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diplomarbeit norbert freudenthaler 

architektur & foto 

die welt ist alles was der fall ist

Diplomarbeit zur Erreichung des akademischen Grades des 

Diplomingenieurs für Architektur 

am Institut für Gestaltung.studio2 der Fakultät für Architektur 

Leopold-Franzens-Universität Innsbruck 

architektur & foto 

die welt ist alles was der fall ist 

Innsbruck, am 26.06.2008 

eingereicht von Norbert Freudenthaler bei 

Univ. Prof. DI Gabriela Seifert

Dank 

Wie bei jeder Danksagung möchte der Dankende nicht in die Erklärungsnot gelangen, in der ihn ein Unbedankter 

bringen könnte, und daher möchte ich an dieser Stelle vorab allen danken, die an meinem Werden und Schaffen, 

wenn auch nur am Rande, als kleines Rädchen, beteiligt waren und an mich geglaubt haben. 

Namen sollten hier nicht genannt werden, und so ist es doch schön in der Leichtigkeit einer Selbstüberschätzung 

zum Bedankten zu werden ohne es namentlich in großen Lettern, möglichst weit oben in der Liste, bestätigt zu 

bekommen. 

Aber nun Spaß beiseite, ich will nicht lästern über die, die mir geholfen haben diesen Abschluss zu machen, und 

es ist ganz sicher nicht der Verdienst von mir allein, der mich dieses Buch nun in Händen halten lässt. 

Die Familie, ohne die ich haltlos in der Anonymität einer fremden Stadt verloren gegangen wäre, ist wohl die stärks- 

te Kraft die einem zur Seite steht. 

Freunde, der Eine hat viele, ein Anderer wenige, sind nicht nur eine wichtige Stütze, sondern Spiegel von sich 

selbst, und solche „Reflexionen“ können einem in kritischen Phasen den nötigen Anstoß geben Fortzufahren und 

nicht am Stand zu treten. 

Mitstreiter, Menschen die dir weder Freund noch Feind sind, aber im Bestreben ein Ziel zu erreichen, Schulter an 

Schulter mit dir an dem selben wie du anecken oder wachsen, sind oft Nährboden für die eigene Entwicklung. 

Danke! 

Den einzigen Namen den ich hier nennen möchte, ist der meiner Mutter Friedolinde Freudenthaler, der ich dieses 

Buch post mortem widme.

Inhalt Theorie 

Vorwort 9 

Geschichte der Fotografie 12 

Material und Technik 30 

Sehen und Erkennen 40 

Neurobiologische Betrachtung der visuellen Wahrnehmung bei Wirbeltieren 44 

Psychologische Betrachtung der visuellen Wahrnehmung beim Menschen 52 

Klassische Gestaltpsychologie 58 

Abbildungs-“Qualität“ 3D + - 2D 64 

Das Abbild in der Philosophie 68 

Die Reportage als DAS Abbild 80 

Die künstlerische Interpretation oder die Kunst in der Architekturfotografie 82 

Conclusio 86

Praxis Inhalt 

Ein Fotokatalog in Bildern & Essays 102 

Die Reportagefotografie als Architekturabbildung 104 

Wohnbau / centrum.odorf 106 

Architekturfotografie zwischen Kunst und Interpretation 110 

Industriebau / Umspannwerk Mitte 112 

Die Inszenierung und ihre „Wirklichkeit“ 134 

Öffentlicher Bau / Hungerburgbahn NEU 136 

Das Abbild und die Nähe zur Wahrheit 164 

Einfamilienhaus / XY 166 

fotoPOD 176 

Literaturliste 202

Vorwort 

Wir sind Höhlenbewohner gewesen und haben nichts gesehen. Erst als wir die Höhle verlassen haben, in die Welt 

gefallen sind, haben wir uns neu orientieren müssen. Mit Geschrei oder bereits kalmiert, drängten sich die Dinge 

der Welt in unser Bewusstsein, neue Räume und Grenzen hielten unser Sehen auf Distanz. Das augenscheinliche 

Sehen ergänzte unser haptisches Erinnern auf die Sicht der Dinge. 

Architektur und Foto. 

„Die Welt ist alles was der Fall ist“ hat Ludwig Wittgenstein im Satz (1) seines „Tractatus logico philosophicus“ ge- 

sagt und damit gemeint – war es die Ausweglosigkeit und die Begrenztheit in der vorhandenen Sprache – seine 

Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher ihn versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf 

ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (6.54, w.o.) 

Mit dieser Überwindung der Sätze, dürfte er sich ein metaphysisches Hintertürl geschaffen haben. Auch Friedrich 

Nietzsche soll gesagt haben: „Nachdem ich Schopenhauer gelesen habe, muss ich ihn wieder loswerden.“ 

Wie wird ein Photograph in der Architekturfotografie die Menschen, die sich zwar, von den Architekten gewollt in 

dessen Lebensräumen harmonisch tummeln sollen, los oder wie kann er diese einbinden, ohne vom Wesentlichen 

abzulenken? Die Fragestellung reduziert sich auf eine rein rhetorische, denn im Grunde wurden keine Geister ge- 

rufen, die man nicht mehr los wird, sondern es ist naturgemäß ein technisches Problem der Organisation, wie der 

Mensch auf die Architektur oder die Architektur auf den Menschen abgestimmt sein soll. 

Entscheidend ist das Auge, der Fokus des Photographen, was denn die Abbildung zeigen soll und ob diese dem 

künstlerischen Anspruch gerecht geworden ist. Zumindest das Wesentliche einer Szene im Bild sollte eingefangen 

werden. Es heißt noch lange nicht, wenn das Auge ein Motiv ausschneidet und der Apparat seinen Dienst tut, 

dass das Ergebnis ein Kunstwerk erschafft. Die Oberflächen, Linien und Schattierungen, das Licht, die Zeit und 

der Moment entscheiden, ob ich den Rhythmus, die harmonische Auflösung, den aggressiven Bruch en détail 

gefunden oder erkannt habe. Und manchmal genügt oder erfordert es, sich nicht des Kunstanspruchs zu bedie- 

nen, sondern nur die Wirklichkeit abbilden zu wollen. Wegen der verschiedenen Anschauungen und Ansichten,

was und wie denn die Wirklichkeit sein soll oder zu sein hat, bleibt sie hinter einem Filter verborgen. Der Begriff 

Wirklichkeit in der Bilderwelt sollte im Plural gebraucht werden. Das Vexierbild Hase oder Ente entlässt den Be- 

trachter in die Denkaufgabe, eine vorgefasste Anschauung über Bord zu werfen oder tunlichst anzuzweifeln. Das 

Objekt der Begierde ist an die Wiedergabe der flüchtigen Vision des schöpferischen Geistes gebunden und kann 

sich mit der Hoffnung trösten, Annäherungswerte zu kreieren. Diese Flüchtigkeit des Moments kann das Auge 

vielleicht erfassen, ob es aber gelingt den Ausschnitt als Abbildung festzuhalten, ist selten oder beinahe nie dem 

Zufall überlassen. Oft wäre es notwendig, bevor das Auge etwas erkennt, was Motiv sein soll, im Sucher bereits 

ausgelöst zu haben; den Augenschein, den intuitiven Seherblick eines Blinden vorwegzunehmen. Eine bewusst 

manipulierte Verschlusszeit, kann einer Szene mehr Aufschluss geben, als wenn dem Einfluss des vorhandenen 

Lichts gehorsam Folge geleistet wird. Darum kann der Kunstanspruch der Wirklichkeit nicht immer gerecht wer- 

den. Die Wirklichkeit schlägt der Schnappschusszunft, die sich allzu gern in der Gunst der Kunstsinnigkeit sonnt, 

hin und wieder ein Schnippchen. In der Abbildung soll ja auch etwas gesagt oder ausgesprochen werden. Will man 

der Bildersprache Glauben schenken, ist die Metaebene des Bildes mehr Ergänzung als Ersatz des gesprochenen 

Wortes. Soll es für den Betrachter ein Rätsel bleiben, ob die Aggressivität oder die Defensive im Bild vorder- oder 

hintergründig ein- oder ausgeblendet dargestellt ist? Die Klarheit und die Verwirrung erschaffen sich gegenseitig. 

Wie im Hologramm erkenne ich nicht immer alles sofort. Immer wieder drängt sich etwas anderes in den Vorder- 

grund. Das jetzt Eingefangene ist nicht immer so gewesen. Und was die Zukunft zeigt, wissen wir nicht! Vielmehr 

können wir etwas ahnen, und mit Ahnung in der Gegenwart zu reüssieren, kann zukunftsweisend sein, sowohl in 

der Architektur als auch in der Fotografie. 

Johann Freudenthaler

damals: Ein Foto, acht Stunden Belichtung, viele weitere Stunden um das statische Lichtbild 

zu entwickeln und zu fixieren. 

heute: ein „klick“ ... noch bevor man das Auge vom Sucher auf das digitale Display gerichtet 

hat, ist es auf jenem schon zu sehen. 

Die Fotografie ist heute eines der wichtigsten Medien und ist zur allgegenwärtigen Selbstverständlichkeit 

geworden. Fotos begegnen uns in Zeitungen, Katalogen, Büchern, in der 

Kunst, selbst im urbanen Raum lenken Fotos auf Plakaten, Werbetafeln oder Fahrzeugen die 

Blicke an sich. Sie sind Teil und Gestalter unserer visuell dominierten Medienlandschaft. 

Früher wurde ein Fotograf durch seine technischen Möglichkeiten sehr eingeschränkt. Die 

Kamera musste auf ein Stativ gestellt werden, komplexe Belichtungsberechnungen und 

langwierige Dunkelkammerarbeiten waren nötig. Der Besitzer einer einfachen automatischen 

Kamera braucht sich nur noch über Motiv und Komposition des Bildes Gedanken machen. 

Will man sich aber das komplette Anwendungsspektrum der Fotografie zunutze machen, 

benötigt man praktische Kenntnisse der Technik sowie ein gestalterisches Verständnis. 

Geschichte der Fotografie

Als Fotografie oder Photographie (aus altgr., phos, „Licht (der Himmelskörper)“, und, graphien, 

„zeichnen“, „ritzen“, „malen“, „schreiben“) bezeichnet man: 

n ein technisches Verfahren, bei dem mit Hilfe von optischen Verfahren ein Lichtbild auf 

ein lichtempfindliches Medium projiziert und dort direkt dauerhaft gespeichert wird 

(analoges Verfahren) bzw. in elektronische Daten gewandelt und dann gespeichert wird 

(digitales Verfahren) 

n das dauerhafte Lichtbild (umgangssprachlich kurz Foto genannt, auch Abzug, Vergrößerung 

oder Ausbelichtung), das durch fotografische Verfahren hergestellt wird; dabei 

kann es sich entweder um ein Positiv oder ein Negativ handeln. 

Vorab muss auch bemerkt werden, dass es im Gegensatz zu anderen Wissenschaften/Künsten 

keinen Begründer der Fotografie gibt. Die Fotografie wie wir sie heute kennen ist das 

Werk vieler Entdecker auf den verschiedensten Gebieten. Erst durch das Zusammenspiel 

der unterschiedlichen Disziplinen, wie der Chemie oder Physik, und das Anwenden deren Erkenntnisse, 

entstanden Verfahrenstechniken die wir heute unter dem Sammelbegriff Fotografie 

wiederfinden.

Geschichte 

Von der Camera Obscura zum digitalen Bildsensor 

Die „Camera obscura“ (dunkles Zimmer) wurde 

ursprünglich als Zeichenhilfe verwendet. Ab dem 

16 Jh. wurden auch bikonvexe Linsen eingesetzt. 

Vorraussetzungen für die Entstehung 

der Fotografie 

Die wichtigste Entdeckung auf dem Gebiet der Chemie waren Stoffe, 

die sich unter dem Einfluss des Lichts verändern. Der deutsche Arzt 

Johann Heinrich Schulze stellte bereits 1727 fest, dass Chlorsilber unter 

Einwirkung des Lichtes geschwärzt wird. 1777 fand der schwedische 

Chemiker Carl Wilhelm Scheele heraus, dass durch Licht geschwärztes 

Chlorsilber in Ammoniak nicht mehr völlig löslich ist und feinverteiltes 

schwarzes Silber hinterlässt, das sich nicht weiter verändert. Hiermit war 

also bereits ein Fixiermittel für Fotografien auf Chlorsilberpapier vorhan- 

den. 

Auf dem Gebiet der Physik und hier insbesondere bei der Optik, wur- 

de das Prinzip der „Camera Obscura“ bereits von Aristoteles (384-322 

v.Chr.) erwähnt. 

Im 11. Jahrhundert befassten sich arabische Gelehrte in ihren Abhand- 

lungen ausführlich mit dem technischen Prinzip: In einen fensterlosen 

Raum fällt durch ein kleines Loch Licht. Das gebündelte Licht erzeugt auf 

der gegenüberliegenden Wand ein auf dem Kopf stehendes, seitenver- 

16

kehrtes Abbild der Außenwelt. Um 1500 untersuchte Leonardo da Vinci 

anhand einer selbstgebauten Camera Obscura die Gesetze der Optik. 

Bei seiner Weiterentwicklung der Konstruktion handelte es sich um einen 

Kasten mit geschwärzten Innenwänden und einer transparenten Rück- 

wand, die als Mattscheibe diente. Auf dieser konnte das Ergebnis be- 

trachtet werden. Der praktische Nutzen dieser Erfindung blieb jedoch bei 

aller Faszination zunächst gering. Zudem war das Bild je nach Größe des 

Lichtdurchlasses entweder dunkel oder unscharf. 

Die Camera Obscura wurde später von Künstlern als Zeichenhilfe be- 

nutzt. Das Bild, welches auf der dem Loch gegenüberliegenden Seite 

entstand, konnte einfach abgepaust werden. 

Dieses Prinzip ist bis heute in allen Spiegelreflexkameras enthalten. Bis 

zur Erfindung der Fotografie erfuhr die Camera Obscura keine größeren 

Veränderungen. Sie wurde lediglich in verschiedenen Größen und mit 

verschiedenen Linsen gebaut. 

Die ersten Fotos 

Niepce, Joseph Nicéphore (1765-1833), französischer Erfinder und Pio- 

nier der Fotografie, gelang es als erstem ein Motiv auf einer lichtempfind- 

lichen Platte der Camera Obscura festzuhalten. 

Niepces erste Versuche mit Papier, welches mit Silberchlorid lichtemp- 

findlich gemacht wurde, scheiterten. Erst 1816 gelang es ihm, auf Chlor- 

silberpapier Bilder in der Camera Obscura herzustellen, die allerdings 

17 

Geschichte 

Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833); ca. 1795 

Nach aufwändigen Experimenten nahm Nièpce im 

Frühherbst 1827 in seiner Geburtsstadt Chalonsur-Saône 

die erste lichtbeständige Fotografie der 

Welt auf, einen Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers 

in Le Gras mit einer Belichtungszeit 

von acht Stunden im Format 16,5 x 21 cm.

Geschichte 

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), 1844 

Daguerrotypie-Kamera 

nicht lichtbeständig waren. Erste Erfolge bei der dauerhaften Fixierung 

der Abbildungen erreichte er um 1827, als er schließlich Asphalt als 

lichtempfindliche Schicht verwendete. Der Asphalt wurde in Petroleum 

aufgelöst. Diese Lösung wurde auf einer Glas, Stein, Silber, Zinn oder 

Kupferplatte dünn aufgetragen. Der belichtete Asphalt wurde hart, wäh- 

rend der unbelichtete sich mit einem Lösungsmittel entfernen ließ. Das 

so entstandene Bild konnte als Vorlage genutzt werden, die vom Asphalt 

befreiten Stellen wurden geätzt oder graviert. 

1824 gelang es ihm erstmals eine beständige Fotografie zu erzeugen. 

Eines dieser Bilder ist bis heute erhalten geblieben, es zeigt den Blick 

aus seinem Arbeitszimmer (1827). 

Niepce nannte seine belichteten Platten selber Heliographien (helios = 

griech. Sonne, graphien = griech. zeichnen). Dieses Verfahren war für 

normale Fotografien ungegeeignet, da die Belichtungszeit bis zu acht 

Stunden betrug. Deshalb war es unmöglich Bewegungsabläufe oder so- 

gar Menschen darzustellen. 

Niepces heliographischer Prozess wurde später in einer abgewandelten 

Form zur Herstellung von Druckplatten verwendet - Niepces ursprüngli- 

ches Ziel. 

Erste praktische Verfahren 

Da Niepce für seine Heliographie keine hinreichende finanzielle Unterstüt- 

zung finden konnte, schloß er sich 1829 dem französischen Maler Louis Ja- 

ques Daguerre an. Sie schlossen einen zehnjährigen Partnerschaftsvertrag 

18

ab, mit der Klausel, dass auch im Falle Niepces Todes, sein Sohn Isidore als 

Partner bestehen bleibt. In der gemeinsamen Werkstatt wurde der Über- 

gang zu den lichtempfindlicheren Silberiodidplatten vorbereitet. Als Niepce 

1833 starb, hatte er sein Ziel, eine praktikable Technik zum Erstellen von 

Positiven zu entwickeln, allerdings noch nicht erreicht. Trotzdem war Niepce 

ein Pionier der Fotografie und steuerte gerade auf dem Gebiet der Fotoche- 

mie enorme Leistungen zur Entwicklung erster praktischer Verfahren bei. 

Daguerre suchte fieberhaft nach Möglichkeiten, die Belichtungszeit zu ver- 

kürzen, denn schließlich benötigten die ersten Bilder von Niepce ca. acht 

Stunden. Damit war es also nicht möglich, Menschen oder sich bewegen- 

de Dinge zu fotografieren. Daguerre benutzte Silberplatten bzw. versilberte 

Kupferplatten, die er durch Joddämpfe lichtempfindlich gemacht hatte. Wie 

so häufig im Bereich der Naturwissenschaften entdeckte Daguerre zufällig, 

dass durch Belichtung einer Jodsilberplatte ein latentes (nicht sichtbares) 

Bild entsteht. Dieses konnte mit Quecksilberdampf entwickelt und damit 

also sichtbar gemacht werden. Während einer Aufnahme wurde das Wetter 

schlecht und trüb. Daguerre stellte die nur kurz belichtete Platte in einen 

Schrank, indem sich auch mehrere Chemikalien befanden. Am nächsten 

Tag staunte Daguerre nicht schlecht, als sich auf der Platte das fertige Bild 

befand. Er wiederholte das Experiment und nahm nacheinander alle Dinge, 

die sich im Schrank befanden heraus, bis nur noch eine Schale mit Queck- 

silber aus einem zerbrochenem Thermometer übrig war. Daguerre vermute- 

te, dass die Quecksilberdämpfe für das Entstehen des Bildes verantwortlich 

sein mussten. Durch diese Entdeckung konnte Daguerre die Belichtungszeit 

auf 4 Minuten im Sommer und 15 Minuten im Winter verkürzen. 

19 

Geschichte 

Die älteste erhaltene Daguerrotypie Daguerres aus 

dem Jahr 1837; 

Blick aus Daguerres Wohnung aufgenommen 1839

Geschichte 

William Henry Fox Talbot (1800-1877), 1844 

1839 wurde dieses Verfahren, getauft auf den Namen „Daguerreotypie“, 

der Öffentlichkeit übergeben. Die Tatsache dass dieses Verfahren frei 

verfügbar war, sorgte für eine rasche Ausbreitung der Fotografie in Frank- 

reich. Dem neuen Medium kam somit nicht nur eine kulturelle, sondern 

auch eine politische Bedeutung zu. Diese Umstände lösten eine eupho- 

rische Welle der Begeisterung aus, die bis in die angrenzenden Nachbar- 

länder schwappte. Die Erfindung löste überall reges Interesse aus, durch 

welches viele neue technische Weiterentwicklungen der Fotografie her- 

vorgingen. Daguerre bewies seine Fähigkeiten auch als Geschäftsmann, 

so ließ er sich die Daguerreotypie in England patentieren und verkaufte 

u.a. Kameraausrüstungen, die er in Lizenz bauen ließ. Daguerre starb 

am 10. Juli 1851 in Petit-Bry-sur-Marne in Nordfrankreich. 

Damit war die Daguerreotypie die erste verbreitete Form der Fotografie. 

Das erste Negativ 

Trotzdem Daguerre im Allgemeinen als Erfinder der Fotografie bezeichnet 

wird, gelang es dem Engländer Henry Fox Talbot bereits 1835 ein lichtbe- 

ständiges Bild in der Camera Obscura auf Chlorsilberpapier herzustellen. 

Bei Talbots Verfahren handelte es sich allerdings um ein Negativ-Posi- 

tiv-Verfahren, er konnte von einer Aufnahme also beliebig viele Abzüge 

machen (Im Gegensatz zu Daguerre). Außerdem benötigte er nur 2-3 

Stunden Belichtungszeit und da er sehr früh erkannte wie er seine Bilder 

fixieren muss, verbesserte er sein Verfahren und benötigte später nur 

noch Belichtungszeiten von unter einer Minute pro Bild. 

20

Er behandelte feines Schreibpapier zuerst mit einer Silbernitratlösung 

und mit Kaliumjodidlösung, wodurch sich das lichtempfindliche Silber- 

jodid in den Papierfasern bildete. Die Empfindlichkeit wurde kurz vor der 

Belichtung nochmals durch Abwaschen mit einer Mischung aus Silber- 

nitrat und Gallussäure erhöht. Zur Fixierung des Bildes verwendete man 

schließlich Natriumdisulfat. Zur Herstellung eines Positivabzuges wurde 

Papier in einer gewöhnlichen Salzlösung eingeweicht und getrocknet. 

Zum Gebrauch wurde es mit Silbernitratlösung lichtempfindlich gemacht 

und mit Hilfe eines Kopierrahmens auf das Negativ gelegt. Nun musste 

es nur noch dem Sonnenlicht ausgesetzt werden. Nach gewünschter 

Färbung wurde das Papier fixiert und gewaschen. Die Kalotypie, wie 

Talbot sein Verfahren nannte, konnte sich zwar nicht mit der Qualität 

und Brillanz der Daguerreotrypie messen, aber das Besondere war, dass 

es sich um das erste Negativ-Positiv Verfahren handelte, welches die 

Grundlage für alle folgenden Reproduktionsverfahren wurde. 

Der Aufstieg und das neue Selbstbewusstsein des Bürgertums doku- 

mentiert sich in der Popularität der Portraitfotografie zur Mitte des 19. 

Jahrhunderts. Die neue Technik bot für breite Bevölkerungskreise die 

Möglichkeit, durch Portraits und Gruppenaufnahmen aus der Anonymi- 

tät herauszutreten - etwas, was bisher dem wohlhabenden Adel vorbe- 

halten war. 

Personenaufnahmen erforderten vom Fotografen wie vom Fotografier- 

ten enorme Disziplin und Ausdauer. Die enorm langen Belichtungszei- 

ten, die erst nach und nach durch immer lichtstärkere Objektive ver- 

21 

Geschichte 

Miss Horatia Feilding, Halbschwester Talbots, ca. 

1842

Geschichte 

Nassplatten-Verfahren im Dunkelzelt 

Kamera für das Gelatine-Trockenplatten-Verfahren 

schwanden, erforderten eigene Vorrichtungen zum Festspannen der 

Fotografierten. 

