Europäisches Medienkunst Festival European Media Art ... - EMAF
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<strong>Europäisches</strong> <strong>Medienkunst</strong> <strong>Festival</strong><br />
<strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong><br />
Osnabrück 2002
4<br />
Organisation<br />
Veranstalter:<br />
Experimentalfilm Workshop e.V., Osnabrück<br />
<strong>Festival</strong>leitung:<br />
Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat<br />
Kommission Internationale Film- und Video-Auswahl:<br />
Thorsten Alich, Mechthild Barth, Christine Rüffert,<br />
Ralf Sausmikat, Jan Schuijren<br />
Jury des Bundesverbandes der Filmjournalisten:<br />
Michael Barschet, Falk C. Burhenne, Heinz-Jürgen Köhler<br />
Jury OLB <strong>Medienkunst</strong>preis:<br />
Keiko Sei, Jan Schuijren, Fred Truniger<br />
Kongress:<br />
Alfred Rotert<br />
Installationen:<br />
Hermann Nöring, Ralf Sausmikat<br />
Performances:<br />
Ralf Sausmikat, Alfred Rotert<br />
Film-/Video-Retrospektive:<br />
Ralf Sausmikat<br />
CD-ROM/Internet/DVD:<br />
Alfred Rotert, Candela 2 (Oliver Schulte, Maik Timm)<br />
International Student Forum:<br />
Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl,<br />
Hermann Nöring<br />
Virtual Actor:<br />
Alfred Tews<br />
VeeJay-Groove:<br />
Lichtsport, Hermann Nöring, Klaus Tecklenburg<br />
Buchhaltung:<br />
Andrea Gehling<br />
Presse und Öffentlichkeitsarbeit:<br />
Oliver Schmidt, Alfred Rotert<br />
Technik:<br />
Thorsten Alich, Norbert Uphaus, Gunther Westrup, Uwe Mirtsch,<br />
Sören Gödde, Christian Löwrick, Gan Elbasi, Andreas Zelle<br />
Disposition:<br />
Jan Lietzmann<br />
Katalog- und Fotoredaktion:<br />
Jan Lietzmann, Ralf Sausmikat<br />
Praktikantinnen:<br />
Katharina Rudolff, Linda Mieleck, Verena Lehmkuhl<br />
Grafische Gestaltung:<br />
Reinhold Janowitz, Ralf Sausmikat<br />
Satz:<br />
www.dieter-lindemann.de<br />
Übersetzungen:<br />
Virginia Brunnert, Teresa Gehrs, Elzo van der Veen<br />
Internet-Gestaltung:<br />
Candela 2, Uwe Mirtsch<br />
Druck:<br />
Steinbacher Druck, Osnabrück<br />
Förderer / Funded by<br />
nordmedia Fonds GmbH, Hannover<br />
Stadt Osnabrück<br />
Auswärtiges Amt, Berlin<br />
Bundesministerium für Bildung und Forschung, Bonn<br />
EU Kommission, Brüssel<br />
Botschaft von Kanada, Berlin<br />
Niedersächsische Lottostiftung, Hannover<br />
Impressum<br />
Herausgeber:<br />
Hermann Nöring, Alfred Rotert,<br />
Ralf Sausmikat<br />
<strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong><br />
Postfach 1861<br />
Lohstraße 45a<br />
D-49074 Osnabrück<br />
Tel. ++49(0)541/21658<br />
Fax ++49(0)541/28327<br />
info@emaf.de<br />
www.emaf.de<br />
ISBN 3-926501-21-9
In Kooperation mit / In Cooperation with<br />
AJC, Brüssel<br />
Argos, Brüssel<br />
Atelier Jeunes Cineàstes<br />
Australien Film, Television & Radio School<br />
AV-ARKKI<br />
Bauhaus Universität Weimar<br />
Bundesverband der deutschen Filmkritik, Köln<br />
Cinema <strong>Art</strong>house<br />
Cinéma Libre, Kanada<br />
ECFF <strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s, Brüssel<br />
EDMN <strong>European</strong> Digital <strong>Media</strong> Network<br />
Fachbereich Kultur, Stadt Osnabrück<br />
Film & Medienbüro Niedersachsen e.V.<br />
Freunde der deutschen Kinemathek<br />
Haus der Jugend, Osnabrück<br />
Heure Exquise, Mons En-Baroeul<br />
Hexagram <strong>Media</strong> Institut<br />
Hochschule für bildende Künste, Braunschweig<br />
Hong Kong Polytechnic University / School of Design<br />
Image Forum, Tokyo<br />
KFA, Hamburg<br />
Koninck Production, London<br />
Kroma Productions<br />
Kulturgeschichtliches Museum, Felix-Nußbaum-Haus, Osnabrück<br />
Kunstakademie Bergen<br />
Kunsthochschule Kassel<br />
La Bande Vidéo<br />
Lagerhalle e.V., Osnabrück<br />
Netherlands <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> Institute / Montevideo, Amsterdam<br />
Rapid Eye Movies<br />
Royal College of <strong>Art</strong>, London<br />
School of Creative <strong>Media</strong>, Hongkong<br />
sixpackfilm, Wien<br />
The Faces of Theater, Berlin<br />
The NightLab.com<br />
Uni-X Software A.G., Osnabrück<br />
Video <strong>Art</strong> Center, Tokyo<br />
Video Data Bank, Chicago<br />
Vidéographe, Kanada<br />
Video Out, Vancouver<br />
V-Tape, Toronto<br />
werk.statt, Osnabrück<br />
Dank für Unterstützung /<br />
Sponsored by<br />
Apple Center Frings & Kuschnerus<br />
Computersysteme Hannover<br />
Autohaus Rahenbrock<br />
De:Bug, Berlin<br />
Deutsche Telekom<br />
GIO, Osnabrück<br />
Goethe-Institut Inter Nationes, München<br />
Kulturbüro von Québec, Berlin<br />
Medienhaus Hannover e.V.<br />
Oldenburgische Landesbank, Oldenburg<br />
S02 Multimedia GmbH<br />
Sauerwein Multimedia, Rödermark<br />
Siegel Computer & Kommunikation, Lengerich<br />
Stadtwerke Osnabrück<br />
5<br />
Besonderer<br />
Dank an /<br />
Special Thanks to<br />
Thorsten Alich<br />
Joachim Groneberg<br />
Kirsten Johannsen<br />
Dagmar von Kathen<br />
Julie Mealin<br />
Antje Ritter<br />
Christian Saßnick<br />
Martina Scholz<br />
Oliver Schulte<br />
Holger Schwetter<br />
Beate Seipelt<br />
Reinhard Sliwka<br />
Alfred Tews<br />
Hermann Thieken<br />
Maik Timm<br />
Reinhard Westendorf<br />
Frank Westermeyer
6<br />
GRUSSWORT<br />
WORD OF WELCOME<br />
Das Programmangebot des diesjährigen <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>s, das vom<br />
24.-28. April 2002 in Osnabrück stattfindet, spiegelt in Umfang und Qualität die<br />
breite Vielfalt des aktuellen internationalen medienkünstlerischen Schaffens<br />
wider. Neben rund 200 internationalen Film- und Videobeiträgen, werden CD-<br />
ROM- , DVD- und Internet– Projekte sowie Flash-Animationen gezeigt, multimediale<br />
Installationen präsentiert und Performances aufgeführt. Wie in den Vorjahren<br />
präsentiert sich der universitäre Nachwuchs in einem gesonderten Studentenforum.<br />
Die Veranstalter haben auf ihren Auswahlreisen und aus der Vielzahl<br />
eingereichter Beiträge aber nicht nur die besten Werke ausgewählt, sondern<br />
auch thematische Reihen gebildet und deutliche Schwerpunkte gesetzt.<br />
So bleibt das große Ausstellungsareal der Kunsthalle Dominikanerkirche, Herzstück des <strong>Festival</strong>s, das in<br />
den Vorjahren jeweils eine Vielzahl unterschiedlicher <strong>Medienkunst</strong>-Installationen beherbergte, in diesem<br />
Jahr im Wesentlichen den zwei kanadischen Künstlern Louis-Philippe Demers und Bill Vorn vorbehalten.<br />
Unter dem Titel ›Es. Das Wesen der Maschine‹ präsentiert das Künstlerduo zahlreiche aufwändige<br />
mechanische Roboter- und Maschinenkunst-Objekte. Ermöglicht wurde diese Ausstellung mit profunder<br />
Unterstützung der kanadischen Botschaft und des Kulturbüros von Quebec in Berlin.<br />
Die Retrospektive des Kanadiers Al Razutis spannt den Bogen von seinen frühen experimentellen Filmen<br />
zu aktuellen 3D-Videos.<br />
Auch wenn das <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> keine Messe neuester Medientechnologien ist, präsentiert<br />
es oftmals verblüffende technologische Innovationen, wie etwa in diesem Jahr ein interaktives Soundsystem<br />
(P.A.S:S), mit dem sich alltägliche Umgebungsgeräusche verfremden und völlig neu und bizarr<br />
wahrnehmen lassen.<br />
<strong>Medienkunst</strong> findet in Osnabrück traditionell nicht im Elfenbeinturm statt, sie reflektiert vielmehr auch<br />
wirtschaftliche, politische, technologische und gesellschaftliche Prozesse. Wie selbstverständlich werden<br />
daher die Terroranschläge vom 11.September diesen Jahres thematisiert. Das <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> zeigt<br />
als Europapremiere das Programm ›Underground Zero‹, eine Sammlung von Filmbeiträgen amerikanischer<br />
Filmemacher, die in kurzen Stücken ihre persönliche Sicht der Ereignisse und deren Nachwirkungen<br />
schildern.<br />
Darüber hinaus wird sich der Kongress des <strong>Festival</strong>s neben einer Reihe anderer Themen auch mit den visuellen<br />
Darstellungen der Geschehnisse des 11.September unter dem Titel ›Urban Collissions: New York‹<br />
befassen.<br />
Neben den USA und Kanada bildet Asien einen geografischen Schwerpunkt des <strong>Festival</strong>s. Beiträge aus<br />
China und Korea eröffnen einen spannenden Blick auf die sich dort in jüngster Zeit in Folge politischer<br />
und wirtschaftlicher Liberalisierungen entwickelnde junge <strong>Medienkunst</strong>szene.<br />
Zudem zeigen Sonderprogramme, die u.a. im neuen Osnabrücker <strong>Art</strong>house-Kino präsentiert werden, wie<br />
etwa zum Thema ›Virtual Actor‹ auf, welche technischen und ästhetischen Möglichkeiten der Einsatz<br />
computergenerierter Darsteller heute ermöglicht.<br />
Insgesamt besticht das diesjährige Programm des <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> durch seine Vielfalt, Aktualität<br />
und seine noch deutlichere Ausrichtung auf ein breites Publikum, das neben den zahlreichen<br />
internationalen Fachbesuchern sicherlich auf seine Kosten kommen wird.<br />
Vor diesem Hintergrund unterstützt die nordmedia Fonds GmbH, die neue Fördergesellschaft der Länder<br />
Niedersachsen und Bremen, mit ihren Gesellschaftern und Partnern wie dem NDR, das <strong>Festival</strong> in maßgeblicher<br />
Höhe, denn wir haben es uns zum Ziel gesetzt, die Medienstandorte Niedersachsen und Bremen<br />
durch eine Vielzahl von Förder- und Beratungsleistungen zu stärken. Dazu gehört es, in den Branchen<br />
Film, Fernsehen und Multimedia Ressourcen und Potenziale zu bündeln und weiter zu entwickeln<br />
sowie gleichzeitig einen kulturpolitischen Auftrag zu erfüllen. Das <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> ist nicht<br />
zuletzt wegen seines innovativen Charakters und seiner internationalen Reputation und Ausstrahlung<br />
ein fester Bestandteil dieser Förderpolitik.<br />
Ich wünsche dem diesjährigen <strong>Festival</strong> einen erfolgreichen Verlauf.<br />
Thomas Schäffer<br />
Geschäftsführer der nordmedia Fonds GmbH
GRUSSWORT<br />
WORD OF WELCOME<br />
The scope and quality of the programme at this year's <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>, which takes place<br />
in Osnabrück from 24-28 April 2002, reflects the wide variety of current international creativity in<br />
the domain of media art. In addition to around 200 international film and video contributions, CD-<br />
ROM, DVD, internet projects and flash animations will also be shown, along with multimedia installations<br />
and performances. As in previous years, young academics will present their works at a special<br />
student forum. The organisers have not only chosen the best oeuvre on their selection trips and from<br />
the multitude of contributions submitted to them, but have also formed series of topics and have set<br />
clear core areas.<br />
The large exhibition area of the Kunsthalle Dominikanerkirche, the heart of the festival, which in previous<br />
years housed a wide variety of media art installations, is this year reserved for two Canadian<br />
artists, Louis-Philippe Demers and Bill Vorn. Under the title ›Es. The nature of machines‹ the artistic<br />
duo will present numerous lavish mechanical robotic and machine-art objects. This exhibition was<br />
made possible by substantial funding from the Canadian Embassy and the Cultural Office of Quebec in<br />
Berlin.<br />
The retrospective of the Canadian Al Razutis forms a bridge between his earlier experimental films<br />
and his current 3D videos.<br />
Although the <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> is not a trade fair for the latest media technology, it often<br />
presents stunning technological innovations such as, for example, this year's interactive sound system<br />
(P.A.S:S), which enables everyday background noises to be de-familiarised and perceived in a completely<br />
new and bizarre manner.<br />
<strong>Media</strong> art in Osnabrück traditionally takes place outside the ivory tower, reflecting also economic, political,<br />
technological and social processes. Naturally the terror attacks of 11 September of last year<br />
have been selected as a theme. The <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> will be showing the <strong>European</strong> premiere of the<br />
programme ›Underground Zero‹, a collection of film contributions by American film-makers, who in<br />
short works portray their personal opinions on the events and the aftermath.<br />
Furthermore, the <strong>Festival</strong>'s own Congress will also deal with visual representations of the events of 11<br />
September under the title ›Urban Collisions: New York‹, in addition to a series of other subjects.<br />
Besides the USA and Canada, geographic emphasis is also placed on Asia throughout the festival. Contributions<br />
from China and Korea generate an exciting awareness of the new media art scene, which is<br />
evolving as a result of the recent political and economic liberalisation there.<br />
Special programmes, some of which will be presented at the new Osnabrück Cinema <strong>Art</strong>house, such as<br />
the theme of the ›Virtual Actor‹, will reveal the technical and aesthetic possibilities that the use of<br />
computer-generated actors facilitates today.<br />
All in all, this year's programme at the <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> is especially impressive because<br />
of its variety, topicality and the wide audience it will captivate, which, besides the numerous international<br />
specialist visitors, will also benefit immensely from the festival.<br />
Against this background, the nordmedia Fonds GmbH, the new promotion society of the Länder of<br />
Lower Saxony and Bremen, with their shareholders and partners, such as the NDR, is funding the festival<br />
to a significant extent, since we have made it our aim to strengthen the media positions of Lower<br />
Saxony and Bremen through a number of promotion and advisory services. One task is to concentrate<br />
and further develop resources and potential in the fields of film, television and multimedia and,<br />
at the same time, fulfil a cultural-political task. Not least because of its innovative character and its<br />
international reputation and aura is the <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> a fixed component of this sponsorship<br />
policy.<br />
I wish this year's festival great success.<br />
Thomas Schäffer<br />
Managing Director of nordmedia Fonds GmbH, Hanover<br />
7
8<br />
2002<br />
Vorwort des International Student Forum<br />
Preface of the International Student Forum<br />
Gemeinsam mit Universitäten und Akademien präsentiert<br />
das Student Forum aktuelle Produktionen aus aller<br />
Welt.<br />
Kooperationspartner des <strong>EMAF</strong> in diesem Jahr ist die<br />
Bauhaus Uni Weimar, die sich zu einer der interessantesten<br />
Medienhochschulen in Deutschland entwickelt hat.<br />
Mit interaktiven Installationen, neuen DVD- und CD-<br />
ROM-Produktionen sowie vielen Filmen und Videos wird<br />
die ganze Bandbreite der Studentenarbeiten der Fakultäten<br />
›Medien‹ und ›Gestaltung‹ präsentiert. Darüber<br />
hinaus werden Videoinstallationen von Studierenden aus<br />
Tampere (Finnland), aus Bremen und Berlin in der Kunsthalle<br />
Dominikanerkirche und im ›Bürgergehorsam‹ zu sehen<br />
sein. Spannung verspricht die Verwandlung des alten<br />
Wehrturms in ein Ausstellungsgebäude für multimediale<br />
Werke.<br />
Auf dem ›Hochschultag‹ sind europäische Ausbildungsinstitute<br />
eingeladen, ihre medienorientierten Studiengänge<br />
mit aktuellen Arbeiten vorzustellen und zu diskutieren.<br />
Studenten und Lehrende der Bauhaus Uni, der FH<br />
Hannover (Design und Medien), der FH Mainz (Mediendesign),<br />
der FH Düsseldorf (Design) sowie der tschechischen<br />
Universität Brno berichten mit vielen Produktionsbeispielen<br />
über die Angebote der Hochschulen.<br />
In cooperation with universities and academies the Student<br />
Forum is presenting current productions from throughout the<br />
world.<br />
This year’s <strong>EMAF</strong> co-operation partner is the Bauhaus University<br />
at Weimar, which has developed into one of the most interesting<br />
media colleges in Germany. The entire spectrum of<br />
student works with regard to the faculties ›<strong>Media</strong>‹ and ›Production‹<br />
is presented with interactive installations, new DVD<br />
and CD-ROM productions as well as many films and videos. In<br />
addition, video installations from students in Tampere (Finland),<br />
Bremen and Berlin are able to be viewed in the Dominican<br />
Church <strong>Art</strong> Gallery and in the ›Bürgergehorsam‹ (›Civic Obedience‹).<br />
The transformation of the old bastion into an exhibition<br />
building for multimedia works promises excitement.<br />
<strong>European</strong> educational institutions are invited to introduce and<br />
discuss their media-oriented study courses with current works<br />
at the ›Collegiate Day‹. Students and teachers from the<br />
Bauhaus University, the Hanover Technical College (Design and<br />
<strong>Media</strong>), the Mainz Technical College (<strong>Media</strong> Design), the Düsseldorf<br />
Technical College (Design) as well as University of Brno<br />
from the Czech Republic will be reporting with many production<br />
examples about the offerings from technical colleges.
<strong>EMAF</strong>. Das steht für <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>, eines<br />
der grössten Medienereignisse weltweit. In diesem Jahr<br />
unter dem Motto ›New Images - New Stories - <strong>Art</strong> in Modern<br />
<strong>Media</strong>‹. Vom 24. bis 28. April 2002 wird Osnabrück<br />
zum Treffpunkt für Fachleute aus Kunst, Kultur, Medienwirtschaft<br />
und für ein großes, interessiertes Publikum.<br />
Als Forum für internationale <strong>Medienkunst</strong> zeigt das<br />
<strong>EMAF</strong> Filme, Videos, Performances, multimediale Installationen<br />
und digitale Medien wie CD-ROM, DVD und Internet.<br />
Produktionen international renommierter Künstler<br />
werden ebenso vertreten sein, wie innovative Arbeiten<br />
junger Talente. Darunter viele Welt- Europa- und<br />
Deutschland Premieren.<br />
Begleitend zum <strong>Festival</strong> zeigen wir vom 24. April bis 20.<br />
Mai eine fesselnde Ausstellung unter dem Titel ›Es. Das<br />
Wesen der Maschine: Robot- und Maschinenkunst von<br />
Louis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Kanada)‹ in<br />
der Kunsthalle Dominikanerkirche.<br />
Den cineastischen Rahmen des <strong>Festival</strong>s bildet das internationale<br />
Film- und Videoprogramm, eine Autorenretrospektive<br />
sowie spannende Sonderprogramme. Insgesamt<br />
werden ca. 200 Filme und Videos gezeigt. Darunter experimentelle<br />
Kurz- und Langfilme, poetische Videos und<br />
Videoclips bis hin zu unterhaltsamen Flash-Animationen.<br />
Ein Spektrum, das umfassende Einblicke in die zeitgenössische<br />
Kunst- und Medienproduktion vermittelt.<br />
Geografischer Schwerpunkt ist die Medienszene in Asien<br />
und speziell in China und Korea. Unser Special beschäftigt<br />
sich mit dem ›Virtual Actor‹. Filme, in denen statt<br />
realer Menschen am Computer entstandene Figuren,<br />
bzw.›menschliche‹ Akteure in virtuellen Umgebungen<br />
agieren.<br />
Eine umfangreiche Retrospektive ist dem Kanadier Al<br />
Razutis gewidmet. Dessen Oeuvre reicht vom Experimentalfilm<br />
bis hin zu medientheoretischen Texten. Seit<br />
Anfang der neunziger Jahre arbeitet er zugleich mit 3D-<br />
Videos. ›Underground Zero‹ lautet der Titel einer spannenden<br />
Filmkompilation zu den Ereignissen nach dem 11.<br />
September, den das <strong>EMAF</strong> als Europapremiere zeigt. Mit<br />
›Urban Collissions: New York‹ wird diese Fragestellung im<br />
Kongress aufgegriffen.<br />
Spannung verspricht die Preisverleihung. So wird im<br />
Rahmen des <strong>Festival</strong>s der Preis der Deutschen Filmkritik<br />
für die beste experimentelle Film- und Videoarbeit vergeben.<br />
Und mit dem OLB-<strong>Medienkunst</strong>preis des <strong>EMAF</strong><br />
werden richtungsweisende Medien- Installationen ausgezeichnet.<br />
Sie sind herzlich eingeladen, mit uns ein spannendes und<br />
zugleich facettenreiches Programm zu erleben.<br />
Ihr <strong>Festival</strong> Team<br />
VORWORT<br />
PREFACE<br />
Vorwort der Veranstalter<br />
Preface of the Organizers<br />
<strong>EMAF</strong> stands for the <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>, one of the<br />
most extensive media events world-wide. This year's motto is<br />
›New Images - New Stories - <strong>Art</strong> in Modern <strong>Media</strong>‹. From 24th<br />
to 28th April 2002, Osnabrück will be the meeting place for<br />
specialists from the fields of art, culture and the media economy,<br />
as well as for wide interested audience. As a forum for international<br />
media art, the <strong>EMAF</strong> shows films, videos, performances,<br />
multimedia installations and digital media such as CD-<br />
ROM, DVD and the Internet. Besides productions by internationally<br />
renowned artists, the works of young innovative new<br />
talents will also be presented. Including quite a number of<br />
world- <strong>European</strong>- and German premiers,<br />
To accompany the festival, we are showing a gripping exhibition<br />
entitled ›Es. The nature of machine: robotic and machine<br />
art by Louis-Philippe Demers & Bill Vorn (Montreal/Canada)‹,<br />
from 24th April to 20th May in the art gallery Domenican Church.<br />
The cinematic framework of the festival is the international<br />
film and video programme, an author retrospective, as well as<br />
exciting extra programmes. A total of approximately 200 films<br />
and videos will be shown, including experimental short and<br />
long films, poetic videos, videoclips and entertaining flash animations.<br />
A wide spectrum providing extensive insights into<br />
contemporary art and media production.<br />
The geographic emphasis is placed on the media scene in Asia,<br />
and in China and Korea in particular. Our special subject deals<br />
with the ›Virtual Actor‹ - films in which computer-animated figures<br />
or ›human‹ actors, rather than people, act in a virtual environment.<br />
An extensive retrospective is dedicated to the Canadian Al<br />
Razutis, whose oeuvre range from experimental films to media-theoretical<br />
texts. At the beginning of the nineties, he also<br />
started working with 3D videos. ›Underground Zero‹ is the title<br />
of a tense film compilation on the events following September<br />
11th , which the <strong>EMAF</strong> will be showing for the first time in Europe.<br />
In ›Urban Collisions: New York‹, this issue is topic of the<br />
congress as well.<br />
The award ceremony promises to be full of suspense. The<br />
Deutsche Filmkritik prize for the best experimental film and<br />
video oeuvre will be awarded during the festival. The OLB <strong>Media</strong><br />
<strong>Art</strong> Prize of the <strong>EMAF</strong> will be awarded to future-oriented<br />
media installations.<br />
We warmly invite you to experience an exciting and multifaceted<br />
programme with us.<br />
Your <strong>Festival</strong> Team<br />
9
10<br />
<strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s<br />
Die <strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s ist eine Interessengescheinschaft<br />
europäischer <strong>Festival</strong>s, die 200 Filmfestivals unterschiedlicher<br />
Themenvielfalt und Größenordnung umfasst. Sie alle haben<br />
ein Ziel: die Förderung des europäischen Kinos. Alle Mitgliedsländer<br />
der Europäischen Union sind vertreten, sowie weitere europäische<br />
Nicht-EU-Länder.<br />
Durch Kooperationen entwickelt das Koordinationsbüro gemeinsame<br />
Aktivitäten für seine Mitglieder mit dem Ziel, europäisches Kino zu<br />
fördern, dessen Verbreitung zu verbessern und Öffentlichkeit zu gewinnen.<br />
Diese und andere spezifische Aktivitäten werden durch die Beiträge<br />
der Mitglieder finanziert. Andere finanzielle Quellen sind private<br />
und öffentliche Zuwendungen, insbesondere von der Europäischen<br />
Union.<br />
Außer diesen gemeinsamen Aktivitäten fördert das Koordinationsbüro<br />
die bilaterale und multilaterale Kooperation der Mitglieder.<br />
Das Koordinationsbüro fördert die Beachtung von Themen, die Filmfeste<br />
betreffen, insbesondere in Hinblick auf Entscheidungen des<br />
Europäischen Parlaments. Das Büro vermittelt Informationen an diese<br />
politischen Institutionen sowie an internationale Organisationen.<br />
Die Anerkennung des Code of Ethics der ECFF ist die Grundlage einer<br />
Mitgliedschaft in dieser Organisation.<br />
Das Koordinationsbüro ist außerdem ein Informationszentrum und<br />
ein gemeinsamer Treffpunkt für <strong>Festival</strong>s in Europa.<br />
<strong>European</strong> Coordination<br />
of Film <strong>Festival</strong>s<br />
The <strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s, a <strong>European</strong><br />
Economic Interest Group (EEIG), is composed<br />
of 200 festivals of different themes and<br />
sizes, all aiming to promote <strong>European</strong> cinema. All<br />
member countries of the <strong>European</strong> Union are<br />
represented as well as some other <strong>European</strong><br />
countries.<br />
The Coordination develops common activities for<br />
its members, through co-operation, with the aim<br />
of promoting <strong>European</strong> cinema, improving circulation<br />
and raising public awareness.<br />
The members pay a fee that finances these activities,<br />
the members also contribute financially to<br />
specific projects. Other sources of financing are<br />
private and public grants, particularly from the<br />
<strong>European</strong> Union.<br />
Besides these common activities, the Coordination<br />
encourages bilateral and multilateral co-operation<br />
among its members.<br />
The Coordination ensures that the issues affecting<br />
film festivals are highlighted when the <strong>European</strong><br />
Parliament makes policy decisions. The Coordination<br />
distributes a report to these institutions,<br />
and in addition to other international organisations,<br />
on film festival matters.<br />
The Coordination has produced a code of ethics,<br />
which has been adopted by all its members, to encourage<br />
common practise in professional practises.<br />
The Coordination is also an information centre<br />
and a place for festivals to meet.<br />
<strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s<br />
cefc@skypro.be<br />
http://www.eurofilmfest.org/
<strong>Media</strong> Plus and the <strong>European</strong> Union’s<br />
support for promotion of feature<br />
films and audiovisual works<br />
With the introduction of MEDIA Plus at the beginning<br />
of 2001 for the coming five years, the<br />
MEDIA Programme will enhance its efforts to improve<br />
the circulation and promotion of feature<br />
films and audiovisual works through its support<br />
for festivals and by increasing the presence of<br />
<strong>European</strong> professionals at <strong>European</strong> and international<br />
markets.<br />
While an integral part of the economics of cinema,<br />
festivals also play a unique cultural, social<br />
and educational role for audiences. Conscious of<br />
the fact that the links between the <strong>European</strong> audience<br />
and its cinema must be strengthened, the<br />
MEDIA Programme annually supports some fifty<br />
festivals within the member states and participating<br />
countries. Some 10,000 films and programmes,<br />
representing the richness and diversity<br />
of the <strong>European</strong> film, are presented to a public<br />
audience of 2,000,000 people.<br />
Furthermore, the <strong>European</strong> Commission has for<br />
some time been associated with the networking<br />
of film festivals at the <strong>European</strong> level. In this<br />
area, the activities of the <strong>European</strong> Coordination<br />
of Film <strong>Festival</strong>s encourages co-operation between<br />
festivals leading to the development of<br />
common actions with a positive impact on <strong>European</strong><br />
cinema.<br />
The MEDIA Programme<br />
Sponsor of the 15 th <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong><br />
<strong>European</strong> Commission<br />
Directorate-General for Education and Culture<br />
MEDIA Programme<br />
DG EAC-C3, B-100, 4/28<br />
Rue de la Loi 200- B-1049 Brussels<br />
Tel. +32 2 296 03 96- Fax. +32 2 299 92 14<br />
<strong>Media</strong> Plus und die Europäische Union fördern<br />
Spielfilme und audiovisuelle Arbeiten<br />
Mit der Einführung von MEDIA Plus Anfang 2001 verstärkt das ME-<br />
DIA-Programm in den nächsten fünf Jahren seine Anstrengungen,<br />
die Verbreitung und Förderung von Spielfilmen und audiovisuellen<br />
Arbeiten zu verbessern - durch Unterstützung von <strong>Festival</strong>s und<br />
durch erhöhte Präsenz europäischer Fachleute auf europäischen<br />
und internationalen Märkten.<br />
Als integraler Bestandteil der Filmwirtschaft spielen <strong>Festival</strong>s eine<br />
einzigartige kulturelle, soziale und erzieherische Rolle für das<br />
Publikum. Davon ausgehend, dass die Verbindung zwischen dem<br />
europäischen Publikum und seinen Filmen gestärkt werden muss,<br />
unterstützt das MEDIA-Programm jährlich über fünfzig <strong>Festival</strong>s in<br />
den Mitgliedsstaaten und teilnehmenden Ländern. Mehr als 10.000<br />
Filme und Programme werden einem Publikum von 2.000.000 Menschen<br />
präsentiert und zeigen den Reichtum und die Vielseitigkeit<br />
des europäischen Films.<br />
Darüber hinaus verfolgt die Europäische Kommission seit einiger<br />
Zeit die Vernetzung von Filmfestivals auf europäischer Ebene. Auf<br />
diesem Gebiet fördert die <strong>European</strong> Coordination of Film <strong>Festival</strong>s<br />
die Kooperation zwischen <strong>Festival</strong>s mit dem Ziel, durch gemeinsame<br />
Aktionen zur Entwicklung des europäischen Films beizutragen.<br />
11
12<br />
INHALT<br />
CONTENT<br />
00 VORWORTE / PREFACES<br />
007 Grußwort der Nord <strong>Media</strong> / Word of Welcome of the Nord <strong>Media</strong><br />
008 Vorwort International Student Forum / Preface International Student Forum<br />
009 Vorwort der Veranstalter / Preface of the Organizers<br />
0 INTERNATIONALE AUSWAHL / INTERNATIONAL SELECTION<br />
016 La Memoria<br />
020 Secrets of Society<br />
022 Laboratory of Discernment<br />
026 Documents<br />
028 Dancing the Night Away<br />
032 The Psycho-Box<br />
036 The Magical Mystery Tour<br />
042 Travelling in Time and Space<br />
046 The Streets of Babylon<br />
050 Animation has no Limits<br />
054 On the Funny Side of the Street<br />
062 Egomania in Cinerama<br />
066 Chambers of Metamorphosis<br />
068 Divide et Impera<br />
072 Once Upon a Time<br />
076 Lust and Lost<br />
080 From a Different Angle<br />
084 The Life of an <strong>Art</strong>ist<br />
085 History of Cinema<br />
086 The Beauty of Structure<br />
0 SONDERPROGRAMME / SPECIAL PROGRAMMES<br />
092 Underground Zero<br />
096 New Asian Cinema: Das Seoul Net <strong>Festival</strong><br />
097 New Asian Cinema: Das Kurzfilmprogramm<br />
104 New Asian Cinema: Das Feature Fiilm Programme<br />
(Uzumaki , Dance with Farmworkers, Shanghai Panic,<br />
Electric Dragon - 80.000 Volts, The Isle)<br />
106 Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit? /<br />
Virtual Actor or How real is reality?<br />
(Final Fantasy – The Spirits Within, Taxandria, Brazil, Lara Croft - Tomb Raider,<br />
eXistenz, Osamu Tezuka’s Metropolis)<br />
RETROSPEKTIVE / RETROSPECTIVE AL RAZUTIS<br />
112 Three Decades of Rage<br />
126 Short Films<br />
128 Splice<br />
130 Amerika<br />
138 Visual Essays: Origins of Film<br />
142 What is Cinema Now?<br />
143 Manifesto: Imagination vs. McWorld<br />
144 Doing Time<br />
VIDEOGALERIE / VIDEOGALLERY<br />
147 Die Reisende Videokunst Galerie / Travelling Video <strong>Art</strong>Gallery<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
152 Bauhaus-Universität Weimar, Fakultät Medien<br />
156 Fachhochschule Hannover, Fachbereich Design und Medien
INHALT<br />
CONTENT<br />
158 Fachhochschule Mainz, Studiengang Medien-Design<br />
164 Fachhochschule Düsseldorf, AV-Design, Fachbereich Design<br />
168 Technische Hochschule BRNO, Fakultät der Schönen Künste<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
170 Verstricktes<br />
170 Monitored Wish<br />
171 Pirouette<br />
172 Atem Box (Breathing Box)<br />
173 [~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)<br />
174 oel<br />
175 Opening<br />
175 Souwers<br />
176 Ipomea Tricolor<br />
177 Family Affair<br />
178 Frau am Boden (Woman on the Floor)<br />
AUSSTELLUNG / EXHIBITION KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
181 Cybernetic Lures - Kybernetische Verlockungen / Louis-Philippe Demers & Bill Vorn<br />
186 Evil / Live 2<br />
188 L’Assemblée<br />
190 Le Procès<br />
191 Ropebot<br />
192 Stèle 01<br />
AUSSTELLUNG / EXHIBITION VERTIKALES MUSUEM<br />
194 GE-SCHICHTE<br />
PERFORMANCE<br />
198 p.a.s.s. - portable ambient sound system<br />
199 Muscle and Blood Piano<br />
200 Veejay Groove .02<br />
201 Stanka Brljevic<br />
204 Lightmotiv<br />
206 Die Platzanweiserin<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
208 CD-Rom Gallery<br />
216 Internet<br />
KONGRESS / CONGRESS NEW IMAGES - NEW STORIES - ART IN MODERN MEDIA<br />
224 The Virtual Actor (Alfred Tews)<br />
226 SubmarineChannel (Femke Wolting)<br />
228 Net-view.TV 2002(Ekki Kähne)<br />
230 tomato (John Warwicker)<br />
231 Blinkenlights (Tim Pritlove)<br />
232 Urban Collisions<br />
232 9-11 Shifting Images. Der World Trade Center Image Complex (Birgit Richard)<br />
241 <strong>Media</strong>scraping: <strong>Medienkunst</strong> und die Hochhäuser New Yorks (Jutta Zaremba)<br />
REGISTER / INDEX<br />
250 Titelverzeichnis<br />
252 Autorenverzeichnis<br />
254 Distributionsverzeichnis<br />
13
15<br />
Internationale Auswahl<br />
International Selection
16<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Liu Wei<br />
Floating Memory<br />
Ich erinnere mich an mein zweites Jahr am College. 1989 schloss ich<br />
mich voller Leidenschaft und Idealismus der Studentenbewegung an.<br />
Und in diesem Jahr verlor ich fast mein Leben im Jahr der Schlange,<br />
meinem Geburtsjahr. Es ist wieder soweit, das Jahr der Schlange.<br />
Ich bin 36 Jahre alt und beginne die dritte Phase meines Lebens.<br />
Wenn ich zurückblicke, sehe ich dramatische Veränderungen, die sich<br />
in ganz China in der letzten Phase, den letzten zwölf Jahren ereignet<br />
haben. Es scheint so, als wenn die Vergangenheit in Vergessenheit<br />
geraten ist. Praktisches und Alltägliches dominieren unser Leben.<br />
Was dieses außerordentliche Jahr vor zwölf Jahren angeht, so<br />
sind meine Erinnerungen zerrissen und lückenhaft.<br />
Liu Wei, *1965. 1985 Abschluss im FB Malerei der Luxun Kunst-Akademie.<br />
1992 Bachelor in Literatur am FB Kunst der Chinesischen Zentralakademie<br />
für Drama. Lebt und arbeitet in Beijing.<br />
A part of my memory goes back to the year when<br />
I was a sophomore in college. In 1989, I joined the<br />
student movement, my spirits high with passion<br />
and idealism. And my life almost ended that year -<br />
the year of the Snake, my birth year. Now the time<br />
has come around again to the year of Snake. I am<br />
36 years old and enter the third round of my life.<br />
Looking back, I see dramatic changes that have<br />
happened all around in China during the last<br />
round, the past 12 years. It seems what occurred<br />
in the past is being forgotten. Practical things<br />
and everyday concerns dominate every aspect of<br />
people´s lives. As for that unusual year one round<br />
ago, what I can recall from my memory is torn and<br />
fragmented.<br />
Floating Memory<br />
LA MEMORIA<br />
CN 2001<br />
Mini DV, 7:50<br />
Realisation<br />
Liu Wei<br />
Distribution<br />
Liu Wei<br />
Liu Wei, *1965. In 1985, completed his studies of arts in the Painting Department,<br />
Luxun Fine <strong>Art</strong>s Academy. In 1992, graduated with bachelor´s degree<br />
in literature, as a design major, from the Department of Fine <strong>Art</strong>s, of China<br />
Central Academy of Drama. Lives and works in Beijing.<br />
Worldpremiere<br />
Cordelia Swann<br />
Perfidia<br />
Eine leicht verrückte Chronik des Alltags einer<br />
Frau namens Perfidia, gespielt auf den<br />
Straßen, in den Parks, Gebäuden und Firmamenten<br />
von Paddington.<br />
Cordelia Swann arbeitet seit 1979 als Film<br />
und Video Künstlerin. Ihre Arbeiten werden<br />
häufig in Großbritannien und im Ausland gezeigt.<br />
Perfidia<br />
A slightly unhinged<br />
chronicle, set in the<br />
streets, parks, edifices<br />
and firmaments of<br />
Paddington, of the day<br />
to day life of a woman<br />
named Perfidia.<br />
Cordelia Swann has<br />
been a practicing film<br />
and video artist since<br />
1979. Her work has<br />
been screened extensively<br />
in Britain and<br />
abroad.<br />
GB 2002<br />
Beta SP, 12:58<br />
Kamera<br />
Cordelia Swann,<br />
Marek Budzynski,<br />
David Pearce<br />
Schnitt<br />
Marek Budzynski<br />
Sound<br />
Rick Balian,<br />
David Pearce<br />
Distribution<br />
Cordelia Swann
Michelle Lippitt<br />
blind spot<br />
In diesem Film steht ›Toter Winkel‹ nicht einfach für die körperliche<br />
Unfähigkeit zu sehen, sondern für den Einstieg in einen verzauberten<br />
Raum des Unfassbaren und Unvergesslichen. Bilder ständiger Bewegung<br />
und Klangeffekte von Reisen machen ›blind spot‹ zu der hypnotischen<br />
Entdeckung einer neuen Sehweise.<br />
Michelle Lippitt arbeitet mit Experimentalfilm und - video seit 1990.<br />
Sie hat zahlreiche Förderungen erhalten und wird unter anderem<br />
vom Experimental Television Center unterstützt. Ihre Filme wurden<br />
auf Veranstaltungen wie dem Millennium Film Workshop und der<br />
Knitting Factory gezeigt. Geboren und aufgewachsen in Oklahoma,<br />
studierte Lippitt <strong>Medienkunst</strong> an der University of California, San<br />
Diego und zog nach ihrem Abschluss 1990 nach New York City.<br />
In this film, a ›blind spot‹ is not simply a physical<br />
inability to see, but is an entry point into a conjured<br />
space of the ungraspable and the unforgettable.<br />
Through images of perpetual motion and<br />
the sounds of journey, ›blind spot‹ is the hypnotic<br />
discovery of a new way of seeing.<br />
Michelle Lippitt has been creating experimental<br />
film/video pieces since 1990. She has received numerous<br />
grants including continued support from<br />
the Experimental Television Center. Her work has<br />
been screened at venues including the Millennium<br />
Film Workshop and the Knitting Factory. Born<br />
and raised in Oklahoma, Lippitt studied <strong>Media</strong><br />
<strong>Art</strong>s at the University of California, San Diego and<br />
after graduating in 1990, moved to New York City.<br />
blind spot<br />
US 2001<br />
Mini DV, 7:07<br />
Regie, Kamera,<br />
Schnitt<br />
Michelle Lippitt<br />
Darsteller<br />
Gordana Jelisijevic<br />
Distribution<br />
Michelle Lippitt<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Heinrich Gresbeck<br />
Memories of a Beheaded<br />
1527 Standbilder aus einem Super-8 Film.<br />
1527 Standbilder, in denen das teilweise Löschen<br />
eines Bildes als Stilmittel benutzt<br />
wird, um den Zeitlauf des Filmes zu verändern.<br />
Die Gravierung ist vollendet, wenn die<br />
Person den gelöschten Teil verlässt und in<br />
den eigentlichen Kontext tritt der Strand<br />
mit den Passagieren die schließlich im zuletzt<br />
gelöschten Bild ankommen, das durch<br />
die Farbe weiß symbolisiert wird.<br />
Heinrich Gresbeck lebt und arbeitet in Florenz<br />
und Rom.<br />
Memories of a Beheaded<br />
1527 frames taken from<br />
a super8 movie where<br />
the blanking of a part<br />
of an image is an operation<br />
of style to modify<br />
the time into the sequence<br />
of the movie.<br />
The engraving is completed<br />
when the subject<br />
left the blank part<br />
entering in his properly<br />
context - the beach<br />
with the passengers -<br />
to arrive finally in the<br />
latest blanked image<br />
symbolized by the<br />
white color.<br />
Heinrich Gresbeck lives<br />
