehmensseite beschreibt die Gestaltung 

positiver Erlebnisse durch funktionale und nicht-funktionale Produktqualitäten, 

welche durch Verantwortliche im Produktentwicklungsprozess festgelegt und umgesetzt 

werden. Das Beispiel im Modell verdeutlicht eine Rollenverteilung, bei welcher 

eine Person, oft der Produktmanager, die gesamte Produktverantwortung hat, und 

Designer und Ingenieure oder Informatiker die Produktanforderungen umsetzen. Das 

Modell verdeutlicht, dass eine enge Zusammenarbeit der verschiedenen Disziplinen 

von zentraler Bedeutung für die Gestaltung positiver Erlebnisse ist. Somit bildet 

eine respekt- und vertrauensvolle Zusammenarbeit von Design und Technologie die 

Voraussetzung zur Gestaltung einer positiven User Experience. 

1. Romero-Tejedor, F. (2010), S. 5 | 2. Vgl. Arnold et al. oder Kankainen and Korkeakoulu, 2002, S.12 | 3. DIN EN ISO 9241-210 (2010), S.7 | 4. Romero-Tejedor, F. (2003) | 5. 

Vgl. Nielsen (1993). 

Literatur 

Anderson, S. (2001). Seductive Interaction Design. Creating Playful, Fun, and Effective User Experiences, Pearson Education. Kapitel 1, S. 1 - 13 | Arnold, H., Erner, M., 

Möckel, P. und Schläffer, C. (2010). Applied Technology and Innovation Management. Springer-Verlag Berlin Heidelberg | Brave, S. und Nass, C. (2002). Emotion 

in human-computer interaction. The human-computer interaction handbook: fundamentals, evolving technologies and emerging applications, Lawrence Erlbaum 

Associates, Inc., Mahwah, NJ. | DIN EN ISO 9241-11 (1998). Ergonomische Anforderungen für Bürotätigkeiten mit Bildschirmgeräten - Teil 11: Anforderungen an die 

Gebrauchstauglichkeit; Leitsätze. Berlin: Beuth | DIN EN ISO 9241-110 (2006). Ergonomie der Mensch-System-Interaktion – Teil 110: Grundsätze der Dialoggestaltung. 

Berlin: Beuth | DIN EN ISO/FDIS 9241-210 (2010). Ergonomics of human-system interaction – Part 210: Human-centered design for interactive systems. International 

Organization for Standardization (ISO). Switzerland | Kankainen, A. und Korkeakoulu, H. T. (2002). Thinking model and tools for understanding user experience related 

to information appliance product concepts. Citeseer | Mahlke, S. (2008). User experience of interaction with technical systems. Dissertation, Technische Universität Berlin 

| Nielsen, J. (1993). Usability engineering. Morgan Kaufmann | Norman, D. (2002). Emotion & Design: attractive things work better. Interactions, S. 36 - 42 | Romero- 

Tejedor, Felicidad (2003). Ist Gestaltung lehrbar? In: ImpulsE. Aus Forschung und Lehre. 8. Jahrgang – November 2003. Fachhochschule Lübeck | Romero-Tejedor, 

Felicidad (2010). Kreativität. Kreativität? Kreativität! In: Öffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft 24/2010. Fachhochschule Lübeck | Roto, V., Rantavuo, H., und 

Väänänen-Vainio-Mattila, K. (2009). Evaluating User Experience of Early Product Concepts. International Conference on Designing Pleasurable Products and Interfaces 

| Schmitt, B. (2003). Customer experience management: A revolutionary approach to connecting with your customers. John Wiley & Sons Inc. | Schulze, K. und Krömker, 

H. (2010). A Framework to Measure User Experience of Interactive Online Products. Proceedings of Measuring Behavior 2010, Eindhoven, S. 261 - 264 | Thüring, M. und 

Mahlke, S. (2007). Usability, aesthetics, and emotion in human-technology interaction. International Journal of Psychology, 42, S. 253 - 264 | Vredenburg, K., Mao, J., 

Smith, P., und Carey, T. (2002). A survey of user-centered design practice. In Proceedings of the SIGCHI conference on Human factors in computing systems: Changing 

our world, changing ourselves, S. 471 - 478. ACM | Wright, P., McCarthy, J. und Meekison, L. Making sense of experience. In: Funology: From Usability to Enjoyment, 

edited by M.A. Blythe et al., 2003 (Kluwer Academic: Dordrecht). 



Das Unsichtbare sichtbar machen 

Acht Designprinzipien zur Unterstützung sozialer 

Awareness bei verteilter Zusammenarbeit 


1. Einleitung 

Damit gemeinschaftliche Aktivitäten überhaupt stattfinden können, müssen die beteiligten 

Personen ein gemeinsames Verständnis ihrer Aufgaben und der dazugehörigen 

Rahmenbedingungen entwickeln. In der Face-to-Face-Zusammenarbeit ist dies typischerweise 

ein stark impliziter Prozess, der ein gewisses Maß an informeller und auch 

nonverbaler Interaktion enthält. Softwarewerkzeuge, die gemeinschaftliche Aktivitäten 

unterstützen, müssen dementsprechend Mechanismen bereitstellen, um eine solche 

Geschehenswahrnehmung – oder Awareness – zu ermöglichen: »Awareness is an understanding 

of the activities of others, which provides a context for your own activities« (Dourish & 

Bellotti, 1992, S. 107). 

Gemeinschaftliche Aktivitäten sind zwangsläufig soziale Aktivitäten. Forschung zu kooperativem 

Lernen und Arbeiten betont generell die Bedeutung sozialer Prozesse hinsichtlich der 

gemeinsamen Repräsentation und Generierung von Wissen. Häufig wird dabei auf konstruktivistische 

Theorien zurückgegriffen. Jedoch wurde eine naheliegende Quelle bislang in den 

Informatik- und Designwissenschaften eher selten angezapft: Nämlich sozialpsychologische 

Theorien und Erkenntnisse, die seit vielen Jahrzehnten das soziale Miteinander und Verhalten 

in Gruppen beleuchten (vgl. Kraut 2003). 

Um diese Lücke zu füllen, werden in diesem Beitrag exemplarisch sozialpsychologische 

Befunde für das Design von Awareness-Funktionalitäten in Kooperationssystemen herangezogen. 

Als theoretische Basis dienen hierzu zwei bekannte sozialpsychologische Konzepte: 

Die Bedeutung von Gruppenstrukturen und -beziehungen sowie das so genannte soziale 

Faulenzen. 

Abb. 1: Kommunikationsnetzwerke nach Leavitt (1951)

2. Sozialpsychologische Perspektiven auf Gruppenarbeit 

In den nachfolgenden Absätzen werden zwei ausgewählte sozialpsychologische Konzepte 

vorgestellt, die für verteilte Zusammenarbeit von Bedeutung sind. In Abschnitt 4 wird hierauf 

bei der Konzeption entsprechender Designprinzipien zurückgegriffen. 

Gruppenstrukturen und Beziehungen. Strukturen und Beziehungen innerhalb einer Gruppe 

beeinflussen deren Arbeitsweise und Erfolg maßgeblich. Gruppenstrukturen lassen sich 

als Kommunikationsnetze darstellen, anhand derer sich die zu erwartende Motivation und 

Produktivität bei verschiedenen Aufgaben charakterisieren lässt. In Abbildung 1 sind verschiedene 

Netzwerkstrukturen vereinfacht und typisiert dargestellt. 

Als wesentliches Bestimmungsstück gilt die Zentralität der Kommunikationsstrukturen. 

Stärker zentralisierte Kommunikationsstrukturen wie das »Rad«, bei denen zentrale 

Personen die Kommunikation und damit die Arbeitsteilung koordinieren, sind effektiver 

bei einfacheren Gruppenaufgaben, die im wesentlichen Informationssuche beinhalten. 

Bei komplexeren Aufgaben, bei denen die Gruppe einen stärkeren Ermessungsspielraum 

hat, sind weniger zentralisierte Kommunikationsstrukturen effektiver. Erst wenn sich eine 

Gruppe eingespielt hat, kann sie wieder von stärker zentralisierten Strukturen profitieren 

(Wilke und van Knippenberg, 1996). Zudem ist die Zufriedenheit der Teilnehmer in Gruppen 

mit dezentralisierten Strukturen größer als in zentralisierten Netzwerken: Hier zeigten sich 

v. a. die Personen an den zentralen Positionen, die somit den größten Einfluss ausüben 

konnten, am zufriedensten (Shaw, 1981). Das bedeutet, dass in Gruppen mit zentralisierten 

Kommunikationsstrukturen die Gefahr von Motivationsverlusten droht. 

Bei der Entwicklung von Gruppenstrukturen spielt die Verteilung bestimmter Aufgaben 

an entsprechend geeignet erscheinende Mitglieder eine entscheidende Rolle. Eine wichtige 

Funktion haben dabei die Gruppenleiter: Selbst in kleinen und informellen Gruppen 

übernehmen häufig bestimmte Personen Führungsrollen, auch wenn diese nicht explizit 

als solche benannt werden. Dabei lassen sich aufgabenorientierte und sozioemotionale 

Spezialisten (Wilke und van Knippenberg, 1996, S. 487ff.) unterscheiden, die mit den anderen 

Gruppenmitgliedern unterschiedlich interagieren: Sozioemotionale Spezialisten gehen auf 

andere Gruppenmitglieder ein, holen deren Meinung ein und erhalten in der Regel hohe 

Sympathiewerte. Die aufgabenorientierten Experten bringen sich koordinierend und strukturierend 

in die Aufgabenbearbeitung ein und werden häufiger um Rat gebeten. Sie werden für 

ihren Beitrag zur Aufgabenlösung geschätzt, erhalten jedoch meist weniger Sympathien. 

Rollenmuster entstehen nicht allein aufgrund der Initiative der jeweiligen Akteure, sondern 

auch aufgrund der Erwartungen der Gruppe: So werden Mitglieder je nach dem erwarteten 

Beitrag, den sie für die Gruppe leisten können, unterschiedlich häufig angesprochen und 

zur Mitarbeit aufgefordert oder motiviert. Neben den Fähigkeiten und Fertigkeiten der 

Gruppenmitglieder gehen auch diffusere Statusmerkmale wie Alter, Geschlecht, ethnische 

Zugehörigkeit u. ä. in diese Bewertung mit ein (Wilke und van Knippenberg, 1996). 

Natürlich können produktive Gruppenstrukturen und -beziehungen nicht durch eine 

Softwareunterstützung »hergestellt« oder gar erzwungen werden. Das Design einer 

Kooperationssoftware kann diese jedoch behindern oder unterstützen. Zudem können 

Awareness-Funktionen dazu beitragen, die Gruppenstrukturen überhaupt transparent zu 

machen und somit auch zu prüfen und zu hinterfragen. 



Soziales Faulenzen. Neben Gruppenmitgliedern, die besonders stark zur Gruppenleistung 

beitragen, gibt es auch solche, die sich aus der Arbeit heraushalten. Dies kann aus der 

Überzeugung erwachsen, der eigene Beitrag sei ohnehin überflüssig und wirke sich auf die 

Gruppenleistung nicht aus (»Trittbrettfahren«) oder aus der Annahme, der eigene Beitrag 

sei im Gesamtprodukt nicht identifizierbar und somit nicht zu bewerten (»soziales Faulen- 

zen«). Trittbrettfahren und soziales Faulenzen kann sich auf die Motivation der restlichen 

TeilnehmerInnen negativ auswirken. Dennoch sind Gruppen, die kooperativ zusammenarbeiten, 

insgesamt produktiver und zufriedener als solche, deren Mitglieder im Wettbewerb um 

identifizierbare Einzelleistungen stehen (Wilke und van Knippenberg, 1996). 

Auch bei computervermittelter Kommunikation, z. B. bei der gemeinsamen Nutzung von 

Webplattformen und Foren, spielen Trittbrettfahrer und soziale Faulenzer, hier oftmals als 

»lurker« (Nonnecke & Preece, 2000, 18) bezeichnet, eine große Rolle: In den meisten Online- 

Foren und Kommunikationsplattformen beteiligt sich nur ein sehr kleiner Teil der Nutzer 

aktiv, während die große Mehrheit passiv bleibt bzw. lediglich Beiträge rezipiert. Häufig ist 

es ein Anliegen der Betreiber solcher Foren, Intranets oder Kommunikationsplattformen, 

den Anteil der »Lurker« zu reduzieren und eine gleichmäßigere Beteiligungsstruktur zu erreichen. 

Der Anteil aktiver Nutzer gilt häufig quasi als Erfolgsmaßstab. Allerdings konnten 

Takahashi et al. (2003) zeigen, dass viele der scheinbaren »Faulenzer« durchaus einen wichtigen 

Beitrag zum Gelingen der Kommunikation leisten, indem sie Informationen aus einer 

Kommunikationsplattform heraus weitertragen und in anderen Kommunikationskontexten 

(auch offline) verwenden. 

Informationssuche und -austausch stellen typische Aktivitäten bei verteilter 

Zusammenarbeit dar. Jedoch hinterlässt z. B. der Download von Informationen aus einem 

gemeinsamen Workspace oder das Recherchieren nach Informationen weniger oder gar 

keine Spuren, die für andere Nutzer wahrnehmbar sind. Aus dieser Art von »unsichtbarer« 

Aktivität sichtbarere zu machen, die nichtsdestotrotz von hoher Bedeutung für die 

Zusammenarbeit ist und möglicherweise anderweitige, ggf. auch Offline-Aktivität erzeugt, ist 

eine wichtige Herausforderung beim Design von Awareness-Funktionalitäten. 

Soziales Faulenzen tritt besonders dann auf, wenn Personen den Eindruck erhalten, ihr eigener 

Beitrag sei im Gesamtwerk kaum zu identifizieren oder gar überflüssig und die fehlenden 

Beiträge würden somit kaum auffallen und ohne Konsequenzen bleiben. Umgekehrt kann 

soziales Faulenzen reduziert werden, wenn alle Gruppenmitglieder Verantwortung für das 

Gruppenergebnis übernehmen (müssen) und ihre individuellen Beiträge klar hervortreten. 

Hier kann das Design von Awareness-Funktionalitäten ansetzen, indem solche individuellen 

Beiträge sichtbarer und damit auch wertvoller gemacht werden. 

3. Repräsentation sozialer Aktivität 

Typische Awareness-Funktionen sind Benachrichtigungen über Ereignisse sowie Tracking- 

Mechanismen (»Wer ist online?«). Viele Kooperationssysteme unterstützen insbesondere 

aufgabenorientierte Awareness hinsichtlich der gemeinsamen Arbeitsaufgaben (z. B. 

Hervorhebungen und Benachrichtigungen über Änderungen an einem Dokument). 

Die Repräsentation sozialer Aktivitäten, die sich häufig in eher flüchtigen Interaktionen manifestieren 

(vergleichbar den »Kaffeepausen« bei der Offline-Aktivität) ist eine ungleich größere 

Herausforderung für Systemdesigner. Wie oben schon angesprochen, ist damit häufig verbunden, 

»unsichtbare« Aktivitäten wie das Durchstöbern und Suchen nach Informationen 

sichtbarer zu machen. Im Folgenden werden einige Ansätze hierzu dargestellt.

Soziale Aktivität kann auf drei verschiedene Weisen dargestellt werden: realistisch, mimetisch 

oder abstrakt (Erickson & Kellog, 2000). Realistische Darstellungen versuchen, soziale Aktivität 

direkt zu übertragen. Beispiele hierfür sind vor allem Tele- oder Videokonferenzsysteme. 

Allerdings sind mit dem Einsatz solcher Systeme hohe Kosten und Aufwände verbunden, 

und der Realismus der Darstellung wird z. B. durch eine geringe Auflösung beschränkt, wodurch 

Feinheiten der Mimik und Gestik nicht wahrnehmbar sind. Zudem ist der Einsatz in 

größeren Gruppen problematisch. Mimetische Ansätze versuchen, soziale Hinweise aus der 

physischen Welt so genau wie möglich digital nachzubilden, z. B. durch die Nachbildung realer 

Umgebungen oder den Einsatz von Avataren, die Mimik und Gestik der Nutzer stellvertretend 

ausführen, in graphischen Chat-Systemen oder VR- (Virtual Reality) Anwendungen. 

Auch hier wird jedoch die Genauigkeit der Darstellung durch die Auflösung begrenzt; und 

auch die Darstellung größerer Informationsmengen oder größerer Gruppen von Personen 

ist schwierig. Zudem erfordert eine mimetische Darstellung eine komplexe Gestaltung 

des User Interfaces mit entsprechenden Anforderungen an Prozessorleistung, Grafikkarte 

und Bildschirmauflösung. Abstrakte Darstellungen hingegen versuchen nicht, soziale 

Informationen möglichst wirklichkeitsnah abzubilden, sondern verwenden beispielsweise 

graphische, textuelle, numerische oder auch akustische Repräsentationen. Sie haben den 

Vorteil, vergleichsweise kompakte Darstellungen zu ermöglichen, die sich gut in bestehende 

User Interfaces integrieren lassen und auch größere Informationsmengen anzeigen können 

(Erickson & Kellog, 2000). 

Ein Beispiele für abstrakte Repräsentationen sozialer Aktivität bei synchroner 

Kommunikation ist Talking in Circles, ein Audiokonferenz-System, das zusätzlich graphische 

Darstellungen der Nutzer verwendet, um deren Teilnahme an bestimmten 

Gesprächsrunden sichtbar zu machen (Rodenstein & Donath, 2000). Die Teilnehmer, die 

durch farbige Kreise repräsentiert werden, müssen sich in »Hörweite« eines Sprechers befinden, 

um die Audioübertragung empfangen zu können. Auf diese Weise werden parallele 

Gesprächsrunden möglich, gleichzeitig ist für alle sichtbar, wer gerade spricht und welche 

anderen Teilnehmer sich an diesem Gespräch beteiligen. 

Perry & Donath (2004) verwenden anthropomorphe Darstellungen (»Strichmännchen«), 

um die Aktivität von Teilnehmer – z. B. in Diskussionsforen – über eine längere Zeitspanne 

hinweg abzubilden (Abbildung 2). Diese »Strichmännchen« sind beispielsweise größer und 

bunter, wenn sich die entsprechenden Nutzer aktiv beteiligen, und wirken nach einer längeren 

Phase der Inaktivität zunehmend blasser. Die Anzahl der Beiträge der Teilnehmer wird 

durch kleine Kästchen im »Bauch« der Figuren dargestellt (wobei nach unterschiedlichen 

Arten von Beiträgen unterschieden wird – etwa initiale Postings oder Antworten auf andere 

Beiträge), und der Gesichtsausdruck gibt Aufschluss über den emotionalen Tonfall der 

Beiträge, indem nach bestimmten – etwa »glücklichen«, »ängstlichen« oder »aggressiven« 

– Schlüsselwörtern in den Textbeiträgen der Teilnehmer gesucht wird. Die Vorteile einer 

solchen Darstellung sehen Perry und Donath (2004, S. 1115, eigene Übersetzung) darin, dass 

Abb. 2: Anthropomorphe Darstellungen von Aktivität 

(aus Perry & Donath, 2004, S. 1116), Screenshot 


Abb. 3: 

Visualisierung zweier unterschiedlich 

aktiver Gruppen mit PeopleGarden 

(aus Donath, 2002, S. 47), Screenshot 


den Nutzern »ein unmittelbares Gefühl darüber vermittelt wird, wie die Gruppe zusammengesetzt 

ist. Diese Art der Darstellung gibt zudem einen Eindruck über die Unterschiedlichkeit 

der Verhaltensweisen der Teilnehmer in der Vergangenheit«. Mögliche Probleme sehen sie 

selber darin, dass sich Nutzer falsch, irreführend oder gar karikiert dargestellt fühlen oder 

versuchen, die eigene Darstellung zu manipulieren, indem sie sinnlose Beiträge schreiben. 

PeopleGarden (Donath, 2002) stellt die Teilnehmer eines Message Boards als Blumen dar, die 

entsprechend ihrer Aktivität wachsen und gedeihen – oder auch nicht (Abbildung 3). Ein 

Message Board, dessen Teilnehmer nur wenig Aktivität entfalten, »sieht aus wie ein vernachlässigter 

Garten mit wenigen verstreuten Pflanzen […]. Die Visualisierung einer lebendigen, 

aktiven Gruppe wird einem gut gedeihenden Garten mit großen und kleinen Pflanzen, riesigen 

Blüten und kleinen Knospen gleichen« (Donath, 2002, S. 47, eigene Übersetzung). 

Den letzten beiden Beispielen ist gemein, dass sie bewusst keine neutrale Darstellung, sondern 

emotional ansprechende und sinnträchtige Visualisierungen sozialer Aktivität wählen. 

Donath (2002) argumentiert, dass eine völlig neutrale Darstellung ohnehin nicht möglich sei, 

da soziale Aktivitäten immer auch Wertungen seitens der jeweiligen Akteure hervorrufen. 

Sie plädiert daher dafür, Wissen über soziale Prozesse explizit in Repräsentationen sozialer 

Aktivität einzubeziehen und auf dieser Grundlage Designentscheidungen zu treffen. 

Social Navigation bezeichnet eine Art der Orientierung in Informationssystemen, die 

sich auf die Wahrnehmung von Aktivitäten anderer Nutzer stützen kann: Ähnlich wie 

ein Trampelpfad im Wald späteren Spaziergängern Aufschluss über mögliche Wege gibt, 

können auch digitale Systeme Spuren früherer Benutzer zeigen, die hilfreich für die eigenen 

Informationsbedürfnisse sind (Dieberger, Dourish, Höök, Resnick & Wexelblat, 2000). 

Wexelblat (1998, S. 359) spricht in diesem Zusammenhang auch von der Geschichte, die 

digitale Objekte transportieren (»history-rich tools«). Als Beispiele nennen die Autoren 

Empfehlungssysteme, die den Nutzern eine Produktauswahl erleichtern, indem sie auf 

der Basis der Kaufentscheidungen früherer Kunden eine Liste mit Vorschlägen generieren 

(»Kunden, die dieses Buch gekauft haben, haben auch die folgenden Bücher gekauft«) oder 

Bewertungssysteme, die etwas über die Glaubwürdigkeit einer Person aussagen, die eine 

Ware oder Informationen anbietet (z. B. bei dem Internetauktionsanbieter ebay). Social 

Navigation soll Nutzern das Herausfiltern relevanter Informationen erleichtern, die Qualität 

der aufgefundenen Informationen verbessern und Nutzern darüber hinaus ermöglichen, 

Informationssysteme mit zu gestalten, anstatt lediglich vorgegebenen Strukturen zu folgen.

Auch wenn sich die Nutzungsszenarien von Dieberger et al. (2000) eher mit individueller 

Nutzung insbesondere von Web-Ressourcen und weniger mit dediziert kooperativer 

Aktivität befassen, erhoffen sie sich von dem Ansatz der Social Navigation, »sozial entleerte 

Räume […] in menschlichere Umgebungen zu verwandeln« (Dieberger et al., 2000, S. 45, 

eigene Übersetzung). 

Als »sozial durchschaubar« (»socially translucent«) bezeichnen Erickson & Kellog (2000) 

Systeme, die sozial bedeutsame Hinweise sichtbar machen. So genannte »social proxies« 

bieten stellvertretend für die soziale Aktivität in der »realen Welt« eine minimalistische 

Darstellung der beteiligten Nutzer und ihrer Aktivitäten (Erickson u. a., 2002, S. 41). Ein 

Beispiel hierfür ist die Kommunikationsplattform Babble: Personen, die an der Chat- 

Kommunikation teilnehmen, werden als farbige Punkte innerhalb eines Kreises dargestellt, 

die sich in die Kreismitte bewegen, wenn sie aktiv an der Konversation teilnehmen, und nach 

längeren inaktiven Phasen zurück an den Rand wandern. 

Ein letzter Punkt, der hier angesprochen werden soll, betrifft die Frage, ob ohnehin »sichtbare« 

Aktivitäten – wie z. B. Änderungen an einem Dokument oder das Verfassen eines 

neuen Diskussionsbeitrags – zusätzlich hervorgehoben werden, oder ob an sich »unsichtbare« 

Aktivitäten, wie z. B. der lesende Zugriff auf ein Material oder die bloße Anwesenheit 

in einem gemeinsamen Arbeitsbereich, für die anderen Gruppenmitglieder wahrnehmbar 

gemacht werden sollen. Letzteres birgt in besonderem Maße die Gefahr, die Privatsphäre 

einzelner Benutzer zu verletzen, andererseits manifestieren sich gerade soziale Aktivitäten 

häufig in flüchtigeren Interaktionen, die keine konkreten Spuren im virtuellen Raum hinterlassen. 

Auch ist wie oben bereits angesprochen passives Verhalten (»lurking«) in virtuellen 

Gemeinschaften weitaus häufiger anzutreffen als aktive Beteiligung (Nonnecke & 

Preece, 2000). Im Kontext kooperativer Aktivitäten ist »passive Aktivität« (z. B. das Abrufen 

von Informationen, Herunterladen von Lernmaterialien etc.) oft Hauptbestandteil des 

Nutzungsszenarios, und dass diese nicht sichtbar wird, ist eine Quelle von Frustration bei der 

Nutzung (vgl. Janneck 2007). 

4. Designprinzipien zur Unterstützung sozialer Awareness 

Die sozialpsychologischen Ansätze, die in Abschnitt 2 vorgestellt wurden, können dazu dienen, 

existierende Systeme zu evaluieren und neue Ideen zur Visualisierung sozialer Prozesse 

zu entwickeln. In den folgenden Abschnitten werden acht bewusst prägnant und thesenhaft 

formulierte Designprinzipien dargestellt, die bei der Konzeption von Design beachtet werden 

sollten. Vier davon beziehen sich auf Gruppenstrukturen und -beziehungen, vier auf soziales 

Faulenzen. 

Gruppenstrukturen und -Beziehungen 

1. Kontrolle ermöglichen! Die Visualisierung sozialer Aktivitäten in einem gemeinsamen 

Kommunikationsraum ist unverzichtbar für die Entwicklung eines gemeinsamen 

Gruppenbewusstseins und zur Verdeutlichung von Gruppenstrukturen und -beziehungen. 