Das Nassplatten-Verfahren 

Talbots Verfahren hatte einen Nachteil, die Maserung des Papiers (Nega- 

tiv) war immer deutlich sichtbar. Frederick Scott Archer beschrieb 1851 

ein Verfahren zur Herstellung von Negative auf Basis von Glasplatten. 

Er schaffte es eine lichtempfindliche Schicht (welche an Luft erhärtet) 

auf Glasplatten aufzutragen. Nach der Entwicklung wurde der nun er- 

härtete Film von der Platte abgekratzt und fixiert. Dieses Verfahren, den 

Film abzuziehen ist praktisch gesehen der Vorläufer des heute üblichen 

Rollfilms. So war es möglich selbst feinste Einzelheiten realitätstreu wie- 

derzugeben. Der Nachteil des Verfahrens war, dass die Platten immer 

nass verwendet werden mussten, damit die lichtempfindliche Schicht 

(Kollodium=farbige klebrige Masse) nicht erhärtet. Der Fotograf musste 

also immer eine komplette Dunkelkammerausrüstung dabei haben. Da- 

durch wurde das Verfahren recht unpraktikabel. Bei etwas größeren Un- 

ternehmungen, wie beispielsweise die Besteigung des Montblanc wog 

die gesamte Kameraausrüstung ca. 250 kg. 

Das Gelatine-Trockenplatten-Verfahren 

Im Jahre 1871 gelang dem englischen Arzt Richard Leach Maddox die 

Entwicklung einer Trockenplatte mit einer Bromsilber-Gelatine-Schicht, 

22

die in der Empfindlichkeit der Nassplatte gleichkam. Charles Bennet ver- 

besserte die Empfindlichkeit dieser Gelatine-Trockenplatte 1878 durch 

ein Verfahren, bei dem die empfindliche Schicht bei erhöhter Temperatur 

einige Zeit aufbewahrt werden musste. Damit wurde das Nassplatten- 

verfahren endgültig verdrängt. Der Fotograf konnte beliebig viele Tro- 

ckenplatten herstellen und brauchte nicht mehr seine komplette Dun- 

kelkammer mit sich führen, daher leitete diese neue Technik auch den 

Aufschwung der Reisefotografie ein. Trockenplatten wurden industriell 

gefertigt, so dass sich der Fotograf nur um Aufnahme und Entwicklung 

kümmern musste. Erstmals wurden zu jeder Platte Belichtungsinforma- 

tionen mitgeliefert (früher stellte jeder Fotograf seine eigene Platte her) 

und man entwickelte die ersten Geräte zur Lichtmessung. Durch die 

sehr viel höhere Empfindlichkeit gegenüber der Nassplatte, brachte die 

Trockenplatte den Fotografen den schon lang ersehnten Traum näher, 

sich schnell bewegende Objekte fotografisch festhalten zu können. 

Die Tatsache auch Bewegungsabläufe fotografisch festhalten zu kön- 

nen, bewirkte auch einen Aufschwung der Wissenschaft. Man konnte 

schnelle Bewegungsabläufe, Ereignisse festhalten und studieren. Auf 

Grund einer Bildfolge von Eadward Muybridge (1887) wurde z.B. erst- 

mals bewiesen, dass ein Pferd im Galopp kurz alle vier Beine in der Luft 

hat. Dieses Experiment machte Geschichte, weil es die Ära der Bewe- 

gungsfotografie einleitete. 

23 

Geschichte 

Erstes Bewegungsfoto; Pferd im Galopp

Geschichte 

George Eastman, Gründer der Firma Kodak, baute 

auch die erste „Pocketkamera“, die Brownie 

Die ersten Kodak Kameras und die 

Erfindung des Rollfilms 

George Eastman, ein junger Bankangestellter, war sehr an der Fotografie 

interessiert. Er beschäftigte sich 1877 zuerst mit Archers Nassplatten- 

Verfahren und später mit den Trockenplatten. Er wollte die z.Z. schwer 

handhabbare Fotografie für den einfachen Bürger zugänglich machen. 

Somit entwickelte er den ersten Rollfilm, welcher aus mit Gelantine-Emul- 

sion empfindlich gemachtem Papier bestand. Zusammen mit William H. 

Walker, einem Kamerabauer, entwickelte er einen Rollenhalter, welcher 

in jede übliche Plattenkamera passte. Eastman schaffte es erstmals die 

Arbeit, die jeder Fotografierende leisten kann, von der Arbeit des Fach- 

manns zu trennen. Er konstruierte eine Kamera, die für 100 Aufnahmen 

konzipiert war und gründete die Firma Kodak. Diese erste Kodak-Ka- 

mera konnte von Jedermann benutzt werden, war sie voll wurde sie per 

Post an Kodak gesandt, hier wurden die Bilder entwickelt und ein neuer 

Film eingelegt. Innerhalb von 10 Tagen hatte man seine Kamera wieder. 

Die Kamera war aufgrund des kleinen Negativ-Formats mit einem Ob- 

jektiv von sehr kurzer Brennweite ausgestattet. Dadurch wurde alles von 

1 m bis unendlich scharf abgebildet und die Scharfeinstellung erledigte 

sich von selbst. Auch war kein Sucher vorgesehen, lediglich Linien an 

der Oberseite zum Anvisieren waren vorhanden. Die Aufnahmen waren 

kreisrund und hatten einen Durchmesser von 64 mm. 

24

Eastman gab seiner Kamera damals den Slogan „Sie drücken den Knopf, 

wir machen den Rest“. Aber dennoch war Eastman nicht zufrieden, der 

Abziehfilm verlangte Arbeitskräfte, die Zeit und Geld kosteten. Der Che- 

miker Henry M. Reichenbach, der von Eastman eingestellt wurde, fand 

heraus, dass sich mit dem synthetischen Material Nitrozellulose, welches 

1861 von dem Engländer Alexander Parkes erfunden wurde und einigen 

Zusätzen ein dünner, biegsamer und transparenter Film herstellen ließ - 

der Zelluloidfilm. Im April 1889 wurde das Verfahren zur Herstellung von 

Zelluloidfilm patentiert. 

Erst durch diesen Zelluloidfilm wurden beispielsweise auch die „leben- 

den Bilder“ möglich. Der Zelluloidfilm musste zuerst noch in einer Dun- 

kelkammer in die Kamera eingelegt werden. Kodak entwickelte jedoch 

weitere Kameras und auch weitere Rollfilme, die sich dann auch bei Ta- 

geslicht in die Kamera einlegen ließen. 

Georg Eastman revolutionierte die Fotografie dahingehend, dass er sie 

der breiten Masse erschloss. Es war nun für jedermann auf billige und 

einfache Art und Weise möglich eigene Fotos zu knipsen. 

1894 erwarb Eastman eine Lizenz und 1895 die gesamten Rechte des 

Patronen-Film-Systems von Samuel N. Turner. Der Zelluloidfilm befand 

sich auf einem noch längeren Stück schwarzen Papier, der den Film beim 

Aufrollen auf die Spule vor Licht schützen sollte. Auf der Rückseite des 

Papiers waren Zahlen geschrieben, die man auf der Kamerarückwand 

ablesen konnte. Somit konnte man auch genau von einer zur nächsten 

Aufnahme spulen. Dementsprechend brachte Kodak neue Kameras he- 

raus, u.a. die Pocket Kodak Serie. 

25 

Ein Foto aus George Eastman Brownie 

Geschichte 

The Eastman Company 

No. 4 Kodak Camera, 1890; modifiziertes Model

Geschichte 

Die UrLeica aus dem Jahr 1913 

In die Kodak Pocket Kamera konnte jeder die Filmpatronen selber - auch 

bei Tageslicht - einlegen und entnehmen. Die ersten Film-Patronen wa- 

ren für zwölf Aufnahmen ausgelegt. Damit war es für den Amateur nicht 

mehr notwendig erst 100 Aufnahmen machen zu müssen, bevor er den 

Film einschicken konnte. 

Weitere Entwicklungen 

Im Laufe des 20. Jahrhunderts bildeten sich verschiedene Aufnahme- 

formate heraus, die bedingt durch die Verbesserung der Empfindlichkeit 

des Filmmaterials immer kleiner wurden. Es entstanden die ersten Klein- 

bildkameras (z.B. Leica). 

Auch wurden scharfzeichnende und lichtstarke Objektive konstruiert. Ka- 

merakonstrukteure wie Carl Zeiss (1854 - 1923), Rudolf Krügener (1847 

-1913) und Carl Paul Goerz (1854 - 1923) haben sich hier besonders 

verdient gemacht. Weitere große Schritte wurden 1935 und 1936 durch 

„Kodachrome-Umkehrfarbfilm“ und „Agfacolor Film“, den ersten Farb- 

filmen überhaupt eingeleitet. 1939 kamen auch farbige Negativ-Positiv- 

Filme auf den Markt. 1947 wurde das Polaroid-Schwarzweiß- und 1963 

das Polaroid-Farbverfahren entwickelt. Weiterhin wurde die Filmemp- 

findlichkeit der Filme bis heute stark verbessert. War 1953 noch 21 DIN 

(ASA 100) die Obergrenze bei Schwarzweiß-Filmen, so ist es heute kein 

Problem mehr Schwarzweiß Filme mit 27 DIN (ASA 400) zu bekommen. 

Ebenso bei Farbfilmen war 1953 12 DIN (ASA 12), höchsten 14 DIN 

26

(ASA 20) üblich. Heute dagegen kann man Farbfilme mit über 33 DIN 

(ASA 1600) bekommen. Die Fotografie hat sich in den Grundzügen seit 

Einführung der ersten Kodak-Kameras nicht wesentlich verändert. Auch 

heute noch sind die chemischen Grundlagen gleich geblieben, man hat 

bisher - trotz ständiger Forschung - kein besseres Material gefunden, 

das besser geeignet wäre als Silbersalze. In den letzen 15 bis 20 Jahren 

hat lediglich die Elektronik immer mehr an Bedeutung gewonnen, ohne 

die beispielsweise die extrem kurzen Verschlusszeiten oder Autofokus 

nicht möglich wären. 

Das digitale Zeitalter 

Die erste CCD (Charge-coupled Device) Still-Video-Kamera wurde 1970 

von Bell konstruiert und 1972 meldeten Texas Instruments das erste 

Patent auf eine filmlose Kamera an, welche einen Fernsehbildschirm als 

Sucher verwendet. 

1973 produzierte Fairchild Imaging das erste kommerzielle CCD mit ei- 

ner Auflösung von 100 x 100 Pixel. Dieses CCD wurde 1975 in der ers- 

ten funktionstüchtigen digitalen Kamera von Kodak benutzt. Entwickelt 

hat sie der Erfinder Steven Sasson. Diese Kamera wog 3,6 Kilogramm, 

war größer als ein Toaster und benötigte noch 23 Sekunden, um ein 

Schwarz-weiß-Bild mit 100x100 Pixel Auflösung auf eine digitale Mag- 

netbandkassette zu übertragen; um das Bild auf einem Bildschirm sicht- 

bar zu machen, bedurfte es weiterer 23 Sekunden. 

27 

Geschichte 

Sinar p2, eine Fachkamera höchster Flexibilität 

und Genauigkeit

Geschichte 

Unterschiedliche Sensoren und Größen für digitale 

SLR-Kameras 

neueste digital SLR von Nikon, die D3 mit einer 

Sensorgröße von 24 x 36 mm 

1986 stellte Canon mit der RC-701 die erste kommerziell erhältliche Still- 

Video-Kamera mit magnetischer Aufzeichnung der Bilddaten vor, Minol- 

ta präsentierte den Still Video Back SVB-90 für die Minolta 9000; durch 

Austausch der Rückwand der Kleinbild-Spiegelreflexkamera wurde aus 

der Minolta 9000 eine digitale Spiegelreflexkamera; gespeichert wurden 

die Bilddaten auf 2-Zoll-Disketten. 

1987 folgten weitere Modelle der RC-Serie von Canon sowie digitale 

Kameras von Fujifilm (ES-1), Konica (KC-400) und Sony (MVC-A7AF). 

1988 folgte Nikon mit der QV-1000C und 1990 bzw. 1991 Kodak mit 

dem DCS-System (Digital Camera System) sowie Rollei mit dem Digital 

Scan Pack. Ab Anfang der 1990er Jahre kann die Digitalfotografie im 

kommerziellen Bildproduktionsbereich als eingeführt betrachtet werden. 

Die Technik der digitalen Fotografie revolutionierte auch die Möglichkei- 

ten der digitalen Kunst, insbesondere durch die Technik der Fotomani- 

pulation. 

Auf der Photokina 2006 scheint die Zeit der Analogkamera endgültig 

vorbei zu sein. Im Jahr 2007 sind weltweit 91 Prozent aller verkauften 

Fotokameras digital. 

Durch die Digitalisierung der Bildmedien ist die klassische Dunkelkam- 

merarbeit praktisch verschwunden. Nur noch wenige Fotografen können 

ganz auf den Computer verzichten. Die damit verbundenen Möglichkei- 

ten in der Retusche und Druckvorstufe sind nahezu unbegrenzt. Was 

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früher der Vergrößerer, die Chemie und Stoppuhr waren, ist heute eine 

Bildbearbeitungssoftware, ein Computer und ein kalibriertes System von 

der Kamera über den Bildschirm bis zum Drucker. 

In diesem Sinne sind die eben genannten Utensilien ebenfalls maßgeb- 

lich an der Fotografie beteiligt. 

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Geschichte

Die Ausrüstung eines Fotografen kann sehr unterschiedlich ausfallen, je nach Profession und 

abzubildendem Sujet gibt es eine Vielzahl an Gerätschaften für ein und denselben physikalischen 

Vorgang, das Bannen eines Augenblicks auf Film oder Sensor. 

Angefangen mit dem Objektiv, dem Kameragehäuse und dem zu belichtenden Medium 

spannt sich der Bogen über Stativ, Belichtungsmesser, Filter bis hin zum raffinierten Beleuchtungsmaterial. 

Was aber ist mit dem Auge des Fotografen, und den gespeicherten Erinnerungen. Sie sind 

letzten Endes die gestaltenden „Räder“ die justiert werden um dem Foto, fernab technischer 

Verliebtheit, seine Unverwechselbarkeit zu geben. 

Material und Technik

Material & Technik 

Schematische Darstellung des Strahlengangs 

durch ein Normalobjektiv. 

Kamera allgemein 

Die Kamera ist in der Regel einäugig, sie arbeitet also mit einem Linsensys- 

tem, das mit einer Blende versehen ist. Diese erfüllt zwei Funktionen; sie regelt 

die Lichtmenge und die Schärfe. Die Berechnung und Zusammenstellung der 

Optik (Linsensystem) bestimmen die Lichtstärke und das Auflösungsvermö- 

gen. Durch eine Positionseränderung der Linsen verändert sich die Bildweite 

und führt in einem Punkt zu einer scharfen Abbildung. Der Verschluss ermög- 

licht verschieden lange Belichtungszeiten und damit auf unterschiedliche Hel- 

ligkeit und Blendeneinstellung einzugehen. Im Moment des Auslösens stehen 

alle Linsen fest und die Kamera registriert die einfallenden optischen Daten. 

Die Optik bildet perspektivisch ab, wobei eine Brennweitenänderung nur 

den Abbildungsmaßstab und Ausschnitt verändert, nicht aber die Pers- 

pektive. Wird keine Entzerrung benutzt, bildet das optische System der 

Kamera alle perspektivischen Verzeichnungen ab. 

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Mit einer Aufnahme wird eine optische Anordnung fixiert, die in ein zwei- 

dimensionales, simultanes Bild übertragen wird. Ob die vorhandene 

Lichtmenge für eine Aufnahme ausreicht, hängt auch von der Lichtemp- 

findlichkeit des Aufnahmemediums ab. Es gilt je höher die ISO desto grö- 

ßer der Kontrast und geringer die Auflösung. In der analogen Fotografie 

wird dieser Auflösungsverlust durch steigende Körnigkeit sichtbar. Das 

digitale Medium spricht hier vom Helligkeits- oder Farbrauschen, dass 

aber durch zunehmenden Fortschritt in der Sensortechnologie immer 

geringer wird. Im Kleinbildsegment liefern inzwischen ISO-Werte über 

3200 schon sehr ansprechende Bildergebnisse. 

Bei Farbaufnahmen muss die Kamera zusätzlich auf unterschiedliche 

Farbtemperaturen sensibilisiert werden. Die Farbtemperatur wird in °K 

gemessen und führen zu unerschiedlichen Farbwiedergaben. 

Wird man sich all dieser Variations- und Einstellungsmöglichkeiten be- 

wusst, erkennt man auch, dass eine Kamera bedient werden muss um 

zu funktionieren, und dies setzt eine genaue Kenntnis über die Funkti- 

onsweise der einzelnen Parameter voraus. 

Von der Fach- zur Pocketkamera 

Fach- oder Großformatkamera 

Auch wenn heutige Fachkameras viel mehr Einstellungsmöglichkeiten 

und präziser konstruiert sind als ihre historischen Pendantes, so kommt 

33 


Eine moderne Fachkamera bietet die mit Abstand 

größten Einstellmöglichkeiten und ist in der 

Bildqualität das Maß in der Fotografie. 

Die Standarten können zueinander in alle Richtungen 

geschwenkt und gedreht werden, hier die 

Linhof_M679cs.


Ein digitales Rückteil, wie es auch für Fachkameras 

genützt werden kann. [MamiyaZDback] 

sie doch dem Urtypus einer Kamera am nächsten. Sie besteht aus zwei 

Standarten, die zum einen mechanisch über eine optische Bank und 

zum anderen über einen lichtdichten Faltenbalk verbunden sind. Die bei- 

den Standarten sind zu einander fast beliebig verschieb- und verdrehbar 

gelagert, so dass die Schärfeebene und die Perspektive in einem großen 

Bereich beeinflusst werden können. 

Auch wenn die Kamera etwas unhandlich aussieht, ist dieser Typ der 

Variabelste, was an den vielen Einstellmöglichkeiten liegt. 

Die Schärfe wird durch eine Längenänderung des Auszuges eingestellt. 

Durch Verschieben der Standarten zueinander kann die Perspektive des 

Bildes beeinflusst werden. Es können z.B. stürzende Linien vermieden 

werden. [Shift] 

Durch Verkippen der Standarten zueinander kann die Schärfeebene 

schräg in den Raum gelegt werden, so dass z.B. eine Mauer von vorne 

bis hinten scharf fotografiert werden kann. [Tilt] 

Die Einstellungen können auf der Mattscheibe hinten an der Kamera 

überprüft werden. Man kann also genau das erkennen, was später auf 

dem Foto abgebildet wird. Allerdings steht das Bild auf dem Kopf, man 

muss also etwas umdenken können. Zum Fotografieren wird dann der 

Verschluss geschlossen, eine Filmkassette eingelegt und diese dann be- 

lichtet. Bei den Filmkassetten handelt es sich meist um großformatige 

Negative von 9 x 12 cm bis 20 x 25 cm. Dadurch ist es möglich sehr 

detaillierte Aufnahmen zu machen. 

Dieser Kameratyp wird hauptsächlich für Architektur- und Sachfotografie 

verwendet, wo eine hohe Bildqualität und ein perspektivisch korrekte 

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(korrigierte) Darstellung erwünscht sind. Sachen und Gebäude „laufen“ 

auch nicht weg, so dass man genügend Zeit hat, die Kamera optimal 

auszurichten, um dann ein Bild zu machen. 

Fachkameras sind relativ teuer, aufwendig zu bedienen, nicht unbedingt 

für Rollfilm geeignet und unhandlich, also nicht für jede fotografische Auf- 

gabe geeignet. Digitale Rückwände werden mittlerweile von verschiede- 

nen Herstellern angeboten, sind aber auf Grund ihrer hohen Staubanfäl- 

ligkeit und des extrem hohen Preises selbst in der Architekturfotografie 

noch selten. 

Diese sehr aufwendige aber Qualitativ hochwertigste Aufnahmetechnik 

ist für die meisten Anwendungen nicht unbedingt notwendig oder oft 

schlicht nicht möglich. 

Retrofokus oder Sucherkamera 

Die Mittelformat Spiegelreflex ist zwar in ihrem, durch das Format des 

Films/Sensors bedingtem, Auflösungsvermögen der klassischen Klein- 

bildspiegelreflex Kamera um einiges überlegen, aber wiederum in ihrer 

Handhabbarkeit jener weit unterlegen. 

Im heute dominierten Digitalsegment der Fotografie nähern sich die Auf- 

lösungsvermögen des KB-Sensorformates dem digitalen Mittelformat 

immer mehr an. Bei einer Sensorgröße von 36 x 48 mm ist das digitale 

Mittelformat zwar deutlich kleiner als ihre analogen Vorgänger aber noch 

doppelt so groß wie das klassische Kleinbildformat (Vollformat) mit 24 

x 36 mm. Die höhere Auflösung, das geringere Rauschverhalten des 

Sensors und der größere Dynamikumfang des Mittelformates ist aber 

35 


Schnitt durch das neue PC-E NIKKOR 24mm / 

3,5D EDvon Nikon mit Shift/Tilt Funktion. Die Linsengruppe 

rechts dient zum ausgleich der durch 

den Spiegelkasten bedingten Brennweitenverlängerung 

(Retrofokus.


Die H2D, hier mit dem Hasselblad Digitalrückteil 

das 39 Megapixel Auflösung zu bieten hat, bei 

einer Größe von 48mm x 36mm. Mehr ist auch 

von digitalen Rückteilen für Fachkameras nicht zu 

bekommen. 

erst ab einem gewissen Vergrößerungsmaßstab relevant und sichtbar. 

Alle Formate bis A3 sind auch mit SLR‘s im Kleinbild- oder DX-Format, 

vorausgesetzt es handelt sich um eine SLR mit rund 12 MP und High- 

end-Objektive mit Höchster Qualität, in bester Qualität zu erreichen und 

daher ist die klassische Spiegelreflexkamera auch weitgehend „architek- 

turtauglich“. Auch der „Megapixelwahn“ in allen Kameraklassen ist nur 

bedingt sinnvoll, da auf Grund des optischen Systems die Auflösung 

allein schon durch die Linsen begrenzt ist. Bei einer höhere Pixelzahl ist 

somit nicht unbedingt mit einer besseren Bildqualität zu rechnen. 

Die Verstellmöglichkeiten und die Genauigkeit einer Fachkamera erreichen 

beide nicht. Durch den Spiegelkasten bedingt, müssen die Objektive bei- 

der Kameratypen speziell gebaut werden (Retrofokusobjektive): Ein Ret- 

rofokusobjektiv besteht – grob vereinfacht – aus zwei Objektiven, nämlich 

einem mit der angegebenen Nennbrennweite und einem Zweiten, das da- 

rüber hinwegtäuschen hilft, dass der tatsächliche Abstand zur Filmebene 

weit größer ist (bedingt durch den Spiegelkasten). Diese Bauweise verur- 

sacht Verzeichnungen (tonnen- oder kissenförmig) die nur bedingt und bei 

sehr teuren Objektiven weitestgehend korrigiert sind. 