and works in Florence<br />
and in Rome.<br />
IT 2001<br />
VHS, 1:26<br />
Realisation<br />
Heinrich Gresbeck<br />
Musik<br />
David Mahler<br />
Darsteller<br />
Chiara Tirelli<br />
Distribution<br />
Heinrich Gresbeck<br />
17
18<br />
German Premiere<br />
Erkka Nissinen<br />
Helsinki 2000, episode 2<br />
X geht zu Y. Y öffnet die Tür. X verliert sein Gleichgewicht<br />
und fällt die Treppe runter. Y schließt die Tür. X<br />
schläft ein. Tag wird zu Nacht. Y öffnet wieder die Tür. X<br />
wacht auf und ezählt von seinem schrecklichen Alptraum,<br />
in dem er Y erschossesn hat und sich schrecklich<br />
schuldig fühlt. X und Y sprechen weiter über ihre problematischen<br />
Träume und Erinnerungen. X liebt Y, aber Y<br />
liebt es, X zu erniedrigen.<br />
Erkka Nissinen, *1973, lebt und arbeitet in Helsinki und<br />
Hong Kong. Magister der Kunstakademie Helsinki. Er arbeitet<br />
mit Videos, Performances und Comics.<br />
Helsinki 2000, episode 2<br />
LA MEMORIA<br />
X goes to see Y. Y opens the door. X<br />
loses his balance and rolls down the<br />
stairs. Y closes the door. X falls<br />
asleep. Day turns into night. Y opens<br />
the door again. X wakes up and tells<br />
how he just had a horrible nightmare<br />
where he shot Y and feels very<br />
guilty about that. X and Y continue<br />
to talk about their problematic<br />
dreams and memories. X loves Y but<br />
Y loves to humiliate X.<br />
Erkka Nissinen, *1973, lives and<br />
works in Helsinki and Hong Kong.<br />
Studies: Helsinki Academy of Fine<br />
<strong>Art</strong>s (MA). Erkka Nissinen works with<br />
video, performance and comics.<br />
FI 2001<br />
Beta SP, 10:22<br />
Realisation<br />
Erkka Nissinen<br />
Disbritubion<br />
AV-ARKKI<br />
Alex Sutherland<br />
Manifold<br />
Eine sich ständig verändernde Geschichte, die sich um<br />
drei Charaktere und ein Auto spinnt. Ein beständiger<br />
Handel und Austausch zwischen den Protagonisten und<br />
ihren Lebensräumen. Die Erzählung unterbricht sich<br />
immer wieder, um die Geschichte und die Orte zu wechseln.<br />
Alex Sutherland wurde in Neuseeland geboren, wo er an<br />
der Elam School of Fine <strong>Art</strong>s Film, Video und Tongestaltung<br />
studierte und heute noch arbeitet. Abschluss als<br />
Meisterschüler an der University of Auckland in 2000.<br />
Seither macht er Musikvideos und TV-Comercials.<br />
A permutating story revolving<br />
around three characters and a car,<br />
in a constant trade and exchange of<br />
themselves and their spaces. The<br />
narrative constantly intersects with<br />
itself, causing story and space to<br />
mutate.<br />
Alex Sutherland was born in New<br />
Zealand, where he also studied and is<br />
presently working. He studied film,<br />
video and sound at the Elam School<br />
of Fine <strong>Art</strong>s, University of Auckland,<br />
completing a degree and finishing a<br />
Masters of Fine <strong>Art</strong>s in 2000. Since<br />
then Alex has been making music<br />
videos and television comercials.<br />
Manifold<br />
NZ 2001<br />
Beta SP, 11:10<br />
Realisation<br />
Alex Sutherland<br />
Darsteller<br />
Paikea Skold,<br />
Maui Ofamogni,<br />
Charlotte Stanley<br />
Distribution<br />
Alex Sutherland
German Premiere<br />
Lin de Mol<br />
Road Map<br />
Die Sehnsucht nach Freiheit, die Suche nach<br />
Liebe und der Drang nach Erleichterung sind<br />
die Themen von ›Road Map‹, dem Bericht einer<br />
Reise durch Arizona. Die Dokumentaraufnahmen<br />
der Reise vermischen sich mit<br />
der imaginären Reise, die sich in der Fantasie<br />
des Protagonisten abspielt. Die Grenzen<br />
zwischen Realität und Fiktion werden aufgehoben.<br />
Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992<br />
Rietveld Akademie, Amsterdam, Holland.<br />
1995-1997 Reichsakademie für Bildende Künste,<br />
Amsterdam, Holland. 2001 <strong>Art</strong>house,<br />
Multimedia Centre for the <strong>Art</strong>s, Dublin, Irland.<br />
Ihre Arbeiten werden weltweit ausgestellt.<br />
Road Map<br />
The longing for freedom, the search for love, and<br />
the rush for relief are the themes for ›Road Map‹,<br />
the report of a travel through Arizona. Reality and<br />
fiction become entangled as the documentary<br />
images of the trip intertwine with the imaginary<br />
journey that takes place in the inner life of the<br />
protagonist.<br />
Lin de Mol, *1966, Amsterdam. 1987-1992 Rietveld<br />
Academie, Amsterdam, Holland. 1995-1997 Rijksakademie<br />
van Beeldende Kunsten, Amsterdam,<br />
Holland. 2001 <strong>Art</strong>house, Multimedia Centre for<br />
the <strong>Art</strong>s, Dublin, Ireland. Her work has been shown<br />
worldwide.<br />
NL 2001<br />
Beta SP, 12:00<br />
Realisation<br />
Lin de Mol<br />
Distribution<br />
Lin de Mol<br />
Carolin Felicitas Dirscherl<br />
Momento Mori<br />
›Momento mori‹ bedeutet: sich an das Sterben erinnern. Denn erst<br />
wenn man sich an Sterben erinnert, kann man sich an das Leben erinnern,<br />
bzw. daran, was es bedeutet zu leben.<br />
Die Angst vor dem Tod hängt mit der Angst vor uns selbst zusammen.<br />
Denn der Tod ist ein Spiegel, in dem sich die wahre Bedeutung<br />
des Lebens widerspiegelt. Wenn man dem Tod ins Auge sehen muss,<br />
muss man sich selbst ins Auge sehen. Man muss mit sich selbst ins<br />
Reine kommen. Der beste Zeitpunkt, sich auf den Tod vorzubereiten,<br />
ist jetzt.<br />
Das Video besteht aus Super 8- und DV-Aufnahmen. Der Text ist eine<br />
Passage aus einem Interview mit dem Botschafter des Dalai Lama.<br />
Carolin Felicitas Dirscherl, *1965 in Kelheim. Seit 1999 Fachhochschule<br />
Bielefeld, Studiengang Visuelle Kommunikation, Studienrichtung<br />
Foto-/Film-Design. 1993 Diplom-Grafik-Designerin.<br />
›Momento mori‹ means:<br />
memorial to death. Because<br />
only wenn you<br />
remember death you<br />
can remember life or<br />
what it means to be<br />
alive. Our fear of death<br />
is connected to our<br />
fear of who we are. Because<br />
death acts like a<br />
mirror which reflects<br />
the true meaning of<br />
life. Having to look<br />
death in the face you<br />
have to face yourself.<br />
You have to sort things<br />
out with yourself. The<br />
best time to prepare<br />
for death is now.<br />
The video consists of<br />
Super 8 and DV shots.<br />
The text is a passage<br />
from an interview with<br />
the Ambassador of the<br />
Dalai Lama.<br />
Carolin Felicitas Dirscherl,<br />
*1965 in Kelheim.<br />
Since 1999 Photography-Film-Design<br />
Studies at Bielefeld<br />
College of Applied <strong>Art</strong>s,<br />
Visual Communication<br />
Department. 1993<br />
Diploma in Graphic Design.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Momento Mori<br />
AU/DE 2001<br />
Mini DV, 3:00<br />
Realisation<br />
Carolin Felicitas<br />
Dirscherl<br />
Distribution<br />
C. F. Dirscherl<br />
19
20<br />
German Premiere<br />
Peggy Ahwesh<br />
She Puppet<br />
SECRETS OF SOCIETY<br />
Lara Croft ist die Mädchen-Puppe der Spielwelt des späten 20. Jahrhunderts.<br />
Was wir an ihr besonders mögen: dass sie eine Ansammlung von Kegeln und Zylindern<br />
ist alles andere als ein Mensch. Sie verdient unseren Respekt als Hüterin<br />
unserer post-feministischen Fantasien von Abenteuer, Sex und Gewalt ohne<br />
Konsequenzen. Das begrenzte Inventar ihrer Gesten und die militaristische<br />
Strenge der Spielstrategien, die die Programmierer für sie geschaffen haben, ist<br />
eine <strong>Art</strong> Wiederholungszwang. Dieser verhilft dem Spieler zu so etwas wie Cyber-<br />
Können und einem Cyber-Agent. Während ich das Spiel spielte, nahm ich es live<br />
auf Band auf und sammelte stundenlanges Material. Dann schnitt ich das Material<br />
als ›found footage‹ zusammen. Indem ich den ursprünglichen Drang ihrer<br />
Handlungen ignoriere, mache ich Lara zum Vehikel meiner Gedanken, die ihre<br />
Person als Triade - Außerirdische, Waise und Klon - ansehen.<br />
Peggy Ahwesh wurde in den Siebzigern in Pittsburgh mit der Frauenrechtspolitik<br />
und dem Underground Experimentalfilm bekannt. Sie arbeitet mit Super 8 Film,<br />
Video, Audio und Digital Medien. Retrospektiven ihrer Arbeiten wurden in Toronto,<br />
Kanada, im Whitney Museum of American <strong>Art</strong> und The Balie in Amsterdam gezeigt.<br />
Viele ihrer Filme sind Teil der festen Sammlung des Museum of Modern<br />
<strong>Art</strong>. Sie erhielt die Guggenheim Fellowship, The Jerome Foundation Grant und<br />
den Alpert/Cal <strong>Art</strong>s Award. ›She Puppet‹ wird auf der Biennale des Whitney Museum<br />
of American <strong>Art</strong> gezeigt.<br />
Lara Croft is the girl-doll of the late 20th century<br />
gaming world. What we like most about her is that<br />
she is a collection of cones and cylinders - not a<br />
human at all - most worthy as a repository for our<br />
post-feminist fantasies of adventure, sex and violence<br />
without consequence. The limited inventory<br />
of her gestures and the militaristic rigor of the<br />
game strategies created for her by the programmers,<br />
is a repetition compulsion of sorts, offering<br />
some kind of cyberagency and cyberprowess for<br />
the player. As I played the game, I recorded it live<br />
onto tape, collecting hours of footage. Then I reedited<br />
the material as ›found footage‹. Ignoring<br />
the original drive of the action, I make Lara a vehicle<br />
for my thoughts on what I see as the triad of<br />
her personas: the alien, the orphan and the clone.<br />
Peggy Ahwesh came of age in the 70’s in Pittsburgh<br />
with feminist politics and the experimental<br />
film underground. She has worked in S8 film,<br />
video, audio and digital media. Retrospectives of<br />
her work have screened in Toronto, Canada, at The<br />
Whitney Museum of American <strong>Art</strong> and at The Balie<br />
in Amsterdam. Several of her films are in the permanent<br />
collection of the Museum of Modern <strong>Art</strong>.<br />
She is recipient of the Guggenheim Fellowship,<br />
Jerome Foundation grant and the Alpert/Cal <strong>Art</strong>s<br />
Award. ›She Puppet‹ is featured in the Biennial Exhibition<br />
at the Whitney Museum of American <strong>Art</strong>.<br />
She Puppet<br />
US 2001<br />
Mini DV, 15:00<br />
Realisation<br />
Peggy Ahwesh<br />
Filmkommentar<br />
Yuko Aramaki,<br />
Samuael Topiary,<br />
Eva Waniek<br />
Zitate<br />
Fernando Pessoa,<br />
Joanna Russ,<br />
Sun Ra<br />
Distribution<br />
Peggy Ahwesh<br />
EuroVision<br />
Linda Wallace<br />
EuroVision<br />
›EuroVision‹ ist ein interaktives<br />
Video und wird auch als Single-<br />
Screen-Installation gezeigt. Ich<br />
experimentierte mit der Vielfalt<br />
der Kompositionen, die Mulitple-<br />
Streaming-Video-Eingaben auf<br />
einem Bildschirm anbieten.<br />
Thematisch folgt ›EuroVision‹<br />
globalen europäischen Medienexporten<br />
der Wissenschaft, Kultur<br />
und Technik von den späten<br />
fünfziger bis zu den späten<br />
sechziger Jahren.<br />
One idea I was interested to investigate<br />
in eurovision, a video interactive,<br />
also shown as a single screen<br />
work, was the compositional variety<br />
multiple streaming video feeds<br />
could take into a single frame. In<br />
terms of its subject matter, eurovision<br />
is to do with the kind of legacy<br />
left by global <strong>European</strong> cultural and<br />
science/technology media exports<br />
from the late fifties to the late sixties.<br />
AU 2001<br />
Beta SP, 19:30<br />
Realisation<br />
Linda Wallace<br />
Ton<br />
Shane Fahey<br />
Distribution<br />
Netherlands <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> Institute
Oksana Chepelyk<br />
Chronicles of Fortinbras<br />
›Chronicles of Fortinbras‹ ist ein experimenteller Fiction- und Dokumentarfilm<br />
über die philosphische Untersuchung des ›Socium‹. Der<br />
Film entwickelt die philosphische Analyse der feministischen Studienaspekte<br />
der letzten 10 Jahre weiter. Er erforscht die Tatsache,<br />
dass Kulturen mit einer geschwächten philosophischen Grundlage<br />
heutzutage einfach hilflos gegenüber der Geschichte sind und damit<br />
unfähig sind den Bürgern ein gutes kulturelles Gewissen zu vermitteln.<br />
Heute tendiert man dazu, nicht den spielerischen postmodernen<br />
Künstler ›homo ludens‹, sondern den intellektuellen Künstler<br />
›homo philosophicus‹ (siehe Nobel Preis) zu akzeptieren. Der Film<br />
wirft einen Blick auf die Ukraine und ihre Geschichte in den letzten<br />
10 Jahren. Der chronologische Faden beginnt 1961 mit der Geburt<br />
der gewöhnlichen Frau, im Jahr von Gagarins Flug, wirft dann einen<br />
Blick auf die Gesamtsituation und schließlich die weibliche Sicht der<br />
männlichen Welt. Der Film zeigt die Einstellung des Einzelnen zu den<br />
aktuellen Umständen in denen der Mensch heute agiert und konzentriert<br />
sich auf die Bedingungen in denen die Frau lebt und arbeitet.<br />
Der Film wirft Fragen zur Komplexität des Lebens und Mitschuld des<br />
Einzelnen auf: ›Wo sind wir in 10 Jahren?‹ Wie können wir Distanz<br />
messen? ›Alles was wir tun können, sind die Verluste und Zweifel der<br />
progressiven Entwicklung zu dokumentieren. Vielleicht ist das eine<br />
der Aufgaben eines Künstlers des späten 20. Jahrhunderts.‹ (Peter<br />
Lang)<br />
Oksana Chepelyk, geboren in Kiev, Ukraine, wo sie lebt und arbeitet.<br />
1978-1984 studierte sie am Kunstinstitut in Kiev. Weiterführende<br />
Studien: 1986-1988 in Moskau; 1996 in Paris, The Independent Study<br />
Program am CREDAC; 1998 Künstlerin in Residenz Programm am<br />
Banff Centre for the <strong>Art</strong>s, Kanada; 2000 am Bauhaus in Dessau,<br />
Deutschland. Als Multimedia Künstlerin arbeitet sie mit Video, Performance,<br />
Fotografie und Installation. Ihr Werk ist international bekannt.<br />
Seit 1994 arbeitet sie mit Experimentalvideo.<br />
UA 2001<br />
35 mm, 25 :00<br />
Regie, Buch<br />
Oksana Chepelyk<br />
Kamera<br />
Volodymyr Pika,<br />
Bogdan Pidgirnyi<br />
Schnitt<br />
Taisiya Boyko<br />
Ton<br />
Olexander Nesterov<br />
Darsteller<br />
Iryna Androsova,<br />
Genadiy Korjenko,<br />
Georgiy-G. Pylypenko,<br />
Rostyslav Lujetskyi,<br />
Viacheslav Barabolia<br />
Distribution Ukrainian News<br />
and Documentary Studio<br />
Chronicles of Fortinbras<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
21<br />
›Chronicles of Fortinbras‹ is an experimental, fictional<br />
and documentary film concerning the philosophy<br />
examination of the socium. The film develops<br />
the philosophy analysis of the last 10 years<br />
in the feminist studies aspect. The film researches<br />
the fact that the culture with weakened philosophy<br />
base is simply helpless today against history,<br />
so it is incapable to provide the good cultural<br />
conscience to its subject. The modern tendency<br />
is to accept not a playful post-modern artist<br />
›homo ludens‹ but an artist-intellectual ›homo<br />
philosophicus‹ (the Nobel Prize to remember). The<br />
aim of the film is to show the look on Ukraine and<br />
the last 10 years of its history. The chronology<br />
march fixed in the film - from 1961, when the ordinary<br />
woman was born, in the year of Gagarin’s<br />
flight, the look at the interior situation and finally<br />
the look of a woman on the masculine world. The<br />
film also shows the personal attitude towards the<br />
circumstance where the contemporary person<br />
acts in. The film focuses on the reaction on the<br />
events with the context where a woman works<br />
and lives. The film marks the complexity and complicity<br />
of life with a question-result: ›Where are<br />
we 10 years later?‹. How can we measure this distance?<br />
›All we can document are the loss and<br />
doubts in the progressive development. Perhaps<br />
this is one of the tasks of an artist in the late<br />
20th century‹ (Peter Lang).<br />
Oksana Chepelyk was born in Kiev,<br />
Ukraine, where she lives and works<br />
today, she studied at the <strong>Art</strong> Institute<br />
in Kiev, 1978-1984. Oksana Chepelyk<br />
followed a post-graduate<br />
course in Moscow, 1986-1988, the Independent<br />
Study Program at<br />
CREDAC in Paris, 1996. The Residency<br />
Program at the Banff Centre for the<br />
<strong>Art</strong>s, Canada, 1998, at Bauhaus<br />
Dessau, Germany, 2000. She works as<br />
a multimedia artist with video, performance,<br />
photography and installation.<br />
She has widely exhibited on an<br />
international scale. She has been<br />
working on experimental video films<br />
since 1994.
22<br />
Worldpremiere<br />
Boris Dornbusch<br />
Funkstille<br />
›Funkstille‹ spielt mit unserem Raum-Zeit Verständnis. In<br />
der vertikalen Montage zerfallen Räume in Orte; In Zeitlupe<br />
wird eine Begegnung sichtbar, die sich sonst unserer<br />
Aufmerksamkeit entzieht. Dabei ist es persönlich<br />
und subjektiv, wie ein filmischer Schmierzettel, auf dem<br />
Gedanken eines langen Winters festgehalten sind. Stille<br />
durchbricht das Schweigen. ›Und plötzlich, wenn es aus<br />
dieser Sackgasse der Phantasmen kein Entrinnen zu geben<br />
scheint, fällt der Ton aus und eine feste, lange Einstellung<br />
breitet sich aus, wie eine visuelle Massage...‹<br />
(Bernhard Saalmann, Filmpublizist)<br />
Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 erste dokumentarische<br />
Beiträge für das Hochschulfernsehen der<br />
Hochschule der Künste Berlin (HdK). Seit 1998 Studium<br />
der Filmregie an der Hochschule für Film und Fernsehen<br />
›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Gründung des unabhängigen<br />
Filmkollektivs VIERTERSTOCK im Dezember 2000.<br />
Funkstille<br />
LABORATORY OF DISCERNMENT<br />
DE 2002<br />
Beta SP, 4:15<br />
Realisation<br />
Boris Dornbusch<br />
Darsteller<br />
Sizoko Manurao,<br />
Florian Purucker<br />
Produktion<br />
Vierterstock<br />
Distribution<br />
Vierterstock<br />
›Funkstille‹ plays with our understanding of time<br />
and space. In the vertical montage rooms disintegrate<br />
into places; in slow motion a meeting that<br />
would otherwise escape our notice becomes visible.<br />
At the same time it is personal and subjective,<br />
like a cinematic piece of jotting paper on<br />
which the thoughts of a long winter are recorded.<br />
Quietness breaks the silence. ›And when it seems<br />
there is no way out of this dead end of phantasms,<br />
there is suddenly no sound and a long silence<br />
spreads like a visual massage.‹ (Bernhard<br />
Saalmann, Film Publicist)<br />
Boris Dornbusch, *1974 in Wiesbaden. 1995 first<br />
documentaries for the School of Film and Televison,<br />
Academy of Fine <strong>Art</strong>s, Berlin (HdK). Since 1998<br />
studies in film direction at the Academy of Film<br />
and Television ›Konrad Wolf‹ in Babelsberg. Founded<br />
the independent film collective VIERTERSTOCK<br />
in December 2000.<br />
Dark Dark<br />
German Premiere<br />
Abigail Child<br />
Dark Dark<br />
›Dark Dark‹ ist ein Geistertanz narrativer Gesten und<br />
vereint Fragmente von vier Erzählformen: Noir, Western,<br />
Romantik und Verfolgung. Die Musik von Ennio Morricone<br />
interagiert provozierend mit den Bildern, reizt den<br />
Zuschauer mit einem Gewirr von Erinnerungen, Aussagen<br />
und schwer definierbarer Torheit. Anders als Childs<br />
vorherige Filmmontagen ist dieser Film eine Subtraktionsarbeit.<br />
Mit auf den Kopf gestellten und rückwärts<br />
gedrehten Outtakes erschafft dieser atemberaubende<br />
Schwarzweißfilm einen Strudel reflexiven Films. Unheimlich<br />
und genau wirft ›Dark Dark‹ eine Blick hinter die Kulissen,<br />
um die anonyme Crew und Schauspieler zu ergründen<br />
und zum Reden zu bringen. Der Film handelt<br />
vom Prozess. Der Prozess des Filmens wird mit liebevollen<br />
Detail festgehalten: die Crew, mit allen Schwierigkeiten<br />
und Wartereien und Momenten hinter den Kulissen.<br />
So ist Child ein komischer und eindringlicher Film gelungen.<br />
Abigail Child ist eine Film- und Videomacherin, deren<br />
jetzige Arbeit sich auf Strategien der narrativen Dekonstruktion<br />
konzentriert. Ihre Arbeit ist weltweit anerkannt.<br />
Child hat Gedichte veröffentlicht und lehrt Film<br />
und TV Produktion.<br />
US 2002<br />
16mm, 16:20<br />
Regie, Schnitt<br />
Abigail Child<br />
Musik<br />
Ennio Morricone<br />
Ton<br />
Abigail Child<br />
Distribution<br />
Abigail Child<br />
›Dark Dark‹ is a ghost dance of narrative<br />
gesture melding four found<br />
story fragments: Noir, Western, Romance<br />
and Chase. The music of Ennio<br />
Morricone provocatively interacts<br />
with the images, tantalizing the audience<br />
with webs of memory, meaning<br />
and elusive folly. Unlike Child´s<br />
previous montage of assemblage,<br />
this film is a work of subtraction. The<br />
film, in stunning black and white,<br />
creates a vortex of reflexive cinema<br />
materialized in upside-down and<br />
backwards outtakes. Uncanny and<br />
precise, ›Dark Dark‹ travels behind<br />
the scenes to re-view and unmute<br />
the anonymous crew and actors. This<br />
is a film about process, and with loving<br />
attention to the project of<br />
shooting, its ›slates‹ and ›waits,‹ its<br />
crew and ›in-between‹ off-screen<br />
moments - Child creates a comic and<br />
haunting film.<br />
Abigail Child is a film- and videomaker<br />
whose most recent work focuses<br />
on strategies of narrative deconstruction.<br />
Her work is highly regarded<br />
internationally. Child also<br />
published poems and is a lecturer in<br />
film and television production.
German Premiere<br />
Raimo Uunila<br />
Contra<br />
›Contra‹ besteht aus Szenen, die nach mentaler und körperlicher Balance suchen<br />
und Ziele als verschiedene Alternativen verstanden werden. In ›Contra‹ werden<br />
Lebenskräfte und gegensätzliche Kräfte gegeneinander ausgespielt. Die Handlung<br />
von ›Contra‹ basiert auf der Dramaturgie von symbolisch zu verstehenden<br />
Situationen und Handlungen.<br />
Raimo Uunila, *1965, lebt und arbeitet als Medienkünstler, Regisseur und Fotograf<br />
in Porvoo, Finland. 1986-90 studierte er am Lahti Institute of <strong>Art</strong> and Design.<br />
1991 machte er einen Interaktiven Multimediakurs, Macro Mind Director,<br />
San Francisco. Er arbeitete in verschiedenen Video- and TV-Produktionen mit<br />
und produzierte eigene Programme. Daneben ist er als Dozent für Video und<br />
Film an Colleges und Schulen tätig.<br />
Contra<br />
›Contra‹ is made up of scenes looking for mental<br />
and physical balance and goals understood as various<br />
alternatives. In ›Contra‹ life forces and their<br />
counter forces are played out against each other.<br />
The narration of ›Contra‹ is based on the dramaturgy<br />
of symbolic level of situations and actions.<br />
Raimo Uunila, *1965. <strong>Media</strong> artist, director, editor,<br />
photographer, lives and works at Porvoo, Finland.<br />
Studied at Lahti Institute of <strong>Art</strong> and Design,Film<br />
and Video Department 1986-90. Interactive Multimedia<br />
course, Macro Mind Director, San Francisco<br />
1991. He has operated widely as a director, cinematography<br />
and editor and has participated in<br />
several video- and tv-productions and produced<br />
his own programs. Alongside the production work<br />
he lectures in collages and schools on video and<br />
film technique.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
FI 2001<br />
35mm, 9:00<br />
Buch, Regie,<br />
Fotografie, Schnitt<br />
Raimo Uunila<br />
Ton<br />
Epa Tamminen<br />
Kamera<br />
Raimo Uunila,<br />
Riku Makkonen<br />
Unterwasserkamera<br />
Atte Kaartinen<br />
Distribution<br />
Kroma Productions<br />
Nebel<br />
Matthias Müller<br />
Nebel<br />
Der Film basiert auf ›Gedichte<br />
an die Kindheit‹ des österreichischen<br />
Lyrikers Ernst Jandl. Er<br />
versuchte, kindliche Erlebnisweisen<br />
in diesen Gedichten und Kinderreimen<br />
auszudrücken. Der<br />
Film setzt sie visuell um.<br />
Matthias Müller, *1961 in Bielefeld,<br />
Deutschland, Germanistikstudium,<br />
Hochschule für Bildende<br />
Künste Braunschweig. Unterrichtet<br />
an der Fachhochschule<br />
Dortmund.<br />
The film is based on ›Gedichte an die<br />
Kindheit‹ by the Austrian poet Ernst<br />
Jandl, who tried to write these poems<br />
in the language used by children,<br />
including nursery rhymes and<br />
prayers. The film creates a visual<br />
equivalent to these poems.<br />
Matthias Müller, *1961 in Bielefeld,<br />
Germany, German studies, Braunschweig<br />
College of <strong>Art</strong>. Lecturer at<br />
the Dortmund University of Applied<br />
Science.<br />
DE 2001<br />
35mm, 12:00<br />
Konzept, Realisation<br />
Matthias Müller<br />
Musik Claus van Bebber<br />
Schnitt Christoph Girardet<br />
Distribution Sixpackfilm<br />
23
24<br />
German Premiere<br />
Joost Rekveld<br />
#23.2, Book of Mirrors<br />
›#23‹ wächst ständig, um einen Zyklus von fünf abstrakten Filmen über Licht zu bilden; inspiriert von Konzepten zu<br />
Optik, die sich im Mittelalter und der Renaissance finden lassen.<br />
Die Filme sind mit einer Apparatur gemacht, die antike und elementare optische Prinzipien verwendet um Bilder zu<br />
erzeugen. Diese Bilder entstehen durch das gegenseitige Spiel des Lichts, das direkt auf die Emulsion fällt, und<br />
nicht wie üblich durch Linsen eine Szene zu reproduzieren, die außerhalb der Kamera stattfindet. Auf diesem Weg<br />
versuche ich, alternative Formen von Räumlichkeit zu entdecken, die nichts mit der traditionellen Bildperspektive<br />
gemein haben. Der Film ›#23.2, Book of Mirrors‹ beschäftigt sich mit der Vervielfachung von Lichtstrahlen durch<br />
Spiegel und Kaleidoskope ähnlich der ›Camera obscura‹. Ein wesentlicher Teil besteht aus Lichtstrahlen, die durch<br />
feine Gitter gebrochen und aufgelöst werden. Die Struktur des Film ist in enger Kooperation mit der Komponistin<br />
Rozalie Hirs entwickelt worden.<br />
Joost Rekveld, *1970, hat diverse abstrakte Filme und kinetische Installationen gemacht. In seiner Arbeit versucht<br />
er eine <strong>Art</strong> visueller Musik zu erzeugen, in der die Sinne mit den Grundlagen bewegter Bildtechnologien konfrontiert<br />
werden. Von 1989 bis 1997 war er mit dem Impakt <strong>Festival</strong> in Utrecht verbunden. Zur Zeit lehrt er Experimentalfilm<br />
an der Interfaculty Image and Sound in den Haag.<br />
#23.2, Book of Mirrors<br />
LABORATORY OF DISCERNMENT<br />
›#23‹ will grow to be a cycle of five abstract films about light, inspired by concepts found in medieval<br />
and renaissance optics. The films are made with a set-up in which I use ancient and very elementary<br />
optical principles to generate images. These images are caused by the interplay of light waves directly<br />
onto the emulsion, not using lenses as they are used normally to reproduce a scene outside of the<br />
camera. In that way I try to explore alternative forms of spatiality not related to traditional pictorial<br />
perspective.<br />
The film ›#23.2 Book of Mirrors‹ deals with the multiplication of light beams through mirrors and kaleidoscopes.<br />
The images are formed by shadows and by projection effects which can be compared to what<br />
happens in the ›camera obscura‹. A substantial part of the film deals with the diffraction and disintegration<br />
of light beams through very fine grids. The structure of the film has been developed in close<br />
cooperation with composer Rozalie Hirs.<br />
Joost Rekveld, *1970, made several abstract films and kinetic installations. In his work he tries to<br />
achieve a kind of visual music in which the human senses are confronted with the basics of moving image<br />
technology. From 1989 until 1997 he was involved with the Impakt festival in Utrecht. He currently<br />
teaches experimental film at the Interfaculty Image and Sound in The Hague.<br />
NL 2002<br />
35mm, 12:00<br />
Bild<br />
Joost Rekveld<br />
Musik<br />
Rozalie Hirs,<br />
Asko Ensemble<br />
Distribution<br />
Joost Rekveld
Keith Sanborn<br />
Kritik an Reiner´s Vernunft<br />
›Kritik an Reiner´s Vernunft‹ rührt von einem einmaligen<br />
Kinder-Talenwettbewerb eines australischen Senders,<br />
den ich während meines diesjährigen Besuches in<br />
Köln zufällig sah und aufnehmen konnte. Ich war vollkommen<br />
fasziniert von der perversen Ernsthaftigkeit<br />
der Kommentare über das Akkordeonkonzert dieser Kinder,<br />
samt dem auf Karten geschriebenen Punktestand<br />
im Stil der Olympischen Spiele. Ich sah die einmalige Gelegenheit<br />
diese subjektive wenn auch intellektualisierte<br />
Projektion spektakulärer Macht zu kritisieren, indem ich<br />
Kants Kritik der reinen Vernunft heraufbeschwörte. Das<br />
Ereignis nahm jedoch seine Rache: beim Sampling von<br />
Footage fing ich mir einen Virus auf meinem Computer<br />
ein.<br />
Keith Sanborn arbeitet seit Ende der 70er Jahre mit<br />
Film, Fotografie, digitalen Medien und Video.<br />
›Kritik an Reiner’s Vernunft‹ derives<br />
from a unique children’s talent contest<br />
on Austrian television I happened<br />
to see and capture while visiting<br />
Cologne this year. I was fascinated<br />
by the perverse seriousness<br />
of the critique devoted to these<br />
children’s accordion performance,<br />
complete with Olympic style scores<br />
written on cards. Here, I saw a<br />
unique opportunity by evoking<br />
Kant’s Kritik der reinen Vernunft to<br />
critique this subjective if intellectualized<br />
projection of spectacular<br />
power. The spectacle took its revenge,<br />
however : I ended up with a<br />
virus on my computer acquired in<br />
the process of sampling the footage.<br />
Keith Sanborn is working in film,<br />
photography, digital media and<br />
video since the late 1970s.<br />
Kritik an Reiner´s Vernunft<br />
US 2002<br />
Mini DV, 4:00<br />
Realisation<br />
Keith Sanborn<br />
Distribution<br />
Keith Sanborn<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Worldpremiere German Premiere<br />
Mikkel Olaf Eskildsen<br />
The Bisected Rifleman<br />
Das Video und die Fotografien sind jeweils Teil der Handlung.<br />
Verschiedene Szenen und Charaktere spiegeln sich<br />
gegenseitig wieder. Der Wendepunkt ist, dass aus dem,<br />
was geteilt oder aufgelöst wird, neue Räume und Identitäten<br />
entstehen. Das Muster des Films ist unvollständig<br />
und wird von innen zerstört. Die Fotografien ergänzen<br />
den unvollständigen Film.<br />
Mikkel Olaf Eskildsen, Königliche Dänische Kunstakademie<br />
1986-1992. Königliche Dänische Kunstakademie,<br />
Kunstschule für Theorie und Kommunikation 1997-1999.<br />
The Bisected Rifleman<br />
The video and the photographs each<br />
constitute a part of the action. Different<br />
scenes and characters reflect<br />
themselves in each other. The turning<br />
point is that new spaces and<br />
identities spring from that which is<br />
being halved and dissolved. The pattern<br />
of the film is incomplete and<br />
has been broken down from within.<br />
The photographs accomplish the incomplete<br />
film.<br />
Mikkel Olaf Eskildsen, Royal Danish<br />
<strong>Art</strong> Academy 1986-1992. Royal Danish<br />
<strong>Art</strong> Academy School of <strong>Art</strong> Theory<br />
and Communication 1997-1999.<br />
25<br />
DK 2001<br />
Beta SP, 14:00<br />
Buch, Konzept<br />
Mikkel Olaf Eskildsen<br />
Kamera<br />
Lars Baek<br />
Fotografie, Animation<br />
Mogens Hammer<br />
Schnitt<br />
Claus Vedel<br />
Musik, Ton<br />
Niels Lassen,<br />
Tore Holst<br />
Darsteller<br />
Jorgen Petersen,<br />
Charlotte Munk,<br />
Maria Eriksson<br />
Distribution<br />
Mikkel Olaf Eskildsen
26<br />
German Premiere<br />
Quirine Racké, Helena Muskens<br />
The Tower<br />
The Tower<br />
NL 2001<br />
Beta SP, 15:30<br />
Realisation<br />
Quirine Racké,<br />
Helena Muskens<br />
Distribution<br />
Netherlands <strong>Media</strong><br />
<strong>Art</strong> Institute<br />
DOCUMENTS<br />
Die aristokratische Hippie Familie Flatz lebt in einem mittelalterlichen<br />
Turm in der Nähe von Salzburg, Österreich, den ihre britische<br />
Großmutter Prunella kurz nach dem 2. Weltkrieg erworben hat. Heute<br />
lebt sie dort mit ihrem Sohn Martin, seiner Frau Ulrike und deren<br />
Kindern Sirius und Isis. Ulrike ist laut Martin, der behauptet, sich<br />
mit schönen Frauen auszukennen, die ›Quintessenz einer 60er-Jahre-Schönheit‹.<br />
Dank eines Familienvermögens hat keiner von ihnen<br />
jemals arbeiten müssen. Doch die ›Drei Generationsmillionen‹ - eine<br />
Generation verdient eine Million, die zweite behält sie und die dritte<br />
gibt sie aus - gehen langsam zu Ende. So fällt die schwere Aufgabe,<br />
den Turm zu unterhalten, in die Hände der Kinder, von denen Sirius<br />
(die lateinische Ableitung von Osiris) es tatsächlich genießt Geld zu<br />
verdienen. Seine verträumte, feenartige Schwester Isis scheint<br />
nicht die Richtige für diese Aufgabe zu sein. Bei den Flatzes vermischen<br />
sich Realität und Fantasie leicht, wenn sie offen mit einem guten<br />
Gespür fürs Dramatische über ihr Leben, Geld, Kunst, Liebe,<br />
Missverständnisse und Träume sprechen. Die Leichtfertigkeit, mit<br />
der sie dies tun, lässt einen zweifeln, ob dies wirklich eine Familie ist<br />
oder nur eine Gruppe von Schauspielern.<br />
Quirine Racké, *1965 in Den Haag, und Helena Muskens, *1963 in Herwen<br />
en Aerdt, Niederlande, arbeiten seit 1997 zusammen. Sie leben<br />
und arbeiten in Amsterdam. Racké machte ihren BA in Bildender<br />
Kunst an der Gerrit Rietveld Academy und ihren MA in Darstellender<br />
Kunst am Das<strong>Art</strong>s in Amsterdam. Muskens postgraduierte in Film &<br />
Fernseh-Drehbuch an der University of Florida und machte ihren MA<br />
in Kunstgeschichte an der Universität Utrecht. Themen ihrer ersten<br />
Arbeiten war die Frage: was ist real und was irreal oder künstlich. In<br />
der letzten Zeit konzentrieren sie sich in ihrer Arbeit mehr auf (utopische)<br />
Gemeinschaften und Gruppeninteraktion.<br />
The aristocratic, hippie family Flatz lives in a medieval<br />
tower near Salzburg, Austria, bought<br />
shortly after the Second World War by their<br />
British grandmother Prunella, who now lives there<br />
with her son Martin, his wife Ulrike and their two<br />
children Sirius and Isis. Ulrike is the ›quintessential<br />
sixties beauty‹ according to Martin who professes<br />
to be something of an expert in the field of<br />
pretty women. Thanks to a large family fortune,<br />
none of them has ever had to work for a living, but<br />
the ›three generation millions‹ - one generation<br />
makes a million, the second keeps it and the third<br />
spends it - are slowly disappearing. So now the<br />
heavy burden of maintaining the tower falls on<br />
the children, of whom Sirius (the Latin form of<br />
Osiris) actually seems to enjoy making money. His<br />
dreamy, fairy-like sister Isis seems less cut out<br />
for that particular task. With the Flatzes, reality<br />
and fantasy tend to become pretty mixed up as<br />
they talk openly, and with a keen sense of drama,<br />
about their lives, money, art love, misunderstandings<br />
and dreams. The natural, easy manner in<br />
which they do this almost makes one wonder<br />
whether this is a real family or just a group of actors.<br />
Quirine Racké, *1965 in The Hague, The Netherlands.<br />
Helena Muskens, *1963 in Herwen en Aerdt,<br />
The Netherlands. They work together since 1997,<br />
and live and work in Amsterdam. Racké did a BA in<br />
Fine <strong>Art</strong>s at the Gerrit Rietveld Academy and a MA<br />
in Performing <strong>Art</strong>s at Das<strong>Art</strong>s in Amsterdam.<br />
Muskens did a postgraduate in Film & TV Writing<br />
at University of Florida and a MA in <strong>Art</strong> History at<br />
University of Utrecht.<br />
Delirium
Michael Maziere<br />
Delirium<br />
›Delirium‹ ist Teil einer Serie über menschliche Emotionen,<br />
wie ›Blackout‹ und ›Remember Me‹. Es sind psychopoetische<br />
Arbeiten, die mit Hilfe von digitaler Technik<br />
und Melodram neue und emotional potente Formen<br />
schaffen. ›Delirium‹ ist eine Multi-Screen Video Installation<br />
und verbindet wiederverarbeitetes Filmmaterial<br />
des finsteren und umstrittenen Films, ›The Lost Weekend‹,<br />
einem Meilenstein des Hollywood Films aus dem<br />
Jahr 1945, mit bezauberndem, neuem Filmmaterial. In<br />
›Delirium‹ enthüllt Maziere eine beunruhigende und dennoch<br />
verführerische Welt von Schönheit, Überfluss und<br />
Sucht. Dieser archeologische Ausflug in unser kollektives<br />
Unterbewusstsein benutzt Poesie, Kino und Psychoanalyse,<br />
um einen melodramatischen Traumtext visueller<br />
Sinnlichkeit zu schaffen.<br />
Michael Maziere ist ein in London lebender Künstler. Mazieres<br />
Filme und Videos sind international auf <strong>Festival</strong>s,<br />
in Filmschauen, Galerien und im Fernsehen gezeigt worden.<br />
Er hat für zahlreiche Publikationen geschrieben und<br />
große Ausstellungen kuratiert. ›Delirium‹ wurde vom<br />
<strong>Art</strong>s Council als Installation für das Prema <strong>Art</strong>s Centre<br />
unterstützt.<br />
›Delirium‹ forms part of an ongoing<br />
series on the human emotions which<br />
includes ›Blackout‹ and ›Remember<br />
Me.‹ These are psychopoetic works<br />
which bring together digital technology<br />
and melodrama into new and<br />
emotionally potent forms. Reworking<br />
source material from the 1945<br />
dark and controversial film Hollywood<br />
landmark film, ›The Lost Weekend,‹<br />
combined with compelling new<br />
footage. ›Delirium‹ is a multi-screen<br />
video installation. In ›Delirium,‹<br />
Maziere reveals a disturbing yet seductive<br />
world of beauty, excess and<br />
addiction. This archeological trip into<br />
our collective unconscious draws<br />
from poetry, cinema and psychoanalysis<br />
to create a melodramatic<br />
dream text of visual sensuality.<br />
GB 2001<br />
Beta SP, 10:00<br />
Realisation<br />
Michael Maziere<br />
Musik<br />
Pierre Jansen<br />
Distribution<br />
Michael Maziere<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
German Premiere German Premiere<br />
Michael Maziere is a London-based artist. Mazière´s films and<br />
videos have been shown internationally at major festivals, film<br />
venues, galleries and on broadcast television. He has written<br />
for numerous publications and curated major exhibitions. He<br />
recently completed ›Delirium,‹ a new <strong>Art</strong>s Council funded video<br />
installation commission for the Prema <strong>Art</strong> Centre.<br />
K. Lambert, Donigan Cumming<br />
My Dinner with Weegee<br />
In dem Film ›My Dinner With Weegee‹ hat Donigan Cumming<br />
zwei Lebensgeschichten miteinander verknüpft.<br />
Die zentrale Figur, Marty, ein Mann in den Siebzigern, erinnert<br />
sich an seine Erfahrungen als junger katholischer<br />
Gewerkschaftler und Friedensaktivist, seine Freundschaft<br />
mit David Dellinger, den Brüdern Berrigan, Byron<br />
Rustin, Weegee und James Agee. Diese Mischung aus Wissen<br />
aus erster Hand und Tratsch sind Lichtblicke in Martys<br />
Depression. Er ist alt, krank, deprimiert und Alkoholiker.<br />
In der anderen Geschichte analysiert der 54Jahre<br />
alte Cummings seine radikale Sichtweise im Licht der<br />
nicht allzu rosigen Zukunft.<br />
Der Künstler Donigan Cumming arbeitet mit Video, Fotografie<br />
und Multimedia Installationen, um Darstellungstaboos<br />
herauszufordern. Seine Auseinandersetzung mit<br />
bitteren Helden der Gesellschaft begann mit ›Reality and<br />
Motive in Documentary Photography‹ (1986). Mit dem<br />
dreiteiligen Fotozyklus erschuf er eine fiktive Gemeinschaft,<br />
deren Anstrengungen und Abgänge er weiterhin<br />
auf Band aufnimmt. Cummings Portraits anderer sind<br />
unvergesslich. Seine Selbstportraits sind ähnlich schonungslos.<br />
My Dinner with Weegee<br />
US 2001<br />
U-matic, 41:00<br />
Realisation<br />
Donigan Cumming<br />
Distribution<br />
Video Data Bank -<br />
SAIC<br />
In ›My Dinner With Weegee‹, Donigan Cumming weaves together<br />
two life stories. The central figure, a man in his seventies<br />
named Marty, remembers his experiences in New York as a<br />
young Catholic labour organizer and peace activist, his friendships<br />
with David Dellinger, the Berrigan brothers, Byron Rustin,<br />
Weegee, and James Agee. This mixture of first-hand knowledge<br />
and gossip brightens Marty´s dark passage - he is old, sick, depressed,<br />