Dennoch müssen die Nutzer ein gewisses Maß an Kontrolle darüber behalten, welche ihrer 

Aktivitäten auf welche Weise anderen zugänglich gemacht werden. Transparenz hinsichtlich 

der Funktionsweise von Awarenessmechanismen ermöglicht es Nutzern, Informationen, 

die sie anderen nicht zugänglich machen wollen, für sich zu behalten – notfalls durch 

Vermeidung der entsprechenden Funktionalitäten. 

2. Keine Individualisierbarkeit von Awareness-Funktionen! Um Transparenz zu ermöglichen, 

sollten Awareness-Funktionen nicht individualisierbar sein. 



3. Keine automatischen Interpretationen! Soziale Aktivitäten und Emotionen sollten erkennbar 

sein, aber nicht durch die Software selber interpretiert werden, da hierdurch die 

Selbstkontrolle der Nutzer in einem besonders sensiblen Bereich beeinträchtigt wird. Die 

Software suggeriert das Vorhandensein von emotionaler Kompetenz und Meta-Wissen 

über die soziale Struktur einer Gruppe, ohne die zugrundeliegende Vorstellungswelt der 

SoftwareentwicklerInnen offenzulegen. Die daraus resultierende Gestaltungsanforderung 

lässt sich mit Erickson (2003, S. 847) prägnant zusammenfassen: »Portray actions, not interpretation«. 

4. Keine Bewertung von Aktivitäten! Aus demselben Grund sollten wertend wirkende 

Darstellungen äußerst sparsam eingesetzt werden, auch wenn sie, wie die oben angeführten 

Beispiele zeigen, sehr kreative und lebendige Visualisierungen ermöglichen. Wertend 

wirkende Darstellungen wie der »vertrocknete Garten« oder der blasse, kümmerliche 

Anthropomorph bergen jedoch die Gefahr, demotivierend oder auch beleidigend auf die 

so dargestellten Nutzer zu wirken und im Sinne einer sich selbst erfüllenden Prophezeiung 

die weitere Entwicklung der Nutzung eher zu behindern, denn zu befördern. Problematisch 

ist auch, dass der Kontext der jeweiligen Nutzung nicht berücksichtigt wird: Zwei Gruppen 

können sich hinsichtlich der Anzahl und Häufigkeit ihrer Postings auch deswegen unterscheiden, 

weil sie unterschiedliche Nutzungsanlässe und -konventionen etabliert haben, 

ohne dass hierdurch eine eindeutige Aussage über die Qualität der Interaktion möglich wäre. 

Dasselbe gilt für die Aktivität einzelner Nutzer: Möglicherweise wendet eine weniger aktivere 

Teilnehmerin sogar effizientere Strategien bei der Suche nach bestimmten Informationen 

an – für automatisierbare Anzeigen sind jedoch quantitative Informationen stets einfacher 

auszuwerten als qualitative. 

Soziales Faulenzen 

5. Das Unsichtbare sichtbar machen: Das Sichtbarmachen »passiver« Verhaltensweisen im 

System wie der lesende Zugriff auf Informationen ist wichtig, um deren Stellenwert in der 

Zusammenarbeit widerzuspiegeln. Dies stellt insbesondere bei asynchronen Werkzeugen eine 

Herausforderung dar, da hier z. B. Anwesenheitsanzeigen, die einen einfachen und schnellen 

Eindruck von der Präsenz anderer vermitteln, nicht sinnvoll sind. Eine detaillierte personenbezogene 

Navigations- und Aktivitätshistorie hingegen beansprucht in der Regel – gerade bei 

größeren Gruppen – viel Bildschirmplatz, Zeit und Aufmerksamkeit. Um ein schnelles, intuitives 

Erfassen der vorangegangenen Aktivität zu ermöglichen, empfiehlt sich die 

6. aggregierte Darstellung sensibler Informationen sowie lesender Zugriffe: Anstatt einer 

detaillierten, personalisierten Auflistung von Aktivität können potenziell sensible 

Informationen sowie lesende Zugriffe in aggregierter Form dargestellt werden (z. B. »10 

von 25 Mitgliedern waren in der vergangenen Woche eingeloggt« oder »5 von 10 Personen 

haben diesen Beitrag angeklickt«). Bildliche oder abstrakte Darstellungen sind dabei textuellen 

oder Zahlenangaben vorzuziehen, da sie intuitiver und mit weniger kognitivem 

Verarbeitungsaufwand zu erfassen sind, zudem hebt sich eine solche Darstellung klarer von 

den typischerweise textbasierten Beiträgen im System ab. Die Darstellung sollte jedoch wiederum 

möglichst neutral und nicht wertend sein. 

7. Keine anonymen Beiträge! Im Gegensatz zu »passiver« Beteiligung (Lesezugriff) sollten 

aktive Beiträge, also schreibende Zugriffe, jedoch nicht aggregiert, sondern personalisiert 

dargestellt werden, um individuelle Beiträge sichtbar und zurechenbar zu machen. Anonyme 

Beiträge sind daher in Kooperationssystemen nicht empfehlenswert. 

8. Sparsamer Einsatz von Benachrichtigungsmechanismen! Vor dem Hintergrund sozialen 

Faulenzens sowie der Feststellung, dass »passive« Verhaltensweisen wie das Lesen

Literatur 

von Beiträgen, das Herunterladen von Materialien oder das bloße Navigieren und 

»Herumstöbern« im gemeinsamen virtuellen Raum wichtige Aktivitäten darstellen, die für 

die Gruppe auch wahrnehmbar werden sollten, sind Benachrichtigungsmechanismen kritisch 

zu diskutieren. Diese bewirken in der Regel, dass die Nutzer erst recht keine aktive, sondern 

eine reaktive Nutzung entwickeln: Pointiert ausgedrückt, wird der gemeinsame Arbeitsraum 

nicht aus Interesse oder eigenem Antrieb aufgesucht, sondern erst nach Aufforderung durch 

das System, das hierfür quasi eine »Belohnung« in Form neuer Informationen in Aussicht 

stellt. Hierdurch wird sowohl die »passive« Aktivität anderer, die keine Benachrichtigung 

bewirkt, wiederum abgewertet als auch eine selektive Wahrnehmung der Gruppenaktivitäten 

gefördert, zumal die Nutzer in der Regel konfigurieren können, über welche Arten 

von Ereignissen sie informiert werden möchten. Dies ist gegenüber dem Vorteil von 

Benachrichtigungsdiensten, schnell, zeitsparend und bequem über neue Beiträge informiert 

zu werden, sorgfältig abzuwägen. 

5. Fazit 

Wenn Menschen zusammenarbeiten, werden der Erfolg und das Ergebnis der 

Zusammenarbeit quasi zwangsläufig von der sozialen Dynamik in der Gruppe beeinflusst. Die 

Sozialpsychologie bietet erprobte Erklärungsansätze hinsichtlich der Interaktion in und zwischen 

Gruppen. In diesem Beitrag wurde anhand des Designs von Awarenessfunktionalitäten 

in Koperationssystemen exemplarisch aufgezeigt, wie sich Systemdesigner dieses Wissen 

zu Nutze machen können. Hierzu wurden acht prägnante Thesen zu entsprechenden 

Designprinzipien aufgestellt. Diese Prinzipien wurden bereits mit Erfolg erprobt: Die 

Ergebnisse sind z. B. bei Janneck (2010) nachzulesen. Eine detaillierte Darstellung der hier 

diskutierten Gedanken findet sich bei Janneck (2007). 

- 

Dieberger, A., Dourish, P., K. Hoek, K., Resnick, P., Wexelblat, A.: Social 

Navigation: Techniques for Building More Usable Systems. Interactions, 7, 6, 36-45, 

(2000) | Donath, J.: A Semantic Approach to Visualizing Online Conversations. 

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Awareness and coordination in shared workspaces. In Proceedings of the 1992 

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114 (1992) | Erickson, T.: Designing Visualizations of Social Activity: Six Claims. 

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846-847 (2003) | Erickson, T., Halverson, C., Kellogg, W.A., Laff, M., Wolf, T.: 

Social Translucence: Designing Social Infrastructures that Make Collective Activity 

Visible. Communications of the ACM, 45, 4, 40-44 (2002) | Erickson, T., Kellog, 

W.A.: Social Translucence: An Approach to Designing Systems that Support 

Social Processes. ACM Transactions on Computer-Human Interaction, 7, 1, 59-83 

(2000) | Janneck, M.: Quadratische Kommunikation im Netz: Gruppeninteraktion 

und das Design von CSCL-Systemen. Lohmar: Eul (2007) | Janneck, M.: Making 

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Distributed Collaboration. In: Cordeiro, J., Filipe, J. (eds.): WEBIST 2010. Lecture 

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B., Preece, J.: Lurker demographics: Counting the silent. In Proceedings of the 

SIGCHI conference on human factors in computing systems, The Hague, The 

Netherlands, ACM Press, 73-80 (2000) | Perry, E., Donath, J.: Anthropomorphic 

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Conference on Human Factors in Computing Systems - CHI ’04, ACM Press, 1115- 

1118 (2004) | Rodenstein, R., Donath, J.: Talking in Circles: Designing A Spatially- 

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in Computing Systems - CHI ’00, ACM Press, 81-88 (2000) | Shaw, M. E.: Group 

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McGraw-Hill (1981) | Takahashi, M., Fujimoto, M. Yamasaki, N.: The Active 

Lurker: Influence of an Inhouse Online Community on its Outside Environment. 

In M. Pendergast, K. Schmidt, C. Simone und M. Tremaine, Proceedings of 

GROUP ’03, ACM Press, 1-10 (2003) | Wexelblat, A.: History-Rich Tools for Social 

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ACM Press, 359-360 (1998) | Wilke, H., Knippenberg, A. van: Gruppenleistung. 

In: Stroebe, W., Hewstone, M., Stepehenson, G. M. (Hrsg.): Sozialpsychologie. 3., 

erweiterte und überarbeitete Auflage. Berlin u. a.: Springer (1996) 



June H. Park 

Designpädagogik 

Eine Skizze 

Der theoretisierende Zugang hat die Entstehung und Entwicklung des Designs kontinuierlich 

begleitet und bislang zu zwei Hauptausrichtungen in der Theorielandschaft 

des Designs geführt. Die eine ist die utilitaristische Ausrichtung wie Ergonomie, 

Wahrnehmungspsychologie, Produktsemantik, Usability u. a.; die andere die geisteswissenschaftliche 

wie Ästhetik, Kulturwissenschaft, Medientheorie u. a. In jüngster Zeit 

lässt sich beobachten, dass das Thema Design im Curriculum der kunstpädagogischen 

Studiengänge eine zunehmende Rolle spielt und vor allem auch der pädagogische 

Aspekt des Designs im Unterschied zu dem der Kunst Forschungsthema geworden ist. 1 

Diese Tendenz ist nahe liegend, hat doch die wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung 

des Designs allgemein rapide zugenommen. Gestaltete Produkte sind längst nicht 

bloß Träger von praktischen Funktionen und Medien nicht allein Mittler von Informationen. 

Beide, Produkte und Medien, sind Ausdruck von und Projektionsfläche für 

individuelle oder kollektive Selbstbilder, Wünsche, Hoffnungen und Emotionen. Die 

soziale und kulturelle Distinktion oder zumindest die authentisch gelebte Identitätssuche 

und Differenzierungsstrategien mittels Kultobjekten aller Art rücken nicht nur 

die Designprodukte, sondern auch das Wesen des Designs ins Blickfeld von Pädagogen. 

Nach der z. T. ideologisch gefärbten Kritik gegenüber Design in den 70er Jahren ist inzwischen 

offenbar die Bereitschaft gestiegen, sich sachlich und konstruktiv mit Design 

als Instrument des Kulturwandels zu befassen. Das ist erfreulich und auch notwendig. 

Dabei sollten die pädagogischen Aspekte des Designs im Rahmen designwissenschaftlicher 

Diskussion nicht als Randerscheinung oder sogar als Fremdkörper, sondern als 

integraler Teil der Designwissenschaft behandelt werden. Sonst würde man Gefahr 

laufen, in die gleiche Entfremdungssituation zu geraten, wie zwischen Kunst und 

Kunstpädagogik zu beobachten war. 2 

Design als Schulfach 

Es gibt eine ganze Reihe von Fächern oder zumindest Themen, die flächendeckend in 

den Grund- und weiterführenden Schulen angeboten werden sollten, z. B. Wirtschaft, 

Elternsein, Glück und Zufriedenheit, Nachhaltigkeit, Konfliktursachen und -bewältigung 

etc. Diese Inhalte hätten den Rang einer grundlegenden Kulturtechnik wie die 

des Lesens, des Schreibens und des Rechnens, weil sie einen Menschen lebenslang 

begleiten. Dazu würde ich auch Design zählen, genauer formuliert das Wesen des Designs. 

Design als Unterrichtsthema ist vielen aus der Schulzeit noch in Erinnerung. Es 

wurde zumeist in ein paar Stunden innerhalb des Kunstunterrichts abgehandelt. Die 

Einbettung des Designs im Kunstunterricht war und ist noch immer insofern folgerichtig, 

weil die Vorstellung über das Design als »angewandte« Kunst, eine Art niedere 

Form der »freien« Kunst, weit verbreitet ist. Außerdem bieten die curricularen Rahmenrichtlinien 

der Kultusministerien der meisten Länder keine Möglichkeit, Design 

als eingeständiges Thema neben der Kunst zu unterrichten. Die engagierten Integrati-

onsbemühungen, Design als Schulfach zu etablieren, sind jedoch in ihrer Gesamtheit 

zu zaghaft und von geringem Gewicht, als dass sie bildungspolitisch wahrgenommen 

werden könnten. 3 Auch institutionelle Hemmnisse der Schule und nicht zuletzt subjektive 

Geschmacksurteile der Lehrerschaft tragen dazu bei, dass Design als schulisches 

Thema eher rückgewandt vorgetragen wird und auf diese Weise sogar inspirationshemmend 

wirkt. 4 Wenn ein Unterrichtskonzept über Design etwas aufwiese, was ein 

Kunstunterricht nicht bieten kann und auch vom Werkunterricht (gestaltendes und 

textiles Werken) nicht abgedeckt wird, so müsste dieses Etwas klar benannt und dessen 

originäre Bedeutsamkeit aufgezeigt werden können. Dem gilt in Folgendem die 

Aufmerksamkeit. 

Derzeit kennt die Schule zwei Fächer ästhetisch-kultureller Prägung: Kunst und Werken. 

Diese leisten unterschiedliche Beiträge zur Bildung von Kindern und Jugendlichen. 

Der Bildungsbeitrag der Kunst liegt in der Förderung der Persönlichkeitsentwicklung 

durch die Auseinandersetzung mit Bildern, konkrete wie auch Vorstellungsbildern, 

und das Erproben der verschiedenen Ausdrucksformen zur Herstellung der Bilder. Der 

Bildungsbeitrag des Werkens hingegen konzentriert sich auf die stoffliche Seite und 

behandelt die Werkstoffe und deren Bearbeitungsweisen, um Gestaltungskompetenz 

zu fördern. Darin sind in der Tat die meisten und prominenten Seiten des Designs aus 

der alltagskulturellen Perspektive enthalten. Um in diesem Kontext den Bildungsbeitrag 

von Design zu isolieren, müssen wir die wahrnehmbare Schicht des Designs ganz 

durchdringen und bis in den Kern des Entwurfs vordringen. Für das Wesen des Designs 

ist nicht allein das für den Wahrnehmungsraum bestimmte Zeichen (designatus), 

sondern vielmehr das in den Möglichkeitsraum Entworfene (proiectus) maßgeblich. 5 

Design als Projekt, in dem das Unsichtbare, Unverständliche oder Unannehmbare in 

der Gegenwart für die Zukunft sichtbar, verstehbar bzw. annehmbar gemacht wird: 

Design als Bestimmung der Kontingenz. Der Bildungsbeitrag des Designs besteht 

darin, durch die Auseinandersetzung mit Entwurf und dessen Anschlussfähigkeit an 

mögliche Zukünfte Innovationskompetenz als Kulturtechnik zu entwickeln und zu 

stabilisieren. Zusammenfassend lässt sich der Bildungsbeitrag von Kunst, Werken und 

Design wie folgt darstellen: 

Fächer Gegenstand Attribut Ziel 

Kunst Bild Ausdrucksformen Persönlichkeitsentwicklung 

Werken Werkstoff Bearbeitungsweisen Gestaltungskompetenz 

Design Entwurf Anschlussfähigkeit Innovationskompetenz 

Der Bildungsauftrag des Designs betrifft nicht primär die ästhetisch-bildnerische Seite 

der Kunst oder die haptisch-materielle Seite des Werkens, sondern vielmehr die ideellkonzeptionelle 

Seite der Kultur. Darin ist das Originäre des Designs begründet. Es geht 

dabei um nichts weniger als um Design der Kultur und um Lebensentwürfe. Spätestens 

an dieser Stelle wird der Wert des Designs als eigenständiges Unterrichtsthema 

deutlich, das sich von der Kunst losgelöst eigenständige Beiträge leisten kann. Die 

Implementierung des Themas Design in diesem Sinne in den Schulalltag verlangt demnach 

auch eine besondere Vorgehensweise. Möglicherweise könnte das Fach Design 

als ein Querschnittfach eingeführt werden, das im Konzept eines Fächertandems mit 

anderen Fächern wie Sachunterricht, Sport, Musik oder auch Kunst projektartige 

Experimente, Erkundungen und Erfindungen zum Ziel hätte. In einer solchen Lernumgebung 

ginge es mit viel Phantasie und Freiraum darum, Innovationen zu denken, 

zu formulieren und darzustellen; den Kindern und Jugendlichen die Freude und das 

Selbstvertrauen erlebbar zu machen, dass sie ihre Welt verändern können. 



Erzieherische Momente des Designs 

Die durch Design zu erwerbende Innovationskompetenz wäre keine Fertigkeit, die 

mühsam durch wiederholte Übungen angeeignet werden muss, sondern entspräche 

einem tief verwurzelten und gerade im Kindesalter leicht sensibilisierbaren Formungsbedürfnis, 

das zur Kulturtechnik des Entwickelns und Bewältigens von Zukünften 

fortentwickelt werden kann. Darin liegen die erzieherischen Momente des Designs. 

Diese sind insbesondere: 

1. Distanzierung vom Ich: empathisches Moment 

Im Gegensatz zu Kunst, die von Ausnahmen abgesehen vorwiegend eine subjektzentrierte 

Auffassung des künstlerischen Tuns propagiert, liegt es im Wesen des Designs, 

die Entwurfsarbeit stets für andere, nämlich die Anwender der Produkte oder Medien 

auszurichten. Damit verbunden ist die intensive Auseinandersetzung mit Wünschen 

und Bedürfnissen der anderen. Das Sich-in-den-anderen-hinein-versetzen ist ein wichtiges 

erzieherisches Moment des Designs. Dabei wird die Sozialkompetenz mit der 

Kreativität einander verstärkend gekoppelt. 

2. Distanzierung vom Jetzt: antizipatorisches Moment 

Der Designprozess zielt auf eine Lösung von gegenwärtigen Problemen, indem die 

gegenwärtige Situation in verschiedenen Variationen in die Zukunft projiziert und 

soweit möglich prototypisch erprobt wird. Die Entwicklungsarbeit mit Szenarien von 

möglichen Zukünften birgt ein enormes erzieherisches Potenzial, weil hier das Phantastische 

und das Vorausschauende mit der Gegenwart in Verbindung gebracht werden. 

3. Distanzierung vom Hier: utopisches Moment 

Ungewohnte Aufgaben erfordern einen ungewohnten bis hin zum radikalen Umgang. 

Dabei hilft die radikale Kreativität im Designprozess, sich vom Gewohnten loszulösen 

bzw. sich mental an einen konventionsfreien Ort zu begeben, um neue Ideen zu generieren 

und ihnen vorurteilslos zu begegnen. Die Virtual Reality z. B. gibt Einblick in 

neue Interpretationen von Ort und Raum, die gerade wegen ihrer deutlichen Abweichung 

von der physischen Welt von großer Bedeutung sind. Auch die soziale Beziehungslandschaft 

und das kommunikative Umfeld können durch radikale Kreativität 

utopisch angedacht und visionär entwickelt werden. 

Warum Designpädagogik? 

Ein Wissenschaftler am Xerox Park soll einmal folgendes gesagt haben: design = 

moving minds, engineering = moving atoms. Diese Formel für Design, die ich atemberaubend 

einfach und genial finde, wäre bestens geeignet für eine Kinderuni. Mehr 

noch: diese Formel lässt manche vergangene und aktuelle Diskussionen um Designtheorie, 

-forschung und -wissenschaft übertrieben, umständlich und gelegentlich sogar 

überflüssig erscheinen. Ich möchte die schlichte Eindringlichkeit dieser Definition des 

Designs zum Vorbild nehmen und auf die Frage: »Warum Designpädagogik?« die 

folgende Antwort geben: 

Designpädagogik befähigt Kinder und Jugendliche, Forscher ihrer eigenen Lebenswelt 

und Entwickler ihrer eigenen Zukunft zu werden.

Anmerkungen 

1. So z. B. Pädagogische Hochschule Wien; 

Universität für angewandte Künste Wien, Institut 

für Kunstwissenschaften; Universität Vechta. 

Vgl. auch laufende Promotionsvorhaben an der 

Universität Oldenburg und Universität Leipzig | 

2. Vgl. die Publikation Kunst lehren? Künstlerische 

Kompetenz und kunstpädagogische Prozesse - 

Neue subjektorientierte Ansätze in der Kunst und 

Kunstpädagogik in Deutschland und Europa, hrg. 

von der Internationalen Gesellschaft der Bildenden 

Künste (IGBK)/Joachim Kettel, Stuttgart: Radius 

Verlag, 1998 | 3. Vgl. Komar, Reinhard: design 

curricular. Einführung Designpädagogik: Design 

als Schul- und Hochschulfach. Siehe auch Carius, 

Carl-Eckard: Design-Initiative-Schule, Position zur 

Neudefinition des Schulfaches Gestaltendes Werken 

(GW) | 4. Vgl. Meinel, Roland: »Von Macht, 

Ohnmacht und heilsamem Chaos - Möglichkeiten 

und Grenzen von Designpädagogik« | 5. Vgl. Flusser, 

Vilém: »Design: Hindernis zum Abräumen von 

Hindernissen?«, S. 4-5. 

Literatur 

Carius, Carl-Eckard, Design-Initiative-Schule, Position 

zur Neudefinition des Schulfaches Gestaltendes 

Werken (GW), Vechta 2006 | Flusser, Vilém, Design: 

Hindernis zum Abräumen von Hindernissen?, in: 

Design Report Nr. 9/1989, S. 4-5 | Komar, Reinhard, 

design curricular. Einführung Designpädagogik: 

Design als Schul- und Hochschulfach, Oldenburg, dbv 

Deutscher Buchverlag 2009, 3. Aufl., | Internationale 

Gesellschaft der Bildenden Künste (IGBK)/ 

Joachim Kettel, Hg., Kunst lehren? Künstlerische 

Kompetenz und kunstpädagogische Prozesse - 

Neue subjektorientierte Ansätze in der Kunst und 

Kunstpädagogik in Deutschland und Europa, 

Stuttgart, Radius Verlag 1998 | Meinel, Roland, 

»Von Macht, Ohnmacht und heilsamem Chaos - 

Möglichkeiten und Grenzen von Designpädagogik«, 

in: Sachen machen - Kinder und Jugendliche als 

Designer, Ein Kinderkulturprojekt von Quartier e. V., 

Unna: LKD Verlag 2001 | Park, June H., Design als 

Sinnkonstruktion - Eine systemtheoretische Skizze des 

Design; ein Beitrag zur Kunst- und Medienwissenschaft, 

Dissertation, Braunschweig 1995. 


Mit 304 Stundenkilometern durch zeitlose Räume: 

»Quer durch Spanien«, August 2011 

(128 Fotos aus dem AVE: H. van den Boom) 



An den Grenzen des Wissens 

Über die ästhetische Dimension explorativen Verhaltens 

– Teil 2: Verallgemeinerung und einige Konsequenzen 

Wiederaufnahme 



»Was wir als Schönheit hier empfunden, wird einst als Wahrheit uns entgegen geh en.« 

(Friedrich Schiller 2005, S. 202) 

Wie im ersten Teil vornehmlich anhand der Physik gezeigt wurde, verweisen wesentlich 

sinnlich gebundene Vorstellungen der Sym metrie, Ein fach heit und Zwangsläufigkeit in explorativen 

Kon texten auf »Ordnun gen« des Über gangs, die »Unverfügbares in Er schei nung« 

bringen. Es kann auf äs the ti sche Weise etwas ge wusst bzw. wahr genommen werden, was 

pro positionalem, »logischem« Den ken zunächst ver bor gen blei ben muss. Dieses ästhetische 

Gefühl für Evidenz soll im zweiten Zu griff zunächst im Umfeld kognitionswissenschaftliche 

Parameter genauer verstanden werden, bevor es schließlich um eine Erweiterung der 

Perspektive geht, die auch einige Überlegungen speziell zum Design anbietet. 