Diesen bautypischen „Fehler“ haben beispielsweise Sucherkameras 

nicht, dafür ist das im Sucher gezeigte Bild nicht exakt das, das später 

auf dem Film zu sehen ist. 

In der digitalen Kamerawelt ist das Problem des Spiegelkastens schon 

gelöst; statt das Bild durch einen Spiegel und Prisma umzulenken wird es 

via LiveView auf dem kamerarückseitigem Display angezeigt, das auch 

bei schwierigen Lichtverhältnissen ein gutes Sucherbild abgibt, und nicht 

36

wie bei Fachkameras sehr flau ist und zusätzlich noch auf dem Kopf 

steht. Es zeigt 100% des Sucherbildes und alle Einstellungsparameter 

wie Zeit, Blende, Farbtemperatur, Empfindlichkeit, … sind Live und vor 

der Belichtung anzusehen. Somit lassen sich alle Einstellungen noch vor 

dem Auslösen kontrollieren. Ist das die perfekte „Architekturkamera“? 

Ich spreche hier von der so genannten hochwertigen Bridge-Kameras, die, 

wie der Name schon vorwegnimmt, eine Brücke schlägt, zwischen der 

SLR- und der Pocketkamera. Leider ist in den „hochwertigen“ Bridgekame- 

ras nicht jene Technik zu finden die einen ambitionierten Architekturfotogra- 

fen zufriedenstellt. Weder die Objektivqualität oder ihre Verstellmöglichkeit, 

noch das Auflösungsvermögen der Sensoren sind auf dem Niveau, dass 

das Abbilden von Architektur in der ihr gewohnten Qualität ermöglicht. 

Der Massenmarkt, in dem auch die Bridgekameras zu finden sind, fließt 

in eine andere Richtung als dem hoch spezialisierten Anspruch des Ar- 

chitekturfotografen gerecht zu werden. 

Gute Architekturfotos sind aber selbst mit einer einfachen Pocketkamera 

zu machen sofern die Linse nicht zu sehr verzeichnet und die Grundein- 

stellungen eines jeden Fotos auch manuell einzustellen sind. Das Foto 

entsteht zuerst im Kopf des Fotografen und muss erst „gesehen“ wer- 

den, das Werkzeug, die Kamera ist doch nur der technische Rahmen 

in die das Foto gezwängt wird. Bei einer Fachkamera ist der Rahmen 

größer und lässt mehr Raum für Details und Verstellmöglichkeiten, dem 

entgegen stellt sich die Spontaneität und Flexibilität mit der kleinere oder 

kompakte Kameras punkten. 

37 


Nikons erste Fullframe-SLR [24 x 36 mm], eine 

Kamera mit 12 MP, ausreichend für Vergrößerungen 

bis A3.


Eine sogenannte Bridge-Kamera, die Sony R1. 

Weitere Ausrüstung 

Das Equipment zur Architekturfotografie besteht aber nicht nur aus Ka- 

mera und Objektiv. Der Bogen spannt sich vom Stativ über Filter bis hin 

zu Reinigungsmittel und Gegenständen, die vordergründig nichts mit Ar- 

chitekturfotografie zu tun haben, wie Kabelbinder, Tape, Schere, ... 

Das Thema Licht ist in der Architekturfotografie vielmehr Thema des Ar- 

chitekten als das des Fotografen. Ich persönlich vermeide es zusätzliches 

Licht zu verwenden. Die Architektur, wie auch deren Fotografie sollte 

mit dem Licht auskommen, das der Architekt eingeplant hat, natürliches 

wie auch künstliches. Wird zusätzliches Licht verwendet, zerstört dies 

unweigerlich die eigentliche Lichtstimmung im Raum, und diese ist von 

größter Bedeutung für die Architektur, und somit auch für dessen Fo- 

tograf. Um das Problem der über- und unterbelichteten Bereiche trotz- 

dem in den Griff zu bekommen, arbeite ich mit mehreren Belichtungen 

die nachträglich am Computer zusammengefügt werden. So wird das 

„Zeichnungsvermögen“ der Kamera in den dunklen und hellen Berei- 

chen an die unserer Augen herangeführt, eine Technik die DRI (Dynamic 

Range Increase) oder HDR (High Dynamic Range) genannt wird. 

Durch die Verwendung des Computers in der fotografischen Ausarbei- 

tung, rückt dieser heute an die Stelle der Dunkelkammer. Ein professio- 

nelles Bildbearbeitungsprogramm eröffnet dem Fotografen nie dagewe- 

sene Korrekturmöglichkeiten. Störende Bildelemente werden entfernt, 

fehlendes Beiwerk wie Pflanzen oder die mit Granit gepflasterte Einfahrt 

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werden kurzer Hand eingefügt und niemand bemerkt den „Schwindel“. 

Diese Verlockungen rauben der Fotografie aber ihren seit Beginn zuei- 

genen Dokumentationscharakter. Der Glaube an die „Wahrheit“ auf den 

Fotos geht durch die Manipulationsmöglichkeiten verloren. 

Kamera, Objektive, Stativ, Filter, Graukarte, Fernauslöser, Speicherkar- 

ten, Image Tank, Computer, Bildbearbeitungsprogramm, Reinigungsset, 

Schwarzer Stoff, Weißer Stoff, Klebeband, Kabelbinder, Besen & Schau- 

fel, Leiter, Messer, Flaschenöffner & Wein, ... 

... Wein? 

Eine Flasche Wein hat nun wirklich nichts mit der Arbeit des Fotografen 

zu tun; vordergründig sicher nicht, aber eine durch ein „Gastgeschenk“ 

aufgelockerte Stimmung zwischen Hausherr/frau und Fotograf kann der 

fotografischen Ausbeute mehr als dienlich sein. Vor allem bei der Arbeit 

in Privathäusern, dringt der Fotograf in den Intimbereich einer Familie ein 

und mit diese Situation sollte sehr sensibel umgegangen werden. Daher 

ist es nur von Vorteil eine kleine Aufmerksamkeit mitzubringen, denn ein 

Lächeln und eine gute Flasche Wein führen bestimmt zu besseren „Er- 

gebnissen“ als ein ungepflegtes Auftreten gepaart mit trockenem Foto- 

grafenprofessionalismus. 

Hat man erst den/die Hausherrn/frau auf seiner Seite werden Fotos 

möglich, die ohne Unterstützung oder freies Bewegen nicht machbar 

gewesen wären. 

39 

Material & Technik

Es gibt so viele Bilder, wie es Augen gibt. Sam Francis 

Sehen und Erkennen 

Die Physio- und Psychologie des Sehens

Visuelle Wahrnehmung; 

Visuelle Wahrnehmung (Sehen) ist die Wahrnehmung von Objekten auf Grund der Reizung 

durch Lichtstrahlen, die von den Objekten ausgesandt, gebeugt oder reflektiert werden. 

Die einfachste visuelle Wahrnehmung zeigen einzellige Lebewesen wie das Augentierchen, 

mit einem lichtempfindlichen Fleck auf der Oberfläche. Damit ist zumindest eine allgemeine 

Helligkeitswahrnehmung möglich, aber durch Drehbewegungen des Körpers auch bereits 

eine Richtungsorientierung. Die weiteren Entwicklungen führten zu Becheraugen, Punktaugen 

und Facettenaugen der Gliedertiere sowie Linsenaugen bei den Wirbeltieren und einigen 

Weichtieren. Dementsprechend wird auch eine zunehmend detaillierte Bildwahrnehmung 

möglich, die bei einer parallelen Zweiäugigkeit auch eine Wahrnehmung der Raumtiefe umfasst. 

Ferner entstehen mit zunehmender Differenzierung der Sehorgane auch Fähigkeiten 

zur Wahrnehmung unterschiedlicher Wellenlängen des Lichtes, das Farbensehen. Unterschiedliche 

zeitliche Auflösung der Lichteindrücke ermöglicht auch die Wahrnehmung von 

Bewegung von Objekten.

Sehen & Erkennen 

Neurobiologische Betrachtung der visuellen Wahrnehmung 

bei Wirbeltieren 

Schnitt durch ein menschliches Auge 

Strahlenbrechung 

Das Wirbeltier-Auge enthält ein Linsensystem, das alle von einem Punkt 

ausgehenden Strahlen auf einen Punkt der Netzhaut (Retina) zusam- 

menführt und so auf diese ein umgekehrtes, verkleinertes Bild der Um- 

welt projiziert. Die stärkste Lichtbrechung findet beim Lichteintritt aus 

der Luft in die Hornhaut statt. Zur Veränderung der Brennweite lässt 

sich die dahinter liegende Linse durch Muskelzug verformen. Kurzfristi- 

ge Änderungen der Lichtintensität können durch eine Veränderung der 

Pupillengröße durch eine Veränderung der Iris ausgeglichen werden. 

Bei längerfristiger Änderung der Lichtverhältnisse kommt es zu einer 

Anpassung der Photorezeptoren an die höchste Leuchtdichte im Ge- 

sichtsfeld. Das Licht unterschiedlicher Wellenlängen wird unterschied- 

lich stark gebrochen (chromatische Aberration), weshalb sich das Auge 

in der Regel auf die Brennweite für grünes Licht einstellt und Farben 

räumlich zunächst nur sehr grob ausgewertet werden. 

44

Netzhautvorgänge 

Die visuelle Signaltransduktion spielt sich in den lichtempfindlichen Rezep- 

tor-Zellen (Zapfen und Stäbchen) der Retina ab. In ihnen befinden sich licht- 

empfindliche Moleküle, die an ein so genanntes G-Protein gekoppelt sind. 

Diese lichtempfindlichen Moleküle (z.B. Rhodopsin) bestehen aus Vitamin A 

(Retinal) und einem Proteinanteil (Opsin). Trifft ein Photon auf das Molekül, so 

verändert es seine räumliche Anordnung (Konformation). Dabei spielen die 

beiden Teile des Rhodopsins eine unterschiedliche Rolle. Das Photon wird 

vom Vitamin-A-Molekül absorbiert, das daraufhin seine Struktur verändert. 

Ist es zuerst noch am elften Kohlenstoffatom geknickt, (11-cis-Retinal) 

so richtet es sich nun gerade aus (all-trans-Retinal). Daraufhin verändert 

auch der Proteinanteil des Rhodopsin seine Anordnung und kann nun 

mit dem G-Protein (Transducin) interagieren. Dieses löst eine signalver- 

stärkende Enzymkaskade aus. Bei Wirbeltieren führt diese Enzymkaska- 

de zu einer negativeren elektrischen Ladung an der Zellmembran. Damit 

ist das Ende der visuellen Signaltransduktionskaskade erreicht. 

Allerdings können auch andere Reize diese Kaskade in Gang setzen und 

visuelle Eindrücke hervorrufen, ohne dass ein visueller Reiz vorliegt, al- 

len voran Druck. Die oftmals hellen Muster die man wahrnehmen kann, 

wenn man sich die Augen reibt oder einen Schlag auf das Auge erhalten 

hat, sind Folge derselben Signalkaskade in den lichtempfindlichen Zellen 

und erzeugen ebenso ein elektrisches Signal. 

45 


Schematische Darstellung von 

Stäbchen und Zapfen, und der Aufbau der Retina.


Schematische Übersicht über die Sehbahn 

Das elektrische Signal wird anschließend von weiteren Zellen der Reti- 

na ausgewertet, wobei es in der Retina horizontal und vertikal weiter- 

geleitet wird. Horizontal regulieren Horizontalzellen und Amakrinzellen 

das Signal, vertikal wird es von Bipolarzellen an die Ganglienzellen wei- 

tergeleitet. 

Die Ganglienzellen sind Neurone, deren Axone den Sehnerv bilden. Da 

die Retina von Wirbeltieren invers gebaut ist, die Photorezeptoren also 

vom Licht abgewendet sind, müssen die Axone der Ganglienzellen durch 

einen Punkt, den blinden Fleck, das Auge als Sehnerv verlassen. 

Schon auf der Retina wird das Signal der Photorezeptoren vorverarbei- 

tet. So sorgen die Horizontalzellen am Photorezeptor für eine Kanten- 

verstärkung durch laterale Inhibition. Der zentrale Bereich der Retina ist 

zudem räumlich höher aufgelöst. Nur hier besitzt jeder Photorezeptor 

eine eigene Ganglienzelle. Im restlichen Auge kommen im Durchschnitt 

etwa 300 Photorezeptoren auf jede Ganglienzelle. In der Peripherie der 

Retina kann das Verhältnis bis zu 3000 Photorezeptoren pro Ganglien- 

zelle betragen, weshalb man auch von dendritischen Feldern spricht. 

Sehbahn 

Die Axone der Sehnerven beider Augen werden in der Sehnervenkreu- 

zung so geteilt, dass die Information von der nasalen Hälfte der Retina 

in den contralateralen Sulcus Calcarinus geleitet wird, während die In- 

46

formation der temporalen Retinahälfte in den ipsilateralen calcarinischen 

Sulcus gelangt. Der so geteilte Sehnerv übermittelt die Information in 

das Mittelhirn in den jeweiligen Colliculus superior und das Corpus ge- 

niculatum laterale (CGL). Vom CGL aus strahlen die Sehstrahlen in den 

primären visuellen Kortex (V1) aus. Einige Zellen des CGL strahlen auch 

direkt in höhere Gehirnareale aus, wie das für die Bewegungserkennung 

zuständige visuelle Kortexareal V5 - diese Signale dienen vermutlich zur 

direkten Kontrolle der Bewegungswahrnehmung. 

Abhängig von der Größe der Zellkörper im CGL spricht man auch vom 

magnozellulären (groß) und parvozellulären (klein) Verarbeitungsweg. 

Beide Wege haben unterschiedliche Funktionen und haben unter- 

schiedliche Ganglienzelltypen (M- und P-Ganglienzellen). Die bei Säu- 

getieren gefundenen W-Zellen lassen sich bei Primaten nicht nachwei- 

sen. Bisher wird angenommen, dass die großen Zellkörper vor allem für 

Bewegungswahrnehmung und Objektlokalisation, die kleinen vor allem 

für Beschaffenheit, Struktur und Farbe zuständig sind. Im CGL wurde 

inzwischen, zusätzlich zum magnozellulären und parvozellulären Ver- 

arbeitungsweg, ein dritter Verarbeitungsweg gefunden. Wegen der nur 

kleinen, vereinzelt zwischen den Schichten vorkommenden Zellen be- 

zeichnet man ihn als den koniozellulären Verarbeitungsweg (von grie- 

chisch konios, Staub). Er dient wohl zur Verifizierung und Falsifizierung 

der in V1 bis V3 gewonnenen Informationen des magno- und parvozel- 

lulären Weges und ist daher direkt mit höheren Hirnarealen verschaltet 

(z. B. mit V5 für das Bewegungssehen). 

47 


Bewegungserkennung, Objektlokalisation aber 

auch das Sehen von Struktur, Farbe und Beschaffenheit 

wird vom Mittelhirn ausgehend in verschiedenen 

Gehirnarealen verarbeitet. Ein Bild aktiviert 

also unterschiedliche Gehirnareale, abhängig 

davon, was abgebildet ist.


Innerhalb von 150 ms ist die Objekterkennung 

abgeschlossen; mit Hilfe spezieller Zellen, die z. B. 

nur auf das Erkennen von Händen reagieren, wird 

das Sehen und Wahrnehmen praktisch zeitgleich 

möglich. 

Kortikale Verarbeitungsströme 

Im visuellen Kortexareal V1 wird vor allem eine Kantenerkennung 

durchgeführt. Diese Informationen werden in das Areal V2 und V3 des 

visuellen Kortex weitergeleitet. Ab hier teilen sich die Verarbeitungs- 

wege in einen entlang des Scheitels zentral nach vorne und einen 

zur Schläfe hin gerichteten Verarbeitungsstrom. Diese haben unter- 

schiedliche Funktionen. So dient der Verarbeitungsstrom zur Schläfe 

hin gerichtet vor allem der Objekterkennung (daher auch Was-Strom 

genannt), der am Scheitel entlang laufende Verarbeitungsstrom der 

Bewegungs- und Entfernungsbestimmung (daher auch Wo-Strom 

genannt). 

Durch diese parallele Verarbeitung wird eine enorm hohe Verarbeitungs- 

geschwindigkeit erreicht. Innerhalb von nur 150ms ist die gesamte 

Objekterkennung abgeschlossen, was zeitlich (nach der Phototrans- 

duktion) auf lediglich 5-10 neuronale Verarbeitungsschritte schließen 

lässt. Beide Verarbeitungsströme treffen im Stirnlappen erneut zusam- 

men, womit die visuelle Wahrnehmung durch eine Objektkategorisie- 

rung und eine räumliche Bestimmung (Größe, Entfernung, Bewegung) 

abgeschlossen wird. Das Sehen eines Objektes erfolgt also zeitgleich 

mit seiner Wahrnehmung! Entlang dieser kortikalen Verarbeitungswege 

wird die räumliche Anordnung der retinalen Ganglienzellen immer wei- 

ter, zugunsten von hochspezialisierten Zentren hin, verlassen. V1 und 

V2 sind annähernd noch vollständig retinop aufgebaut. In den höheren 

48

Kortexarealen hingegen gibt es hochspezifische Zellen, die z.B. nur auf 

das Vorhandensein von Händen, Tieren oder Gesichtern reagieren, un- 

abhängig davon, wo diese Objekte sich im Sehfeld befinden. 

Feed-back-Schleifen 

Wird ein zuvor unbekanntes Objekt wahrgenommen, wird der feine aufge- 

löste Bereich der Augen (die Fovea centralis) darauf gerichtet und das Ob- 

jekt optisch abgetastet. Hat bereits eine Kategorisierung stattgefunden, 

wird das Objekt sofort erkannt und auch die Wahrnehmung selber wird 

diesem Objekt angepasst. Dies geht sogar soweit, dass Kantenwahrneh- 

mung von Scheinkanten, also nicht vorhandenen Kanten, auch im visu- 

ellen Kortexareal V1 stattfindet, tatsächlich vorhandene Kanten hingegen 

dort dann nicht mehr ausgewertet werden. Handelt es sich hingegen um 

ein völlig unbekanntes Objekt, wird es genauer betrachtet und dann einer 

passenden Kategorie hinzugefügt. Ist eine solche Einteilung erfolgt, findet 

nur noch eine Perzeption statt. Bei einer Fehlbeurteilung dauert es daher 

recht lange, bis eine korrigierende Wahrnehmung möglich ist. 

Steigerung der optisch limitierten Auflösung 

Die tatsächliche, physikalische Auflösung eines Auges ist auf einige Bo- 

genminuten begrenzt. Tatsächlich wird eine wesentlich höhere Auflösung 

wahrgenommen (etwa um Faktor 10 besser), als sie dem Bauplan des 

Auges entspricht. Diese Überauflösung hat mehrere Ursachen, vor allem 

49 


Unbekanntes genießt einen „verschärften“ Blick. 

Die tatsächliche Auflösung des Auges ist 10 mal 

höher als ihre physikalische.


Wir „sehen“ nicht nur mit den Augen, andere 

Sinne wie der Geschmacks- oder auch der Gleichgewichtssinn 

sind massiv an der Wahrnehmung 

beteiligt. 

die zeitlich überlagende Auswertung, der durch Augenbewegungen ent- 

stehenden zusätzlichen Rauminformation. 

Verknüpfungen der visuellen Wahrnehmung mit 

anderen Wahrnehmungen 

Die Verknüpfung der visuellen Wahrnehmung mit anderen Wahrneh- 

mungen geschieht über jeweils eigene Hirnareale. So werden akusti- 

sche Wahrnehmungen vermutlich über den Colliculus inferior mit der 

visuellen Wahrnehmung verknüpft. Zur Ermittlung der Lotrechten wird 

neben der Information des Innenohres auch der visuell wahrgenomme- 

ne Horizont verwendet. Allerdings sprechen im visuellen Cortex immer 

noch die gleichen Zellen an, wenn sich die Winkellage von Konturen 

auf der Netzhaut durch eine Schrägstellung des Kopfes ändert. Die 

Lageinformation aus dem Innenohr wird also (mit geringen systema- 

tischen Fehlern) korrigierend mit der Netzhautinformation verrechnet, 

wie Hubel und Wiesel an Katzen durch elektrophysiologische Ableitun- 

gen zeigen konnten. 

Drehung des umgekehrten Bildes auf der Netzhaut 

Das Bild im Auge wird durch die Linsenabbildung auf der Netzhaut um 

180° gedreht. Das Gehirn verarbeitet die Signale allerdings so, dass uns 

die Welt nicht als auf dem Kopf stehend erscheint. Hierzu wurden Versu- 

che mit Brillen unternommen, welche das Sichtbild nochmals um 180° 

50

drehten. Nachdem Versuchspersonen diese Brillen ca. zwei Wochen tru- 

gen, sahen sie fast alles wieder normal. Lediglich Details standen noch 

Kopf, wie z.B. gedrehte Uhrenzifferblätter in ansonsten aufrechten Kirch- 

türmen. Nach dem Abnehmen solcher Brillen kehrte die normale Sicht 

innerhalb weniger Tage zurück. 

51 

Sehen & Erkennen


Psychologische Betrachtung der visuellen Wahrnehmung 

beim Menschen 

Physische Stufe 

Die Netzhaut befindet sich auf der rückseitigen Innenseite des Augap- 

fels; auf ihr sind Millionen einzelner lichtempfindlicher Zellen - Photore- 

zeptoren - in einer halbkugelförmigen Schicht angeordnet. Die lichtche- 

mische Zersetzung der im Rezeptor enthaltenen Substanz löst einen 

elektrischen Impuls aus, eine „neuronale Erregung“, ein „Signal“, das auf 

nachgeschaltete Zellen weitergeleitet wird, die ihrerseits ihre Erregun- 

gen in einem hierarchischen Prozess an bestimmte Gebiete des Gehirns 

weiterleiten. Diese Vorgänge und ihre hierarchische Struktur werden seit 

Mitte des 20. Jahrhunderts intensiv von der Neurophysiologie erforscht, 

anfangs vor allem von David Hubel und Torsten Wiesel, die für ihre bahn- 

brechenden Ergebnisse den Nobelpreis erhalten haben. 

Es gibt zwei Typen von Photorezeptoren: Stäbchen und Zapfen. Die 

Stäbchen vermitteln das Hell-Dunkel-Sehen, die Zapfen das Farbense- 

hen. Zapfen sprechen auf Rot-, Grün- oder Blau-Empfindung vermitteln- 

de Wellenlängen an. Bei der menschlichen Wahrnehmung unterscheidet 

man peripheres Sehen und foveales Sehen. Ersteres dient mit Hilfe vor 

allem der Stäbchen dem zwar unscharfen, aber hoch-lichtempfindli- 

52

chen Dämmerungssehen (Nachtsehen); zweitens mit Hilfe der Zapfen 

dem „scharfen“ Sehen, den die Fovea, das zentrale Gebiet der Reti- 

na, in dem sich der Objektbereich um den Blickpunkt herum abbildet, 

enthält nur Zapfen, und zwar in großer Dichte. Die Zapfen dienen vor 

allem dem Tagsehen, denn sie sprechen nicht auf geringe Lichtintensität 

an; deswegen kann man nachts keine Farben wahrnehmen. Aus der 

unterschiedlichen spektralen Empfindlichkeit der Stäbchen und Zapfen 

ergibt sich der so genannte Purkinje-Effekt: das menschliche Auge ist 

im Bereich des Nachtsehens (das heißt in dunkeladaptiertem Zustand, 

also bei geringer Beleuchtungsstärke) blauempfindlicher als beim Tagse- 

hen. Darüber hinaus verlangsamt sich beim dunkeladaptierten Auge die 

Reizverarbeitung, der Seheindruck wird „träger“, diese physiologische 

Besonderheit bewirkt den Pulfrich-Effekt. 