and alcoholic. The other story is Cumming´s in his<br />
fifty-fourth year, as he examines his own radicalism in light of<br />
the ›wheezing dirty beacon‹ up ahead.<br />
Donigan Cumming is an artist who uses video, photography, and<br />
multi-media installation to challenge the taboos of representation.<br />
His treatment of society’s abject heroes began with a<br />
three-part cycle of photographs, ›Reality and Motive in Documentary<br />
Photography‹ (1986) which created a fictional community<br />
whose struggles and exits he has continued to explore on<br />
tape. Cumming’s portraits of others are unforgettable; his<br />
self-portraits are equally unsparing.<br />
27
28<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Ip Yuk-Yiu<br />
The Griffith Circle: Hide & Seek<br />
Indem eine Szene aus einem frühen D.-W.-<br />
Griffith-Kurzfilm wieder bearbeitet wird,<br />
hinterfragt ›The Griffith Circle‹ das Enigma<br />
der Filmkunst, das durch das Kontinuitätssystem<br />
aufrechterhalten wird, das Filmpraktiken<br />
seit über einem Jahrhundert dominiert.<br />
The Griffith Circle: Hide & Seek<br />
IP Yuk-Yiu ist experimenteller Medienkünstler,<br />
der hauptsächlich mit Film und Video arbeitet.<br />
Seine Arbeiten wurden in Deutschland,<br />
Frankreich, Japan, Hong Kong und in<br />
den USA gezeigt. Zur Zeit lehrt er an der<br />
School of Creative <strong>Media</strong> an der City University<br />
in Hong Kong.<br />
Recycling a scene from<br />
an early D. W. riffith<br />
short, ›The Griffith Circle‹<br />
explores the enigma<br />
of the cinematic<br />
space perpetuated by<br />
the so-called continuity<br />
system that has<br />
dominated film practices<br />
for over a centu-<br />
DANCING THE NIGHT AWAY<br />
HK 2002<br />
Mini DV, 4:00<br />
Realisation<br />
Ip Yuk-Yiu<br />
Distribution<br />
School of<br />
Creative <strong>Media</strong><br />
ry. It turns a simple and often neglected act of<br />
screen direction into a playful meditation on spatial<br />
construction and a symbolic game of cinematic<br />
›hide and seek‹.<br />
IP Yuk-Yiu is an experimental media artist primarily<br />
working with film, video and moving images.<br />
His works have been show in Germany, France,<br />
Japan, Hong Kong and the United States. Currently<br />
he is a lecturer at the School of Creative<br />
<strong>Media</strong> at the City University of Hong Kong.<br />
Zlatan Filipovic<br />
Emaesesaesesapipija / Mississippi<br />
Das war ein Spiel, das ich als Kind spielte. Es ist mehr als zwanzig<br />
Jahre her und seitdem in meinem Gedächtnis geblieben, und wieder<br />
ins Jetzt gebracht als simpler, kindlicher Akt des Buchstabierens.<br />
Ein Ritual... ein Spiel... ein Verweis in die Vergangenheit. Es gibt Momente<br />
im Leben, die erzeugen blitzartiges Verstehen der unvorstellbaren<br />
Dimensionen und Kräfte, die unsere Sinne und unsere Erinnerungsfähigkeit<br />
haben. Diese Momente lassen mich diese visuelle<br />
Kontemplation, dieses Ritual aufführen. Was für alberne Dinge wir<br />
machen, um den Sinn des Lebens zu verstehen.<br />
Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, wo er immer noch lebt. 1999 Abschluss<br />
an der Akademie der Künste, Sarajevo. 2001 Master in Electronic<br />
Integrated <strong>Art</strong>s, Alfred University, NY, USA.<br />
It was a game I played as a kid. It was more than<br />
twenty years ago and ever since stored in my<br />
memory just to be brought up to the present by<br />
childish simple act of spelling. A ritual … a game …<br />
link to the past. There are moments in our lives<br />
that provide us the glitches of understanding of<br />
unimaginable dimensions and power our senses<br />
and memory have. These moments that made me<br />
to perform this visual contemplation/slash/ritual.<br />
What silly things we do trying to grasp the<br />
meaning of our lives.<br />
Zlatan Filipovic, *1973 in Sarajevo, where he still<br />
lives. Graduated from painting department, Academy<br />
of Fine <strong>Art</strong>s in Sarajevo in 1999. Masters in<br />
Electronic Integrated <strong>Art</strong>s, Alfred University, NY,<br />
USA 2001.<br />
Emaesesaesesapipija/Mississippi<br />
BA 2001<br />
Mini DV, 4:20<br />
Realisation<br />
Zlatan Filipovic<br />
Distribution<br />
Institute for the<br />
Electronic <strong>Art</strong>s
Ester Eva Damen<br />
RHOmbos<br />
›Rhombos‹ (oder ›bullroarer‹) ist griechisch für Stein, ein Knochen oder ein Stück Holz an einem<br />
Faden. Dieses primitive Instrument wurde dazu benutzt Geister fernzuhalten. Ein Navigationsmittel,<br />
ein Radar in der spirituellen Welt. In Yannis Kyriakides Musik wurden verschiedenen<br />
Facetten der Rhombos-Geräusche verstärkt: Wiederholung, Zeitüberlagerung,<br />
schwankende Tonlagen und Dynamik. Zyklen in den langen Reihen der Blas- und Streichinstrumente<br />
werden durch Schlaginstrumente artikuliert. Die Kamera im Film dreht sich permanent<br />
um ihre eigene Achse und enthüllt den sich ständig verändernden Raum wie den eines<br />
Leuchtturms. Der Film spielt mit allen Möglichkeiten des Mediums: Licht, Schärfe, Bild,<br />
Schärfentiefe, Filmgeschwindigkeit, Zeit und Perspektive. In der Choreographie ist die Beziehung<br />
zwischen dem, was die Kamera sieht und nicht sieht, ausgearbeitet. Die Tänzer tauchen<br />
als anonyme Lichtreflektionen, in Gruppen oder alleine auf. Die Dynamik des Tanzes variiert<br />
von träge zu schnell, von elegant zu unbeholfen, von gelassen zu panisch. Die Sichtbarkeit<br />
der Flugbahn der Tänzer hängt von der Kamerauswahl ab: Sie werden allein gelassen<br />
oder erscheinen im Bild, als ob sie dem Ohr und Auge willkürlich enthüllt werden.<br />
›RHOmbos‹ ist ein Tanzfilm, gedreht in 15 min, mit einer Live-Performance des Asko Ensemble,<br />
der bereits auf dem Holland <strong>Festival</strong> gezeigt wurde. Ein Komponist, Filmemacher und<br />
Choreograph haben an dem Film zusammengearbeitet. In ›RHOmbos‹ geht es um die körperliche<br />
Sensation beim Trance, die (Dis-)Orientierung einer ständigen, centrifugen Kraft.<br />
Ester Eva Damen, *1965, wuchs in Nordholland auf und machte 1990 ihren Kunstabschluss.<br />
Seit zwei Jahren arbeitet sie an der weiterführenden Reichsakademie für Bildende Künste,<br />
um weitere Erfahrungen im Bereich Film/Visual <strong>Art</strong> zu gewinnen. Zur Zeit bereitet sie einen<br />
kurzen Spielfilm vor. Seit 1999 arbeitet Ester Eva Damen regelmäßig mit der Tänzerin und<br />
Choreographin Angela Köhnlein und dem Komponisten Yannis Kyriakides zusammen.<br />
RHOmbos<br />
NL 2001<br />
35mm, 15:45<br />
Regie Ester Eva Damen<br />
Musik Yannis Kyriakides<br />
Choreographie Angela Köhnlein<br />
Kamera Tjitte Jan Nieuwkoop<br />
Schnitt Arjan Jonker<br />
Distribution<br />
Ester Eva Damen<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
›Rhombos‹ (or ›bullroarer‹) is the Greek word for a stone, a bone<br />
or a piece of wood on a string. This primitive instrument was<br />
used to ward off spirits. A means to navigate, a radar in the<br />
spiritual world. In Yannis Kyriakides’ music the different facets<br />
of the sound of the rhombos have been enlarged: repetition,<br />
layering of time, fluctuating pitch and dynamics; cycles in the<br />
long lines of the winds and strings are articulated by percussive<br />
instruments. The camera in the film constantly revolves<br />
around its own axis, revealing the ever-changing space like a<br />
lighthouse. Playing with all the means that are basic to film:<br />
light, focus, frame, depth, speed of moving, time and perspective.<br />
In the choreography the relation between what the camera<br />
can and cannot see is worked out. The dancers appear as<br />
anonymous light reflections, ›en groupe‹, or as individuals. The dynamics of<br />
the dance vary from inertia to speediness, from elegance to awkwardness,<br />
from serenity to panic. The visibility of the trajectory of the dancers stays<br />
dependent on the choice of the camera: They are left alone or appear in<br />
frame, as if they are revealed haphazardly to the eye and the ear.<br />
Ester Eva Damen, *1965, grew up in the north of Holland and graduated in<br />
1990 as a visual artist. She has been working for two years at the post-academic<br />
Rijksakademie van Beeldende Kunsten, gaining more experience in<br />
the area between film and visual art. At this moment she´s preparing a<br />
short fiction film. Since 1999 Ester Eva Damen has been collaborating regularly<br />
with dancer/choreographer Angela Köhnlein and composer Yannis Kyriakides.<br />
29
30<br />
Jean Sébastien Lallemand, Carlos Martinez Casas, Gianfranco Rosi<br />
Afterwords<br />
Aus dem Dunkel ins Tageslicht, aus den Trümmern der Seele in die<br />
Leere, kreisende Bewegungen, konzentrische Kreise, einer Obsession<br />
mit Subjektivität dicht auf den Fersen, gleichzeitig strikt und visionär.<br />
›Afterwords‹ ist ein scharfes und ikonisches Porträt eines geistigen<br />
Raumes.<br />
Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martin d´Héres (France),<br />
studierte am Institut d´<strong>Art</strong>s Visuels (Orléans). Hat sich Fabrica angeschlossen<br />
und arbeitet dort für zwei Jahre als Researcher.<br />
Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spanien), studiert an der<br />
Fine <strong>Art</strong>s University und an der Design School in Barcelona.<br />
Gianfranco Rosi, * in Asmara (Eritrea), studierte an der New York<br />
University Film School, lebt und arbeitet in Manhattan als Regisseur<br />
für Film und Fotografie.<br />
From darkness to the light of day, from the rubble<br />
of the psyche to emptiness, circular movements,<br />
concentric circles, an obsession with subjectivity<br />
hard on its heels, at the same time rigorous and<br />
visionary. ›Afterwords‹ is a cutting and iconic portrait<br />
of a mentalspace.<br />
Jean-Sébastien Lallemand, *1973 in Saint Martin<br />
d´Héres (France), studied at the Institut d´<strong>Art</strong>s<br />
Visuels (Orléans). Has joined Fabrica where he is<br />
staying for two years as researcher.<br />
Carlos Martinez Casas, *1974 in Barcelona (Spain),<br />
studies at the Fine <strong>Art</strong>s University and at the Design<br />
School in Barcelona.<br />
Gianfranco Rosi, born in Asmara (Eritrea), educated<br />
at the New York University Film School, lives<br />
and works in Manhattan as cinema and photography<br />
director.<br />
Afterwords<br />
DANCING THE NIGHT AWAY<br />
IT 2000<br />
35mm, 15:30<br />
Realisation<br />
Jean Sébastien<br />
Lallemand,<br />
Carlos Martinez<br />
Casas,<br />
Gianfranco Rosi<br />
Distribution<br />
Fabricia<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Philippe Hamelin<br />
10<br />
Digitale Pirouetten...<br />
Philippe Hamelin, *1979 in Cowansville (Québec).<br />
Filmstudium an der Université de Montréal,<br />
untersucht Medien und hat einen multidisziplinären<br />
Ansatz. Film, Ton, Fotografie<br />
und Malerei sind seine Beschäftigungsfelder,<br />
die auch seine Videoarbeiten inspirieren.<br />
10<br />
Digital skating...<br />
Philippe Hamelin, *1979<br />
in Cowansville (Québec).<br />
He completed studies<br />
in Cinema at Université<br />
de Montréal, exploring<br />
mediums and a multidisciplinary<br />
approach.<br />
Cinema, sound, photography<br />
and painting are<br />
fields that he practices,<br />
inspiring his<br />
videographic work.<br />
CA 2001<br />
Mini DV, 1:50<br />
Realisation<br />
Philippe Hamelin<br />
Distribution<br />
Vidéographe
Monica Panzarino<br />
#!%@*?<br />
Der Film kam während einer Residency im Experimental<br />
Television Center in Owego, New York zustande. Er verwendet<br />
einen passenden Song von Ice Cube, um das heutige<br />
Verhalten gegenüber Frauen in der Pop Kultur Amerikas<br />
zu hinterfragen. Der Film tut dies jedoch nicht ohne<br />
eine gehörige Portion Humor und zeigt vier Frauen,<br />
die zu dem bearbeiteten Liedtext klatschen.<br />
Monica Panzarino ist eine aufsteigende amerikanische<br />
Künstlerin, die zur Zeit im Westen des Staates New York<br />
lebt und arbeitet. Einen Großteil ihrer Jugend verbrachte<br />
sie zwischen Manhattan und dem ländlichen Eastern<br />
Long Island und diese Tatsache hat ihre Arbeit stark beeinflusst.<br />
Ihre Arbeiten sind manchmal sehr persönlich<br />
und setzen sich oft mit sozialen Unterschieden durch<br />
Bewegung, Musik und Tanz auseinander.<br />
The film was created during a residency<br />
at the Experimental Television<br />
center in Owego, New York. It<br />
utilizes an appropriated song by Ice<br />
Cube in the exploration of the current<br />
attitude towards women in<br />
American pop culture. The film does<br />
this with a sense of humor, however,<br />
and features four women clapping<br />
along with the edited words in the<br />
song.<br />
Monica Panzarino is an emerging<br />
artist in the United States who is<br />
currently living and working in Western<br />
New York state. Spending large<br />
portions of her youth between Manhattan<br />
and rural Eastern Long Island<br />
has informed much of her work,<br />
which is sometimes quite personal,<br />
while it often deals with examining<br />
social differences through movement,<br />
music and dance.<br />
#!%@*?<br />
US 2001<br />
Mini DV, 4:20<br />
Buch, Konzept,<br />
Realisation<br />
Monica Panzarino<br />
Musik<br />
Ice Cube<br />
Darsteller<br />
Monica Panzarino,<br />
Emily Fitzgibbons,<br />
Desiree Leary,<br />
Rachel Ziegler-<br />
Sheridan<br />
Distribution<br />
Monica Panzarino<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
German Premiere German Premiere<br />
Antonin de Bemels<br />
Scrub Solo 3: Soliloquy<br />
Einen Körper durch Licht und Bewegung zu verändern.<br />
Die Dynamik zwischen Ton und Bild zu untersuchen, als<br />
solides Ganzes, als organische Einheit. Einen Körper zu<br />
nehmen, ihn zu erleuchten, zu verdunkeln, zu quälen,<br />
zu deformieren, in Flüssigkeit oder Luft aufzulösen,<br />
Gesicht und Beine zu nehmen, um ihn zum Schweigen zu<br />
bringen, unbeweglich und wieder beweglich zu machen,<br />
ihm einen Spiegel vorzuhalten und zu fragen, was er<br />
davon hält.<br />
Antonin de Bemels, *1975, ist belgischer Video und Sound<br />
Künstler. Er studierte von 1993-97 an der Erg (Ecole de<br />
Recherche Graphique) in Brüssel. Seit 1999, arbeitet er<br />
mit dem amerikanischen Choreographen Bud Blumenthal<br />
zusammen, mit dem er eine Serie von experimentellen<br />
Tanzvideos produzierte, die Scrub Solos, und weitere<br />
Tanzstücke, die Videoprojektionen als Teil der Choreographie<br />
integrierten. Manchmal tritt er als VJ während<br />
electronischer Musik-Shows auf.<br />
Scrub Solo 3: Soliloquy<br />
BE 2001<br />
Beta SP, 17:15<br />
Realisation Antonin de Bemels<br />
Distribution Argos, Brussels<br />
To transform a body by light and movement. To transform the<br />
movement of the body by editing. To investigate the dynamic<br />
report between sound and image, believing it to be a solid<br />
whole, an organic unity. To take a body and light it, darken it,<br />
tease it, deform it, make it liquid, let it evaporate, take its face,<br />
its legs, to make it silent, immobile, and then make it move<br />
again, to give it a mirror and see what it has to say.<br />
Antonin De Bemels, *1975, is a Belgian video and sound artist.<br />
He studied video art at Erg (Ecole de Recherche Graphique), in<br />
Brussels, from 1993 to 1997. Since 1999, he works with the<br />
American choreographer Bud Blumenthal. Together, they made<br />
a series of three experimental dance videos, the Scrub Solos,<br />
and two dance pieces incorporating video screenings as part<br />
of the choreography. He sometimes performs as a VJ during<br />
electronic music shows.<br />
31
32<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Louise Bourque<br />
Self Portrait Post Mortem<br />
Eine aufgestöberte Zeitkapsel aus lang vergrabenem<br />
Filmmaterial des Filmemachers jugendlichen Ichs enthüllt<br />
in Zusammenarbeit mit der Natur einen gewöhnlichen<br />
Leichnam. Ein metaphysisches Pas-de-Deux, in<br />
dem Verfall die Integrität der Bilder untergräbt, aber<br />
im Verlauf den Anstoß für eine Verwandlung gibt.<br />
Louise Bourque ist eine frankokanadische Filmemacherin<br />
und lebt zur Zeit in den USA. Sie hat Filmproduktion an<br />
der Concordia Universität in Montreal und an der School<br />
of the <strong>Art</strong> Institute of Chicago studiert. Ihre Filme wurden<br />
in Ausstellungen und auf <strong>Festival</strong>s in über zwanzig<br />
Ländern vorgeführt, u.a. dem Whitney Museum of American<br />
<strong>Art</strong>. Sie hat zahlreiche Förderungen, Auszeichnungen<br />
und Preise für ihre Arbeiten erhalten.<br />
Self Portrait Post Mortem<br />
THE PSYCHO-BOX<br />
An unearthed time capsule, consisting<br />
of long-buried footage of the<br />
maker´s youthful self, reveals an exquisite<br />
corpse with nature as collaborator.<br />
A metaphysical pas-de-deux<br />
in which decay undermines the integrity<br />
of the image but in the<br />
process initiates a transmutation.<br />
Louise Bourque is a French Canadian<br />
filmmaker currently living in the<br />
United States. She studied film production<br />
at Concordia University in<br />
Montreal and at The School of the<br />
<strong>Art</strong> Institute of Chicago. Her films<br />
have been presented in venues and<br />
festivals in over twenty countries,<br />
including screenings at The Whitney<br />
Museum of American <strong>Art</strong>. She has<br />
received numerous grants, honors<br />
and awards for her work.<br />
CA 2002<br />
35mm, 2:30<br />
Realisation<br />
Louise Bourque<br />
Distribution<br />
Cinéma Libre<br />
Virgil Widrich<br />
Copy Shop<br />
Merkwürdige Irritationen wie Eselsohren an den Bildkanten<br />
oder Schlieren an der Oberfläche erregen den<br />
Verdacht, dass in Virgil Widrichs ›Copy Shop‹ der Inhalt<br />
die Form nicht recht zu bändigen weiß. Dabei herrscht<br />
anfangs trügerische Konvention vor: Ein Mann erwacht,<br />
richtet sein Haar vo dem Spiegel, tritt auf die Straße,<br />
um seinen vertrauten Weg zur Arbeitsstätte anzutreten.<br />
Erst dort, am Kopierer, nachdem er seine Hand (gleich<br />
seiner Identität) abgelichtet hat, gerät die Welt aus den<br />
Fugen.<br />
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg. Drehbuchautor, Regisseur<br />
und Produzent.<br />
Peculiar irregularities such as dog<br />
ears on the edges of images and<br />
streaks arouse the suspicion that<br />
the content of Virgil Widrich´s ›Copy<br />
Shop‹ is not quite able to master the<br />
form. Misleading conventions dominate<br />
at first: A man wakes up,<br />
arranges his hair and goes out into<br />
the street on his normal way to<br />
work. After he arrives, he xeroxes his<br />
hand (alike his identity) and the<br />
world goes to pieces.<br />
Virgil Widrich, *1967 in Salzburg.<br />
Screenwriter, film director and producer.<br />
Copy Shop<br />
AT 2001<br />
35mm, 12:00<br />
Realisation<br />
Virgil Widrich<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm
Worldpremiere<br />
Helmut Herbst<br />
Container Interstellar<br />
Im Jahre 1972 wurde eine Berliner Wohngemeinschaft<br />
nach der Unterzeichnung eines dubiosen Vertrages auf<br />
unerklärliche Weise in den interstellaren Raum versetzt.<br />
Die ersten sieben Minuten eines geplanten programmfüllenden<br />
Animationsfilmes.<br />
Helmut Herbst, *1934. Studium der Kunstgeschichte/Archäologie<br />
in Hamburg, parallel an der HbK Hamburg:<br />
Studium der Malerei. 1962 Gründung des cinegrafik-Studios<br />
in Hamburg. Produzent unabhängiger Filme mit den<br />
Regisseuren M. Bohm, H. Costard, F. Winzentsen, H. Bitomski,<br />
H. Farocki. 1967 Gründungsmitglied der Hamburger<br />
Filmmachercooperative. 1969-79 Dozent an der Deutschen<br />
Film- und Fernsehakademie (DFFB), Berlin. 1979<br />
Mitbegründer des Hamburger Filmbüros. Professor an<br />
der Hochschule für Gestaltung (HfG), Offenbach.<br />
In the year 1972 - after signing a dubious contract<br />
- the members of a West-Berlin squat were transported<br />
in an inexplicable manner into interstellar<br />
space. The first seven minutes of a long feature<br />
animation-film. Work in progress.<br />
DE 2001<br />
35mm, 7:00<br />
Regie, Animation<br />
Helmut Herbst<br />
Buch<br />
Helmut Herbst,<br />
Klaus Wyborny<br />
Distribution<br />
Cinegrafik<br />
Cane CapoVolto<br />
Conundrum<br />
›Aus einem tiefen Schlaf erwachend, erkannte ich, dass<br />
ich in Frankreich war. Dieses hassenswerte Land Frankreich,<br />
das Land der Syphilis Träger. Tagelang traf ich niemanden<br />
und konnte nur die Natur und Umstände verfluchen.‹<br />
›Conundrum‹ ist ein sich weiterentwickelndes Layout,<br />
in dem Information kontinuierlich kondensiert und<br />
dann erweitert wird. Fünf vorherig gefilmte ›moralische‹<br />
Kurzfilme wurden mit einem Dokumentarfilm und abstrakten<br />
Bildsequenzen zusammengeschnitten, die jeweils<br />
auf DV und Super-8 gefilmt wurden.<br />
Die Gruppe Cane CapoVolto wurde 1992 gegründet. Am<br />
Anfang arbeiteten wir vor allem mit Super-8 Bildern.<br />
Später begannen wir an der PLAGIUM Serie zu arbeiten,<br />
ein Projekt, das mit Found-Information (Found Images,<br />
Found Text, Found Signified) und ›Kognitiver Dissonanz‹<br />
arbeitet. Später übertrugen wir diese Studien auf das<br />
Radioplay (oder ›Acoustic Films‹), das wir als latente<br />
Form des Films betrachten.<br />
IT 2001<br />
Beta SP, 24:25<br />
Realisation<br />
Cane CapoVolto<br />
Distribution<br />
Cane CapoVolto<br />
Container Interstellar Conundrum<br />
Helmut Herbst, *1934. Studied History<br />
of <strong>Art</strong>/Archeology in Hamburg<br />
and parallel painting at HbK in Hamburg.<br />
1962 founder of the cinegrafikstudios<br />
in Hamburg. Producer of independent<br />
films with M. Bohm, H.<br />
Costard, F. Winzentsen, H. Bitomski,<br />
H. Farocki as director. 1967 foundation<br />
member of the Hamburg Filmmakercooperation.<br />
1969-1979 lecturer<br />
at the German Film and Television<br />
Akademie (DFFB), Berlin. 1979 foundation<br />
member of the Hamburg Filmoffice.<br />
Professor at University for Design<br />
(HfG) in Offenbach/Germany.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
›Awakening from a deep sleep, I realized I was in<br />
France. The hateful country of France, land of the<br />
syphilis-carriers... For days I met no one, and<br />
could only curse nature and things...‹<br />
›Conundrum‹ is an in-progress structure in which<br />
information is continuously condensed and then<br />
dilated; five previously shot ›moral‹ shortfilms<br />
have been intercut with documentary and abstract<br />
image sequences filmed both in dv and super-8mm.<br />
Cane CapoVolto group was founded in 1992. At<br />
first production was closely linked to super-8 imagery.<br />
Later we began working to the PLAGIUMseries,<br />
a project based both on found-information<br />
(found images, found text, found signified)<br />
and on ›cognitive dissonance‹. Later we began applying<br />
our studies to the Radioplay (or ›Acoustic<br />
Films‹) which we consider a latent form of Cinema.<br />
33
34<br />
Worldpremiere<br />
Tina Gonsalves<br />
Resonate<br />
›Resonate‹ webt einen Teppich mutierter Portraits<br />
interner und externer Körper und spielt mit Halluzinationen<br />
und Realität. Es ist eine fließende Arbeit, die versucht<br />
zu ergründen, wie Menschen durchs Leben gehen.<br />
Wen lasse ich in mein Leben? Wem vertraue ich? Wann<br />
öffne ich mich? Wie kommt es, dass ich umgeben von<br />
Menschen bin und mich trotzdem einsam fühle. Letztlich<br />
geht es um die Isolation des Einzelnen. Es geht um Einsamkeit<br />
und das Alleinsein.<br />
Tina Gonsales. Seit den letzten 10 Jahren konzentriere<br />
ich mich in meiner Medienarbeit auf die Erforschung der<br />
menschlichen Natur. Ich hinterfrage innere/äußerliche<br />
und emotionale Verhältnisse mit Hilfe von Bewegungs-,<br />
Wahrnehmungs-, und Freiraumstudien. In dieser Zeit habe<br />
ich 26 Kurzfilme gemacht, die national und international<br />
vorgeführt und ausgezeichnet wurden. Vor kurzem<br />
hat die australische Fernsehstation SBS weitere 13<br />
meiner Filme gekauft und wird sie in den nächsten Jahren<br />
regelmäßig ausstrahlen. Das <strong>Art</strong>link Magazin bringt<br />
zur Zeit einen <strong>Art</strong>ikel über meine Arbeit.<br />
AU 2001<br />
Mini DV, 2:30<br />
Realisation<br />
Tina Gonsalves<br />
Musik, Ton<br />
Mark Eden<br />
Distribution<br />
Tina Gonsalves<br />
THE PSYCHO-BOX<br />
›Resonate‹ weaves a tapestry of mutated portraits of the internal/and<br />
external body, playing between hallucination and<br />
reality. It is a fluid piece that seeks to explore how people shift<br />
through our lives. Who do I let into my life, who do I trust? When<br />
do I open up? Why is it that I can have so many people around<br />
me but feel so alone? Finally it moves into the isolation of the<br />
individual. It talks about loneliness and aloneness.<br />
Tina Gonsalves. To tell a little about myself, over the last ten<br />
years my media exploration has focused on exploring the human<br />
condition, from internal/external and emotional landscapes,<br />
through to studies on movement, perceptions, and<br />
personal space. During this time I have created 26 short films.<br />
This work has been widely exhibited, screened and awarded inter/nationally.<br />
Recently, Australian Television station SBS,<br />
bought 13 more of my films, so they will be screened regularly<br />
on that station during the next few years. Currently my work is<br />
featured in <strong>Art</strong>link magazine.<br />
Resonate<br />
Wolfgang Harth, Peter Lang<br />
Selbstschnitt<br />
Der Arzt und Künstler Harth hat einen Tumor. Der Videoclip<br />
›Selbstschnitt‹ zeigt die Dokumentation der Anästhesie<br />
und Selbstoperation des Künstlers Harth im Naturraum/<br />
Wald.<br />
Wolfgang Harth, *1962 in Bonn. 1983-90 Studium der Humanmedizin:<br />
Florenz, Berlin, New York, seit 1990 lebt und<br />
arbeitet er in Berlin und Erfurt.<br />
Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studium der theoretischen<br />
Physik in Leipzig, Kulturwissenschaft und Theaterwissenschaft,<br />
an der Humboldt-Universität zu Berlin. Lebt und<br />
arbeitet als Kurator, Produzent und Kunstkritiker in<br />
Berlin.<br />
Selbstschnitt<br />
DE 2001<br />
VHS, 2:31<br />
Realisation<br />
Wolfgang Harth,<br />
Peter Lang<br />
Musik<br />
Bert Wrede<br />
Kamera<br />
Dimitris Tzamouranis<br />
Schnitt<br />
S. Jack Rath<br />
Produktion<br />
Peter Lang<br />
Distribution<br />
Galerie Markus<br />
Richter<br />
The medical doctor and artist Harth<br />
has a growing tumor. The videoclip<br />
›self- cut‹ documents the anesthesia<br />
and self operation of the artist in<br />
the nature/ forest.<br />
Wolfgang Harth, *1962 in Bonn/ Germany.<br />
1983-90 Studies of medicine<br />
(MD): Florence, Berlin, New York.<br />
Since 1990 residence in Berlin and<br />
Erfurt/ Germany.<br />
Peter Lang, *1963 in Leipzig. Studies<br />
of theoretical physic in Leipzig, culture-<br />
and theatertheory, at the<br />
Humboldt Universität, Berlin. Residence<br />
and working as curator and<br />
freelance producer in Berlin.
Michael Brynntrup<br />
ACHTUNG - die Achtung<br />
Der Film erzählt vom Rhythmus des Lebens und der Lebensalter. Beschaulich-ruhige Bilder wechseln mit ›visuellschmerzhaften‹<br />
Bildern (z. B. Selbst-Piercing). Mir ging es in dem Film nicht nur darum, die Motive bzw. die Motivation<br />
der Darsteller (Selbst-Achtung, Kontemplation, Spiritualität, Katharsis) zu dokumentieren, sondern auch darum,<br />
diese Inhalte für den Zuschauer unmittelbar erlebbar zu machen. Das filmisch-dramatisierte Wechselspiel von Konzentration/Besinnung<br />
(›die Achtung‹) einerseits und Konzentration/Sensation (›Achtung!‹) andererseits soll Wahrnehmungsweisen<br />
und Bewusstseinszustände erfahrbar und reflektierbar machen, die der Film nicht nur repräsentiert,<br />
sondern auch beim Zuschauer unmittelbar auslöst. (Michael Brynntrup, Februar 2001)<br />
Michael Brynntrup, *1959 in Münster/Westfalen, Studium Kunstgeschichte und Philosophie in Freiburg und Rom. Seit<br />
1982 in Berlin, 1987-91 Studium Freie Kunst (Filmklasse der HBK Braunschweig), 1991 Meisterschüler. Diverse Künste<br />
und Copyart seit 1977. Über 50 Filme und Video (davon zwei Langfilme) seit 1981. Digitale Künste in interaktiven Medien<br />
seit 1995 (CD-ROM und Internet). Zahlreiche Werkschauen, viele Filmpreise, Organisation und Präsentation von<br />
Experimentalfilm-Reihen im In- und Ausland. Der Künstler lebt und arbeitet.<br />
ACHTUNG - die Achtung<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
DE 2001<br />
35mm, 13:50<br />
Realisation<br />
Michael Brynntrup<br />
Musik, Ton<br />
Robert Henke<br />
Distribution<br />
Michael Brynntrup<br />
This film recounts the rhythm of life and age. Quiet, tranquil frames alternate with ›visually painful‹<br />
frames (e.g. self-piercing). The point I was trying to make in the film was not only to document the motives<br />
or motivation of the actors (self-respect, contemplation, spirituality, catharsis), but also to enable<br />
viewers to experience these subject matters directly. The cinematic dramatized interplay of concentration/reflection<br />
(›respect‹ - die Achtung) on the one hand and concentration/sensation (›attention!‹<br />
- Achtung!) on the other are intended to enable methods of perception and states of consciousness<br />
to be experienced and reflected upon. These are not only represented by the film, but are<br />
also directly aroused in its viewers. (Michael Brynntrup, February 2001)<br />
Michael Brynntrup, *1959 in Münster, Germany. Studied in Freiburg, Rome and Berlin. Master degree<br />
Fine <strong>Art</strong>s at the Braunschweig School of <strong>Art</strong> in 1991. Experimental poems, texts, paintings, fotography,<br />
fotocopies, performances, installations and exhibitions since 1977. Over 50 experimental short films<br />
and videos since 1981, two feature films. Digital art in interactive media since 1995 (CD-ROM and internet).<br />
Numerous international exhibitions and film awards. The artist lives and works.<br />
35
36<br />
Worldpremiere<br />
Lutz Homann<br />
Mein erster Videofilm<br />
In einer schöpferischen Krise hilft nur die Neuanschaffung eines Gerätes<br />
weiter! Was sich zumeist als Trugschluss erweist, trifft in diesem<br />
Falle zu. Denn hier kann der Erzähler des Films durch den Kauf<br />
einer Videokamera die Studien von seinem Balkon wieder aufnehmen,<br />
sie wahrnehmungsphysiologisch präzisieren und sogar überwinden<br />
lernen. Schließlich können die ersten filmischen Aufnahmen<br />
ohne Balkon als Happy End gewertet werden.<br />
Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studium Biologie und Chemie<br />
in Hamburg. Studium visuelle Kommunikation an der HfbK Hamburg<br />
mit den Schwerpunkten Foto und Film. Verschiedene Filmvertonungen<br />
für Animationsfilme von Franz Winzentsen. Gründung der Homann<br />
& Canham GbR, die Filme und Audioinstallationen für Ausstellungen<br />
konzipiert und realisiert. Zwischendurch mit schöner Regelmäßigkeit<br />
mehrere Hörstücke in eigener Produktion.<br />
Mein erster Videofilm<br />
THE MAGICAL MYSTERY TOUR<br />
In a creative crisis there is anything that you can<br />
do but to aquire a new tool! Mostly this proves as<br />
a fallacy but in this case it applies. Because in this<br />
special case the narrator of this movie was able –<br />
just by the purchase of a new camera - to take up<br />
studying his balcony and to render it even more<br />
precisely with regard to the physiology of reception<br />
– with the result that he finally learned to get<br />
over it. So his first cinematic takes not showing<br />
the balcony can be judged as a happy end.<br />
Lutz Homann, *1960 in Bad Harzburg. Studied biology<br />
and chemistry. Studied film and photography<br />
at the academy of fine <strong>Art</strong>s in Hamburg.<br />
Sound for several animation films by Franz<br />
Winzentsen. Foundation of the Homann & Canham<br />
GbR with Stefan Canham, which conceives and<br />
produces films and audio installations for exhibitions.<br />
In between times several radio plays in own<br />
production.<br />
DE 2002<br />
Mini DV, 3:20<br />
Realisation<br />
Lutz Homann<br />
Distribution<br />
Lutz Homann<br />
Worldpremiere<br />
Endre Aalrust<br />
Momento mori<br />
dead man walking silly<br />
›Momento Mori‹ ist eine absurde Interpretation<br />
des großen Oster Dramas, indem der<br />
vielfältige Künstler selbst die Rollen der verdorbenen<br />
Gäste spielt.<br />
Endre Aalrust, *1973 in Norwegen. 1993-1997<br />
Studium an der Universität Oslo, Geistesgeschichte,<br />
Soziologie und Kunstgeschichte.<br />
1997-1998 Strykejernet art school. 1998-<br />
2002 Bergen Academy of Fine <strong>Art</strong>s bei Prof.<br />
Stephan Dillemuth, Central St Martins College<br />
of <strong>Art</strong> and Design, Prof. Anne Tallentire/<br />
Graham Ellard. Er lebt und arbeitet in Norwegen.<br />
Momento Mori is an absurd<br />
interpretation of<br />
the big easter drama,<br />
where the multiple<br />
artist himself is playing<br />
the roles of the<br />
spoiled guests.<br />
Endre Aalrust, *1973 in Norway. 1993-<br />
1997 University in Oslo Barchelor. Intellectual<br />
history, Sociology, History<br />
of art. 1997-1998 Strykejernet art<br />
school. 1998-2002 Bergen Academy<br />
of Fine <strong>Art</strong>s under Prof. Stephan<br />
Dillemuth, Central St. Martins College<br />
of <strong>Art</strong> and Design, Prof. Anne<br />
Tallentire/Graham Ellard. He lives<br />
and works in Norway.<br />
Momento mori dead man walking silly<br />
NO 2002<br />
Mini DV, 1:00<br />
Realisation<br />
Endre Aalrust<br />
Distribution<br />
Kunstakademie<br />
Bergen
German Premiere<br />
Sarah Gilder<br />
Baywatch<br />
Dieses Video zeigt die Künstlerin<br />
als eine der Charaktere der amerikanischen<br />
TV Serie Baywatch,<br />
jedoch in einem neuen Kontext.<br />
Es soll den Betrachter dazu bringen,<br />
die sozialen Werte und Klischees,<br />
welche uns durch die Medien<br />
vermittelt werden, zu<br />
hinterfragen.<br />
Sarah Gilder, *1979 in München.<br />
1999 Abitur. 2000-2001 Studium<br />
am Chelsea College of <strong>Art</strong> and<br />
Design, London. BA in Fine <strong>Art</strong>s<br />
Baywatch<br />
This video piece features the artist<br />
in the guise of a Baywatch character<br />
relocated to a different context.The<br />
intention is to provoke us to reconsider<br />
the social values and cliches<br />
that are promoted via popular media.<br />
Sarah Gilder, *1979 in Munich, Germany.<br />
1999 Abitur. 2000-2001 Fundation<br />
Studies at Chelsea College of<br />
<strong>Art</strong> and Design, London. BA in Fine<br />
<strong>Art</strong>s.<br />
GB 2001<br />
Mini DV, 1:45<br />
Realisation<br />
Sarah Gilder<br />
Distribution<br />
Sarah Gilder<br />
Frank Henne<br />
Focus on a Project 1 + 2<br />
Auf der Suche nach seinem weiteren<br />
Lebensweg begibt sich der<br />
junge Mann ins Gebirge.<br />
Frank Henne, *1969 in Fürstenfeldbruck.<br />
1991-94 Studium der<br />
Germanistik und Theaterwissenschaften<br />
in München. 1995-2001<br />
Studium der Visuellen Kommunikation<br />
in Hamburg.<br />
In the search for his future journey<br />
through life the young man betakes<br />
himself to the mountains.<br />
Frank Henne, *1969 in Fürstenfeldbruck.<br />
Studied German language and<br />
literature and drama in Munich from<br />
1991-94. Studied visual communication<br />
in Hamburg from 1995-2001.<br />
Focus on a Project 1 + 2<br />
DE 2001<br />
Beta SP, 8:00<br />
Realisation<br />
Frank Henne<br />
Kamera<br />
Frank Henne,<br />
Flori Henne<br />
Schnitt<br />
Frank Henne,<br />
Jan-H. Meyer<br />
Darsteller<br />
Jimmerl Schnidt<br />
von Braun,<br />
Jan-H. Meyer,<br />
Frank Henne<br />
Distribution<br />
Frank Henne<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Worldpremiere<br />
Guiliano Vece<br />
Attitma (Aggigma)<br />
37<br />
Was wollte A eigentlich. Warum hat B sich<br />
aufgelehnt. Und wie kann C alles kontrollieren,<br />
aber D der Grund aller Ursachen sein?<br />
Ein Poem über zwei verlorene Brüder, eine<br />
verspielte Elfe und den unbekannten Vierten.<br />
Guiliano Vece, *1968 in Appenzell. 1992-1995<br />
Studium an der F+F Zürich. 1996-01 Studium<br />
an der KHM Köln. Seit 1993 Videodesktoper.<br />
Seit 1995 Tutor für Postproduktion.<br />
What did A want. Why did B oppose.<br />
How could C control everything, even<br />
though D was the reason of all causes.<br />
A poem about two lost brothers, a<br />
playful elf and the unknown fourth.<br />
Guiliano Vece, *1968 in Appenzell.<br />
Studied at the Zurich F+F from<br />
1992-1995. Studied at the Cologne<br />
KHM from 1996-2001. Video desktopper<br />
since 1993. Tutor for postproduction<br />
since 1995.<br />
Attitma (Aggigma)<br />
DE 2002<br />
Beta SP, 14:00<br />
Regie, Buch<br />
Guiliano Vece,<br />
Petra Volpe<br />
Darsteller<br />
Claudia Steiger,<br />
Timothee Ingen-<br />
Housz,<br />
Jan D. Ziobek,<br />
Guiliano Vece<br />
Distribution<br />
Kunsthochschule<br />
für Medien Köln
38<br />
Falco Jagau<br />
Quiet Home<br />
Einsam und befremdend: der monotone Tagesablauf<br />
im Leben einer alten Frau. Zu den<br />
verträumten Klängen von RDCE kombiniert<br />
das Musikvideo ›Quiet Home‹ alte und neue<br />
visuelle Techniken zu einer malerisch verzerrten<br />
Bildwelt.<br />
Falco Jagau, *1975 in Hannover, studierte<br />
Design für elektronische Medien an der<br />
Fachhochschule für Design und Medien Hannover.<br />
Mit der Abschlussarbeit ›Quiet Home‹<br />
beendete er sein Studium 2001.<br />
Lonesome and strange: the monotonous<br />
everyday life of an old woman.<br />
Accompanied by the dreamlike<br />
sounds of the Band ›Risque de Choc<br />
electrique‹ from Hanover the music<br />
clip ›Quiet Home‹ combines old and<br />
new visual techniques to gain a picturesque<br />
distorted image of reality.<br />
Falco Jagau, *1975 in Hanover, studied<br />
Design For Electronic <strong>Media</strong> at<br />
the University for Design and <strong>Media</strong><br />
Hanover. With the Diploma for ›Quiet<br />
Home‹ he finished his studies in<br />
2001.<br />
DE 2001<br />
DV, 4:20<br />
Realisation<br />
Falco Jagau<br />
Distribution<br />
Falco Jagau<br />
Quiet Home<br />
THE MAGICAL MYSTERY TOUR<br />
Wordpremiere<br />
Christian Boen<br />
inferno-x<br />
›Inferno X‹ ist das Ergebnis eines 3 Tage langen ›Sound und Video‹-<br />
Workshops und die 2. Video Termodress Produktion. Die Geschichte<br />
spiegelt zwei verschiedene Atmosphären und Realitäten wieder. Die<br />
eine ist unsere Welt, die andere eine ›böse‹ Traumwelt. Der Film verbindet<br />
beide Welten durch Sound und Kontraste. Das Ergebnis ist eine<br />
kurze ›Sound und Video‹ Produktion, die ich weiter entwickeln<br />
werde. Ich habe beim Schneiden Premier, 3D Studio Max, Aura 2, Wavelab3<br />
und CoolEditPro verwendet. Die Explosion erzeugte ich mit<br />
einem 3D Studio Max Verbrennungsfilter.<br />
Christian Boen studiert im dritten Jahr an der <strong>Art</strong> Acádemy in Bergen,<br />
Norwegen. Er arbeitet hauptsächlich mit eletronischer Musik,<br />
Kunst und Video. Sein neustes Werk ist eine Musik-Video-Sound- und<br />
Web-Produktion mit dem Namen Termodress.<br />
inferno-x<br />
›Inferno - X‹ was made during a 3 day ›sound and<br />
video‹ workshop, and was the second video made<br />
under Termodress productions. The story is<br />
about reflecting two different atmospheres or<br />
realities. One is our world, the other an ›evil‹ fantasy<br />
place from the world of dreaming. The idea<br />
was to connect these atmospheres by concentrating<br />
on the sound and also using contrast as a<br />
tool. The result a short ›sound and video‹ production<br />
which I’m going to continue working on. For<br />
the editing I used software like Premier, 3D Studio<br />
max, Aura 2, Wavelab3 and CoolEdit Pro.The<br />
explosion is made with 3d studio max’s combustion<br />
filter.<br />
NO 2002<br />
Mini DV, 1:10<br />
Realisation<br />
Christian Boen<br />
Distribution<br />
Kunstakademie<br />
Bergen<br />
Christian Boen is a 3’rd year student at the <strong>Art</strong> academy in Bergen, Norway,<br />
working mainly with electronic music, art and video. His latest project is a<br />
music/video/sound and web production called Termodress.