Über das »sinnliche Scheinen von Ideen«: 

Die epistemologische Ebene vorsprachlichen Denkens 

Die Bestimmung der phänomenalen Eigenschaften, die der Ästhetik in der Na turwissenschaft 

zu ge rechnet werden, und die Klärung einiger kommunikationswissenschaftlicher Aspekte 

ästhe ti scher Prozesse erlaubt keine Aussage über ihre kognitiven Charakteristika. Den noch 

wurden ei ni ge Hin weise deutlich, und so kann es nicht erstaunen, dass ein ent schei dender 

Hinweis, der die Dis kus sion kognitiver Qualitäten ästhetischer Evidenz auf den Punkt bringt, 

auf den Kom mu ni ka tions wis sen schaft ler Bateson (1991, S. 227; Hervorheb. D.N.) zu rück geht, 

der fol gende Frage stellt: »What if ›Truth‹ in some larger, and for us, overriding sense is in formation 

not about what we per ceive … but about the process of per ception?« Batesons vorsichtig 

formu lierter Befund stellt die pro zeduralen, wahrnehmungsnahen Eigenschaften des 

Denkens in den Vorder grund, die im Laufe der Über le gungen bereits verschiedentlich angesprochen 

worden sind und z. B. in der volks tüm lichen Be zeichnung »Gedankengang« Spuren 

hinterlassen haben. Proze du ra les Den ken lässt sich im Tab leau gängiger Begrifflichkeit idealtypisch 

von anderen Kogni tions ar ten unter schei den. Es ist an Handlungs- und Verhaltenskontexte 

gebunden und da mit nur in ge rin gem Maße ein fachen Weisen der Abstraktion

zugäng lich. Die Schwierig keiten im Umgang mit Ge brauchsanwei sungen sind dafür ebenso 

Beleg wie die relative Mühsal und Begren zung, der das Lernen von Fremd spra ch en aus gesetzt 

ist, sofern es auf Lehrbücher be schränkt bleibt. Das Aus maß an prozedu ra lem Wis sen 

un ter scheidet deshalb Ex perten von Novi zen 1 , wobei erstere kom plexe Wis sensbe stän de zu 

über ge ord net en Ausdrücken – »Gedanken gängen« – zusammen fassen (»chun king«), die 

die ein zel nen Kom po nen ten zugunsten eines über grei fen den formalen Ausdrucks in den Hinter 

grund treten lassen. Das Autofahren bietet dafür ebenso ein Bei spiel wie der Meister, der 

den Zu stand ei nes gegossenen oder geschmiedeten Werk stücks anhand seines Klangs sicher 

beurteilt. Da bei gibt es Hinweise aus der Psychologie, dass die Geschwindigkeit, mit der komplexe 

(mul ti mo dale) Zu sam men hänge kog nitiv verarbeitet werden, mit der Zuschreibung 

ästhetischer Qualitäten gekoppelt ist (Re ber et al. 2004). 

Ästhetik als Ausdruck eines vielfältigen Feldes der Übersetzung, der individuelle 

Kognitionsakte als Passung mit einer ge stal teten Umwelt und Anlaß für eine intersubjektive 

Gemeinschafts bil dung ins Werk setzt, erweist sich derart als ein doppelter »mental 

blend« (z. B. Fauconnier 1997). Er ist im vorlie genden Fall besonders für ein systematisches 

Übersetzungsfeld inter essant. Denn pro ze du rales Wis sen – dies deuten die Beispiele 

an – erschöpft sich nicht in der Ad dition sei ner kon sti tu tiven Ele mente. Häufig ist dieser 

Wissensform ein überge ordneter Aus druck zugeord net, der sinn liche und emotio nale 

Qualitäten anspricht. Die Lektüre eines Buches oder das Be trachten eines Bil des ver mittelt 

ein Gefühl von Schönheit oder nicht; das Navigieren in schwie rigem Ter rain wird von dem 

Ge fühl begleitet, auf dem richtigen Weg zu sein, oder umge kehrt von der Ah nung, hier 

stimmt etwas nicht. Diese Zusammenfassung von verhaltens- und hand lungsspe zifi sch em 

Wissen zu überge ordneten Aus drücken ist auch dafür verantwortlich, dass man das Ge fühl 

ha ben kann, etwas ge wusst zu ha ben oder – um ge kehrt – die Gewissheit, nicht alles zu wissen. 

In prospekti ver Hinsicht ist dieser Aspekt eine Vor aus setzung für Kreativität, in der »lang 

fort ge setzte unbewusste Arbeit«, die in modernen Krea ti vi täts theo rien als Inkubations phase 

beschrie ben wird 2 , zum Ausdruck kommt – so auch in ma the ma ti schen Um feldern. Sinnlich 

keit und Emo tion kehren in den Bereich der Kog nition zurück 3 . Perzep tion und Kon zeption 

kop peln (Bateson 1991, S. 207) und verschaffen sich in folgender Weise Aus druck: 

»Ganz wie eine che mi sche Verbin dung ruht auch die Form auf einem Spannungsverhältnis 

un ter ihren Ele men ten, und in solcher Spannung ist ein zeitliches, ein proze dierendes 

Element ver bor gen.« (Cra mer/Kaem pfer 1992, S. 132) 

Oder all ge mei ner mit Bateson (1982, S. 16) selbst ausge drückt: »Mit Äs thetik mei ne ich 

Auf merk sam keit für das Mus ter, das verbin det.« 4 Diese Form der »Zu sam men schau« ist von 

unmit telbarer alltags welt licher Bedeutung und hat die Menschheit seit ihrer Ge nese begleitet, 

so dass sich Mus terbildung und Reduktion von Komplexität, die mit ihr einhergeht, 

auch als we sent liche Auf gabe des Designs verstehen lässt 5 . Musterbildungsprozesse, in die 

Form ein ge schriebene Sinn an gebote sind Vor aus setzung für die Er fah rung nicht-pro po sitionaler 

Evidenzen, denn es fällt ge mein hin schwer, die Ein drücke und »Ent schei dun gen«, die 

mit ihr verbunden sind, ex plizit im Um feld satz ar ti ger Aus sagen zu be grün den. 

Neben die perzeptive Gebundenheit ästhetischer Kognition wird gemeinhin (Welsch 1996, 

S. 26; s. a. Ciompi 1992, S. 398 oder Huber 2007) ihre emotional-sinnliche Qualität gestellt. 

Auch dieser Aspekt ist im gegebenen Umfeld, so wurde deutlich, nachhaltig präsent. 

Von besonderer Bedeutung ist die Erfahrungsgebundenheit prozeduralen Wissens. Es ist an 

kon krete Umstände geknüpft, die ihrerseits einen kombinatorischen, zeitlich gegliederten 

Kon text ins Werk setzen. Damit ist ein Feld gegeben, in dem sich auf komplexe Weise Er fahrun 

gen mit emer genten Potenzialen relationaler Umfelder mischen. Dies nimmt die diskutierten 

Eigen schaf ten der Äs thetik auf, die u. a. auf dem Überschuss von Bedeutung in relationa- 



len Umfel dern be ruht. Dar über hinaus impliziert prozedurales Wissen einen Aspekt, der weniger 

davon be stimmt ist, »was ist«, sondern vielmehr an die Frage anknüpft »wie etwas ist« 6 . 

Komplexe Relationen, die in pro ze du ralem Wissen Ausdruck finden, verfügen über einen 

formalen Aspekt, der in die Ad dition ein zel ner Se quenzen einzutragen ist. Form bezeichnet 

also in diesem Zusammenhang über ge ordnete Qua litäten. Im Gegensatz zu pro positionalen 

Aussagen ist die Information, die relatio nale Formen auf dieser Ebene beinhal ten, zugleich 

globaler wie entscheidend unprä ziser, und es kann nicht über raschen, wenn damit eine 

Vermittlung zwischen Denken und Wahr nehmen, An mutung und Wis sen gegeben ist, denn: 

»Form ist zunächst einmal weder richtig noch falsch, sie gefällt ei nem vielmehr oder nicht.« 

(Fischer 1997, S. 11) 7 Diesem Sachverhalt entspricht die semiotische Ebene äs theti scher 

»Konzep te« in den Natur wissenschaften, die auf die Vermittlung zwischen iko nischen und 

kon ven tio nel len, d. h. in dieser Notationsweise symbolischen Bedeutungsweisen ver weist. 

Auch die se Ebene prozeduralen Wis sens knüpft an Aspekte traditioneller Ästhetikdefinitionen 

an, die sich um Begriffe wie Ge schmack etc. gruppieren. Sinnlichkeit wird auf diesem 

Wege nicht nur zu einem be deu ten den Be standteil von Kognition, sondern es wird erneut 

deut lich, dass es Formen des Wis sens gibt, die dem proposi tionalen Zugriff größtenteils 

entzogen sind. Anders gesagt: Die Kom ple xi tät und Spe zifik prozeduralen Wissens findet 

einen sinnli chen Ausdruck, der es von de klarativen For men des Wissens abhebt, über die sich 

relativ problemlos spre chen lässt, für die Wör ter also be reits ge fun den sind. Die Bedeutung 

sinnlicher, emotionaler Aspekte in Er kennt nis pro zessen wird in Zeug nissen zur ästhetischen 

Qualität na tur wissen schaftlicher Entde ckung – dies ist in Aus schnit ten deutlich geworden – 

häufig beschrieben und an Konzepte wie das der In tui tion an ge schlossen: 

»Wenn ich die Intuition, d. h. das Gefühl für diese Ordnung, besitze, so kann ich mit ei nem 

Blick das Ganze der Beweisführung überschauen und brauche nicht fürchten, ein einzelnes 

Element zu vergessen; jedes Element wird sich von selbst an den Platz stel len, für den es bestimmt 

war, ohne das ich mein Gedächtnis anzustrengen brauchte.« (Poin caré 1973, S. 39) 

Das Gefühl für eine wesentlich in Formkriterien eingeschriebene Ordnung vermittelt den 

ästheti sch en Weisen des »Bedeutens« eine Funktion, die Beliebigkeit und Orientierungslosigkeit 

verhin dert. Es stellt sich eine Weise des »In-Erfahrung-Bringens« ein, die in 

Kontexten der Entdeckung schein bar mühelos Evidenz hervor bringt und deshalb als 

eine Form des »esthetic flow« (Grodal 1999 8 ) beschrieben werden kann, in dem Prozess 

und Augenblick, Verhalten und Be wusst sein zu sam men fließen. Schönheit überwältigt; 

sie argumentiert nicht – jedenfalls nicht im ers ten Augen blick und ist deshalb Teil von 

Affektkommunikation (Ciompi 1992; Mühlmann 1981). Dies ist ge rade auch für ex plo rative 

Kontexte unmittelbar be deutend. Exploration hat es na tur ge mäß mit nicht-etab lierten 

Bedeutungen zu tun; sie werden, um einen Gedanken von Cra mer/Kaempfer (s. o.) wie der 

auf zunehmen, als Spannung deutlich, die einen Zusammen hang zum Aus druck brin gen. Das 

»Ge fühl« für das Neue in Diffe renz zum Alten ist in dieser Per spek tive an die sel ben Vor aussetzun 

gen ge bunden wie ästhetisches Er leben allgemein: 

»… das Schöne ebenso wie das Erhabene ist ein Grenz phänomen, welches das Chaos mit der 

Ord nung übers Formprinzip in jedem Schritt vermittelt, der als Schritt auf der Linie einer 

Bewegung aufzu fassen ist, die sich als geschichtlich begreifen läßt.« (Cra mer/Kaem pfer 1992, 

S. 101) 

Beide Komponenten, das ästhetische Erleben und das Gefühl für das Neue sind auf konkreter 

Ebene unmittelbar verknüpft, denn Schönheit ge winnt als Anzei chen für die Valenz des 

Neuen eine in dexika lische Funktion: »the power of intel lec tual beauty reveals truth about 

na ture« (Po lan yi 1962, S. 149). Ein Ausdruck dieser Formen des nicht-pro po si tionalen, von 

ästhe tischen Qua litäten durch drungenen Denkens ist der stark visuelle Cha rakter, den Naturwis 

sen schaft ler vor allem der Ge nese theoretischer »Vorstel lun gen« bei mes sen. Dies ist

ereits ver schiedentlich deutlich gewor den, so bei den Berich ten von Poin caré, die in Ausschnitten 

vor gelegt worden sind 9 . 

Zwei kognitionswissenschaftliche Ansätze – gegenwärtig nicht ohne Zufall an der Peripherie 

der all gemeinen Diskussion verortet – helfen, die beschriebenen Phänomene näher zu 

verstehen. Wahr nehmungsprozesse, die beispielsweise komplexe Bewegungsvorgänge 

betreffen, beziehen sich nicht allein auf die Addition von einzelnen, separat aufgenommenen 

Informationen; so etwa beim Ge hen, wo eine große Anzahl von Muskelgruppen 

koordiniert wird, um einen entsprechen den Be wegungs ablauf ins Werk zu setzen. Vielmehr 

scheint dieser Vorgang auch Gegenstand ei ner über geordneten Wahrnehmungsebene 

zu sein, die Informationen darüber bereithält, wie z. B. Gehen ist. Proprio zep toren sind 

diejenigen Nervenzellen, mit denen der Körper feststellt, was er tut und Handlungs- und 

Verhaltensabläufe in übergeordneter Weise in Erfahrung bringt. Die pro priozep torische 

Ebene öffnet die unmittelbar biologi schen Gegebenheiten weitergehenden Quali täten, 

denn das Ge hen folgt nicht nur körperlichen Zuständen (etwa der Erschöpfung), sondern 

bringt auch psychi sch e Be findlichkeiten wie Angst, Anspannung oder Freu de zum Ausdruck 

und erlaubt kom plexe, soziale Ko or di nationsprozesse, die ihrerseits über rein biologische 

Parameter hin ausverweisen. Der Phy si ker Bohm (1988) und der Systemtheoretiker 

und Kognitionswissen schaftler Goertzel (1997, z. B. S. 204ff.) greifen Überlegungen zu 

Propriozeptoren auf, um Vor gänge des Den kens ge nauer zu ver ste hen 10 . In kognitiver Hinsicht 

handelt es sich um eine »sinnliche Er fah rung«, die zwar die aktive Einbindung in eine 

Außenwelt voraussetzt, aber zusätzlich nach in nen gerichtet ist und die interne Ver mitt lung 

primär sinn licher Er fahrung und damit einen dy na mi schen Aspekt von Kognition betrifft. 

Vor gänge auf der Kog nitionsebene analog zu propriozepti ven Leistungen zu adres sieren, 

bedeutet also we ni ger, sich für das Denken per se zu interessieren, son dern vielmehr für 

diejenigen Vor gän ge, die da rüber Aus kunft geben, wie das Denken ist und wie sich z. B. 

Evidenzerleb nisse »an fühlen«. Die Versuche von Einstein und Poin caré, ihre Er kennt nis weisen 

als sinnliche Form der In tuition zu be schreiben, ver weisen auf diesen Sachverhalt. 

In vergleichbarer Weise vermittelt das Konzept der Qualia zwischen biologisch Gegebenem, 

dem, was als äußerliche Realität beschrieben werden kann, und subjektivem Empfinden. 

Qualia (zsfd. Esken/Heckmann 1998; Stubenberg 1998) be zeichnen im gängigen 

Verständnis subjektive Erleb nis qualitäten, die über die materielle Ebene menschlicher 

Informationsverarbeitung hinausgehen: »there is something that it is like to have experiences« 

(Fawley 1997, S. 126). Mentale Zustände be sitzen in dieser Perspektive einen 

bestimmten phänomenalen Gehalt; Schmerz wird nicht unter schieds los gleich erlebt, 

seine Wahrnehmung unterscheidet verschiedene Personen, und zwar über biolo gisch induzierte 

Schwankungen (etwa die Ta geszeit) oder kulturelle Traditionen hinaus. Auch dieser 

Sachverhalt ist an die Ver mittlung unmittelbar biologisch gegebener Faktoren ge bun den und 

damit an Eigenschaften, die sinn liches Erleben formatieren. Zwei Ebenen werden ge meinhin 

un ter schie den. Sogenannte Ob jektqualia verweisen darauf wie etwas erscheint, ordnen 

also Din gen oder Gegen ständen Em pfin dungsquali täten zu – etwa Farben, die jenseits 

ihrer physi ka li sch en Ei gen schaf ten einen subjek tiven »Eindruck machen«. Darüber hinaus 

vermitteln Qualia auch überge ord neten Wahrnehmungs pro zes sen Em pfin dungsqualitäten. 

Erkenntnis ist an Erlebnis ge bun den. Überlegungen zu Qualia schließen in dieser Perspektive 

an Bohms und Goertzels Über le gun gen zum Bewusstsein an. Wich tig ist in diesem Zusammenhang, 

dass Qualia nicht-proposi tio nal und nicht kon zeptionell sind: »Qualia … are only 

part of reality whose nature is revealed to you with out in ference.« (Stuben berg 1998, S. 310) 

Anders, allgemeiner gesagt: »Die Emergenz des Erle bens geht über das hinaus, was aus einer 

phy si ka lischen Theorie abgeleitet werden könnte.« (Chal mers 1998, S. 235) Das Erleben 

referiert das Phy si sche, entsteht aber nicht zwangsläufig aus ihm, was rein ma teria listische 

Auffas sun gen der Kog ni tion erweitert und den platonischen Aspekt – er be tont das Primat 

der Vorstellung über die Empirie – aufnimmt, den die na tur wissen schaft liche Re flexion von 



Erkennt nis und Ästhetik in ver schiedenen Zu sam men hängen zum Ausdruck gebracht hat 11 . 

Entsprechende Empfindungen sind da rü ber hin aus an eine Kom petenz gebun den, die von 

Wahr nehmungs- und Em pfindungsquali täten Ge brauch zu machen »weiß«. Gemeinhin 

wer den Qualia fun damental subjektive Eigenschaften zu ge rech net, was sie nicht nur ma teria 

lis ti schen Auff as sungen entgegensetzt, sondern ge le gent lich auch Skep sis bezüglich ihrer 

Er forsch bar keit nach sich zieht. Re lativistische Ästhetikauffas sun gen (etwa Rich mond 1994) 

sind eine Kon se quenz. Dies scheint über trieben. Denn Objekte, Ge gen stände ver fü gen über 

gegebene Ei gen schaf ten, die ihrer je wei li gen Wahrnehmung einen Raum von Frei heits graden 

zuordnen. Wahr neh mungsvor gän ge, auch wenn sie weniger gegenständ lich for matiert sind, 

vollziehen sich vor einem über grei fend glei chen physiolo gischen Hintergrund, der eben falls 

die An zahl von Frei heits gra den be schränkt. Zwangs läufigkeiten sind die Folge. 

Grundsätzlich bieten beide Konzepte wichtige Hinweise für das Verständnis von empfindungs- 

und wahrnehmungsge leiteten, nicht-propositionalen, unscharfen Evidenzen, die über 

die klas si sche Epis temologie hinaus verwei sen. Beide Argumentationsstränge sprechen diese 

Ebene des Den kens an und sind, obwohl unver knüpft, komplementär; beide verweisen auf 

Fragen des Be wusst seins. Es kann nicht Aufgabe des vorliegenden Beitrages sein, die se fundamen 

talen, weit ge hend ungelösten Fragen angemessen zu diskutieren. Dennoch er scheint 

mir die Erörte rung eines für die Ästhetik relevanten Teilaspektes übergreifend in teressant. 

Akzep tiert man die Vorstellung vom »sinnlichen Scheinen von Ideen«, des – allge meiner 

ausge drückt – »ge fühlten Sinns«, für die einige Belege zu sammen getra gen wor den sind, 

dann ist damit auch eine Aussage über Prozesse der Be wusst wer dung, wenn gleich zu nächst 

nur in spezifischen Situationen verbunden. Denn die Entdeckung des Neuen verweist auf 

Be wusstseinsprozesse im Sinne eines vorlin guis ti schen Mo dus Wahr nehmung, der externe 

und interne Aspekte verknüpft und die Zu kunft in spezifischer Wei se an die Gegenwart anschließt. 

Systematisch ge sehen kehrt Perzeption damit ebenso wie die Emo tio n als zentrale 

Be stand teile in die Kognition zu rück. 

Erweiterte Einordnungen 

Zunächst ist darauf hinzuweisen, dass die ästhetischen Phänomene, die zur Beschreibung anstan 

den, auf eine Tradition verweisen, die sich in ihrer Genese vor allem mit zwei Namen verbindet. 

Fechner (1978, org.1876) fordert früh eine empirische Beschäftigung mit äs thetischen 

Phä no me nen, die einer anderer Ausrichtung folgt als philosophisch-deduktive An sät ze (1978, 

S. 4f.) 12 . Dabei stellt er u.a. Eigenschaften in den Vordergrund, die auch hier von Be deu tung 

sind, so Vor be griffl ich keit und Sinnlichkeit – Fechner spricht etwa von Lust (1978, S. 10f., 37, 

51) 13 – oder das as so zia tive Umfeld, in dem ästhetische Empfindungen wahrscheinlich werden. 

Er spricht letzteres als »Ver knüpfung von Mannigfaltigkeiten« (1978, S. 54, 86) an und 

verweist damit auf Pro zes se, wie sie u. a. Symmetrien in be stimm ter Wei se leis ten (1978, z. B. 

S. 56). Eine Ge schmacks ästhetik, die indi vi du elle oder sozio-kulturelle Va ria tion fo kus siert, 

tritt damit zu gun sten der grundsätz lich en, perzep tiv-kognitiven Anteile äs the ti schen Empfin 

dens in den Hinter grund. Fechner (1978, etwa S. 32) ist des halb nicht ohne Zufall Baumgarten 

(2007; org.1750) ver pflichtet, der diese Wendung vor weg nimmt, indem er sinnlich 

gebundene Er kennt nis for men und die Phänomene der Anmutung, die damit verbunden sind, 

als entscheidenden Fokus der wis sen schaft lichen Be schäftigung mit der Äs thetik benennt. 

Es geht ihm um generelle Fragen des men sch lichen Er kennt nisvermögens und nicht um das 

Kunstschöne. Diese Position ist von nach hal tiger Ak tualität, denn die moderne Kog ni tionswissenschaft 

ist dieser Sichtweise zu neh mend ver pflichtet. In einer generellen Einordnung 

schreibt Va len tine (1997, S. 3 14 ): 

»The almost exclusive focus of cognitive science on logical and linguistic symbolic pro cesses 

re veals more about cognitive scientists than it does about their subject man ner .«

Es scheint, dass die Erosion dieser letztendlich weit in die Philoso phiegeschichte zu rückreich 

en den Tradition, die Intellekt und Gefühl, Kognition und Emotion als wesentlich 

separate Domänen eta blierte, auch der Äs the tik einen neuen, herausragenden Stellenwert 

verschafft. In der Kon se quenz gewinnt die Äs thetik, die gemeinhin für das jeweils letztere der 

Begriffspaare zustän dig war (Dam me 1996, z. B. S. 138) episte mologische Funktionen, die entscheidend 

über die reine Emo tion hinausgreifen bzw. diese einem veränderten Verständnis 

unterwirft. Die erkennt nis lei tende Funk tion der Ästhetik, die Physiker rekla mieren 

(Gruebner/Millan 1980, S. 10) und Philosophen ver schie dentlich vermutet haben (etwa Bache 

lard 1965, S. 22), kommt ihrer Rehabili tierung in ihrer epis te mologischen Funktion gleich: 

»aesthe tic appears to merge with science.« (Roche 1987, S. 3) 15 Die Äs thetik – gemeinhin 

als kleine Schwes ter der Epistemologie konzipiert – wird er wach sen 16 . Dies be deutet zunächst 

für den in diesem Um feld gewählten Ausschnitt, dass die Un terschiede zwi sch en dem 

»Kunst- und Natur schö nen« ver wisch en. Allge meiner gesagt: Kultur und Natur be fin den sich 

in einer derart engen Re la tion, dass dichotome Kon zeptio nen wenig be gründet erschei nen. 

Die ser Schritt öffnet äs thetische Evidenzen sowohl kultu rellen Tra ditio nen 17 wie in di vi duel len 

Zu gän gen und offenbart damit ihre verteilten Eigenschaften. Aller dings gilt dies nicht un begrenzt. 

Denn Äs thetik bringt auch Zwangsläufigkeiten ins Spiel, die im Ver weis auf ontologische 

Ge ge ben heiten ästheti sche Evidenz jen seits kon struk ti vis tischer Be lie big keiten stellt. Das 

er staun li che dabei ist, dass ästhe tische Vorstellun gen bei de Be reiche ver mitteln. Besonders in 

kreati ven, in no vativen Situationen, in denen etablierte Be deu tungen über schritten werden, 

wird dies deutlich. Es ist deshalb wenig verwunderlich, dass der Äs thetik in ent deckungsträchtigen, 

d. h. vor allem auch durch Vorbegrifflichkeit gekennzeichneten Situationen eine 

der ar tige Be deu tung zu gemessen wird (Baars 1997, z.B. S. 114). 

Begriffsloses »Wissen« repräsentiert seinen Gegenstand nicht, es »präsentiert« ihn, so 

dass in die sem Umfeld neben propositionalen, sprach- und satzgebundenen vornehmlich 

andere Weisen der Kog ni tion zur Gel tung kommen. Hier sind – die deutlich gewordenen 

Eigenschaften ästhe ti sch en Den kens wie Wahrnehmungsnähe, Musterbildung oder 

Vorsprachlichkeit bzw. Tacizität weisen da rauf hin – vor al lem ana logische Formen des 

Denkens von Interesse. Dies verweist grundsätz lich auf die mediale Ge bun denheit menschlichen 

Denkens, die Metzinger (1993, S. 130) wie folgt auf den Punkt bringt: »Pro posi tionale 

und analoge Repräsentate … erzeugen … sehr un ter schied liche For men der Be zug nah me auf 

Rea li tät.« Ähnlich äußert sich Krämer (1998, S. 14f.): 

»Medien übertragen nicht einfach Botschaften, son dern entfalten eine Wirkkraft, welche 

die Moda li tä ten unseres Denkens, Wahrnehmens, Er in nerns und Kom munizierens prägt … 

›Medialität‹ drückt aus, dass unser Welt verhältnis und damit alle un se re Ak ti vitäten und 

Erfahrungen mit welt er schließen der … Funktion geprägt sind von den Unter schei dungs möglich 

keiten, die Medien eröffnen, und den Beschrän kun gen, die sie dabei auf er legen.« 

Ein Wissen, das sich zeigt, bleibt unbestimmter und pränormativ und ohne die lo gi sch e Potenz 

sprachgebundener Aussagen (Bippus 2009, S. 14f.) 18 . Anders gesagt: 

»Analog differences are differences of magnitude, frequency, distribution, pattern, or ga nization, 

and the like. Digital differences are those such as can be coded into distinctions and 

oppositions, and for this, there must be discrete elements with well-defined boun da ries.« 

(Wilden 1972, S. 169) 

Es ist damit konkret, situativ und entbehrt der Präzision. Es bleibt an mentale Vorstellungen 

ge bunden, über die man sich nicht ohne weiteres verständigen kann. Gerade deshalb ist 

ana loges Denken Kenn zeichen entdeckungs in ten si ver mentaler Pro zesse, die von Spannungsreich 

tum und heraus ge ho bener Emotionalität ge kenn zeich net sind 19 . Mediale Zugänge zur 

Welt unter scheiden sich in der Konsequenz in ihrer Ent deckungsmächtigkeit, was nicht nur 



die perzeptive Gebun den heit menschlichen Denkens, von der hier die Rede war, auf den 

Punkt bringt sondern auch kon zeptionellen Umfelder wie dem der »Wis sensmedien« oder 

dem der »Eigensinnigkeit der Medien« 20 im gegebenen Kontext Re le vanz verleiht. 