Psychische Stufe 

Der psychischen Stufe gehört das (subjektive) „Erleben“ des Gesehenen an. 

Wahrnehmungserlebnisse und ihre Bedingungen sind ein von der Wahr- 

nehmungswissenschaft weitgehend unerforschtes Gebiet. Damit befasst 

sich vor allem die Gestaltpsychologie. 

Die kognitive Verarbeitung des visuellen Perzepts 

Wahrnehmen ist zweigliedrig: Ich (1) nehme etwas wahr (2). 

Erkennen ist dreigliedrig: Ich (1) erkenne Wahrgenommenes (2) 

als diesen Gegenstand (3). 

53 


Zwischen Wahrnehmen und Erkennen liegt das 

unbewusste aber auch bewusste Lernen. Beim 

Erkennen, dass es sich hier um eine Tür handelt, 

bringt sich die Erfahrung in die Wahrnehmung ein.


Verschiedene Auswertungsebenen beschreiben 

das Erkennen. 

Gestaltwahrnehmung beruht zudem auf impliziten (unbewussten) Lern- 

prozessen, das sind solche, durch die nicht-erlebte, erlebensjenseitige, 

(Gestalt) Funktionen im Gedächtnis miteinander verknüpft werden, wobei 

diese dann freilich durch nachfolgende Aktualisierung „ihre“ Gestaltqua- 

litäten produzieren, die das stets ganzheitliche Wahrnehmungserlebnis 

(Perzept) konstituieren. 

Erkennen hingegen beruht auf expliziten Lernprozessen, das sind sol- 

che, in denen bereits Erlebtes miteinander assoziiert wird. So wird das 

Wahrnehmungserlebnis „schwarzes Etwas“ mit dem geistigen Erlebnis 

der Bedeutung und Bezeichnung „Rechteck“ assoziiert. Visuelle Wahr- 

nehmungen werden kognitiv und damit in üblichem Sinne „bewusst“ in 

drei Schritten verarbeitet: 

1. Globalauswertung. 

Mit dem ersten Blick auf ein Bild oder eine Szene konzentriert sich der 

Betrachter darauf, einen Gesamteindruck der Szene zu gewinnen. Die 

visuelle Information wird dabei kategorisiert (z. B. „Landschaft“, „Per- 

son“, ...) und einem Schema aus dem Erfahrungsschatz des Betrachters 

zugeordnet, das zum weiteren Verständnis benutzt wird. Mit Erfahrung 

ist hier das Ergebnis von expliziten (das heißt: auf bewussten Erlebnissen 

beruhenden) Lernprozessen gemeint. So erfolgt z.B. die Auswertung von 

Zeichnungen oder Texten mit völlig anderen Mitteln als die Auswertung 

einer dreidimensionalen Szene. 

54

2. Detailauswertung. 

Nachdem der Betrachter sich einen Gesamteindruck verschafft hat, 

führt er eine Grobabtastung durch. Dazu lenkt er seinen Blick - oft aber 

nicht zwingend der Leserichtung folgend - über die Szene und ordnet 

die wahrgenommenen Informationen in das bereits aktivierte Schema 

ein oder nimmt im Bedarfsfall eine Neukategorisierung vor. Nach dieser 

Grobabtastung lenkt der Betrachter seinen Blick auf Bildbereiche, die 

visuell hervorstechen, z.B. durch Bewegung, Farbkontraste oder die Un- 

terscheidung zwischen Vorder- und Hintergrund. 

3. Elaborative Auswertung. 

Erst jetzt aktiviert der Wahrnehmende ein Modell zur Übersetzung der 

visuellen Information in ein mentales Modell, welches für seine reale Pro- 

blematik und die zu lösende Aufgabe geeignet scheint. Die Betrachtung 

wird nun zielorientiert und konzentriert sich auf diejenigen Details, die 

zum Aufbau des mentalen Modells benötigt werden, z.B. das Gesicht 

oder die Geschlechtsmerkmale einer Person. Unwichtige Details werden 

bei diesem Vorgang ausgeblendet, im mentalen Modell nicht berück- 

sichtigt und daher auch nicht bewusst wahrgenommen. Dieser letzte 

Schritt ist sehr individuell; Auswahl und Reihenfolge der berücksichtigten 

Details werden durch Übung und Erfahrung optimiert. 

55 

Sehen & Erkennen


Visuelle Wahrnehmung bei anderen Lebewesen 

Die bloße Möglichkeit, Licht wahrzunehmen, besitzen auch die Pflanzen. 

Allerdings wird hierbei nicht von Sehen gesprochen, da diese Wahrneh- 

mung mit der Photosynthese untrennbar verbunden ist. Sie führt aber 

sehr wohl auch zu gezielten Reaktionen, etwa zur Ausrichtung der Blät- 

ter nach dem Lichteinfall oder zur Steuerung der Blütenbildung nach der 

wahrgenommenen Tageslänge. 

Ein völlig anderes Bildsehen als die Wirbeltiere und Weichtiere mit ihren 

Linsenaugen weisen Insekten und Krebse auf, die über so genannte Fa- 

cettenaugen verfügen. Dabei ist beispielsweise das Bienenauge aus rund 

5000 Teilaugen, den Ommatidien, zusammengesetzt. Jedes Ommatidi- 

um enthält in einer seitlich durch kontraktile Pigmentzellen abgedunkelten 

Becherstruktur 7 einzelne Sinneszellen, die sowohl für unterschiedliche 

Polarisationsrichtungen als auch für unterschiedliche Wellenlängenberei- 

che des Lichtes empfindlich sind. Nach der Oberfläche hin enthält jedes 

Ommatidium eine Sammellinse, welche den „Blickwinkel“ der einzelnen 

Facette einengt. 

Auch die spektrale Empfindlichkeit von Insektenaugen unterscheidet sie 

von den Wirbeltieraugen. Wie Karl von Frisch zeigte, können Bienen ul- 

traviolettes Licht wahrnehmen, nicht dagegen rotes. Insekten besitzen 

neben den Facettenaugen noch ein weiteres visuelles Wahrnehmungs- 

56

organ, die drei Punktaugen (auch Stirnaugen), die vermutlich als Licht- 

messer der Feststellung der absoluten Helligkeit dienen. 

Klapperschlangen und andere Grubenottern können durch ein spezielles 

„Wärmestrahlenauge“ - das Grubenorgan, die infrarote Wärmestrahlung 

lokalisieren, die vom Körper warmblütiger Beutetiere ausgeht. Vermutlich 

besitzen auch manche Nachtfalter ein ähnliches Organ. 

57 


Auch Pflanzen haben eine visuelle Wahrnehmung, 

sie richten sich nach der Sonne aus, bewegen sich 

mit ihr und „messen“ die Tageslänge 

Das Facettenauge einer Libelle ist ein hochspezialisiertes 

Sehorgan, das in diesem Fall einen 

beinahe lückenlosen rundum Blick ermöglicht. 

Das Grubenorgan bei manchen Schlangen ist ein 

zusätzliches „Sehorgan“, wie auch das Sonar der 

Delphine und Wale.

Gestaltpsychologie; 

Tritt man aus der rein biologisch-medizinischen-Sichtweise des Sehens heraus und ver- 

sucht man die visuellen Eindrücke zu verstehen, gelangt man rasch zur Psychologie des 

Sehens und da zur Gestaltpsychologie. 

Die Gestaltpsychologie wird in der Regel als eine Richtung innerhalb der Psychologie bezeichnet, 

die das Erleben (vor allem in der Wahrnehmung) als eine Ganzheit betrachtet, die 

auf einer bestimmten Anordnung der ihr zugrunde liegenden Gegebenheiten beruht, wobei 

diese Gegebenheiten als Glieder mit dem Ganzen in der Beziehung wechselseitiger Bedingtheit 

stehen. 

Das Wort „Gestaltpsychologie“ kann nur bedingt als klar definierbarer wissenschaftlicher 

Begriff gelten; es ist zum Teil ein durch seinen Gebrauch organisch gewachsener Name für 

eine Anzahl ähnlicher Auffassungen. Die Gestaltpsychologien unterschiedlicher Richtung 

leiten sich jedoch aus einer einzigen Arbeit aus dem Jahre 1890 her, in der der Philosoph 

Christian von Ehrenfels seine Erkenntnis berichtete, die Wahrnehmung enthalte Qualitäten, 

die sich nicht aus der Anordnung einfacher Sinnesqualitäten ergeben. So sei die Melodie 

eine solche Gestaltqualität, denn die Töne als Elemente der Melodie könnten durch ganz 

andere Töne ersetzt werden, und es wäre dennoch dieselbe Melodie, wenn nur die Anordnungsbeziehung 

zwischen den Tönen erhalten bliebe.


Klassische Gestaltpsychologie 

Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile! 

Dieser aus der Antike (korrekter wäre vielleicht die Übersetzung „Das Ganze 

ist etwas anderes als die Summe seiner Teile.“) stammende und inzwischen 

überstrapazierte Satz lässt sich als Leitmotto der Gestaltpsychologie ver- 

stehen. Sie wendet sich gegen die Auffassung, man könne die Psycho- 

logie voran bringen, indem man das ‚Seelenleben‘ in immer kleinere Ele- 

mente zerlegt. Die Gestaltpsychologie betont den ganzheitlichen Charakter 

menschlichen Wahrnehmens, Erlebens und Handelns. Die Grundeinheiten 

des Seelenlebens sind die Gestalten. (Zur Veranschaulichung kann man fol- 

gendes Beispiel betrachten: Eine Melodie lässt sich nicht erfassen, indem 

ihre Noten isoliert voneinander analysiert werden. Die Melodie bildet eine 

unzertrennbare Wahrnehmungseinheit, eine Gestalt.) 

Berliner Schule der Gestaltpsychologie 

Aufgrund der Beobachtungen v. Ehrenfels‘ entstand zu Beginn des 20. Jahr- 

hunderts die „Gestaltpsychologie“ als eine neue psychologische Richtung. 

Sie wurde zuerst im deutschsprachigen, dann auch im internationalen Raum 

einflussreich. Diese „Berliner Schule der Gestaltpsychologie“ nannte sich 

auch „Gestalttheorie“ und erweiterte ihren Gegenstand über die Wahrneh- 

mung hinaus. Sie ist vor allem ihrer umfangreichen Experimentalforschung 

60

auf dem Gebiet der Wahrnehmung wegen bekannt und berühmt geworden 

und wird noch Anfang des 21. Jahrhunderts vertreten. Es werden drei Arten 

von Gestaltqualitäten des Wahrnehmungserlebens unterschieden (Metzger 

1954, S. 62-65), ohne innerhalb dieser Arten eine Systematik anzugeben: 

Struktur, (Gefüge, Tektonik) wie gerade, rund, symmetrisch, ge- 

schlossen, spitz, wellig; 

Ganzbeschaffenheit wie durchsichtig, leuchtend, rau, gelb; 

„Wesen“ wie Charakter, Habitus, Gefühlswert. 

In der älteren Gestaltpsychologie vom Anfang des 20. Jahrhunderts wird 

„Gestaltgesetz“ synonym mit „Gestaltfaktor“, „Faktor“, „Gesetz“ oder 

auch mit „Gruppierungsgesetz“ verwendet. Ein Gestaltgesetz bezeich- 

net die Art des Zusammenschlusses von erlebten Teilen zu einer erlebten 

Ganzheit, oft neben einer Gruppe von einzelnen Gegebenheiten. „Der 

Zusammenschluss erfolgt derart, dass die entstehenden Ganzen in ir- 

gendeiner Weise vor anderen denkbaren Einteilungen gestaltlich ausge- 

zeichnet sind“, und zwar unter anderem so, „dass möglichst einfache, 

einheitliche, ...geschlossene, ...symmetrische, ...gleichartige Ganzgebil- 

de entstehen“ (Metzger, 1954, S. 108 f). Für diese und einige ande- 

re Arten des Zusammenschlusses wurden viele anschauliche Beispiele 

zusammengetragen, die den Betrachter unmittelbar überzeugen. Be- 

stimmte Fakten wurden klassifiziert, so dass man von einer deskriptiven 

Theorie sprechen kann; eine erklärende Theorie für sie wurde jedoch 

nicht entwickelt. 

61 


Dasselbe Bild nur um 180 ° gedreht zeigt eine vollkommen 

andere Oberfläche; was zuerst spitz und 

schroff ist zeigt sich im unteren Bild abgerundet. 

Ein zufällig auf Dia gebannter Dualismus, den ich 

erst beim Rahmen der Dias entdeckte.


Gestaltgesetze 

Gesetz der Prägnanz 

Es werden bevorzugt Gestalten wahrgenommen, die sich von anderen 

durch ein bestimmtes Merkmal abheben. Jede Figur wird so wahrge- 

nommen, dass sie in einer möglichst einfachen Struktur resultiert (= „Gu- 

te Gestalt“). 

Gesetz der Nähe 

Elemente mit geringen Abständen zueinander werden als zusammenge- 

hörig wahrgenommen. 

Gesetz der Ähnlichkeit 

Einander ähnliche Elemente werden eher als zusammengehörig erlebt 

als einander unähnliche. 

Gesetz der Kontinuität 

Reize, die eine Fortsetzung vorangehender Reize zu sein scheinen, wer- 

den als zusammengehörig angesehen. 

Gesetz der Geschlossenheit 

Linien, die eine Fläche umschließen, werden unter sonst gleichen Um- 

ständen leichter als eine Einheit aufgefasst als diejenigen, die sich nicht 

zusammenschließen (D. Katz, Gestaltpsychologie, 1969). 

62

Gesetz der gemeinsamen Bewegung 

Zwei oder mehrere sich gleichzeitig in eine Richtung bewegende Ele- 

mente werden als eine Einheit oder Gestalt wahrgenommen. 

Gesetz der fortgesetzt durchgehenden Linie 

Linien werden immer so gesehen, als folgten sie dem einfachsten Weg. 

Kreuzen sich zwei Linien, so gehen wir nicht davon aus, dass der Verlauf 

der Linien an dieser Stelle einen Knick macht. 

Zusätzlich zu diesen von Wertheimer formulierten Gesetzen fand Ste- 

phen Palmer in den 1990er Jahren drei weitere Gestaltgesetze. 

Gesetz der gemeinsamen Region 

Elemente in abgegrenzten Gebieten werden als zusammengehörig emp- 

funden. 

Gesetz der Gleichzeitigkeit 

Elemente, die sich gleichzeitig verändern, werden als zusammengehörig 

empfunden. 

Gesetz der verbundenen Elemente 

Verbundene Elemente werden als ein Objekt empfunden. 

63 


Gleich mehrere Gestaltgesetze werden in diesem 

Bild vereint.

Es ist schon ein Widerspruch in sich, dass gerade dieses bewegungslose und zweidimensionale 

Medium Fotografie das scheinbar Häufigste ist, mit und durch das Architektur transportiert 

wird. Von der Postkarte über das Fachmagazin bis zum Architekturbildband, alle 

bedienen sich der Fotografie. 

Architektur, die wohl einzige „Kunstform“ die auch funktionalen Kriterien gerecht werden muss, 

ist in Wahrheit nur zu „erfahren“, wenn man sie betritt, durchschreitet und mit allen Sinne erlebt. 

Aber sparen wir aus, was das Foto transportiert, nämlich das starre einäugige Bild und 

erfahren Architektur mit dem Rest unseres Sinnessspektrums. Schließt man die Augen so 

geht zwar ein Großteil der menschlichen Wahrnehmung verloren, aber man nimmt Architektur 

auch mit dem Gehör-, Tast- oder selbst dem Geruchssinn wahr. Die Akustik eines Raums 

ist ein ebenso wichtiger Parameter zur ganzheitlichen Wahrnehmung wie das Erfühlen seiner 

Oberflächen. Wie fühlt sich ein Wohnraum in der Schwüle einer Sommernacht an und wie 

erlebe ich denselben im Winter vor dem Kamin, alles Eindrücke und Wahrheiten von Architektur, 

die das Foto niemals vermitteln kann. Dann noch die Bewegung durch den Raum, erst 

die Veränderung von Proportionen und Blickwinkel in der Aneinanderreihung – bedingt durch 

die Bewegung – lassen den Raum dreidimensional und „wirklich“ werden. 

Und wie sieht es mit den Gerüchen aus, ein Sinn der ganz tief in unserem Bewusstsein 

verankert ist. Wenn wir nach Jahren einen Raum wieder betreten und uns sein Duft in die 

Nase steig,t der in unserer Vergangenheit eine bestimmte Prägung erfahren hat, ist dieses 

besondere Gefühl sofort da, … wir erinnern uns oft durch Gerüche. Die Emotionen die man 

mit einem Ort, also auch der Architektur in Verbindung bringt, können speziell durch dessen 

Geruch wieder in Erinnerung gerufen werden. Architektur ist also viel mehr als das, was über 

das Sichtbare wahrgenommen wird.

Kommt nun das Auge mit ins Spiel der Wahrnehmung wird es für die Fotografie aber auch 

nicht besser. Die Kamera ist der menschlichen Wahrnehmung einfach weit unterlegen, nur in 

wenigem ist sie besser, oder anders gesagt speziell. 

Die Kamera kann einen ganz bestimmten Moment festhalten, einfrieren und jederzeit verfügbar 

machen. Vielleicht ist das der Grund, warum wir uns manche Bilder immer wieder ansehen, 

weil wir sie nicht fixieren und reproduzieren können. Eine Fotografie hat nur im Moment des 

Verschlusses seine Wahrheit, sie ist in diesem Moment wahr, Sekunden später sind einzelne 

Elemente des Bildes schon verändert, Personen verschwunden, eine Wolke vor der Sonne 

und die Schatten ganz weich, bildwirksame Einzelteile anders und neu zusammengefügt um 

im Lauf der Zeit ständig weiter zu mutieren. 

Die Richtigkeit und Eindringlichkeit einer Momentaufnahme hängt aber vom Vermögen der 

Person hinter der Kamera ab. Wie ist dessen Zugang zur Fotografie, und im Bezug auf die 

Architekturfotografie noch viel wichtiger, wie ist sein Zugang zur Architektur und sein Verständnis 

dafür? 

Abbildungs-„Qualität“ 3D+ - 2D 

Von der Ohnmacht zur Philosophie, zum Abbild 

und zur Interpretation

Abbildungs-“Qualität“ 

Das Abbild in der Philosophie 

Der Schatten als Abbild der realen Welt wird dem 

Ermpfinden von Wirklichkeit nicht gerecht. 

Erkenntnistheoretische Problematik 

Von Platon bis Kant: Das wirklichkeitsferne Abbild als Metapher 

für die Unvollkommenheit einer auf Sinneswahrnehmung 

beschränkten Erkenntnis 

Die Verknüpfung der Erkenntnistheorie mit einem Nachdenken über 

Abbildungen geht weit in die antike Philosophie zurück – die ersten 

ausführlicheren Belegstellen finden sich bei Heraklit. Mit seinem kom- 

plexen Aufbau wurde das „Höhlengleichnis“ aus Platons siebtem Buch 

des Staats zur zentralen Ausformulierung des Problems: Im Mittelpunkt 

des Gleichnisses steht ein in einer Höhle gefesselter Mensch. Alles, 

was er zu sehen bekommt, sind die Schatten von Gegenständen, die 

sich auf der ihm gegenüberliegenden Wand der Höhle abzeichnen. 

Dargeboten werden ihm dabei nicht einmal die Schatten realer Dinge 

– er verfolgt ein inszeniertes Schattenspiel. Welche Haltung, so lau- 

tet die philosophische Frage, wird der Gekettete, zu den sich an der 

Wand abzeichnenden Formen, entwickeln? Muss er sie nicht für die 

realen Objekte halten? Der Ausweg aus dem Erkenntnisdilemma ist mit 

dem Gleichnis gegeben. Die einzige Chance, die der Wahrnehmen- 

de hat, mehr zu begreifen, liegt – solange er sich aus seinen Ketten 

nicht befreien kann – in einem philosophischen Nachdenken. Könnte 

68

er eine korrekte Idee des Abbildungsprozesses erlangen, so könnte er 

durchschauen, was ihm vorgespiegelt wird. Zumindest eines kann er: 

ermessen, dass seine gegenwärtige Vorstellungen wenig mit der Welt 

zu tun haben. 

Bis in die Neuzeit blieb das Nachdenken über eine Erkenntnis mittels Ab- 

bildern ein Eckstein religiöser, idealistischer und transzendentalistischer 

Philosophie. Es schien plausibel, dass die menschliche Erkenntnis, so- 

lange sie sich auf Sinneswahrnehmungen beschränkte, sich Täuschun- 

gen auslieferte und zur höheren Erkenntnis – insbesondere der Gottes 

– nicht vordringt. Das Nachdenken über Abbild und Wirklichkeit stand 

für die Kluft zwischen unserer Vorstellung und der Wirklichkeit. Die Bibel 

selbst lieferte die Anknüpfungen an die antike Problemstellung mit Pas- 

sagen wie jener aus 1. Korinther 13: 

„Es müssen aufhören die Weissagungen, und aufhören die Sprachen, 

und das Erkenntnis selbst wird aufhören. Denn unser Wissen 

ist Stückwerk, und unser Weissagen ist Stückwerk [...] Wir sehen 

jetzt durch einen Spiegel in einen dunklen Ort, den aber von Angesicht 

zu Angesicht.“ (Luthers Übersetzung von 1545) 

Der gegenwärtige Zustand fessle den Menschen, Ebenbild Gottes, an 

eine unvollkommene Erkenntnis. Was er von sich sieht, ist nicht mehr, 

als was er in einem schlechten Spiegel zu sehen bekommt. Eine ganz 

andere Situation der Erkenntnis wird eintreten, wenn wir Gott gegen- 

überstehen. 

69 


Interpretationen des Glaubens wurden auf den 

Decken von Kirchen abgebildet um unseren Durst 

nach visueller Erkenntnis zu stillen und ein Bild zu 

prägen


Gemälde des französischen Landschaftsmaler 

Émile Othon Achille Friesz 

Empirismus und eine Zurückbindung der Wissenschaft auf 

Abbildungsfunktionen 

Noch im Lauf der scholastischen Debatte wagten es Philosophen, das 

bekannte Nachdenken über die Unzulänglichkeit der Abbilder umzu- 

wenden. Mit dem Aufkommen der mit Mathematik betriebenen pers- 

pektivischen Malerei, wie mit dem Ausbau der Naturwissenschaften, 

wurde es in einer Wendung und Aneignung der bestehenden Debatte 

interessant, gerade eine Welterkenntnis zu propagieren, die mit der Si- 

cherheit von Abbildungsprozessen hantierte. Sinnesorgane wurden se- 

ziert, man experimentierte mit optischen Linsen und Kameras, die per- 

fekte Bilder der Außenwelt in Innenräume hineinprojizierten und baute 

die gesamte empiristische, mit den modernen Naturwissenschaften 

einhergehende Philosophie auf einem – gegenüber dem platonischen 

radikal gestrafften – Abbildungsmodell auf: 

Es gibt diesem Modell nach eine Außenwelt. Wir verfügen über Sinnes- 

organe, um sie wahrzunehmen. Unsere Organe erzeugen Sinnesein- 

drücke, Bilder der Welt in unserem Bewusstsein. Wir müssen demnach 

Instrumente entwickeln, mit denen wir weit perfektere Abbildungen der 

Welt zustande bringen: Thermometer, Barometer, Teleskope, Mikrosko- 

pe – ein Instrumentarium, mit dem wir unsere Sinneswahrnehmungen 

auf den Makro- und Mikrokosmos ausdehnen. 

