Soldaten und Voyeure – Bilder vom Krieg

Karl Brousek
MEDIENERZIEHUNG
Soldaten und Voyeure – Bilder vom Krieg
Vom Krimkrieg bis zum Ausbruch des 2. Weltkriegs
Um die Botschaft „Wir sind die Sieger“ zu
überbringen, lief ein gewisser Pheidippides
unter Einsatz seines Lebens von Marathon
nach Athen. Eine teuer erkaufte Nachricht aus dem
Krieg 490 v. Christus. Ungetrübte Motivation, gezielte
Information und engagierte Anteilnahme der Bevölkerung
am Kriegsverlauf waren den Mächtigen
immer wichtig.
Mit der Erfindung des Fotos und des Films wurden
Bilder vom Krieg geschossen und verbreitet. Eine
Interessengemeinschaft, gestrickt aus Motiven
Propaganda, Geschäft, Sensationslust, Selbstdarstellung
und Dokumentarismus, hatte sich verschworen.
Wobei am Beginn dieses Weges die technischen
Schwierigkeiten enorm waren. Noch zwanzig Jahre
nach der Erfindung des Films konnte nur unter optimalen
natürlichen Lichtverhältnissen gedreht und
die Kamera nur starr eingesetzt werden. Als aktuelles
Berichterstattungsmedium war der Film noch in
den Zwanzigerjahren ungeeignet und den Printmedien
unterlegen.
Roger Fenton gilt als einer der ersten Fotojournalisten
der Kriegsberichterstattung. Seine zur Zeit des
Krimkrieges im Jahre 1855 gemachten Bilder sind
von den eingeschränkten technischen Möglichkeiten
bestimmt. Die damals noch sehr langen Belichtungszeiten
setzten ein Mindestmaß an Geduld der Akteure
voraus und stellten die Bilder in ein nicht nachvollziehbares
Spannungsfeld zwischen Authentizität
und Inszenierung. 1
Und dann gibt es da noch eine Vorgeschichte; der
Krimkrieg war der erste Stellungskrieg, in dem mehr
Soldaten durch die Cholera starben als in Kampfhandlungen.
Die britisch-französische Allianz, die
gegen die Russen kämpfte, konnte mit kriegstaktischen
Leistungen punkten; aber sie leisteten sich
auch peinliche Pleiten; und die deckte der Kriegsberichterstatter
der „Times“ William Howard Russell –
der Archetyp dieser Profession – schonungslos auf.
Für die britische Kriegsführung fand er wenig
schmeichelhafte Worte, er geißelte sie als inkompetent
und machte sich das militärische Oberkommando,
die Regierung und das Königshaus zu Feinden.
Der Gegenschlag war die Entsendung von Roger
Fenton, dem treu ergebenen Hoffotografen Queen
Viktorias, auf die Krim. Fenton beherrschte die komplizierte
Technik der damals neuen Fotografie mit
nassen Glasplatten. Dem „Neuen Medium“ Fotografie,
das „wahr“ und „objektiv“ dokumentierte, wurde
eine Chance geboten. Eine Chance, die klar eingeschränkt
wurde. Prinz Albert erteilte Fenton den Rat
Juni ’03
keine „dead bodies“ abzulichten. Der erste „embedded
journalist“ hielt sich an diese Weisung. Selbst an
Cholera erkrankt, kam er mit 390 belichteten Platten
nach England zurück. Die Bilder konnten aus technischen
Gründen erst zeitversetzt in den Zeitungen gedruckt
werden. Roger Fentons Fotos blieben für die
englische Propaganda bedeutungslos. 2
Der amerikanische Bürgerkrieg (1861 – 1865)
brachte einen wichtigen technischen Fortschritt für
die Kriegsberichterstattung: den Telegrafen. Eine rasche,
wenn auch störungsanfällige Übermittlung von
Nachrichten über den aktuellen Kriegsverlauf vom
Schauplatz in die Redaktionen wurde möglich.
Roger Fenton: William H. Russel, Times special correspondent.
Aus: Roger Fenton, Crimean War Photographs Library of
Congress, Prints & Photographs Division, Washington, D. C.,
LC-USZC4-9183 (http://www.loc.gov). Siehe auch: Heise Verlag,
Zeitschrift TELEPOLIS, München (http://www.heise.de/tp)
Eine Weiterentwicklung der Fotografie wurde
1871 durch Maddox, der eine Gelatineschichte auf
Glas verwendete, geleistet und ab 1881 wurde eine
qualitativ befriedigende Vervielfältigung möglich.