German Premiere<br />
Estelle Gerard<br />
Lueurs (Faint Lights)<br />
Ein Mann schreit, er stürzt in die Leere. In<br />
einem Labyrinth unterhalb einer Stadt<br />
wacht er auf. Eine Frauenstimme und ihr<br />
Licht helfen ihm, einen Weg nach draußen zu<br />
finden. Oben angelangt begreift er, dass die<br />
Frauenstimme ihn zum Mondlicht geführt<br />
hat. Im Morgengrauen wird das Licht zu<br />
stark für sein Augenlicht und er wird wieder<br />
blind. Estelle Gerard, *1976 in der Normandie,<br />
studiert Film und Video an der ESAU in<br />
Toulouse (Südfrankreich).<br />
Estelle Gerard, *1976 in der Normandie. Studierte<br />
Audiovision und Film an der ESAU in<br />
Toulouse.<br />
Lueurs (Faint Lights)<br />
A man´s shouting, he´s<br />
falling into the void. He<br />
wakes up in a maze under<br />
the city´s ground.<br />
The female voice and<br />
its light guide him to<br />
find an exit to the surface.<br />
At the end of the<br />
way, he understands<br />
the female voice has<br />
lead him to the moon<br />
light. At dawn, the<br />
brightness is too<br />
strong for his sight and<br />
be becomes blind<br />
again.<br />
Estelle Gerard, *1976 in<br />
Normandy. Studying<br />
film and video at the<br />
ESAU in Toulouse (South<br />
France).<br />
FR 2001<br />
DV, 8:00<br />
Regie<br />
Estelle Gerard<br />
Kamera<br />
Nathalie Savoldelli<br />
Licht<br />
Laurence Milan<br />
Ton<br />
Olivier Monsarrat<br />
Schnitt<br />
Estelle Gerard<br />
Mixing<br />
Julien Gilhodes<br />
Computereffekte<br />
Laurent Taillefer<br />
Originalmusik<br />
Julien Gilhodes<br />
Distribution<br />
Association Les Films<br />
de L´iris<br />
Nicole Schuster<br />
Friday Bar<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Die Bar als Handlungsort, wo Menschen und ihre Geschichten aufeinandertreffen.<br />
Vergnügen beim nächtlichen Umtrunk wechselt mit<br />
aggressiven Momenten und artet in absurden Phantasien aus. Menschen-<br />
und tierähnliche Wesen vergnügen sich in der ›Friday Bar‹.<br />
Der voyeuristische Blick folgt einer Reihe von Begegnungen, die von<br />
Lust, Enttäuschung, Hysterie und einem tödlichen Zwischenfall geprägt<br />
sind.<br />
›Friday Bar‹ ist ein Film, der auf zwei Ebenen aufgebaut ist: positiver<br />
Vordergrund und negativer Hintergrund. Die Figuren im vordergründigen<br />
Aktionsfeld sind auf Klarsichtsfolien geritzt. Interessant an<br />
dieser geritzten Tricktechnik ist - neben dem praktischen Aspekt<br />
der Folientransparenz für die Phasenzeichnungen - die vorhandene<br />
Materialität (Lichtreflexe an unebenen Ritzstellen, grobes Filmkorn<br />
durch die feine Struktur der Folien, weiche Strichzeichnung auf<br />
Grund des Schattenbildes). Materialhaftigkeit und Zeichencharakter<br />
in Verbindung mit den digitalen Nachbearbeitungsmöglichkeiten ist<br />
Thema meiner filmästhetischen Auseinandersetzungen.<br />
Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Österreich. 1993 Studium an der<br />
Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. 1999/2000 Erasmusstipendium<br />
an der Universität der Künste Berlin. 2001 Diplomabschluss<br />
an der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien. Aufnahme an der<br />
Universität der Künste Berlin für Experimentelle Mediengestaltung.<br />
The bar as a place of action where people and<br />
their histories meet. Enjoying a night-time drink<br />
alternates with aggressive moments and degenerates<br />
into absurd fantasies. Man- and animallike<br />
beings amuse themselves at the ›Friday Bar‹.<br />
The voyeuristic view follows a series of meetings,<br />
characterised by desire, disappointment, hysteria<br />
and a deadly incident. ›Friday Bar‹ is a film that<br />
is composed of two levels: a positive foreground<br />
and a negative background. The figures in the<br />
field of action in the foreground are scratched<br />
onto clear films. The interesting thing about this<br />
scratched trick technique - besides the practical<br />
aspect of the transparency of the films for the<br />
phase sketches - is the available aspects of the<br />
material (light reflexes at uneven scratched<br />
places, coarse film grade due to the fine structure<br />
of the films, soft line drawing due to the silhouette).<br />
Material adhesiveness and drawing<br />
character in connection with the digital finishing<br />
possibilities is the subject of my film-aesthetic<br />
debate.<br />
Nicole Schuster, *1974 in Steyr, Austria. Studies at<br />
the Viennese Academy of Applied <strong>Art</strong> from 1993.<br />
Erasmus student in 1999/2000 at the Berlin University<br />
of <strong>Art</strong>s. Completed her diplom at the Viennese<br />
Academy of Applied <strong>Art</strong> in 2001. Acceptance<br />
to the Berlin University of <strong>Art</strong>s for experimental<br />
media design.<br />
Friday Bar<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 7:00<br />
Realisation<br />
Nicole Schuster<br />
Musik<br />
Christof Kurzmann<br />
Distribution<br />
Nicole Schuster<br />
39
40<br />
German Premiere<br />
Nancy Allan<br />
The Exploding Woman<br />
Nach der Geburt ihres Kindes entfremdet sich eine Frau von ihrem gewohnten,<br />
erfüllten Leben. Sie fühlt sich isoliert und gefangen und schlittert in eine<br />
Traumwelt. Diese droht sie zu zerstören, falls sie nicht die Kraft findet, zu sich<br />
selbst zurückzufinden.<br />
Nancy Allen schloss 1982 Ihre Ausbildung als Cutterin an der Australischen Film ,<br />
Fernseh und Radio Schule ab. Sie arbeitete viele Jahre als unabhängige Filmund<br />
Video-Cutterin. 1997 Abschluss des Studiums der bildenden Kust. 2001 MA<br />
der Digitalen Medien an der AFTRS.<br />
AU 2001<br />
35mm, 9:30<br />
Regie<br />
Nancy Allen<br />
Buch<br />
Alexa Moses<br />
Produktion<br />
Melissa Johnston<br />
Kamera<br />
Jason Hargreaves<br />
Ton/Sound<br />
Harry Kirchner<br />
Soundmix<br />
Chris McKeith,<br />
Greg Fitzgerald<br />
Schnitt<br />
Andrew Brinsmead<br />
Musik<br />
Amanda Brown<br />
Distribution<br />
Australien Film,<br />
Television & Radio<br />
School<br />
THE MAGICAL MYSTERY TOUR<br />
The Exploding Woman<br />
After giving birth a woman finds<br />
herself estranged from the fulfilling<br />
world that she knew before. Feeling<br />
isolated and entrapped, she spirals<br />
into a dreamy unreality that threatens<br />
to explode if she doesn´t find<br />
the strength to regain her sense of<br />
self.<br />
Nancy Allen first graduated from the<br />
Australian Film Television and Radio<br />
School in 1982 as an editor. She<br />
worked for many years as a freelance<br />
film and tape editor and completed<br />
a certificate and diploma in<br />
Fine <strong>Art</strong>s in 1996 and 1997. In 2001<br />
she graduated from AFTRS with an<br />
MA in Digital <strong>Media</strong>.<br />
Get Fresh<br />
German Premiere<br />
Monika Grzesiewska<br />
Get Fresh<br />
Über eine wahre und tiefe Frische.<br />
Monika Grezesiewska ist eine<br />
polnische Künstlerin, die Bilder<br />
(dimensional und flach) malt und<br />
Filme produziert (Animationen).<br />
About a true and deep fresh.<br />
Monika Grezesiewska is a Polish<br />
artist, working with pictures (dimensional<br />
and flat) and movies (Animations).<br />
PL 2002<br />
Mini DV, 1:04<br />
Realisation<br />
Monika Grzesiewska<br />
Distribution<br />
Monika Grzesiewska
Bernd Behr<br />
Cargo Fever<br />
In einem taumelnden lagerhausartigen Raum ereignet<br />
sich ein Schauspiel, das sich am Rande der Verständlichkeit<br />
bewegt: jenseits von Schwerkraft gleitet eine Box<br />
vom Boden, stößt gegen eine Wand und stöhnt beim Aufprall.<br />
Bernd Behr, *1976 in Hamburg, wuchs zwischen Asien und<br />
Europa auf. Studierte 1995-98 Bildende Kunst an der San<br />
Jose State University, California. Seit 1999 BA (Hons) Fine<br />
<strong>Art</strong>, Goldsmiths College, London. 2001 wurde ›Cargo Fever‹<br />
als gigantisches Wandbild in Fordham, London präsentiert.<br />
Cargo Fever<br />
A delirious warehouse-like space<br />
sets the scene for an event at the<br />
margins of intelligibility: beyond the<br />
possibility of gravity, a box slides<br />
from the floor and crashes into a<br />
wall, groaning on impact.<br />
Bernd Behr, *1976 in Hamburg, Germany,<br />
raised between Asia and Europe.<br />
1995-98 studies in Fine <strong>Art</strong>,<br />
San Jose State University, California.<br />
Since 1999 BA (Hons) Fine <strong>Art</strong>, Goldsmiths<br />
College, London. 2001 ›Cargo<br />
Fever‹ presented as a gigantic cardboard<br />
structure in Fordham, London.<br />
GB 2001<br />
Mini DV, 1:16<br />
Realisation<br />
Bernd Behr<br />
Realisation<br />
Bernd Behr<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Worldpremiere<br />
Camilla Ederyd<br />
My Mother Is Lying on the Floor<br />
Ein lustiges kleines Video über eine Frau, die am Boden<br />
liegt. Die Frau ist meine Mutter. Sie versucht sich selbst<br />
so zu ändern, dass sie verschwindet.<br />
Camilla Ederyd studierte bis 1997 Medizin an der Universität<br />
Uppsala in Schweden. Bis 2001 Studium am University<br />
college of arts, crafts and design in Eksjö, Sweden.<br />
1998-2002 College of Fine <strong>Art</strong>s,Bergen, Norwegen.<br />
A funny little video about a woman<br />
who is lying on the floor. The woman<br />
is my mother. She is trying to change<br />
herself so much that she disappears.<br />
Camilla Ederyd, studied Medicine until<br />
1997 at Uppsala university, Sweden.2001<br />
University college of arts,<br />
crafts and design in Eksjö, Sweden.<br />
1998-2002 College of Fine <strong>Art</strong>s,<br />
Bergen, Norway.<br />
My Mother Is Lying on the Floor<br />
NO 2002<br />
Mini DV, 3:00<br />
Realisation<br />
Camilla Ederyd<br />
Distribution<br />
Kunstakademie<br />
Bergen<br />
41
42<br />
Emily Richardson<br />
Redshift<br />
In der Astrologie ist ›Redshift‹ ein Begriff, um die Entfernung der Sterne zur Erde<br />
zu berechnen, um so ihr Alter zu bestimmen. ›Redshift‹ versucht die gigantische<br />
Geometrie des Abendhimmels aufzuzeigen und Landschaft aus einer anderen<br />
Perspektive zu sehen. Mit Hilfe von langen Belichtungszeiten, festen Kameraeinstellungen,<br />
langen Kamerafahrten und Zeitrafferanimation werden Aspekte<br />
der Nacht enthüllt, die mit dem bloßen Auge nicht erkennbar sind. Der Film<br />
rückt dieses formale Anliegen in einen emotionalen Bereich und versucht mit<br />
Hilfe seiner Bilder, philosophische Ideen über unsere Verbindung zum Kosmos<br />
zum Ausdruck zu bringen.<br />
Emily Richardson studierte Film am San Francisco <strong>Art</strong> Institute (MFA Filmmaking)<br />
und Kunst an der Middlesex Universität, London (BA Hons Fine <strong>Art</strong>). Ihre Videoarbeiten<br />
(Single Screen und Installation) wurden in Galerien und auf <strong>Festival</strong>s<br />
ausgestellt. Emily Richardson ist Lehrbeauftragte für den Fine <strong>Art</strong> Foundation<br />
Kurs der Middlesex Universität, London.<br />
In astronomical terminology ›redshift‹ is a term used in calculating<br />
the distance of stars from the earth, hence determining<br />
their age. ›Redshift‹ attempts to show the huge geometry of<br />
the night sky and give an altered perspective of the landscape,<br />
using long exposures, fixed camera positions, long shots and<br />
timelapse animation techniques to reveal aspects of the night<br />
that are invisible to the naked eye. It takes these formal concerns<br />
into an emotional realm and uses the figurative to express<br />
philosophical ideas about our relationship to the world.<br />
Emily Richardson studied at San Francisco <strong>Art</strong> Institute (MFA<br />
Filmmaking) and at Middlesex University, London (BA Hons Fine<br />
<strong>Art</strong>), have made several single screen and installation works<br />
shown in various galleries and festivals. She is teaching Fine<br />
<strong>Art</strong> Foundation course at Middlesex University, London. Parttime<br />
lecturer.<br />
Redshift<br />
TRAVELLING IN TIME AND SPACE<br />
GB 2001<br />
Beta SP, 4:00<br />
Regie, Kamera<br />
Emily Richardson<br />
Ton<br />
Benedict Drew<br />
Distribution<br />
Emily Richardson<br />
Timo Novotny<br />
Sofa Rockers<br />
Jeder Beat hat seine Geschwindigkeit,<br />
jedes Tempo suggeriert<br />
bestimmte Wahrnehmungsbilder.<br />
Alles ist transparent, alles Konstruktion.<br />
(Dominik Kamalzadeh)<br />
Timo Novotny, *1973 in Böblingen.<br />
1993-1999 Hochschule für<br />
Angewandte Kunst Wien. Mitglied<br />
des VIDOK, monoscope, Sofa Surfers<br />
live (visuals). Lebt in Wien.<br />
Each beat has its own speed, each<br />
tempo suggests certain images.<br />
Everything is transparent, everything<br />
is structured. (Dominik Kamalzadeh)<br />
Timo Novotny, *1973 in Böblingen<br />
(Germany). 1993-1999 University of<br />
Applied <strong>Art</strong>s Vienna. Member of VI-<br />
DOK, monoscope, Sofa Surfers live<br />
(visuals). Lives in Vienna.<br />
Sofa Rockers<br />
AT 2001<br />
Beta SP, 4:00<br />
Realisation<br />
Timo Novotny<br />
Ton<br />
R. Dorfmeister<br />
rmx of Sofa Surfers<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm
Gèrard Cairaschi<br />
Oversight<br />
›Oversight‹ ist eine poetische Reise durch Gravierungen.<br />
Ohne dass eine dieser Arbeiten je genannt wird, spielen<br />
die Bilder mit ihren Motiven und Themen. Der Film offenbart<br />
eine Reihe von Darstellungen, in denen Merkmale,<br />
Farben und Zeichen den Zuschauer mit dem eigentlichen<br />
Sinn der Bilder einer treibenden Welt verbindet.<br />
›Oversight‹ is a poetic voyage<br />
through engravings. Without ever<br />
quoting any of these works, the images<br />
play with their motifs and<br />
themes. The film is a set of representations<br />
where features, colors, and<br />
signs merge the viewer with the very<br />
material of the images of a floating<br />
world.<br />
Oversight<br />
FR 2001<br />
Beta SP, 12:16<br />
Realisation<br />
Gérard Cairaschi<br />
Distribution<br />
Heure Exquise<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Hung Keung<br />
Sightseeing III<br />
Ich erinnere mich noch immer, wie ich als Kind den<br />
Schulbus nahm. Die Landschaft, an der wir vorbeifuhren<br />
war wundeschön, doch ich konnte sie nie im Ganzen sehen.<br />
Es schien mir immer so, als wenn ich einen Teil verpassen<br />
würde, egal in welche Richtung ich schaute. Das<br />
menschliche Sehen ist binocular und folglich begrenzt.<br />
Wie wäre es wohl, wenn wir das Sehvermögen einer Fliege<br />
hätten?<br />
Hung Keung, *1970 Hong Kong. Diplom in Design. Diplom<br />
in Freier Kunst, Chinesische Universität Hong Kong.<br />
Master of Fine <strong>Art</strong>s (Film & Video), Central Saint Martin´s<br />
College of <strong>Art</strong> & Design, London. Vor kurzem erhielt<br />
er vom DAAD- Deutscher Akademischer Austauschdienst<br />
ein Stipendium am ZKM- Zentrum für Kunst und Medientechnologie,<br />
Karlsruhe, Germany.<br />
Sightseeing III<br />
I still remember taking the school<br />
bus when I was a child. I could never<br />
see all of the beautiful scenery passing<br />
by outside the bus. It always<br />
seemed like I missed what there was<br />
to see in one direction or the other.<br />
Human sight in binocular and has a<br />
limited field of vision. What would it<br />
be like if we could see like a fly?<br />
Hung Keung, *1970 Hong Kong. BA<br />
(Hons) in Design. Ba (Hons) Fine <strong>Art</strong>s,<br />
The Chinese University of Hong<br />
Kong, Hong Kong. MA (Film & Video)<br />
Fine <strong>Art</strong>s, Central Saint Martin´s<br />
College of <strong>Art</strong> & Design, London. Recently<br />
DAAD Scholarship Deutscher<br />
Akademischer Austauschdienst (ZKM<br />
/ Zentrum für Kunst und Medientechnologie,<br />
Karlsruhe, Germany).<br />
HK 2002<br />
Mini DV, 9:00<br />
Realisation<br />
Hung Keung<br />
Distribution<br />
Hong Kong<br />
Polytechnic<br />
University /<br />
School of Design<br />
43
44<br />
Michaela Schwentner<br />
#z<br />
Es kracht, es rauscht, es blendet. ›Es‹ ist zunächst ein<br />
kurzes (Musik-)Video mit dem schlichten Titel ›#z‹, ›es‹<br />
fungiert in diesem aber auch als Chiffre für die offensichtliche<br />
Bezugnahme auf das Vermögen (oder den<br />
Zwang) der Einbildungskraft, sich über die Quelle dessen,<br />
was da kracht, rauscht und blendet, ins Bild zu setzen.<br />
Von dieser Spannung zwischen seiner Existenz als Produziertes,<br />
das zugleich anderes produziert, wird ›#z‹ (wie<br />
im übrigen alles medial Vermittelte) getragen, mit dem<br />
wesentlichen Unterschied, dass bis zum Schluss nicht<br />
klar wird, was ›es‹ nun eigentlich gewesen ist. (Vrääth<br />
Öhner)<br />
Michaela Schwentner, *1970 in Linz. Studium der Philosophie,<br />
Geschichte, Theaterwissenschaft, Publizistik mit<br />
Schwerpunkt Film. 1995-1999 Mitwirkung bei der Freien<br />
Theatergruppe ›Sparverein die Unzertrennlichen‹.<br />
#z<br />
TRAVELLING IN TIME AND SPACE<br />
It crackles, it hisses, it dazzles the<br />
viewer. While ›it‹ is a short music<br />
video with the simple title ›#z‹, ›it‹<br />
also denotes the obvious reference<br />
to the imagination´s power (or compulsion)<br />
to form an image of the<br />
noise and light´s origin. ›#z‹ is sustained<br />
by this tension between its<br />
existence as a product and the<br />
source of something else in the<br />
same way as all information conveyed<br />
through audio-visual media.<br />
The fundamental difference in this<br />
case it that no answer is supplied to<br />
the question of what ›it‹ in fact is.<br />
(Vrääth Öhner)<br />
Michaela Schwentner, *1970 in Linz.<br />
Studied philosophy, history, drama<br />
and media studies. From 1995-1999<br />
member of the theater group<br />
›Sparverein der Unzertrennlichen‹.<br />
AT 2001<br />
Beta SP, 5:30<br />
Konzept, Realisation<br />
Michaela Schwentner<br />
Musik<br />
Christian Fennesz<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm<br />
Günther und Loredana Selichar<br />
GT Granturismo<br />
›GT Granturismo‹ ist ein kurzes Video, welches die zeitgenössische<br />
Kultur des ›Bildschirms‹ und die voyeuristische<br />
Haltung in Bezug auf Massenmedien zum Ausgangspunkt<br />
nimmt, indem die Windschutzscheibe eines Autos<br />
benützt wird wie eine humoristische Metapher der Fenster,<br />
der ›windows‹ des Computers, welche uns die Betrachtung<br />
der Welt ermöglichen. Verschiedene künstlerische<br />
Genres werden mit extremer Ironie vermischt, wie<br />
z. B. das ›action painting‹, die abstrakte Malereibewegung<br />
der amerikanischen 50er Jahre und Referenzen an<br />
das ›road movie‹.<br />
Günther Selichar, *1960 in Linz/A, Studium der Kunstgeschichte<br />
und Klass. Archäologie in Salzburg und Chicago.<br />
Lebt in Wien. Landeskulturpreis für künstlerische Fotografie<br />
2001. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen<br />
seit 1983 in Europa und den USA.<br />
›GT Granturismo‹ is a short video<br />
which picks up the culture of the<br />
screen and the voyeuristic view<br />
within the perception of mass media.<br />
Using the windshield, the<br />
screen of a car like the humoristic<br />
metaphor of the window (like the<br />
›window‹ of the computer which allows<br />
us to view the world) - various<br />
cultural genres are melted with<br />
irony: the phenomenon of ›action<br />
painting‹ of the American fifties or<br />
the genre of ›road movies‹.<br />
Günther Selichar, *1960 in Linz/Austria,<br />
studied history of art and classical<br />
archaeology in Salzburg and<br />
Chicago. Resides in Vienna. National<br />
Cultural Prize for artistic photography<br />
in 2001. Numerous individual<br />
and group exhibitions since 1983 in<br />
Europe and the USA.<br />
GT Granturismo<br />
AT 2001<br />
Beta SP, 5:10<br />
Realisation<br />
Günther und<br />
Loredana Selichar<br />
Distribution<br />
Günther und<br />
Loredana Selichar
Mario Côté<br />
Au recommencement<br />
Am Neuen Anfang. Es war einmal ein großes Tal, Asche, Katzenvieh, eine Enzyklopädie<br />
und ein Fenster mit verdeckter Aussicht in der Wildnis. Sechs verschiedene<br />
Weisen etwas zu erzählen, manchmal poetische, manchmal persönliche Situationen<br />
mit einfachen Bildern, einem Wort und Begleitmusik. Warum erfinden wir<br />
nicht wieder neue Formen mit Schatten an der Wand, erfinden Geschichten mit<br />
alten Fotografien, um die Bewegung eines tanzenden Körpers für ein Bild zu dekonstruieren.<br />
Es gibt viele <strong>Art</strong>en neu anzufangen, immer und immer wieder, ohne<br />
Ende.<br />
Mario Côté, *1954 in Sayabec, lebt zur Zeit in Montreal. Als Künstler arbeitet er<br />
in den Bereichen Malerei und Videokunst. Er lehrt Video und Malerei an der Universität<br />
von Quebec in Montreal. Mario Côté hat regelmäßig Ausstellungen in<br />
Galerien in Montreal.<br />
Au recommencement<br />
In the New Beginning. Once upon a time there was<br />
a large valley, embers, cat´s cattle, an encyclopaedia,<br />
a window with a blocked view in the back of<br />
beyond. Six manners to tell sometimes poetic,<br />
sometimes personal situations with simple images,<br />
a word and incidental sounds. Why not start<br />
to imagine new form again with the shadow on<br />
the wall, make up stories with old photos, to decompose<br />
the movement of a body dancing for a<br />
picture? These are many manners to be in new<br />
beginnings, over, and over, without end.<br />
Mario Côté, *1954 in Sayabec, currently lives in<br />
Montréal. He is a multidisciplinary artist, painter<br />
and videomaker. He teaches video and painting at<br />
the Université du Québec à Montréal. Mario Côté<br />
regularly shows his work in Montreal galleries.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
CA 2001<br />
Beta SP, 15:00<br />
Realisation<br />
Mario Côté<br />
Ton<br />
Martin Hurtubise<br />
Distribution<br />
Vidéographe<br />
Soowmobien<br />
German Premiere<br />
Éric Gagnon<br />
Soowmobien<br />
›Soowmobien‹ ist ein formales<br />
Essay inspiriert von Winterlandschaften,<br />
eingefangen durch Bewegung.<br />
Éric Gagnon ist Videokünstler<br />
aus der Stadt Québec, der mit<br />
Livevideo und Einzeltapes arbeitet.<br />
Seine Arbeiten wurden in<br />
Kanada und Europa gezeigt. Er<br />
ist auch künstlerischer Leiter<br />
von La Bande Vidéo.<br />
›Soowmobien‹ is a formal essay inspired<br />
by winter´s landscapes, captured<br />
by motion.<br />
Éric Gagnon is a video artist from<br />
Québec City, working in live video<br />
and monoband. His work has been<br />
shown in Canada and Europe. He is<br />
also La Bande vidéo´s <strong>Art</strong>istic director.<br />
CA 2002<br />
VHS, 10:20<br />
Realisation<br />
Eric Gagnon<br />
Distribution<br />
La Bande Vidèo<br />
45
46<br />
German Premiere Worldpremiere<br />
Josephine Starrs, Leon Cmielewski<br />
a.k.a.<br />
›a.k.a.‹ (also known as), ein Deckname, eine<br />
Front, ein Deckmantel. Dieses kurze Video<br />
fragt: Wie werden wir reagieren, wenn der<br />
Tag der universellen Überwachung gekommen<br />
ist? Die Antwort ist einfach: sei niemals<br />
dieselbe Person zweimal.<br />
Leon Cmielewski und Josephine Starrs kommen<br />
aus Australien. Ihre Filme, Videos und<br />
Arbeiten mit Neuen Medien werden weltweit<br />
ausgestellt. Sie haben an mehreren Projekten<br />
zusammengearbeitet. Zur Zeit lehrt<br />
Cmielewski am College für Kommunikation,<br />
Design und Medien, Universität von West<br />
Sydney. Starrs unterrichtet am Sydney College<br />
of the <strong>Art</strong>s, Universität von Sydney.<br />
a.k.a.<br />
›a.k.a.‹ (also known as),<br />
an alias, a front, a<br />
smokescreen. This<br />
video poses the question:<br />
how will we respond<br />
when the day of<br />
universal surveillance<br />
arrives? The simple answer:<br />
never be the<br />
same person twice.<br />
THE STREETS OF BABYLON<br />
AU 2001<br />
Beta SP, 3:30<br />
Realisation<br />
Josephine Starrs,<br />
Leon Cmielewski<br />
Buch<br />
Josephine Starrs<br />
Musik Danielle Salvati<br />
Distribution<br />
Leon Cmielewski,<br />
Josephine Starrs<br />
Leon Cmielewski and Josephine Starrs are Australian<br />
artists whose film, video and new media<br />
works have been shown internationally. They have<br />
worked together on several projects. Cmielewski<br />
is currently lecturing at the School of Communication,<br />
Design and <strong>Media</strong>, University of Western<br />
Sydney. Starrs is lecturing at the Sydney College<br />
of the <strong>Art</strong>s, University of Sydney.<br />
Holger Mohaupt<br />
Chuggy Broadway<br />
Der Kamerasucher richtet sich<br />
auf New York. Im Soundtrack<br />
fliegen die Kugeln, ein Zeppelin<br />
in der Luft und eine Katze fühlt<br />
sich ausgeschlossen. Eine Parodie<br />
auf Patriotismus und ein<br />
Vorschlag für kultivierte Gewalt.<br />
Holger Mohaupt macht kurze experimentelle<br />
Videos, Computeranimationen<br />
und Mikrodokumentationen,<br />
in denen er neue narrative<br />
Techniken ausprobiert.<br />
Chuggy Broadway<br />
The camera viewfinder points at New<br />
York Bullets on the soundtrack, a<br />
zeppelin in the air and a cat feeling<br />
locked out. A parody on patriotism<br />
and the suggestion of cultivated violence.<br />
Holger Mohaupt makes short experimental<br />
videos, computer animations<br />
and ›micro documentaries‹, in<br />
which he investigates new narrative<br />
techniques.<br />
GB 2001<br />
BetaCam, 2:57<br />
Realisation Holger Mohaupt<br />
Distribution Holger Mohaupt<br />
Harald Schleicher<br />
Visual Therapy<br />
Das Video ›Visual Therapy‹ stellt<br />
eine Auseinandersetzung mit<br />
den Ereignissen des 11. September<br />
2001 dar. Und mit meinen/<br />
unseren Versuchen, diese zu verarbeiten.<br />
Skizziert wird der Weg<br />
von den Bildern zu den Begriffen<br />
- und zurück. Begriffe, die sich<br />
nach den Bildern einstellen. Begriffe<br />
als Versuche, der Bilder<br />
›Herr‹ zu werden. Kann es eine<br />
›visuelle Therapie‹ geben?<br />
Harald Schleicher, *1951 in Backnang/Württ.<br />
1973-79 Studium<br />
Kunsterziehung/Filmklasse.<br />
1983-90 Studium Germanistik/<br />
Filmwissenschaft, Promotion.<br />
1993 Professor für Film/Video,<br />
Akademie für Bildende Künste,<br />
J.-Gutenberg-Universität, Mainz.<br />
Visual Therapy<br />
The video ›Visual Therapy‹ deals with<br />
the events of 11 September 2001.<br />
And with my/our endeavours to cope<br />
with it. The path from the pictures<br />
to the terms - and back - are sketched.<br />
Terms that adapt themselves to the<br />
pictures. Terms as attempts to have<br />
the pictures under control. Can<br />
there be a ›visual therapy‹?<br />
Harald Schleicher, *1951, studied art<br />
to teach at secondary level from<br />
1973-79. 1983-1990 course of further<br />
studies in German language. Since<br />
1993 Professor at the Johannes<br />
Gutenberg University, Mainz, department<br />
of fine art, film/video.<br />
DE 2002<br />
Mini DV, 6:10<br />
Realisation Harald Schleicher<br />
Distribution Harald Schleicher
German Premiere<br />
Masayuki Kawai<br />
About a Theological Situation<br />
in the Society of Spectacle<br />
Der Film ist eine Kritik an den ›Lebens- oder Persönlichkeitsmythen‹<br />
in einer Sensationsgesellschaft (Guy Debord)<br />
Starts und Mikados sind nicht als ›Symbole‹ verteilt,<br />
sondern als ›Allegorien‹ mit denen wir uns identifizieren.<br />
Ich benutze Augustinus Theologie, ›The Trinity‹,<br />
als eine Analogie, um die Situation zu analysieren und zu<br />
kritisieren. Ich zitiere viele Bilder aus dem Schauspiel<br />
und übernehme eine <strong>Art</strong> übertriebener Imitation der<br />
Massenmedien wie Flimmern und Untertitel.<br />
Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), Video Künstler<br />
seit 1994, Abschluss an der University of Tokyo (Hauptfach:<br />
Ästethik), organisiert Musik- und Videoprojekte<br />
›Material Vanity Experiments‹. Veröffentlichung einer<br />
kurzen ›Videofilmography‹. Gründete ›Video <strong>Art</strong>ist Filmegraphyhop‹<br />
in Japan. 2001 Gründung der ›Videoart Library‹<br />
in Japan.<br />
About a Theological Situation in the Society of Spectacle<br />
This is criticism of myths of ›life‹ or<br />
›personality‹ in society of spectacle.<br />
(Guy Debord) Starts and Mikados are<br />
spreaded not as ›symbols‹ but ›allegories,‹<br />
and we identify ourselves<br />
with them. I use Augustinus´ theology,<br />
›the Trinity‹ as an analogy to<br />
analysis and criticize the situation.<br />
And I quote many images from the<br />
spectacle and adopt a form of exaggerated<br />
imitation of mass media like<br />
flicker and subtitles.<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 6:30<br />
Realisation<br />
Masayuki Kawai<br />
Distribution<br />
Video <strong>Art</strong> Center<br />
Tokyo<br />
Masayuki Kawai, *1972 in Osaka (Japan), videoartist since 1994,<br />
graduated from the University of Tokyo (Major in Aesthetics);<br />
organizes project of music and video ›Material Vanity Experiments‹.<br />
Released short videofilmography. Founded ›Video <strong>Art</strong>ist<br />
Filmegraphyhop‹ in Japan. 2001 founded ›Videoart Library‹ in<br />
Japan.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Alfonso Alvarez<br />
Calling All Cars<br />
Ein spannender Tag im Leben eines grünschnabeligen<br />
Gesetzesmanns. Er musste niemals seine Waffe abfeuern,<br />
er respektiert seine Vorgesetzten, und ist Tag und Nacht<br />
bereit für den Ernstfall.<br />
Alfonso Alvarez machte seinen Abschluss als Bachelor of<br />
Fine <strong>Art</strong>s am California College of <strong>Art</strong>s and Crafts und<br />
seinen MA an der San Francisco State University. Einige<br />
seiner Filme sind als wesentlicher Bestandteil der<br />
gegenwärtigen Bay Area Experimentalfilm-Szene anerkannt.<br />
Seine Filme bestechen durch den ungewöhnlichen<br />
Einsatz von Farbe und die hochkomplexen Soundtracks.<br />
Seine Filme wurden auf den Filmfestivals in New York,<br />
Ann Arbor, Chicago, Austin and Denver gezeigt. International<br />
in Mexico City, Tokio, Singapore, Edinburgh and Paris.<br />
Calling All Cars<br />
An exciting day in the life of a rookie<br />
lawman. He has never had to fire<br />
his weapon, respects his superiors,<br />
and is always ready for any emergency<br />
- day or night.<br />
US 2001<br />
16mm, 4:50<br />
Realisation<br />
Alfonso Alvarez<br />
Distribution<br />
ALVA Films<br />
Alfonso Alvarez, received his BFA at the California College of<br />
<strong>Art</strong>s and Crafts and his MA at San Francisco State University.<br />
Several of his films recognized as being part of a larger body of<br />
work by contemporary Bay Area experimental filmmakers. His<br />
films draw the viewer’s attention by his outstanding use of<br />
colour and highly charged sound tracks. Screenings abroad include,<br />
shows in The New York, Ann Arbor, Chicago, Austin and<br />
Denver Film <strong>Festival</strong>s. Internationally, he has screened in Mexico<br />
City, Tokyo, Singapore, Edinburgh and Paris.<br />
47
48<br />
Worldpremiere<br />
Caspar Stracke<br />
No Damage<br />
Dieses Videoband wurde aus ca. 80 verschiedenen Einstellungen aus Spiel- und<br />
Dokumentarfilmen zusammengesetzt, die Stadtarchitektur aus New York zeigen.<br />
Fast alle dieser Filme versuchen, mit pompöser Manhattan-Stadtlandschaft<br />
in wilden Kamerawinkeln etwas Aufregendes in die Spielhandlung einfließen zu<br />
lassen. Andere dieser kurzen Zoom- und Schwenkaufnahmen hatten lediglich im<br />
Original die Funktion einer Überleitung, den Zuschauer von einem Schauplatz<br />
zum nächsten zu befördern. Nun treten diese Aufnahmen gegenseitig in einen<br />
Dialog und bilden ein hybrides Zerrbild von New York City. Menschen sind<br />
meistens abwesend in diesen Bildern (in manchen wurden sie einfach entfernt).<br />
Nichtsdestoweniger bleiben starke menschliche Gefühle an diesen Strukturen<br />
haften, wie es sich in den filmischen Momentaufnahmen zeigt, trotzdem verschwindet<br />
auch der Realitätsbezug. Nach jahrzehntelanger Beobachtung werden<br />
an diesen vermenschlichten, beseelten Gebäuden so lange kosmetische Schönheitsoperationen<br />
vorgenommen, bis man sie schließlich abreißen muss. Nach etlichen<br />
Gebäudeschäden und Einstürzen erinnern wir uns: Nichts kann für die<br />
Ewigkeit gebaut sein. Mehrere Sequenzen in diese Videoarbeit sind während einer<br />
Kollaboration mit dem Kanadischen Filmemacher Mike Hoolboom entstanden.<br />
Caspar Stracke, Bildender Künstler, *1967 in Darmstadt, studierte an der HBK<br />
Braunschweig, lebt seit 1993 in New York City, arbeitet mit Video und Digitalen<br />
Bildmedien und verweist in Kurzbiografien gerne auf seine Website: www.videokasbah.net<br />
This video work is composed out of approx. 80 scenes from feature and documentary<br />
films framing the architecture of New York City as a backdrop. Almost all of these movies<br />
posses the attempt to stir excitement into their stories by simply including the pompous<br />
Manhattan cityscape featuring wild camera angles. Others of these short zoom shots and<br />
pans, that were originally intended to indicate a location change in the film narrative ,<br />
are now juxtaposed with each other. They are entering into a dialogue that results in a<br />
hybrid, distorted image of New York City. Human beings are mostly absent in these scenes<br />
(in several they had to be removed) Nevertheless, strong human emotions remain attached<br />
to these structures, as they become visible in these cinematic captures, although<br />
a missing link to reality is revealed.Observed over many decades, these humaned, soulpossessing<br />
buildings are undergoing cosmetic surgeries as long as they ultimately have<br />
to be demolished. After uncountable damages and collapses we remember: Nothing can<br />
be built for eternity. Several sequences in this video work were created during a long<br />
lasting collaboration with Canadian film maker Mike Hoolboom.<br />
Caspar Stracke, Visual <strong>Art</strong>ist. *1967 in Darmstadt, Germany, studied Fine <strong>Art</strong>s at the <strong>Art</strong><br />
Academy Braunschweig, lives in NYC since 1993, works with Video and other Digital <strong>Media</strong><br />
and likes to refer in these short bios to his URL: www. videokasbah.net<br />
No Damage<br />
THE STREETS OF BABYLON<br />
US 2002<br />
Mini DV, 12:20<br />
Realisation Caspar Stracke<br />
Distribution Caspar Stracke<br />
German Premiere<br />
Pierre Villemin<br />
8 Fragments<br />
De Mon Actualite<br />
Acht Visionsstücke aus der heutigen<br />
Welt mit Bildern aus dem<br />
Fernsehen und aus Filmen.<br />
Pierre Villemin, *1963, seit 1999<br />
zehn Videovorführungen auf verschiedenen<br />
<strong>Festival</strong>s: ›Videoformes‹<br />
auf dem <strong>Festival</strong> ›Les Instants<br />
Videos‹ in Manosove,<br />
›Hors Circuit‹ auf dem ›<strong>Festival</strong><br />
des Cinemas Differents‹ in Paris<br />
und Berlin. Arbeitet in der<br />
Kunstschule in Metz. Kameramann<br />
für Dokumentarfilme.<br />
8 Fragments De Mon Actualite<br />
8 pieces of visions from this contempory<br />
world, with pictures from<br />
TV and movies<br />
Pierre Villemin, *1963, since 1999 ten<br />
videos screenings in different festivals:<br />
›Videoformes‹ at ›Les Instants<br />
Videos‹ in Manosove, ›Hors Circuit‹ at<br />
›<strong>Festival</strong> des Cinemas Differents‹ in<br />
Paris, Berlin. Works in art school in<br />
Metz. Cameraman for documentaries..<br />
FR 2001<br />
Beta SP, 17:00<br />
Realisation Pierre Villemin<br />
Distribution Pierre Villemin
<strong>European</strong> Premiere<br />
Leon Grodski<br />
Great Balls of Fire<br />
Wahrsager umgeben uns jeden Tag. Manchmal tragen sie einen Stab<br />
und aufgeplatzte Nähte und manchmal einen Coca-Cola Becher gefüllt<br />
mit Münzen, um den Weltrhythmus beizubehalten. In diesem<br />
verrückten Monolog, zahnlos, rocklos, voller Lieder und Brüche,<br />
spricht ein Mann sich aus wie ein Zeitbarometer. Das Umherlaufen in<br />
den Straßen New Yorks, die an den Folgen der brennenden und einstürzenden<br />
Twin Towers leiden, die Bevölkerung in Schock, wie gebannt<br />
von den sich wiederholenden Bildern im Fernsehen, eine sinnlose<br />
Realität. Für ihn ist dieses Ereignis keine Überraschung. Es ist<br />
Teil des Phänomens, was er von unserer Nation und Welt versteht. Er<br />
wartet schon seit langem darauf, dass alle endlich aufwachen.<br />
Leon Grodski arbeitet an seinem neuen Projekt, ›The Points of Contact‹,<br />
einer Reihe von Film- und Videoinstallationen. Zur Zeit produziert<br />
er die Videoelemente einer Kunstinstallation für David Solow<br />
im Raleigh Museum of Contemporary <strong>Art</strong>. Gezeigt als Work in Progress<br />
in The Kitchen und als Premiere im Walker <strong>Art</strong>s Center.<br />
Pearl Gluck arbeitet zur Zeit an ›Divan‹, einem Film, der ihre Suche<br />
nach der Couch ihres Urgroßvaters dokumentiert (www.divan-thecouch.com).<br />
1996 erhielt sie ein Fulbright Stipendium in Ungarn, um<br />
Geschichten der hasadischen Juden zu sammeln. Gluck hat Workshops<br />
in Osteuropa, London und New York geleitet.<br />
Great Balls of Fire<br />
US 2001<br />
Mini DV, 6:00<br />
Realisation<br />
Leon Grodski<br />
Schnitt<br />
Pearl Gluck<br />
Distribution<br />
The Sushi Bar<br />
There are soothsayers around us every day. Sometimes they carry<br />
staffs and split seams and sometimes it´s a warm coca-cola cup filled<br />
with coins used to keep the rhythm of the world. In this mad monologue,<br />
toothless, shirtless, filled with song and split, this man speaks<br />
out like a barometer of the times. Walking about in the streets of New<br />
York in the aftermath of burning and falling twin towers, the public in<br />
shock, mesmerized and being fed repeated images on tv, a senseless<br />
reality ahead. For him, this event is not a surprise, it is part of the<br />
phenomenon that is his understanding of our nation and times. He´s<br />
been waiting for everyone to finally wake up.<br />
Leon Grodski is currently at work on his new project, ›The Points of<br />
Contact,‹ a film and video installation series. He is producing the<br />
video element of an art installation for David Solow at the Raleigh Museum<br />
of Contemporary <strong>Art</strong>. Showed as a work in progress in September<br />
at The Kitchen and premiering at the Walker <strong>Art</strong>s Center in the<br />
spring.<br />
Pearl Gluck is working on her ›Divan,‹ a film documenting her quest for<br />
her great grandfather´s Hungarian couch (www.divan-thecouch.com).<br />
She received a 1996 Fulbright grant to Hungary to collect Hasidic stories.<br />
Gluck led workshops in Eastern Europe, London and New York.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Worldpremiere<br />
Anna Anders<br />
Schlag auf Schlag<br />
Eine Attacke auf den Zuschauer. 30 Glasscheiben<br />
gehen zu Bruch, zerstört durch<br />
Hammer, Faust, Fuß, Fahrradpumpe, Suppenkelle,<br />
Nudelholz, Besen, Schirm und andere<br />
›Schlaginstrumente‹. Und hell klirren die<br />
Scheiben...<br />
Anna Anders, *1959 in München. Studium an<br />
der Akademie der Bildenden Künste München<br />
(Freie Aktionsformen und Video). Seit 1986<br />
künstlerische Arbeit mit Video (Filme und Installationen).<br />
1992-1995 Postgraduiertenstudium<br />
an der Kunsthochschule für Medien<br />
Köln im Bereich <strong>Medienkunst</strong>. 1995-1997<br />
freie Videoproduktionen für diverse kulturelle<br />
Einrichtungen (Bundeskunsthalle Bonn,<br />
Kölner Oper, u. a.). 1997-2001 künstlerischwissenschaftliche<br />
Mitarbeiterin an der<br />
Kunsthochschule für Medien Köln, Fächergruppe<br />
<strong>Medienkunst</strong>. 2002 freischaffende<br />
Künstlerin.<br />
Schlag auf Schlag<br />
An attack on the audience. 30 windows panes are<br />
broken, destroyed by hammer, fist, foot, bicycle<br />
pump, soup ladle, rolling pin, broom, umbrella and<br />
other ›hitting instruments‹. And the panes tinkle<br />
in a high-pitch tone..<br />
Anna Anders, *1959 in Munich. Studied at the Munich<br />
Academy of Fine <strong>Art</strong>s (free action forms and<br />
video). <strong>Art</strong>istic work with video (films and installations)<br />
since 1986. Post-graduate studies in media<br />
art at Cologne <strong>Art</strong> Academy for <strong>Media</strong> from 1992-<br />
1995. Freelance video productions for various different<br />
cultural institutions (Bundeskunsthalle<br />
Bonn, Cologne Opera, etc.) from 1995-1997. <strong>Art</strong>istic/academic<br />
collaborator at Cologne <strong>Art</strong> Academy<br />
for <strong>Media</strong>, subject group media art from 1997-<br />
2001. Freelance artist since 2002.<br />
DE 2002<br />
Mini DV, 0:54<br />
Realisation Anna Anders<br />
Distribution Anna Anders<br />
49
50<br />
ANIMATION HAS NO LIMITS<br />
Gerd Gockell, Ute Heuer<br />
Kampf dem Kino / Fight The Cinema<br />
Warnung! Das Betrachten von kinematografischen Filmen kann schwere Schädigungen<br />
hervorrufen! Kindern und Jugendlichen ist das Betrachten von Filmen<br />
zu untersagen! Besonders zu warnen ist vor der Wirkung des sexuellen Filme.<br />
Sie erzeugen eine Abschwächung des Schamgefühls und eine vollkommene Verwirrung<br />
der sittlichen Werte! Bei 25% aller kinobesuchenden Kinder treten<br />
mehrtägige Kopfschmerzen, Augenflimmern sowie Schlafstörungen auf! Kinoschädigungen<br />
können in den unterschiedlichsten Formen auftreten: Angstzustände,<br />
Hysterie, Atemnot, Gleichgewichtsstörungen. Als Folge der Kinoschädigung<br />
kommt es zu Ausschreitungen erzürnter Kinobesucher. Doch es wird auch<br />
versucht Kinogeschädigten zu helfen. Mit Unterstützung privat organisierter<br />
Selbsthilfegruppen werden Kinogeschädigte wieder in die Gesellschaft integriert.<br />
Der Schaden, der durch den Kinobesuch verursacht wird, darf nicht länger<br />
ignoriert werden. Darum: Kampf dem Kino! - Schafft das Kino ab!<br />
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studium an der HBK Braunschweig. Gründungsmitglied<br />
des Vereins für Kunstexperimente ›Laboratorium‹. 1988 Umzug<br />
nach London, verschiedene Filmproduktionen in London. 1990 Gründung der anigraf-Filmproduktion<br />
in Hannover. Lehrauftrag an der Hochschule für Bildende<br />
Künste, Braunschweig. Gastprofessur für Animation/Neue Medien an der Kunsthochschule<br />
Kassel.<br />
Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studium der Freien Kunst an der Kunsthochschule<br />
Braunschweig. 1988 Diplom der Freien Kunst. Dozentin, Bundesakademie<br />
Wolfenbüttel. Lehrauftrag an der HBK Braunschweig.<br />
Kampf dem Kino / Fight The Cinema<br />
DE 2001<br />
35mm, 5:00<br />
Regie, Buch Gerd Gockell, Ute Heuer<br />
Kamera Kirsten Winter<br />
Animation Ute Heuer<br />
Schnitt Wolf-Ingo Römer<br />
Musik Christian Riebe, Kap. Wlodek<br />
Distribution Anigraf<br />
Warning! The viewing of cinematographic films can severely damage your<br />
health! Especially the viewing of films by children and juveniles should be prohibited!<br />
25 % of all children who visit the cinema suffer from headaches, flickering<br />
in front of their eyes and sleep disorders! The effect of sexual films deserves<br />
special warning. These lead to a diminished sense of shame and an utter<br />
confusion about moral values! Cinematic health damage may manifest itself<br />
in a variety of ways: Anxiety attacks, hysteria, disequilibrium and respiratory<br />
distress. But attempts are also being made to help persons suffering from<br />
cinematic damage. With the support of privately organised self-help groups, it<br />
is possible to re-integrate persons suffering from cinematic damage into society.<br />
The damage inflicted by visiting the cinema should no longer be ignored.<br />
Gerd Gockell, *1960 in Darmstadt. Studied at HBK Braunschweig. Foundingmember<br />
of Laboratorium, Organisation for <strong>Art</strong>-experiments. Moved to London<br />
in 1988, several filmproductions. Founding of anigraf-filmproduction in<br />
Hanover 1990. Lecturer at University of Fine <strong>Art</strong>s, Braunschweig. Guestprofessor<br />
for Animation/New <strong>Media</strong> at University of Fine <strong>Art</strong>s, Kassel.<br />
Ute Heuer, *1964 in Braunschweig. Studied Fine <strong>Art</strong>s at University of Fine <strong>Art</strong>s,<br />
Braunschweig. 1988 diploma. Lecturer State academy, Wolfenbüttel. Lecturer at<br />
University of Fine <strong>Art</strong>s, Braunschweig.<br />
Becalelis Brodskis<br />
Shade of the Fig Tree<br />
Völlig verschiedene Identitäten<br />
werden in einer üppigen Traumwelt<br />
ineinander verschlungen.<br />
Dort wird die Frucht zwar gepflückt,<br />
aber nicht gegessen. Für<br />
mich war der Film die Erforschung<br />
eines neuen Mediums. Die<br />
Idee entwickelte sich durch einen<br />
imaginären Dialog zwischen<br />
ein paar Zeichnungen. (Becalelis<br />
Brodskis)<br />
Identities, though clearly different,<br />
become entwined within a rich<br />
dream world, where the fruit is<br />
picked but not eaten.<br />
This film was, for me, an exploration<br />
of a new medium. The idea evolved<br />
through an imagined dialogue between<br />
some drawings.<br />
GB 2000<br />
16mm, 1:57<br />
Realisation<br />
Bacalelis Brodskis<br />
Musik<br />
Ben Hardy,<br />
Dell Campbell<br />
Darsteller<br />
Gwynne Mcelveen,<br />
Akua Ofosiehene<br />
Distribution<br />
Royal College of <strong>Art</strong><br />
Shade of the Fig Tree
German Premiere<br />
Sandra Gibson<br />
Soundings<br />
Das rüde Erwachen eines unbeholfenen<br />
kinematischen Bewusstseins<br />
wird langsam ins<br />
Blickfeld gerückt, beschleunigt<br />
und offenbart, was Film eigentlich<br />
ist. Eine eklektische Collage<br />
von Farben, Rhythmen und<br />
Sounds, vermischt mit Bildern<br />
von Filmikonen, die dich in einen<br />
halb bewussten und halb bewusstlosen<br />
Zustand versetzen.<br />
Bilder tauchen auf in pulsierenden<br />
Richtungen, ein Bild nach<br />
dem anderen, eine unterirdische<br />
Dekonstruktion des Filmmediums.<br />
Sandra Gibson, *1968, Portland,<br />
OR, USA, hat für ihre Filme mehrere<br />
Auszeichnungen gewonnen.<br />
Sie sind weltweit in Museen, Galerien<br />
und auf großen Filmfestivals<br />
vorgeführt worden. BFA in<br />
Film an der Rhode Island School<br />
of Design. Sie lebt in New York.<br />
The rude awakening of a crude cinematic<br />
conscious, slowly coming into<br />
focus, regaining momentum, recollecting<br />
what it believed cinema to<br />
be. An eclectic collage of colors,<br />
rhythms and sounds interwoven<br />
with images of film icons that takes<br />
you to a place somewhere between<br />
consciousness and unconsciousness.<br />
Images flash by in pulsating directions,<br />
often a frame at a time; a subterranean<br />
dissection of the film<br />
medium.<br />
Sandra Gibson, *1968, Portland, OR,<br />
USA, is an award-winning filmmaker<br />
whose films have been shown in museums,<br />
galleries and major film festivals<br />
around the world. She holds a<br />
BFA in film from the Rhode Island<br />
School of Design. Lives in New York.<br />
US 2001<br />
16mm, 5:30<br />
Realisation Sandra Gibson<br />
Musik, Ton Jamie Haggerty<br />
Distribution Sandra Gibson<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Chieko Taira<br />
Films on the Film<br />
Zwei verschiedene<br />
Ebenen können<br />
gleichzeitig im selben<br />
Film wahrgenommen<br />
werden.<br />
Chieko Taira, *1981 in<br />
Kanagawa. Studiert<br />
z. Z. am <strong>Art</strong> Institute<br />
Asagaya in Tokio.<br />
Two different layers<br />
can be experienced at<br />
the same time in the<br />
same film.<br />
Chieko Taira, *1981 in<br />
Kanagawa. Now studing<br />
at <strong>Art</strong> Institute of<br />
Asagaya in Tokyo.<br />
JP 2001<br />
VHS, 1:00<br />
Realisation<br />
Chieko Taira<br />
Distribution<br />
Chieko Taira<br />
Soundings<br />
Films on the Film<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Max Hattler, Martin Heaton<br />
Alpraum<br />
›Alpraum‹ dokumentiert die Versuche des Protagonisten<br />
einzuschlafen, während er von Monstern aus seiner Fantasie<br />
angegriffen wird: von alltäglichen Objekten wie<br />
Bleistiften oder Essen. Der Film representiert für uns<br />
den Kreislauf der Angst und des Zögerns, in dem Risiken<br />
unvermeidlich sind und jeder Einzelne so lange imaginäre<br />
Hindernisse aufbaut, bis sie sich selbst erfüllen.<br />
Max Hattler, * in Ulm, Deutschland. 1998 Studium der<br />
Medienkommunikation am Goldsmiths College, Teilzeit<br />
Grafik Design Studium am London College of Printing.<br />
Martin Heaton, * in London, studierte nach dem Abitur<br />
ein Jahr am Camberwell College of <strong>Art</strong>s. 1998 Studium<br />
der Medienkommunikation am Goldsmiths College.<br />
›Alpraum‹ ist Max Hattlers und Martin Heatons erster<br />
Film.<br />
Alpraum<br />
GB/DE 2001<br />
Mini DV, 5:07<br />
Realisation<br />
Max Hattler,<br />
Martin Heaton<br />
Distribution<br />
Max Hattler,<br />
Martin Heaton<br />
51<br />
›Alpraum‹ records the attempts of<br />
the protagonist to get to sleep,<br />
while being attacked by monsters of<br />
his own making: everyday objects<br />
such as pencils or food. For us, the<br />
film represents the cycle of fear and<br />
procrastination involved with taking<br />
chances, and how individuals create<br />
imaginary obstacles to self-fulfilment.<br />
Max Hattler was born in Ulm, Germany.<br />
He came to Goldsmiths College<br />
in 1998 to do a degree in <strong>Media</strong> and<br />
Communications, studied graphic<br />
design part-time at the London College<br />
of Printing.<br />
Martin Heaton was born in London,<br />
and after his A-levels spent a year at<br />
Camberwell College of <strong>Art</strong>s. Goldsmith<br />
College in 1998. <strong>Media</strong> and<br />
Communications.<br />
›Alpraum‹ is Max Hattler and Martin<br />
Heaton´s first film.