Heikel wird der Erkenntnisprozess, so die Empiristen des 18. Jahrhun- 

derts, wenn er verunreinigt wird, und wenn „irrige Vorstellungen“ in ihn 

70

eindringen. Unsere Fähigkeit, neue Dinge zu erfinden, beruht darauf, 

dass wir aus Sinneseindrücken Ideen formen und diese – so John Lo- 

cke im Essay concerning Humane Understanding (1690) – zu neuen 

Gegenständen zusammensetzen, die wir sodann in der Realität nach 

unseren Vorstellungen bauen können. Unser gesamtes Denken gesche- 

he in einer „association of Ideas“, einer fortlaufenden Verknüpfung von 

Ideen. Gelangten wir dabei zu irrigen Vorstellungen, so könnten wir alle 

möglichen abergläubischen Vorstellungen entwickeln. 

Unsere Vorstellungen von Gott und dem Leben nach dem Tode müssten 

mit größter Sorgfalt gelichtet werden. Am Ende sollten wir zu gänzlich 

mit der Vernunft vereinbarten Vorstellungen der Glaubensgegenstände 

kommen, so die Kritik, die im selben Moment ausschritt, das Christen- 

tum auf einen neuen Deismus zu reduzieren. 

Gegenüber dem Empirismus baute sich im Lauf des 17. und 18. Jahrhun- 

derts eine neue Position idealistischer Philosophie auf, die sich auf das em- 

piristische Erkenntnismodell durchaus einließ: Wenn das, womit wir umgin- 

gen, Sinnesdaten sein sollten, und wenn wir, wie die Empiristen behaupteten, 

unsere Ideen aus einer Kombination von Sinnesdaten schufen, so mussten 

die Vertreter des Empirismus selbst zugeben, dass sie von dem, wovon ihre 

Erkenntnis ausging, der Außenwelt, letztlich keine Erkenntnis erlangten. Sie 

verarbeiteten Sinnesdaten. Die Dinge, die wir sehen sind nicht die „Dinge an 

sich“ und das, was wir mit den Konzepten tun, unser Verknüpfen und Kom- 

binieren, ist selbst nicht Teil der auf Wahrnehmungen reduzierbaren Welt. 

71 


Digitalcomposing vom Profi Uli Staiger, Realität 

und Fiktion verschwimmen 

Titel: coastguard


Der Komplex bildlicher Empfindungen (der Einfachheit 

halber mit nur einem Auge gesehen). 

Abbildung aus Ernst Mach, Die Analyse der Empfindungen 

(1900), S. 15. 

Eine Hinwendung auf das erkennende Subjekt war die Folge; bei Lo- 

cke hatte sie sich bereits angebahnt, wenn er von der „Verknüpfung 

von Ideen“ als dem letztendlichen Erkenntnisprozess ausging, und sein 

Hauptwerk durchaus nicht über die Außenwelt, sondern eben über das 

„menschliche Verstehen“ schrieb. 

Die Optionen des 19. und 20. Jahrhunderts: Transzendentalphilosophie, 

Materialismus und Positivismus 

Das philosophische Spektrum spaltete sich im 19. Jahrhundert in drei 

Positionen auf: die transzendentalphilosophische/idealistische, die em- 

piristische/materialistische und die positivistische, von denen eine jede 

ihren beiden Gegnern vorwerfen kann, ineinander überführbar zu sein. 

Der Neuling in diesem Spektrum war der Positivismus. 

Der Positivismus verabschiedete sich Mitte des 19. Jahrhunderts von der 

Abbildungstheorie. Gemeinsam mit dem Empirismus ging er davon aus, 

dass wir Wahrnehmungen zu interpretieren haben, er wechselt jedoch 

gemeinsam mit der Transzendentalphilosophie dabei die Perspektive. 

Das Bild, das unserer Erkenntnis vorangeht, ist nicht das der Außenwelt 

mitsamt einer Camera Obscura, in der sich die Außenwelt widerspiegelt. 

Wir sehen auch nicht, wie sich im Auge die Welt abbildet. 

Wir haben etwa die Empfindung einer willentlichen Anstrengung, mit der 

wir unseren Arm heben, sehen im selben Moment Teile des Bildes, die 

wir als unseren Arm identifizieren in Bewegung, notieren andere Empfin- 

dungen, die wir als Taktile zusammenordnen. Wir ordnen und verbinden 

72

Empfindungen und entscheiden uns dabei, einige zu „unserem Körper“ 

zu rechnen und andere etwa zum „Zimmer“ das uns umgibt. Dieselben 

Empfindungen können genauso gut gerade einem Traum entspringen. 

Wir tun im Traum jedoch letztlich das Nämliche, und ordnen einige Emp- 

findungen unserem Körper zu und andere einer Außenwelt. 

Die Analyse der Empfindungen, unsere Arbeit im Ordnen und Interpre- 

tieren, geschieht pragmatisch. Wir schaffen Interpretationen der Daten- 

lage, die uns Voraussagen erlauben. Unsere Vorstellung davon, wie die 

Welt beschaffen ist, hat dabei nur Modellcharakter. Der Wissenschaftler 

ordnet die Befunde letztlich nur „ökonomisch“: Wirkungsmechanismen, 

die er nicht benötigt, um eine Voraussage zu treffen, lässt er in seinem 

Modell außen vor. Wenn es Bereiche gibt, in denen sich die Dinge nicht 

so verhalten, als ob sie aus Partikeln bestehen, wenn es Untersuchun- 

gen gibt, in denen sie sich eher wie Wellen verhalten, so sieht sich der 

Positivist nicht daran gebunden, das eine oder andere anzunehmen; in- 

einen Kontext wird mit ihnen so und im anderen anders umgegangen. 

Über die Welt wird hier in Modellannahmen gesprochen; es will den 

Positivisten gleich sein, wie sie beschaffen ist, sie wollen nur praktisch 

rechnen können. Aus Sicht der Positivisten besteht ein ganz anderes 

Problem auf Seiten der Materialisten: Sie bestehen darauf, beim Beweis- 

baren zu bleiben und wollen das Modell einer Abbildung der materiellen 

Welt zum Eckpfeiler ihrer gesamten Kultur machen, doch wagen sie sich 

dabei in eine zutiefst idealistische Gedankenwelt vor: 

73 

Abbildungs-“Qualität“


In Aussagen zu Sachverhalten zerlegbar, das 

Abbild einer Schachstellung aus dem Jahr 1921 

Abbild – Grundbegriff jeder materialistischen, insbesondere der 

marxistisch leninistischen Erkenntnistheorie. Abbilder sind ideelle 

Resultate des Widerspiegelungsprozesses, in dem sich die Menschen 

auf der Grundlage der gesellschaftlichen Praxis die objektive 

Realität mittels des gesellschaftlichen Bewusstseins in verschiedenen 

Formen, wie Wissenschaft, Ideologie, Moral, Kunst, 

Religion, geistig aneignen. Sie entstehen in einem komplizierten 

Prozess der Übersetzung und Umsetzung des Materiellen in Ideelles 

(Marx/Engels 23, 27) [...]. Ein Abbild ist dadurch charakterisiert, 

dass es von dem Abgebildeten verschieden ist, von ihm abhängig 

ist und mit ihm übereinstimmt.; 

Klaus Georg, Buhr Manfred, 1975 

Die sprachanalytischen Philosophien und die Frage danach, 

wie Abbildungen funktionieren 

In einem Raum sind verschiedene Schachspiele aufgebaut. Wir bitten je- 

manden, nachzusehen, ob auch die links dargestellte Situation des Jah- 

res 1921 darunter ist. Das ist keine unmögliche Aufgabe – in dem Raum 

muss sich ein Schachspiel befinden, bei dem ein schwarzer Läufer auf a8 

steht, ein weißer König auf h8, ein schwarzer Bauer auf h7...; man kann 

vor ein beliebiges Schachbrett treten und überprüfen, ob das alles der 

Fall ist. Das Bild bildet mit Aussagen zu einzelnen Sachverhalten einen 

komplexen Sachverhalt ab. Jede einzelne zitierte Aussage war sinnvoll, 

da wir wussten, was der Fall sein sollte, wenn sie wahr ist. (Dann nämlich 

steht auf dem ersten bezeichneten Feld tatsächlich ein schwarzer Läufer 

etc.) Sinnvolle Aussagen müssen dabei weder den Naturgesetzen gehor- 

chen noch irgend eine tatsächliche Situation abbilden. Auch der Satz: „Auf 

dem Schachbrett steht auf jedem Feld ein weißer Bauer,“ ist sinnvoll. Das 

müssen demnach 64 weiße Bauern sein, und da mögen Schachspieler 

74

einwenden, dass ein Spiel nur acht weiße Bauern hat, die nicht überall hin 

gelangen können; dennoch ist eben das denkbar, dass etwa ein Künstler 

64 weiße Bauern auf die einzelnen Felder eines Brettes verteilt. Die Aussa- 

ge ist sinnvoll, gleichgültig, ob ein Schachbrett irgendwo so bestellt ist, da 

wir wissen, was der Fall sein soll, wenn sie wahr ist. 

Ludwig Wittgensteins Tractatus Logico Philosophicus (1922) wurde das 

Buch, das die Frage, wie Abbildungen funktionieren, neu stellte und da- 

bei auf diese banalen Befunde reduzierte. Im Tractatus ging es damit 

nicht mehr darum, wie Abbildungen in unser Bewusstsein gelangen, wo 

die Welt ist und wo unser Bewusstsein. Wittgenstein blieb bei der ganz 

anderen Frage, wieso uns ein Bild im Alltag dienen kann, eine Sachlage 

abzubilden. Die Antwort war: Das beliebige Bild lässt sich in Aussagen 

davon überführen, was nach dem Bild der Fall sein soll. 

Wittgensteins Tractatus wartete im selben Moment mit zwei Überraschun- 

gen auf: Alle Abbildungen, ob bildliche oder sprachliche funktionieren, in 

dem Maße, in dem sie sinnvoll werden, gleich. Ist das Foto rechts, ein Ab- 

bild der Wiener Staatsoper? Ja, da es uns erlaubt, Aussagen zu demnach 

bestehenden Sachverhalten zu machen. Ist das Bild, das sich daunter 

befindet, ein Bild der Wiener Staatsoper? Nein, da die Wiener Staatsoper 

im Stil der Neorenaissance gebaut wurde, dieses Bauwerk aber nicht. 

Das beliebige fotografische Bild taugt als Abbild, da es sich von uns in Aus- 

sagen zu angeblichen Tatsachen zerlegen lässt. Es notiert Sachverhalte und 

75 

Staatsoper Wien 

Congresszentrum Igls 



Ludwig Josef Johann Wittgenstein 

(26. April 1889 - 29. April 1951) 

wir können vor das Abgebildete treten und sagen, ob diese Sachverhalte 

der Reihe nach mit einem Vermerk „der Fall“ abgehakt werden können. 

Die größere Überraschung ist, dass wir demnach die gesamte Welt und 

zwar genau soweit, wie wir sie wahrnehmen und als diese Welt identifizieren 

können, mit genau solchen Aussagen zu Sachverhalten abbilden können. 

Was an Wittgensteins Ausführungen verblüffen musste, war, dass sie be- 

liebige Abbildungen auf die Ebene von Aussagen zurückbrachten und 

dass sie gleichzeitig ohne eine Theorie zu „Geist“, „Ideen“ und ohne „Din- 

ge an sich“ auskamen und dennoch erklärten, wieso sprachliche Aussa- 

gen, Bilder, Tondokumente für uns als Abbilder verwendbar werden und 

was geschieht, wenn wir Abbilder auswerten – etwa nach einer Person 

aus einer Videoüberwachung fahnden. Alle übrigen philosophischen Pro- 

bleme, die sich um die Abbild-Debatte ranken, florieren, so Wittgenstein in 

der Vorrede des Tractatus, nur, da Ansprüche und Behauptungen in das 

Thema hineingezogen werden, die darin nichts zu suchen haben. 

Reflexion 

Weshalb wir Bildern ansehen, dass sie Abbilder sind, darüber zu sprechen 

war einfach. Die schwierigere Frage war, wie wir die Sprache der Aussagen 

erlernten, mit der wir uns darüber austauschen können, inwiefern ein Bild 

etwas abbildet; sie sollte im Zentrum der späteren Arbeiten Wittgensteins 

rund um die Philosophischen Untersuchungen (postum erstveröffentlicht 

1953) stehen: Wie finden wir in die Sprache hinein? Die Überlegungen, die 

76

sich an diese Frage anknüpften, blieben pragmatisch und davon fasziniert, 

dass unsere Kommunikation durchaus funktioniert. Probleme der Philo- 

sophie müssen einen ganz anderen Status haben, erwog Wittgenstein in 

seinen letzten Überlegungen über Gewissheit (postum erstveröffentlicht 

1969). Sie entfalten ihre unabweisbare Problematik nur unter sehr ausge- 

suchten Bedingungen in philosophischen Seminaren und Fachzeitschrif- 

ten – durchaus sollte man sie nicht bereits darum schon für die fundamen- 

talen Probleme der Menschheit erachten, sondern eben für Probleme, die 

genau in diesen Diskussionen folgenreich werden. 

Die Probleme, die Abbildungen im Alltag aufwerfen, sind anderer Natur 

als die philosophischen. Gesucht sind im alltäglichen Umgang mit Abbil- 

dungen eindeutige Abbildungsverfahren, datensparenden Reduktionen 

auf die zu machenden Aussagen, bequem durchsuchbare Abbildungs- 

formate, biometrische Kennzeichen, genetische Fingerabdrücke, Instru- 

mentarien, die es erlauben, mit Abbildungen in den atomaren Bereich 

vorzudringen, Großteleskope, die es ermöglichen, präzisere Bilder des 

Weltalls zu liefern. 

Die Problemstellungen, auf die die Philosophie verwies, haben einen be- 

nennbaren Kern: Sobald wir über Abbilder erkenntnistheoretisch nach- 

denken und sobald wir das Abbild und den Abbildungsprozess zu einem 

Abbild des Erkenntnisprozesses erheben, bringen wir in aller Regel In- 

stanzen in unser Nachdenken hinein, die außerhalb derselben Abbilder 

und unserer Erkenntnis stehen: Die „Außenwelt“, das „Bewusstsein“, 

den „Geist“, die „Dinge an sich“, die „Ideen“, die wir von ihnen ent- 

77 



wickeln. Das Wort Abbildung sorgt für diese heimlichen Einladungen 

durch den mit dem Wort einhergehenden Bezug auf das, was außerhalb 

des Abbilds liegt, das Abgebildete, wie durch den heimlichen Blick auf 

den Betrachter, der erst (bei einem Vergleich des Bildes mit der Wirk- 

lichkeit) erkennt, dass es sich bei dem Bild um ein Abbild handelt. Man 

wird in einer historischen Perspektive sagen können, dass dies nicht 

der Haken der Debatte ist, sondern der Grund, warum sie geführt wird. 

Es ging mit den idealistischen Philosophien, die in Reflexion der pla- 

tonischen Philosophie argumentierten, gerade darum, einen Bereich 

jenseits der sinnlichen Wahrnehmung zu postulieren. Der Staat, der im 

20. Jahrhundert sein eigenes philosophisches Wörterbuch herausgab, 

und mit dem Artikel „Abbild“ die Grundlagen der marxistisch materialisti- 

schen Philosophie eröffnete, riskierte die Probleme seiner Ausführungen 

in derselben Manier durchaus gezielt. Die Folgeprobleme waren bewusst 

aufgeworfen: Die Darlegung ging in den Bereich der idealistischen Phi- 

losophie und konnte die Leser im selben Moment umso klarer vor die 

Entscheidung stellen, es mit den gegnerischen Idealisten zu halten oder 

die materialistische Sicht einzunehmen, nach der sowohl das Wahrge- 

nommene wie der Wahrnehmungsapparat sich bei der eingehenden 

Untersuchung als rein materiell erweisen würden (wenn wir mit unserer 

Untersuchung durch das sich uns bietende Bild hindurch auf die Materie 

und das Bewusstsein als den Ort ihrer Abbildung zugreifen könnten). Der 

Artikel, der gänzlich uninteressant hätte sein können, da wir im Alltag 

durchaus problemlos mit Abbildungen umgehen, wurde zum Eckstein, 

von dem aus sich Forderungen an die Gesellschaft, die Kunst und die 

78

Religion erheben ließen, im materialistischen Abbildungsprozess tätig zu 

werden. Er entfaltete seine Tragkraft als dieser Eckstein nicht trotz des 

heiklen Problems, das er auftat, sondern gerade, da er es erzeugte und 

eine feste Grundsatzentscheidung damit einforderte. 

Im Moment dürften die philosophischen Probleme von Abbildungspro- 

zessen diese Tragweite und Verwendbarkeit in Diskussionen nicht mehr 

aufweisen. 



Die Reportage als DAS Abbild 

Das Abbild und seine Wirklichkeit 

Ein Abbild ist nicht die Wirklichkeit, 

aber ein Instrument zur „Verwirklichung“. Freudenthaler, 2008 

Eine Abbildung ist die Beziehung eines Bildes zur Außenwelt, d.h. auf 

das, was im Bild widergespiegelt, „abgebildet“ werden soll, so dass es 

in ihm (wieder-) erkennbar wird. 

Während das Wort im alltäglichen Gebrauch ganz problemlos verwendet 

wird, gehört es im Bereich der philosophischen Erkenntnistheorie zu je- 

nen Begriffen, die in unlösbare Probleme führen (sobald man nämlich die 

Erkenntnis als eine Form der Abbildung der Wirklichkeit definiert). 

Die Frage nach der Abbildungsqualität ist im Bezug auf das Abbild, und 

dies ist in der Architekturfotografie die am weitest verbreitete Technik der 

wertfreien Architekturdarstellung, vielmehr eine philosophische als physio- 

logische im Sinne der Frage: was ist wirklich zweidimensional abbildbar. 

Eine Architekturfotografie ist nicht die Architektur, aber ein visuelles Mittel 

sie wertfrei und ohne Modeunterwürfigkeit darzustellen und zu doku- 

mentieren. Die Art dieser Fotografien lässt sich im Kontext der Repor- 

80

tage oder Dokumentation am ehesten beschreiben. Was sind nun die 

Parameter einer solchen Abbildung und welcher Mittel bedient sie sich? 

Die Reportage gilt als Tatsachenbericht mit „unterhaltendem“ Charakter. 

Auf der einen Seite steht die Information die vermittelt wird und dem er- 

gänzend steht eine Geschichte, die in unserem Fall der Architektur einen 

technischen, sozialen, künstlerischen, soziologischen, … „Spielraum“ 

verleiht. Von einer flüchtig wirkenden Totalen ausgehend, kann die Doku- 

mentation bis in die, für das Bauwerk charakteristisch geltenden Details, 

vordringen. Das Objekt wird dabei weder geschönt noch verunstaltet, 

kein Putztrupp beseitigt hier Gebrauchsspuren und es werden auch et- 

waige Mängel in der Ausführung nicht versteckt. Menschen, die eigentli- 

chen Benützer der Architektur, sind bis heute so gut wie aus den Bildern 

verbannt, nicht so in der Reportage. Erst das „Mitwirken“ des Menschen 

erzeugt die, für die Reportage notwendigen Bezüge und den Maßstab. 

Die Reportage ist im Fall der Fotografie auch eine Erzählung, die je nach 

Kontext andere Stilmerkmale einsetzen kann. Was aber immer bleiben 

muss, ist eine neutrale Darstellung. Diese Art der Fotografie hält eine un- 

mittelbar erlebte Situation – wie die eines Augenzeugen – fest. 



Die künstlerische Interpretation 

oder die Kunst in der Architekturfotografie 

Wir haben die Kunst, 

damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen. Friedrich Nietzsche 

Definition der Interpretation: 

Interpretation (v. latein. interpretatio „Auslegung, Übersetzung, Erklärung“) 

bedeutet im allgemeinen oder alltäglichen Sinne das Verstehen oder die 

Deutung der zugrundegelegten Bedeutung, Aussage oder des Kontextes. 

Interpretation im Sinne der Wissenschaften, die sich mit Kunst und 

kulturellen Leistungen beschäftigen, insbesondere der Kunsttheorie ist 

der Vorgang, in dem ein literarisches, musikalisches oder bildnerisches 

Kunstwerk ausgelegt oder gedeutet wird. Interpretation umfasst neben 

der Analyse formaler Aspekt auch die Untersuchung des Subtextes. 

Der Versuch einer Deutung setzt voraus, dass der interpretierte Ge- 

genstand der Auslegung bedarf. Nach anderen Auffassungen ist jedes 

Verstehen schon Interpretieren. Auch das Ergebnis dieses Vorgangs 

bezeichnet man als Interpretation. In den ephemeren (flüchtigen) Kunst- 

formen wie Musik, Theater oder Tanz ist schon die Aufführung selbst 

eine Interpretation eines Werkes, und daher steht für den Künstler das 

aus dem englischen übernommene Werk Interpret. 

82

Fotografie als „Kunst“ 

Als künstlerische Fotografie, Fotokunst oder Kunstfotografie werden 

Anwendungen fotografischer Mittel bezeichnet, bei denen ein Anliegen 

inhaltlich ausgedrückt werden soll (und deren Zweck meist nicht unmit- 

telbar die kommerzielle Verwertung ist). 

Allgemeines 

In der künstlerischen Fotografie kann das Medium Fotografie als künst- 

lerisches Ausdrucksmittel oder zum Erzielen aufklärerischer, sozialkriti- 

scher oder anderer ideologischer bzw. politischer Wirkungen verwendet 

werden. Im Allgemeinen kann bei der künstlerischen Fotografie das Foto 

auch als Werk bezeichnet werden und ist als bildende Kunst zu verste- 

hen. Nach dieser Definition bilden Fotos nicht immer die Wahrheit ab, 

sondern sind die Interpretation eines Moments. Solche künstlerischen 

Fotos sind zumeist Teile aus so genannten Serien. Die Betrachtung der 

gesamten Serie, anstatt eines einzelnen Werkes, kann das Erfassen der 

beabsichtigten Aussage erleichtern. In der Kunstfotografie kann es auch 

zu Korrekturen am Bild im Labor oder am Computer kommen, dabei 

sind der Kreativität des Künstlers keine Grenzen gesetzt. 