Nach dem deutsch-französischen Krieg 1870/
1871, an dem auch noch Maler als Berichterstatter
teilnahmen, auf eigenen Antrag, oder als „embedded
journalists“, kam eine besondere Mode auf. Die Panoramen,
ein wiederbelebtes Projekt aus dem aus-
M E D I E N • I M P U L S E
69

klingenden 18. Jahrhundert, diesmal nicht gemalt,
sondern fotografiert, wurden zur Publikumsattraktion
in vielen Städten Europas. Im ersten optischen
Massenmedium sah man neben Stadtansichten und
Landschaften auch Bilder vom Krieg. In Berlin zeigte
das Nationalpanorama von 1881 bis 1883 Aufnahmen
aus dem deutsch-französischen Krieg; der Zustrom
und Publikumserfolg waren enorm.
Der letzte Krieg des 19. Jahrhunderts, der Burenkrieg,
begann im Oktober 1899 fünf Jahre nach der
Erfindung der Kinematografie. Während das „Bewegte
Bild“ zu der neuen Attraktion am Unterhaltungssektor
wurde, hatte man mit dem umständlichen
Equipment und den sehr beschränkten Einsatzmöglichkeiten
auf Kriegsschauplätzen keine Chance.
Um dem Publikum dennoch Bilder bieten zu können,
beschäftigte die Edison Company während des
Burenkrieges eine Statistengruppe bei Orange/New
Jersey. Diese spielten in Uniformen der Engländer
und der Buren das Kriegsgeschehen nach. Das
„Drehbuch“ wurde telegraphisch aus Kapstadt übermittelt.
Zur gleichen Zeit drehten englische Korrespondenten
mit erheblichem Risiko authentische
Filmberichte. Diese haben die USA erst nach Kriegsende
erreicht. 3 Zum Zeitpunkt ihres Eintreffens waren
sie längst nicht mehr aktuell, die Inszenierung
war schneller. Geschwindigkeit hatte über Authentizität
gesiegt.
Die Inszenierung als Ersatz für authentische Aufnahmen
war in der Frühphase der Kinematographie
eine übliche Form der Berichterstattung. So wurde
1905 die Reportage einer wegen Gattenmordes verurteilten
Frau „The Hanging of Mary Rogers“ nachgestellt.
Die Filmaufnahmen von der Ermordung des
US-Präsidenten McKinley am 6. September 1902 in
Buffalo wurden von niemand geringerem als dem
Filmpionier Georges Méliès in seinem Pariser Atelier
inszeniert. Auch über den Chinesischen Boxeraufstand,
der im Jahre 1900 begann, gibt es kein authentisches
Filmmaterial – der Kampf um die Taku-Forts
wurde unter Verwendung von Modellbauten von
der US-Gesellschaft Edison Company produziert.
In der Geschichte der Fotografie ist die Erfindung
des Rollfilmes 1894 ein Meilenstein und weitere Innovationen
folgten.
Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurde die
Pressefotografie überrascht und diese reagierte nur
träge auf die aktuellen Geschehnisse. Darüber hinaus
wurde den Pressefotografen vom Kriegsministerium
besonders in der ersten Zeit der Zutritt zur
Front verwehrt. Technisch wäre bereits vieles möglich
gewesen – bis hin zur fahrbaren Dunkelkammer
– die dann auch im Ersten Weltkrieg eingesetzt wurde.
Die Machthaber nutzten mittels ihrer Haus- und
Hofberichterstattung das Bild, um die patriotischen
Gefühle zu stärken, und wollten kein Risiko eingehen.
Die Bildpostkarte wurde als effizientes Propagandamittel
eingeführt und hat sich als meinungsbildendes
Medium bewährt. Vorgegeben waren die Bot-
70
MEDIENERZIEHUNG
Abbildung aus: WEIGEL, Hans / LUKAN, Walter / PEYFUSS,
Max D., Jeder Schuß ein Ruß, jeder Stoß ein Franzos. Literarische
und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und
Österreich 1914 – 1918. Wien 1983.
schaften in Bild und oft auch in Schrift – die individuellen
privaten Nachrichten verstärkten ein Zerrbild
von der Front oder halfen die Stimmung in der
Heimat positiv zu beeinflussen. Die illustrierte Postkarte
war ein erstklassiger Werbeträger.
Selbst unabhängige Agenturen lieferten gefällige
Bilder und keine aufrüttelnden Aufnahmen des Krieges.