Konsequenzen: Vom Nutzen der Grenzgänge zum Zwecke der Öffnung 

Zusammenfassend ist mit diesen skizzenhaften Überlegungen zur Rolle der Ästhetik in 

den Na tur wis senschaften der Befund verbunden, dass sich Ästhetik in der Weise, wie sie 

zur Geltung ge bracht wur de, keineswegs in einer ornamentalen Funktion erschöpft, sondern 

zentraler Teil kog ni tiver Prozesse ist 21 . Damit ist eine Anregung für komplementäre 

Diskussionskontexte in den Geis tes wissen schaf ten verbunden. Denn es erweist sich als unzulässig, 

ein grundlegendes Ver stän dnis der Ästhetik auf das Kunstschöne zu beschränken. 

Vielmehr tritt die Ästhe tik nachdrücklich in den Be reich der Epistemologie ein, in dem sie 

gerade in Ent de ckungs situa tio nen, die durch feh lende Transparenz auf propositionalem 

Niveau gekennzeich net sind, Ori en tie rung bie tet. Diese Über zeu gungen haben die Arbeit 

vieler bedeutender Physiker und Ma the matiker be stimmt: 

»My work al ways tried to unite the true with the beautiful; but when I had to choose one or 

the other, I usually chose the beauti ful.« (Hermann Weyl, zit. in Chan dra sek har 1987, S. 52 22 ) 

Zumindest für die angesprochenen Umfelder hat also Friedrich Schiller recht. Was äs the tisch 

em pfun den wurde, scheint uns vielfach später als ex peri mentell verifizierter, technisch funktio 

nie ren der Tatbestand entgegenzu ge hen. Allerdings gewinnt ästhetische Evidenz nur in 

der Differenz heu ris ti schen Wert. Eine Erkennt nis ästhetik ist deshalb in der Genese auch ei ne 

Ästhetik des Ge schmacks und der An mutung. Die Grenze, die beide Komponenten unterscheidet, 

ist kaum klar zu ziehen und folgt persön lichen Eigen schaften, kultureller Variation 

und gesell schaft lichen Kon junk tu ren. Dies ist einer der Gründe, warum Schön heit in der 

Physik präzisen De fi ni tio nen ent zo gen ist 23 . 

Darüber hinaus lässt sich einiges für das Design, das ja immer zwischen Kunst und 

Wissenschaft angesiedelt war, und die wissenschaftliche Beschäftigung mit Ge staltung im 

Speziellen, die be son ders in Deutschland erst entsteht 24 , lernen, und zwar in zweifa cher 

Weise. 

Geht man davon aus, dass Akte der Kreativität grundsätzlich dieselben Eigenschaften zueigen 

sind, un ge achtet da von, ob die Entdeckung von absoluter oder ausschließlich von 

per so nen ge bun dener Qua lität ist, sich also auf die Entdeckung eines Sachverhaltes bezieht, 

der anderen bereits bekannt ist, so liegen einige Schlüsse im Hinblick auf Rezeption und 

Nutzung von gestalteten An ge boten nahe und damit für die Konstruktion dieser selbst. 

Dies gilt umso mehr als Design zu nehmend mit Komplexitäten konfrontiert wird, und zwar 

in sozio-kul tu rel ler, wie öko nomischer und technischer Hinsicht. Die spezifische Spannung 

zwischen Neuen und Gewohnten, die die be sprochenen ästhetischen Qualitäten in Prozessen 

der Musterbildung kennzeichnet, ist damit ein Argument dafür, explorative Komponenten 

mensch lichen Umgangs mit gestalteter Kom mu ni ka tion in den Vor der grund zu stellen – 

sofern dies möglich ist 25 . Formal-ästhetische Faktoren in eine Praxis einschrei ben, die jeweils 

– wenn auch zu unter schiedlichem Ausmaß – durch Nutzer re konfiguriert werden 26 , ist 

im De tail noch wenig reflektiert und be rück sichtigt (Margolin 2002, S. 38). Dass formal-ästhe 

tische Fak toren in der verstandenen Weise eine zentrale Rolle bei der Orien tie rung von 

Nutzerverhalten ist al ler dings gelegentlich postuliert worden 27 .

Anmerkungen 

Ein weiterer Hinweis, der sich mit den voraus ge gan genen Über le gun gen verbindet, betrifft 

die Kre a tion des Ar ti fi ziellen selbst. Denn künstlerische Tätigkeit und wis senschaftliche 

Imagination sind denselben Pro zessen verpflichtet. Dies hat bereits Polanyi (1985, S. 62) zum 

Ausdruck gebracht, wenn er schreibt: »Scientific ima gina tion becomes ba sed on the same 

prin ci ples that underlie arts.« Pra xeo lo gisch tritt damit ein Um feld we sentlich analo gischen 

Den kens in den Vordergrund: die Skizze. Ähnlich wie gestaltete Artefakte stellt sie eine 

Externalisie rung men taler Vorgänge dar, die al ler dings per se spe zifische Unschärfen ins Spiel 

bringt, binäre Kons tel la tionen aus setzt und da mit Möglichkeitsräume schafft. Sie er öffnet 

in die Form ein ge schrie bene, d. h. we sentlich ana lo gi sche Be deu tungs mög lich keiten (Bip pus 

2009, S. 77) und vermittelt dem Denken so spezifische Frei räume (zsfd. etwa Tversky 2002) 28 . 

Aus den Befunden und ihren Weiterungen folgt schließlich eine letzte Konsequenz. 

Denn ein ge ne rel les Interesse an der Ästhetik im Hinblick auf Zusammenhänge zwischen 

Wahrnehmung / Er kennt nis, Form / Ge stalt und sinnlichem Erleben / Evidenz, d. h. eine 

Abkehr vom traditionellen Fo kus auf das Kunst schöne erscheint nicht nur allgemein als 

eine überfällige Konse quenz 29 , in dem sie die Äs the tik scientistischen, vor allem auch kognitiven 

Perspektiven öffnet 30 und etwa die apodiktische Gegenüberstellung zwischen der 

Wissensgenese im Design/Kunst und in der Wissen schaft 31 in Frage stellt, son dern sollte auch 

einer De sign wis sen schaft – so meine Überzeugung – all gemein sehr zugute kommen. 

1. Siehe u.a. Nothnagel (2006) | 2. Eine Einfüh rung in Prozesse der Kreativität bietet u. a. Koestler (1966) | 3. Zur zunehmenden Bedeutung der Emotion auch in neurowissenschaftlichen 

Erklärungsmodellen des mensch lich en Denkens vgl. z. B. Damasio (z.B.1999) | 4. Zur hervorragenden Bedeutung von Mustern bei ästhetischen 

Prozessen siehe auch Kruse (2006, S. 175). Auf die Be deu tung der Ästhetik bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung weist z. B. Fehle (2005) hin | 5. Vgl. auch 

Romero-Tejedor (2007, z. B. S. 55ff.) sowie Kobbert (1986, S. 19f.) | 6. Die Unterscheidung zwischen »knowing what« und »knowing how« geht auf Ryle (1949) zurück | 7. 

Zur Bedeutung der Form für ästhetische Urteile siehe auch Welsch (1996, S. 28f.) | 8. Das Konzept des »flow«, das auf Csikszentmihalyi (1996) zurückgeht, ist später auch 

in der Ästhetikaufassung von Paál (2003) von Bedeutung | 9. Siehe dazu auch Nothnagel (2001b) | 10. In vergleichbarer Hinsicht äußert sich Damasio (1999, z.B. S. 153) | 

11. Vgl. auch Barrow (1992, S. 236) und Roche (1987, S. 8) | 12. Als übergreifende Konsequenz dieses Zugriffs auf Ästhetik zeigt sich, dass die verschiedenen Ästhetikauffas 

sun gen, die den wissenschaftlichen Diskurs kennzeichnen, nur durch ein lockeres Band verbunden sind – Welsch (1996, S. 24) verwendet das Wittgenstein’sche 

Konzept der »Familienähnlichkeit«, um diese Zusammenhänge zu cha rak terisieren | 13. Zum Aspekt vorbegrifflicher Wahrnehmung vgl. auch Mersch (2004, S. 108) | 

14. Siehe zsfd. auch Zielke (2004) | 15. Vgl. auch Root-Bernstein (1996) | 16. Welsch (1996, S. 44ff., S. 92) geht so weit festzustellen, dass durch die Entwicklungen in den 

Wissenschaften selbst, in der Wahrheit zu einer fundamentalen ästhetischen Kategorie geworden ist, das Ästhetikverständnis eine radikale Ver än de rung erfahren hat | 

17. Siehe dazu etwa Nothnagel (1997) | 18. Siehe auch Mahrenholz (2003) oder Heßler/Mersch (2009). Für Kant (etwa 1991, S. 319) stellt die Vorbegrifflichkeit, die eine 

Form der Zweckmäßigkeit zum Ausdruck bringt, eine der zentralen Charakteristika der Ästhetik dar | 19. Ein Spezialfall diese Zusammenhangs stellen metaphorische 

Denk- und Darstellungsweisen dar, und zwar sowohl in Kunst wie Wissenschaft (Nothnagel 2007, S. a/b) | 20. Siehe etwa Nothnagel (2006) | 21. Vgl. auch Radman 

(2004/05) | 22. Siehe auch Huson/Kragh (1993), Judson (1984, S. 43), Weinberg (1987, S. 90), Wigner (1967, S. 225) | 23. Vgl. Fechner (1978) | 24. Siehe dazu zsfd. Romero- 

Tejedor/Jonas (2010) | 25. Eine Ausnahme stellen sicherheitsrelevante Umgebungen dar | 26. Siehe etwa Nothnagel/Aguirre (2004, 2005) | 27. Für computergestützte 

Anwendungen vgl. etwa Gelernter (1988) oder Mullet/Sano (1995, z.B. S. 7) | 28. Zu den verschiedenen Zugängen zu diesem für das Design zentralen Entwurfsinstrument 

siehe van den Boom (2000) | 29. Vgl. dazu auch Welsch (1996, S. 152ff.) | 30. Siehe auch Romero-Tejedor (2007, z.B. S. 22, S. 79) | 31. Vgl. etwa Cross (2006, S. 6ff.). 


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Entwicklung und Erprobung 

von User-Interfaces 

am Beispiel des Gasmessgerätes »Sentry« mittels 

der Programmierumgebung Processing 

Diethard Janßen 


mit der Beschreibung 

der Diplomarbeit von 

Margarete Schmidt 

Komplexe Benutzeroberflächen von modernen Gebrauchs- und 

Spezialgeräten erfordern schon während des frühen Gestaltungsprozesses 

eine intensive Auseinandersetzung mit der Bedienlogik 

und der Hierarchie der Menüstruktur. Im herkömmlichen 

Gestaltungsprozess erfolgt die Konstruktion der Eingabelogik 

oftmals durch intensives Nachdenken und anschließendes 

graphisches Fixieren. Der Nachteil dieser Herangehensweise 

ist die mangelnde Überprüfbarkeit des Ergebnisses. Dabei soll 

allerdings nicht unterstellt werden, dass diese Methode nicht 

zu ausgereiften Produkten führen kann. Je nach Fähigkeit des 

jeweiligen Gestalters können auch so nahezu perfekte Bedienprozesse 

realisiert werden. 

Die Konsistenz dieses User-Interfaces ist aber primär von der 

Fähigkeit des Entwerfers abhängig, ohne dass eine objektive 

Möglichkeit besteht, den Prozess relativ schnell und vor allen 

Dingen gründlich zu evaluieren. Eine nachfolgende Realisierung 

des entworfenen User-Interfaces stößt auf Grund von möglichen 

Missinterpretationen zwischen Entwerfer und Programmierer 

auf enorme Schwierigkeiten, die vermieden werden 

können, wenn dem Programmierer schon eine Simulation des 

Interfaces vorliegt. Nach meiner Erfahrung scheitert an dieser 

Stelle der Gestalter, da ein entsprechendes einfaches Werkzeug, 

das Hard- und Software verbindet, nicht oder wenn, nur in Ansätzen 

vorhanden ist. 

Ein früher Ansatz für ein solches Werkzeug war die Programmierumgebung 

»HyperCard« auf dem Apple, deren Qualität 

durch entsprechende Diplomarbeiten im Designbereich der 

Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bewiesen worden 

ist. Ein Nachteil dieses Systems ist allerdings die Tatsache, 

dass es sich um »Closed Source« handelt, also Software, die 

durch den Anwender nicht oder nur in engen Grenzen erweitert 

werden kann. Diesen Nachteil weisen auch nahezu alle 

Derivate und Nachfolger von HyperCard auf. Darüber hinaus

handelt es sich hier um reine Software, die mechanische Eingabesysteme 

außer Tastatur und Maus nicht berücksichtigt, es sei 

denn, diese werden von Drittanbietern – natürlich zu entsprechenden 

Preisen – angeboten. 

Um diesem Missstand zu begegnen, ist bereits im Jahr 1997 von 

Holger van dem Boom und mir ein System angedacht worden, 

das eine Kombination aus Soft- und Hardware darstellt (siehe 

»Öffnungszeiten« 6 und 7, 1998). Auf Grund der Komplexität 

der Anforderungen und mangelnder personeller Ausstattung 

musste die Entwicklung dieses Systems nach relativ kurzer Zeit 

aufgegeben werden. Die besonderen Schwierigkeiten lagen zum 

einen in der Neuentwicklung eines graphischen Grundsystems 

als auch in der Realisierung einer neuen Skriptsprache, die einfach 

und zugleich mächtig genug sein sollte, den Anforderungen 

des Gestaltungsprozesses zu genügen. Wie bereits erwähnt, 

benötigt ein solches System auch noch die Möglichkeit, Eingaben 

und Ausgaben, also Interaktionen, mit der Außenwelt vorzunehmen. 

Für diesen Zweck ist ein in der Programmiersprache 

»Pascal« zu programmierender Einplatinenrechner vorgesehen 

gewesen, der über eine serielle Schnittstelle mit dem Programm 

auf dem Hauptrechner kommunizieren und über Ports externe 

Daten einlesen und ausgeben konnte. 

Processing 

Inzwischen sind mehr als zwölf Jahre vergangen und ich muss 

eingestehen, dass nicht alles komplizierter geworden ist, sondern 

es auch einige wenige Dinge gibt, die nun einfacher sind. Es 

ist erfreulich, wenn einem darüber hinaus Arbeit abgenommen 

wird und ganz besonders, wenn es sich dabei um Mitarbeiter 

von renommierten Institutionen wie die Firma Sun (Java), das 

MIT (Processing) oder die italienische Universität Ivrea (Arduino) 

handelt. Doch halt, nicht so schnell! 

Im Jahr 1996 stellte Sun die erste offizielle Version der Programmiersprache 

»Java« vor. Java läuft ähnlich wie damals 

UCSD Pascal in einer sogenannten virtuellen Maschine und 

ist somit unabhängig von der jeweiligen Hardware, wenn eine 

solche virtuelle Umgebung für die entsprechende Hardware 

vorhanden ist. Der Vorteil ist, dass die eigenen Programmtexte 

auf unterschiedlichen Plattformen laufen. Nachteilig an diesem 

System ist die relativ geringe Geschwindigkeit der Programme, 

da immer ein Zwischencode erzeugt werden muss (fast immer, 

die Ausnahme ist die partielle Just-in-Time-Kompilierung, siehe 

wikipedia). Mit der zunehmenden Leistungsfähigkeit heutiger 

Maschinen fällt dieser Nachteil aber für die meisten Anwendungen 

nicht weiter ins Gewicht, für »Number Crunching« (siehe 

Ljapunow-Graphen) sollte man aber Sprachen wie C oder C++ 

verwenden, deren Compiler direkten Code für die entsprechenden 

Prozessoren erzeugen. Java ist wie C++ objektorientiert und 

wird heutzutage allgemein als Schulungssprache eingesetzt, ist 

also weit verbreitet. Darüber hinaus ist Sun (jetzt Oracle) seit 

»Toxische sowie brennbare Gase und Sauerstoffmangel 

sind eine Bedrohung für das menschliche Leben. Besonders 

gefährdet sind Arbeitskräfte, die ihre Arbeit in Umgebungen 

ausführen, in denen Gaskonzentrationen unerwartet 

steigen können. Dazu gehören beengte Räume, wie z.B. 

Schächte, Behälter, Kolonnen, Kanäle und Arbeitsgruben. 

Mobile und stationäre Gasdetektoren dienen der Vorbeugung 

von Vergiftungen, Bränden und Explosionen. Sie 

schützen in gefährdeten Bereichen nicht nur Arbeitskräfte, 

sondern auch andere Menschen und ihre Umwelt. Deshalb 

ist die kontinuierliche Überwachung und Messung in 

Gefahrenbereichen erforderlich. 

Ziel der Diplomarbeit ist der Entwurf eines Mehrgasmessgerätes. 

Dazu soll der Aufbau des Mehrgasmessgerätes, 

dessen Anwendung in den Einsatzbereichen und die 

Zielgruppe untersucht werden. Die Untersuchungen sollen 

Probleme im Gebrauch mit den bestehenden Gasdetektoren 

aufzeigen und in dem Entwurf gestalterisch auflösen.« 

(Aus »Sentry – ein Mehrgasmessgerät«, Diplomarbeit von 

Margarete Schmidt an der HBK Braunschweig) 

Meine Motivation in der Diplomarbeit war es, eine nutzbringende 

und gebrauchstaugliche Gestaltung für Menschen 

zu schaffen und Design in einem Bereich anzuwenden, 

in dem Gestaltung noch keinen hohen Stellenwert 

erreicht hat, obwohl die gestalterische Entwicklung eines 

Gasmessgerätes neben den technischen Eigenschaften Leben 

retten kann. 


einigen Jahren bestrebt, diese Sprache als Open Source zu lizenzieren, 

das System ist also offen. 

Java ist die Basis für die Entwicklungsumgebungen Processing 

und Arduino, die für die beiden am weitesten verbreiteten Betriebssysteme 

und auch für Linux frei verfügbar sind. Processing 

ist eine Programmiersprache, die einen vereinfachten Dialekt 

von Java bildet, und Arduino ein System, mit dem relativ einfach 

Einplatinenrechner programmiert werden können. Beide 

sind speziell für Künstler und Designer entwickelt worden und 

können in Verbindung miteinander eingesetzt werden. Die 

Kombination aus beiden Systemen erzeugt letztendlich den 

Reiz und macht das Gesamtsystem extrem mächtig. 

An dieser Stelle möchte ich nicht weiter auf Arduino eingehen; 

es würde den Rahmen des Artikels sprengen. Mir kommt es 

zunächst einmal darauf an, Processing am Beispiel der Simulation 

eines User-Interfaces für ein Gasmessgerät zu erläutern; auf 

spezielle externe Eingabemedien, die durch Arduino realisiert 

werden können, soll hier zunächst einmal verzichtet werden. 

Im Gegensatz zu HyperCard und entsprechender Derivate ist 

Processing primär nicht grafikorientiert. Für reine »Mausschubser« 

ist daher die Eingewöhnung in Processing eine anstrengen- 

Abb. 1: Programmierumgebung »Processing« (Bild: D. Janssen) 


de Angelegenheit (siehe Abbildung 1), aber sie wird durch die 

vielfältigen Möglichkeiten dieses Systems belohnt. Und verglichen 

mit herkömmlichen Entwicklungsumgebungen und Programmiersprachen 

kann man mit wenigen Befehlen schon sehr 

viel erreichen; viele Beispiele im Netz dokumentieren dies. Diese 

Beispiele zeigen allerdings, dass Processing sehr oft für generative 

Gestaltung und künstlerische Arbeiten eingesetzt wird und 

nur wenig zur Simulation von User-Interfaces – möglicherweise, 

weil diese auch ein spezielles Event-Handling benötigen. 

Wie schon anfangs erwähnt, ist Processing eine sehr einfache 

Sprache, kann aber leicht durch Java-Elemente erweitert werden. 

Karl-Heinz Eden von der HBK Braunschweig und ich werden 

im nächsten Sommersemester (2011) eine Veranstaltung 

über Processing anbieten – eine Veranstaltung für Anfänger 

und von Anfängern. Denn trotz intensiver Kenntnis einiger Programmiersprachen 

ist die Auseinandersetzung mit einer weiteren, 

neuen, immer wieder eine Herausforderung, gerade, wenn 

es nicht nur darum geht, etwas zu programmieren, sondern 

anderen, in diesem Fall Anfängern, diese Sprache nahezubringen. 

Karl-Heinz Eden hat sich deshalb überlegt, beispielhaft eine 

spezielle Visualisierung des Goldenen Schnitts mit Processing 

zu programmieren, die mittels HyperCard auch schon von Felicidad 

Romero-Tejedor und Holger van den Boom in den »Öff-

System 

Unter Einbeziehung gesetzlicher Vorschriften für Arbeitssicherheit, 

einer umfassenden Analyse der Zielgruppe und 

ihrer Arbeitsbereiche ist der Entwurf eines Gasmessgerätes 

mit einer hohen Gebrauchstauglichkeit entstanden. Das 

Sechsgasmessgerät Sentry ist speziell für den Einstieg in 

beengte Räume konzipiert worden. Zu den beengten Räumen 

zählen alle Räume, in denen das Arbeiten nicht kontinuierlich 

möglich ist und in denen somit eine Arbeitsgenehmigung 

erforderlich ist (Beispiele: Kanalschächte, 

Behälter, Tanks, Kolonnen). Für die Arbeitsgenehmigung 

müssen die Räume mit dem Gasmessgerät freigemessen 

werden. Weiterhin erfolgt der Einsatz des Messgerätes 

bei der Leckagesuche und der Bereichsüberwachung von 

Arbeitsgruppen. Alle diese Anwendungen sollen mit dem 

Gasmessgerät möglich sein. 

Das erfordert darüber hinaus die Auseinandersetzung 

mit dem Zubehör für die Gasmessung. Zum Zubehör 

zählen Stabsonde und Schwimmersonde. Letztendlich 

ist so ein gesamtes „Messsystem“ entstanden, zu dem das 

Gasmessgerät, eine Stabsonde und eine Schwimmersonde 

gehören. 

Die Stabsonde kann mit einem Teleskopmechanismus bis 

auf 1,5m herausgezogen werden und wird zum einen für 

die Messung in beengte Räume gehalten und zum anderen 

für die Leckagesuche verwendet. Die Schwimmersonde 

wird für die Freimessung von vertikalen Räumen benutzt. 

Bei der Freimessung in vertikalen Räumen wird Meter für 

Meter ein Messergebnis ermittelt bis der gesamte Raum 

freigemessen ist. Aus der Analyse sind folgende nützliche 

Funktionen entwickelt und gestalterisch umgesetzt worden: 

– Nutzer-orientiertes Interface und großes Display für 

gute Lesbarkeit der Messergebnisse 

– Große, beleuchtete Bedienelemente für dunkle Einsatzbereiche 

– 360° Alarmring für die eindeutige Alarmgebung 

– Schiebeschalter für Wechsel der Pumpen- und Diffusionsmodi 

(Umschaltung schont Pumpe und verlängert 

Akkulaufzeit) 

– Sensorbezeichnung, visualisiert äußerlich die Sensorbestückung. 

Interface 

Für die unterschiedlichen Messverfahren (Freigabemessung 

beengter Räume, Leckagesuche und Bereichsüberwachung) 

ist ein Messhilfeprogramm gestalterisch umgesetzt 

worden, das den Nutzer bei den Messungen aktiv unterstützt. 

Die verschiedenen Programmverläufe haben eine 

unterschiedliche Farbgebung, damit sie vom Nutzer besser 

zu unterscheiden sind. Außerdem verfügt Sentry über an 

den jeweiligen Benutzer angepasste Ebenen, da Anwender 

unterschiedliche Schwerpunkte in ihren Tätigkeitsbereichen 

haben. 

Zudem hat das Gerät einen Tag- und einen Nachtmodus. 

Die Anzeige ändert sich automatisch abhängig von der 

Intensität des Lichtes. Eine Herausforderung dabei war 

die optimale Auswahl der Farben für die Icons, denn sie 

sollten für beide Zustände zweckmäßig sein. Die Icons sind 

zweidimensional gestaltet und fügen sich in das Gesamtbild 

ein. Das Bump-Test-Icon und das Kalibrierungs-Icon 

entsprechen der gleichen Formgebung wie die Kennzeichnung 

der Anzeigelampen für Kalibrierung und Bump-Test 

vorne auf der Blende des Gerätes. 

Es wurde auf Verläufe und Dreidimensionalität der Icons 

verzichtet, weil es der einfachen Formsprache entspricht 

und eine klare Übersicht bietet. Bei der Gestaltung der 

Displays war zu berücksichtigen, dass 50% der Anwender 

Brillenträger sind und ein beachtlicher Teil älter als 45 Jahre 

ist. Das machte ein möglichst großes Display erforderlich. 

Auch bei der Schriftgröße musste stets ein Abgleich 

stattfinden, ob sie für alle Personengruppen gut lesbar ist. 