Eine erste Kunstfotografie entstand Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem 

Bemühen, mit der Kamera die Malerei zu imitieren, einerseits wurden Bil- 

der z.B. unschärfer gemacht, andererseits wurden in Studios Menschen 

in malerischen Umgebungen abgebildet, neben einer auf dem Teppich 

83 

Fotografie als Sozialkritik. 



Stillebensind auch in der Fotografie allgegenwärtig. 

stehenden griechischen Säule beispielsweise. Die jüngere Differenzie- 

rung zwischen künstlerischer und angewandter Fotografie hat sich et- 

wa ab 1945 herausgebildet. Die Anfänge der künstlerischen Fotografie 

setzen stilistisch in der Kunst des späten Biedermeier an, deren Ziel die 

möglichst authentische Darstellung der Wirklichkeit war. Vor allem die bei 

der Kamera zwingende scharfe Abgrenzung des Bildrandes durch das 

Bildformat, war im Biedermeier bereits gemalt worden, um die Reihung 

der Motive als Teile ihrer Welt zu zeigen; Kleinbürgertum gegenüber der 

egozentrischen Sicht des Adels auf die Welt. Auf der anderen Seite war 

die Fotografie stilbildend für den Impressionismus (Momentfotografie), 

dessen erste Ausstellung in einem Fotoatelier stattfand, bei Nadar. Die 

künstlerische Fotografie löste sich jedoch rasch von dieser Zielsetzung 

und gliederte sich in zahlreiche Stilrichtungen und Genres auf. 

Zur künstlerischen Fotografie gehören zumindest teilweise die Stilrich- 

tungen Porträt-, Industrie-, Architektur-, Werbe-, Mode-, Akt-, Natur- und 

Landschafts-, Genre- und Experimentelle Fotografie. Auch die Doku- 

mentation und fotografische Interpretation künstlerischen Wirkens, wie 

beispielsweise der Aktionen und Werke des Künstlerpaars Christo und 

Jeanne-Claude können zur künstlerischen Fotografie gezählt werden. 

Wie oben erwähnt, zählt auch die Architekturfotografie zu den „Künsten“ 

in der Fotografie. Dies resultiert wohl aus der Tatsache heraus, dass die 

Architektur in diesem Medium fotografisch in Szene gesetzt und damit äs- 

thetisch aufbereitet wird. Dabei lichtet der „Künstler“ nur in den seltensten 

84

Fällen Meisterwerke der Architektur, zeitgenössisch oder historischer Na- 

tur, ab. Oft werden gerade gewöhnliche oder unbedeutende Bauwerke in 

ein neues, fremdes Licht gerückt. Im zweidimensionalen Geviert des Fotos 

konstruiert der Fotograf eine räumliche Organisation und die Struktur von 

Gebäuden und ihrer Umgebung in gesteigerter Form. 

Das Bildmedium Fotografie, seit einiger Zeit auch offiziell zur Kunstgat- 

tung erhoben, zeigt, selbst in der vom Gedanken der realitätstreuen 

Dokumentation geprägten Sparte Architekturfotografie, keineswegs nur 

Spiegelbilder unserer architektonischen Wirklichkeit, sondern den jeweils 

gewählten Gegenstand für seinen Zweck nutzbar gemacht. 

Inszenierung als fotografische Präparierung von Architektur muss 

kein Akt sein, der eine überzogene Exponierung des dargestellten 

bedeutet. Alleine indem man Architektur in der Fläche des Fotos 

von ablenkenden „Nebendarstellern“ befreit und sie im Bildausschnitt 

isoliert wird ein Akt der Inszenierung vorgenommen. (…) 

Eine „objektive Sicht“ auf die Dinge gibt es nur insofern, als die 

Kamera die aufzunehmenden Daten des abzulichtenden Gegenstandes 

durch ein Objektiv erfasst. Der Bildausschnitt und die 

Bildeinstellung führen zu einer präzisen, aber begrenzten Auswahl. 

Auswahl meint auch Ausschluss: (…) Auch die gewählte 

Perspektive bedeutet zwangsläufig eine Inszenierung, die zur 

Charakterisierung des Bildgegenstandes beiträgt. 

(Adriani Götz, 2002, S.9, 10) 

Farb- oder Schwarz-Weiß-Fotografie, Hinzunahme von zusätzlichem 

Licht, Filter, u. v. m. tragen zum Gesamteindruck bei und lenken die Auf- 

merksamkeit auf vorher festgelegte Punkte. 

85 


Der Schatten der Vergangenheit liegt auf dem revitalisierten 

und neu genützten Gebäude von Lois 

Welzenbacher.

Eine Faustregel in der Fotografie besagt, dass es keine Regeln gibt, sondern Richtlinien. Und 

selbst diese können manchmal außer Acht gelassen werden, wenn dies zu einem wirkungsvolleren 

Bild führt. 

Conclusio

Wenn das reflektierte Licht zur Erinnerung wird; 

Das Licht bahnt sich seinen Weg, ausgehend von einer Oberfläche durch die Linse unseres 

Auges und trifft auf die Netzhaut. Verkehrt, verkleinert und ohne jegliche Bedeutung. Wir 

können zwar den physikalischen Vorgang des Sehens beschreiben, den daraus resultierenden 

neuronalen Elektronensturm der in unserem Gehirn tobt, können wir letztlich nicht 

vollständig entschlüsseln, zu komplex ist das Gewirr der Milliarden Verbindungen die das 

Wahrnehmen ausmachen. 

Als Neugeborener ist jedes Bild das wir sehen unverständlich, wir müssen das Sehen erst 

erlernen. Es fehlt uns einfach an Erfahrung. Erst das Benennen des Gesehenen lässt uns 

verstehen und langsam entschlüsseln wir die uns überrollende Bilderflut. Es ist also nicht 

das Auge, das sieht, vielmehr ist es das Gehirn, wobei das Auge - aufgrund seines neuronalen 

Aufbaus - auch oft als Teil des Gehirns definiert wird. 

Ein Beispiel: Wenn wir einen gotischen Raum auf einem Foto sehen, selbst aber noch nie einen 

solchen betreten haben, so werden wir nur einen Bruchteil dessen wahrnehmen, was in einem 

solchen Raum zu erfahren ist. Ist in unserer Erinnerung das Erlebnis gotischer Raum fest gespeichert, 

sehen wir viel mehr auf dem Foto als eigentlich abgebildet oder abbildbar ist. 

Wie viel und was Jemand sieht ist also eine Frage der „Bildung“. Sehen muss man lernen. 

(Schattner Karljosef, Kinold Klaus, 2003, S.21)

Will man die Fotografie und das Sehen im Allgemeinen auf einen Nenner stellen so wird 

man schnell erkennen, dass die Analogie nicht stand halten kann. 

Die falschen Problemstellungen stammen aus der falschen Analogie zwischen Fotografie und visueller 

Wahrnehmung, die jedermann für sich gegeben hielt. Das Fotobild hält aber einen erstarrten Moment 

innerhalb einer stets wechselnden optischen Anordnung fest. (…) Zu einem latenten Bild auf der Retina 

besteht hier nicht einmal die leiseste Ähnlichkeit. Gibson, 1982 

Vielleicht liegt die Faszination der Fotografie gerade in dem Vermögen des „Festhaltens“ von 

Momenten. Unser visuelles Wahrnehmungssystem hat diese Möglichkeit der Fixierung nicht.

Conclusio 

Nordthailand; Neben einer Staubpiste eine „Plakatwand“ 

mit einer Szene aus dem Leben des 

Königs bemalt. Auf der Rückseite ist nichts davon 

zu erahnen. 

92 

Konzentration, Selektion und Abstraktion 

Unser Sehen und auch unsere Wahrnehmung sind von Konzentration, 

Selektion und Abstraktion geprägt. Wir sehen nicht die Details die uns 

umgeben, die wir ständig benützen (Türklinke), sondern sehen in einem 

handlungsorientiertem Kontext. Andererseits gibt es Phänomene auf die 

unser Sehsinn stark reagiert, wie zum Beispiel Bewegungen am Rande 

unseres Blickfeldes, Konturen und Linien, sowie starke Farbkontraste, 

diese weisen entweder auf mögliche Gefahren hin, oder unterstützen 

Strukturen, Flächen oder Gegenstände zu erkennen. 

Im Gehirn findet, nachdem schon auf Ebene der Retina eine Selektion 

stattgefunden hat, eine weitere Selektion und Auswahl statt und daraus 

resultierend wird eine kognitive Welt zusammengebaut. An dieser Stelle 

wird nun klar, dass Realität und Wirklichkeit nicht über das Sehen allein 

definiert werden können. „Realität“ … Objektwelt oder Seinsweise der 

Dinge, oder wahrgenommene Welt, die Erscheinungsweise der Dinge, 

welche Wirklichkeit nun wahr ist, lässt sich so nicht sagen. 

Beim Fotografieren ist es wichtig zuerst das „Sehen“ zu schulen um im 

Weiteren durch Selektion – die Fotografie ist auch die Kunst des Weglas- 

sens – und Komposition Schwerpunkte gezielt zu gewichten. 

Wie einer seinen Blick auf die Welt richtet, hängt also sowohl von 

seinem Wissen über die Welt als auch von seinen Zielen ab – d.h. 

von der Information, die er sucht. (Hochberg, 1977)

Beim Prozess des Sehens wird also je nach Intention aus der Bilderflut 

das herausgefiltert, was von Wichtigkeit oder Interesse ist, alles andre 

wird, zwar nicht komplett weggelassen aber doch stark gedämpft und 

findet somit keine weitere Speicherung Ähnlich ist die Vorgehensweise 

bei einem Gespräch in einer lauten Geräuschkulisse, die einfach ausge- 

blendet wird. 

Die Kamera hingegen speichert alles was in ihrem technischen Rahmen 

möglich ist. Sie arbeitet also wie ein Auge ohne Gehirn, und deshalb 

muss der Fotograf mit seinem das Bild gestalten, wichtige Bildteile durch 

gezieltes Einsetzen von Schärfe, Kontrast oder Positionierung im Bild 

betonen, Unbedeutendes durch Unschärfe oder gezieltes Aussparen in 

seiner Bedeutung mindern. 

Gestalten 

Schon in früher Kindheit üben wir uns in Gestaltung. Kinder liegen in der 

Wiese und verfolgen die Wolken am Himmel und plötzlich entsteht der 

Wunsch, den amorphen Strukturen und Formen der Wolken eine Ge- 

stalt zuzuordnen. Wir sehen Figuren, Fabelwesen und Tiere wo nichts als 

Wasserdampf ist, oder beim Betrachten einer Gesteinsoberfläche wer- 

den die Rillen und Strukturen geordnet und einer Gestalt zum Beispiel 

einem Gesicht zusammengefügt. Es ist wohl ein Grundverlangen von 

uns Menschen das Gesehene zu ordnen und zu strukturieren. Unvoll- 

ständige Gestalten werden vollendet und als Ganzes „gesehen“. Unsere 

visuelle Wahrnehmung ist eine ganzheitliche. Wird in der Kunst von Ge- 

93 

Conclusio 

Es scheint ein angeborener Reflex zu sein in gestaltlosen 

Formen reale Bilder zu sehen.

Conclusio 

Ein teilweise zerstörtes Gebäude auf Cuba ist 

Übungsplatz des hiesigen Militärs. 

staltung gesprochen, wird das Kunstobjekt meist in den Parameteren 

der Komposition betrachtet, bei der Fotografie ist aber der Begriff der 

Transformation der zutreffendere. Durch die Position der Kamera werden 

alle abgebildeten Objekte in ein bestimmtes Verhältnis gestellt, ändert 

man den Standpunkt, entstehen oft vollkommen neue Verhältnisse und 

daraus resultiert eine ganz andere Bildaussage. 

Gestaltungsregeln 

n der Bildausschnitt und dessen Begrenzung sind Ausgangspunkt 

für die Gestaltung. (Rahmenfunktion bestimmter Bildelemente wer- 

den durch den Kamerastandpunkt bestimmt) 

n das Gesamtbild entsteht aus den innerbildlichen Elementen. (Aus- 

schnitt, Anschnitt und die Auswahl der Elemente werden von Ka- 

merastandpunkt und Brennweite bestimmt) 

n das Bildformat: Quadrat-, Quer- und Hochformat kann die Bildwir- 

kung verstärken 

n Hervorheben einer geschlossenen Figur vor seinem Hintergrund 

durch eine gezielte Schärfe- Unschärfeverteilung. 

n Klare Formen und Strukturen prägnant dargestellt erzeugen Ruhe. 

n Ähnliches wird zu einer Einheit zusammengefasst und in Beziehung 

gesetzt. 

n Nahe beieinanderliegende Elemente, Formen, Farben werden als 

Gruppe gesehen und unterstreichen dadurch einen Schwerpunkt. 

n Durch Betonung von Unterschieden oder Asymmetrie wird Span- 

94 

nung erzeugt.

Manipulation 

Das Verändern von Bildinformationen ist so alt wie die Fotografie selbst, 

seit jeher haben Fotografen in der Dunkelkammer bei der Ausarbeitung 

der Positiva die Bilder manipuliert. Heute im digitalen Zeitalter ist die Bear- 

beitung durch die EBV (elektronische Bildverarbeitung) um vieles leichter 

und umfangreicher geworden und in Ermangelung eines „Originals“, wie 

es das Negativ war, sind gekonnte Retuschen oder gravierende Manipu- 

lationen gar nicht mehr als solche zu identifizieren. Es stellt sich hier die 

Frage, ob ein digitales Foto überhaupt noch als Fotografie „Schreiben mit 

Licht“ gelten kann, wo es kaum einen Beweis für seine Originalität gibt. Die 

Glaubwürdigkeit der Fotografie ist ins wanken geraten, und es stellt sich 

die Frage ob die Wirklichkeit auf den Fotos der Realität entspricht. 

Realität und Wirklichkeit 

Die Diskussion um Photographie, Realität und Wirklichkeit stützt 

sich auf immer wiederkehrende Argumente. Was vor der Kamera 

existiert hat, wird hinter dem Objektiv aufgezeichnet. Der mechanische 

Apparat verbürgt die Garantie für die Objektivität und Dokumentation. 

Wenn man diese einfache Begründung akzeptiert, 

dann könnte der Apparat die objektive Realität aufzeichnen, und 

die Photographie wird als Kopie und Ausdruck verstanden 

Eine andere Beschreibung spricht von der Photographie als Bildmedium, 

das nicht von einem selbstständigen Apparat dirigiert 

wird, sondern erst von der Hand und dem Konzept des Photographen 

bestimmt wird, der sich diesen Apparat in einer bestimmten 

Weise gefügig macht. …; 

(Schnelle-Schneyder Marlene, 2003, S.158) 

95 

Conclusio 

Ein Flugzeug der Lauda-Air kurz vor der Landung 

auf dem Flughafen Innsbruck. Durch den ungewohnten 

Blickwinkel neigt der Betrachter die 

Realitätstreue zu hinterfragen.

Conclusio 

Die Wirklichkeit wird in der Realität durch das reale Gehirn hervorgebracht. 

(Roth, Gerhard, 1998) 

Da uns optische Täuschungen zum Beispiel eine Wahrheit abseits der 

Realität vorspielen und unsere Wahrnehmung somit in Frage stellen, 

muss man sich fragen, wann wir etwas für wirklich halten. Dazu hat Roth 

drei Wirklichkeitskriterien benannt: 

Syntaktisch: Objekte werden als tatsächlich angenommen, je heller 

sie gegenüber ihrer Umgebung sind, je kontrastreicher sie sich abheben, 

je schärfere Konturen sie aufweisen und wenn ihre Oberfläche 

in Bezug auf Farbe und Gestalt reichhaltig strukturiert ist. Wenn 

wir ein Objekt sehen oder hören, also mehrere Sinne angesprochen 

werden, und es dreidimensional ist, halten wir es für wirklicher. 

Semantisch: Wenn man Objekte und Geschehnisse unmittelbar 

erkennt und ihnen Bedeutung zuordnen kann und sie zusätzlich 

noch attraktiv sind, werden sie für real gehalten. 

Pragmatisch: Wenn wir auf Objekte einwirken oder sie anfassen können, 

wirken sie auf uns tatsächlich. Wir machen diese Erfahrung im 

Säuglingsalter oder wenn wir intersubjektive Bestätigung erhalten.; 

(Schnelle-Schneyder Marlene, 2003, S.158) 

Mittel und Wege 

Ob etwas als schön wahrgenommen wird, ist eine Frage der Maßstä- 

be. Ob etwas als groß oder klein wahrgenommen wird, ist eine Frage 

des Maßstabs (und der Perspektive). Helligkeit ist eine Frage des Lichts 

und der Belichtungs-Messtechnik. Die differenzierte Wiedergabe unter- 

schiedlicher Oberflächen ist schließlich eine Frage der Lichtführung. 

96

Komposition 

Um ein Gebäude abzubilden, sollte man es zuerst von alles Seiten be- 

trachten und dessen „Persönlichkeit“ herausfinden, idealerweise über 

einen längeren Zeitraum, um auch spezielle Lichteffekte zu erfahren. Ein 

Haus am morgen fotografiert, wirkt vom Standpunkt X ganz anders als 

zur Mittagszeit oder zur „Blauen Stunde“. Die Suche nach dem oder den 

„idealen“ Kamerastandpunkten sollte auch noch ohne Kamera erfolgen. 

Erst wenn diese definiert sind, kommt die Kamera ins Spiel. Auf dem 

Stativ fixiert, wird dann aus dem festgelegten Standpunkt das Foto erar- 

beitet. Erst durch das Stativ – die reduzierte Flexibilität fokussiert die Ar- 

beitsweise abseits der Beliebigkeit - bekommt das Fotografieren seinen 

professionellen Anspruch. Bildaufbau und -komposition unterliegen un- 

terschiedlichen Richtlinien, Goldener Schnitt, Achsenführung (Senkrech- 

te oder Schräge), Schwerpunktposition und weitere Parameter werden 

je nach Verwendungszweck des Fotos unterschiedlich behandelt. Das 

reine Abbild oder die Dokumentation für Architekten und Architekturzeit- 

schriften ist anders zu behandeln als beispielsweise eine Fotostrecke für 

einen bebilderten Werbefolder einer Hotellerie. 

Im Einen werden die Raumschaffenden Elemente herausgehoben, un- 

terstrichen durch klare Linien und das Weglassen von Nebensächlich- 

keiten, im Anderen soll ein der Funktion des Hauses stimmiges Gefühl 

erzeugt werden. Stimmungsvolles Licht, glückliche Menschen und mo- 

derne Architektur verschmelzen zu einem werbeträchtigen Sujet. 

97 

Conclusio 

Lois Welzenbachers Parkhotel in Hall kurz vor 

Sonnenuntergang. Die Sonnenstrahlen treffen fast 

waagrecht auf die Westseite des Gebäudes.

Conclusio 

Das gleiche Gebäude zu unterschiedlichen Tageszeiten 

fotografiert, zeigt wie different die Wirkung 

sein kann. 

Licht 

Der wichtigste Parameter für die Fotografie ist das Licht, direkt und hart 

kommt es von unserem Zentralgestirn; und trotzdem, auch wenn die 

idealisierte Darstellung eines Gebäudes unter blauem Himmel mit ein 

paar imposanten Kumuluswolken im Jahresmittel eher die Ausnahme 

sind, strahlen erstaunlich viele Fotos in diesem Licht. Nur wo viel Licht 

ist, ist bekanntlich auch viel Schatten, und der ist für so manches Detail 

oder das gesamte Bauwerk nicht förderlich. Viel klarer erscheint die Ar- 

chitektur mit all seinen Details unter diffusem Licht. Eine hellgraue Wol- 

kendecke ist zwar nicht so effektvoll in ihrer Stimmung, ermöglicht der 

Fotografie aber viel mehr zu zeigen. 

Steht die Sonne aber ungetrübt über dem Objekt der Begierde, so sollte 

man zumindest ungefähr wissen, wann und wo sie aufgeht, sich even- 

tuell große Schatten durch andere Bauwerke oder Vegetation ergeben 

und wann und wo sie wieder untergeht. Für jeden Standpunkt gibt es 

einen idealen Sonnenstand, der das Gebäude im „besten Licht“ zeigt, 

vorausgesetzt man bringt die nötige Zeit mit. 

Ein Gebäude von außen zu fotografieren ist eine Sache, dasselbe aber 

von innen zu bewerkstelligen ist eine ganz andere Herausforderung. 

Meiner Meinung nach ist jegliches Verwenden von zusätzlichem Licht 

unzulässig und falsch. Der Architekt schafft Räume, die, sofern daran 

gedacht wurde, über das eindringende und das zusätzlich installier- 

te Licht gesehen und erfahren werden. Die Arbeit des Architekten mit 

dem Lenken des Lichtes ist maßgeblich mit der Qualität der Architek- 

tur verwoben. Erst das Licht ermöglicht es uns Architektur mit unserem 

98

„Haupt-“ Sinn wahrzunehmen und in diese Arbeit darf der Fotograf nicht 

verändernd eingreifen. 

Aber wie soll man dann die „dunkle Ecke“ ausgleichen, die vom mensch- 

lichen Auge zwar als dunkel wahrgenommen wird, auf dem Foto aber 

beinahe schwarz erscheint. (Dies ist durch den geringeren Dynamikum- 

fang des zu belichtendem Mediums bedingt und der Tatsache, dass das 

Auge ständig den Lichteinfall regulieren kann und nicht einen Mittelwert 

verwendet.) 

Im digitalen Zeitalter gibt es darauf eine einfache Lösung, man hilft sich 

mit einer Belichtungsreihe, die nachträglich mittels EBV zu einem, dem 

menschlichem Sehen angepassten Bild, zusammenfügt wird. 

Der Kontext 

Der genius loci verlangt immer nach neuen Interpretationen, um 

überleben zu können. Er kann nicht „eingefroren“ werden, sondern 

er muss in Beziehung mit den Forderungen der Gegenwart verstanden 

werden. Solch ein dynamisches Konzept für den Begriff 

„Ort“ ist die einzige Grundlage für eine schöpferische Anpassung 

an eine vorhandene Umgebung.; (Christian Norberg-Schulz) 

Wird über Architektur gesprochen, so wird gern auch vom „Genius 

loci“ gesprochen. Schaut man sich Architekturbücher, Architekturzeitschriften, 

Architekturfotografien an, reduziert sich der so gern 

im Mund geführte Geist des Ortes allzu oft auf nur noch jenes, 

was dem vollmundig beschworenen Genius doch nur hinzugefügt 

worden ist – das Neue. Links und rechts davon bleibt nur das, was 

bei der Aufnahme kaum noch weiter zu beschneiden war. Architekturfotograf 

und Architekt handeln in unübertrefflicher Einmündigkeit 

– nicht erst seit heute: Die Unsitte, die reine Architektur 

99 

Die „Krone“ des Bergisels. 

Conclusio

Conclusio 

zu zeigen, indem sie vom – als störend empfundenen – Umfeld 

bereinigt wird, geht bis zu den Anfängen der Auftrags-Architekturfotografie 

zurück. Um das Bild vollständig zu machen: zu dem einmütig 

agierenden System Architekt – Architekturfotograf gehören 

natürlich auch Redaktionen und Lektorate. Jeder innerhalb dieses 

Systems hat seine eigenen, durchaus einleuchtenden Begründungen. 