Viele Fotos wurden während Gefechtspausen
oder hinter den Linien in Sicherheit arrangiert aufgenommen.
4
Obwohl private Fotoapparate verboten waren,
nahmen viele Soldaten eine kleine Kamera mit, zuerst
unerlaubt, dann wurde in Ermangelung von
Pressefotos das Fotografieren gestattet. Auch bei diesen
Aufnahmen dominierten ruhige bis beschauliche
Motive des Frontlebens; bis auf wenige Fotos waren
diese für den Kriegsherren nicht unwillkommen. Ein
Gegenbeispiel ist „Das Bild der Waffenruhe zu Weihnachten
1914“, eines der bekanntesten Privatfotos aus
dem Ersten Weltkrieg, welches die Verbrüderung in
Schützengräben zeigt. 5
Die filmische Kriegsberichterstattung über den
Ersten Weltkrieg lag in Deutschland zunächst in privater
Hand. Aus 64 Bewerbern wurden vom preußischen
Kriegsministerium vier kommerzielle Filmfir-
M E D I E N • I M P U L S E
Juni ’03

men ausgewählt und zur Frontberichterstattung zugelassen.
6 Ihr Einsatz war auf die Etappe und auf ruhige
Frontabschnitte beschränkt. Die damals in den
Wochenschauen gezeigten Gefechtsszenen sind im
besten Falle als Rekonstruktionen zu sehen, manchmal
sogar als bloße Phantasieprodukte.
Die ersten Gefechtsaufnahmen im Ersten Weltkrieg
wurden erst im Sommer 1916 an der Somme
gedreht. Ab diesem Zeitpunkt agierten nämlich
Filmtrupps der Obersten Heeresleitung, die zum Unterschied
von den „Privaten“ auch zu den umkämpften
Frontabschnitten Zutritt erhielten. Die Unterscheidung
von dokumentarischen und inszenierten
Bildern ist in vielen Fällen durch die zeitliche Zuordnung
der vermeintlichen Entstehung und der damals
filmtechnischen Möglichkeiten machbar.
Nach dem Ersten Weltkrieg entstanden mehrere
Kompilationen, die Bilder des Infernos der Grabenkämpfe
in langen Kamerafahrten zeigen. Solche
Aufnahmen waren zur Zeit des Ersten Weltkrieges
technisch noch nicht machbar. Sie stammen aus dem
von Lewis Milestone nach dem Roman von Erich
Maria Remarques „Im Westen nichts Neues“ 1930 in
den USA gedrehten Spielfilm. 7
Während des Ersten Weltkriegs kam es auch zur
Verzahnung von Bildungsfilm und Kriegsberichterstattung.
Das erste Kino in Wien, das sich ab 1913 der
Gattung Schul- und Wissenschaftlicher Film verschrieben
hatte, das UNIVERSUM Kino in Wien XV.,
brachte beginnend mit September 1914 immer öfter
Kriegsberichte über das Frontgeschehen im Programm:
„Es soll durch diese Vorführungen nicht nur die
hohe und kulturell wichtige Aufgabe des Filmes gezeigt
werden, sondern sie sollen uns allen, die wir den heimischen
Herd hüten, für die heranwachsende Jugend zu sorgen
haben, kurz allen, die im engeren Heimatland ihre Arbeit
und Kraft der Zeit der Waffen zum Opfer bringen, zeigen,
wie tapfer und ruhmvoll unsere Söhne und unsere
Bundesbrüder für die Ehre und Sicherheit ihres Vaterlandes
eintreten.“
Der Verein „Kastalia“, eine Schulfilmorganisation,
die dieses erste Schulkino gegründet hatte, bot parallel
zu den Vorstellungen für den Unterricht Originalaufnahmen
aus den Kriegsgebieten an. Die Auftragsarbeiten
des Kriegsministeriums und die Kriegsberichterstattung
waren nicht nur Voraussetzung für
den ersten großen Boom österreichischer Spielfilmproduktion
am Anfang der 20er-Jahre, sondern standen
auch Pate bei der Gründung der Bundesfilmhauptstelle,
der ältesten österreichischen Institution,
die sich dem Bildungs- und Dokumentarfilm widmete.
In manchen Schulen standen nach dem Krieg
„Ernemann-Filmbewegungsapparate“ für Bildungszwecke
im Einsatz – aus dem Inventar der „k.k. Infanteriekadettenschule“.