Um besseren Schutz für die Arbeiter zu gewährleisten, 

verfügt das Gerät über zwei Alarme, einen Voralarm und 

einen Hauptalarm. Der Voralarm soll dem Benutzer signalisieren, 

dass möglicherweise eine gefährliche Situation 

entstehen könnte. Er kann vom Benutzer quittiert werden. 

Sinkt die Gaskonzentration, erlischt er selbstständig. Werden 

mehrere Gaskonzentrationen überschritten, teilt sich 

die Anzeige des Displays entsprechend auf, so dass alle 

Gaskonzentrationen angezeigt werden. Der Hauptalarm 

kann nicht abgebrochen werden. 



nungszeiten spezial« 1/1999 »Über den Goldenen Schnitt und Verwandtes« vorgestellt 

worden ist. In Abbildung 2 ist das Ergebnis zu sehen; es entspricht der Abbildung 

auf Seite 19 in dem angesprochenen Heft. 

Untenstehend ist das Listing in Processing abgedruckt. Man sieht, dass die Realisierung 

solcher einfachen Programme relativ unkompliziert durchzuführen ist. Im Groben 

besteht der Code nur aus zwei Routinen, nämlich einer Setup-Prozedur, in der die 

Parameter der Darstellungsfläche festgelegt werden, und einer Zeichenroutine, die 

auch gleichzeitig die Berechnung vornimmt. Das Window-Handling entfällt vollständig, 

alles ist sehr übersichtlich. Eine kleine Anmerkung: Die Zeile, die mit den beiden 

Slashes »//« beginnt, ist ein Kommentar. Es gibt zwei Möglichkeiten, das b, also die 

Konstante des Goldenen Schnitts, die Goldene Zahl Φ, analytisch auszurechnen. Je 

nachdem, welchen Weg man bevorzugt, kann man die jeweils andere Möglichkeit 

auskommentieren. Im Übrigen sind die beiden Lösungsmöglichkeiten auch ineinander 

überführbar, eine kleine Recherche in wikipedia führt da zum Ziel. Die Syntax von Processing 

entspricht der von Java und ist sehr verwandt mit der von C++, also wesentlich 

abstrakter als die der in HyperCard verwendeten Sprache HyperTalk. Mir persönlich 

kommt diese Tatsache sehr entgegen, für einen Anfänger mag es möglicherweise etwas 

abschreckend sein. Aber nach kurzer Zeit ist auch für diesen die Syntax beherrschbar; 

die durch Java bereitgestellten Erweiterungen der Sprache müssen ja nicht schon 

zu Beginn verwendet werden. 

float breit; 

float hoch; 

void setup() 

{ 

background(255); 

stroke(0); 

strokeWeight(1); 

size(800, 800); 

smooth(); 

} 

void draw() 

{ 

breit = width; 

hoch = height; 

for (int i = 1; i < 20; i++) 

{ 

line(breit, 0, breit, height); 

line(width - breit, 0, width - breit, height); 

line(0, hoch, width, hoch); 

line(0, height - hoch, width, height - hoch); 

//float b = 2*sin(radians(18)); 

float b = (sqrt(5)-1)/2.0; 

breit = breit*b; 

hoch = hoch*b; 

} 

} 

Abb. 2: Visualisiserung des Goldenen Schnitts | Listing 1: Der Goldene Schnitt in 2D

Sentry 

In Grundzügen ist das System vorgestellt worden. Nun möchte 

ich auf die Simulation von User-Interfaces eingehen. Als Vorbereitung 

für die Veranstaltung »Interface Design« im Wintersemester 

2011/12 zusammen mit Erich Kruse an der HBK 

Braunschweig soll die Simulation der Benutzeroberfläche eines 

Gasmessgerätes vollständig durchgeführt werden, so dass den 

Studierenden ein Beispiel vorgegeben wird, an dessen Struktur 

sie ihre eigenen Entwürfe anlehnen können. Die Simulation ist 

leider immer noch eine Baustelle, deren Struktur sich möglicherweise 

bis zum Winter noch ändern kann. Auch wenn man 

des Programmierens halbwegs mächtig ist, ist die Durchdringung 

einer komplexen Benutzeroberfläche, die Erschaffung von 

programmtechnischen Hilfsmitteln wie zusätzlichen Bibliotheken 

(Libraries) und deren Realisierungen nicht ohne weiteres 

möglich. 

Das verwendete Beispiel ist die Diplomarbeit von Margarete 

Schmidt an der HBK Braunschweig, die von Erich Kruse und 

mir betreut wurde. Es handelt sich um den Designentwurf des 

Gasmessgerätes »Sentry« für die Lübecker Firma Dräger, der in 

Zusammenarbeit mit dieser entstand. 

Dräger ist ein international führendes Unternehmen der Medizin- 

und Sicherheitstechnik. Dräger-Produkte schützen, unterstützen 

und retten Leben. Mit einem modernen, funktionalen 

Design verfolgt Dräger das Ziel, seine Produkte so gebrauchstauglich 

wie möglich zu gestalten. Im Entwicklungsprozess des 

Unternehmens spielt die Gestaltung daher eine wichtige Rolle. 

Mit studentischen Studien wie dieser nutzt Dräger die Chance, 

das Thema Design losgelöst von konkreten Entwicklungsprojekten 

weiter voranzutreiben. 

Abb. 3: Interface von Sentry, Modus Freigabemessung 

Das vollständige Gerät darf hier aus lizenzrechtlichen Gründen 

nicht vorgestellt werden, einzig das Interface soll hier behandelt 

werden. Dennoch möchte ich noch kurz auf den Entwurf 

eingehen. Mir war sehr wichtig, dass das Gerät klare Strukturen 

aufweist und sofort visuell vermittelt, für welchen Einsatzzweck 

und auch wie es zu benutzen ist. Darüber hinaus sollte es durch 

die Form dem Betrachter den Wunsch vermitteln, das Gerät 

anzufassen und sich damit auseinanderzusetzen, also nicht wie 

viele andere High-Tech Geräte abschreckend wirken. Dieses 

ist der Diplomandin nach meiner Einschätzung hervorragend 

gelungen, wie das Modell in Originalgröße beweist, das in der 

Kunststoffwerkstatt der HBK Braunschweig in Zusammenarbeit 

mit dem Werkstattleiter Norbert Körlin entstand. 

Doch zurück zur Simulation von Sentry. Abbildung 3 zeigt das 

vom Gehäuse losgelöste Interface des Gasmessgerätes. In der 

Mitte befindet sich das Farbdisplay, das von drei Tasten rechts 

und links umrandet wird. Mit diesen drei Tasten soll die vollständige 

Steuerung des Gerätes erfolgen, was dazu führt, dass 

diese funktional doppelt belegt sind. Es gibt die Möglichkeit, für 

die Auswahl im entsprechenden Menü die Auf- und Abtasten 

kurz zu drücken, mit der rechten OK-Taste zu bestätigen und 

durch längeres Betätigen (ca. 2 Sekunden) der beiden linken 

Tasten die Menüebene zu wechseln. Durch langes Betätigen der 

oberen Taste (A) gelangt man in das Anwendungsmenü und 

durch das der unteren Taste (M) in das Systemmenü, das aber 

an dieser Stelle nicht näher beschrieben werden soll. 



In Abbildung 4 ist ein Auszug der Funktionalität von Sentry schematisch dargestellt. 

Obwohl es sich hier nur um einen Teil des gesamten Bedienprozesses handelt, wird 

deutlich, wie komplex die Technik eines solchen Gerätes ist. Dabei muss selbstverständlich 

unterschieden werden, welcher Anwenderkreis angesprochen werden soll. 

Die Systemfunktionen für den Kalibrier- und Funktionstest sind hier noch nicht berücksichtigt. 

Eine detaillierte Analyse und Synthese sämtlicher Menüpunkte würde, so 

habe ich inzwischen festgestellt, eine weitere Diplomarbeit erfordern, besonders dann, 

wenn eine funktionierende Simulation erstellt werden soll. Selbst bei einer vorhandenen 

Simulation ist die endgültige Realisierung der Software noch ein sehr aufwendiger 

Prozess. 

Abb. 4: Die verschiedenen Messmodi des Gasmessgerätes

Umsetzung 

Was jetzt hier in den Abbildungen zu sehen ist, sind Zeichnungen und nicht die Abbildungen 

einer funktionierenden Simulation. Die Diplomandin hat die Menüstruktur 

nach der in vielen Hochschulen gelehrten konventionellen Designstrategie entworfen 

und dabei versucht, viele der möglichen Eventualitäten zu berücksichtigen. Es handelt 

sich bei den Zeichnungen um Vektorgrafiken, die den Vorteil der leichten Skalierbarkeit 

aufweisen, ohne dass Einbußen in der Qualität zu befürchten sind. Alle Grafiken 

sind mit Illustrator erzeugt worden. Um diese Grafiken mit Processing verarbeiten zu 

können, ist es unbedingt notwendig, dass sie im svg-Format (Scalable Vector Graphics) 

vorliegen. Dieses Format kann aus Illustrator exportiert und in Processing importiert 

werden. Man hat also die Möglichkeit, mit einem Grafikprogramm wie Illustrator oder 

Inkscape die Oberfläche zu gestalten und das Ergebnis für die Simulation zu verwenden; 

das Grafikprogramm dient also gewissermaßen als Resource Construction Set, 

also als Gestaltungsprogramm für grafische Oberflächen. 

Natürlich ist auch wieder nichts ohne Haken und Ösen. Beim Import von Vektorgrafiken 

verzichtet Processing bedauerlicherweise auf die Darstellung von Text. Dieser 

muss vorher in einen Polygonzug umgewandelt oder durch eigenen Text in der Simulation 

ersetzt werden. An solche Defizite ist man als Programmierer gewöhnt, man 

schreibt einen Work-Around für solche Fälle. Anfängern hingegen machen solche 

Dinge sehr zu schaffen, daher sollten Mankos dieser Art schnell beseitigt werden. Zur 

Zeit ist die Version 1.21 die stabile Ausgabe von Processing. Auf dem Weg zu Version 

2 ist momentan die Beta-Version 1.94 aktuell. Die hier vorliegenden Simulationen sind 

mit Version 1.91 erstellt. 

Eine Vorabversion der Implementierung des User-Interfaces zeigt Abbildung 5. Es handelt 

sich hierbei um den Modus »Einfache Messung«, der gleich nach dem Einschalten 

aktiv ist. Das System besteht aus vier Teilen, den drei Tasten und dem Display. Jede 

Taste besteht aus zwei Grafiken, die je nach Aktivierung oder Nichtaktivierung verwendet 

werden, so kann der High-Light-Effekt realisiert werden. 

Abb. 5: Sentry – eine Simulation 


Display 

Das Display ist eine Grafik, auf der allerdings die Symbole, die 

Uhrzeit, die Überschrift und die Zahlen für die Messwerte der 

einzelnen Gase fehlen. Einzig Gasbezeichnungen und Einheiten 

sind vorhanden (umgewandelt in Polygone). Bei der Simulation 

werden zwei Grafiken verwendet: Nämlich einmal die eben 

beschriebene Grafik und dann eine leere, die nur die Symbole 

enthält. Programmtechnisch ist das realisiert, indem zwei Klassen 

existieren, nämlich die Basisklasse, die die Grafiken der Symbole 

beinhaltet, und eine davon abgeleitete Klasse, die den Rest 

enthält. In Abbildung 6 sind diese Grafiken abgebildet. Beim 

Zeichnen während des Programmablaufs werden die Symbole 

als Letztes gezeichnet, so dass sie sich über dem Rest der Zeichnung 

befinden; die abgeleitete Klasse benutzt den Zeichenbefehl 

der Basisklasse, um die Symbole zu zeichnen (Java ist objektorientiert, 

stellt also wie die Sprache C++ Klassen und deren 

Vererbung zur Verfügung!). Sämtliche Symbole sind bezeichnet, 

so dass aus dem Programm heraus über die Bezeichnung auf 

die einzelnen Symbole zugegriffen werden kann. Das hat zur 

Folge, dass jedes Symbol, das ja ein Einzelteil der Zeichnung ist, 

verschoben, nicht gezeichnet oder neu eingefärbt werden kann. 

Realisiert wird das mit der von Processing bereitgestellten Klasse 

PShape, die alle diese Funktionen zur Verfügung stellt. 

Listing 2 zeigt die Klasse CSymbol, die die Basis für die Symbolbehandlung 

bildet. Den beiden Objekten SymbolOK und SymbolX 

wird jeweils das entsprechende Grafikobjekt zugeordnet 

und je nach Modus wird dieses durch die Funktion HandleSymbol() 

gezeichnet oder versteckt. Die hier auf Grund des Umfangs 

nicht weiter dargestellte Klasse GDisplayBase beinhaltet sämtliche 

Symbole und ist für deren Darstellung zuständig. Die Routine 

DrawSymbols() (Listing 3) zeichnet das gesamte Objekt mit 

der Funktion winApp.shape(...), wobei aber vor dem Zeichenprozess 

durch die einzelnen Symbolroutinen festgelegt wird, 

ob gezeichnet oder versteckt werden soll. Der Vorteil dieses 

Verfahrens liegt darin, dass Position und Größe der einzelnen 

Symbole durch die Basisgrafik (siehe Abbildung 6) festgelegt 

sind. Man muss also nicht während des Skaliervorgangs diese 

beiden Parameter für jedes Symbol neu berechnen. 

GDisplayBase ist die Basisklasse für alle davon abgeleiteten 

Display-Klassen wie beispielsweise GDisplayClearance oder 

GDisplayMainSelection und stellt diesen alle grundlegenden 

Funktionen zur Verfügung. Klassenspezifische Routinen wie 

das Zeichnen des jeweiligen Displays werden von der vererbten 

Klasse übernommen. 

Sehen wir uns dazu Abbildung 7 an, in der das Hauptmenü dargestellt 

ist. Über die beiden linken Tasten (Auf und Ab) wird der 

entsprechende Modus ausgewählt. Durch den farbigen Balken 

(hier bei Freigabemessung) hat der Benutzer die Rückmeldung, 

welcher Modus vorselektiert ist; mit »OK« gelangt man dann 


Sentry-Symbole 

Listing 2: Die Klasse »CSymbol« 

Abb. 6: Überlagerung der Display-Grafik durch Symbole 

public class CSymbol 

{ 

public PShape SymbolOK=null; 

public PShape SymbolX=null; 

public boolean IsOK=false; 

public boolean IsActive=true; 

public CSymbol() 

{ 

} 

public void HandleSymbol() 

{ 

if ((SymbolOK!=null) && (SymbolX!=null)) 

{ 

if (IsActive==true) 

{ 

if (IsOK==true) 

{ 

SymbolOK.setVisible(true); 

SymbolX.setVisible(false); 

} 

else 

{ 

SymbolX.setVisible(true); 

SymbolOK.setVisible(false); 

} 

} 

else 

{ 

SymbolX.setVisible(false); 

SymbolOK.setVisible(false); 

} 

} 

} 

}

in diesen Modus. Die grafische Darstellung des farbigen Balkens 

geschieht in diesem Fall nicht durch verschiedene Grafiken, die 

je nach Bedarf ausgewählt werden, sondern durch ein einziges 

grafisches Element, dessen Position und Farbe während des 

Programmablaufes verändert wird. Das Gleiche gilt auch für den 

Auswahltext, bei dem die Farbe (dunkelgrau oder hellgrau) dem 

entsprechenden Zustand angepasst wird. 

Buttons 

Listing 3: 

Symbol-Zeichenroutine 

Abb. 7: Menü »Anwendungen« 

protected void DrawSymbols() 

{ 

BumpTest.HandleSymbol(); 

Calibration.HandleSymbol(); 

Clearance.HandleSymbol(); 

Probe.HandleSymbol(); 

winApp.shape(BaseDisplay,x,y,width,heig 

ht); 

} 

Listing 3: Symbol-Zeichenroutine 

Wenn Tasten gedrückt werden, erfolgt eine Interaktion des 

Benutzers mit dem Programm; es wird ein Ereignis, ein sogenannter 

Event, ausgelöst. Auf diesen Event muss das Programm 

reagieren, indem es diesen an das entsprechende Modul 

weiterleitet und auch die grafische Rückmeldung des Buttons 

visualisiert. Für diesen Zweck ist die Bibliothek (Library) »guicomponents« 

von Peter Lager (www.lagers.org.uk) verwendet 

und teilweise modifiziert worden. Die Events, durch Druck der 

Maustasten ausgelöst, werden an das Hauptmodul Sentry und 

von dort weiter an die Klasse GInterface geleitet, die das gesam- 

te Interface, also Buttons und Displays, beinhaltet. Die Behandlung 

dieser Events erfolgt mittels der beschriebenen Bibliothek; 

nur das lange Drücken der Tasten über zwei Sekunden, das 

benötigt wird, um aus einem Modus heraus zu kommen, wird 

durch zusätzliche Routinen bereitgestellt. 

Zum Zeichnen von frei gestaltbaren Buttons stellt die Library 

»guicomponents« die Klasse GImageButton zur Verfügung, 

die mittels vorher erstellter Pixelgrafiken den Button abbildet. 

Für Sentry werden aber Vektorgrafiken verwendet, so dass eine 

neue Klasse GShapeButton geschrieben werden musste, die den 

gleichen Funktionsumfang wie GImageButton zur Verfügung 

stellt. Beide Klassen basieren auf GComponent, der Hauptklasse 

der Library. 

Ausblick 

In den nächsten Monaten soll die Simulation des Gasmessgerätes 

Sentry weitergeführt werden, so dass eine benutzbare, 

erweiterte Library für die im Wintersemester 2011/12 beginnende 

Veranstaltung in der HBK zur Verfügung steht. Neben der 

Vervollständigung der grafischen Elemente soll auch Arduino 

eingebunden werden, um externe Steuerungen von simulierten 

Benutzeroberflächen durchführen zu können. 

Am Schluss noch eine kurze Anmerkung: In diesem Artikel ist 

weitgehend auf Quelltexte verzichtet worden, da zunächst einmal 

die Herangehensweise dargestellt werden sollte. Quelltexte 

haben den Nachteil, dass sie in einem abgedruckten Artikel sehr 

viel Platz benötigen, ohne dass sie, aus dem Zusammenhang 

herausgerissen, ein Verständnis vermitteln können. Der Abdruck 

einer einzigen Klasse würde mehr als zwei Seiten füllen. 

Dennoch – für das tiefe Verständnis ist das Studium der Quelltexte 

notwendig. Sie sollen daher über das Netz zur Verfügung 

gestellt werden. 


Das Design unserer Herkunft ist eine grundsätzlich kooperierende 

Disziplin. 

Die Zuständigen des Designs kooperieren möglichst zuerst mit 

den Gebrauchern selbst, um das Gebrauchen als Aufgabenschwerpunkt 

unverstellt zu erfassen. Meist aber mit denen, die 

sie höchstens indirekt vertreten, den Auftrag gebenden Personen 

und Institutionen. Zudem, vorwiegend fallweise, lassen sich 

Designer, wie andere Teilnehmer an Entwicklungsarbeiten auch, 

inhaltlich und organisatorisch von jeweiligen Spezialisten beraten, 

und umgekehrt. 

So wichtig weitergehend auch die Marktforschung, bestimmte 

Sozialwissenschaften und andere, die Vorder- und Hintergründe 

unserer Lösungsansätze und Entscheidungen beeinflussenden 

Disziplinen dabei geworden sind, für das Produktdesign ist 

noch immer das Ingenieurwesen die nächstliegende, ständige 

und unverzichtbare Kooperationsdisziplin, nicht nur, wenn die 

technische Funktion dominiert. Eine wechselseitig fordernde 

und anregende Zusammenarbeit mit den Ingenieuren der Entwicklung/Konstruktion 

und Fertigungstechnik ist unerlässlich, 

da ohne das technisch-konstruktive und fertigungstechnische 

Planen und Umsetzen überhaupt nichts geht im industriellen 

Design. Erst recht bei einer abnehmenden Integration technischer 

Grundlagen und Gestaltungsweisen in die Designausbildung, 

nicht zuletzt eine Folge unziemlicher Ignoranz der Designtheorie 

und Publizistik gegenüber den Ingenieurleistungen 

bei der Produktentwicklung und deren Teilhabe am Design, 

sowohl konzeptionell als auch gestalterisch. 


Vor 60 Jahren 

Der »Rögnitz«: 

Das Gestalten 

der Form 


Immerhin gibt es unter den Designern solche, die durch eine 

entsprechende Begabung, Ausbildung und Erfahrung in der 

Lage sind, detaillierte, zuweilen grundlegende, funktionelle, konstruktive 

und fertigungstechnische Ideen in die Entwurfsarbeit 

der Konstrukteure einzubringen, aber nicht selten läuft es auch 

umgekehrt. Allerdings wird selbst der jeweils beste Konstrukteur 

wiederum beim Anwenden hochfein ausgearbeiteter Technologien 

mit den damit speziell befassten Technologen kooperieren, 

um nicht die Entwürfe erst nach deren voreiliger Fertigstellung 

ändern zu müssen. Jedenfalls, und nicht nur im hochtechnischen 

Bereich, sind grundsätzlich Ingenieure, speziell als Konstrukteure 

und Technologen, »formwirksam«: Neben dem Entwickeln 

und Erfinden ist das Konstruieren dadurch gekennzeichnet, 

dass es, zweckgerichtet und wirtschaftlich machbar »eine 

neue räumliche Anordnung von Baustoffen schafft« 3 . Indessen 

hat aber der Designer beim Herausarbeiten der Formen eines 

Produktes, besonders eines solchen von höherer funktionaler 

und baulicher Komplexität, die von anderen professionell nicht 

zu erbringende Kompetenz in der, dem Produkt (en gros und en 

detail) und dessen Gebrauchsweise, identifizierenden Ordnung 

und Formensprache (das jeweils Typische) und dem Formieren 

aller formwirksamen Lösungsanteile der beteiligten Disziplinen 

zu einer jeweils integrierende Gesamtform bis hin zum finish, der 

Feinform, sowie die ausgebildete Fähigkeit zur gestalterischen 

Entscheidung über eine angemessene kommunikativ-ästhetische 

Designqualität als Ganzes. 

Wenn auch zuweilen die notwendige sachliche Selbstdarstellung 

für ein verständnisvolles und nur dadurch wirkungsvolles 

Kooperieren als bloße »Rechtfertigung« denunziert wird, welche 

Designtheoretiker nicht interessiere, so ist doch in dieser 

Hinsicht festzuhalten: Ohne deutlich gemachte Kernkompetenzen 

und die sie begleitenden »Philosophien« (wünschenswert 

auch solche, über die beide gemeinsam verfügen müssen) und 

die wechselseitige, verständnisvolle Kenntnis davon ermöglicht 

erst eine jeweils stimmige Bestlösung einer gemeinsam verbindlich 

festgelegten Aufgabenstellung.

Es scheint ideal, würde die Kooperation der Designer mit den 

Ingenieuren in Personalunion, gleichermaßen als technisch-konstruktiv, 

wie kommunikativ-ästhetisch befähigter Entwerfer und 

Gestalter gelingen – Anfang der fünfziger Jahre war das bereits 

eine durch Erfahrung gewonnene Zielvorstellung von Rudi 

Högner, dem Nestor der Hochschulausbildung im Design technischer 

Investitions- und Konsumgüter in Deutschland – dem 

ich deshalb den Ruf an die Weißenseer Hochschule verdanke. 

Das war 1970. In diesem Sinne entwickelte ich in mehr als 25 

Jahren ein entsprechendes Lehrprogramm. Die funktionellbegriffliche 

und methodologische Integration war dafür ebenso 

notwendig wie eine interdisziplinäre Designgeometrie 28 . Dem 

gegenüber vorherrschend, werden immer noch die Anliegen 

jeweils des formgestaltenden Designs oder der designrelevanten 

Technik in der Lehre weitgehend additiv (als Module) in sehr 

unterschiedlich intensiver Verknüpfung, von passiv bis symbiotisch, 

eingebracht. Die dazu in Öffnungszeiten begonnene 

Thematik sollte ausgebaut werden, sowohl aus praktischer als 

auch aus theoretischer Sicht, um die Effizienz durch Sinnfälligkeit 

der Argumente zu steigern. Währenddessen herrscht noch 

immer in der Praxis und Theorie eine Stimmungslage vor, wie 

sie Diethard Janßen 37 treffend beschrieben hat. Äußerungen, 

wie »ein menschliches Wesen kommt in der Vorstellungswelt 

eines Ingenieurs nicht vor« 26 , oder »Der Benutzer fällt durch die 

Maschen dieses Quantitätsnetzes«, weil »Ingenieure nur solche 

Probleme bearbeiten könnten, »die dem mathematischen Kalkül 

zugänglich sind« 24 , entzögen dem Kooperation bedürftigen 

Designer jeden partnerschaftlichen Rückhalt, ohne den er nichts 

(aber auch gar nichts) durchsetzen könnte. Tiefgreifender, auch 

für die Designtheorie, ist der von Bonsiepe darin aufgestellte 

Alleinvertretungsanspruch, dass der »Formbegriff an das Design 

gebunden« sei, und »aus dem Raster der herkömmlichen Ingenieurwissenschaften, 

insbesondere in der Konstruktionslehre(?!) 

und des Maschinenbaus falle«. Solche eher wirklichkeitsfremden 

Behauptungen blockieren den Diskurs. 

Ingenieur und Gebrauchsaspekte 

Was etwa den entwerfenden Weitblick anbelangt, hatte vor 

etwa 150 Jahren der Ingenieur Max Maria von Weber am 

Beispiel des Eisenbahnwesens einen Betrachtungsbereich für 

Ingenieure umrissen, der für Designer erst im letzten Viertel des 

gerade ausgegangenen Jahrhunderts so richtig wahrgenommen 

worden ist. Das so genannte Systemdesign wurde bereits vor 

fast hundert Jahren von Ingenieuren industriell verwirklicht. Der 

berühmt-berüchtigte F. W. Taylor, der die Arbeitswissenschaften 

als Ingenieurdisziplin einführte, beschrieb etwa zur gleichen 

Zeit, wie man eine Sense ergonomisch richtig gestalten müsse, 

ergänzend zu seiner ansonsten zerlegenden Vorgehensweise, 

nach Umfang und Tiefe in einer ganzheitlichen Betrachtung, wie 

sie Designer sechzig Jahre später pflegten. 