Natürlich möchte man lieber die Sache selbst zeigen – und 

eben nicht das belanglose Beiwerk, das unerquickliche Drumherum, 

das nur zu oft ungestaltete oder verunstaltete Umfeld. Aus 

all diesen durchaus verständlichen Reaktionen des Wegsehens 

entstand in der Summe eine Buch- und Zeitschriftenkultur des 

„Guten Beispiels“. Unsägliches wird beinahe systematisch ausgeklammert. 

Geht man – mit den publizierten Bildern im Kopf – an 

die Originalschauplätze, hat man oft die große Mühe, die zuvor so 

sauber als „Insel-Lösung“ präsentierten Edelsteine in natura überhaupt 

wiederzufinden. Das Unsägliche wird nicht besser, indem 

es aus den Bildern ausgeblendet wird. Das zu Zeigende wird nicht 

schlechter, wenn das Unsägliche mit im Bild ist. In natura muss 

man es schließlich auch ertragen – und umgekehrt. Ob Genius loci 

oder nur Wüstenei – das Umfeld gehört notwendig zur Architektur 

dazu, also auch zur Architekturfotografie! 

(Dechau Wilfried, 1995, S.127) 

Menschen in der Architekturfotografie 

Seit jeher ist auffällig, dass gerade in der Architekturfotografie der Mensch 

– für den doch die Architektur geschaffen wurde – aus eben jenem so gut 

wie immer ausgespart wird. Auf die Frage nach dem Warum wird schnell 

klar, dass es viel leichter ist Architektur ohne Benützer zu fotografieren als 

mit. Es wirkt künstlich wenn Menschen den Raum füllen, außerdem lenken 

sie die Aufmerksamkeit auf sich und weg von der Architektur, die sie noch 

zuguterletzt zum Teil durch ihre schlichte Anwesenheit verdecken. Am Be- 

ginn der Fotografie war es unmöglich Menschen auf Fotos zu bannen, die 

100

Belichtungszeiten waren viel zu lang. Heute wäre dies kein Problem und 

trotzdem gibt es keine Menschen auf Architekturfotos. Manche Fotografen 

gehen sogar soweit, dass sie mittels Filter die Belichtungszeit soweit erhö- 

hen, dass die sich bewegenden Menschen aus den Fotos verschwinden. 

Es ist zwar nachvollziehbar, dass der Mensch in vielen Fällen als aufgesetzt 

oder störend empfunden wird, aber durch gezieltes Belichten zwischen ½ 

Sekunde bis einige Sekunden und einer mehr oder weniger ausgepräg- 

ten Bewegung der Person oder Personen auf der Aufnahme, entsteht ein 

klar strukturiertes von der Architektur dominiertes Foto, in dem aber auch 

der Mensch - schemenhaft durch die Bewegung - abgebildet wird. Der 

Mensch wird maßstabsgebend und darüber hinaus erzeugt die Anwesen- 

heit der Personen eine andere Stimmung beim Betrachter. 

Conclusio 

Durch die lange Belichtungszeit wird der Mensch 

nur noch in seiner Bewegung festgehalten, der 

maßstäbliche Wirkung bleibt aber erhalten.

Hier beginnt nun die eigentliche Auseinandersetzung mit meiner Architekturfotografie. 

Meine Arbeiten und der Versuch einer eigenen Identität spannen einen Bogen zwischen 

ABBILD und BILDKUNST 

Ein Fotokatalog in Bildern & Essays

Reportage 

Die Reportagefotografie als Architekturabbildung 

104 

Die Reportagefotografie, der Fotojournalismus oder die Bildbe- 

richterstattung verwendet die Ausdrucksformen und Mittel der 

Fotografie, um Reportagen (von französisch reportage), das heißt 

Berichterstattungen über Hintergründe in Politik, Kultur, und ande- 

ren Bereichen von gesellschaftlichem Belang, zu illustrieren oder 

ausschließlich in bildhafter Weise darzustellen. Berichterstatter ist 

der Foto-Reporter. 

Diese Art der Fotografie ist gekennzeichnet durch: 

n Zeitlichen Bezug zur Abfolge eines Ereignisses 

n das Bemühen um Authentizität 

n Erzählcharakter zusammen mit anderen Methoden der Re- 

portage 

1947 wurde die Agentur Magnum Photos gegründet, deren Mit- 

glieder bis heute eine herausragende Position einnehmen. 

Ethische Überlegungen 

Am Beginn der geschichtlichen Entwicklung der Fotografie war die- 

se von der Überlegung getragen, ein möglichst realistisches Abbild 

der „wahren“ Umwelt zu erstellen. Dies ist schon allein deshalb 

nicht möglich, weil die Fotografie den dreidimensionalen Raum auf

eine Ebene mit beschränktem Ausschnitt reduziert. Dies kann die 

Bildaussage des Motivs unter Umständen bis zur Karikatur verzer- 

ren, dennoch werden fotografischen Bildern hoher Wahrheitsgehalt 

und große Glaubwürdigkeit zugedacht. 

Der Reportagefotograf hat daher eine hohe ethische Verantwor- 

tung, wenn er sich nicht als ein Instrument der Propaganda ver- 

wenden lassen möchte. 

Ebenso ist die Grenze zur Verletzung der Intimsphäre und einer rei- 

nen Befriedigung der Sensationsgier (Paparazzi-Fotografie) schnell 

überschritten. 

Technik 

Die Entwicklung transportabler, kleiner Kameras und empfindlicher 

Filme ermöglichte seit Beginn des 20. Jahrhunderts die Aufnahme 

am Ort des Geschehens sowie die Erfassung bewegter Vorgän- 

ge. Dies revolutionierte auch die Berichterstattung von den Krie- 

gen jener Zeit: Die Fotografie konnte das Grauen der tatsächlichen 

Kampfhandlungen und des alltäglichen Sterbens im Feld transpor- 

tieren. 

Heute hat die Digitalfotografie eine Vormachtstellung erobert und 

ermöglicht eine weitere Beschleunigung der Berichterstattung. Un- 

ter der im Vergleich zum Film noch leichteren Manipulierbarkeit hat 

allerdings die Glaubwürdigkeit weiter gelitten. 

105

106 

Wohnbau / centrum o.dorf 

5. BTV Bauherrenpreis für Tirol – Auszeichnung 

„Inneres Wachstum anstelle von Landverbrauch“ war im übertra- 

genen Sinn Thema von Europan 4, einem internationalen Wettbe- 

werbsverfahren, das jungen Architekten die Chance bietet, Visio- 

nen für die Stadt der Zukunft zu entwickeln. Die Stadt Innsbruck hat 

sich mit der komplexen Aufgabe eines neuen Stadtteilzentrums für 

das olympische Dorf am Wettbewerb beteiligt. Das Siegerprojekt 

bot eine auf verschiedenen Ebenen außergewöhnliche Lösung. Die 

Architekten haben erkannt, dass sie dieser Aufgabe mit Gestaltung 

alleine nicht gerecht werden können, sich neben architektonischen 

Fragen mit den sozialen und strukturellen Problemen auseinander- 

setzen müssen. Entstanden ist ein Projekt, bei dem Architektur und 

Städtebau sich gegenseitig bedingen; ein unsentimentales State- 

ment, das in Beziehung zur vorhandenen Bebauung steht und 

auf sensible Weise dem Quartier eine neue Identität verleiht. Das 

Stadtteilzentrum ist bezogen auf die architektonische Gestaltung, 

Maßstäblichkeit, Nutzungsvielfalt und den gesellschaftlichen Pro- 

zess im Quartier ein Musterbeispiel, das seinesgleichen sucht. Hier 

wurde hochwertiger Lebensraum geschaffen, nicht in Form einer 

romantischen Reminiszenz an die traditionelle, gewachsene Stadt, 

vielmehr in Form einer vitalen Plattform für das alltägliche Leben 

und gemeinschaftliche Aktivitäten. Politik, Stadtplanung, Bauträger 

und Architekten haben der Architektur die soziale Verantwortung,

die sie zu leisten imstande ist, zurückgegeben und den urbanis- 

tischen Eingriff auf dem langen Weg der Realisierung verantwor- 

tungsvoll begleitet. (Jurytext: Marta Schreieck aut. architektur und 

tirol, 17.10.2007) 

Datenblatt 

Adresse: An-der-Lan-Straße 42, 6020 Innsbruck, Österreich 

ArchitektIn: Froetscher Lichtenwagner (Willi Froetscher, Christian 

Lichtenwagner) 

Mitarbeit Architektur: Leszek Liszka, Petra Schuster, Christian Lindner 

BauherrIn: IIG Innsbrucker Immobilien GmbH & Co KG 

StatikerIn: ZSZ-Ingenieure 

LandschaftsarchitektIn: Alice Größinger 

örtliche Bauaufsicht: IIG Innsbrucker Immobilien GmbH & Co KG 

Wettbewerb: 1996 

Planungsbeginn: 2001 

Ausführung: 2003 - 2006 

Grundstücksfläche: 24.200 m2 

Nutzfläche: 21.700 m2 

Umbauter Raum: 92.000 m3 

Reportage

Reportage 

108 

Eine Reportage in 36 Bildern 

Wie schon erwähnt, versucht der Reporter, ohne die „Wahrheit“ zu 

verzerren, einen Bericht zu erstellen. Die Fotoreportage ist das bildge- 

wordene Wort eines Journalisten, der auf der Suche nach Authenti- 

zität die „schnelle“ Wahrheit findet. 

Die Fotos sind während des ersten 

Lokalaugenscheins entstanden und 

sollen einen unvoreingenommenen 

Blick auf diese Architektur zeigen. 

Der umbaute Raum der einer neu- 

en Nutzung zugeführt wird, wird mit 

kritischem Blick und wechselnden 

Emotionen wahrgenommen und 

festgehalten. Man versucht sowohl 

die Gesamtheit und deren Umgang 

mit dem bereits verjährtem, wie 

auch das eine oder andere Detail 

einzufangen und zu verstehen. Der 

Fokus ist in ständigem Wechsel und 

zwischendurch ein „Klick“, der bescheidene Laut, der die persönliche 

Sicht dezent begleitet, nicht zu persönlich, aber ausreichend differen- 

ziert, damit der Charakter erhalten bleibt. Die Tatsache, dass auf 36 

Bildern nur drei Menschen zu sehen sind, war nicht beabsichtigt, darf 

aber durchaus als Denkanstoß interpretiert werden.

Staffage 

Architekturfotografie zwischen Kunst und Interpretation 

110 

Beim Betrachten der funktionsdominierten Architektur des Um- 

spannwerk Mitte des renommierten Architekturbüros van Berkel & 

Bos, hat sich für mich die Frage aufgeworfen, ob nicht fernab jegli- 

chen dokumentarischen Anspruchs an das „Abbild“, das Architek- 

turfoto auch als „Kunstwerk“ interpretiert werden kann. 

Anhand dieser Architektur zeige ich, dass die Fotografie mit Zu- 

hilfenahme der digitalen Nachbearbeitung aus dem „Schatten“ 

der reinen Sachfotografie, mit all ihren „objektiven“ Ansprüchen, 

heraustritt und sich als eigenständige „Fotokunst“ manifestiert. 

Blättert man in diversen Fachmagazinen abseits renommierter Ar- 

chitekturzeitschriften so wird schnell klar, dass das reine Abbild, 

beinahe zweckentfremdet in ihrer Verunmenschlichung, in vieler- 

lei Hinsicht ausgedient hat. International ausgeschriebene Foto- 

wettbewerbe zum Thema Architektur bringen „Sieger“ hervor, die 

vielmehr „Kunst“ schaffen, als Abbilder von Kunst. Der Fotograf 

kehrt in seinem Medium an den Platz des kreativen Gestalters zu- 

rück und schafft „beseelte“ Werke mittels Aufnahmeverfahren und 

Nachbearbeitung und eben nicht Werke beseelter Architektur. 

Erst durch die schier unerschöpflichen Möglichkeiten der digita- 

len Bildbearbeitung können die Fotografien in sämtliche Einzelteile 

zerlegt, dann manipuliert, interpretiert und transferiert werden, um 

dann, als vollkommen eigenständige „Aussagen“ künstlerischem

Schaffens, zu einem Ganzen zusammengefügt zu werden. Die Phi- 

losophie, die hinter diesem kreativem Prozess steht, rückt an die 

Stelle, an der zuvor die Architektur im Foto stand, und diese wird 

zur Staffage. Natürlich kommt es vor, dass ein Foto nicht immer ein- 

deutig einem „Genre“ zuzuordnen ist; ist es nun Interpretation, oder 

Abbild? Ein Fassadenausschnitt in SW eines relativ monochromen 

Originals weckt doch starke Erinnerungen an die dokumentarische 

Aufnahmetechnik eines Klaus Kinold, der die Architektur doch so 

zeigen will, wie sie ist. [Anmerkung: Ist sie denn schwarzweiß, mit 

stets parallelen Senkrechten und scharf von vorn bis hinten?] 

Hier wird schnell klar, dass es keine klare Trennlinie zwischen dem 

sachlichen Abbild und der Kunst gibt. Was des einen Mittel, ist des 

anderen Zweck. 

Ob nun mittels Falschfarben, Wiederholung, High- oder Low-Key, 

Unschärfe, irrealen Schärfeverläufen, Kollagetechnik oder anderen 

Mitteln gearbeitet wird, obliegt dem Schaffenden. 

Aber was soll es bringen der Architekturfotografie ein „künstleri- 

sches“ Mäntelchen umzuhängen, und wer soll sich dafür interes- 

sieren? 

Diese Frage ist nach kurzer Reflexion schnell beantwortet und zwar 

mit der simplen Gegenfrage: „Was hat ein Andy Warhol für die Kon- 

sumindustrie getan“, oder besser noch: „was bringen die Möglich- 

keiten der EBV der Werbung?“ 

Was für die Idealisierung „objektiver“ Abbilder dienlich ist, kann 

auch für die künstlerische Interpretation herangezogen werden. 

111 

Staffage

112 

Industriebau / 

Umspannwerk Mitte 

Schönes Monster 

... Die Betonstruktur des dreige- 

schoßigen Zweckbaus umgibt 

eine äußere Hülle aus schwarzer 

Basaltlava. Das schwere Ergussgestein – erstarrte Lava aus dem 

Eifelgebiet – wurde als Metapher für gefrorene Energie eingesetzt. 

Es verleiht dem Block eine mächtige Massivität von furchterregen- 

der Schönheit ähnlich dem Gebirgszug der Nordkette, die den 

Stadtraum im Hintergrund begrenzt: die Schöne und das Unge- 

heuer in Personalunion. Beton, Glas und Stahl sind die weiteren 

Materialien, die eingesetzt wurden, verhalten sie sich in ihrem Her- 

stellungsprozess schließlich ähnlich wie die erstarrte Lava. Holz 

oder Ziegel sucht man deshalb vergeblich. 

Sanft geschwungene Fassadenfluchten und eine bewegte – eben- 

falls mit Basaltlava überzogene – Dachlandschaft bringen behäbige 

Bewegung in das schlafende Monster. Sorgfältig erfolgte die Aus- 

wahl des Steins. Er stammt aus einem alteingesessenen kleinen 

Familienbetrieb, der als einziger in der Lage war, die erforderliche 

Menge in einer einheitlichen Qualität zu liefern. Die Oberflächen der 

Platten präsentieren sich daher homogen und nicht als unregelmä- 

ßiger Fleckerlteppich, wie zum Beispiel beim ebenfalls in Basalt ge- 

hüllten Museum für Moderne Kunst im Wiener Museumsquartier.

Die Umsetzung der Idee einer gefalteten Landschaft, aus der das Um- 

spannwerk als Buckel emporragt, gelang durch eine farbliche annä- 

hernd gleiche Platzoberfläche aus schwarzem Beton. Die Außenwände 

des Gebäudes scheinen das Plateau nicht zu berühren, sondern ver- 

schwinden im Schatten der zurückgesetzten Hohlkehlen. An Süd- und 

Westfassade setzen schmale horizontale Fensterbänder grafische Ak- 

zente. Innen ist diesen Wandsegmenten eine blaugetönte Glashaut vor- 

geblendet, die für surreale Farb- und Lichteffekte sorgt. Bei den Türen 

in Knallgelb und Wandflächen in zartem Hellblau trifft man auf die Logo- 

farben des UN Studio, teilweise reagiert das Farbkonzept im Inneren auf 

die Farbigkeit der technischen Geräte, wie zum Beispiel im rundum gelb 

gefärbten Schaltraum. ...; (aus online Architektur) 

Datenblatt 

Adresse: Salurnerstraße 11, 6020 Innsbruck, Österreich 

ArchitektIn: UN Studio (Ben van Berkel, Caroline Bos) 

Mitarbeit Architektur: Hannes Pfau (PL), Jacco van Wengerden, 

Gianni Cito, Ludo Grooteman, Laura Negrini, Hans Sterck, Paul 

Vriend, Boudewijn Rosman, Eli Aschenasy, Yuri Werner, Hjalmar 

Frederikson, Caspar le Fèvre 

BauherrIn: Innsbrucker Kommunalbetriebe AG 

StatikerIn: Peter Ladurner-Rennau 



113 

Staffage

Staffage 

114 

Kunst & Architekturfotografie 

Vorab muss gesagt werden, dass das Fotografieren von Industrie- 

bauten üblicherweise dem Zweck der Dokumentation dient, da- 

her ist der Blick auf diese Objekte möglichst klar und unverfälscht. 

Dem gegenüber stelle ich - gleich einem Opposit - die Umsetzung 

in künstlerische Interpretationen. 

Ausgehend von dokumentarischen Aufnahmen, die ich zuerst in- 

nen wie auch außen von dem Gebäude angefertigt habe, werden 

diese in einem zweiten Schritt am Computer verändert. Durch die- 

sen Prozess verlieren die Abbildungen oft gänzlich ihren ursprüng- 

lich objektiven Charakter. 

Es ist sicherlich nicht Sinn der Architekturfotografie das Abgebilde- 

te soweit zu verändern bis die Bildaussage nicht mehr der Wahr- 

heit entspricht; ich möchte aber zeigen, dass eine in die Jahre ge- 

kommene Sparte der Fotografie - die Architekturfotografie ist doch 

wirklich die längste Zeit auf ihren „dokumentaristischen“ Anspruch 

reduziert worden, oder für Hochglanzmagazine stilsicher wie ein 

perfekt gestyltes Modell abgelichtet worden - auch aus ihrer eng 

geschnürten Korsage ausbrechen und sich der Mittel, die in der 

Fotokunst schon lange verwendet werden, bemächtigen kann. Fo- 

tos von Architekturen sollten in einem größeren Rahmen ihre Bild- 

kraft ausspielen können und auch, wie im folgenden Fall, das eine 

oder andere mal, durch ihre Andersartigkeit auffallend sein. 

Ein neuer Zugang der Vieles möglich macht.

116 

extremer Schärfeverlauf - hoher Kontrast - SW - Ausschnitt

SW - Reduktion der Architektur auf einen Teil der Fassade - Teilung des 

Bildes in Licht und Schatten 

Staffage

Staffage 

118 

Zoomeffekt

Bewegungsunschärfe 

119 

Staffage

Staffage 

SW - Punktraster

Staffage

Staffage 

122 

Das analoge Verfahren der Cross-Entwicklung lässt sich auch digital imitieren. 

Der Farbeindruck wird auf diese spezielle Weise verändert und der 

Bildcharakter wird dadurch komplett verändert.

Dieses Foto wurde mittels EBV (die Lichter wurden verstärkt und durch 

Weichzeichner stimmungsvoll in Szene gesetzt) in seinem Bildcharakter 

völlig verändert. Für den Industriebau eine unübliche Darstellungsweise, 

erinnert es in seiner Wirkung an die Fotografien eines David Hamilton, also 

einem ganz anderes Genre. 

123 

Staffage

Staffage 

124 

Durch die sehr spezielle Sichtweise wirken die beiden Fotos sehr abstrakt 

und stellen sich daher nicht unbedingt als Abbilder dar, vielmehr können sie 

als künstlerische Interpretation gedeutet werden.

125 

Staffage

Staffage 

126 

Nichts wurde verändert, alles ist wie es scheint und doch wirkt die Gegenüberstellung 

dieser zwei extremen Perspektiven auf einer Doppelseite fast 

abstrakt, kann man mit dem linken Auge dem linken Fluchtpunkt fixieren, 

während man mit dem rechten Auge den rechten fixiert, man möchte es ...

127 

Staffage

128 

links: Das Abbild. 

rechts: Die Mehrfachbelichtung, schon seit jeher eine künstlerische Interpretationsmethode 

der starren Fotografie, hier noch kombiniert mit unterschiedlichen 

Brennweiten.

Staffage 

130 

links: Die perspektivische Wirkung dieser Fotografie wird nachträglich 

durch eine zentrierte Bewegungsunschärfe des Raums verstärkt. Die 

Schaltinstallation wird dabei ausgespart. 

rechts: Die nachträgliche Reduktion der Tiefenschärfe und die Wegnahme 

der Farbe im Raum lassen das Fotografierte fast modellhaft wirken.

131 

Staffage

Staffage 

132 

Abbild oder künstlerische Interpretation; allein das bewusste Weglassen der 

Umgebung reduziert den Gebäudeteil auf beinahe rein grafisch wirkende 

Elemente, verstärkt noch durch die fast monochrome Fassadenfarbe.

Inszenierung 

Die Inszenierung und ihre „Wirklichkeit“ 

Es ist der erste Dezember 2007, kurz nach zwanzig Uhr und eine 

Stadtpolitik feiert ihre neuen Wahrzeichen. Es war schon eine be- 

merkenswerte Inszenierung für ein paar Stationen aus Glas Stahl 

und Beton, aber der Name Hadid und die zahlreichen Probleme 

die letzten Endes doch noch rechtzeitig gelöst wurden, verlangten 

förmlich eine überschwängliche Zeremonie, zu Ehren der durchfüh- 

renden Kräfte, und für das Volk, welches mittels lasergesteuerter 

Show in Begeisterung versetzt wurde. Ein Volksfest zu Ehren der 

Durchsetzungskraft von Politik und Kultur. 

Architektur war schon immer auch ein Instrumentarium für die vor- 

herrschende Politik, was an jenem besagten Abend in Innsbruck 

dargeboten wurde, war jedoch Neuland für mich. Obwohl ich aus

„sicherer“ Entfernung das Treiben beobachtete, zog es mich doch 

in seinen Bann und radierte so einige Zweifel, die ich persönlich mit 

diesem Projekt hatte, für einige Zeit aus. Wie geblendet muss erst 

ein Architekturlaie nach solch einer Laserbehandlung sein? 

Der Zweck heilt die Mittel, und in der causa Hungerburgbahn wur- 

de mit den Mitteln nicht gespart, warum auch, es handelt sich 

sicher um die weltweit schönsten Wartehäuschen. 

Innsbruck versucht sich mit Erfolg einen Namen in der zeitge- 

nössischen Architekturszene zu machen und trägt das Image 

einer architekturoffenen „Welt“-stadt lautstark hinaus. Bleibt 

nur zu hoffen, dass die Architektur nicht zur Statue politischer 

Interessen und Eitelkeiten verkommt. 