52<br />
Timothee Ingen-Housz<br />
Wanderlost<br />
Eine Reise in den Osten und weiter, ein Bluebox Road Movie. Die<br />
Bluebox ist das ultimative Vehikel, eine Meditation basierend auf Video<br />
Tagebüchern, der elektronischen Allgegenwärtigkeit und dem<br />
Gesetz der Dharma Arschlöcher... den nicht erlebten Abenteuern eines<br />
Kanarienvogels, eingesperrt in ein Schnittstudio, der sein Fahrrad<br />
zerstört, um in den realen Himmel zu fliegen, auf der Suche<br />
nach dem Hier und Jetzt...<br />
Timothee Ingen-Housz, *1971 in Frankreich, studierte Naturwissenschaften,<br />
Malerei und Fotografie in Paris, bevor er 1995 nach Köln<br />
zog, um der französischen Armee zu entkommen und an der Kunsthochschule<br />
für Medien den Umgang mit Computern zu lernen. Versuche,<br />
die Welt mit einer selbstentwickelten logographischen Sprache<br />
zu retten, schlugen fehl. Verschiedene Ausstellungen, interaktive Experimente,<br />
Videos und Installationen seit 1998 in Deutschland und<br />
international.<br />
Journey to the east and beyond, a blue box road<br />
movie...the bluebox as the ultimate vehicle, a<br />
meditation on video diaries, electronic ubiquity<br />
and the legacy of dharma bums...the non adventures<br />
of a canari locked in a post production studio,<br />
destroying his bicycle to fly out in the concrete<br />
skies, blue, in search for here and now..<br />
Timothee Ingen-Housz, *1971 in France, studies<br />
natural sciences, painting and photography in<br />
Paris before moving to Cologne in 1995. Escapes<br />
the French army to join a German art academy<br />
and learn to use a computer. Attempts but fails to<br />
save the world with a self invented logographic<br />
language. Several shows, interactive experiments,<br />
video tapes and installations since 1998 in Germany<br />
and abroad.<br />
Wanderlost<br />
ANIMATION HAS NO LIMITS<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 9:00<br />
Realisation<br />
Timothee<br />
Ingen-Housz<br />
Distribution<br />
Timothee<br />
Ingen-Housz<br />
Sato Izumi<br />
Image Craft<br />
Wenn ich einen Film sehe, wünsche ich mir<br />
oft, ich könnte ein Stück der Leinwand, die<br />
das bewegte Bild drauf hat, mit nach Haus<br />
nehmen. Ich möchte die Bilder mit meinen<br />
Fingern berühren und selbst verändern. Obwohl<br />
ich mit diesem Video versuchte diesen<br />
Wunsch zu realisieren, habe ich in Wahrheit<br />
immer noch diesen unmöglichen Traum.<br />
Sato Izumi, *1981 in Ibaraki . 2000 Umzug<br />
nach Tokyo. Abschluss am Image Forum Institute<br />
of Moving Image 2001.<br />
Image Craft<br />
When I see some film, I<br />
often feel I can take<br />
home a piece of screen<br />
that have moving image<br />
on itself. I’ve wanted<br />
to touch images<br />
with my finger, and do<br />
some craft work.<br />
Though I realized such<br />
a wish in this video, I<br />
still have an impossible<br />
dream in a real sense.<br />
Sato Izumi, *1981 in<br />
Ibaraki prefecture.<br />
Moved to Tokyo in<br />
2000. Graduated Image<br />
Forum Institute of<br />
Moving Image in 2001.<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 8:00<br />
Realisation<br />
Sato Izumi<br />
Distribution<br />
Image Forum
Kirsten Winter<br />
Escape<br />
Die Isolation zu suchen, um der Einsamkeit zu entfliehen,<br />
erscheint paradox, doch es funktioniert für eine Weile.<br />
Sich dem Malen irgendwo in dem weiten Feld zwischen<br />
Meditation und Besessenheit hinzugeben bedeutet, in<br />
eine eigene Welt einzutauchen, die - da selbst erschaffen<br />
- kontrollierbar erscheint. Irgendwann jedoch vermischen<br />
sich Erinnerung und Wunsch. Die Phantasie bahnt<br />
sich ihren Weg - ein Sog jenseits jeglicher Kontrollierbarkeit<br />
entsteht.<br />
Kirsten Winter, *1962, Studium an der HBK Braunschweig,<br />
eigene Werbeagentur in Bremen, 1990 Gründung<br />
von Anigraf-Filmproduktion in Hannover, Mitorganisation<br />
verschiedener Filmfestivals, Werbespots, Trailer,<br />
Recherche, Lehrauftrag an der FH Hannover für Animationsfilm,<br />
leitet weltweit Workshops.<br />
Escape<br />
Painting as an ›escape‹ from daily<br />
life. Seeking isolation to flee loneliness<br />
sounds paradox - but it works<br />
for a while. When your imagination<br />
takes over your world fails. Focussing<br />
on colour, texture, and<br />
rhythm the film tries to express a<br />
period of turbulence in the author´s<br />
life.<br />
Kirsten Winter, *1962, studied at the<br />
School of Fine <strong>Art</strong>s Braunschweig,<br />
owned advertising agency in Bremen,<br />
founded Anigraf-Filmproduction<br />
in 1990, organisation of several<br />
film festivals, set-design, commercials,<br />
trailer, research, lecturer for<br />
animation at the College of Higher<br />
Education, Hanover, runs workshops<br />
worldwide.<br />
DE 2001<br />
35mm, 7:13<br />
Produktion, Regie,<br />
Animation<br />
Kirsten Winter<br />
Kamera, Licht<br />
Thomas Bartels<br />
Schnitt<br />
Kirsten Winter<br />
Sound Design<br />
Christian Venghaus<br />
Distribution<br />
Anigraf<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
German Premiere<br />
Otto Manuskipper<br />
S.T.T.L.<br />
›S.T.T.L.‹ jongliert im sukzessiven Strom von Geschichte und<br />
Symbolen, zwischen wiedererkennbaren und abstrakten<br />
Bildwelten, zwischen theoretischer Reflexion und üppiger<br />
Sinnlichkeit. Das Ausgangsmaterial für ›S.T.T.L.‹ bilden verschiedenartige<br />
Münzen aus aller Welt, die in ihrer bildlichen<br />
Materialität als Mittler von Geschichte und Identität<br />
dienen. Konstruiert mit handwerklicher Genauigkeit,<br />
bewegt sich in ›S.T.T.L.‹ wie in einem Lavastrom eine wild<br />
vibrierende Masse an Bildern und Tönen 18 Minuten lang<br />
durch den Filmprojektor, ehe diese wieder im Schwarz der<br />
Matrix von (Film) Geschichte versinkt. Jedes Bild wurde<br />
einzeln bearbeitet (Frottage-Technik), die Bewegung entsteht<br />
von einem Stillstand zum nächsten.<br />
›S.T.T.L.‹ ist eine auf Grabsteinen eingravierte Grabinschrift:<br />
sit tibi terra levis (lat., leicht sei dir die Erde!). Ein<br />
Film so wirklich wie das Leben.<br />
Otto Manuskipper, geboren in Oberösterreich. Universität<br />
für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz. Filmarbeit<br />
seit 1996.<br />
›S.T.T.L.‹ juggles in the successive<br />
stream of history and her symbolism,<br />
alterning between recognisable<br />
and abstract picture worlds, between<br />
theoretical reflection and<br />
lush sensuality. The raw material for<br />
›S.T.T.L.‹ is formed by different kinds<br />
of coins from all over the world,<br />
AT 2001<br />
35mm, 18:15<br />
Realisation<br />
Otto Manaskipper<br />
Distribution<br />
Peter Grammer<br />
which serve in their pictorial materialistic function as a mediator<br />
of history and identity. Constructed with craftsman-like<br />
exactness, ›S.T.T.L.‹ moves like a stream of lava, a wild, vibrating,<br />
untamed mass of pictures and sound, 18 minutes long, through<br />
the film projector, before it sinks back into the black matrix of<br />
(film) history. Each frame has been separately laboured (technique-Frottage),<br />
the movements originate from one standstill<br />
to the next.<br />
›S.T.T.L.‹ is an abbreviation of an epitaph and means ›sit tibi<br />
terra levis‹ (Latin) (›may the earth be light on you‹). A film as<br />
true as life...<br />
Otto Manuskipper, born in Upper Austria. University for Design<br />
Linz. Works with Film, Video since 1996 .<br />
S.T.T.L.<br />
53
54<br />
Pierre Pasler<br />
Green Field Journey<br />
Ein Ausflug ins Grüne. Musik spielt. August.<br />
Umhüllender Klang eines Sommerabends.<br />
Doch die Ruhe ist trügerisch. Ein Augenblick<br />
zwischen Stillstand und Bewegung.<br />
Pierre Pasler, *1977 in Gera, Studium der<br />
Film- und Fernsehwissenschaft in Bochum.<br />
Tätigkeiten als Kamera- und Studioassistent,<br />
sowie bei der Mitteldeutschen Medienförderung<br />
Leipzig und beim WDR Dortmund. 2001<br />
erste Teilnahme an Fotoausstellungen in Bochum.<br />
Seit 2001 Studium der Film- und Fernsehkamera<br />
im Fachbereich Design an der FH<br />
Dortmund.<br />
A trip to the countryside.<br />
Music is playing.<br />
August. Enveloping<br />
sound of a summer<br />
evening. But the tranquillity<br />
is deceptive. A<br />
moment between<br />
standstill and movement.<br />
Pierre Pasler, *1977 in<br />
Gera, has been studying<br />
film and television<br />
in Bochum. Employment<br />
as a camera and<br />
studio assistant at<br />
both the Leipzig MitteldeutscheMedienförderung<br />
and WDR<br />
Dortmund. First participated<br />
in photo exhibitions<br />
in 2001 in<br />
Bochum. Is studying<br />
film and television<br />
camera at the Department<br />
of Design, Dortmund<br />
University of Applied<br />
Sciences since<br />
2001.<br />
ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET<br />
DE 2001<br />
Beta SP, 3:06<br />
Realisation<br />
Pierre Pasler<br />
Musik<br />
Pink Floyd<br />
Distribution<br />
Pierre Pasler<br />
Green Field Journey<br />
German Premiere<br />
Pedro<br />
Tarzan Boy<br />
›Welch wunderbare Welt‹ - eine Hauslieferung für einen gewöhnlichen<br />
Tarzan.<br />
Pedro, *1973 in Frankreich und lebt dort. 2001 Diplôme National Supérieur<br />
d’Expression Plastiques – mit Auszeichnung – école supérieur<br />
d’<strong>Art</strong>s de Grenoble. Seit 2002 Kunstlehrer. Seine Videos wurden<br />
bereits auf <strong>Festival</strong>s in vielen Ländern gezeigt sowie im holländischen<br />
und französischen Fernsehen. Er arbeitet an Installationen,<br />
mit Videoinstallationen, Photographien, Gemälden und bezeichnet<br />
sich als Performer der wundervollen Traurigkeit des Lebens.<br />
Tarzan Boy<br />
›What a wonderful world ‹ - a house plant delivery<br />
to a common Tarzan.<br />
Pedro, *1973 in France. Lives in France. 2001<br />
Diplôme National Supérieur d’Expression Plastiques<br />
- congratulated by the jury - école<br />
supérieur d’<strong>Art</strong>s de Grenoble. Since 2002 <strong>Art</strong><br />
teacher. His videos exhibited in many countries,<br />
on TV in France and Nederlands. I have an installation<br />
artwork, video installations, photographs,<br />
painting and I’m a performer working about this<br />
wonderful sadness of life.<br />
FR 2002<br />
Mini DV, 0:35<br />
Realisation<br />
Pedro<br />
Distribution<br />
Pedro
German Premiere<br />
Yoshihisa Nakanishi<br />
Lady... Go!!<br />
Die Frau, die aus dem Wohnblock tritt, beginnt zu rennen<br />
und düst los. Kopflos läuft sie weiter und verstreut<br />
dabei einige Dinge. Wo will sie hin?<br />
Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo, Japan. Studierte am<br />
Musashino <strong>Art</strong> Junior College. Machte 1987 ihren Abschluss<br />
in Grafik Design. Arbeitet als Videoregisseurin<br />
und Grafik-Designerin.<br />
Lady... Go!!<br />
The woman who comes out of a block<br />
of flats begins to run forcefully. She<br />
keeps running recklessly scattering<br />
things. Where is her destination?<br />
Yoshihisa Nakanishi, *1965 in Tokyo,<br />
Japan. University: Musashino <strong>Art</strong> Junior<br />
College, majored in Graphic Design,<br />
graduated in 1987. Occupation:<br />
video director and graphic designer.<br />
Down the Drain<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 1:45<br />
Realisation<br />
Yoshihisa Nakanishi<br />
Musik<br />
Rie Hartig<br />
Darsteller<br />
Chimi Kanazawa<br />
Distribution<br />
Yoshihisa Nakanishi<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
David Poolman<br />
Down the Drain<br />
Egal wieviel Hunger du hast, auf keinen Fall solltest du<br />
Essen vom Chinesen, das eine Woche im Kühlschrank gelegen<br />
hat, essen. Ich kann das nicht oft genug betonen.<br />
Wenn ich Zeit gehabt hätte ein paar Lebensmittel einzukaufen,<br />
wäre mir das vielleicht nie passiert. Aber es war<br />
eine stressige Woche im Büro. Wir hatten zwei Deadlines,<br />
die wir bis Donnerstag einhalten mussten. Wenn nicht,<br />
so hatte Carl uns erklärt, würden wir das Wochenende<br />
mit den Anzeigen verbringen müssen. Ich habe das Büro<br />
nur einmal verlassen, um ein paar Stunden zu schlafen<br />
und meinen Goldfisch Ricky zu füttern. Am Ende haben<br />
wir die Deadline nicht eingehalten und ich wurde gefeuert.<br />
Sie waren der Meinung, der Druck wäre zu viel für<br />
mich. Ich habe die nächsten sechs Tage auf der Toilette<br />
verbracht.<br />
David Poolman machte seinen MFA an der Universität<br />
von Windsor und seinen Abschluss am Emily Carr Institute<br />
of <strong>Art</strong> and Design. Er arbeitet mit Video, Printmedien<br />
und Installationen und hat national und international<br />
ausgestellt. Zur Zeit lehrt er Foundation Printmaking<br />
und gibt ein Seminar in Neue Medien am Emily Carr Institute<br />
of <strong>Art</strong> and Design.<br />
No matter how hungry you are, you<br />
should never eat Chinese takeout<br />
that has been sitting in the fridge<br />
for a week. I can´t stress this point<br />
enough. Maybe if I´d taken the time<br />
to pick up some groceries this never<br />
would have happened. But it was a<br />
busy week at work. We had two<br />
dealines to meet by Thursday and if<br />
we didn´t, Carl, told us we would be<br />
spending the weekend with the want<br />
ads. The only time I left the office<br />
was catch to a few hours of sleep<br />
and feed Ricky the goldfish. As it<br />
turns out we never did make the<br />
deadline and when push came to<br />
shove they sent me walking. They<br />
said I couldn´t take the pressure. I<br />
spent the next six days on the toilet.<br />
David Poolman is an MFA graduate<br />
from the University of Windsor, and a<br />
graduate of the Emily Carr Institute<br />
of <strong>Art</strong> and Design. Working in video,<br />
print media and installation, he has<br />
exhibited both nationally and internationally.<br />
He is currently a sessional<br />
instructor in Foundation Printmaking<br />
and leads a seminar in New<br />
<strong>Media</strong> at the Emily Carr Institute of<br />
<strong>Art</strong> and Design.<br />
CA 2002<br />
VHS, 4:50<br />
Realisation<br />
David Poolman<br />
Distribution<br />
David Poolman<br />
55
56<br />
ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET<br />
Meggie Schneider, Bin Chuen Choi<br />
Im Reis der Zeichen / Rice and Characters Realm<br />
Im Chinesischen besteht das Wort ›Übersetzen‹ - Fan Yig - aus zwei Zeichen, Fan:<br />
drehen, wenden, (ver)ändern..., Yig: übertragen, übersetzen... Im ›Reis der Zeichen‹<br />
wird Fan Yig in 13 für sich stehende Subzeichen zerlegt. Den in chronologischer<br />
Reihenfolge aufgebauten Zeichen ist jeweils eine inhaltlich dem Zeichen<br />
entsprechende Bildkomposition zugeordnet, die sich wieder zu einem Ganzen,<br />
dem Ausgangszeichen - Fan Yig (Übersetzen) - zusammenfügt. In der visuellen<br />
Komprimierung wird die Weite des Begriffs ›Übersetzen‹ deutlich. Ein Tonteppich<br />
aus verschiedenen O-Tönen und chinesischen Popsongs verbindet die einzelnen<br />
Sequenzen zu einer fließenden Bildrolle. Die Bildsprache der Zeichen findet<br />
ihre Entsprechung in dem Bildermosaik des Films.<br />
Meggie Schneider, *1963 in Köln, studierte Philosophie und Fotografie (D) und<br />
<strong>Medienkunst</strong>/Malerei an der Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Seit 1997<br />
studiert sie Experimentelle Film- und Mediengestaltung an der HDK Bremen.<br />
Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 Studium der Bildenden Kunst, HdK<br />
Berlin. 1999 Abschluss als Meisterschüler. Seit 1999 Studium Experimentelle<br />
Filmgestaltung, HdK Berlin. Filmografie: 1998 ›Toystore‹. 2000 ›Jedes mal nehme<br />
ich 9 Kg zu, wenn ich in Hong Kong bin‹ (Hong Kong Independent Short Film<br />
<strong>Festival</strong> 2001).<br />
Im Reis der Zeichen / Rice And Characters Realm<br />
DE 2001<br />
Beta SP, 9:00<br />
Realisation<br />
Meggie Schneider,<br />
Bin-Chuen Choi<br />
Distribution<br />
Meggie Schneider,<br />
Bin-Chuen Choi<br />
The word for ›translate‹ in Chinese - Fan Yig - consists of two symbols, Fan: to turn, to<br />
change; and Yig: to transfer, to translate... In ›Rice and characters Realm‹ Fan Yig is broken<br />
down into 13 autonomous sub characters. The chronological order of the characters<br />
is matched by a corresponding pictorial composition, which then again becomes part of<br />
the whole symbol - Fan Yig (translate). This visual compression draws out the extent of the<br />
concept of ›translation‹. A sound collage made up of various location recordings and Chinese<br />
pop songs binds the individual sequences together into a seamless flow of images.<br />
The visual language of the signs is echoed by the pictorial mosaic of the film.<br />
Meggie Schneider, *1963 in Cologne, studied philosophy and photography (D) and media<br />
art/painting at the Akademie voor Beeldende Kunst (AKI) (NL). Since 1997 she has been<br />
studying experimental film and media design at Bremen College of <strong>Art</strong>s.<br />
Bin Chuen Choi, *1967 in Hong Kong. 1992-99 studies in fine arts, Hochschule der Künste<br />
Berlin. Since 1999 studies in experimental film, Hochschule der Künste Berlin. Filmography:<br />
1998 ›Toy Store‹. 2000 ›Every time when I am back in Hong Kong, I gain 9 kg‹ (Hong<br />
Kong Independent Short Film <strong>Festival</strong> 2001). 2000 ›Rice and Characters Realm‹ (co-director)<br />
(International Short Film <strong>Festival</strong> Oberhausen 2001). 2001 ›Old Choi´s film.‹<br />
German Premiere<br />
Pedro<br />
Titanic<br />
›Welch wunderbare Welt‹ - ein<br />
Tribut an Charly Chaplin.<br />
Pedro, Biografie siehe ›Tarzan<br />
Boy‹, Seite 54.<br />
Titanic<br />
›What a wonderful<br />
world‹ - a tribute to<br />
Charly Chaplin.<br />
Pedro, biography see<br />
›Tarzan Boy‹, page 54.<br />
FR 2001<br />
Mini DV, 0:44<br />
Realisation<br />
Pedro<br />
Distribution<br />
Pedro<br />
The Party
German Premiere<br />
Pedro<br />
The Party<br />
›Welch wunderbare<br />
Welt‹ - die Sänger<br />
Party ist immer die<br />
fröhlichste.<br />
Pedro, Biografie siehe<br />
›Tarzan Boy‹, Seite<br />
54.<br />
›What a wonderful<br />
world‹ - The singers<br />
party is always joyfully<br />
happy.<br />
Pedro, biography see<br />
›Tarzan Boy‹, page 54.<br />
FR<br />
Mini DV, 0:54<br />
Realisation<br />
Pedro<br />
Distribution<br />
Pedro<br />
Jirka Pfahl<br />
|FILTH|<br />
Geová Rodriguez, der Darsteller im Video |FILTH| ist ein<br />
junger New Yorker Mode-Designer brasilianischer Herkunft.<br />
Das Temperament von Geová Rodriguez steht den<br />
verwandten Synonymen in diesem knapp dreiminütigen<br />
Skript konträr gegenüber, das in Aneinanderreihung Kritik<br />
ad absurdum führen soll. Quelle dieser Arbeit war das<br />
Wirken verschiedener Menschen, verschiedener Länder<br />
und Kulturen. So wurden für mich die Aussagen innerhalb<br />
einer Vielzahl zwischenmenschlicher Kommunikation<br />
zu einer sich wiederholenden Frage nach Inhalten<br />
und deren Wertigkeiten.<br />
Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, seit 1998 Student der <strong>Medienkunst</strong><br />
HGB Leipzig, seit 2000 Hauptstudium bei Prof.<br />
Helmut Mark. Ausstellungen und Aktionen im In- und<br />
Ausland.<br />
Geová Rodriguez lebt und arbeitet in New York City.<br />
|FILTH|<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
DE/US 2001<br />
VHS, 2:52<br />
Realisation<br />
Jirka Pfahl<br />
Distribution<br />
Jirka Pfahl<br />
Geová Rodriguez, the performer of<br />
the video |FILTH| is a young fashion<br />
designer from New York, a native<br />
Brasilian. The temper of Geová Rodriguez<br />
opposes to the related synonyms<br />
of this bare three minute<br />
script contrarily, which is intended<br />
to reduce lined up criticism to absurdity.<br />
Source of this work were the<br />
expressions of different people, various<br />
countries and cultures. The<br />
statements among a multitude of<br />
humanly communication transformed<br />
into a self repeating question<br />
for contents and its value have<br />
been appeared to me.<br />
Jirka Pfahl, *1976 in Wurzen, since<br />
1998 study of <strong>Media</strong>-<strong>Art</strong>s at the HGB<br />
Leipzig, since 2000 main-studies<br />
with Prof. Helmut Mark. Exhibitions<br />
and performances internationally.<br />
Geová Rodriguez lives and works in<br />
New York City<br />
Jan Verbeek<br />
Skip and Return<br />
Siebenundzwanzig Sekunden,<br />
dreiunddreißig Einstellungen: eine<br />
Geschichte.<br />
Jan Verbeek, *1966 in Bonn;<br />
1989-96 Studium Freie Kunst an<br />
der Kunstakademie Düsseldorf<br />
bei Nan Hoover und Nam June<br />
Paik (Meisterschüler); 1996-99<br />
Postgraduierten-Studium an der<br />
Kunsthochschule für Medien<br />
Köln; zahlreiche internationale<br />
<strong>Festival</strong>- und Ausstellungsbeteiligungen,<br />
Preise und Auszeichnungen,<br />
Einzelausstellungen mit<br />
Video- und Klang-Installationen.<br />
Twenty-seven seconds, thirty-three<br />
takes: a story.<br />
Jan Verbeek, *1966 in Bonn; 1989-96<br />
studied Fine <strong>Art</strong> at the Academy of<br />
Fine <strong>Art</strong> Düsseldorf with Nan Hoover<br />
and Nam June Paik, 1996-99 postgraduate-studies<br />
at the Academy of<br />
<strong>Media</strong>, Köln; numerous international<br />
<strong>Festival</strong>- and exhibitions with Videoand<br />
Sound-installations.<br />
DE 2001<br />
Mini-DV, 0:27<br />
Realisation<br />
Jan Verbeek<br />
Distribution<br />
Jan Verbeek<br />
Skip and Return<br />
57
58<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Carlos Alberto Letts Morante<br />
Chumay on Air<br />
›Chumay on Air‹ ist in zwei Phasen aufgeteilt. Das erste<br />
Stadium ist die des normalen Konsumenten. Alles läuft,<br />
egal was gesagt wird. Das zweite Stadium ist die neurotische<br />
Phase. Die Reaktion ist provoziert, gefolgt von<br />
der Bedrohung: eine Bedrohung für die gesellschaftliche<br />
Position.<br />
Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru. Zur<br />
Zeit Bachelor (Film) an der Universidad de Lima, im Rahmen<br />
des sozialwissenschaftlichen Studiengangs. Er arbeitet<br />
auch in einer Postproduktionsfirma und hat Erfahrungen<br />
mit interaktiven digitalen Medien. Seit 1998<br />
organisiert er das von ATA gegrndete International Video<br />
<strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> (www.ata.org.pe). ›Chumay on Air‹ ist<br />
sein zweites Video.<br />
Chumay on Air<br />
ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET<br />
PE 2001<br />
Mini DV, 2:06<br />
Realisation<br />
Carlos Alberto<br />
Letts Morante<br />
Distribution<br />
Carlos Alberto<br />
Letts Morante<br />
›Chumay on Air‹ is divided in two parts. The first<br />
one is the normal consumer stage. Where everything<br />
flows, no matter what is said. The second<br />
one is the neurotic stage, where the reaction is<br />
provoked and the threat appears: a threat<br />
against the social position, using arguments such<br />
as friendship and family.<br />
Carlos Alberto Letts Morante, *1977 in Lima, Peru,<br />
he is recently Bachelor in film-making for the Universidad<br />
de Lima’s Social Communication Studies<br />
Program. He also works at a post-production facility<br />
in Lima, and is experienced in working with<br />
interactive-digital media. Since 1998, collaborates<br />
in organizing the International Video <strong>Art</strong><br />
<strong>Festival</strong>s set up by ATA (www.ata.org.pe). ›Chumay<br />
on Air‹ is his second video, presented in public on<br />
the REC MEDIA DOS, November 2001.<br />
Worldpremiere<br />
Paul Caster<br />
At the End of His Rope<br />
Ich war schon mehrere Male in Mexico, um in den Grenzstädten<br />
zu versuchen, die Schattenseite der Menschheit<br />
auf Video zu dokumentieren. Gleichzeitig versuchte ich<br />
die erleuchtete Seite der Menschheit zu verfolgen, wenn<br />
Menschen in ganz Mexico den Tag der Toten feiern. Es<br />
gab Augenblicke, in denen ich mit Situationen konfrontiert<br />
wurde, die ich nie für möglich gehalten hätte. ›At<br />
the End of this Rope‹ ist eine dieser Gelegenheiten. Ich<br />
war in der Kleinstadt Canina in der Sierra Madre, als ich<br />
Zeuge von etwas Einmaligem und Überraschendem wurde.<br />
Es ist sicherlich nicht tiefsinning oder sehr informativ,<br />
aber es ist ein Moment der eine <strong>Art</strong> Wahrheit und<br />
Normalität repräsentiert, die nicht Teil meiner täglichen<br />
Welt ist.<br />
Paul Caster ist Professor of Drawing and Video am Milwaukee<br />
Institute of <strong>Art</strong> and Design. Seine Ausbildung<br />
galt den Schwerpunkten Zeichnung, Malerei und Bildhauerei.<br />
Er wurde mit seinen 2-dimensionalen Arbeiten auf<br />
mehreren nationalen und internationalen Ausstellungen<br />
bekannt. 1985 begann er mit Video und seit fünf Jahren<br />
arbeitet er ausschließlich mit Video und digitaler Bildbearbeitung.<br />
At the end of his rope<br />
US 2002<br />
S-VHS, 1:27<br />
Realisation<br />
Paul Caster<br />
Distribution<br />
Paul Caster<br />
I have been to Mexico several times, attempting to document<br />
through video the darker side of humanity in the border towns<br />
as well as the enlightened side of humanity throughout Mexico<br />
as the people celebrate the Day of the dead. There have been<br />
occasions when I have come across situations that I never expected<br />
to see, ›At the end of his rope,‹ is the result of one such<br />
occasion. I was in a small town cantina nestled in the Sierra<br />
Madre, where I observed something unique and surprising. It<br />
certainly is not profound nor deeply introspective, rather it is<br />
a moment in time that represents a kind of truth and normalcy<br />
that is not part of my every day world.<br />
Paul Caster is a professor of Drawing and Video at the Milwaukee<br />
Institute of <strong>Art</strong> and Design. His education focused on<br />
drawing, painting and sculpture and his two dimensional work<br />
brought him recognition in several national and international<br />
shows. His work began to merge with video in 1985 and for the<br />
last five years he has worked exclusively with video and digital<br />
imagery.
Corinna Schnitt<br />
Das schlafende Mädchen<br />
Mit einer einzigen Kamerakranfahrt wird<br />
dem Betrachter eine Einfamilienhaussiedlung<br />
präsentiert. Die Masse der hübschen<br />
Häuser hat den Charakter einer Modellplatte:<br />
ein sauberes Ideal, das aber menschenleer<br />
und gespenstisch verlassen wirkt. Erst<br />
am Ende des Films wird die aufgeladene<br />
Atmosphäre durch eine Stimme auf einem<br />
Anrufbeantworter unterbrochen.<br />
Corinna Schnitt, *1964 in Duisburg, Studium<br />
an der Hochschule für Gestaltung, Offenbach,<br />
und an der Kunstakademie Düsseldorf.<br />
A picture of a completely<br />
deserted district<br />
somewhere in the<br />
Netherlands. Social<br />
housing for nuclear<br />
families is mapped in a<br />
long camera movement,<br />
with a narration<br />
on the soundtrack<br />
about financial security,<br />
interest and suchlike.<br />
Corinna Schnitt, *1964<br />
in Duisburg, studied at<br />
Academy of Design, Offenbach,<br />
and at the<br />
Academy of Fine <strong>Art</strong>s,<br />
Düsseldorf.<br />
Das schlafende Mädchen<br />
DE 2001<br />
16mm, 8:30<br />
Regie, Text<br />
Corinna Schnitt<br />
Kamera<br />
Justyna Feicht<br />
Grip<br />
Rob van Lamberts,<br />
Richard v. d. Oord<br />
Distribution<br />
Corinna Schnitt<br />
Emil Goh<br />
Cell<br />
Die fixierte Kameraposition zeigt das Interieur eines minimalistischen<br />
modern eingerichteten Apartments. Nichts passiert, ein Stillleben<br />
auf Video. Das Schrillen eines elektronischen Tons bricht die<br />
Stille. Das Objekt, das nur als Silhouette auf dem Tisch sichtbar ist,<br />
erwacht zu Leben als es beginnt sich um seine eigene Achse zu drehen.<br />
Emil Goh ist malayisch-chinesisch-australischer Künstler, der am<br />
Goldsmiths College and Sydney College of the <strong>Art</strong>s studierte. In London<br />
war er <strong>Art</strong>ist-in-residence bei agnes b. & der Hayward Galerie.<br />
Seine Videos dokumentieren ephemerische urbane Momente, mehr<br />
interessiert an einer Miniaturgeschichte, als am ›großen Moment‹,<br />
interessante Dinge die wir vielleicht sehen, aber in der nächsten Minute<br />
vergessen.<br />
Cell<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
AU 2001<br />
Mini DV, 0:30<br />
Realisation<br />
Emil Goh<br />
Distribution<br />
Emil Goh<br />
59<br />
The fixed camera POV reveals the interior of a<br />
minimal modernist apartment. Nothing is happening,<br />
a still life on video. The shrill of an electronic<br />
tone breaks the silence. The silhouetted<br />
object on the table comes to life as it starts to<br />
turn about its axis. A few seconds later, we realise<br />
the mystery object is a mobile phone, vibrating to<br />
an incoming call.<br />
Emil Goh is a Malaysian Chinese Australian artist<br />
who studied at Goldsmiths College and Sydney<br />
College of the <strong>Art</strong>s. While living in London, he was<br />
co-artist-in-residence at agnes b. & the Hayward<br />
Gallery and most recently showed at Penthouse &<br />
Pavement as part of the Melbourne Fashion <strong>Festival</strong>.<br />
His videos document ephemeral urban moments,<br />
looking at micro narratives rather than<br />
the big moment, interesting things that we might<br />
see and forget a minute later.