Bereits in den Jahren unmittelbar nach 1940 hatten die Ergebnisse 

der Arbeitswissenschaften der Ingenieure und deren Human 

Engineering ihren festen Platz, ab den Fünfzigern in unserer 

praktischen und theoretischen Tätigkeit in der industriellen 

Formgestaltung, dicht gefolgt von der Ingenieurpsychologie 

(F. Klix, K.-P.Timpe u. a.). Ingenieure lieferten Anfang 2002 ein 

auf das Benutzerverhalten gerichtetes Programm TREVIS zur 

Evaluierung der Gebrauchsfähigkeit interaktiver Geräte bereits 

während der Entwurfsphase. Und das Interface ist ohnehin von 

Ingenieuren als ein Gegenstand der Produktgestaltung definiert 

worden, längst bevor theoretische Begleiter der Designer darin 

ihre Domäne entdeckt zu haben glaubten. Schließlich wurde 

sogar die Frage »Wie wollen wir leben?« als Ausgangspunkt aller 

Zukunftsentscheidungen für das, was die Ingenieure entwerfen 

und produzieren sollen, auf dem Kongress 1976, zum hundertsten 

Jahrestag der Gründung des Vereins Deutscher Ingenieure 

ausgegeben. 

Ingenieur und Form - und Ästhetik 

1836 fragte ein Parlamentsausschuß James Nasmyth: »Wie würden 

Sie die Kombination der Schönheit des Entwurfs mit der 

Maschinerie wirksam werden lassen« 12 . Nasmyth ging aus der 

Werkstatt von Maudslay hervor, dem Erfinder des Kreuzsupports, 

als Ersatz der unmittelbar wirkenden menschlichen Hand, 

dem eigentlichen Schlüssel der industriellen Revolution. Die 

Ingenieure Watt und besonders Maudslay waren auch als große 

Gestalter anerkannt. »Ich würde die Wege zeigen, die schönsten 

Formen mit der höchsten wissenschaftlichen Anwendung der 

Materialien zu kombinieren, angewandt bei der Formierung der 

Maschinerie mit der höchsten Ökonomie. In der Mehrheit der 

Fälle stimmt die höchste wirtschaftliche Anlage des Materials 

mit solch einer Form überein, die sich als die eleganteste Erscheinung 

für das Auge ergibt.« Zusammenfassend betonte er 

»die gänzliche Vereinbarkeit der Eleganz der Form mit bloßer 

Nützlichkeit«. »In mechanischen Bauten (Strukturen) und Erfindungen 

habe ich mich immer bemüht, den gewünschten Zweck 

durch den Einsatz wenigster Teile zu erreichen, im Aussondern 

jeder nicht absolut notwendigen Details und mich sorgfältig 

hütend vor dem Eindringen bloß traditioneller Formen und Anordnungen. 

Die Letzteren sind fähig, sich in jene Klarheit (Einfachheit) 

und Unmittelbarkeit des Vorganges einzuschmeicheln 

und einzumischen, welche in allen Fällen als Qualität in mechanischen 

Gebilden so wünschenswert ist. Der einfache gesunde 

Menschenverstand muß im Gesamtentwurf augenscheinlich 

(einleuchtend) sein, wie (auch) in der Form und Anordnung der 

Details, und ein allgemeiner Charakter strenger Nützlichkeit muß 

das Ganze durchdringen, begleitet mit soviel Aufmerksamkeit 

für die Anmut der Form, wie sie konsequent der Natur und dem 

Zweck der Struktur (des Baus) entspricht.« (Hervorhebungen 

von Nasmyth; Übersetzung Hückler). 


G.F. Reichenbach brachte solche Gestaltungprinzipien aus England 

nach Deutschland und schuf mit seinen Mitarbeitern Liebherr 

und Frauenhofer dem entsprechend anspruchsvoll gestaltete 

wissenschaftliche Geräte und selbst die elegante, nach ihm 

benannte Mechanikerdrehbank. In Deutschland begann das 

Reflektieren über das Maschinenbauen und das Formieren zu 

einer selbständigen technisch-konstruktiven Wissenschaft mit 

Ferdinand Redtenbacher. Doch erst seinem universell gebildeten 

Schüler Franz Reuleaux gelang es diese zu etablieren. 1854, in 

der »Konstruktionslehre für den Maschinenbau« 1 , unterscheidet 

Reuleaux zwischen Grundform, Zweckform und Beziehungsform 

und beginnt damit eine systematische Morphologie 

zu entwickeln. Dieses, sein »Der Konstrukteur« (3. Auflage 1871, 

später »Hütte«) und seine »Kinematik« 1875 und 1900 sind 

beispielhafte Zeugnisse großen Formbewusstseins und Grundlagen 

jedes konstruktionstechnisch basierten Ingenieurstudiums. 

Mit Reuleaux und den von ihm entdeckten Aufbaugesetzen 

machinaler Strukturen und dem ihnen innewohnenden Relativitätsprinzip 

der Umkehrungen und Abwandlungen als 

Grundlage des gesetzmäßig gestützten technischen Gestaltens, 

begann erst die urständige Technikwissenschaft. Auf der Ingenieurseite 

war er der Vordenker in Sachen Qualität, Technik und 

Kultur vor der Gründung des Deutschen Werkbundes. Sieht 

man sich den Katalog für »verbesserte Metall verarbeitende 

Maschinen« der Firma Sellers & Co. , Philadelphia, von 1895 an, 

dann wird man an die kritischen Briefe von Reuleaux über die 

Weltausstellung aus eben dieser Stadt davor erinnert. An den 

Maschinen kann man formale Qualitäten erkennen, die denen 

(auch aus Weißensee und Ulm) 60 Jahre später nicht wirklich 

nachstehen: technoide Formen, von Ingenieuren gestaltet, denen 

eine berufsethische Verantwortung für Formkultur und die 

dafür notwendige unverbildete Empfindsamkeit für ästhetische 

Qualitäten technischer Formen noch zueigen war, wie auch 

solchen Pionieren wie Maudslay, Nasmyth, Reichenbach, Lilienthal, 

Junkers, Maillart, Bauersfeld, Fuller, Zuse, Nervi, u.v.a. Sie 

waren es, die in vielerlei Weise das diesbezügliche Verständnis 

und Empfinden für eine notwendige und angemessene Form-, 

Produkt- und Gebrauchskultur bei Ingenieuren anmahnten, 

einführten und nicht aussterben ließen. 

Immer mehr Ingenieure befassten sich mit den Zusammenhängen 

von Technik und Kultur, C. Weihe (Schüler von Reuleaux), 

begleitet von Klärungen des Wesens des Konstruierens als Entwicklung, 

Erfindung und Gestaltung, sowohl mit zielgerichteter 

Phantasie wie in mathematisch-naturwissenschaftlicher Disziplin, 

mithin auch die Beziehung zwischen Kunst und Technik: so 

etwa, dass das konstruktive Gestalten – nach Kesselring – zwischen 

reiner Wissenschaft und Kunst stehe 6 , nicht nur als reine 

Geistesarbeit, sondern als »liebevolle Durcharbeitung« um es 

baulich in einer angenehmen, ansehnlichen Gestaltung zu verwirklichen, 

da diese von der Vollendung des Werkes untrennbar 

ist. Die Triebkräfte zur Gestaltung bei starken Ingenieuren entsprächen 

durchaus denen der Künstler, »die Lust am Zeugen, 


die Freude am Erschaffen« wie Max Eyth, der Ingenieur-Dichter, 

es ausdrückte. Und das sowohl im Erfinden wie im Verwirklichen, 

ein Luftschiff zum Fliegen zu bringen, ebenso, wie es zu 

bauen. Diesel: »Es ist schön, so zu gestalten und zu erfinden, wie 

ein Künstler gestaltet und erfindet«. 1930 führt Krenker, Rektor 

der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg, in seiner 

Rektoratsrede zum Thema »Formzerfall und Formaufbau« (!) u. 

a. aus 32 : »Die Freude an der Form neuer Ingenieurwerke, an der 

Sauberkeit des Gefüges, an dem Schliff und Glanz des Metalles, 

der Präzision der ganzen Erscheinung, etwa eines Zeppelins, ist 

vielfach … schon so groß wie jene, wenn man auf der Akropolis 

… bezaubert steht, der man nie den Begriff der Kunstform abgesprochen 

hat …«. »Man wendet ein, es fehle der freie künstlerische 

Drang, das Schöpferische, die Phantasie des Künstlers. Ich 

antworte: ein Michelangelo war auch nicht frei, als er die Kuppel 

von St. Peter formte, und dann weise ich hin auf Flugzeug und 

Schiff. Flugzeug, der Schwalbe gleich, und Schiff mit stolzem 

Bug kann Kunstform sein, sicher werden und ist es z.T. geworden, 

weil die Form, die ästhetische Freude auslöst, am allerwenigsten 

durch Rechnen allein entstand, und das Errechnetsein 

für die Frage nach Anerkennung als Kunstform sekundär ist.« 

1936, ebenfalls in einer Rektoratsrede, äußerte der Rektor der 

Technischen Hochschule Aachen, Gruber, im gleichen Sinne 32 , 

»im Anfang stehe für die Hochschule ein wissenschaftlich geprägter 

Erkenntniswillen, dessen Umsetzung in die Raum- und 

Körperform des Werkes immer und immer wieder dem Akt 

wissenschaftlichen Denkens einen schöpferischen Akt räumlichkörperlichen 

Gestaltens zuordne. Das Hochschulstudium werde 

nur dann seinen Zweck erfüllen, wenn es dem Studierenden 

die Möglichkeit zu dieser schöpferischen Gestaltung gebe. Ein 

Hochschulstudent müsse wissen, dass es eine Technik als Kunstwerk 

gebe, insofern der Techniker imstande sei, schöpferisch zu 

gestalten, und dass der Ingenieur in seiner höchsten Form ein 

Künstler sei. « 

Neben den zunehmend durch experimentell gestützte Forschung 

besser beherrschten Zweckformen entstanden durch 

die gewachsenen Kenntnisse in der Belastungsmechanik, Fortschritte 

in der Gestaltung der Bauformen, die in der Entwicklung 

des Leichtbaus und seiner revolutionierenden Formenwelt 

gipfelten. Der Leichtbau wurde zur technischen Lösung der 

modernen industriellen Formgestaltung, mithin zum epochalen 

Leitbild der Technischen Ästhetik seit dem ausgehenden 19. 

Jahrhundert – bis heute! Diese Entwicklung verlief als Folge 

»ausmagernder« Formgebung vom Massivbau – Sparbau- 

Leichtbau – bis zum Ultraleichtbau, verstärkt mit anderen 

Maßnahmen hin zur Minimalform, aber auch mit diesbezüglich 

innovativen Lösungsansätzen, sowohl aufgabenbezogen konzeptionell, 

als auch durch neu erkannte Konstruktionsprinzipien. 

Gewissermaßen begleitend wurden, meist wechselseitig 

verbunden, die Eigenschaften der Werkstoffe verbessert und 

neue entwickelt – dem entsprechend die Anwendungstechnologien 

und Einsatzmöglichkeiten. So ließ sich der Leichtbau als

Form-, Stoff- und Integrationsleichtbau begreifen. Zwei Generationen 

nach Reuleaux vermittelten Bücher, die den epochalen 

Fortschritt in der Gestaltung der Bauformen manifestierten. 

Heute noch weitgehend gültig und anregend, konnte G. I. 

Meyer das »Erfinden und Konstruieren«, 1926, bereits in der 

2. Auflage, Reuleauxsche Denkansätze verwendend, auf eine 

neue Höhe dieses Tuns erkennen. Inhaltlich und in der Art und 

Weise der Vermittlung durch C. Volk vorbereitet, besonders 

durch seine Schrift »Der konstruktive Fortschritt«1936, etwa 

zeitgleich mit dem Gründungswerk einer Theorie der »Technik 

des Konstruierens« von G. Wögerbauer 4 , waren es Bücher zum 

Leichtbau, wie solche über Vorzugsformen der Fertigungstechnik, 

die konstruktiv-technologisches Grundwissen – in den Grenzen 

der damaligen technologischen Möglichkeiten – als sicherndes 

wie anregendes Gestaltungspotential boten. Vorn an standen 

die »Leichtbau-Fibel«von W. Kloth 1947 35 , und – ein noch gesamtdeutsches 

Unternehmen – 

»Das Gestalten der Form« 

1950 bei B.G. Teubner in Leipzig herausgekommen 5 , von H. 

Rögnitz und anderen Ingenieuren, allesamt Dozenten der legendären 

Beuth- und Gaußschule (Heute: Beuth-Hochschule) im 

Westteil Berlins verfasst. Aber nicht nur das. 

»Der Rögnitz« war zugleich ein Manifest, ganz bescheiden 

daherkommend, für Kompetenz und Ethos in Fragen der Form 

(und mehr), ein Resümé gewissermaßen der oben genannten, 

ursächlich von Ingenieuren bestimmten Formenentwicklung. 

Dagegen offenbart sich der erhobene Alleinvertretungsanspruch 

in Formfragen (und das noch mit seiner Reduktion des 

Design auf Interface-Gestaltung), als Verzicht auf Teilhabe an 

einer wirklichkeitsorientierten Designtheorie (von Wissenschaft 

ganz zu schweigen), indem grundlegende Tatsachen liquidiert 

werden. Unverkennbar werden im »Rögnitz« und den ihm 

folgenden Büchern die beispielhaften Quellen des Formwandels 

industrieller Produkte vorgeführt, wie wir ihn erleben bzw. 

praktizieren konnten, nicht als Einfälle, um es bloß irgendwie 

auffällig anders machen zu wollen. Allein, als Beispiel, dass Teileformen 

ohne Hinterschneidungen mit verhältnismäßig tiefen 

Aushebeschrägen beim Urformen, eher nur eine Formteilung 

d.h. ein zweiteiliges Formwerkzeug ohne Kern benötigen, ergibt 

wirtschaftlichere Lösungen als aufwendigere Ausführungen mit 

Hinterschneidungen, damit eine deutlich andere, »modernere« 

Gestaltcharakteristik. Bild 1 zeigt exemplarisch diesen, die Herstellung 

vereinfachenden Schritt in der Formevolution. 

Bild 1: Auszug von »Rögnitz« (Quelle A. Hückler) 


Dazu einige Gedankensplitter aus dem »Rögnitz«: 

»Die Konstruktionsarbeit hat ihr gestecktes Ziel erreicht, wenn es 

gelingt, die Konstruktionsgedanken in möglichst vollkommener 

Form zu verwirklichen. Damit ist dann ein technisches Erzeugnis 

geschaffen, das in bestmöglicher Weise den Anforderungen seines 

Gebrauchs entspricht, das aber auch fertigungstechnisch durchgebildet 

ist, das sich wirtschaftlich auf dem billigsten Wege herstellen 

lässt und das in seiner Form schön und ästhetisch einwandfrei 

erscheint […] Aber die beste Kenntnis der (dazugehörigen) Wissensgebiete 

kann nicht zum Erfolge führen, wenn sie nicht mit dem 

Gefühl, dem Sinn für Formen und Größen gepaart ist. Der Konstrukteur 

muß die Formen vorhersehen können, […] wie sie entstehen. 

So hat der Konstrukteur schließlich die Fähigkeiten […], dem rein 

in der Vorstellung erwachsenen Gedanken ausführbare Formen zu 

geben, […] Maschinen und Geräte sollen unbedingt betriebsfähig 

sein und zuverlässig wie sicher arbeiten. Dieser Forderung sind alle 

anderen Forderungen, auch die nach wirtschaftlicher Herstellung, 

unterzuordnen. Zugunsten der Betriebsfähigkeit eines Gerätes sind 

Schwierigkeiten der Fertigung in Kauf zu nehmen. […] Besondere Bedeutung 

gewinnt die Forderung nach einer betriebsgerechten Gestalt 

bei allen Maschinen und Geräten, an denen Menschen arbeiten. […] 

Betriebsgerechte Form bedeutet auch, dass alle Teile beim Bedienen, 

Auswechseln, usw. bequem erreichbar sind. […] Übersichtlicher 

Aufbau und eindeutiges Anordnen der Zubehörteile erleichtern 

das Bedienen, Warten und Wiederherstellen. […] Es kann sein, dass 

solche Anordnung etwas höhere Herstellungskosten verursacht. 

Wird aber dadurch der Betriebswert der Konstruktion erhöht, so 

sind solche Mehrkosten vertretbar. […] Art und Form der (Bedien-) 

Elemente haben sich dem Zweck, der Größe, Dauer und Häufigkeit 

des Schaltens anzupassen. […] Sinnfällige Bewegungsrichtung usw. 

usf. […] Grundlage der Technik ist praktisches, klares, zweckhaftes 

Denken. Zweckmäßigkeit allein kann den Menschen jedoch nicht 

restlos befriedigen. Der Mensch bejaht eine Sache erst, wenn er ihr 

auch eine schöne Seite abgewinnen kann […] vom Gefühl bestimmt. 

Beim Gestalten wirken nun Verstand und Gefühl unbewußt zusammen. 

[…] Was nicht irgendwie anziehend ist, bleibt unbeachtet oder 

wird abgelehnt. Von verschiedenen Maschinen gleicher Verwendbarkeit 

wird die (dem entsprechend gestaltete) Art am leichtesten 

Käufer finden, wird auch von Arbeitern in der Benutzung bevorzugt 

werden und ihnen das Arbeiten daran erträglicher erscheinen lassen. 

Wenn nach solcher Betrachtung der Anspruch auf schöne äußere 

Erscheinung als Zweckforderung aufgefasst werden kann, dann 

liegt darin kein Herabwürdigen des Schönheitsgefühls, sondern nur 

eine tiefer begründete Wertschätzung«. […] Nach 179 Seiten folgt 

abschließend eine zehnseitige Abhandlung »Die schöne Form«, die 

u.a. mit diesen Sätzen endet: »Ein Konstrukteur muß jedenfalls die 

Fähigkeit haben, sich in die Kraftwirkungen innerhalb der geplanten 

Teile möglichst drastisch einzufühlen. Dies […] trägt dazu bei, dass 

das Äußere […] organisch und harmonisch ausgeglichen wirkt. Die 

Mitbeteiligung des Gefühls in jedem Stadium der Entstehung führt 

zur […] Zweckmäßigkeit und Schönheit. […] Liebe zum Werk ist das 

Geheimnis der schönen Form.« 


Zugegeben: Solche Gedanken heften sich an Vorbilder oder an 

Vorbild schaffende Überlegungen, um vom objektiven, der technologischen 

Entwicklung unterliegenden Lösungsraum heraus 

ein jeweiliges Formenrepertoire aufzubauen, Vorzugsformen, 

die exemplarisch angepasst werden. 

Der Eindruck, die heutigen Designtheoretiker hätten die Komplexität 

entdeckt, verfliegt, wenn man H. Wögerbauers »Die 

Technik des Konstruierens« von 1943 sieht, ein Fest für systemtopologische 

Darstellungen komplexer Zusammenhänge. 

Komplexität war auch einer von zehn Grundsätzen zur guten 

Gestaltung in den 1968 herausgebrachten »Leitlinien-Technische 

Formgestaltung« der Ingenieurorganisation KDT der DDR 11 . 

1974 hatte F. Hansen in seiner »Konstruktionswissenschaft« 7 

etliches von dem aufgenommen und gelöst, worüber die »Designtheorie« 

heute noch, über sich als Theorie des Entwerfens 

schlechthin hinaus(!) streitet: U = U1 & U2 

Treffender und in dieser Kürze und Klarheit geht es kaum, die 

inhaltlichen Gemeinsamkeiten und Unterschiede, wie die Kooperationspflicht 

zwischen den Entwurfsanteilen der Ingenieure 

und Designer darzustellen. Danach lassen sich die gesamten, das 

Erzeugnis definierenden Umweltbeziehungen U in zwei miteinander 

unlösbar verknüpften Teilmengen U1 und U2 erfassen: 

U = U1 & U2. U1 steht für Umweltbeziehungen, die allein durch 

physikalische Größen (technisch) wirksam sind, U2 für Umweltbeziehungen, 

die zwar auf physikalischen Ursachen beruhen, 

aber nur über menschliche Reaktionen wirksam werden. Dazu 

werden soziologische, physiologische, psychologische und ästhetische 

Wirkungen angegeben. Da hätte die sich erst später 

gründende Designwissenschaft andocken können. Was den Entwurfsprozess 

angeht, wurde der Abschnitt, in dem prinzipielle 

Lösungen erarbeitet werden (der noch formlich unbestimmte), 

deren Beziehungsgefüge zwischen den beteiligten Elementen in 

Form von baum- und netzartigen Punkt-/Linien- bzw. Ecken-/ 

Kantengebilden, d. h. Strukturbild-Graphen als Topologie kenntlich 

gemacht, eigentlich ein Teilaspekt davon (Romero-Tejedor 

u. v. d. Boom 28 fanden den treffenden Begriff »Systemtopologie« 

dafür) im Unterschied zur darauf folgenden eigentlichen Formentwicklung, 

deren Beginn mit »Formtopologie« 30 einzuordnen 

wäre). 

Seitdem ist vieles, aber nicht viel an grundsätzlicher Klarheit 

dazugekommen. Die Konstruktionswissenschaft entwickelte 

sich unter dem Druck, den konstruktiven Entwicklungsprozeß 

durch Algorithmierung effizienter zu gestalten und zugleich das 

erfinderische Potential zu erhöhen, nicht zuletzt im Hinblick auf 

die voraus zu sehende Computerisierung CAD. Sinnstiftende 

Ansätze der Ingenieurseite, wie von Eugene S. Furguson, oder 

Lösungswege zur Formanlage, der »Grundgeometrie« von 

A. Jung 31 u.v.a. fehlen weitgehend in den Hinweisen der Designtheorie, 

die sich so ziemlich hilflos ohne diesen wesentlichen 

Ansatz, Form zu verstehen, bemüht. Umgekehrt wird das designtheoretische 

Grundanliegen in der Konstruktionswissenschaft 

hauptsächlich unter »Kommunikationsfunktion« abgehandelt. 

Dies wäre die bestmögliche Patenschaft bei der Geburt einer 

Designwissenschaft gewesen, jedoch wurde mehr als ein 

Vierteljahrhundert lang das Formulieren einer verbindenden 

Designwissenschaft behindert, weil wohl viele Vertreter der 

ungewissen Wissenschaften sich mit solcherart Denkweisen 

nicht kontaminieren wollten. Selbst respektable Autoren mäkeln 

befangen an der ingenieurartigen Diktion herum. Ich hatte 

das Glück an diesbezüglichen konstruktionswissenschaftlichen 

Erkundungen teilnehmen zu können und anderseits, die Ergebnisse 

in die Designlehre und Theorie zu integrieren. In Feldversuchen 

mit Ingenieuren und Designern gemeinsam erfolgreich 

gereift, konnte ein konstruktionswissenschaftlich formuliertes 

Designverständnis entstehen. So gelang es, ein beiderseitig zueinander 

verständiges, hoch effektives Arbeiten zu ermöglichen. 

Dem energischen öffentlichen Einfluß mancher Kulturpessimisten 

Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts folgend, verloren, 

durch deren Trennung hehrer Kunst als bestimmende Kulturmanifestation 

von der Technik als bloßer »Zivilisationshilfe«, 

die Mehrzahl der Ingenieure das Selbstbewusstsein, den urständigen 

Kulturbeitrag zu leisten. Weitgehend erfolgte ein Rückzug 

auf mikroökonomische Positionen einer »Wirkungsgradfexerei« 

3 . Damit verlor sich auch jene empfindsame Ausbildung 

der Sinne, die wir einer künstlerischen Veranlagung zuordnen. 

Genau das, was Leugner des Designs als grundständige Disziplin 

theoretisch »auslagern« wollten. Mit den inzwischen mühsam 

gewonnenen Einsichten gelang es, mit den vom Primat 

des Gebrauchens ausgehenden Sichtweisen, Kenntnissen und 

Fähigkeiten, die ästhetischen Potentiale von konstruktiven 

Lösungen mit denen eines ergonomisch-ästhetisch orientierten 

Gestaltungsrepertoires in Einklang zu bringen, Technische Form 

und Gebrauchsform, durch die ästhetischen Seiten des Gebrauchens 

mitbestimmt, als unauflösliche Dualität zu begreifen. 

Die sprachliche Unbestimmtheit, die das »Technische Design« 

immer noch mit sich bringt, erschwert das jedoch: betrifft es die 

Objektklasse, der sich der Entwurfsvorgang widmet, also die der 

technisch-funktional basierten Erzeugnisse, oder ist es die Art 

und Weise des Entwerfens, in technischen Kategorien, wie es seit 

über einem Jahrhundert im angelsächsischen Sprachbereich mit 

der Formulierung Engineering Design, Machine Design Gang 

und Gäbe ist und gelegentlich hierzulande als Ingenieur Design 

auftaucht, was auf das Entwickeln durch Erfinden und Konstruieren 

hinausläuft und heutzutage das Human Engineering 

und das aus dem Ingenieurwesen hervorgegangene Interface 

Design jeweils mehr oder weniger selbstverständlich einschließt. 

Und: »der Rögnitz« hat sogar die ästhetische Qualität der Gebrauchsform 

als feste Forderung an die Entwurftätigkeit der 

Konstruktions-Ingenieure befunden, allerdings mit der vagen 

Annahme, dies könne, durch Erfahrung geschult, gefühlsbezogene 

Gestaltungsanteile ohne eine dafür nötige besondere 


Ausbildung zu vermissen. Die »Schönheit der Form« in die Höhe 

der Zweckforderungen an die Gestaltungsarbeit der Ingenieure zu 

bringen, war eine mutige Großtat, gemessen an der Tabuisierung 

der Formprobleme und dem Verdikt von Schönheit technischer 

Gebilde als durch Gestaltung zu lösendes übergreifendes Problem, 

de facto Jahrzehnte lang durch ideologische Überfrachtung bewirkt. 