Im Vorfeld des Zweiten Weltkrieges gelang zur
Zeit des Spanischen Bürgerkrieges ein qualitativer
als auch quantitativer Sprung in der Kriegsberichterstattung.
Dies gilt für alle Bereiche des Informationstransfers.
Die technischen Möglichkeiten, das Be-
Juni ’03
MEDIENERZIEHUNG
Abbildung aus: WEIGEL, Hans / LUKAN, Walter / PEYFUSS,
Max D., Jeder Schuß ein Ruß, jeder Stoß ein Franzos. Literarische
und graphische Kriegspropaganda in Deutschland und
Österreich 1914 – 1918. Wien 1983.
wusstsein, Film als politisches Mittel einsetzen zu
können, sowie das internationale Interesse führten
dazu, dass über den Spanischen Bürgerkrieg sowohl,
was die aktuelle Berichterstattung in Print und Bild
betrifft und besonders im Dokumentarfilmschaffen,
Material in einer noch
nie da gewesenen
Dichte vorhanden ist.
Neue Informationsmethoden
gewannen
genau zu dieser Zeit an
Bedeutung. Der „Tonfilm“,
in dem Bild und
Ton synchron ablaufen,
gewinnt an Verbreitung.
Dem gegenüber
steht eine mangelndeVerblüffungsfestigkeit
der Rezipienten.
Nachrichten werden als Vorprogramm zu Spielfilmen
eingesetzt. Wochenschauen hatten sich in der
zweiten Hälfte der Dreißigerjahre in Europa in Staaten
wie England und Deutschland in der Medienlandschaft
etabliert. Allein in England produzierten
fünf Gesellschaften Wochenschauen über den Spanischen
Bürgerkrieg. In Deutschland war die „Ufa“
M E D I E N • I M P U L S E
71

das dominierende Unternehmen. Bis 1940, wo alle
zur Deutschen Wochenschau fusioniert wurden, gab
es noch wenige kleinere Firmen, die einzig und allein
zur Erhaltung der Fiktion einer Meinungsvielfalt
dienten. Aus der Sowjetunion kamen Roman Karmen
und Boris Makassejew nach Spanien, die 22 Folgen
der Wochenschau „K Sobytijam w Ispanii“ (Zu
den Ereignissen in Spanien) in den Jahren 1936 und
1937 drehten. 8
Die spanischen Filmproduktionen arbeiteten
meist im Auftrag von Parteien oder Gewerkschaften
(CNT). Heute wissen wir, dass viel von dem Originalmaterial
verloren gegangen ist. Als nach 1975,
nach Beendigung der Franco-Ära, die Filmbunker
geöffnet wurden, wurden die Hoffnungen der Filmhistoriker
enttäuscht. Das nun an die Öffentlichkeit
gelangte Material war nur mehr ein Restbestand, von
der Zensur der dokumentarischen Authentizität beraubt.
Das vor 1975 zugängliche Material bestimmte
auch wesentlich die nach 1939 bzw. 1945 international
produzierten Dokumentarfilme.
Das Medium Film wurde zur Zeit des Spanischen
Bürgerkrieges erstmals als Informations- und Propagandamittel
in dieser hohen Intensität genützt. Allein
von spanischen Filmproduktionen wurden damals
etwa 300 bis 350 Dokumentationen produziert.
Mit etwa 255 Filmen dominierte die Spanische Republik,
von „ausländischen“ Produktionen wurden 48
Filme gedreht 9.
Motiv dieser intensiven Filmarbeit war über die
Lage der Spanischen Republik eine möglichst breite
Öffentlichkeit zu informieren. Diese neue Art der
Propaganda war nicht nur für das Inland bestimmt,
sondern auch für ein internationales Publikum, dessen
Unterstützung für die Fortführung des Krieges
von Bedeutung war. Internationales Interesse an
dem Kriegsgeschehen sowie Solidaritätsaktionen
veranlassten auch viele ausländische Produktionen,
Filme zu drehen. Abgesehen von den aktuellen Filmberichten
wie den Wochenschauen entstanden auch
Dokumentarfilme, darunter aus heutiger Sicht Klassiker
dieses Genres. Bei diesen Filmprojekten arbeiteten
oft Intellektuelle und Schriftsteller, die zum Krisenherd
kamen, um die Weltöffentlichkeit aufzurütteln.