60<br />
<strong>European</strong> Premiere Ola Simonsson, Johannes S. Nilsson<br />
Nikhil Adnani<br />
Field Guide To Snapping<br />
Wenn ein kleines Mädchen mit ihrem Plattenspieler in den Wald geht<br />
müssen alle Tiere mitmachen!<br />
Nikhil Adnani, * in Bombay, Indien, lebt zur Zeit in Ottawa, Kanada. Er<br />
ist freier Künstler und sein letztes Projekt ›Groove Chamber‹ ist eine<br />
Sammlung von Kurzfilmen, interaktiver Spielzeuge und Musikvideos<br />
fürs Internet.<br />
Slang ist das geistige Produkt von Dave Schools and Layng Martine<br />
III. Dave Schools ist Bassist der Rockband Widespread Panic. Layng<br />
Martine III ist ebenfalls Bassistin und in Greenwich, CT geboren, aufgewachsen<br />
in Nashville, TN. Das Bellwether Project, ihr Debut besteht<br />
aus einer Kollektion von 10 einzelnen Tracks, die in einer Dekade<br />
intensiver Freundschaft und aus den selben musikalischen Sensibilitäten<br />
entstanden sind.<br />
When a young girl breaks out her turntable in the<br />
woods all the animals have got to get down!<br />
Nikhil Adnani is an independent artist who was<br />
born in Bombay, India. His most recent project,<br />
entitled ›Groove Chamber,‹ is a collection of short<br />
films, interactive toys and music videos for the<br />
web. These films can be viewed online at and on<br />
the film festival circuit. Nikhil currently resides in<br />
Ottawa, Canada.<br />
Slang is the brainchild of Dave Schools and Layng<br />
Martine III. Dave Schools is the bass player for<br />
Athens, GA rock band Widespread Panic. Layng<br />
Martine III, also a bass player, was born in Greenwich,<br />
CT and raised in Nashville, TN. The Bellwether<br />
Project, their debut release, is a collection of ten<br />
unique tracks, which stems from a decade long<br />
friendship and the gradual intertwining of musical<br />
sensibilities.<br />
Field Guide To Snapping<br />
ON THE FUNNY SIDE OF THE STREET<br />
CA/US 2001<br />
VHS, 2:53<br />
Realisation<br />
Nikhil Adnani<br />
Musik<br />
Slang<br />
Distribution<br />
Nikhil Adnani<br />
Music for one Apartment<br />
and Six Drummers<br />
Sechs Schlagwerker nehmen an einer geplanten<br />
musikalischen Attacke auf die Vorstadt<br />
teil. Als ein älteres Ehepaar die Wohnung<br />
verlässt, fallen die Drummer ein. Sie<br />
führen ein Konzert in vier Abfolgen auf: Küche,<br />
Schlafzimmer, Badezimmer und Wohnzimmer.<br />
Music for one Apartment and Six Drummers<br />
Six Drummers participate<br />
in a planned musical<br />
attack in a suburb.<br />
As an elderly couple<br />
leave their apartment,<br />
the drummers take<br />
over. They perform a<br />
concert in four movements:<br />
kitchen, bedroom,<br />
bathroom and<br />
living room.<br />
SE 2001<br />
35mm, 6:00<br />
Regie<br />
Ola Simonsson,<br />
Johannes S. Nilsson<br />
Kamera<br />
Johannes S. Nilsson,<br />
Robert Blorn,<br />
Charlotta Tengroth<br />
Schnitt, Musik<br />
Ola Simonsson<br />
Ton<br />
Hâkon Garpestad<br />
Distribution<br />
KurzFilmAgentur<br />
Hamburg
Benny Nemerofsky Ramsay<br />
Forever Young<br />
Wenn die Zukunft wirklich so rosig ist, warum<br />
sind wir so davon besessen, jung zu bleiben<br />
und die Zeit zu stoppen? Mit einer Informationsüberladung<br />
von Simultanübersetzungen<br />
im Stil von Börsenzahlen, Satelitten-<br />
Wetterberichten, Zeichensprache und zusammenbrechenden<br />
Computerschirmen, ist<br />
›Forever Young‹ eine Hymne Teil Liebeslied,<br />
Teil Wehgesang an unsere Zukunftsvisionen.<br />
Willst du wirklich für immer leben?<br />
Benny Nemerofsky Ramsky ist kanadischer<br />
Videokünstler und arbeitet in Berlin. Seine<br />
Single Channel Arbeiten werden weltweit gezeigt.<br />
If the future’s so<br />
bright, why are we so<br />
obsessed with staying<br />
young, freezing ourselves<br />
in time? An information<br />
overload of<br />
simultaneous translations<br />
in the style of<br />
stock exchange figures,<br />
satellite weather<br />
reports and defragmenting<br />
computer<br />
screens, ›Forever<br />
Young‹ is an anthem -<br />
part love poem and<br />
part lament - to our visions<br />
of the future. Do<br />
you really want to live<br />
forever?<br />
Benny Nemerofsky<br />
Ramsay is a Canadian<br />
visual and media artist<br />
currently based in<br />
Berlin, Germany. His<br />
videos have screened<br />
across Canada and<br />
throughout Europe. He<br />
will participate in a<br />
residency at the Banff<br />
Centre for the <strong>Art</strong>s<br />
(Canada) in the Spring<br />
of 2002.<br />
CA 2001<br />
Beta SP, 5:00<br />
Realisation<br />
Benny Nemerofsky<br />
Ramsay<br />
Distribution<br />
V-Tape, Kanada<br />
Forever Young<br />
Only You<br />
German Premiere<br />
Pedro<br />
Only You<br />
Nur ein paar Szenen<br />
über einen Star zu<br />
Hause, ein einsames<br />
Sängerpaar.<br />
Pedro, Biographie<br />
siehe ›Tarzan Boy‹,<br />
Seite 54.<br />
›That’s merely some<br />
moments about a home<br />
Star‹ a lonesome couple<br />
of singers.<br />
Pedro, Biography see<br />
›Tarzan Boy‹, page 54.<br />
FR 2001<br />
Mini DV, 1:17<br />
Realisation<br />
Pedro<br />
Distribution<br />
Pedro<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
German Premiere<br />
Philip Ryder<br />
Dental<br />
Bezug nehmend auf den Schmerz, den der<br />
Künstler spürt, wenn er seine Hände benutzt,<br />
wird ein Puppenspiel gefilmt während<br />
seine Zähne gebohrt werden.<br />
Philip Ryder ist Musiker und Künstler. Seine<br />
Hände kann er nicht mehr ohne Schmerzen<br />
gebrauchen. Er nutzt diesen Schmerz als Inspiration<br />
in einer Reihe von Arbeiten in den<br />
Bereichen Sound Sculpture, Live <strong>Art</strong>, Culture<br />
Jamming, Installation, Video und Film.<br />
Dental<br />
Referencing the pain<br />
felt when using his<br />
hands, a puppet show<br />
filmed whilst having his<br />
teeth drilled.<br />
Philip Ryder is a musician<br />
and artist who can<br />
no longer use his hands<br />
without pain. This has<br />
proved to be the inspiration<br />
for a series of<br />
works spanning the areas<br />
of sound sculpture,<br />
live art, culture jamming,<br />
installation,<br />
video and film.<br />
GB 2001<br />
VHS, 2:30<br />
Realisation<br />
Philip Ryder<br />
Musik<br />
Cornelius<br />
Darsteller<br />
Philip Ryder,<br />
Alison Whiteside,<br />
Christine Cooper<br />
Distribution<br />
Philip Ryder<br />
61
62<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Kazumi Kanemaki<br />
President<br />
Menschen drehen sich im Kreise in der Hoffnung auf eine höhere<br />
Ebene zu gelangen. Eigentlich sollten sie dem Weg folgen, der sie zu<br />
ihren Zielen führt and auf dem sie sich wie auf einer Wendeltreppe<br />
weiter bewegen können. Doch manchmal dreht man sich nur im Kreise.<br />
Bücher lesen und sich von zu Hause aus versuchen, wird einem<br />
kaum die Präsidentschaft einbringen. Doch manchmal ist es genau<br />
das, was Menschen wiederholt tun, ich, zum Beispiel. Es bringt mich<br />
zum Weinen, wenn ich ernst bin und es bringt mich zum Lachen,<br />
wenn ich mich selber von außen betrachte. Ich wollte sehen wie albern<br />
ich mich aufführe. Ich stellte eine Videokamera in meinem Zimmer<br />
auf und begann mich von außen zu betrachten. Ich war albern<br />
und ich war ernsthaft.<br />
Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. 1994 studierte er Videokunst am<br />
College of Santa Fe, New Mexico. Seit 1997 arbeitet er als Videokünstler.<br />
President<br />
EGOMANIA IN CINERAMA<br />
People run in the same circle hoping to go up to<br />
the upper stage. The road they run should attach<br />
to their goal and should be a spiral staircase. But<br />
sometimes it is just an endless circle. Reading<br />
books and just trying at home won´t let you become<br />
a president. But sometimes, people repeat<br />
things like that... well, I do. It makes me cry when<br />
I am serious and also, it makes me laugh when I<br />
see myself from the outside. I wanted to see how<br />
silly I am. I set up a video camera in my room and<br />
started to look at my life from the outside. I was<br />
silly and I was serious...<br />
Kazumi Kanemaki, *1972 in Japan. Studied<br />
videoart at the College of Santa Fe, New Mexico,<br />
in 1994. Has worked as a videoartist since 1997.<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 11:00<br />
Realisation<br />
Kazumi Kanemaki<br />
Distribution<br />
Kazumi Kanemaki<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Tina Gonsalves<br />
Studies For a Portrait: Tomorrow<br />
Die Kamera verfolgt die Bewegung seines<br />
Körpers und verlangsamt und vergrößert die<br />
angedeuteten Bewegungen. Die Vergangenheit<br />
existiert nicht mehr, und die Zukunft<br />
noch nicht. Aber indem ich diese Erinnerungen<br />
und zukünftigen Assoziationen verwende,<br />
versuche ich zu entschlüsseln wer du<br />
bist. Sind Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit<br />
ein und dasselbe? Was ist Vergangenheit?<br />
Gegenwart? Zukunft?<br />
Tina Gonsalves, Biografie siehe ›Resonate‹,<br />
Seite 34.<br />
Studies For a Portrait: Tomorrow<br />
The camera traces the<br />
trajectories of his body<br />
in motion, slowing<br />
down and magnifying<br />
the subtle forms of<br />
movement. The past is<br />
no more, and the future<br />
is not yet. But its<br />
by using those memories<br />
and future associations<br />
that I try to decode<br />
who you are. Is<br />
the future the same as<br />
the present and past?<br />
What is past? Present?<br />
Future?<br />
Tina Gonsalves, biography<br />
see ›Resonate‹,<br />
page 34.<br />
AU 2001<br />
Mini DV, 2:40<br />
Realisation<br />
Tina Gonsalves<br />
Musik, Ton<br />
Mark Eden,<br />
Tina Gonsalves<br />
Darsteller<br />
Mark Eden<br />
Distribution<br />
Tina Gonsalves
<strong>European</strong> Premiere<br />
Bryan Konefsky<br />
Homo Sapien<br />
1968 machte Bryan Konefsky seinen ersten Film. Es war<br />
eine steinzeitliche Biographie, in der er die Hauptrolle<br />
spielte. In diesem kurzen Film fällt auf, dass er sehr wild<br />
aussieht, weil er sich mit einem Damenpelzmantel, einer<br />
Perücke wie ein Höhlenmensch kleidet und sein Gesicht<br />
mit Rouge und Mascara angemalt hat. ›Homo Sapien‹ ist<br />
eine Hommage an diese erste kinematografische Erfahrung.<br />
Bryan Konefsky macht Kurzfilme, die sich mit Fragen der<br />
Identität, Normalität, Gemeinschaft und Männlichkeit<br />
auseinandersetzen. In den USA wurden seine Filme in<br />
The Kitchen, The Knitting Factory, Lace, und im Long Beach<br />
Museum gezeigt und in Kanada im Banff Centre for<br />
the <strong>Art</strong>s.<br />
Homo Sapien<br />
US 2001<br />
VHS, 3:00<br />
Kamera,<br />
Programmierung,<br />
Animation<br />
Bryan Konefsky,<br />
Barbara Sanders<br />
Schnitt<br />
Bryan Konefsky<br />
Musik<br />
The Royal Quardsmen<br />
Darsteller<br />
Bryan Konefsky,<br />
Bob Sanders<br />
Distribution<br />
Bryan Konefsky<br />
In 1968 Bryan Konefsky directed his<br />
first movie. It was a caveman-bio-pic<br />
in which he played the lead role. In<br />
this short movie one might note<br />
that Konefsky's idea of dressing as a<br />
caveman included wearing a<br />
woman's fur coat, a woman's wig,<br />
and painting his face with rouge and<br />
mascara to make him look rough and<br />
tough. Homo Sapien is an homage to<br />
that first cinematic experience.<br />
Bryan Konefsky makes quicky little<br />
movies that look at issues such as<br />
identity, normality, community and<br />
maleness. His work has been<br />
screened in the U.S. at the kitchen,<br />
the Knitting Factory, Lace, and the<br />
Long Beach Museum. In Canada his<br />
work has been screened at the Banff<br />
Centre for the <strong>Art</strong>s.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
wawawa.barcelon<br />
German Premiere<br />
Laurent Vicente<br />
wawawa.barcelon<br />
Dieses Video drückt die Unfähigkeit aus, das<br />
zu beschreiben, was wir sehen oder fühlen.<br />
Das Banale der Geschichte verliert sich<br />
durch die eindringliche <strong>Art</strong> und Weise des<br />
Erzählers.<br />
FR 2001<br />
Mini DV, 4:00<br />
Realisation<br />
Laurent Vicente<br />
Distribution<br />
Laurent Vicente<br />
63<br />
This video expresses<br />
the power of not being<br />
able to describe what<br />
we can see or feel. The<br />
commonplace of the<br />
story is erased by the<br />
particular style exacerbated<br />
by the narrator.
64<br />
German Premiere<br />
Pedro<br />
La métamorphose<br />
EGOMANIA IN CINERAMA<br />
›Es geht hauptsächlich um einige Momente<br />
eines Privat-Stars‹ - die unglaubliche Metamorphose<br />
einer Mannes zu einem schwarzen<br />
Hund.<br />
Pedro, Biografie siehe ›Tarzan Boy‹, Seite 54.<br />
La métamorphose<br />
›That’s merely some<br />
moments about a home<br />
Star‹ - the incredible<br />
metamorphosis of a<br />
man in a black dog.<br />
Pedro, biography see<br />
›Tarzan Boy‹, page 54.<br />
La métamorphose<br />
FR 2002<br />
Mini DV, 0:17<br />
Realisation<br />
Pedro<br />
Distribution<br />
Pedro<br />
German Premiere<br />
Alnoor Dewshi<br />
Shush<br />
Eine imaginäre Galerie von Darstellern mit zusätzlichen<br />
Mündern, die mit ihren internen Dialogen kämpfen.<br />
Alnoor Dewshi studierte Mathematik & Philosophie an<br />
der Universität Bristol, Abschluss mit Auszeichnung. Er<br />
hat eine ganze Reihe von innovativen Kurzfilmen gemacht,<br />
die von Fernsehsendern und Galerien in der ganzen<br />
Welt gezeigt wurden. Er hat gerade zwei neue Filme<br />
für eine nationale Tournee des <strong>Art</strong>s Council/LDFA fertiggestellt.<br />
Zur Zeit arbeitet er an dem Kurzfilm ›Spiritual<br />
Rampage‹ und einem Feature mit dem Titel ›Ark‹. Er lebt<br />
und arbeitet in London.<br />
Shush<br />
An imaginary gallery of characters<br />
with a surplus of mouths wrestle<br />
with their internal dialogues.<br />
Alnoor Dewshi studied Mathematics<br />
& Philosophy at Bristol University,<br />
gaining a first class degree. He has a<br />
track record of innovative short<br />
films and has been purchased by<br />
broadcasters and galleries around<br />
the world. He has just completed two<br />
short films for the <strong>Art</strong>s Council of<br />
England/LFVDA´s national touring<br />
program. He is currently making another<br />
short called Spiritual Rampage<br />
and a feature film called Ark.<br />
He lives and works in London.<br />
GB 2002<br />
35mm, 1:08<br />
Realisation<br />
Alnoor Dewshi<br />
Distribution<br />
Alnoor Dewshi
Jan Peters<br />
Wie ich ein Höhlenmaler wurde<br />
Wie viele meiner letzten Arbeiten wieder ein Tagebuchfilm. Produziert<br />
in Koproduktion: abz abbildungszentrum ohg mit dem Deutschen<br />
Schauspielhaus in Hamburg. Dort, im Schauspielhaus, habe ich<br />
im Januar 2001 im Bereich Bühnenbild hospitiert und gleichzeitig<br />
ein wenig gefilmt. Während dieser Zeit bekam ich plötzlich starke<br />
Schmerzen im Knie und konnte kaum noch laufen. Mit einigen<br />
Schmerztabletten intus humpelte ich eines Abends auf eine Feier im<br />
Schauspielhaus. Der Alkohol, den ich auf die Tabletten drauf schüttete,<br />
löste Wahrnehmungsstörung mit Zeitverschiebungen aus und ich<br />
fragte mich plötzlich: Wenn ich ein prähistorischer Mensch mit Knieschmerzen<br />
wäre, würde ich dann nicht von meinem Stamm ausgeschlossen<br />
werden, weil ich nicht mehr beim Jagen und Sammeln helfen<br />
kann? Einzige Lösung: dem Stamm anbieten, die Höhlenmalereien<br />
zu besorgen und dann dafür durchgefüttert zu werden...<br />
Jan Peters, *1966, lebt und arbeitet in Hamburg und Paris. Studium<br />
der Visuellen Kommunikation an der HfbK Hamburg (1988-99). 1994<br />
Gründung des Filmemacherkollektivs ABBILDUNGSZENTRUM e.V. (seit<br />
2001 ohg). 1997 Stipendium des DAAD für Paris. 1999 Frankreichstipendium<br />
des deutsch-französischen Kulturrats bei Light Cone, Paris.<br />
2001 Teilnahme an der Ausstellung Traversees im Museum für Moderne<br />
Kunst, Paris.<br />
DE 2001<br />
16mm, 38:11<br />
Realisation<br />
Jan Peters<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Wie ich ein Höhlenmaler wurde<br />
Distribution<br />
Abbildungszentrum Like many of my recent works, this film is another diary film.<br />
Produced in coproduction: abz abbildungszentrum ohg and the<br />
Deutsches Schauspielhaus in Hamburg. In January 2001, I had<br />
an observation visit in stage setting at the Schauspielhaus,<br />
where I also managed to film a bit. During this period I suddenly<br />
experienced a terrible pain in my knee and could hardly<br />
walk. A few pain killers later, I limped one evening to a party at<br />
the Schauspielhaus. The alcohol that I poured on top of the<br />
tablets triggered off perception disturbances with time differences<br />
and I suddenly asked myself: If I were a prehistoric man<br />
with a painful knee, would I then be excluded from my tribe because<br />
I could no longer help with the hunting and gathering?<br />
The only solution would be to offer to do the cave painting in<br />
order to earn my food...<br />
Jan Peters, *1966, lives and works in Hamburg and Paris. Studied<br />
visual communication at HfbK Hamburg (1988-99). 1994<br />
founding of the filmmakers´ collective ABBILDUNGSZENTRUM<br />
e.V. (seit 2001 ohg). 1997 grant from DAAD for Paris. 1999 grant<br />
from the German-French cultural board. 2001 participation in<br />
the exhibition in Museum for Modern <strong>Art</strong>, Paris.<br />
65
66<br />
Christophe Gerard<br />
Annotations<br />
›Annotations‹ ist das atemberaubend visuelle, poetische und humorvolle<br />
Portrait eines einzelnen Mannes und dessen heldenhafter Versuch,<br />
jedes kleinste Detail seines Lebens festzuhalten. Kein Ereignis,<br />
egal wie unwichtig, relevant oder enfernt, ist zu unbedeutend, als<br />
dass es einem Eintrag in dem außergewöhnlichen Tagebuch dieses<br />
Mannes entkommen könnte. Indem der Kommentator scheinbar unzusammenhängende<br />
Informationen oder Geräusche anderer Leute<br />
sammelt, ist er in der Lage einen sich ständig entwickelnden Beitrag<br />
über sein eigenes Leben zu sammeln. Seine Tage verbringt er damit,<br />
die einfachen Dinge dieser Welt zu genießen: Nudeln schlürfen, über<br />
den Rhythmus einer hängengebliebenen Platte staunen. Er bemüht<br />
sich durch die Zusammensetzung dieser ungleichen Elemente hinter<br />
das Geheimnis des Lebens zu kommen.<br />
Christophe Gérard, geboren und aufgewachsen in Frankreich, begann<br />
mit Zwanzig in England im Film und Fensehbereich als Regisseur und<br />
Produktionsdesigner zu arbeiten. Zudem ist er anerkannter Architekt,<br />
der die ›Bruce Nauman‹ Retrospektive und die Ausstellung ›Sonic<br />
Boom‹ für die Hayward Gallery, für die bekannten ›Ian Ritchie Architects‹<br />
gestaltet hat. ›Annotations‹ ist sein zweiter Film.<br />
Annotations<br />
CHAMBERS OF METAMORPHOSIS<br />
›Annotations‹ is a fourteen minute poetic and humorous<br />
portrayal of one man’s heroic attempt to<br />
record the minute details of which his life is<br />
made. It explores the collisions between the different<br />
layers of which films are made to create an<br />
innovative narrative - the various layers of a film<br />
GB 2001<br />
35mm, 14:00<br />
Realisation<br />
Christophe Gerard<br />
Kamera<br />
Simon Richards<br />
Schnitt<br />
Mark Richards<br />
Musik, Ton<br />
Savalas, Colin Broom<br />
Darsteller<br />
Jonathan Stone<br />
Distribution<br />
Poisson Rouge<br />
Pictures<br />
being the image, the text in and the text off (voice over), written text superimposed<br />
on the image and the music and soundscape. The film is based<br />
on Christophe Gerard’s own fiction writings, some of which were published<br />
in the French literary monthly ›EUROPE.‹<br />
›Annotations‹ draws us into the fascinating world of a man who considers<br />
every single moment of our lives to be an historic one. This stylish, quirky<br />
and life affirming film comes from the acclaimed director of ›Drip Drop‹ and<br />
the award winning team behind ›The Bell Boy‹ and ›La Lune se Couche‹.<br />
Christophe Gérard was born and raised in France. He moved to England in his<br />
early twenties and began work in film and television as an art director and<br />
production designer. Also a qualified architect, Christophe designed the<br />
›Bruce Nauman‹ retrospective and the ›Sonic Boom‹ exhibition both at the<br />
Hayward Gallery, for the distinguished British practice Ian Ritchie Architects.<br />
›Annotations‹ is Christophe’s second film directed and produced.<br />
Peter McDonald<br />
Harvey<br />
Eine finstere Geschichte voller Besessenheit<br />
und Einsamkeit von einem Mann auf der Suche<br />
nach körperlicher und emotionaler Erfüllung.<br />
Erst als er glaubt, sein Ziel erreicht<br />
zu haben durch die ungewollte Annäherung<br />
seines Nachbarns, beginnt er das schmerzliche,<br />
unlösbare Wesen seiner Besessenheit zu<br />
verstehen.<br />
Peter McDonald hat eine bewegte Vergangenheit.<br />
Er startete als Qualitätskontrolleur<br />
von Kies im Melton Steinbruch und ist heute<br />
erfolgreicher Animation Regisseur im Herzen<br />
von Londons dekadenter Szene in Soho.<br />
Er machte seinen Master of <strong>Art</strong>s in Digital<br />
<strong>Media</strong> (mit Auszeichnung) an der Australian<br />
Film Television and Radio School.<br />
A dark tale of obsession<br />
and loneliness<br />
about a man searching<br />
for physical and emotional<br />
completeness. It<br />
is only when he thinks<br />
he has achieved this<br />
goal through the unwilling<br />
coalescence of<br />
his neighbour that he<br />
begins to understand<br />
the painful, irresolvable<br />
nature of his obsession.<br />
Peter McDonald has a<br />
varied past ranging<br />
from a stint as a gravel<br />
AU 2001<br />
35mm, 11:00<br />
Regie, Buch<br />
Peter McDonald<br />
Schnitt<br />
Stafford Wales<br />
Musik<br />
Amanda Brown<br />
Darsteller<br />
Nicholas Hope,<br />
Lisa Angove<br />
Distribution<br />
Australien Film,<br />
Television & Radio<br />
School<br />
quality control officer at Melton Quarry to a high<br />
flying animation director in the heart of London´s<br />
decadent Soho scene. He graduates from<br />
the Australian Film Television and Radio School<br />
with a Masters of <strong>Art</strong>s (Honours) in Digital <strong>Media</strong>.<br />
Harvey
The Quay Brothers<br />
In Absentia<br />
›In Absentia‹ kombiniert gespielte Handlung mit Animation. Das flackernde<br />
Licht im Film verweist auf den Geisteszustand dieser Frau,<br />
die alleingelassen in einem Raum, wieder und wieder einen Brief mit<br />
abgebrochenen Bleistiftspitzen schreibt, während draußen vor ihrem<br />
Fenster das Flackern des Lichts ihre Emotionen beschreibt. Der<br />
Film ist E.H. gewidmet, die in einer Anstalt lebte und von dort ihrem<br />
Mann schrieb.<br />
›In Absentia‹ wurde von Keith Griffiths bei Koninck für die Reihe kurzer<br />
Musikfilme ›Sound on Film International‹ der BBC und Pipeline<br />
Films produziert.<br />
Die außergewöhnlichen Quay Brothers sind zwei der originellsten<br />
und meistimitierten Filmemacher der Welt. Die eineiigen Zwillinge<br />
sind in Pennsylvania geboren, leben aber zurückgezogen in London,<br />
um ihre einzigartigen und innovativen Animationsfilme unter Leitung<br />
der Koninck Studios zu produzieren. Als Verehrer des tschechischen<br />
Trickfilmmeisters Jan Svankmajer pflegen die Quays eine große<br />
Liebe zum Detail, beherrschen den Einsatz von Farbe und Textur<br />
und den Umgang mit Kamera und Bildausschnitt atemberaubend. Sie<br />
sind Meister der Miniatur, und mit winzigen Bühnenbildern kreieren<br />
sie unvergessliche Welten, die Suggestion von Landschaften längst<br />
verdrängter Kindheitsträume.<br />
In absentia<br />
›In Absentia‹ combines live action and animation<br />
with dazzling use of light to convey the mindscape<br />
of a woman alone in a room repeatedly<br />
writing a letter with broken off pieces of pencil<br />
lead, while outside her window vistas of ever<br />
changing light register her every emotion. The<br />
film is dedicated to ›E.H. who lived and wrote to<br />
her husband from an asylum.‹<br />
The extraordinary Quay Brothers are two of the<br />
world’s most original and much imitated filmmakers.<br />
These identical twins were born in Pennsylvania,<br />
but live in London in publicity-shy seclusion,<br />
making their unique and innovative animated<br />
GB 2000<br />
35mm, 20:00<br />
Realisation<br />
Quay Brothers<br />
Musik<br />
Karlheinz<br />
Stockhausen<br />
Darstellerin<br />
Marlene Kaminsky<br />
Distribution<br />
Koninck Prod.<br />
films under the aegis of Koninck Studios. Devotees of the Czech animation<br />
maestro Jan Svankmajer, the Quays display a great passion for detail, a<br />
breathtaking command of color and texture, and a deft use of focus and<br />
camera movement. They are masters of miniaturization and on their tiny<br />
sets have created an unforgettable world, suggestive of a landscape of<br />
long-repressed childhood dreams.<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Worldpremiere<br />
Hendrik John<br />
Unica<br />
Eine Hommage an Unica Zürn. Ruhige, karge<br />
Bilder erzählen einige experimentell inszenierte<br />
Episoden aus dem Leben dieser faszinierenden<br />
und wenig bekannten Künstlerin.<br />
Es gibt keine Dialoge, jedoch zahlreiche Anagrammgedichte<br />
dieser von einer Schizophrenie<br />
gebeutelten Frau.<br />
Hendrik John studierte Film am San Francisco<br />
<strong>Art</strong> Institute, an der Hochschule für Gestaltung,<br />
Karlsruhe, sowie an der Hochschule<br />
für Bildende Künste in Hamburg (Abschlussfilm).<br />
Unica<br />
A homage to Unica<br />
Zürn. Peaceful, sparse<br />
frames relate several<br />
experimentally stagemanaged<br />
episodes<br />
from the life of this<br />
fascinating and lesser<br />
known artist. There is<br />
no dialogue, but numerous<br />
anagram poems<br />
of this woman suffering<br />
from schizophrenia.<br />
Hendrik John studied<br />
film at the San Francisco<br />
<strong>Art</strong> Institute, at the<br />
Karlsruhe College of<br />
Design, as well as at the<br />
Hamburg Academy of<br />
Fine <strong>Art</strong>s (final film).<br />
DE 2002<br />
16mm, 30:00<br />
Regie<br />
Hendrik John<br />
Kamera<br />
Bettina Herzner<br />
Schnitt<br />
Hendrik John<br />
Musik, Ton<br />
Joseph Suchy<br />
Darsteller<br />
Dorothea Ratzel,<br />
Martin Kröger<br />
Distribution<br />
Hendrik John<br />
67
68<br />
Tabata Shizuko<br />
Three Minutes Out<br />
Ein dreiminütiges Reisetagebuch basierend auf Film mit<br />
einem klarem Konzept und der Kalkulation einer Minute.<br />
Die Fotografien in den Händen der Filmemacherin und<br />
die Farbe des Hintergrunds... Diese beiden Bilder, eines<br />
im Rahmen des anderen, werden zusammengeführt und<br />
verwandeln sich.<br />
Die Verzögerungen und das Flackern durch die Stoptrick-Animation<br />
laufen ebenfalls auseinander. Es ist das<br />
Auftauchen ›des Ursprungs von Film‹, das durch eine Serie<br />
von Einzelbildern entsteht.<br />
Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo, Japan. Beschäftigt<br />
sich zur Zeit mit Animationsfilmen.<br />
A three-minute travelogue of a film<br />
based on a clear concept and minute<br />
calculations. The stills in the filmmaker’s<br />
hand and the color of their<br />
background... These two images, one<br />
inside the other in the frame, are<br />
looped together and metamorphose.<br />
The lags and flickers of live animation<br />
entice as well. It’s the appearance<br />
of ›the origin of film‹ through a<br />
series of stills!<br />
Tabata Shizuko, *1972 in Sapporo,<br />
Japan. Currently working on animation<br />
film.<br />
Three Minutes Out<br />
DIVIDE ET IMPERA<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 3:00<br />
Realisation<br />
Tabata Shizuko<br />
Kooperation<br />
Uno Manabu,<br />
Takahashi Shinobu,<br />
Moriya Ayako Aoki<br />
Megumi<br />
Distribution<br />
Image Forum<br />
Andreas Gogol<br />
Blickzeit<br />
Der Film ›Blickzeit‹ bezieht sich formal auf die Struktur<br />
und die Montage, zeigt Verbindungen verschiedener Ansätze<br />
von manueller und technischer Bearbeitung und<br />
ist inhaltlich individuell angelegt.<br />
Andreas Gogol, *1968 in Braunschweig. Seit 1983 verschiedene<br />
musikalische Projekte. Seit 1996 Mitglied der<br />
experimentellen Musikwerkstatt ›StattWerke‹ in Hildesheim,<br />
Braunschweig und Hannover. Seit 1997 Studium der<br />
freien Kunst an der HBK Braunschweig bei Birgit Hein,<br />
Gerhard Büttenbender (Filmklasse).<br />
Blickzeit<br />
The film ›Blickzeit‹ formally refers to<br />
structure and editing, demonstrates<br />
connections between various different<br />
approaches of manual and technical<br />
processing and regarding the<br />
contents is individually structured.<br />
Andreas Gogol, *1968 in Brunswick.<br />
Various musical projects since 1983.<br />
Member of the experimental music<br />
workshop (Werkstatt) ›StattWerke‹ in<br />
Hildesheim, Brunswick and Hanover<br />
since 1996. Has been studying fine<br />
arts at the Brunswick Academy of<br />
Fine <strong>Art</strong>s with Birgit Hein, Gerhard<br />
Büttenbender (film class) since 1997<br />
DE 2001<br />
16mm, 10:00<br />
Realisation<br />
Andreas Gogol<br />
Distribution<br />
Andreas Gogol
Anne Misselwitz<br />
Zwielicht (Twilight)<br />
›Zwielicht‹ ist eine Reise durch das heutige Berlin entlang des<br />
ehemaligen Mauerstreifens. Mit ihrem Verschwinden hat die<br />
Mauer auch allmählich ihre symbolische Relevanz verloren, was<br />
eine Chance ist, dieses Gebiet mit seiner spezifischen urbanen<br />
Realität und seinen Potentialen in einem neuen Licht zu betrachten.<br />
Der Film erzählt die Geschichte der Mauer anhand von<br />
Lichtphänomenen: die Verwandlung von einem hellerleuchteten<br />
Streifen in der Mitte der Stadt der plötzlich ausgeschaltet wird<br />
und eine dunkle Narbe hinterlässt, bis neue Lichtquellen an verschiedenen<br />
Orten und in verschiedenen Formen auftauchen und<br />
das Gebiet neu beleuchten. Entlang des Mauerstreifens kollidieren<br />
Unsicherheit und Chaos, Mehrdeutigkeit und Gegensätze mit<br />
abenteuerlichen und bisweilen kühnen Visionen der neuen<br />
Stadt. Der Film stellt diese kontrastierenden Charakterisierungen<br />
von verschiedenen Lichtquellen einander gegenüber, verbunden<br />
durch die magische Atmosphäre der Dämmerung und die<br />
exemplarische Abwesenheit der Mauer als unbeleuchtetem (unberührtem)<br />
Raum im Zwielicht: wie ein Mosquito in der Nacht,<br />
der immer wieder auf die Lichtquelle zufliegt.‹<br />
Anne Misselwitz, *1977 in Jena. 1997-1998 London College of<br />
Printing BTEC Grundstudium, Spezialisierung auf Foto, Video und<br />
Animation. 1998-2001 London College of Printing BA in Film & Video,<br />
Spezialisierung auf Regie und Kamera. Sommer 1999: ›Device<br />
Active‹, Videoinstallation für das Planetarium Jena, tourte<br />
auch nach Berlin und Weimar.<br />
DE/GB 2001<br />
Beta SP, 12:24<br />
Regie<br />
Anne Misselwitz<br />
Kamera<br />
Grace Gaffney,<br />
Jaymz Wong,<br />
Anne Misselwitz<br />
Schnitt<br />
Jaymz Wong<br />
Ton<br />
Christian Koefoed<br />
Distribution<br />
Anne Misselwitz<br />
Zwielicht (Twilight)<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
69<br />
›Twilight‹ is a journey through contemporary Berlin<br />
along the former Wall strip. The film is looking at<br />
specific light phenomena that used to be employed<br />
in that area in contrast to the uses of light that developed<br />
over the past 10 years as an allegory to the<br />
story of the erection and the fall of the Berlin Wall<br />
and the reclaiming of that territory. Uncertainty<br />
and chaos, ambiguity and contrast simultaneously<br />
coexist with adventurous and at times bold visions<br />
of the new city, presenting a unique diversity of<br />
forces that collide especially along the former Wall<br />
strip. The film juxtaposes these contrasting situations<br />
as characterisations of different light sources,<br />
unified by the magic atmosphere of dusk and the exemplified<br />
absence of the Wall as unlit (untouched)<br />
spaces in twilight: like a mosquito at night that<br />
keeps flying to the light sources.<br />
Anne Misselwitz, *1977 in Jena, East Germany. 1997-<br />
1998 London College of Printing BTEC in <strong>Media</strong> Foundation<br />
Studies, specializing in photography, video<br />
and animation. 1998-2001 London College of Printing<br />
BA in Film & Video, specialising in direction and cinematography.<br />
Summer 1999: ›Device Active,‹ video<br />
installation commisioned by Planetarium Jena,<br />
toured to Berlin and Weimar.
70<br />
Thomas Müller<br />
i-eye<br />
Mein Sehen ist rot,<br />
so sagt die Reflexion,<br />
es ist ein rotes Ding da;<br />
aber es ist eins,<br />
- mein Auge,<br />
mein Sehen ist rot<br />
und das Ding.<br />
[Hegel]<br />
Thomas Müller, *1970 in München. 1992-95 Studium der Kunstgeschichte<br />
und amerikanischen Kulturgeschichte an der LMU München.<br />
Seit 1995 Cutter. 1996-01 Studium der Visuellen Kommunikation an<br />
der Kunsthochschule Kassel. Abschluss 2001.<br />
i-eye<br />
Thomas Müler, *1970 in Munich. 1992-95 Studies in <strong>Art</strong> History<br />
and American Cultural History at LMU Munich. Working as Cutter<br />
(16mm and Avid). Studied Visual communication at Kassel<br />
University of Fine <strong>Art</strong>s. Master degree in 2001.<br />
i-eye<br />
DIVIDE ET IMPERA<br />
DE 2001<br />
Beta SP, 2:45<br />
Realisation<br />
Thomas Müller<br />
Distribution<br />
Thomas Müller<br />
Worldpremiere<br />
Claudia Kapp<br />
Dolgi<br />
Ein Portrait alltäglicher Gleichzeitigkeiten,<br />
Gedächtnis und Gesang.<br />
Claudia Kapp, * 1972. Studentin an der HfK,<br />
Bremen (Mode; seit 2000 Atelier für Zeitmedien<br />
/ Freie Kunst).<br />
Dolgi<br />
A portrait of daily simultaneousness,<br />
vocals<br />
and remembrance.<br />
Claudia Kapp, *1972.<br />
Student at the School<br />
of Fine <strong>Art</strong>s, Bremen<br />
(fashion design; since<br />
2000 atelier for new<br />
media / art).<br />
DE 2002<br />
16mm, 4:45<br />
Realisation<br />
Claudia Kapp<br />
Distribution<br />
Claudia Kapp
Christina v. Greve, Carsten Schulz<br />
The Dreams<br />
Der Film ›The Dreams‹ basiert auf der gleichnamigen<br />
Stimmenkomposition in englischer Sprache aus dem Radiozyklus<br />
›Four Inventions‹ von Barry Bermange, 1964.<br />
Eindringliche Stimmen berichten von ihren Traumerlebnissen,<br />
die um Motive wie Verfolgung, Versinken und Fallen<br />
kreisen. Die assoziative, experimentelle Montage von<br />
Bild und Ton, die sich der bruchstückhaften Struktur von<br />
Träumen bedient, versetzt den Zuschauer in einen eigenen<br />
traumähnlichen Zustand.<br />
Christina v. Greve, *1968 in Bonn, arbeitete 1990-1995<br />
als 1. Aufnahmeleiterin für diverse Film- und Fernsehproduktionen.<br />
1996-2001 Studium an der Kunsthochschule<br />
für Medien Köln. 1999 Trimester bei Prof. Tony Hill<br />
an der University of Derby, School of <strong>Art</strong> & Design, England.<br />
Seit 1997 Zusammenarbeit mit C-Schulz.<br />
Carsten Schulz, *1968 in Köln. Arbeitet seit 1990 als Musiker<br />
und Filmemacher. Zahlreiche Veröffentlichungen<br />
auf CD und LP als C-Schulz. Arbeitet seit 1995 als Regie-<br />
Assistent beim Westdeutschen Rundfunk für das Studio<br />
Akustische Kunst in Köln. 1996-2001 Studium an der<br />
Kunsthochschule für Medien Köln. 1999 Trimester bei<br />
Prof. Tony Hill an der University of Derby, School of <strong>Art</strong> &<br />
Design, England. Seit 1997 Zusammenarbeit mit Christina<br />
v. Greve.<br />
The Dreams<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
The Dreams<br />
GB/DE 2001<br />
35mm, 40:00<br />
Realisation<br />
Christina v. Greve,<br />
Carsten Schulz<br />
Musik, Ton<br />
Barry Bermange<br />
Distribution<br />
Christina v. Greve,<br />
Carsten Schulz<br />
71<br />
›The Dreams‹ is based on the original acoustic<br />
artwork by Barry Bermange from 1964. The abstraction<br />
and representation of people´s dream<br />
experience, the furtive fleeting and subtle human<br />
presence, inducing the spectators own dream<br />
state wandering among images and sound.<br />
Christina v. Greve, *1968 in Bonn, 1990-1995<br />
worked as a production manager for several TV &<br />
Film productions. 1996-2001 she studied at the<br />
Academy of <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s Cologne. 1999 she went for<br />
an exchange semester to Prof. Tony Hill at the<br />
University of Derby, School of <strong>Art</strong> & Design.<br />
Carsten Schulz, *1968 in Cologne. Since 1990 he<br />
works as a musician (several releases on CD and LP<br />
as C-Schulz). Since 1995 he works as an assistant<br />
director at the Studio for Acoustic <strong>Art</strong> for West<br />
German Broadcasting (WDR). 1996-2001 he studied<br />
at the Academy of <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s, Cologne. 1999 he<br />
went for an exchange semester to Prof. Tony Hill<br />
at the University of Derby, School of <strong>Art</strong> Design.<br />
Since 1997 he works together with Christina v.<br />
Greve.