Vorerst wird hierfür viel gestaunt und wo Architektur zum Stau- 

nen beiträgt, kann diese nicht so schlecht sein. 

135

Inszenierung 

136 

Öffentlicher Bau / Hungerburgbahn NEU 

Ein Neubau der Hungerburgbahn wurde bereits seit den Vierzi- 

gerjahren diskutiert. Damals wurde vom Gauleiter Hofer die Ent- 

fernung des „störenden“ Rundgemäldes und der Stahlbrücke der 

Hungerburgbahn angestrebt. 

1985 wurde von Stadtrat Knoll die im Volksmund „Knollmetro“ ge- 

nannte unterirdische Standseilbahn direkt vom Saggen auf die See- 

grube beworben. Es folgten weiter Projekte – wie z. B. die „Golden 

Line“, eine Art schienengebundene Umlaufbahn eines Zillertaler Seil- 

bahnunternehmens. Dieses und andere erwogene Projekte waren 

jedoch in der Bevölkerung stark 

umstritten, da keine nachweisliche 

Verbesserung der Verkehrsanbin- 

dung erzielt werden konnte. 

Nach zwei Jahren Bauzeit wur- 

de im Dezember 2007 die neue 

Hungerburgbahn mit einem alt- 

stadtnäheren, unterirdischen 

Endbahnhof beim Kongresshaus 

und einer teilweise unterirdischen 

Trassenführung in Betrieb ge- 

nommen. Die renommierte Ar- 

chitektin Zaha Hadid, die in Inns- 

bruck schon die Bergiselschanze

geplant hat, konnte mit ihrem 

Projekt einen ausgeschriebe- 

nen Wettbewerb gewinnen. Das 

Projekt wurde als Public Private 

Partnership zwischen Stadt Inns- 

bruck und STRABAG finanziert 

und realisiert. 

Die Strecke beginnt unterirdisch 

bei der Station Congress am En- 

de des Kongresshauses, folgt in 

einem 371,5 m langen Tunnel der 

Europaratsallee und dem Renn- 

weg und kommt bei der Zwischen- 

station Löwenhaus wieder an die Oberfläche. Nach Überquerung 

des Inns über eine 242 m lange s-förmige Schrägseilstahlbrücke mit 

zwei Pylonen mündet die Trasse dann in den 445 m langen Wei- 

herburgtunnel, in dem die Streckenmitte und somit die Ausweiche 

liegt. Ab der Zwischenstation Alpenzoo führt die Strecke oberirdisch 

auf einer 462 m langen Stahlbetonbrücke und mündet kurz vor der 

Bergstation in die alte Trasse. 

Die Bahn wird vorwiegend touristisch genutzt, da sie im Stadtver- 

kehr nur wenig verkehrlichen Nutzen hat. Hauptsächlich hofft man 

auf Einnahmen durch den Kongresstourismus. Deshalb bildet die 

Bahn mit Kongresshaus, Parkhäusern und Busparkplätzen im Be- 

reich der Sozial- und Wirtschaftswissenschaftlichen Fakultät der 

137 

Inszenierung

Inszenierung 

138 

Universität Innsbruck eine orga- 

nisatorische Einheit, während sie 

von wichtigen Schienen - öffentli- 

chenPersonennahverkehrs-Ach- sen der Stadt etwa einen halben 

Kilometer entfernt ist – die direkte 

Anbindung der Station Congress 

ist nur durch Buslinien gegeben. 

Die Bahn sollte auch dem öffent- 

lichen Personennahverkehr zwi- 

schen Stadt und Hungerburg die- 

nen. Allerdings ist die Anbindung 

sowohl in der Stadt als auch auf 

der Hungerburg selbst zu abgele- 

gen, da die Bahn zwischen 500 m 

und 1 km östlich der Wohnsiedlungen am Abhang der Hungerburg 

verläuft und von diesen, wie auch vom Alpenzoo, durch die stark 

zergliederte Topographie getrennt ist. Dennoch finanziert die Stadt 

Innsbruck zusätzlichen Randzeitenbetrieb und ermöglicht die Benüt- 

zung mit normalen Verkehrsverbunds-Kernzonentickets (Monats-, 

Halbjahres- und Jahresticket).

Datenblatt 

Adresse: Rennweg 3 (Talstation Congress), 6020 Innsbruck, 

Österreich 

ArchitektIn: Zaha Hadid Architects 

(Zaha M. Hadid, Patrik Schumacher) 

Mitarbeit Architektur: Thomas Vietzke (Projektleitung) 

BauherrIn: INKB Innsbrucker Nordkettenbahnen GmbH 

StatikerIn: B+G Ingenieure Bollinger & Grohmann GmbH (Klaus 

Bollinger, Manfred Grohmann) 

Weitere KonsulentInnen: 

Generalunternehmer: STRABAG 

AG 

Bauleitung: Malojer Baumanage- 

ment GmbH & Co, Innsbruck 

Maschinen, Seile: Leitner GmbH, 

Gießhübl 

Brücke: ILF Beratende Ingenieure 

ZT GmbH, Rum/Innsbruck 

Lichtplanung: Zumtobel Lighting 

GmbH, Dornbirn 



139 

Inszenierung

Inszenierung 

Die Nordansicht zeigt wie die Station dem 

Straßenverlauf folgt. 

140 

In Szene gesetzt 

Station Congress 

Die besondere Formensprache der Architektin und das gewählte 

Material sollten den visuellen Eindruck erwecken es handle sich 

hierbei um die Nachahmung natürlicher Formen, die wärend des

Schmelzens von Eis entstehen. In der Tat, ist dieser Eindruck nicht 

von der Hand zu weisen, und in der Kälte des Februars - passend 

zum Objekt der fotografischen Begierde - startete ich die Fotoserie 

über die neuen Hungerburgbahn Stationen. 

Architektur dieser Art, sollte doch einfach zu fotografieren sein, war 

mein erster Gedanke, der sich aber im Nachhinein als Irrtum her- 

ausstellen sollte. Untertags, wo die Form nicht durch die Lichtin- 

Bei der Westansicht verliert sich der Eindruck 

eines Kurvenverlaufs im Gebäude, eine Folge 

der organischen Form. 

Inszenierung

Inszenierung 

li. u. re. 

Nur eine geringe Veränderung des Aufnahmestandpunktes 

bewirkt schon ein vollkommen 

anderes Erscheinungsbild. 

142 

szenierung betont wird, verliert diese Architektur, und eines muss 

leider bemerkt werden: je näher man den Gebäuden kommt, des- 

to auffälliger werden die ungenau verarbeiteten Details, massiv an 

Wirkung, zumindes auf den Fotos. Und so entschied ich mich der

Dramaturgie in den Abbildungen der Stationen eins drauf zu setzen 

und verlegte den Aufnahmezeitpunkt zur „Blauen Stunde“. Diese 

in Wahrheit nur knapp 15 Minuten sind in der Architekturfotografie 

von größter Beliebtheit, da sie das Ablichten von innen und aussen 

in einer einzigen Belichtung zulassen. So kann sich die Architektur 

in bestem Licht und einem Höchstmaß an Inszenierung darbieten. 

Totalen, Panoramen, spannende Blickwinkel und die HDR-Technik 

unterstützen diese Wirkung. Die Szenerie vor Ort wird durch die 

Wahl des Aufnahmezeitpunktes noch unterstützt und unterstreicht 

die Qualität moderner Architektur durch eindrucksvolle Fotos. 

143

Im Innenraum der Station Congress, sprich im Untergeschoß, verliert sich 

das Glas und Sichtbeton wird das vorherrschende Material.

145 

Inszenierung

Inszenierung

Ein Panorama in der „Betonhöhle“ und ein Foto hinauf, 

das an den Blick aus einem Gletschertor erinnert. 

147

148 

Station Löwenhaus 

Kurz zuvor tritt die Bahn aus dem Untergrund und setzt hier zum 

Sprung über den Inn an. Eine gestrandete Skulptur aus Glas die 

sich über einen Unterbau aus Sichtbeton legt. Elegant, formschön 

und die wohl teuerste Art sich das Warten - am anderen Ende stei- 

gen gerade Gäste des Alpenzoos ein oder aus - zu verschönern.

149 

Die Architektur setzt zum Sprung über den Inn 

an und findet seine Fortführung in der zweifach 

geschwungenen Brücke. 

Inszenierung

Drei Ansichten die keiner weiteren Erleuterung bedürfen.

152 

Station Alpenzoo 

Ein Zwischenstopp mit Aussicht. 

Verlässt man an dieser Stelle die 

Bahn ist das Ziel der Fahrt der 

Alpenzoo, und nebenbei genießt 

man die wunderbare Aussicht - 

der Ausstiegspunkt liegt etwa 20 

m über Grund - auf Serles, Wipp- 

tal und Innsbruck.

Inszenierung 

Die Ansicht von Osten her durch die 

von der Strassenlaterne beleuchteten 

Bäume und rechts der Blick senkrecht 

nach Oben.

156 

Station Hungerburg 

Setzt man die Reise fort, so ge- 

langt man auf die Hungerburg, die 

Sonnenterrasse Innsbrucks. 

Hier landet man wieder im Unter- 

grund und gelangt durch ein „Glet- 

schertor“, das den Innenraum mit 

zwei riesigen Flügeln überdacht, 

zu einer großen Aussichtsebene 

mit freiem Blick über Innsbruck 

und die umliegenden Berge.

157 

Inszenierung

158 

Ostansicht, hier gut sichtbar die Aussicht, die man von der weit auskragenden 

Aussichtsplattform hat.

Ein Durchblick auf die Seegrube. 

Inszenierung

Inszenierung 

Das neue und das ewige Wahrzeichen 

von Innsbruck, die neue Hungerburgstation 

und die Nordkette. 

160

161 

nächste Doppelseite: 

Vom Innenraum aus wirkt die Glaskonstruktion 

wie ein eingeparktes Raumschiff. 

Inszenierung

Inszenierung

Inszenierung

Abbild 

Das Abbild und die Nähe zur Wahrheit 

164 

Seit das Medium Foto in das Weltbild des Architekten trat um 

dessen Werke darzustellen und öffentlich zu verbreiten, haben 

sich eine Vielzahl von Fotografen in dieser Disziplin versucht 

und in der klassischen Abbildung den objektiven Rahmen ge- 

funden den dreidimensionalen Raum, reduziert auf zwei, einer 

breiten Masse zugänglich zu machen. 

Der Fotograf versucht nicht durch eine spezielle Inszenierung, 

oder einer Geschichte, die rund um das Bauwerk gespannt 

wird, Aufmerksamkeit zu erlangen. Allein die Architektur spre- 

chen lassen und Blickwinkel finden die für dieses Bauwerk cha- 

rakteristisch sind, machen aus einem beliebigen Architekturfo- 

to ein Abbild. Es ist kein toter Körper den der Architekt entwirft, 

es ist ein Wesen, mit Ecken und Kanten, Stimmungen die den 

Bewohner beeinflussen und verändern können. Dieses Wesen 

kann auch auf Fotos sichtbar gemacht werden. Wie das Port- 

rät eines Menschen Einblicke in das „Innere“ eröffnet, oder nur 

eine ganz spezielle Seite zeigt, um ganz bewusst einem gewis- 

sen Sujet gerecht zu werden, werden im Architekturabbild die 

Wesenszüge der Architektur hervorgehoben und im Sinne des 

Fotografen „objektiv“ dargestellt.

Wer die Architektur nicht versteht, 

oder sich nicht mit ihr im Sinne ei- 

nes Dialoges verständigen kann, 

kann diese auch nicht Abbilden. 

Der Architekt spricht eine Spra- 

che die, reduzieren wir sie hier auf 

drei Dimensionen, unausgespro- 

chen beim durchwandern, sehen 

und ertasten, verstanden wer- 

den muss, um in einem weiteren 

Schritt einer Allgemeinheit - mit- 

tels Foto - verständlich gemacht 

werden zu können. 

So ist es von eminenter Wichtigkeit nicht allein das Dokument im 

Abbild zu sehen, sondern auch den Charakter und das Selbstver- 

ständnis einer Architektur zu erfassen, ohne aber in ein klischee- 

haftes hochglanz-postkarten-Sujet abzugleiten. 

Die Wahrheit ist nicht im Schwarz oder Weiß zu finden, es sind die 

Nuancen dazwischen die der Wahrheit am nächsten kommen. 

165 

Abbild

166 

Einfamilienhaus / Meyer 

Maßarbeit 

Auf einem leicht geneigten Hanggrundstück steht dieses Gebäude als 

2-3-geschossige Stahlbetonskulptur am Rand einer Einfamilienhaus- 

siedlung. Die einzelnen Wohnteile öffnen sich nach den Bedürfnissen 

der Bewohner und den Ausblicken in die Landschaft: die Kinderzim-

mer zum Garten im untersten Geschoss, der Ess-/ Kochbereich nach 

Westen, Süden und Osten, wo auch die Außenterrasse mit einem 

Pool situiert ist. Das Elternzimmer im obersten Geschoß gibt den Blick 

nach Süden, der Wohnbereich zum nördlich gelegenen Wald frei. Zwi- 

schen diesen beiden Räumen liegt ein Badbereich, der sich wieder- 

um zu einer uneinsehbaren Terrasse öffnet. Diese führt dann weiter 

auf den höchsten erreichbaren Teil des Hauses, der Dachterrasse mit 

Rundumblick. Alle Aufenthaltsbereiche können über Außenflächen er- 

schlossen werden. Dieses Konzept der Innen- und Außenraumbezie- 

hungen und -erschließungen ist die eigentliche Entwurfsthematik. 

Datenblatt 

Adresse: Gramartstr. 52 e, 6020 Innsbruck, Österreich 

ArchitektIn: Holzbox ZT Gmbh 

BauherrIn: Familie Meyer 

StatikerIn: Reinhard Donabauer 



Grundstücksfläche: 815 m 2 

Wohn-Nutzfläche: 230m 2 

(+ Terrassen, Carport, Lager, Pool) 

Umbauter Raum: 980 m 3

Abbild 

Abbilder einer Architektur 

Es war eine intensive Suche ein geeignetes Objekt zu finden, doch 

an einem Waldrand stand da dieses beton- und glaslastige Ein- 

familienhaus, das so gar nicht in die Schublade der schmucken 

Landhäuschen am Waldesrand 

passte. Diese Formal und im Ma- 

terial stark reduzierte Architektur 

sollte das Objekt meiner letzten 

Sicht oder vielmehr Interpretation 

von Architektur werden. 

Beim Abbild muss der Fotograf in 

seiner Arbeitsweise gleich mehre- 

re Professionen in gleicher Weise 

ineinanderfliessen lassen, bevor er 

an die eigentliche Arbeit, dem Fo- 

tografieren, geht. Ein Erkennen der 

architektonischen Merkmale, das 

Verständnis über die Wirkung von 

Materialien in unterschiedlichem 

Licht, die Bezüge von Innen und 

Aussen, der Einfluss des Wetters 

auf die Wirkung der Architektur, 

alles Parameter die in die Kompo- 

sition Einfließen und im Foto kom-

169 

Abbild

170 

primiert aber auch selektiv zum 

Ausdruck kommen. Hier gibt es 

weder Show noch Effekthascherei 

und die persönlichen Empfindun- 

gen im Bezug zur abzubildenden 

Architektur sollten keinesfalls aus 

den Bildern herauszulesen sein. 

Objektivität steht im Vordergrund 

und die Inszenierung ist die Archi- 

tektur selbst. 

Die Fotografie trägt zum Verständ- 

nis der Architektur bei, indem sie, 

wie in diesem Fall, die klare Orga- 

nisation des Hauses auch auf die 

Fotos überträgt und zurückhal- 

tend in den Ansichten den Cha- 

rakter des Hauses wiedergibt. 

Details, wie die Vorhänge, die hier 

auch aussenliegend, die Transpa- 

renz der großen Glasflächen vor zuviel Einblick schützen sind unver- 

wechselbare Statements des Architekten. Ebenso ist schon beim 

ersten Anblick auffallend mit welch radikaler Orthogonalität das 

Gebäude angelegt ist. Durch gezielte Blickwinkel und Ausschnitte 

werden diese Gestaltungsmittel in der Fotografie betont und zeigen 

so im Detail wichtige Parameter des Gesamtkonzeptes.

Die Zusatzbauten wie Pool und Keller die mit dem Hauptgebäude 

einen Hof bilden sind natürlich auch in die Fotodokumentation 

des Gebäudes mit ein zu beziehen. 

Diese Architektur besticht durch ihre Klarheit, die schlichte Insze- 

nierung der Waagrechten und Senkrechten; diese Sprache die vom 

Entwurf an charakteristisch war, soll bis zum Abbild gesprochen 

werden. 

171 

Abbild

Abbild 

172 

Hofansichten

173 

Abbild

Abbild 

174 

Die Kommunikationsebene mit Küche, Essbereich und großer Terrasse, 

sowie einer Kleinen Nasszelle.

Im darüberliegenden Geschoß das 

offene Badezimmer. 

Rückansicht der Küche. 

175 

Abbild

Im Anschluss an die vier Fotoprojekte habe ich hier noch einige Arbeiten aus der jüngeren 

Vergangenheit unter der Rubrik fotoPOD zusammengestellt. Es handelt sich dabei um Auftrags 

wie auch freie Arbeiten die im Kontext der Architekturfotografie entstanden sind. 

fotoPOD

fotoPOD 

178 

Zu Beginn „der Stein des Anstoßes“ heute maximal ein Zankapfel in der österreichischen 

Architekturszene, das MUMOK im Museumsquartier. [Wien, 2006]

179 

fotoPOD

fotoPOD 

180 

Unbemannte offene Wohnkontainer zwischen Firmensitz und Westbahn. 

[Innsbruck, 2008]

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Abseits der Touristenströme, in diesem 

Fall kaum 50 Meter von der Lagune 

entfernt, zeigt sich selbst Venedig 

von ihrer beschaulichen Seite. 

[Venedig, 2006]

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IKEA Lager durch wilden Baumwuchs vor „neugierigen“ Blicken geschützt. 

[Innsbruck, 2008]

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186 

Ein „Glashaus“ aus Kunststoff, durch die Inszenierung in der Blauen Stunde 

wird aus der reduzierten Form - unterstützt durch die symetrische Aufnahme - 

ein „Leuchtkasten“ der Emotionen weckt. [Schruns, 2007]

187 

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Durch das gezielte Einsetzen der Gebäudeachsen und 

der Szenerie in der Beleuchtung wird das Gebäude in 

eine Stimmung transferiert, die maximale Wirkung erzielt. 

[Schruns, 2007]

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fotoPOD

Die späte Blaue Stunde, ein ausgeklügeltes Lichtsystem und das Einsetzen 

der, für den Architekten wie auch den Fotografen, wichtigen Achsen und 

Fluchtpunkten. [Schruns, 2007]

191 

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192 

Der gestreckte Baukörper, das Raster und der Versuch den Betrachter mit 

dem Benützer gleichzustellen, führt bei dieser Arbeit zur Zentralperspektive. 

[Innsbruck, 2006]

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Lois Welzenbachers Parkhotel in Hall konnte nur durch alte Fotos in den 

Originalzustand mit den auskragenden Balkonen zurückgeführt werden, ein 

Beispiel für den Wert mancher dokumentarischer Fotografien. [Hall, 2006]

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Frank O. Gehry‘s „Ginger and Fred“ an der Jiraskuv Brücke. [Prag, 2006]

fotoPOD

In den U-Bahnschächten Prags. [Prag, 2006]

199 

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200 

Verkehrsadern im Chaos der Metropole Bangkok. Durch die auf den ersten 

schnellen Blick beinahe korrekt aneinandergefügte Bildsequenz, wird bei 

genauerer Betrachtung das Chaos doppelt herausgehoben. Nichts passt 

zusammen, und trotzdem entsteht als erster Eindruck beinahe ein Panorama 

dieser urbanen Szenerie. [Bangkok, 2008]

201

Literaturliste: 

Adriani Götz 

In Szene gesetzt, Architektur in der Fotografie der Gegenwart 

Veröffentlichung des Museums für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe, 2002 

Buddemeier Heinz 

Das Foto, Geschichte und Theorie der Fotografie als Grundlage eines neuen Urteils 

Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg, 1981 

Daidalos 66 

Fotografie als Argument, Die heimlichen Normen der Architektur-Fotografie 

Gütersloh, 1997 

Dechau Wildried 

architektur abbilden 

Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1995 

David Hubel 

Auge und Gehirn: Neurobiologie des Sehens. 

Spektrum Akademischer Verlag, Heidelberg, 1995 

Gregory Richard 

Auge und Gehirn, Psychologie des Sehens. 

Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg, 2001

Hünecke Richard 

Architektur vor der Kamera 

Arthur Moewig Verlag Taschenbuch GmbH, Rastatt, 1982 

Kant Immanuel 

Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können 

Riga, Fr. Hartknoch, 1783. Bibliotheca Augustana e-Text 

Kinold Klaus, Fotograf 

Ich will Architektur zeigen, wie sie ist. 

Richter Verlag, Düsseldorf, 1993 

Klaus Georg, Buhr Manfred (Hrsg.) 

Philosophisches Wörterbuch. 1. Band 

Verlag das europäische Buch, Berlin 1975 

Krischanitz Margerita 

Architektur wahrnehmen 

BauArt-Verein für die Förderung von Architektur, Städtebau und Kunst, Wien, 1992 

Locke John 

An Essay concerning Humane Understanding 

London: Printed for Tho. Basset/ Sold by Edw. Mory, 1690

Metzger Wolfgang 

Gesetze des Sehens 

Verlag Waldemar Kramer, Frankfurt, 1975 

Mach Ernst 

Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zu Psychischen [1900] 

9 Auflage, Jena, 1922 

Platon 

Der Staat 

hrsg. von Andreas Schubert, Paderborn, 1995 

Roth, Gerhard 

Das Gehirn und seine Wirklichkeit, kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen, 

Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1998 

Sachsse Rolf 

Photographie als Medium der Architekturinterpretation 

K. G. Saur Verlag KG, München, 1984 

Schattner Karljosef, Kinold Klaus 

Architektur Architecture+Fotografie Photographie 

Basel; Boston; Berlin; Birkäuser Verlag, 2003

Schnelle-Schneyder Marlene 

Sehen und Photographieren, Von der Ästhetik zum Bild, 

Springer Verlag, Berlin Heidelberg, 2003 

Singer Wolf 

Gestaltwahrnehmung, Zusammenspiel von Auge und Hirn. 

In: H. Kettenmann und M. Gibson 

Kosmos Gehirn. Neurowissenschaftliche Gesellschaft e. V. und BMBF, 

Berlin 2002 

Sontag Susan 

Über Fotografie 

Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt, 1980 

Weski Thomas 

Andreas Guesky 

Snoeck Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2007 

Wittgenstein Ludwig 

Tractatus Logico-Philosophicus [1922] dt./ engl. 

London Routledge & Keagan, 1955


Philosophische Untersuchungen dt./ engl. 

übers. G.E.M. Anschombe; Oxford: Blackwell, 1953 


Über Gewissheit. On certainty 

herausgegeben von G. E. M. Anscombe und G. H. von Wright; Oxford: Blackwell, 1969 

ARCHITEKTUR & BAU FORUM 

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