Das geschah allerdings konsequent, dem Design, anders als es 

die Designer praktizieren, keine eigenständigen Grundlagen zuzubilligen: 

was es nicht gibt oder nicht mehr geben soll, kann oder 

darf auch keine Grundlagen haben. 

Schrumpfen, Verschwinden Grundlagen? 

Für das Designpersonal ist die Verständigung mit den kooperierenden 

Partnern ohne deutlich erkennbare, professionell durch 

andere nicht ersetzbare Kompetenzen, existenziell notwendig. Das 

zum modischen Ritual gewordene Zerreden des Designs unserer 

Art zu einer nicht grundständigen Disziplin, also nur als Konglomerat 

empirisch ausgesuchter Bezugs- bzw. Leihdisziplinen ohne 

eigenständigen Anteil, schwächt die Stellung des Designpersonals 

innerhalb oder außerhalb der an der Produktentwicklung beteiligten 

Mitwirkenden anderer Fachgebiete. Das Existenz gefährdende 

Leugnen allein dem Design anrechenbarer Leistungen, versteht kein 

Gestalter, der sein tägliches Denk- und Handwerk nicht nur reflexartig 

betreibt, sondern auch reflektiert. Eine Disziplin ohne eine 

professionell eigene Fachlichkeit ist schlicht überflüssig. 

Design, verstanden als schlechthin vorgreifendes Formulieren (Entwerfen) 

von dinglichen und nicht dinglichen Möglichkeiten und 

Wirklichkeiten ist keine Disziplin im Sinne eines Faches, sondern 

nur dessen eine Seite, unbedingt notwendig im Sinne einer hierfür 

nötigen Disziplinierung der Denk- und Handlungsverfassung. Erst 

bestimmte eigentümliche Absichten, Mittel, Arbeitsweisen, sowie 

die nicht durch andere ersetzbaren persönlichen Fähigkeiten und 

Fertigkeiten, nicht zuletzt sogar zuzuordnende Charakterzüge, 

sowie die Zusammenhänge zwischen diesen, die andere Disziplinen 

nicht kennzeichnen, lassen eine grundständige Disziplin als solche 

erkennen. Diese Eigentümlichkeiten stehen dann, wenn sie irgendwie 

übergreifend, also überexemplarisch, übersubjektiv und überzeitlich 

gültig, d. h. brauchbar für die eigentümlichen Absichten 

sind, für Grundlagen. Fehlen diese, müssen sie fallweise, also exemplarisch 

erfunden werden. Sind sie dann gegebenenfalls direkt oder 

abgewandelt übertragbar, sind es wiederum (neue) Grundlagen. 

Mithin: Begründungen (für Absichten, Mittel und Zusammenhänge) 

sind nur dann Grundlagen, wenn sie über den exemplarischen 

Fall hinaus gültig bzw. brauchbar sind (andernfalls nur Begründungen 

für einen und nur diesen Einzelfall). 

Die Unterstellung, dass das Produktdesign nicht »grundständig« 

sei hieße, Design könne nur immer wieder »von Null an« betrieben 

werden, ist paradox zu jeder Designwirklichkeit. Um die Unterstellung, 

das Design sei eine grundlose Domäne 13 , nicht nur praktisch 


zu widerlegen, hat nun Ken Friedman 31 in bestem Popperschen 

Geist den erkenntnistheoretischen Beweis für die Existenz von 

eigenen Grundlagen des Designs mit dem Test über dessen Fortschrittsfähigkeit 

erbracht. Dabei sollten wir es nun belassen und 

uns den Erfordernissen und Möglichkeiten der Entwicklung des 

Designs unserer Provenienz und seiner Grundlagen zuwenden 

und allen weiteren Versuchen der Selbstzersetzung widerstehen. 

Design ist nicht Kunst 

Das gilt neuerdings, als wäre es vereinbart. Wenigstens wird 

das soweit akzeptiert, wie Design eindeutige, zumindest jeweils 

sicher interpretierbare Wirkungen von Formen hervorbringt, 

während das bei »wahrer« Kunst eben gewollt unsicher sein 

soll. Alle anderen Unterscheidungen sind zu vage (geworden), 

um dem Design das Nichtkunstsein sicher belegen zu können. 

Besonders die nach dem Imperativ von Adolf Loos »Kunst hat 

unbequem zu sein, ein Haus hat bequem zu sein«, nach einem 

Jahrhundert heute noch Leitphrase der »Kunst ist Waffe«- 

Kampfgruppe gilt. So, als wenn andererseits neuartiges, wenn 

auch folgerichtiges, ergonomisch bequemes Design bei seinem 

Erscheinen unverzüglich, kampflos bequem akzeptiert würde!? 

Das hat Hartmut Seeger mit einem kleinen Sprachtrick, hin 

zum Konjunktiv, zur Vernunft gebracht: »Kunst darf wehtun, 

Design nicht«, womit die meisten Werke im Museé d’Orsay, als 

schmerzlose Labsal für die Seele, erhalten bleiben können. 

Kunstverständnis 2009 – Katherina Grosse, Malerin: 

–»Ich glaube, das Auge ist nicht wichtig. Ich male wahrscheinlich 

blind.« 

– »Ich habe … eine ganz andere Verbindung zu dem, was ich 

mache als der, der es nachher anschaut«. Vielleicht auch deshalb: 

– »Es gibt bei mir keine ästhetischen Entscheidungen«. 

Designverständnis (als Beispiel für viele Ausbildungsstätten) der 

Lehrer- und Studierenden-Generationen seit Mart Stam, Rudi 

Högner & Nachfolger im Produktdesign an der Hochschule 

Berlin-Weißensee (zumindest bis 1998): 

– Sehen ist die Grundlage für die Gestaltung (auch im übertragenen 

wie im erweiterten Sinn, als Beobachten/Betrachten 

mittels aller Sinneskanäle). 

– Wir entwerfen und gestalten für die Gebraucher sicher, 

bequem, und effektiv zu gebrauchende, dabei angemessen 

ästhetisch ansprechende, anspruchsvolle, ökonomisch und ökologisch 

vertretbare Produkte. Wir verwirklichen uns mit dem 

Erfolg derartigen Dienstleistens. 

– Unsere ästhetischen Entscheidungen bestimmen unseren 

berufstypischen Beitrag zur Produktkultur, durch die Produkte 

selbst, ihre Ein- und Anbindungen und den Umgang mit ihnen 

(Sache und Sachverhalt). 

Die Mißverständnisse zwischen Kunst und Design liegen mithin 

in den begrifflichen Ungewissheiten der Kunst selbst. 

Als schäme man sich der wirklichen Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte 

unseres Faches, die zweifelsfrei neben 

den hehren sozio-kulturellen und wertbetonten ästhetischen 

Zielvorstellungen bereits am Ende des 19. Jahrhunderts aus 

der »Ingenieurkunst« bzw. dem derart wahrgenommenen Formenrepertoire 

und der substantiell damit verbundenen Kunst 

bildnerischer »Moderne« bezog. Design hieß noch in den fünfziger 

Jahren Formgebung, Formgestaltung, galt daneben auch als 

Synonym für Kunst und Industrie, bis in die siebziger Jahre als die 

Kunst, die sich nützlich macht. Design gab es im kunstbezogenen 

Verständnis als angewandte Kunst, auch noch lange als übergeordneter 

Klassifikator von Formgebung und Formgestaltung, 

untergliedert nach handwerklichen oder industriellen Herstellweisen. 

Noch heute gibt es solche Einordnungen, wie es uns die 

Museen für angewandte Kunst bzw. die Kunstgewerbemuseen 

zeigen. Allein die Existenz eines auf sinnliche Wahrnehmung mit 

Hilfe von Gestaltgesetzen zielenden Repertoires, das nie in einem 

mechanistischen Sinne wirkungsgerecht eingesetzt werden kann, 

um die kommunikative ästhetische Funktion des Designobjektes 

»Produkt« zu gewährleisten, ist ohne eine bestimmte Fähigkeit, 

die man immer noch am besten mit »künstlerisch« beschreibt, 

nicht zu erbringen – bei aller rationalen Kreativität und Folgerichtigkeit, 

die zum erfolgreichen Design gehört. Ignoriert das die 

Designtheorie, wird sie von keinem praktizierenden Designer 

als Abbild seiner Tätigkeit wiedererkannt. Derart würde seiner 

Arbeit im Kompetenzstreit bei wirtschaftlichen Entscheidungen 

die wichtigste theoretische Unterstützung fehlen. Neben dem 

oben erwähnten strengen Unterschied in der Deutungssicherheit 

bleibt den, einer anspruchslosen Beliebigkeit verfallenen 

Künstlern und Kunstdeutern keine Mühe mehr, Kunst mittels 

entsprechender Sachverhalte erklären zu müssen außer, dass 

alles das Kunst ist, was man dazu erklärt. So machen es nun, davon 

gelernt, die Werbung und einige, der Eigenwerbung mächtigen 

Designdeuter mit dem Design: alles geht, Design ist, was sie 

dazu erklären. Dann steht auch der Verkunstung der Produkte 

nichts mehr entgegen … 

Eine ästhetisch geprägte Hinwendung löst erst den, über die 

Notwendigkeit hinausgehenden Antrieb aus, ein Produkt 

erst durch »in Gebrauchnahme« technisch funktionieren zu 

lassen. Wenn heute »die Ästhetik frei ist für alle«, wie John E. 

Blake bereits 1964 feststellte, dann »bleibt nur die Funktion« 

als fester Anhalt für die Gestaltung mit gewollter ästhetischer 

Wirkung. Allen aufgesetzten, beliebigen und damit direkt manipulierbaren 

Gestaltqualitäten ist nur mit den innewohnenden 

ästhetischen Qualitäten der über die Funktionen gewonnenen 

Sachverhalte zu begegnen und nicht aus davon unabhängig 

vorgefassten Formvorstellungen. Nur so kann zur ästhetischen 

Identifikation des Menschen mit seiner für sich geschaffenen 


technoiden Umwelt beigetragen werden, statt mit gegenstandsfremden 

Mustern seine Entfremdung zu ihr weiter zu treiben. 

Dazu sind die innewohnenden ästhetischen Möglichkeiten aus 

der Geometrie der jeweiligen Sachverhalte, so sie denn Bestlösungen 

darstellen, herauszuarbeiten. Dazu gehören alle für das 

Design wichtigen übergreifenden Sachverhalte der Produkte 

und Prozesse und ihres Gebrauchs, Kenntnisse über deren Entstehen, 

Bestehen, Bewähren und Überwinden und den Umgang 

damit. 

Das eigentliche Formenbilden beginnt dem Anwenden der 

Gesetzmäßigkeiten des Raumes, ausgesucht und angepasst als 

Designgeometrie, um Designobjekte entwerfen und herstellen 

zu können. Nur Produkte, die hinreichend beschrieben werden 

können, lassen sich arbeitsteilig entwerfen und herstellen und 

für menschliche Zwecke nutzen. Praktisch heißt das für den 

Weg der Formbildung: die geometrische Substanz der Sachverhalte, 

welche die Lösungen für problemhaltige Aufgabenstellungen 

darstellen, ist zu ergründen, um daraus, als bleibender 

geometrischer Keim einer jeweiligen Bestlösung, die Formanlage 

zu entwickeln (entspricht geometrisch etwa der von A. Jung 

benannten »Grundgeometrie«). Mit ihr wird daraufhin die 

alle formwirksamen Lösungsanteile integrierende Gesamtform 

adäquat gefunden, erfunden, entwickelt und formiert, bis hin 

zur gediegen durchgestalteten Feinform, welche schließlich die 

gewollten Funktionen unter vereinbarten Bedingungen ein- und 

auslöst. 

Die Entwurfsstadien eines technischen Erzeugnisses folgen einer 

aus einer bestimmten Problemlage ausgelösten Aufgabe für die 

technischen, ergonomischen und ästhetischen Anforderungen 

und Bedingungen wie Lösungen gleichermaßen in dieser Folge/ 

14,17, 22 (Bild 2 u. 3) /: präzisierte Aufgabenstellung, Funktionen/Funktionsstruktur,Funktionsträger/Funktionsträgerstruktur, 

Bauweise/Baustruktur, Prinziplösung (Grundprinzip, Wirkprinzip, 

Arbeitsprinzip, Bauprinzip) / Formprinzip (Formanlage, 

integrierende Gesamtform, Minimalform), Grobform, Feinform. 

Längst schon mieden in oder mit der Industrie kooperierende 

Designer in ihren Argumentationen den Kunstbezug, weil Design 

als »Angewandte Kunst« tatsächlich im technisch-industriellen 

Bereich nur unvollständig, weil milieufremd, zu vermitteln 

war. Der untaugliche Versuch, über die Ergonomie diese Lage zu 

verändern, wurde dann durch die nicht zu widerlegende Tatsache, 

dass das Design unmittelbar an der Produktqualität beteiligt 

(ein eigenständiger Qualitätsfaktor) ist, erfolgreich abgelöst. 

Nach diesen verlustreichen Zeiten für die gleichberechtigte 

Einbindung in die Entwicklungsprozesse industrieller, vor allem 

technischer Erzeugnisse, wird nun mit der Beschränkung des 

Designs auf den Geltungsbereich des Interface-Designs dessen 

Kompetenz ohne Not beschnitten. Damit sollte wohl dem Design 

letzten Endes jedweder künstlerische Anteil abgesprochen 


werden, also jeder bewusst ästhetisch angelegte Gestaltungsanteil. 

Was die sachbezogene Vernunft längst erkannt hat, wohin 

die Reise der Umdeutungen geht, ist nun heute Gewissheit: mit 

der »Kompetenzinitiative Usability« wurde – ungewollt – das 

Designverständnis wieder dem von einer auf einen umfassenden 

Gebrauch bezogenen Formgestaltung näher gebracht. Universitäten 

liefern bereits Absolventen, die als »Usability Consultants« 

im »Usability Management« arbeiten – ohne direkt 

Gestaltungsarbeit leisten zu können –, was keinerlei praktische 

Ausbildung gestalterischer Art erfordert. 

Infolge des, mit hoher publizistischer Wirksamkeit, das Design 

paralysierenden Palavers wurde die notwendige ästhetisch 

orientierte Gestaltung, einst erstrangig bestimmender Ansatz 

des »Designs«, anscheinend überflüssig, damit aber ein bloßer 

Interface-Designer tatsächlich. Hartmut Seeger erkannte offenbar 

diese Schrumpfgefahr früh und setzte sich seit 1964 intensiv 

mit der Bedeutung, dem Geltungsbereich und dem Inhalt der 

Begriffe »Design« / »Technisches Design« zwecks Gründung 

einer offiziellen Lehreinheit für Technisches Design innerhalb 

der Maschinenbau-Ingenieursausbildung an der TU Stuttgart 

auseinander. Demnach ist Technisches Design im Rahmen der 

gesamten konstruktiven Gestaltung als konstruktive Informations- 

und Bedienungsgestaltung zu präzisieren 31 . Doch das sagt explizit 

noch nichts über die grundständige ästhetische Seite im Produktdesign 

aus. Das geschieht , indem diese Seite praktisch wie 

theoretisch bei der Formgestaltung alternativ, entweder »analog« 

(analogisch), auf Gestaltanalogien bezogen, überformend, 

oder »konkret«, unverstellt, wie in der »konkrete Kunst«, mit 

den dort verwendeten Gestaltungsprinzipien konzipiert und 

ausgeführt wird. So sind die Ergonomie im erweiterten Sinne, 

wie auch die Ästhetik, von additiv vermittelten Leihdisziplinen 

zu dem Technischen Design gemäßen Bestandteilen mutiert. 

Ein nicht weniger erfolgreiches Modell wurde in Weißensee 

entwickelt, in dem der Funktionsbegriff integrierend auf alle 

konkreten Gestaltungsansätze angewendet wurde: die jeweilige 

Gesamtfunktion eines Gebrauchsproduktes wird in technische, 

ergonomische und ästhetische Teilfunktionen vernetzt 

abgebildet. Deren Trägerfunktionen wiederum werden durch 

jeweilige Funktionsträger (s. o. und Bild 2 aus /22 /), schließlich 

als Formanteile (Bauteile) aus einer optimalen Anordnung, der 

Formanlage, heraus, zu einer, einem integrierenden Formprinzip, 

entsprechenden Gesamtform und darüber stufenweise in 

eine kultivierte Endform gebracht, die im Stande ist, alle Funktionsanforderungen 

ein- und die den Gebrauch stützenden 

Handlungsfunktionen auszulösen. Voraus geht dem natürlich 

eine Konzeptphase, die mit einer präzisierten Aufgabenstellung 

vorläufig endet, begleitet wird die Formfindung von einer 

Entwicklung eines angemessenen Gestaltprofils und einem 

dementsprechenden Lösungsvorrat, dem spezifischen Gestaltungsrepertoire.

Bibliografische Anmerkungen 

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C.: Kultur und Technik. Leipzig: Heilingsche Verlagsanstalt | 3. Meyer, G.I.: Erfinden und Konstruieren. Berlin: 

Springer-Verlag 1926, 2. Auflage; Kesselring, F.: »Konstruieren und Konstrukteur«. Z. VDI 1937, S. 365 ff. | 4. 

Wögerbauer, H.: Die Technik des Konstruierens, München/Berlin: R. Oldenbourg-Verlag 1943 | 5. Rögnitz, H. et 

al.: Das Gestalten der Form. Leipzig: B.G.Teubner Verlagsgesellschaft 1950 | 6. Kesselring, F.: Technische Kompositionslehre. 

Berlin/Göttingen/Heidelberg: Springer-Verlag 1954 | 7. Hansen, F.: Konstruktionssystematik. Berlin: 

VEB Verlag Technik 1956 | 8. VDI-Richtlinie 2224: Formgebung technischer Erzeugnisse, Empfehlungen für den 

Konstrukteur. Düsseldorf: VDI-Verlag 2/1960 | 9. Leyer, A.: »Kraftflußgerechtes Konstruieren«. Konstruktion H. 

10/1964, S. 4o1-407 | 10. Ellinger, Th. : Die Informationsfunktion des Produktes. Köln-Opladen: Westdeutscher 

Verlag 1966 | 11. Hückler, A., Sitte, C., et al.: Technische Formgestaltung – Leitlinien. Berlin: Kammer der Technik 

1968 | 12. Schaefer, H.: The Roots of Modern Design. London: STUDIO VISTA 1970 | 13. Höhne, G.: »Stand und 

Ziele der Konstruktionswissenschaft«. form+zweck,1/1972, S. 6/8 | 14. Hückler, A., Sitte, C.: »Arbeitsstufen der 

Gestaltung«. form+zweck 4/1972 | 15. Hansen, F.: Konstruktionswissenschaft. Berlin: VEB Verlag Technik 1974 | 

16. Hückler, A.: »Das Unersetzbare an der Formgestaltung«. form+zweck 5/1975 | 17. KDT-Empfehlung: Erzeugnisentwicklung 

und industrielle Formgestaltung. Berlin: Kammer der Technik 1976 | 18. Seeger, H.: Technisches 

Design beim systematischen Konstruieren. Stuttgart-Pforzheim 1977 | 19. Frick, R.: »Struktur des interdisziplinären 

Produkt-Entwicklungsprozesses«. Lehrbrief Nr. 3. Halle: HS f. ind. Formgestaltung 1978 | 20. Seeger, H.: 

Technisches Design. Grafenau: Expert-Verlag 1980 | 21. Hückler , A.: »Formgestaltung von Geräten«, in: Krause, 

W. (Hrsg.): Gerätekonstruktion. Berlin: VEB Verlag Technik 1982 | 22. Hückler, A.u.a.: Einführung in die industrielle 

Formgestaltung. Lehrbrief 1 und 2. Berlin: Kammer der Technik 1983 | 23. Seeger, H.: »Der Kundentyp als 

Bestimmungsgröße für das Bedienungskonzept für technische Produkte«. Feinwerktechnik und Messtechnik 

3/1984 | 24. Bonsiepe, G.: »Über Sprache, Design und Software«. Design Horizonte. 1/1991 | 25. Uhlmann, J.: 

Design für Ingenieure, Dresden: TU Dresden Fakultät Maschinenwesen 1995 | 26. Azrikan, D.: »Krieg der Knöpfe«. 

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Zukunftsbilder fürs Design. Potsdam 1998 | 28. Romero-Tejedor, F. u. van den Boom, H.: »Systemtopologie: Vom 

Konzept zum Entwurf«. Öffnungszeiten 8/99 | 29. Hückler, A.: »Gerätedesign«, in Krause, W. (Hrsg.).: Gerätekonstruktion, 

München: Hanser-Verlag 2000 | 30. Hückler, A.: »Design-topo-logische Ansichten«. Öffnungszeiten 

12/2000 | 31. Jung, A.: Funktionale Gestaltbildung, Berlin: J. Springer Verlag 1989 | 31. Friedman, K.: »Problem 

und Paradox bei den Grundlagen des Design«, in: www.thebasicparadox.de 2002 | 32. Seeger, H.: Dokumentation 

über das Forschungs- und Lehrgebiet Technisches Design an der TU Stuttgart, März 2005 | 34. Ohnesorge, O.: 

»Schraubrill« – Die Geschichte einer Erfindung. Eine technische Schöpfung in ihren Beziehungen sachlicher, rechtlicher 

und menschlicher Art und ihrem Verhältnis zur Kunstschöpfung, Berlin: Verlag für Staatswissenschaften und 

Geschichte 1937 | 35. Kloth,W.: Leichtbaufibel, Wolfrathshausen-München: Neureuther Verlag 1947 | 36. Jung, 

A.: Funktionale Gestaltbildung, Berlin: J. Springer 1989 | 37. Janßen, D.: »Der gemeinsame Nenner«, in: Romero- 

Tejedor, F. u. Jonas, W. (Hrsg.): Positionen zur Designwissenschaft, kassel university press, 2010 | 38. Seeger, H.: 

Design technischer Produkte, 2. Aufl., Berlin: Springer 2005 


Neue Rubrik 

Aus »Design Promoviert« 


Design Promoviert 

Ein Kolloquium zur Designforschung für Promovierende 

in Deutschland, Österreich und der Schweiz 

Katharina Bredies, Tom Bieling & Alexander Müller-Rakow 

1. Kolloquium »Design Promoviert« in Berlin, Mai 2009 

Wer Menschen befragt, die sich eine rechtschaffene Promotion erarbeitet haben, 

bekommt eine Vorstellung davon, was das für ein beschwerlicher Lauf sein kann. 

Schlimmer ist es nur noch, wenn man neben sich weit und breit niemanden sieht, der 

wenigstens mitläuft und mitleidet. Die paar verstreuten Wackeren, die nun ausgerechnet 

im Design oder als Designer promovieren wollten, waren in der Hinsicht bis 

vor ein paar Jahren noch die einsamsten Menschen auf der Welt. Diese Pionierarbeit, 

das Betreten von unberührtem Boden im deutschsprachigen Raum bringt aber auch 

Gestaltungs- und Definitionsmöglichkeiten für die akademische Designausbildung 

mit sich. Um dafür mit Gleichgesinnten und Interessierten Kräfte zu bündeln und 

den Austausch anzutreiben, schlug Christian Wölfel 2008 auf der DRNetwork- 

Lernkonferenz Questions and Hypotheses die Gründung einer Selbsthilfegruppe für 

Designpromovierende vor. Ein paar Monate später wurde das erste Treffen in Berlin 

veranstaltet, mit selbstgeschmierten Brötchen zum Mittagessen und dreißig diskussionsfreudigen 

Teilnehmern. Seitdem hat es in Deutschland und der Schweiz alle halbe 

Jahre vier weitere Kolloquien gegeben, in Dresden, Bern, Braunschweig, und zuletzt 

wieder in Berlin, dieses Mal mit rund 80 Besuchern. 



Die Suche nach dem Dialog 

Die Kolloquien sind aus dem Bedürfnis heraus entstanden, mit anderen 

Promovierenden im Design das eigene Thema zu diskutieren. Zu Zeiten des ersten 

Treffens war die Anzahl der Promovierenden im deutschsprachigen Raum recht übersichtlich 

und noch dazu weiträumig verteilt. Die gemeinsame Veranstaltung sollte 

auch dabei helfen, einander kennen zu lernen und eigene Erfahrungen zu teilen. Das 

Kolloquium sollte Anfänger nicht abschrecken und wenig kosten – gerade so viel, um 

den Kaffeedurst und Mittagshunger zu stillen. Anmelden konnte man sich mit einer 

Kurzdarstellung, wer zuerst kam, war sowieso dabei. Erfahrungsträger waren gern gesehen, 

aber die Arbeiten und Bedürfnisse der Doktoranden und Doktorandinnen sollten 

immer im Vordergrund stehen. Lediglich hilfreiche Kommentare sollten die eingeladenen 

erfahrenen Designforschenden, darunter bisher Wolfgang Jonas, Rosan Chow, 

Claudia Mareis, Arne Scheuermann, Sabine Junginger, Felicidad Romero-Tejedor, 

Gavin Melles und Kathrin Busch, anbieten und mit konstruktiven Anregungen 

zur Seite stehen. Der Schwerpunkt der Veranstaltung lag von Anfang an auf der 

Diskussion der Promotionsprojekte. Darüber hinaus fand ein Austausch nicht nur über 

die oftmals leidvollen, organisatorischen Formalitäten an Unis und Kunsthochschulen 

statt, sondern auch über Forschungsansätze und -methoden oder den wissensbildenden 

Praxis-Theorie-Bezug. 