72<br />
German Premiere<br />
Jonathan Hodgson<br />
Camouflage<br />
›Camouflage‹ untersucht die Erfahrungen von Kindern, die mit einem schizophrenen Elternteil<br />
aufwachsen. Der Film beruht auf umfassenden Untersuchungen und vergleicht mit Hilfe<br />
von Interviews, Zeichnungen und Animation, Live Aktion und digitaler Komposition eine persönliche<br />
Begebenheit mit den Erfahrungen anderer.<br />
Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Abschluss am Royal College of <strong>Art</strong>, School of Film & T.V.<br />
1985 als M.A.. Zahlreiche Werbefilme für SAAB, die Bank of Switzerland, Bell Atlantic Telecommunications<br />
USA und TV-Produktionen for Channel 4 and BBC 2. 1991-1993 Lehrauftrag<br />
für Animation an der Filmakademie Baden-Württemberg, Stuttgart. Gründete 1996 ›Sherbet-<br />
Productions‹. Zahlreiche Gastlesungen und Lehraufträge für Animation an diversen Fakultäten<br />
wie Liverpool John Moore’s University, Norwich School of <strong>Art</strong>, WSCAD, Glasgow School of<br />
<strong>Art</strong>, Sunderland Polytechnic, Royal College of <strong>Art</strong>.<br />
Camouflage<br />
ONCE UPON A TIME<br />
›Camouflage‹ explores the experience of the child growing up with a schizophrenic<br />
parent. Based on extensive research it compares a personal account<br />
with the experience of others, using interviews, drawings and animation,<br />
live action and digital composition.<br />
Jonathan Hodgson, *1960 in Oxford. Finished Royal College of <strong>Art</strong>, School of<br />
Film & T.V. as M.A. in 1985. Numerous commercials for SAAB, the Bank of<br />
Switzerland, Bell Atlantic Telecommunications USA and TV-production for<br />
Channel 4 and BBC2. 1991-1993 Lecturer in Animation at Filmakademie<br />
Baden-Württemberg, Stuttgart. Set up ›Sherbet‹-Productions in 1996. Numerous<br />
visiting lecturing appointments teaching animation at variously educational<br />
establishments including Liverpool John Moore’s University, Norwich<br />
School of <strong>Art</strong>, WSCAD, Glasgow School of <strong>Art</strong>, Sunderland Polytechnic,<br />
Royal College of <strong>Art</strong>.<br />
GB 2001<br />
35mm, 7:56<br />
Regie<br />
Jonathan Hodgson<br />
Kamera<br />
Mike Beresford-Jones<br />
Animation<br />
Tim Webb,<br />
Siri Melchior<br />
Digitalbearbeitung<br />
Donovan Hide<br />
Schnitt<br />
Tania Trohoulia<br />
Darsteller<br />
Lydia Pala,<br />
Alice Keane,<br />
Tom Wallis,<br />
Naomi Seekings,<br />
David Benson,<br />
Jonny Hannah,<br />
Kirsten Peebles,<br />
Clare Spencer<br />
Distribution<br />
Sherbet
Audrius Stonys<br />
Viena Alone<br />
Sigita, ein sechsjähriges Mädchen, besucht ihre Mutter im Gefängnis. Der Film begrenzt sich auf den Zeitraums der<br />
Reise und des Besuches. Dem Filmemacher ist es gelungen, in den Augen dieses Kindes eine Spannung festzuhalten,<br />
die gleichzeitig eine ferne und vertrauliche Dimension hat, die Einsamkeit. Um etwas so Dramatisches festzuhalten,<br />
musste die Erzählung präzise genau sein und auf verschiedenen Ebenen aufgebaut werden. Der Tag ist in mehrere<br />
Schlüsselszenen aufgeteilt, wie das Warten, bevor sie das Haus verlässt, eine Autofahrt, die Pause in einem Café und<br />
der Besuch bei ihrer Mutter. Die <strong>Art</strong>, wie es Audrius Stonys gelingt, eine sensible Wahrnehmung dieser unglaublichen<br />
Einsamkeit auf Film festzuhalten, ist meisterhaft. Die schwarz-weißen Bilder vertiefen den Eindruck, dass das<br />
Mädchen in einer eigenen Welt lebt. Durch die Windschutzscheibe erhascht man die überbelichtete vorbeirauschende<br />
Landschaft. Man gewinnt den Eindruck von Bewegung in einer unbegrenzten und unbestimmten Dimension, ohne<br />
Meilensteine. In diesem Film sind die Geräusche wichtiger als der Dialog, das Schweigen des Kindes hat mehr Bedeutung<br />
als die unbeantworteten Fragen des Fahrers. (Yann-Olivier Wicht)<br />
Audrius Stonys, * 1966 in Vilnius, Litauen. Filmregisseur und Produzent. Studierte am Vilnius Konservatorium Fernseh-<br />
und Filmregie 1984-89. Er hat zehn Filme als unabhängiger Filmemacher und Produzent in den litauischen Filmstudios<br />
gemacht, dem Studio Kinema und Studio Nominum. ›Viena Alone‹ erhielt den Spezial Preis auf dem <strong>Festival</strong><br />
in Györ, Ungarn und 2001 den großen Preis des Int. <strong>Festival</strong>s von Split, Kroatien.<br />
Viena Alone<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Sigita, a young girl of six, who visits her mother in prison. Within the time it takes to make a journey<br />
and a brief visit, the film-maker captures in the eyes of this child a tension reaching out towards a dimension<br />
both distant and personal, that of solitude. To obtain such dramatic substance, the narrative<br />
is built with precision and at different levels. The day is separated into several key sequences, such as<br />
waiting before leaving the house, a car journey, stopping in a café and a visit to her mother. Audrius<br />
Stonys masterfully uses the film medium to achieve a sensitive perception of this immense solitude.<br />
The black and white images heighten the feeling that the little girl isn’t living in the same world. The<br />
overexposure of the landscape flashing behind the car windscreen gives an impression of movement<br />
in an infinite and indefinite dimension, one devoid of landmarks. In this film, the sounds count more<br />
than the dialogue, the silence of the child counts more than the driver’s unanswered questions. (Yann-<br />
Olivier Wicht)<br />
Audrius Stonys, *1966, Vilnius. 1984-1989 studied in Vilnius Conservatoire TV and film direction. Made<br />
10 films as an independent film maker and producer in Lithuanian Film Studio, Studio Kinema and Studio<br />
Nominum. Director of photography Rimvydas Leipus. Nyon film festival ›Visions du Reel‹ Public<br />
Prize. Gyor film festival ›<strong>Media</strong>wave‹ Special Prize. Split International <strong>Festival</strong> of ›New Film‹ Grand Prix.<br />
Film director and producer.<br />
LT 2001<br />
35mm, 16:00<br />
Regie<br />
Audrius Stonys<br />
Kamera<br />
Rimvydas Leipus<br />
Ton<br />
Viktoras Juzonis<br />
Schnitt<br />
Vanda Surviliene<br />
Distribution<br />
Audrius Stonys<br />
73
74<br />
German Premiere<br />
Roz Mortimer<br />
Dog of my Dreams<br />
Dieses zeitgenösische Bestiarium betrachtet die Beziehung von Mädchen und Hunden aus einem subversiven und<br />
ironischen Blickwinkel. Ein Dokumentarfilm, ein langes Gedicht an den Hund, erzählt in einer köstlichen Mischung<br />
aus Bildern, Texten und Stimmen von Piero di Cosimo, Joan Baez, Enid Blyton, Virginia Woolf und dem Mädchen von<br />
nebenan. In einer Reihe von phantastischen und surrealen Tableaus haben kleine Mädchen ferne Treffen mit großen<br />
Hunden während erwachsenen Frauen Geschichten von Haustieren, Unbehagen in der Familie und unterdrückten<br />
sexuellen Spannungen erzählen. Schnallt euch an! Es dreht sich alles um Mädchen und Hunde.<br />
Die Künstlerin und Filmemacherin Roz Mortimer lebt und arbeitet in London. Sie arbeitete zunächst als Textilkünstlerin<br />
und Bildhauerin und fing 1995 an Filme zu machen. Sie interessiert sich besonders für den erweiterten Dokumentarfilmbereich<br />
und arbeitet mit zahlreichen Medien: Film und Fotografie, Sound, Installation, Performance und<br />
Bildhauerei.<br />
Dog of my Dreams<br />
ONCE UPON A TIME<br />
This contemporary bestiary takes a subversive and tongue in cheek look at<br />
the relationships between girls and dogs. A documentary, a long poem to the<br />
dog. As told by a delicious medley of images, texts and voices from Piero di<br />
Cosimo to Joan Baez to Enid Blyton to Virginia Woolf to the girl next door.<br />
In a series of luscious and surreal tableaux, small girls have distant encounters<br />
with big dogs whilst grown women tell their stories of childhood<br />
pets, family malaise and repressed sexual tensions. ...hold onto your seats,<br />
its all about girls and dogs.<br />
Roz Mortimer is a visual artist and film maker who lives and works in London.<br />
She initially worked as a textile artist and sculptor before beginning to<br />
make films in 1995. She has a particular interest in expanded forms of documentary<br />
and her work spans a wide range of media; from film to photography,<br />
sound, installation, performance and sculpture.<br />
GB 2001<br />
35mm, 11:36<br />
Regie, Buch, Konzept<br />
Roz Mortimer<br />
Schnitt<br />
Roz Mortimer,<br />
Brian King<br />
Ton<br />
Jon Wilkinson,<br />
Maciek Hrybowicz<br />
Darsteller<br />
Georgia Climpson,<br />
Danelle Kerley,<br />
Jodie McLaren,<br />
Taryn McCarthy,<br />
Charlotte Andrew,<br />
Scarlet Billham,<br />
Jodie Mooney<br />
Distribution<br />
Wonderdog<br />
Productions
Rustyna Edwards<br />
Sacrum<br />
›Sacrum‹ ist eine Reise durch die kraftvolle und magische Welt eines<br />
Kindes. In einem zeitlosen Familienhaus entdeckt das Kind die bizarre,<br />
repetitive und qualvolle Welt der Erwachsenen, die Schatten seiner<br />
Erinnerungen, Zukunftsträume und seiner seltsam spielerischen<br />
Realität sind.<br />
Rustyna Edwards studierte Film und Video am London Institute (BA)<br />
und machte ihren Diplom in Choreographie am Goldsmiths College.<br />
›Sacrum‹ ist ihre neueste DV Arbeit.<br />
›Sacrum‹ is a journey through the power and magic<br />
of a child´s mind, set in a timeless family house,<br />
where the child discovers the bizarre, repetitive<br />
and painful world of adults that are ghosts of his<br />
memories, imaginings of his future and his curious,<br />
playful reality.<br />
Rustyna Edwards, BA in Film and Video from The<br />
London Institute, postgraduate diploma in choreography<br />
from Goldsmiths University. ›Sacrum‹ is<br />
her recent work shot on DV.<br />
Sacrum<br />
GB 2001<br />
Mini DV, 12:00<br />
Drehbuch, Konzept,<br />
Regie<br />
Rustyna Edwards<br />
Kamera,<br />
Programmierung,<br />
Animation<br />
Oliver Manzi<br />
Schnitt<br />
Jaymz Wong<br />
Musik, Ton<br />
Roger Low,<br />
Jaymz Wong<br />
Darsteller<br />
Josef Martin,<br />
Isobel Ward<br />
Distribution<br />
Rustyna Edwards<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Bart Dijkman, Marcel Alberts<br />
Wasp<br />
›Wasp‹ zeigt 7 junge Leute. Wir sind Zeugen<br />
ihrer Reaktion auf mehrere traditionelle,<br />
existentielle Fragen, die das innere Bewusstsein<br />
ansprechen. Aber nach kurzer Zeit<br />
wechselt die logische, kausale Umgebung zu<br />
einer unberechenbaren, bewussteren Landschaft.<br />
›Wasp‹ ähnelt einem phsychologischen<br />
Thriller. Wie ein CNN Bericht mit zusammenstürzenden<br />
Twin Towers, und was<br />
dann: ›Was denken sie über Macht?‹<br />
Wasp<br />
›Wasp‹ shows 7 young<br />
people. We witness<br />
their responses to several<br />
traditional, existential<br />
questions,<br />
which address the inner<br />
conscience. But<br />
soon, the logical, causal<br />
surroundings change<br />
into an unpredictable,<br />
more sensible landscape.<br />
›Wasp‹ manifests<br />
itself almost like a psychological<br />
thriller. Like<br />
a CNN report with collapsing<br />
Twin Towers...,<br />
and then what? ›How do<br />
you feel about power?‹<br />
NL 2001<br />
Beta SP, 16:35<br />
Regie<br />
Bart Dijkman,<br />
Marcel Alberts<br />
Drehbuch, Konzept<br />
Bart Dijkman<br />
Kamera,<br />
Programmierung,<br />
Animation<br />
Guido Sikking<br />
Schnitt<br />
Rien Valk<br />
Musik, Ton<br />
Bart Dijkman<br />
Darsteller<br />
Sarko Nasra,<br />
Mirjam du Cloo,<br />
Helen Winkelman,<br />
Petra Trinidad,<br />
David Verwer,<br />
Lars Jongerius,<br />
Ilse van Sloten,<br />
Marcel Alberts<br />
Distribution<br />
Bart Dijkman<br />
Producties<br />
75
76<br />
LUST AND LOST<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
Janet Merewether<br />
Contemporary Case Studies<br />
Der Film erzählt meisterhaft vom Klagelied einer dreißigjährigen,<br />
heterosexuellen, alleinstehenden Frau. Geschickt eingeflochtene Details<br />
unterstreichen die brilliant entworfenen und geschriebenen<br />
Szenen. Merewethers gekonnter Einsatz vom Bild im Bild erhöht<br />
Spannung und Witz, nicht zuletzt durch die ungewöhnliche, ironische<br />
Verknüpfung von ungleichen Quellen (Mireille Juchau). Eine schwarze<br />
Komödie in einem experimentellen, grafischen Stil. ›Contemporary<br />
Case Studies‹ wirft einen trostlosen Blick auf die Verwirrungen und<br />
Irrungen von Liebe und Beziehungen in Sydney um die Jahrhundertwende.<br />
Es ist eine schwarze, unromantische Komödie. Mit Hilfe eines<br />
grafischen und geistreichen Design-, Filmstils werden Perspektiven<br />
moderner Beziehungen in Sydney um die Jahrhundertwende dargestellt.<br />
Ich experimentiere mit farbigen Bild in Bild Layouts, die auf<br />
die coolen ›Duotone‹ Grafiken anspielen, die man in Publikationen<br />
über Inneneinrichtung in den sechziger Jahren findet.<br />
Janet Merewether ist Filmautorin, Regisseurin und arbeitet mit Animation<br />
und Filmtitelsequenzen für Spielfilme, Dokumentarfilme,<br />
Kurzfilme und Fernsehsendungen. Ihre Kurzfilme und Videos wurden<br />
international auf einer Reihe von Mainstream- und Experimentalfilmfestivals<br />
vorgeführt. Sie hat an preisgekrönten Filmen wie ›The<br />
Boys‹ und ›The Diplomat‹ mitgearbeitet.<br />
›Contemporary Case Studies‹ is an assured and<br />
overtly stylised exploration of a 30-something,<br />
hetero, single woman´s lament... The series of<br />
neatly designed, crisply scripted segments are<br />
intensified through the adroit use of small details...<br />
Merewether´s adept use of the split-screen<br />
exaggerates the tension and humour by forming<br />
unusual and ironic connections between disparate<br />
sources... (Mireille Juchau)<br />
A black comedy featuring an experimental,<br />
graphic style. ›Contemporary Case Studies‹ takes<br />
a bleak look at the confused nature of love and<br />
relationships in Sydney at the turn of the new<br />
century. It is an unromantic comedy. This film<br />
utilises a graphic and witty design/shooting style<br />
to present perspectives on contemporary relationships<br />
in Sydney at the turn of the new century.<br />
I am experimenting with a colourful, split<br />
screen layout, which references the cool ›duotone‹<br />
graphic design to be found in interior design/furniture<br />
product publications in the 1960s.<br />
Janet Merewether is a writer/director as well as<br />
being a designer of motion graphics and film titles<br />
sequences for feature film, documentary,<br />
short film and broadcast. Her short films and<br />
videos have been screened internationally at a<br />
wide range of mainstream and experimental festivals,<br />
and her design work has featured in award<br />
winning films such as ›The Boys‹ and ›The Diplomat‹.<br />
AU 2001<br />
35mm, 14:00<br />
Realisation<br />
Janet Merewether<br />
Key Cast<br />
Bronwyn Rennex,<br />
Lesley Power,<br />
Liz Hughes,<br />
Maryella Hatfield,<br />
Heather Winter<br />
Distribution<br />
Australian Film<br />
Institute<br />
Contemporary Case Studies<br />
<strong>European</strong> Premiere<br />
So Yong Kim<br />
A Bunny Rabbit<br />
Portrait eines Mannes, der besessen ist von<br />
der Frau, von der er geliebt werden will.<br />
So Yong Kim wurde in Pusan, Korea geboren<br />
und wuchs dort auf. Sie studierte Kunst und<br />
machte ihren M.F.A. am <strong>Art</strong> Institut in Chicago.<br />
Zur Zeit Stipendiat in der New York Foundation<br />
for the <strong>Art</strong>s. Ihre Arbeiten wurden in<br />
London, Marseille, New York, and Tokio gezeigt.<br />
A Bunny Rabbit<br />
›A Bunny Rabbit‹ is a portrait of a man who has become<br />
obsessed by a woman he wants to be loved<br />
by.<br />
So Yong Kim was born and raised in Pusan, Korea.<br />
She studied art and received her M.F.A from the<br />
School of the <strong>Art</strong> Institute of Chicago. A recent<br />
recipient of the New York Foundation for the <strong>Art</strong>s,<br />
Video <strong>Art</strong>ist Grant, she has exhibited and<br />
screened her work in London, Marseille, New York,<br />
and Tokyo.<br />
IS 2001<br />
Mini DV, 5:00<br />
Realisation<br />
So Yong Kim<br />
Darsteller<br />
Danny Tunick,<br />
Maggie Hoffman<br />
Distribution<br />
So Yong Kim
Cecilia Lundqvist<br />
Emblem<br />
Der eigentliche Sinn des Video ist es, einen endlosen Machtkampf zu<br />
visualisieren, der Teil eines normalen Tagesablaufs geworden ist, in<br />
diesem Falle zwischen einem Mann und einer Frau. Der Zuschauer<br />
bekommt Vorahnungen von gewaltätigen Handlungen innerhalb der<br />
sicheren vier Wände. Ob der Schaden selbst herbeigeführt wird oder<br />
nicht, ist offensichtlich eine Frage der Interpretation, da Gewalt<br />
nicht wirklich gezeigt wird. Kurz gesagt, der Zuschauer sieht, was er<br />
sehen will.<br />
Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Schweden. Ursprünglich Konstruktionsingenieurin,<br />
wechselte sie 1991 zur Kunst. Arbeitet seit<br />
1994 mit Animationvideos, die zahlreich und weltweit gezeigt werden.<br />
Zur Zeit lebt und arbeitet sie in Stockholm, Schweden.<br />
The main intention with this video is to visualize<br />
an endless struggle of power, that has become a<br />
part of the normal day routine, in this case between<br />
a man and a woman. The viewer gets a premonition<br />
of violent acts within the safe walls of<br />
home, but if the damage is self-inflicted or not is<br />
obviously a question of interpretation, as no actual<br />
violence is being shown. Simply put - you<br />
choose to see what you want to see.<br />
Cecilia Lundqvist, *1971 in Eskilstuna, Sweden.<br />
Originally constructing engineer, changing career<br />
in 1991 into arts, and since 1994 working with animated<br />
videos, which have been screened at numerous<br />
occasions worldwide. Currently living and<br />
working in Stockholm, Sweden.<br />
Emblem<br />
SE 2001<br />
Mini DV, 2:27<br />
Realisation<br />
Cecilia Lundqvist<br />
Distribution<br />
Cecilia Lundqvist<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Jörn Staeger<br />
Depressionismus<br />
Drei Menschen, alle drei Kinder von Traurigkeit,<br />
geraten voller Aktionismus aneinander.<br />
Im Zeichen von Schwäche und Schwermut<br />
verengt sich der Horizont immer mehr.<br />
Jörn Staeger, *1965 in Berlin, seit 1979 zahlreiche<br />
Kurzfilme von 1,5 bis 30 Minuten, seit<br />
1990 Arbeit als freier Kameramann, Filmemacher<br />
lebt in Hamburg und Düsseldorf.<br />
Depressionismus<br />
Three people, all of<br />
melancholic character,<br />
come to blows with<br />
complete actionism. In<br />
times of weakness and<br />
melancholy the horizon<br />
becomes ever narrower.<br />
Jörn Staeger, *1965 in<br />
Berlin. Numerous short<br />
films lasting 1.5 to 30<br />
minutes since 1979.<br />
Freelance cameraman<br />
and film-maker since<br />
1990. Lives in Hamburg<br />
and Düsseldorf.<br />
DE 2001<br />
Beta SP, 1:30<br />
Realisation<br />
Jörn Staeger<br />
Distribution<br />
Jörn Staeger<br />
77
78<br />
German Premiere<br />
Adam Clitheroe<br />
Lust & Amnesia<br />
Eine Frau wacht in ihrem Bett auf. Es ist dunkel. Sie wird beobachtet.<br />
Oder war es nur ein Traum? Oder eine Zukunftsvision? Sie ist<br />
nicht allein in ihrem Bett. Ein Mann liegt neben ihr und beide sind<br />
nackt und mit Handschellen aneinander gefesselt. Wer ist er? Wo ist<br />
sie? Wie ist sie dort hingelangt? Der Mann hat keine Antworten. Er<br />
hat auch Amnesie. Sie ziehen sich an immer noch aneinander gefesselt<br />
- und stellen fest, dass sie eingeschlossen sind. Schnell klärt<br />
sich das Verhältnis Agressor - Opfer, und die Handlung steigert sich<br />
bis zum blutigen Höhepunkt. Dieser kurze Film stellt ein minimalistisches<br />
Szenario dar und hinterfragt systematisch, was wir als Publikum<br />
von einem Film erwarten.<br />
Adam Clitheroe, *1971, lebt als Regisseur und Kameramann in London.<br />
Mit seinen Kurzfilmen hat er an nationalen und internationalen<br />
Filmfestivals teilgenommen. Als Kameramann hat er für Film und<br />
Fernsehen in Japan, Argentinien, den USA und Europa gearbeitet.<br />
Vor kurzem hat er als Regisseur an einer Trickfilmserie für Channel<br />
4 Television in Großbritannien gearbeitet.<br />
A woman wakes in a dark bedroom. She is being<br />
watched: or was it a dream? Or a vision of the future?<br />
She is not alone in the bed. There is a man<br />
with her - and they are naked and handcuffed together.<br />
Who is he? Where is she? How did she get<br />
there? The man has no answers. He has amnesia<br />
too. They get dressed and explore, still handcuffed,<br />
and find themselves imprisoned. Soon<br />
they assume the roles of aggressor and victim<br />
and the action builds to a bloody climax.<br />
This short film takes a minimalist scenario and<br />
systematically questions everything that we, as<br />
an audience, expect from a film.<br />
Adam Clitheroe, *1971, is a London-based director<br />
and cameraman. His short films participated at<br />
many national and international Film-<strong>Festival</strong>s. As<br />
a cameraman he worked for TV-Stations in Japan,<br />
Argentina, USA and Europe. Recently he worked as<br />
the director of a trick film on Channel 4/ GB.<br />
Lust & Amnesia<br />
LUST AND LOST<br />
GB 2001<br />
Beta SP, 14:00<br />
B&W, stereo sound<br />
Original Super 16 film<br />
Realisation<br />
Adam Clitheroe<br />
Kamera<br />
Bruce Jackson<br />
Ton<br />
Joakim Sundström<br />
Darsteller<br />
Jon Campling,<br />
Kedysha Sassi<br />
Distribution<br />
Adam Clitheroe<br />
Kerstin Cmelka<br />
Mit Mir<br />
Eine Frau auf einem Bett. Ausgestreckt neben<br />
ihr liegt ihr Double, dem sie sich langsam<br />
zuwendet, um es zu streicheln, zu küssen,<br />
zu lecken, bevor sich die beiden dann<br />
ruhig aneinander schmiegen und es wieder<br />
dunkel wird. (Isabella Reicher) Eine Rolle Film<br />
wurde zweimal belichtet, wobei sich pro<br />
Filmdurchlauf jeweils eine agierende Person<br />
darstellt.<br />
Kerstin Cmelka, *1974 in Möding. Seit 1999<br />
Filmstudium an der Städelschule Frankfurt/Main.<br />
Beteiligung an diversen Ausstellungen.<br />
Mit Mir<br />
A woman is lying on a<br />
bed. Her double is<br />
stretched out next to<br />
her, and she slowly<br />
turns to caress it, to<br />
kiss and lick it before<br />
the two cuddle up to<br />
each other and the<br />
scene darkens. (Isabella<br />
Reicher) A roll of film<br />
was exposed twice,<br />
thus producing the image<br />
of one acting person<br />
each time the film<br />
ran.<br />
Kerstin Cmelka, *1974<br />
in Möding. Since 1999<br />
she studies film at the<br />
Städelschule Frankfurt/Main.<br />
Various exhibitions.<br />
AT/DE 2000<br />
16mm, 3:00<br />
Konzept, Realisation<br />
Kerstin Cmelka<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm
Curtis Burz<br />
Living Polaroids - who the fuck is Morrisroe?<br />
›Mark Morrisroe war ein Außenseiter in jeder Hinsicht:<br />
sexuell, gesellschaftlich und künstlerisch. Nach einer<br />
traumatischen und gewaltätigen Kindheit, einer von<br />
Prostitution geprägter Jugend, verbrachte er sein Leben<br />
in tiefem Misstrauen und ambivalenter Beziehung zu<br />
seiner Einzigartigkeit. Letztlich war Morrisroe´s Leben<br />
bis zum Schluss verkommen und anarchistisch.‹<br />
Curtis Burz lebt und arbeitet in Berlin. ›Living Polaroids‹<br />
ist seine dritter Film. Er arbeitet als Schauspieler für<br />
Bühne, Film und Fernsehen und ist Mitglied des ›Chechov-Ensembles‹<br />
sowie ›Preparartion for Shakespeare‹<br />
Seine Arbeit basiert auf der ost-europäischen Methodik<br />
von Stanislawski, Wassiljew und Grotowski.<br />
›Mark Morrisroe was an outlaw on<br />
every front-sexually, socially and artistically.<br />
He was marked by his dramatic<br />
and violent adolescence as a<br />
teenage prostitute with a deep distrust<br />
and a fierce sense of his<br />
uniqueness.‹ ›Morrisroe’s life was, in<br />
the end, messy and anarchic.‹<br />
A documentary and fiction shortfilm<br />
about the American photographer<br />
Mark Morrisroe, 1959-1989.<br />
Curtis Burz lives and works in Berlin,<br />
Gemany. ›Living Polaroids‹ is his 3rd<br />
film. He also works as an actor for<br />
stage and film/tv and is member of<br />
›checkov-group-theatre‹ and ›preparation<br />
for shakespeare.‹ His work is<br />
orientated at the east-<strong>European</strong><br />
method of Stanislavsky, Wassiljew<br />
and Grotowski.<br />
Living Polaroids - who the fuck is Morrisroe?<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 9:40<br />
Realisation<br />
Curtis Burz<br />
Distribution<br />
Curtis Burz<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Wayne Yung, Shawn Durr<br />
Chopstick Bloody Chopstick<br />
Zahlreiche tote Freunde und ein Paar blutgetränkte Essstäbchen.<br />
Ist es möglich, dass unser neurotischer Erzähler<br />
der Schuldige ist oder ist es sein mysteriöser neuer<br />
asiatischer Freund? Gewinner des Jury Preises für den<br />
Besten Kurzfilm auf dem 2001 Chicago Underground Film<br />
<strong>Festival</strong>.<br />
Shawn Durr ist Regisseur und Performer und arbeitet in<br />
Chicago. Seine Filme erforschen die Schwulenkultur von<br />
einem eindeutig alternativen Standpunkt. Ausgefallene,<br />
manchmal morbide Kommentare machen sich lustig über<br />
schwule Ikonographie, Porn Banalität und Femme-Dyke-<br />
Butch Spannungen der Gesellschaft. Seine Homepage ist<br />
www.eccentricfilms.com.<br />
Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Kanada, hat in Vancouver,<br />
Hong Kong, Berlin und Hamburg gelebt. Als Schriftsteller,<br />
Performer und Videokünstler geht er Fragen zu<br />
Rasse und Sexualität aus einem schwul-chinesisch-kanadischen<br />
Blickwinkel auf den Grund. Das <strong>EMAF</strong> Osnabrück<br />
hat vor kurzem seine Videos ›Field Guide To Western<br />
Wildflowers‹ (2000) und ›Angel‹ (1999) vorgeführt.<br />
Chopstick Bloody Chopstick<br />
CA 2001<br />
Mini DV, 14:16<br />
Realisation<br />
Wayne Yung,<br />
Shawn Durr<br />
Distribution<br />
Video Out<br />
A string of dead boyfriends and a pair of bloodstained<br />
chopsticks. Could our neurotic narrator<br />
be the culprit or his mysterious new Asian<br />
boyfriend? Winner of the jury prize for Best Short<br />
at the 2001 Chicago Underground Film <strong>Festival</strong>.<br />
Shawn Durr is a director and performer based in<br />
Chicago. He has appeared in a number of underground<br />
classics. His films explore queer culture<br />
from a decidedly alternative point of view, offering<br />
offbeat, sometimes morbid commentary, poking<br />
fun at gay iconography, porn banality and<br />
femme-dyke-butch social tensions. His homepage<br />
is at www.eccentricfilms.com.<br />
Wayne Yung, *1971 in Edmonton, Canada, has lived<br />
in Vancouver, Hong Kong, Berlin and Hamburg. As<br />
a writer, performer, and video artist, he has explored<br />
issues of race and sexuality from a queer<br />
Chinese-Canadian point of view.<br />
79
80<br />
Tinhoko<br />
Spatial Lines<br />
Ein sanfter melancholischer Grundtenor zieht sich durch<br />
dieses zugleich opulent und sensibel komponierte Geflecht<br />
aus Grafik, Animation und Video und lässt insgesamt<br />
mehr erahnen, als es de facto zeigt. (Norbert Pfaffenbichler)<br />
Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 in Wien, seit 1993 Graphik-Design,<br />
seit 1998 Beschäftigung mit Computeranimation<br />
und Video.<br />
A gentle, melancholy tenor underlies<br />
this opulent and sensitively composed<br />
fabric of graphics, animation<br />
and video, allowing the viewer to<br />
suspect more than is actually shown.<br />
(Norbert Pfaffenbichler)<br />
Tinhoko (Tina Hochkogler), *1967 in<br />
Vienna, since 1993 graphic design,<br />
since 1998 work with computeranimation<br />
and video.<br />
Spatial Lines<br />
FROM A DIFFERENT ANGLE<br />
AT 2001<br />
Beta SP, 4:00<br />
Realisation<br />
Tinhoko<br />
Ton<br />
H. Kulisch<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm<br />
Jörg Wolff<br />
Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis<br />
Ein Video über das rasche Abkommen vom angesteuerten<br />
Ziel. Nur mit Not wird die rettende Leitplanke, die<br />
den vermeintlichen Halt geben kann, wiedergefunden.<br />
Aber auch sie bringt nicht die erhoffte Rettung. Ein erneutes<br />
Abgleiten in den freien Raum steht bevor.<br />
Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Beginnt 1984 autodidaktisch<br />
mit Malerei, Performances, Gedichtlesungen, 1994<br />
Einstieg in 2D- und 3D-Animation, seit 1997 Atelier für<br />
Zeitmedien, Hochschule für Künste, Bremen, seit 1999 als<br />
Webdesigner tätig.<br />
Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis<br />
A video about rapid deviation from<br />
the destination being steered towards.<br />
The life-saving crash-barrier,<br />
which gives us the supposed support,<br />
can only be found again with<br />
great difficulty. But even the crashbarrier<br />
does not lead to the hopedfor<br />
rescue. Once again, we are on the<br />
brink of sliding off into free space.<br />
Jörg Wolff, *1966 in Bremen. Since<br />
84 auto-didactic approach to painting,<br />
performance, poem-reading.<br />
1994 first encounter with 2D und 3D<br />
Animation, since 1997 Atelier für<br />
Zeitmedien, Highschool of Fine <strong>Art</strong>s,<br />
Bremen. From 1999 onwards working<br />
as a webdesigner.<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 1:50<br />
Realisation<br />
Jörg Wolff<br />
Distribution<br />
Jörg Wolff
Yusuke Takeshi<br />
Kyuu<br />
Die Charakteristik des Fischaugen-Objektivs<br />
wird hier ausführlich<br />
dargestellt. Obwohl wir es<br />
wissen, ist es für uns immer<br />
noch nicht glaubwürdig, dass wir<br />
uns nicht auf einer planen Oberfläche<br />
bewegen. Aber in diesem<br />
Video können wir es sehen, wir<br />
bewegen uns auf einem kugelförmigen<br />
Planeten, der Erde. Es<br />
ist als ob wir auf einem Ball balancieren.<br />
Yusuke Takeshi, *1977. Abgeschlossenes<strong>Medienkunst</strong>-Studium<br />
an der School of <strong>Art</strong> and<br />
Design, TOHOKU University of <strong>Art</strong><br />
& Design, Japan.<br />
The characteristic of fisheye lens effect<br />
is eloquently expressed. Though<br />
we know so well, it is still difficult to<br />
believe that we are not standing on<br />
a flat surface. But: here we can see<br />
that we are standing on a planet, the<br />
Earth. It is like we are balancing on a<br />
ball. (Yusuke Takeshi)<br />
Yusuke Takeshi, *1977 in Chiba,<br />
Japan, Master of <strong>Art</strong> and Design, Visual<br />
Communication Design, Tohoku<br />
University of <strong>Art</strong> and Design, Japan.<br />
JP 2001<br />
Mini DV, 5:02<br />
Realisation Yusuke Takeshi<br />
Distribution Yusuke Takeshi<br />
Kyuu<br />
BULL.MILETIC<br />
You are Here<br />
You are Here<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Diese Arbeit bezieht sich auf das Messen von Realität oder Realitätserfahrung.<br />
Der animierte Text bezieht sich auf eine Karte, während die Bilder der Wüstenlandschaft<br />
der Navigationserfahrung zuvorkommen. Der Zuschauer befindet sich<br />
in der heiklen Lage zwischen Navigator und Navigiertem. Der Titel ›You are Here‹,<br />
deutet auf die Allgegenwart des Einzelnen in der Welt durch verschiedene<br />
Medien hin. Gleichzeitig hinterfragt es unsere wahre Stellung in der Welt und<br />
unser Naturverständnis durch wissenschaftliche Erklärungen.<br />
Synne Bull, *1973 in Oslo, Norwegen. Lebt zur Zeit in San Francisco, Kalifornien.<br />
Synne hat sich für ihren Master of Fine <strong>Art</strong>s am San Francisco <strong>Art</strong> Institute<br />
beworben, wo sie 2000 ihren Kunstabschluss machte. 1998 studierte sie Geschichte<br />
und Theaterwissenschaft an der Universität Oslo, Norwegen und 1997<br />
Philosophie und Naturwissenschaften an den Universitäten Oslo und Bali, Indonesien.<br />
Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Jugoslawien, lebt derzeit in San Francisco.<br />
2001 MFA am San Francisco <strong>Art</strong> Institute und BFA an der Acadamy of Fine <strong>Art</strong>s<br />
in Novi Sad,Jugoslawien. Als Mitglied der Künstler Vereinigung APSOLUTNO zeigte<br />
er weltweit Kunstwerke in mehr als 120 Solo und Gruppenaufführungen, sowie<br />
auf <strong>Festival</strong>s und bei Symposien.<br />
US 2001<br />
Mini DV, 5:40<br />
Realisation<br />
Synne Bull,<br />
Dragan Miletic<br />
Kamera,<br />
Programmierung,<br />
Animation<br />
MIAI Abrams<br />
Distribution<br />
BULL.MILETIC<br />
This piece refers to mapping reality or the experience of reality. The animated<br />
text refers to a map whereas the imagery of the desert landscape<br />
anticipates the experience of navigation. The viewer is situated in the delicate<br />
position between navigator and navigated. The title ›You are Here‹, suggests<br />
the individual´s omnipresence in the world by the way of different media.<br />
At the same time, it questions one´s true position in the world and understanding<br />
of nature through scientific explanations.<br />
Synne Bull, *1973 in Oslo, Norway. Currently lives in San Francisco, California.<br />
Synne is a MFA candidate at San Francisco <strong>Art</strong> Institute from where she received<br />
her BFA in 2000. She studied History and Theory of Theater at the<br />
University of Oslo, Norway, in 1998 and Philosophy and Science Theory at the<br />
University of Oslo, Bali, Indonesia, in 1997.<br />
Dragan Miletic, *1970 in Novi Sad, Yugoslavia, currently lives in San Francisco.<br />
He received his MFA from the San Francisco <strong>Art</strong> Institute in 2001 and his<br />
BFA from the Acadamy of Fine <strong>Art</strong>s in Novi Sad, Yugoslavia. As a member of<br />
the art association APSOLUTNO, he exhibited artwork in more then 120 solo<br />
and group shows, festivals and symposia worldwide.<br />
81
82<br />
reMi<br />
uta zet<br />
Geometrie und Schrift sind die mittelbaren Medien der<br />
Wissenden. Das Unmittelbare von Bildern konstituiert im<br />
Gegensatz dazu eine Sprache der (beinahen) Voraussetzungslosigkeit.<br />
Die Videomusikarbeiten des Duos reMi -<br />
Renate Oblak, Visuelles, und Michael Pinter, Akustisches -<br />
besetzen die paradoxe Position eines Pop für Wissende.<br />
(Christian Scheib)<br />
Renate Oblak, *1972 in Villach (Kärnten). Seit 1990 diverse<br />
Arbeiten (Kostümdesign, Grafik, Malerei, Installationen)<br />
mit Schwerpunkt digitaler Sound und Video. Lebt<br />
und arbeitet in Wien und Zeist (NL).<br />
Michael Pinter, *1969 in Graz (Steiermark). Maler, Autor<br />
und Komponist mit Schwerpunkt Sound, Video und Computerkunst.<br />
Lebt und arbeitet in Graz, Berlin, Utrecht<br />
und Zeist (NL).<br />
uta zet<br />
FROM A DIFFERENT ANGLE<br />
Geometry and written language are<br />
the intermediary media used by the<br />
knowledgeable. In contrast, the immediacy<br />
of images constitutes a language<br />
of few prerequisites. The musical<br />
video works made by the duo<br />
reMi - Renate Oblak, visuals, and<br />
Michael Pinter, sound - play the paradoxical<br />
role of creating pop for the<br />
knowledgeable. (Christian Scheib)<br />
Renate Oblak, *1972 in Villach (Austria).<br />
Since 1990 various works (costume<br />
design, graphics, painting, installations)<br />
concentrating on digital<br />
sound and video. Lives and works in<br />
Vienna and Zeist, Holland.<br />
Michael Pinter, *1969 in Graz, Austria.<br />
Painter, author and composer,<br />
concentrates on sound, video and<br />
computer art. Lives and works in<br />
Graz, Berlin, Utrecht and Zeist, Holland.<br />
AT/NL 2001<br />
Beta SP, 5:00<br />
Realisation<br />
reMi<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm<br />
German Premiere<br />
Gaetan Massaut<br />
#001<br />
›#001‹ ist eine Dokumentation; eine Serie einminütiger<br />
Bilder. Eine Aufeinanderfolge von Orten einer Region in<br />
Belgien. Scheinbar leblose Landschaften, mit einem<br />
Soundtrack unterlegt, verlieren ihre Stille: die Konfrontation<br />
zweier Realitäten. Die Erwartung, alle Spannung<br />
führt den Zuschauer dazu, zu betrachten, zu sinnieren,<br />
zu verstehen.<br />
Gaetan Massaut lebt seit 1976 in Brüssel. 1994 Hochschulberechtigung.<br />
Mit 15 Jahren Beginn der praktischen<br />
Fotoarbeit. Student am La Cambre Institut für Fotografie.<br />
›#001‹ ist sein erstes Video.<br />
›#001‹ is a documentary; A serial<br />
stills of one minute each. A succession<br />
of places, a region: south of Belgium.<br />
Apparently lifeless landscapes<br />
with a soundtrack giving away that<br />
stillness: the confrontation of two<br />
realities. An expectation, a suspension<br />
leading the spectator to look<br />
for, to imagine, to understand.<br />
Gaetan Massaut, born and living in<br />
Brussels since 1976. High school degree<br />
in 1994. Started practicing<br />
photography at the age of 15. Studying<br />
the last year photography at La<br />
Cambre Institute. ›#001‹ is his first<br />
video work.<br />
#001<br />
BE 2001<br />
Beta SP, 30:00<br />
Réalisation<br />
Gaëtan Massaut<br />
Distribution<br />
Atelier Jeunes<br />
Cinéastes (AJC!)
Dietmar Offenhuber<br />
Besenbahn<br />
Das Freeway System in seiner Ganzheit ist<br />
heute ein einziger verständlicher Raum, ein<br />
schlüssiger Zustand, ein vollkommener Lebensstil.<br />
(Reyner Banham)<br />
Dietmar Offenhuber, *1973, beschäftigt sich<br />
mit Architektur, Animation, Ausstellungen,<br />
Environments. 1999 Ehrenvolle Erwähnung<br />
beim Preis des Ars Electronica und Erster<br />
Preis beim Alias/wavefront-Wettbewerb. Diverse<br />
<strong>Festival</strong>s und Ausstellungen.<br />
The freeway system in<br />
its totality is now a single<br />
comprehensible<br />
place, a coherent state<br />
of mind, a complete<br />
way of life. (Reyner Banham)<br />
Dietmar Offenhuber,<br />
*1973, occupies himself<br />
with architecture, animation,<br />
exhibitions, environments.<br />
Honorary<br />
Mention Prix Ars Electronica<br />
in 1999, 1st<br />
prize in the Alias/ wavefront<br />
competition in<br />
1999. Various different<br />
international festivals<br />
and exhibitions worldwide.<br />
Besenbahn<br />
AT 2001<br />
Beta SP, 9:45<br />
Realisation<br />
Dietmar Offenhuber<br />
Musik, Ton<br />
Sam Auinger,<br />
Hannes Strobel<br />
(Tamtam)<br />
Distribution<br />
Dietmar Offenhuber<br />
Bart Dijkman<br />
Dhyn Ftejli<br />
›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) erzählt seine Geschichte<br />
allein durch Ton und Bilder. Obwohl der Ton wie immer in Dijkmans<br />
Erzählungen dominiert, scheinen die Bilder das verbindene Element<br />
zu sein. In einer sich wiederholenden Videoschlaufe sehen wir ein<br />
Auto auf einer Sandstraße auf uns zufahren, aus unserem Blickwinkel<br />
verschwinden und aus der Staubwolke, die es hinterlässt, wieder<br />
auftauchen. Die Videosequenz ist mit einer anderen Tonebene bespielt,<br />
was dem Film eine neue Dimension und Bedeutung gibt. Ein<br />
wahrer Thriller spielt sich vor unseren Augen ab. Auf eine bizarre<br />
<strong>Art</strong> und Weise wird im Epilog ein scheinbar unbekannter estnischer<br />
Filmemacher vorgestellt, dem das Video gewidmet ist. (B. Dijkman)<br />
Dhyn Ftejli<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
In ›Dhyn Ftejli‹ (›kill your promises, darling‹) a story<br />
is being told by sound and image alone. Although<br />
the sound is, as always, dominating in Dijkman´s<br />
fiction, here the images seem to be the<br />
connecting elements. Put in a repetitive video<br />
loop, we see a car driving towards us on a sand<br />
road, disappearing out of our sight to re-appear<br />
again from out of the cloud of dust it left behind.<br />
With every re-appearing of the car, the video sequence<br />
is played with a different sound layer, thus<br />
adding new dimensions and meaning to it, and a<br />
true thriller is revealing before our eyes. In a<br />
bizarre way, the epilogue introduces a seemingly<br />
unknown Estonian filmmaker, to whom the video<br />
is dedicated. (Bart Dijkman)<br />
NL 2001<br />
Beta SP, 6:00<br />
Realisation<br />
Bart Dijkman<br />
Distribution<br />
Netherlands <strong>Media</strong><br />
<strong>Art</strong> Institute<br />
83
84<br />
Mike Hoolboom<br />
Tom<br />
Tom ist ein ›experimenteller‹ Dokumentarfilm in Spielfilmlänge und besteht zum Großteil aus Found Footage. Dies<br />
ist klassisches Kino im Sinne von Deja Vu oder Deja Voodoo. Viele Begebenheiten kommen einem allzu bekannt vor,<br />
obwohl sie hier die Grundlage für eine äußerst ungewöhnliche Lebensgeschichte bilden. Die Geschichte einer Stadt,<br />
New York City, der meist fotografierten Stadt der Welt, bildet den Hintergrund für das Leben von Tom Chomont, einer<br />
Schlüsselfigur des New Yorker Untergrunds und einem berüchtigten Videokünstler, AIDS-Kranken und Erzähler.<br />
Seine fantastischen Geschichten unterstreichen die verworrenen Bilder und erzählen von Kindesmord, einer Gangsterbraut,<br />
Inzest, und einem seltenen weißen Licht, dass er als Lebenslicht ansieht. Jahrzehnte vergehen, Ausschnitte<br />
aus Hunderten von Filmen, Archivmaterial, bekannten Hollywoodszenen rauschen in einem hypnotischen<br />
Wirbel am Zuschauer vorbei. Dank seiner innovativen Bildebenen ist dies ein Film, der unter die Haut geht.<br />
Mike Hoolboom. Seit er vor acht Jahren als HIV positiv diagnostiziert wurde, hat Hoolbooms Arbeit an Intensität<br />
gewonnen und erforscht die Abgründe seiner bevorzugten Themen: Sex, Film und Kanada. Hoolbooms 25 Fringe Filme<br />
wurden weltweit auf über 200 <strong>Festival</strong>s vorgeführt und erhielten 30 Auszeichnungen. Im Herbst 1999 wurde ihm<br />
als Anerkennung für seine Leistungen im <strong>Medienkunst</strong>bereich der Toronto Kunstpreis verliehen. Er arbeitet seit<br />
vier Jahren mit Video, Single Channel und Installation. Im Herbst 2001 wurde Hoolbooms Buch, Interviews mit Fringe<br />
Filmemachern, von Coach House Press veröffentlicht. ›Plague Years‹, eine humourvolle Autobiographie wurde<br />
1998 von YYZ Books herausgegeben. Desweiteren wurden über 100 seiner <strong>Art</strong>ikel in internationalen Zeitschriften<br />
und Katalogen veröffentlicht.<br />
CA 2002<br />
Beta SP, 80:00<br />
Regie, Buch,<br />
Produktion, Schnitt<br />
Mike Hoolboom<br />
Kamera<br />
Caspar Stracke,<br />
Mike Hoolboom<br />
Schnitt<br />
Mark Karbusicky<br />
Darsteller<br />
Tom Chomont<br />
Distribution<br />
Mike Hoolboom<br />
Tom<br />
THE LIFE OF AN ARTIST<br />
Tom is an ›experimental‹ feature-length documentary made almost entirely of found footage. This is<br />
cinema as deja vu, or deja voodoo, many moments will feel all too familiar, though they´ve been projected<br />
now onto the surface of a life to make up this most unusual of biographies. The history of a city,<br />
New York City, the most photographed city in the world, operates as a backdrop for the life of Tom<br />
Chomont, a key member of the New York underground, a notorious video artist, AIDS sufferer, reconteur.<br />
His fantastical stories punctuate the weave of pictures, recounting infanticide, a mobster´s love,<br />
incest, and a rare white light, which he imagines as both the beginning and end of all life. As the<br />
decades roll past, excerpts from hundreds of films, some archival documents, some well known Hollywood<br />
moments, stream past in a hypnotic rush offering a subject whose skin is cinema, whose flesh<br />
and blood has been re-made into the picture plane.<br />
Mike Hoolboom. In the eight years since he learned he is HIVpositive,<br />
Hoolboom´s work has taken on a new urgency, going<br />
to the dark places suggested by his favourite themes: sex,<br />
movies and the Canadian state. Hoolboom has made twentyfive<br />
fringe films which have appeared in over two hundred festivals<br />
around the world, garnering thirty awards. In the fall of<br />
1999 he was given a Toronto <strong>Art</strong>s Award for recognition of his<br />
achievement in the field of <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s. In the past four years<br />
he has worked in video, both single channel and installation<br />
work. In the fall of 2001, Hoolboom´s book of interviews with<br />
fringe filmers has been published by Coach House Press. He<br />
has also published ›Plague Years‹ a tongue in chic autobiography<br />
published in 1998 by YYZ Books. He has published more<br />
than one hundred articles which have appeared in magazines<br />
and catalogues around the world.