Ihre Romane und Essays sind bekannt, ihr Filmschaffen
weniger. Ernest Hemingway schrieb den
Kommentar zu Joris Ivens Filmklassiker „Spanische
Erde“ (USA 1937) – der besonders in den USA viel
Spendengeld für die Republik einspielte. 9
Die Bildikone des Spanischen Bürgerkriegs schuf
1936 der berühmteste aller Kriegsfotografen Robert
Capa mit dem Bild des tödlich getroffenen jungen
spanischen Milizionärs „Der spanische Soldat“
(Härtling Peter. Der spanische Soldat). Dieses Foto
ging um die Welt und hat kommentarlos die Sinnlosigkeit
des Tötens und Sterbens im Krieg angeprangert.
Capa war auf vielen Kriegsschauplätzen und
schoss noch viele Aufsehen erregende Fotos, er wurde
1954 in Vietnam durch eine Tretmine getötet. Capa
hat eine Technik entwickelt, deren Schema noch
72
MEDIENERZIEHUNG
heute funktioniert. Er nannte sie „slightly out of focus“.
Er stellte absichtlich unscharf und benutzte
Verwacklungen, um seine Bilder dramatischer und
authentischer erscheinen zu lassen. Heute erreicht
man dieses Ergebnis mit digitaler Kompression und
groben Pixeln. Bilder vom Irakkrieg, mit Videofon
aufgenommen, haben uns das Dabeisein simuliert.
Im September 1939 wurde der Zweite Weltkrieg
provoziert und der größte bewaffnete Konflikt des
20. Jahrhunderts begonnen. Die technischen und gestalterischen
Voraussetzungen für parteiische Berichterstattung,
effektiv gestaltete Propaganda und
für den Zuschauer nicht nachvollziehbaren Täuschungen
durch Kamera und Schnitt waren erreicht.
Die Mischung von Herausplärren von Erfolgen und
Verschweigen der Verbrechen war perfekt, begleitet
von technisch und dramaturgisch professionell arbeitenden
Medien.
Anmerkungen:
1) Petr Tausk: A Short History of Press Photography. International
Organization of Journalists. Prag 1988, Seite 62.
2) Wolf-Rüdiger Wagner: Bilder von Tod und Krieg: Kriegsberichterstattung
in den Medien. Anregungen für den Unterricht
in der Sekundarstufe I. Hannover, NLM 2000, Seite 59.
3) Möglichkeiten des Dokumentarfilms. Materialien zu Filmen
von John Grierson und anderen Filmemachern – Anhang: Die
Autzentizität dokumentarischer Filmaufnahmen – Methoden
einer kritischen Prüfung, hrsg. von den Westdeutschen Kurzfilmtagen,
Oberhausen 1979, S. 169.
4) Tausk, a. a. O.
5) Jane Carmichael: Die Entwicklung der britischen Photographie
während des Ersten Weltkrieges. In: Rainer Rother (Hrsg.): Die
letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges.
Berlin 1994, Seite 178 f.
6) Möglichkeiten des Dokumentarfilms, S. 168.
7) Ebenda, S. 167.
8) Wilhelm Roth: Der Dokumentarfilm seit 1960. München, Bucher
1982, Seite 130 f.
9) Caparros Lera: Das spanische Filmwesen in der Zeit der Republik
1931 – 1939. In: Spanien 1936 – 1939. Dokumentarfilme. Zusammenstellung
und Redaktion: Engelhardt Martin, Lichtenstein
Manfred. Staatliches Filmarchiv der DDR. Berlin 1986. S.
56.
John dos Passos zu „Spanien in Flammen“ (USA 1936), Wsewolod
Wischnewski zu „Spanien“ (UdSSR 1939). Weitgehend
unbekannt ist, dass Andre Malraux 1939 die „Hoffnung“ (Spanien/Frankreich)
in Eigenregie drehte.
Bereits 1937/38 beschäftigte sich auch Hollywood mit dem
Thema des Spanischen Bürgerkriegs. In Spanien selbst entstanden
zu dieser Zeit neben einer Vielzahl an Dokumentationen
auch Spielfilme. Ihre Inhalte hatten oft nur marginal mit dem
Krieg zu tun. Der dominierende Filmproduzent der Spanischen
Republik waren weder die Sozialisten noch die Kommunisten,
sondern die anarchistische Gewerkschaft CNT.
Min.Rat Dr. Karl Brousek ist Leiter des Referates
IV/9a Praktische Medienerziehung des Bundesministeriums
für Bildung, Wissenschaft und Kultur.
M E D I E N • I M P U L S E
Juni ’03