Seit den selbstgestrickten Anfängen hat sich einiges getan, sowohl mit der 

Selbsthilfegruppe als auch mit der Designpromotion selbst. Design Promoviert ist inzwischen 

als Themengruppe innerhalb der Deutschen Gesellschaft für Designtheorie 

und -forschung (DGTF) aktiv. Seit dem Berner Kolloquium bekommen die vortragendenTeilnehmer 

vor dem Treffen einen Review. Eine Übung, die für die selber 

noch promovierenden Reviewer wahrscheinlich ebenso anspruchsvoll ist wie für 

die Vortragenden. Und nun werden auch die Designpromovierenden langsam, aber 

sicher immer mehr. Das fünfte Kolloquium, ausgerichtet vom Design Research Lab 

der UdK Berlin war mit mehr als 80 Teilnehmenden bereits lange vor Anmeldeschluss 

überlaufen. Zu den bereits bestehenden Promotions- und PhD-Angeboten haben sich 

in den letzten Jahren neue Hochschulen und Universitäten gesellt. Rund sechzehn 

Design-Hochschulen in Deutschland bieten mittlerweile Promotionsstudiengänge an, 

ein deutliches Zeichen dafür, dass die Forschungskompetenz auch in der Gestaltung 

endlich neu gewichtet wird. 

Die wachsende Nachfrage nach Promotionen im Design lässt sich also nicht mehr 

ignorieren. Und offensichtlich besteht viel Austauschbedarf, denn: Noch haben 

viele Designpromovierende mit Widrigkeiten zu kämpfen, die bereits etablierte 

Wissenschaften lange hinter sich gelassen haben. So wird den Designforschenden 

leider immer noch mit nur langsam nachlassender Skepsis aus den Reihen der etablierten 

Wissenschaftler und eigenen Praktiker begegnet. Der institutionelle Support muss 

gerade deswegen umso mehr eingefordert werden.

5. Kolloquium »Design Promoviert« an der UdK Berlin, Juni 2011 



Kriterien und Kritiken 

Bei der Planung der Kolloquien wollen wir die Teilnehmenden nicht allzu stark auf einen 

Rahmen festlegen, in dem sie ihre Arbeiten präsentieren. Trotzdem haben sich bei 

den vergangenen Veranstaltungen gewisse Qualitätskriterien etabliert, die sich sowohl 

für die Vortragenden als auch für die Teilnehmenden als hilfreich erwiesen haben. 

Diese Anforderungen sind vor allem formal und sollen sicherstellen, dass die 

vorgestellten Themen sinnvoll diskutiert werden können. Die Vortragenden sollen 

die Fragen zum Forschungsstand, -frage und -methodik sowie die nach der 

Problemstellung und möglichen Hypothesen zum Anlass nehmen, um ihre Arbeit 

zu fokussieren und zu präzisieren. Den Zuhörern sollen diese Kriterien ermöglichen, 

die jeweiligen Projekte besser zu verstehen, kritische Fragen zu stellen und hilfreiche 

Denkanstöße zu geben – insbesondere, wenn es etwa darum geht, welchen Einfluss 

forscherische und gestalterische Praxis aufeinander haben. Diese Kriterien dienen 

auch den Reviewern, überwiegend ebenfalls Doktoranden und Doktorandinnen, als 

Anhaltspunkte für ihre Bewertung. 

Auch auf diesem Terrain sind Designer noch auf der Suche nach einer eigenen Form 

der Promotion: Zwar geben die etablierten Wissenschaften einen Rahmen dessen, 

was in einer schriftlichen Dissertation erwartet wird. Für die Einbindung der gestalterischen 

Praxis müssen sich die Designpromovierenden allerdings ihre Beispiele 

noch selbst stricken oder meißeln. Wie diese Einbindung von forschender und gestalterischer 

Praxis funktionieren könnte, wird auf den Kolloquien deswegen ebenfalls 

thematisiert. Zuletzt wurde der gemeinschaftlich gefertigte Promotionsleitfaden für 

Designforscher und -forscherinnen, die PhD Pilgrimage des Design Research Lab, vorgestellt 

und diskutiert. Als wichtige Hilfestellung dient auch der Blick über den geografischen 

und disziplinären Tellerrand, zuletzt durch einen Vortrag von Michael Hohl 

über die Promotionsabläufe und Forschungsanforderungen in Großbritannien. 

Design Promoviert meets Öffnungszeiten 

Wie soll es also weitergehen? Als Co-Initiatoren der Themengruppe und als 

Veranstalter einiger Kolloquien freuen wir uns über die Fortführung und 

Weiterentwicklung von Design Promoviert, dessen 6. Kolloquium am 23. Oktober 

2011 in Schwäbisch Gmünd in Zusammenarbeit mit der dortigen Hochschule für 

Gestaltung ausgetragen wird. 

Von Beginn an war es uns ein Anliegen, das Format der Veranstaltung Hochschulen 

und Universitäten, die eine Promotion im Design anbieten, mit Empfehlungen 

und Erfahrungsberichten über die Organisation zur Verfügung zu stellen. Für 

das Zustandekommen der Kolloquien bedarf es außerdem der Initiative von 

Promovierenden an einer Gastuniversität oder Hochschule. 

Als nächster Schritt ins akademische Erwachsenwerden sollen zukünftig eine Auswahl 

herausragender Beiträge der Veranstaltung hier in den Öffnungszeiten publiziert werden. 

Die Gelegenheit einer Veröffentlichung soll die Kolloquiumsteilnehmer zusätzlich 

motivieren, die Veranstaltung als Anlass für die eigene Textarbeit zu nutzen. Für die 

Öffnungszeiten als Plattform theorie- und forschungsinteressierter Designer hoffen 

wir, dass eine Kolumne mit Beiträgen aus dem Doktorandenkolloquium eine gute 

Gelegenheit bietet, ihre Leser und Leserinnen mit dem akademischen Nachwuchs zu 

verbinden und über aktuelle Forschungsthemen zu informieren.

Weiterführende Links: 

www.design-promoviert.de – Themengruppe der DGTF 

www.dgtf.de – Deutsche Gesellschaft für Designtheorie und -forschung e.V. (DGTF) 

www.designresearchnetwork.org – DRNetwork 

Bisherige Veranstaltungsorte: 

www.drlab.org – Design Research Lab der Universität der Künste Berlin 

www.tu-dresden.de/design – Technische Universität Dresden – Zentrum für Technisches Design 

www.hkb.bfh.ch – Hochschule der Künste Bern 

www.hbk-bs.de – Hochschule für Bildende Künste Braunschweig 

Kontakt: 

katharina.bredies@udk-berlin.de 

tom.bieling@udk-berlin.de 

alexander.mueller@udk-berlin.de 



DESIGNPROJEKT 

Designprojekt von Johanna Aust und 

Jacqueline Andermark 

Beide Studentinnen wollten erreichen, 

dass durch eine Aktion die Leute sich 

für einen guten Zweck engagieren. Wie? 

Durch »karma tree«. 

Es gibt versteckte Hinweise auf gute 

Aktionen (Fahrrad statt Autofahren, Bio 

statt Importware, Gesund statt Süß und 

Fett …). Und wenn man sich für das Gute 

entscheidet, findet man einen Hinweis, 

um sich im Internet eine Animation 

anzusehen, die nach und nach den Karma 

Tree mit Blättern auffüllt. 

Alle, die sich dafür interessieren, treffen 

sich in einem sozialen Netz. 

Mehr dazu: www.karmatree.de 




Szenarien Soll-Stituation. Elemente, Zeichen. Einige 

Charaktere für den Animationsfilm.

Frames der Animation »Karma Tree« aus »http://www.karmatree.de« 



DIPLOMARBEIT 

Entwicklung einer Augmented Reality Anwendung für die Hamburger HafenCity 

Sarah Frederike Rudelbach 

Augmented Reality – die durch digitale Elemente erweiterte Realität wird bereits seit 

über 20 Jahren erforscht. Doch erst heute sind mobile Geräte so leistungsfähig, dass die 

Nutzung für den Endkunden interessant wird. In Zusammenarbeit mit der Firma Ubilabs 

wurde in dieser Diplomarbeit ein Konzept für eine Augmented-Reality Applikation für die 

HafenCity Hamburg entwickelt. Es sollte untersucht werden, ob in der sich ständig verändernden 

Umgebung der HafenCity eine App platziert werden kann, die sowohl die soziale 

Interaktion, als auch die Elemente der Augmented Reality in einem stimmigen Konzept 

vereint. 

Dafür wurden zunächst die Bereiche Augmented Reality und soziale Netzwerke eingehend 

untersucht, um aus dem aktuellen Stand der Entwicklung die Basis des Konzepts 

zu bilden. Aus der Recherche wurden drei Ideen formuliert. Nach Auswahl des finalen 

Ansatzes wurde ein erster Klickdummy erstellt, um das Bedienkonzept zu evaluieren. 

Dabei stand vor allem der spielerische Aspekt der Bedienelemente im Vordergrund, mit 

denen der Nutzer der App Informationen liefert, die für das personalisierte Angebot 

Vorraussetzung sind. Erst danach wurden die konkreten Designs entwickelt, die dann im 

finalen Prototyp das Gesamtkonzept umgesetzt zeigen. 

Das Ergebnis der Diplomarbeit ist ein interaktiver Prototyp, der beispielhaft die Nutzung 

des »HafenCity Butlers« zeigt. Entstanden ist ein interaktiver Guide durch die HafenCity, 

der dem Nutzer ein auf ihn individuell abgestimmtes Tourangebot bietet. Durch 

Vergleich der unterschiedlichen Nutzerprofile und die indirekte Interaktion der Nutzer 

untereinander ist es möglich, während der Tour eine Route zu entwickeln. Diese ist an die 

Zusammensetzung der Gruppe, den zeitlichen Rahmen und die Vorkenntnisse in Bezug 

auf die HafenCity gekoppelt. Diese Informationen werden durch den Nutzer eingangs 

geliefert, um anschließend mit den auf einer Tour gesammelten Informationen kombiniert 

und mit anderen Nutzerprofilen verglichen zu werden. So ist es mit dem HafenCity 

Butler möglich diesen besonderen Hamburger Stadtteil mit einer ganz persönlichen Tour 

zu erkunden. Er geht individuell auf den Nutzer ein und bietet eine spielerische Art, die 

HafenCity durch Augmented Reality ganz neu zu erleben. 

Diplomarbeit begleitet durch Ubilabs GmbH 

FH-Betreuung: Prof. Dr. Dr. Rolf Küster 

Externe Betreuung: Jens Wille und Samuel Oey 




DIPLOMARBEIT 


Street Art verlässt die Straße 

Entwicklung einer interaktiven Smartphone Anwendung, mit der man Street Art in 

Hamburg entdecken, teilen und konservieren kann 

Katrin Riemann 

Das Thema Street Art beschäftigte Katrin Riemann so sehr, dass sie sich ihm in ihrer 

Diplomarbeit gewidmet hat. Street Art kann sehr kurzlebig sein, schnell entfernt, überklebt 

oder vom Wetter abgetragen werden. Oft wird sie von Passanten übersehen oder 

gar nicht als Kunstform wahrgenommen, auch weil sie in der Regel illegal ist. 

Street Art ist aber viel mehr als Schmiererei. Künstler wie Banksy haben gezeigt: 

Kunstwerke der Straße können sich längst mit Werken in Galerien messen. Street Art 

ist also besser als ihr Ruf und Ihre Vergänglichkeit kann mit Hilfe der neusten technischen 

Errungenschaften überwunden werden. Darum entwickelte Katrin Riemann das 

Konzept einer interaktiven, mobilen App, die Street Art mit einem standortbezogenen 

Dienst von der Straße holt. 

Neu entdeckte Exponate können mit einem Smartphone direkt auf der Straße fotografiert 

und hochgeladen werden. Die App ermöglicht es dann, die GPS-Informationen 

aus den Fotos zu lesen und sie mit der Hamburger Stadtkarte zu verknüpfen. Street 

Art Neulinge nutzen die App, um herauszufinden, wo sich Paste-Ups, Stencils, Graffiti 

und Installationen in Hamburg verstecken. Alte Hasen stellen neue Entdeckungen 

ein und sichern den Qualitätsanspruch der hochgeladenen Fotos. Die Kunst und ihr 

Standort können auf Netzwerken wie Facebook mit Freunden geteilt und verbreitet 

werden. 

Mit der Zeit wird sich ein umfangreicher Stadtführer durch die freie Kunst entwickeln, 

der zu Street Art Hot Spots Bildergeschichten erzählen kann. Getragen wird das 

Konzept von einer Community, welche die Begeisterung für öffentliche Kunst teilt. 

Das Ergebnis dieser Arbeit umfasst ein schriftliches Konzept und zwei Prototypen. Der 

volle Funktionsumfang, der mit Testpersonen aus der Zielgruppe evaluiert wurde, ist 

zu finden unter http://katrinriemann.de/prototyp/prototyp.html. Eine designte Version 

zeigt die wichtigsten Funktionen unter http://katrinriemann.de/streetart.html (iPhone 

oder Safari). 

Diplomarbeit in Zusammenarbeit mit SinnerSchrader Deutschland GmbH 

FH-Betreuung: Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor 

Externe Betreuung: Manuel Stolte, Leiter Strategische Planung digital



DIPLOMARBEIT 

Portierung des »LIVE!-Bereichs« der Jägermeister Brandseite als iPad Applikation 

Olaf Röpcke 

Die von der Agentur Syzygy Deutschland GmbH entwickelte 

Webpräsenz für den Kunden Jägermeister ist eine reine Flashbasierte 

Umsetzung und somit nicht auf den mobilen Apple 

Geräten wie dem iPhone und dem iPad lauffähig, da diese 

Geräte keine Flash Kompatibilität aufweisen. Um dennoch auf 

dem iPad präsent zu sein, sollte ein Bereich der Seite als eigenständige 

Applikation umgesetzt werden. Für die Umsetzung soll 

der »LIVE!-Bereich« der Jägermeister Brandseite dienen. 

Dieser Bereich stellt einen Eventfinder und eine Galerie dar 

und ermöglicht es dem Benutzer, sich über aktuelle Events, 

die von Jägermeister veranstaltet werden oder an denen 

Jägermeister beteiligt ist, zu informieren. Innerhalb der Galerie 

werden vergangene Events durch Bilder und Videos bereitgestellt. 

Durch den sich ständig aktualisierten Inhalt und die 

anschauliche Darstellung der Events auf einer Karte eignete 

sich dieser Bereich besonders für die Portierung als eigenständige 

Applikation für das iPad. Durch den internationalen 


Stand von Jägermeister existieren mittlerweile 14 verschiedene 

Länderversionen, die über ein zentrales Content-Management- 

System erstellt und gepflegt werden. Deshalb war es wichtig, 

dass die Applikation ebenfalls leicht für andere Länder zu veröffentlichen 

und zu warten ist. Hierfür musste die Grundlage 

geschaffen werden, die Applikation in Kommunikation mit dem 

Content Management System zu stellen. 

Desweiteren galt es, ein verständliches User-Interface zu entwickeln, 

welches auf die Probleme eines Multi-Touchfähigen 

Gerätes eingeht. Diesbezüglich wurde die Entwicklungsphase 

durch ständige Usability-Tests begleitet, um schon in dieser 

Phase die Applikation dahingehend zu optimieren. Die 

Umsetzung der Applikation erfolgte in Objective-C als Native 

App. Spezielle funktionale Erweiterungen, die die technischen 

Vorzüge des mobilen Endgerätes nutzen, schaffen einen gewissen 

Mehrwert gegenüber der Flash-basierten Umsetzung. 

Diplomarbeit in Zusammenarbeit mit der Syzygy Deutschland GmbH 


Externe Betreuung: Leonardo Paredes



DIPLOMARBEIT 


Hypervideos als Anleitungsmedien – Diplomarbeit zur Evaluierung des 

Anleitungsformats »Utility Film« bei Dräger Safety AG & Co. KGaA 

Daniel Rabenecker 

Das Anleitungsformat »Utility Film« ist ein sprachneutrales, videobasiertes, interaktives 

Anleitungsformat, welches vor allem im Bereich der Vermittlung von Handlungswissen 

für Fertigungs-, Reparatur- und Montagearbeiten im Industriebereich eingesetzt wird. Im 

Gegensatz zu klassischen Videoanleitungen, die aus einem durchgängigen Film bestehen, 

ist ein Utility Film in einzelne kurze Handlungssequenzen unterteilt, so dass der Lernende 

Schritt für Schritt zum Anleitungsziel geführt wird, ohne kognitiv überlastet zu werden. 

Im Rahmen dieser Arbeit wurde das Format »Utility Film« als mögliche Ergänzung 

zur Produktanleitung innerhalb des Produktportfolios im Unternehmensbereich 

Sicherheitstechnik bei Dräger untersucht. Neben der Einschätzung, für welche Arten von 

Produktanleitungen es sich innerhalb dieses Unternehmensbereichs eignet, wurde untersucht, 

wie hoch der Produktionsaufwand ist und wie eine derartige sprachneutrale interaktive 

Videoanleitung aufgebaut sein muss, um verständlich und nachvollziehbar zu sein. Die im 

praktischen Teil der Arbeit produzierte interaktive Videoanleitung vermittelt die einzelnen 

Schritte für die Fertigung eines speziellen Kommunikationskabels für das Dräger X-zone 

5000, ein Gasmessgerät für die Bereichsüberwachung im industriellen Bereich. Der Nutzer 

wird Schritt für Schritt an seine Aufgabe herangeführt. Neben der Vermittlung aller für die 

Fertigung benötigten Werkzeuge und Materialien, wird der Fertigungsprozess innerhalb der 

Videoanleitung durch unterschiedliche bildliche Steuerungscodes unterstützt, so dass die 

Aufgabe absolut sprachneutral vermittelt werden kann. Der Nutzer hat die Möglichkeit, 

die Aufgabe seinen Lernbedürfnissen anzupassen. Die filmische Präsentation der einzelnen 

Handlungen kann vom Nutzer jederzeit angehalten und wieder gestartet werden. Eine 

Übersicht über die einzelnen Handlungsschritte erlaubt es ihm, gezielt Sequenzen auswählen 

zu können. Auch hat der Nutzer die Möglichkeit zwischen den einzelnen Sequenzen 

zu navigieren. Im Vergleich zu anderen aktuell publizierten Utility Filmen konnten 

Verbesserungspotenziale definiert werden bezüglich der Präsentation der Videoanleitung in 

einem den Lernprozess unterstützenden Layout, als auch bezüglich des Interaktionsdesigns 

sowie der Didaktik. 

Diplomarbeit in Zusammenarbeit mit Dräger Safety AG & Co. KGaA 


Externe Betreuung: Dipl.-Red. (FH) Christian Engelke



DIPLOMARBEIT 

Abstraktion und Komplexität von computergenerierten 

Informationsgrafiken zur Visualisierung statistischer Daten 

für die Umweltorganisation WWF 

Michael Roderfeld 

Preisträger »Annual Multimedia Award 2012« 

Wie abstrakt dürfen computergenerierte Infografiken gestaltet 

werden, um optisch ansprechend und gut verständlich 

zu sein? Für die Umweltorganisation WWF sollen statistische 

Daten informativ, verständlich und grafisch interessant dargestellt 

werden. Die so entstehenden Grafiken sollen über die 

Zusammenhänge des Buschfleischhandels in Zentralafrika 

informieren. 

Die statistischen Daten werden über eine XML-Schnittstellen 

in eine Adobe Flash Anwendung eingelesen, verarbeitet und 

mit Hilfe eines Visualisierungsalgorithmus zu einer Infografik 

generiert. 

Um eine optimale Visualisierungsmethode und einen geeigneten 

Abstraktionsgrad zu finden, wurde eine Studie durchgeführt. 

In dieser Studie wurden unterschiedliche Diagramme 

in je drei Abstraktionsstufen miteinander verglichen. Mit 

steigendem Abstraktionsgrad werden die Parameter der 

Visualisierungsmethoden zusätzlich durch zufallsgenerierte 

Zahlen beeinflusst, wodurch die Diagramme zunehmend kreativ, 

interessant und emotional werden. 

Das Ziel war es, Infografiken und interaktive Diagramme 

zu schaffen, die über die herkömmlichen Kuchen- und 

Balkendiagramme hinausgehen und den Betrachter motivieren, 

sich mit den Grafiken auseinander zu setzen. Durch die 

Interaktion mit der Grafik ist es möglich, Informationen zu 

filtern und verschiedene Themen und Länder miteinander zu 

vergleichen. 

Das Ergebnis dieser Studie diente als Grundlage für die 

Visualisierung der Daten, welche auf einer Informationswebseite 

des WWF zum Thema Buschfleisch veröffentlicht wurden. 

Auf dieser Webseite werden die Zusammenhänge zwischen 

Bevölkerung, Waldgebieten, Wohlfahrtsfaktoren und dem 

Konsum illegal gejagter Wildtiere in Zentralafrika grafisch veranschaulicht. 

http://www.wwf.de/bushmeat-report/ 

Betreuung: Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor 


Öffnungszeiten 25 / 2011 125


DIPLOMARBEIT 


Steigerung der Attraktivität und Wahrnehmung des Gebrauchsgegenstandes »Pflaster« 

durch Wandlung zum Gestaltungselement und Designgegenstand 

Susanne Kreuschmer 

Das Thema erscheint vielleicht auf den ersten Blick simpel. Es stellte sich jedoch als wesentlich 

komplexer heraus. Es gibt unzählige Dinge des Alltags, die wir als Selbstverständlichkeit 

hinnehmen. 

Das Pflaster ist so ein »Ding«. Meiner Meinung nach steht es stellvertretend für Heilung, 

Schutz und bietet ein kleines Stück Sicherheit. Seit unserer Kindheit begleitet es uns bei unseren 

Abenteuern. Es sagt soviel wie: schau her, ich habe etwas erlebt. Einmal pusten, Pflaster 

drauf und die Welt ist für ein Kind wieder in Ordnung. 

Wenn wir erwachsen werden verliert es zwar nicht seine Funktion aber den Hauch 

Abenteuer aus unserer Kindheit – und wir damit den Stolz es zu tragen. In einer Gesellschaft 

in der das äußere Erscheinungsbild die Visitenkarte ist, wird das Pflaster zum reinen 

Gebrauchsgegenstand degradiert. 

Könnte ein Pflaster ein Symbol dafür sein, seine eigene Verletzlichkeit und Schwäche einzugestehen, 

zu akzeptieren und damit eine Botschaft zu übermitteln? Was wäre, wenn das 

traditionelle Pflaster mit Designobjekten mithalten könnte? Was würde dagegen sprechen, 

das Pflaster als Designgegenstand zu betrachten und es aus dieser Sicht heraus auch zu verarbeiten? 

Auf welchen Wegen ist das möglich? Und wie setzt sich eine geeignete Zielgruppe 

zusammen? 

All diesen Fragen versuchte ich in meiner Recherche auf den Grund zu gehen. Auf Grundlage 

einer ausführlichen Recherche erarbeitete ich das Produktdesign, produzierte Fotos und 

erstellte Layouts. Am Ende entstanden zwei Ansätze, eine emotionale Imagekampagne und 

eine sachliche Produktkampagne. Diese Ansätze testete ich mittels einer ausgewählten 

Zielgruppe gegeneinander. 

Wenn Sie weitere Informationen über diese Diplomarbeit wünschen schreiben Sie an: 

SusanneKreuschmer@web.de 

Zusammenarbeit mit TWBA Werbeagentur Hamburg 

FH-Betreuung: Prof. Dr. Felicidad Romero-Tejedor



Diplomarbeit von Susanne Kreuschmer 


DIPLOMARBEIT 



DIPLOMARBEIT 


Neugestaltung eines Kinderbuches unter zielgruppen-spezifischer Betrachtung 

Anne Geppert 

Das Lesen ist auch in der heutigen medien- und technikorientierten 

Zeit immer noch eine der wichtigsten Freizeitgestaltungen der Kinder 

und Jugendlichen. Somit gehört die Kinder- und Jugendliteratur heute 

zu den am stärksten wachsenden Zweigen des Buchmarktes. Sich dort 

unter der Vielzahl von Neuerscheinungen abzusetzen, ist nicht immer 

einfach. In den meisten Fällen dienen sowohl die äußere als auch die 

innere Gestaltung des Buches dazu, den potentiellen Käufer auf den 

ersten Blick zu überzeugen. Die Geschichte wird erst auf den zweiten 

Blick wichtig. Aus diesem Grund muss der Gestaltung des Buches 

besondere Beachtung geschenkt werden. 

Ziel dieser Diplomarbeit war eine zielgruppenspezifische 

Neugestaltung des Kinderbuches Die Küstendetektive – Jagd auf die 

Hafenbanditen von Helge Stroemer. Die Aufgabe war es, Illustrationen 

für den Innenteil zu entwickeln und ein Buchcover zu gestalten. Dafür 

wurden der Kinderbuchmarkt und die Zielgruppe analysiert. Im Zuge 

dessen wurde eine Befragung im Rahmen einer Lesung an einer Schule 

durchgeführt. Das Ergebnis der Befragung war, dass die Zielgruppe 

an farbigen Illustrationen in einem Buch sehr interessiert ist. Bei der 

Entwicklung der Illustrationen sollte aber auch darauf geachtet werden, 

dass der Zielgruppe noch Raum für die eigene Fantasie bleibt. Das 

Resultat war ein Illustrationskonzept, bei dem in den Illustrationen 

die Protagonisten der Geschichte in einer bestimmten Situation gezeigt 

wird, jedoch ohne die Gesichter der einzelnen Personen darzustellen. 

Diese bleiben der Fantasie des Lesers überlassen. Im eigenen 

Illustrationsstil entstanden dreizehn mit Auquarellfarbe colorierte 

Illustrationen. Diese wurden an den Anfang jedes Kapitels gestellt und 

läuten somit einen neuen Teil der Geschichte ein. Das Buchcover wurde 

passend zu den Illustrationen im Innenteil gestaltet und vermittelt 

die positive Grundstimmung der Geschichte. 

Das Illustrationskonzept wurde im Hinblick auf einen bald erscheinenden 

zweiten Teil der Geschichte so entwickelt, dass es ohne 

Probleme auch auf diesen übertragen werden kann. Dadurch wird die 

Wirkung einer Serie erreicht, welche sich in der heutigen Zeit effektiver 

vermarkten lässt. 

Zusammenarbeit mit dem strandfreunde.Verlag Hamburg 


Externe Betreuung: Helge Stroemer

Öffnungszeiten 25 / 2011 - Fachhochschule Lübeck

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