HISTORY OF CINEMA<br />
German Premiere<br />
Gustav Deutsch<br />
Film ist<br />
Eine Frau tritt anfangs aus dem Dunkel. Sie blickt ängstlich in die unwägbare, nachtblau getönte Außenwelt.<br />
Was folgt, kommt Schlag auf Schlag, motivisch assoziiert: Es gibt Slapstick (dicke Männer, Stehaufmännchen)<br />
und ›Pikantes‹ (damen in Umkleideräumen), Melodramatisches und Aufwühlendes, Albernes<br />
und Destruktives. ›Film ist (7-12)‹: eine Bewegungsbilder-Sammlung aus den ersten drei Dekaden des<br />
(noch stummen) Mediums: Film ist, nach Gustav Deutsch, unüberschaubar vieles; ein Katalog dessen,<br />
was das Kino sein kann, notgedrungen, offen. Eine unbändige Liebe zum Material des Kinos, zur angreifbaren,<br />
angegriffenen Filmmaterie ist Deutschs Kompilation anzusehen. Seine Bilder sind liebevoll getönt,<br />
zerkratzt oder vernebelt, gestochen scharf oder abenteuerlich patiniert: Der Reiz, den man am<br />
instabilen Rohstoff des Kinos finden mag, ist so vielfältig (und letztlich: so unergründlich) wie die Lust<br />
am Filmsehen selbst. (Stefan Grissemann)<br />
Gustav Deutsch, *1952 in Wien. Zeichnungen seit 1962, Musik seit 1964, Fotografie seit 1967, Architektur<br />
seit 1970, Video seit 1977, Filme seit 1981, Töne seit 1981, Aktionen seit 1983 in Österreich, Deutschland,<br />
England, Luxemburg, Frankreich, Marokko, Griechenland, Türkei.<br />
AT 2002<br />
35mm, 93:00<br />
Realisation<br />
Gustav Deutsch<br />
Research<br />
Hanna Schimek,<br />
Gustav Deutsch<br />
Musik<br />
Werner Dafeldecker,<br />
Christian Fennesz,<br />
Martin Siewert,<br />
Burkhard Stangl<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm<br />
Film ist<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
In the beginning a woman emerges from darkness and goes through a door. She glances fearfully into<br />
an imponderable exterior shaded midnight blue. What follows occurs rapidly, with related motifs: There<br />
is slapstick (fat men and fall guys) and risqué images (women in changing rooms), melodramatic and<br />
moving scenes, while others are silly and descructive. ›Film ist (7-12)‹ is a collection of moving pictures<br />
from the first thirty years of a medium which was then still silent. According to Gustav Deutsch, film<br />
is so many things that a catalogue of what it can be must necessarily remain open.<br />
An unbounded love of cinema´s tangible material is obvious in Deutsch´s compilation. His images have<br />
been colorized lovingly, some of them are cloudy or scratched, sharp and vivid, or have a fantastic patina.<br />
The attractions one might find in the cinema´s unstable raw material are as numerous (and ultimately:<br />
as inexplicable) as the desire to watch. (Stefan Grissemann)<br />
Gustav Deutsch, *1952 in Vienna. Drawings since 1962, music since 1964, photography since 1967, architecture<br />
since 1970, videos since 1977, films since 1981, sounds since 1981, performances since 1983<br />
in Austria, Germany, England, Luxembourg, France, Morocco, Greece and Turkey.<br />
85
86<br />
Siegfried A. Fruhauf<br />
Exposed<br />
Der Blick des Publikums auf das Szenario<br />
bleibt selektiv. Während uns die bewegliche<br />
Schablone immer nur kleine Teile des Bildfeldes<br />
zur Sicht freigibt, wiederholt sich das<br />
voyeuristische Motiv der Narration in unserer<br />
eigenen Wahrnehmung. Das Sehen verliert<br />
seine Selbstverständlichkeit und gewinnt<br />
gerade deshalb an Reiz. (Maya McKechneay)<br />
Siegfried A. Fruhauf, *1976 in Grieskirchen<br />
(Oberösterreich). Seit 1993 Experimente mit<br />
Video und später auch Film. Seit 1995 Studium<br />
an der Kunstuniversität Linz, Meisterklasse<br />
für experimentelle visuelle Gestaltung.<br />
The audience´s view of the scenario<br />
remains selective. While the moving<br />
stencil allows us to see no more than<br />
portions of the scene, the narration´s<br />
›peeping tom‹ motif is repeated<br />
in our own perception. Sight<br />
can no longer be taken for granted<br />
and therefore increases in fascination.<br />
(Maya McKechneay)<br />
Siegfried A. Fruhauf, *1976 in<br />
Grieskirchen (Upper Austria). Since<br />
1993 experiments with video and<br />
film. Studies at the University for<br />
Design in Linz since 1995.<br />
Exposed<br />
THE BEAUTY OF STRUCTURE<br />
AT 2001<br />
16mm, 9:00<br />
Konzept, Realisation<br />
Siegfried A. Fruhauf<br />
Distribution<br />
Sixpackfilm<br />
Zachary Scheuren<br />
Dunkler kann es nicht werden<br />
Dunkler kann es nicht werden<br />
als diese Stunde, die sinkt<br />
mit allen Lasten der Erde,<br />
in fremder Nacht ertrinkt...<br />
(Gottfried Benn )<br />
In einer dunklen Welt, die um sie zerfällt, wartet Lisa<br />
auf ihren Mann, auf die Liebe, auf das Licht.<br />
Zachary Scheuren, *1974 in Denver, Colorado, schreibt<br />
Musik, studiert Sprachen, und macht Filme. Seit 1995<br />
entwickelt er seine Filme selbst und kennt sich mit der<br />
Filmchemie aus.<br />
Dunkler kann es nicht werden<br />
In a dark world disintegrating<br />
around her, Lisa waits for her husband,<br />
for love, for the light.<br />
Zachary Scheuren, *1974 in Denver,<br />
Colorado. Writes Music, studies languages<br />
and makes films. Since 1995<br />
he is developing his films on his own<br />
and knows the chemical qualities of<br />
film.<br />
US 2001<br />
16mm, 19:50<br />
Realisation<br />
Zachary Scheuren<br />
Distribution<br />
Zachary Scheuren
German Premiere<br />
Sachiko Hayashi, Magnus Alexanderson<br />
Stretched in Dark<br />
Elektronische Musik und Film, zwei der bedeutendsten Kunstmedien, hatten ihre Anfänge im 20. Jahrhundert. Das<br />
Verfahren der beiden Medien war bemerkenswert ähnlich: mit Hilfe von Techniken wie ›Ausschneiden und Einfügen‹,<br />
›Zeitlupe‹ und ›Montage‹ konnten Ton und Bild durch Bandaufnahmen verändert und manipuliert werden. Die Korrespondenz<br />
zwischen den Welten von Varese und Stockhausen und der von Vertov und Eisenstein ist vielfältig.<br />
›Stretched in Dark‹ wurde vom State Institute of Concerts (Schwedische Staatsorganisation zur Förderung von Moderner<br />
Musik) in Auftrag gegeben.<br />
Magnus Alexanderson, *1961, lebt und arbeitet in Schweden. Er ist Komponist und Gitarrist und studierte elektronische<br />
Musik und Komposition an der Könglichen Kunstakademie in Stockholm. Seit zehn Jahren konzentriert er sich<br />
auf Projekte mit Tänzern, Schauspielern, Schriftstellern und Künstlern.<br />
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lebt und arbeitet in Schweden. Master of <strong>Art</strong>s (MA) in Grafik und Digitale Medien.<br />
Weiterführendes Studium an der Königlichen Universität, Kunsthochschule in Stockholm. Arbeitet mit Video, Computergrafik,<br />
Webdesign und CD-Rom.<br />
Stretched in Dark<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
Two of the most significant artistic media which started in the 20th century were the moving pictures<br />
and electronic music. These media had remarkable resemblances in the way of procedure. Recorded on<br />
tape, both sound and vision were able to be converted and manipulated through similar techniques<br />
such as ›cut and paste‹, ›slow motion‹, ›montage‹, etc. The correspondences between the worlds of<br />
Varese and Stockhausen and those of Vertov and Eisenstein are plenty.<br />
Magnus Alexanderson, *1961, lives and works in Sweden. Composer and guitarist, studies in electronic<br />
music and composition at the Royal Academy of Music in Stockholm. Focuses have been for the last ten<br />
years on collaborational projects with dancers, actors, writers and visual artists.<br />
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo, lives and works in Sweden. Master´s Degree (MA) in Design and Digital<br />
<strong>Media</strong>. Post-graduate studies at the Royal University College of Fine <strong>Art</strong>s, Stockholm. Works with video,<br />
computer graphics, web art and CD-Rom.<br />
SE 2001<br />
Mini DV, 12:35<br />
Images<br />
Sachiko Hayashi<br />
Musik<br />
Magnus Alexanderson<br />
Distribution<br />
Sachiko Hayashi,<br />
Magnus Alexanderson<br />
87
88<br />
Pierre-Yves Cruaud<br />
Le silence est en marche<br />
Barrieren, die man nicht überwinden<br />
kann, begrenzen den<br />
mehr oder weniger menschlichen<br />
Lebensraum. Wir beobachten die<br />
Entwicklung derer, die ein bereits<br />
geregeltes Leben führen.<br />
Gibt es ein Mitspracherecht?<br />
Barriers that cannot<br />
be trespassed limit the<br />
vital space of more or<br />
less human manifestations.<br />
We watch the development<br />
of already<br />
regulated lives. Will<br />
voices be heard?<br />
Pierre-Yves Cruaud,<br />
*1973, 1992-1995 college<br />
of cinematography.<br />
Editor, first-assistant,<br />
scriptwriter of<br />
short movies, director<br />
of several short films.<br />
FR 2001<br />
Mini DV, 3:30<br />
Realisation<br />
Pierre-Yves Cruaud<br />
Distribution<br />
Pierre-Yves Cruaud<br />
Le silence est en marche<br />
THE BEAUTY OF STRUCTURE<br />
Myriam Bessette<br />
Azur<br />
›Azur‹ ist eine Komposition aus synthetischem Licht und Stimmproben,<br />
die eine emotionale Verbindung zum Zuschauer aufbauen<br />
will.<br />
Myriam Bessette, Mitglied von Perte de Signal, machte 2000 ihrem<br />
Abschluss als BFA an der École des arts visuels et médiatiques de<br />
Montréal (UQAM). Ihre medienkünstlerische Arbeit umfasst tonorientierte<br />
digitale Videoinstallationen und Single channel videos.<br />
Ihre ›ätherischen‹ Produktionen basieren auf Computerbildern und<br />
Zusammenschnitten ihrer eigenen Stimme. Ihre ersten Videos sind<br />
auf vielen internationalen <strong>Festival</strong>s gezeigt worden.<br />
Azur<br />
Composition of synthetic light and<br />
voice samples, ›Azur‹ tends to establish<br />
an emotional link with the spectator.<br />
Myriam Bessette, member of Perte<br />
de Signal, received a BFA from the<br />
École des arts visuels et médiatiques<br />
de Montréal (UQAM) in 2000.<br />
Her work is directed towards media<br />
arts, in which she broaches soundoriented<br />
digital video installations<br />
and single-channel video. Her ethereal<br />
productions consist of computer-generated<br />
images and samplings<br />
of her voice. Her first tapes have<br />
been presented in many festivals.<br />
CA 2001<br />
Mini DV, 3:06<br />
Realisation<br />
Myriam Bessette<br />
Distribution<br />
C. Lemay
<strong>European</strong> Premiere<br />
Marcus Bergner<br />
The Surface<br />
›Es ist ein verstohlener Blick, dessen Aufmerksamkeit immer auf etwas anderes gerichtet ist, um seine eigene<br />
Existenz zu verheimlichen. Dieser Blick ist in der Lage, inoffizielle Botschaften zu übertragen, die von Konflikten,<br />
Rebellion und Lust handeln.‹ (Vision and Painting. Norman Bryson)<br />
Sämtliche Quellen für diese große Filmdecollage, deren 3. Teil ›The Surface‹ ist, stammen von Industrieabfällen der<br />
Medien- und Filmabteilung einer Universität. Diese oftmals extrem langweiligen Filme wurden verschiedenen Prozessen<br />
der Verwandlung und Entstellung unterzogen und im Anschluss rekonstruiert und reinterpretiert. Flüssiges<br />
Papier wurde auf die Filmoberfläche aufgetragen, um verschiedene Bildeffekte zu gestalten. Verschiedene grafische<br />
Schablonen und Formen wurden in die Filmoberfläche eingraviert, gekritzelt und eingebrannt, um ungleiche fotochemische<br />
Formen und Merkmale der alten Filme freizulegen. Die Filmdecollage provoziert neue Sichtweisen von<br />
Bildgestaltung und wahrnehmung und einen abstrakten Austausch zwischen Filmbild, Raum und Zeit. Stille und<br />
plötzlich auftretende Klänge, die von dem gefundenen Filmmaterial stammen, bilden den Soundtrack.<br />
Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australien. Gaststudent an der HBK (Experimental-Filmklasse Alf Bold 81/82) in<br />
Braunschweig. Hat über 20 experimentelle Filme gemacht, die in ganz Europa gezeigt wurden. Seit Mitte der 80er<br />
Jahre hat er vornehmlich in den Bereichen visuelle Kunst, experimentelle Literatur, neue Formen von Öffentlichkeits-<br />
und Performancekunst und als Mitglied der Performance/Sound/Poetic-Gruppe Arf gearbeitet, mit der er im<br />
Augenblick eine Folge von Audio-<strong>Art</strong> Programmen für einen unabhängigen Radiosender in London entwickelt.<br />
AU 2001<br />
16mm, 19:00<br />
Realisation Marcus Bergner<br />
Distribution Marcus Bergner<br />
The Surface<br />
INTERNATIONALE AUSWAHL<br />
INTERNATIONAL SELECTION<br />
89<br />
›It is a furtive or sideways look whose attention is<br />
always elsewhere which shifts to conceal its own<br />
existence, and which is capable of carrying unofficial<br />
messages of collusion, rebellion and lust.‹<br />
Vision and Painting. Norman Bryson. All the source<br />
material for this grand project in cinematic<br />
decollagement, of which this film is the third<br />
part, has come from hundreds of historic training<br />
and educational films; all of which was found in<br />
the industrial waste container of a university´s<br />
media and film department. These often brainnumbing<br />
films have been put through a process of<br />
mutation or disfigurement, and then reconstruction<br />
or reinterpretation. Liquid paper was applied<br />
to the film frame as a way of batiking the image;<br />
and to expose the disparate photo-chemical formulas<br />
and qualities of the old stocks various<br />
graphic templates and over-forms were inscribed/doodled/burnt<br />
into the film: to evoking<br />
new conditions for pictorial perception and stimulate<br />
a sense of gestaltism and abstractive play<br />
between the cinematic figure and it´s spatial/<br />
temporal ground. The soundtrack is either silence<br />
or short bursts of sound concrete from the found<br />
footage.<br />
Marcus Bergner, *1956 in Melbourne, Australia. Guest student of Fine <strong>Art</strong> and Experimental<br />
Film (Alf Bolds class 81/82) at the Braunschweig <strong>Art</strong> School, Germany. Has made<br />
over 20 experimental films which have been screened widely throughout Europe; and<br />
since the mid 80s has worked and exhibited extensively within the areas of visual art,<br />
experimental literary forms, new publication and performance art, and as a member of<br />
the performance/sound poetry group Arf, which is currently developing a series of audio-art<br />
programs for an independent radio station in London.
91<br />
Sonderprogramme<br />
Special Programmes
92<br />
UNDERGROUND ZERO<br />
Jay Rosenblatt, Caveh Zahedi<br />
U n d e r g r o u n d Z e r o<br />
Eine Woche nach den Ereignissen des 11. September riefen<br />
die Filmemacher Jay Rosenblatt und Caveh Zahedi<br />
über 150 Experimental- und Dokumentarfilmer an, um<br />
sie zu bitten, einen Beitrag zu diesem kollektiven Filmprojekt<br />
zu machen, der sich auf dieses Ereignis und seine<br />
Nachwirkungen bezieht. Die Resonanz war überwältigend<br />
und diese beiden Programme sind das Ergebnis.<br />
Jay Rosenblatt und Caveh Zahedi machen seit über<br />
zwanzig Jahren Filme. Beide haben Guggenheim Stipendien<br />
bekommen, und beide leben in San Francisco. Ihre<br />
Filme wurden im Fernsehen und auf <strong>Festival</strong>s in der ganzen<br />
Welt gezeigt. Seit über zehn Jahren sind sie Freunde<br />
und haben zusammen diverse Filme gemacht.<br />
One week after the events of September<br />
11th, independent filmmakers<br />
Jay Rosenblatt and Caveh Zahedi<br />
put out a call to over 150 experimental<br />
and documentary filmmakers<br />
asking for contributions to a collective<br />
film project addressing those<br />
events and their aftermath. The response<br />
was overwhelming and this<br />
two programs are the result.<br />
Jay Rosenblatt and Caveh Zahedi<br />
have each been making films for<br />
over 20 years. They are both<br />
Guggenheim Fellowship recipients,<br />
and both live in San Francisco. Their<br />
films have screened on television<br />
and at festivals throughout the<br />
world. They have been friends for<br />
over ten years, and have co-edited<br />
several films together.<br />
US 2002<br />
Mini DV, ca. 150:00<br />
Konzeption<br />
Jay Rosenblatt,<br />
Caveh Zahedi<br />
Frazer Bradshaw<br />
The End of Summer<br />
Vielleicht sind wir einfach zu groß geworden?<br />
Maybe we’re too grown up?<br />
3:00<br />
Robert Edwards<br />
The Voice of the Prophet<br />
Ein Interview mit Rick Rescorla, einem pensionierten Armee<br />
Oberst und Veteranen dreier Kriege. Er war Sicherheitschef<br />
bei Morgan Stanley Dean Witter, als dieser<br />
1998 in seinem Büro im 44. Stock des World Trade Centers<br />
gefilmt wurde.<br />
An interview with Rick Rescorla - a retired Army<br />
colonel and veteran of combat in three wars who<br />
was the head of security for Morgan Stanley Dean<br />
Witter Filmed in his office on the 44th floor of the<br />
World Trade Center in 1998.<br />
7:00<br />
Eva Brzeski<br />
China Diary (911)<br />
China, 11. September 2001. Die Filmemacherin beobachtet<br />
vom anderen Ende der Welt aus, wie - kaum eine Meile<br />
von ihrer Wohnung entfernt - die Zwillingstürme zusammenstürzen.<br />
Sie erkennt ihre enge Beziehung zu diesen<br />
Gebäuden und wie New York erschüttert, während<br />
das Leben in China einfach weitergeht.<br />
China. September 11th, 2001. The filmmaker<br />
watches from across the world as the Twin Towers<br />
fall less than a mile from her home. She discovers<br />
her deep connection to the buildings as life in<br />
New York is shattered while life in China goes on.<br />
12:00<br />
Rob Epstein and Jeffrey Friedman<br />
Isaiah’s Rap<br />
Ein 14jähriger Musiker und Poet reagiert auf die Attakken<br />
in seinem ›TriBeCa‹-Wohnviertel.<br />
A 14-year-old musician and poet responds to the<br />
attack at his TriBeCa neighborhood.<br />
3:00
Paul Harrill<br />
Brief Encounter with Tibetan Monks<br />
Auf der Suche nach Frieden in einer Welt der Krisen<br />
entdeckt der Filmemacher, dass Beispiele von Gewaltlosigkeit<br />
komplizierter zu finden sind, als er dachte.<br />
Seeking peace in a time of world crisis, the filmmaker<br />
discovers that finding examples of non-violence<br />
is more complicated than he anticipated.<br />
5:00<br />
Norman Cowie<br />
Scene from an Endless War<br />
Eine Auskopplung aus einem Video über Globalisierung,<br />
Militarismus und den ›Krieg gegen den Terrorismus‹.<br />
An excerpt from a videotape on globalization,<br />
militarism and the ›war against terrorism.‹<br />
2:00<br />
Caveh Zahedi<br />
The World is a Classroom<br />
Eine Allegorie über den Bush und den Bin Laden in Jedem.<br />
An allegory about the Bush and Bin Laden in each<br />
of us.<br />
14:00<br />
David Driver<br />
A Strange Mourning<br />
Am Freitag, den 14. September 2001, versammelt sich<br />
eine Gruppe von Leuten an einer Straßenecke von Los<br />
Angeles, Kalifornien, um die tragischen Ereignisse der<br />
Woche zu betrauern. Dieses leidenschaftliche zur Schau<br />
stellen von Patriotismus in dieser Nacht reflektiert die<br />
Stimmung, die das Land in den vergangenen Monaten<br />
befallen hat.<br />
On Friday, September 14, 2001 a group of people<br />
gathered on a street corner in Los Angeles, California<br />
to mourn the tragic events of that week.<br />
The fervent display of patriotism that night reflects<br />
the mood that has gripped the nation in<br />
the ensuing months.<br />
5:00<br />
Laura Plotkin<br />
21<br />
Als Nachwirkung des 11.09. ereigneten sich überall in<br />
den USA gewalttätige und rassistische Attacken. ›21<br />
chronicles Niomi‹, ein Brooklyner Bürger erinnert sich<br />
an die brutalen Beschimpfungen, die er zehn Tage nachdem<br />
die Twin Tower kollabierten erfahren musste.<br />
In the aftermath of 9/11 many violent and racist<br />
attacks occurred through out the USA. 21 chronicles<br />
Niomi, a Brooklyn resident who recalls being<br />
brutally accosted ten days after the twin<br />
towers collapsed.<br />
3:00<br />
Valerie Soe<br />
Carefully Taught<br />
Ein kurzes Essay als Antwort auf den blinden patriotischen<br />
Eifer im Anschluss an den 11. September, erhellt<br />
durch die Hollywood-Visionen vom ›American Dream‹.<br />
A short essay responding to the blind patriotic<br />
fervor following Sept. 11, illuminated by Hollywood<br />
visions of the American dream.<br />
4:00<br />
John Haptas and Kristine Samuelson<br />
The World As We Know It<br />
Intelligente oder nicht-intelligente Bomben, einfach nur<br />
Krieg oder nicht, Schuldige und Unschuldige sterben<br />
gleichermaßen - wie von jeher, in großer Zahl und jahrhundertelang.<br />
Smart bombs or not, just war or not, the guilty<br />
and innocent alike are dying— as they always<br />
have, in appalling numbers, through the centuries.<br />
4:00<br />
Jay Rosenblatt<br />
Prayer<br />
Glaube und Angst. Duck´ und versteck´ Dich.<br />
Faith and fear. Duck and cover.<br />
3:00<br />
Ira Sachs<br />
Untitled<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
Porträts von den Flugblättern, die in den Strassen von<br />
New York in den Tagen nach dem 11.9. verteilt wurden.<br />
Portraits taken from the fliers posted on the<br />
streets of New York in the days following the<br />
events.<br />
6:00<br />
93
94<br />
Chel White<br />
New York<br />
UNDERGROUND ZERO<br />
Ein Bildergedicht. Kreiert als Reaktion auf die Ereignisse<br />
des 11. September, berührt es die Fragilität des<br />
Lebens und die Unverwüstlichkeit des menschlichen<br />
Geistes. Die Luft ist ein wiederkehrendes Element,<br />
einerseits lebensnotwendig, andererseits eine Quelle<br />
von Leid.<br />
New York is a poem in pictures. Created in response<br />
to the events of September 11th, it<br />
touches on life’s fragility and the resiliency of<br />
the human spirit. Air is a recurring element-essential<br />
for life but also a conduit for harm.<br />
5:30<br />
Mark Street<br />
Brooklyn Promenade<br />
Ich tat das Beste, um meine Kinder vor den Folgen des<br />
11. September zu schützen: ich erklärte vorsichtig, warum<br />
die Asche die gesamte Nachbarschaft von Brooklyn<br />
einhüllte, drehte den Fernseher ab, wenn die Bilder der<br />
explodierenden Flugzeuge auftauchten, drehte die Zeitung<br />
mit Bildern des brennenden World Trade Centers<br />
auf der Türschwelle um. Aber selbstverständlich wuchs<br />
der Horror in Ihnen, trotz all meiner Bemühungen.<br />
I did my best to shield my kids from the events<br />
of 9/11: mildly explaining the ashes that enveloped<br />
our Brooklyn neighborhood, turning off<br />
the TV as images of the planes hitting blared,<br />
turning over the newspaper as it arrived on our<br />
doorstep with shots of the WTC burning. But of<br />
course the horror was percolating in them, too,<br />
despite my best efforts.<br />
2:39<br />
Cathy Cook<br />
Both Towers Have Fallen<br />
1995 lebte ich in Greenpoint, Brooklyn. An einem Ende<br />
der Strasse ragten bedrohlich die Zwillingstürme der<br />
Union Gas Company. Am anderen Ende, über dem Fluss,<br />
standen die majestätischen Türme des WTC und bildeten<br />
eine perfekte Aussicht.<br />
In 1995 I lived in Greenpoint, Brooklyn. At one<br />
end of the street I lived on, twin Union Gas towers<br />
loomed. At the other end, and across the river,<br />
the majestic twin towers of the World Trade<br />
Center stood in perfect view.<br />
2:00<br />
Bushra Azzouz<br />
No News<br />
Keine Nachricht ist eine gute Nachricht.<br />
No News is good news.<br />
4:28<br />
Barbara Klutinis<br />
Ashes to Ashes: the <strong>Art</strong> of Rebecca Haseltine<br />
Eine Künstlerin reflektiert über ihre Reaktionen auf den<br />
11.9., in ihrer künstlerischen Arbeit und ihrer Rolle einer<br />
Künstlerin, die das Unglaubliche ausdrückt.<br />
A visual artist reflects on her reaction to 9/11,<br />
her artistic process, and the role of the artist in<br />
expressing the unimaginable.<br />
9:35<br />
Marina Zurkow<br />
Parthenogenesis<br />
Eine allegorische Mikro-Oper über Herzschmerz und<br />
Mitleid.<br />
An allegorical micro-opera about heartbreak<br />
and compassion.<br />
1:33<br />
Jeanne C. Finley, John Muse<br />
Language Lessons<br />
Ein Film, der im Labyrinth der institutionellen Bürokratie<br />
und in Fremdsprachenübungen die mythische Quelle<br />
der Jugend sucht.<br />
A film that searches for the mythical Fountain of<br />
Youth within a maze of INS bureaucracy and ›foreign‹<br />
language exercises.<br />
9:00<br />
Lucas Sabean<br />
End of an Era<br />
Innere Freiheit / hat er / von Anfang an / wenn er nur /<br />
die Courage aufböte / und sie nutzte / um die innere Erfahrung<br />
zu akzeptieren / welche ist / soziale Tragweite.<br />
Inner freedom / he has / from the start / if only /<br />
he can summon the courage / and / to use it / accepting<br />
that inner / experience / is / of social significance.<br />
6:00
Cathy Crane and Sarah Lewison<br />
Meal<br />
Eine Radiotalkshow sinniert über Muhammad Attas letzte<br />
Mahlzeit.<br />
A radio talk show contemplates Muhammad Atta’s<br />
last meal.<br />
3:32<br />
Marcia Jarmel<br />
Collateral Damage<br />
Die Klage einer Mutter über die menschlichen Verluste<br />
des Krieges.<br />
A mother’s lament about the human costs of war.<br />
3:00<br />
Nancy D. Kates<br />
Vale of Tears<br />
Vale ist das mittelenglische Wort für Tal, meist durchzogen<br />
von einem Bach, die zweite Bedeutung ist: die Welt<br />
als Jammertal. In der lateinischen Sprache heißt Vale<br />
›stark sein‹.<br />
Vale is a Middle English word meaning valley, often<br />
crossed by a stream; the second definition is<br />
the world as a scene of sorrow. One of the Latin<br />
roots of vale also means ›to be strong.‹<br />
4:00<br />
Thad Povey and The Scratch Film Junkies<br />
Drink from the River<br />
Als ich nach etwas Trost nach den Attacken suchte, erinnerte<br />
ich mich an Lethe, den Fluss der Unterwelt, des<br />
Vergessens, aus dem die Seelen trinken sollen.<br />
Looking for some solace after the attacks, I remembered<br />
Lethe, the underworld’s river of forgetfulness<br />
from whose waters souls are required<br />
to drink.<br />
3:00<br />
Dan Weir<br />
Fear Itself<br />
Gray Davis brachte gerade eine Meldung über weitere<br />
mögliche Streiks. Ich aß gerade Mittag, schaute auf die<br />
Bay Bridge, als mir die Idee für einen Horrorfilm kam.<br />
Gray Davis had just issued a warning about the<br />
potential for more strikes. I was eating lunch,<br />
gazing at the Bay Bridge when I got an idea for a<br />
horror movie.<br />
3:13<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
Martha Gorzycki<br />
Unfurling<br />
95<br />
Stumme animierte Bilder stellen die amerikanische<br />
Flagge dar, die den wiedererstarkten Nationalstolz symbolisiert.<br />
Silent, animated images reconfigure into representations<br />
of the American flag, symbolizing the<br />
underpinnings of national pride.<br />
2:11<br />
Abigail Severance and Julia Inez Gandelsonas<br />
Wake<br />
Eine Reise durch New York nach dem 11.9., in den Körper<br />
und aus dem Mund des Leids.<br />
A post 9/11 journey through New York, into the<br />
body, and out the mouth of sorrow.<br />
4:13<br />
Rock Ross<br />
Merciful and Compassionate?<br />
Wie viele weitere Taten des ›vergebenden und mitfühlenden‹<br />
Gottes dürfen wir noch erwarten?<br />
How many more acts of a ›merciful and compassionate‹<br />
God can we expect?<br />
4:00<br />
Greg Watkins<br />
Awake<br />
Letzte Nacht brannte die Scheune nieder.<br />
Last night the barn burned down.<br />
0:36<br />
Phil Solomon<br />
Innocence and Despair<br />
Ein Unterwasserschlaflied für meine Heimatstadt, eine<br />
versunkene Kathedrale von Unschuld und Verlust.<br />
An underwater lullaby for my hometown, an engulfed<br />
cathedral of innocence and loss.<br />
5:25
96<br />
NEW ASIAN CINEMA<br />
Ein Schwerpunkt des <strong>Festival</strong>s beschäftigt sich mit der<br />
Medienszene in Asien und speziell in China und Süd-Korea.<br />
Die dortige Filmszene ist im Aufbruch begriffen,<br />
nicht zuletzt eine Folge der politischen Liberalisierung<br />
und wirtschaftlichen Entwicklung, wodurch eine neue<br />
selbstbewusste Kunst- und Kulturszene entsteht.<br />
Das <strong>EMAF</strong> bietet eine breit gefächerte Auswahl von Filmen<br />
aus diesen Ländern. Darunter auch ein Programm<br />
des SeNef-<strong>Festival</strong>s in Seoul, in dem koreanische Kurzfilme<br />
gezeigt werden.<br />
Übersicht über das Seoul Net <strong>Festival</strong><br />
Das Seoul Net <strong>Festival</strong> (SeNeF) ist als internationales Forum anerkannt,<br />
bei dem die unterschiedlichsten durch Digitaltechnik neu definierten<br />
›bewegten Bilder‹ sowohl online als auch offline digital<br />
hoch gelobt und kritisch gesichtet werden.<br />
Seit seiner Gründung im Jahre 2000 hat das Seoul Net <strong>Festival</strong> sich<br />
stets für die Vielfalt digitaler bewegter Bilder eingesetzt, die erst<br />
durch neuartige Verknüpfung von Kunst, Technik, Gesellschaft und<br />
Kultur entstehen konnten.<br />
Mit der Vorstellung innovativer Arbeiten sowohl etablierter Künstler/Mediengruppen<br />
als auch junger Talente aus der ganzen Welt hat<br />
das SeNeF große Anstrengungen unternommen, jährlich mehr als<br />
200 Arbeiten in einer großen Bandbreite von Kategorien zu präsentieren,<br />
wie Erzählfilm, Dokumentation, Experimentalfilm, Animation,<br />
interaktive, Flash-/Web-Kunst usw.<br />
Das SeNeF würdigt einerseits den konzeptionellen Dreh- und Angelpunkt<br />
in den Arbeiten klassischer Meister wie Chris Marker, dem es<br />
2000 die erste Retrospektive Asiens widmete, auf der anderen Seite<br />
engagiert es sich in der laufenden digitalen Diskussion, in der ausschließlichen<br />
Zusammenarbeit mit der zeitgenössischen Medienszene<br />
wie Streaming Cinema, OueDotZero, <strong>EMAF</strong>, DFilm und Prix Ars<br />
Electronica.<br />
In seinen Bemühungen, digitale Produktionen aktiv zu unterstützen,<br />
schuf das SeNeF sein eigenes Auftragsprojekt Se Nef Digital Fund<br />
(SeDif). Im Rahmen der ersten beiden Ausgaben wurden zwölf Produktionen<br />
anerkannt und weltweit auf zahlreichen <strong>Festival</strong>s vorgeführt.<br />
Gerade startet die dritte Ausgabe des Seoul Net <strong>Festival</strong>.<br />
Wir laden Sie ganz herzlich ein zu einer weiteren aufregenden Reise<br />
in die durch neuartige Bilder gestärkte Welt der Neuen Medien!<br />
This special features current productions from Asia, especially<br />
from China and South Corea. The media scene in these countries<br />
is in flux, as a result of the political liberalisation and the<br />
economic development, which leads to a growing new self conscious<br />
art and cultural scene.<br />
The <strong>EMAF</strong> presents a broad spectrum of films from these countries,<br />
including a short film programme, which was compiled by<br />
the SeNef <strong>Festival</strong> in Seoul.<br />
Seoul Net <strong>Festival</strong> Overview<br />
Seoul Net <strong>Festival</strong> (a.k.a SeNef) is a renowned international<br />
showcase in which various moving images<br />
newly defined by digital technology are<br />
highly celebrated and critically viewed via both<br />
the online and the offline in the digital era.<br />
Since its inception in 2000, Seoul Net <strong>Festival</strong> has<br />
continually strived for the diversity of digital<br />
moving images created under the new paradigm<br />
generated by the interconnection of art, technology,<br />
society and culture.<br />
Introducing innovative works by both well-established<br />
artists/media groups and emerging talents<br />
around the globe, SeNef has made great endeavours<br />
in presenting over 200 works each year in a<br />
wide range of categories such as narrative, documentary,<br />
experimental, animation, interactive,<br />
flash/web art, etc.<br />
While fully appreciating the conceptual pivot<br />
found in the works by classical masters such as<br />
Chris Marker by holding his first Asia retrospective<br />
show in 2000, SeNef has extensively engaged<br />
in current digital discourse in exclusive conjunction<br />
with contemporary media frontiers such as<br />
Streaming Cinema, OneDotZero, <strong>EMAF</strong>, DFilm, and<br />
Prix Ars Electronica.<br />
In the efforts to actively encourage digital productions<br />
SeNef has created its own commissioned<br />
project entitled SeNef Digital Fund (SeDif)<br />
and throughout 1st and 2nd editions 12 productions<br />
have been successfully recognized and exhibited<br />
at various venues worldwide.<br />
As the 3rd edition of Seoul Net <strong>Festival</strong> is about to<br />
begin, we wholeheartedly invite you to join another<br />
exciting journey into the world of new media<br />
strengthened by new images.<br />
Solitude; Eternity
Aaron Lim<br />
Angel<br />
Wir haben unsere eigenen Träume und Ziele. Aber Realität besteht gerade aus Hindernissen. Ein Film, der nach vielen<br />
Irrungen und Wirrungen ein Gefühl der Zufriedenheit zeigt, gewonnen aus der Realisierung eines Traumes. Der<br />
Regisseur übermittelt die Botschaft, dass wir die Welt nicht nach unserem eigenen Willen kontrollieren können, aber<br />
sie erklärt uns manchmal, warum wir in dieser Welt leben. Vorbereitungen für den Film begannen im Dezember<br />
2000 und wurden im November 2001 beendet. ›Angel‹ wurde mit Hilfe der Produktionslinie für die Animation von<br />
Spielfilmen fertiggestellt.<br />
Aaron Lim: Academy of <strong>Art</strong> College, SF, CA 1995-1999; MFA Computerkunst am <strong>Art</strong> College der Kyung-Sung University,<br />
Pusan, Korea, 1988-1994; BFA in angewandte Kunst, Auszeichnungen & Ehrungen (CLOCK-3D Kurzanimation) SIGGRAPH<br />
99, LA, CA; 08-13 Aug. 1999: Finalist für Animationstheater Crested Butte Reel Fest, Crested Butte, CO; 12-15 Aug.<br />
1999: 1. Animationspreis für Studenten beim Koreanischen Computerkunstwettbewerb 1999, Seoul, Korea 1999;<br />
Großer Preis in Computer Animation Film Action 99, Paris, Frankreich, 2000<br />
KR 2001<br />
DV, 3D-Animation, 6:17<br />
Regie Aaron Lim<br />
Angel<br />
We have our own dreams and goals. But reality just consists of<br />
obstacles. A film showing a feeling of satisfaction gained from<br />
realising a dream after many twists and turns. The director delivers<br />
the message that we cannot control the world at our own<br />
will, but sometimes it explains the reason why we are living in<br />
this world. Preparation for the film began in December 2000<br />
and was completed in November 2001. ›Angel‹ adopted the feature<br />
film animation production pipeline for its completion.<br />
Aaron Lim: Academy of <strong>Art</strong> College, SF, CA 1995-1999, MFA in<br />
Computer <strong>Art</strong>s at the <strong>Art</strong> College of Kyung-sung University, Pusan,<br />
Korea, 1988-1994 BFA in Applied <strong>Art</strong>s Awards & Honours<br />
(CLOCK-3D Short Animation) SIGGRAPH 99, LA, CA, Aug. 08-13<br />
1999: Finalist for Animation Theatre. Crested Butte Reel Fest,<br />
Crested Butte, CO, Aug. 12-15 1999: 1st Prize in Student Animation.<br />
Korea Computer <strong>Art</strong> Contest 99, Seoul, Korea 1999: Grand<br />
Prize in Computer Animation. Film Action 99, Paris, France,<br />
2000.<br />
Angel<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
97
98<br />
Insung Hwang<br />
Fugue<br />
NEW ASIAN CINEMA<br />
Eine Fuge besteht aus zwei oder mehr Melodien, die sich mit einander Wir sind während unseres gesamten Lebens<br />
verweben und Harmonien oder Dissonanzen schaffen. Die Geschichte auf der Suche nach irgend etwas. Was suchen<br />
wird um die Musik herum erschaffen und interpretiert. Als ich ihr zu- wir und ist es das wert? Ein experimenteller<br />
hörte, gab es einen unmittelbaren Eindruck von Altertum und Zeit, ei- Film verkörpert diese Fragen mit zwei Charnen<br />
Sinn für einen sich ergänzenden Kontrast. Deshalb keimte in mir akteren und an zwei Orten. Ein Knopf und<br />
die Idee, dass in einer Person alle Elemente gleichzeitig existieren. ein Reißverschluss wollen ihren Horizont er-<br />
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind ein und dasselbe. Diese weitern und jemanden treffen. Sie wollen<br />
Idee wird durch einen jungen Mann vermittelt, der eine Schallplatte sich von der Realität befreien. Nach vielen<br />
auf einem alten Victrola spielt.<br />
Hochs und Tiefs erreichen sie es, einen<br />
Insung Hwang, geboren in Korea und aufgewachsen in den Vereinigten Traum von Hoffnungen zu erschaffen, aber...<br />
Staaten. Sein Hintergrund ist kulturell pluralistisch. Seine akademi- Kang Sung Hun, *1973 in Korea, Studium an<br />
sche Ausbildung umfasst einen Bachelor of Science Abschluss an der der Abteilung für französische Literatur und<br />
Kalifornischen Fachhochschule, San Luis Obispo, wo er Kunst & Design Sprache an der Soong-sil Universität und der<br />
studierte. Als Postgraduierter führte er Studien am interaktiven Tele- Abteilung für Spezialeffekte und visuelle<br />
kommunikationsprogramm der New York University durch. Er nimmt Künste an der SBS Broadcast Academy 2001.<br />
zurzeit am MFA Programm für Filmproduktionn der Chapman Universi- Er ist Visual <strong>Art</strong> Director des <strong>Festival</strong> de la<br />
ty teil. Er lebt ohne Katzen in Santa Monica. Auszeichnungen: Nomi- Chanson Francophone.<br />
niert für das beste Featurette, Adobe Digital Cinema <strong>Festival</strong>. Nomi- Kang June Hyung, *1975 in Korea, Studium an<br />
niert für Short Fiction, Seoul Net <strong>Festival</strong> 2001.<br />
der Abteilung Ingenieurbau an der Hong Ik<br />
Universität und an der Abteilung für Spezialeffekte<br />
und visuelle Künste an der SBS<br />
Broadcast Academy. Er ist Visual <strong>Art</strong> Director<br />
von Music shock - broadcast design, und<br />
gewann den ersten Preis KOREA beim Breath<br />
into the Urban Membrane Architektur Wettbewerb<br />
1999.<br />
Fugue Fugue<br />
A fugue is two or more melodies that intertwine<br />
with one another, creating harmonies or dissonance.<br />
The story is built and interpreted around<br />
the music. When I listened to it, there was an immediate<br />
sense of antiquity and time, a sense of<br />
contrast that compliment one another. Thus I<br />
came up with the idea that in one person, all elements<br />
exist together. The past, the present, and<br />
future are one and the same. This idea is told<br />
through a young man who plays a record on an old<br />
Victrola.<br />
Insung Hwang: Born in Korea and raised in the<br />
United States, Insung Hwang’s background is culturally<br />
pluralistic. His undergraduate education<br />
includes a Bachelor of Science degree from Cal<br />
Poly, San Luis Obispo, where he studied <strong>Art</strong> & Design.<br />
His graduate work includes studies at New<br />
York University’s Interactive Telecommunications<br />
Programme and current enrolement in Chapman<br />
University’s MFA programme in Film Production.<br />
He lives in Santa Monica with no cats. Awards:<br />
Nominee for Best Featurette by Adobe Digital<br />
Cinema <strong>Festival</strong>. Nominee for Short Fiction by<br />
Seoul Net <strong>Festival</strong> 2001 .<br />
US 2000<br />
DV, Fiction, 4:59<br />
Regie<br />
Insung Hwang<br />
Musik<br />
Henry Lim<br />
<strong>Art</strong> Director<br />
Troy Junker<br />
Kang Sung Hun, Kang June Hyung<br />
Solitude; Eternity<br />
We are in search of<br />
something throughout<br />
our lifetime. What are<br />
we looking for, is it<br />
worth pursuing? An<br />
experimental film em-<br />
KR 2000<br />
DV, b & w, 2:16<br />
Regie<br />
Kang Sung Hun,<br />
Kang June Hyung<br />
bodies these questions in two characters and at<br />
two places. A button and zipper want to open<br />
their minds and meet somebody. They want to<br />
break free from reality. After a series of ups and<br />
downs, they manage to create a dream of their<br />
hopes but...<br />
Kang Sung Hun, *1973 in Korea, educated at the Department of<br />
French Literature and Language at Soong-sil University and<br />
the Department of Special Effects and Visual <strong>Art</strong>s at the SBS<br />
Broadcast Academy 2001. He is Visual <strong>Art</strong> Director of the <strong>Festival</strong><br />
de la Chanson Francophone.<br />
Kang June Hyung, *1975 in Korea, educated at the Department<br />
of Architectural Engineering at Hong Ik University and at the<br />
Department of Special Effects and Visual <strong>Art</strong>s at the SBS<br />
Broadcast Academy. He is Visual <strong>Art</strong> Director of Music shock -<br />
broadcast design, and won first prize KOREA at the Breath into<br />
the Urban Membrane architecture competition in 1999.
Yohan Kim<br />
Cosmic Beauty<br />
Drei Menschen leben gleichzeitig beinahe im selben Gebiet auf unterschiedliche<br />
Weise. Weil diese drei Menschen, die drei Gruppen von Großstadtmenschen repräsentieren,<br />
nicht viele Erfahrungen im Austausch mit Menschen der anderen<br />
Gruppe machen, leben sie desinteressiert an der Lebensweise der jeweils anderen.<br />
Aber plötzlich ergibt es sich, dass sie jenseits jeder Erwartung die Erfahrung<br />
der Unterschiedlichkeit ihres Lebens und ihres Aussehens machen, und die<br />
Geschichte nimmt ihren Anfang, als sie spät nachts, am Ende eines Tages in der<br />
Großstadt, zufällig die Existenz des Anderen wahrzunehmen beginnen.<br />
Yohan Kim, *1967 in Seoul, 1992 Auswanderung in die USA. 1990 Abschluss im<br />
Fach Informationstechnologie an der Luftfahrt-Universität Hankuk. 1998 Abschluss<br />
in Photographie an der Tyler School of <strong>Art</strong>, U.S.A., seit 2000: <strong>Art</strong> Director<br />
bei Atoonz, Inc.<br />
Cosmic Beauty<br />
Three people lead different lives at the same time<br />
almost in the same area. Since these three people,<br />
who represent three groups of city-dwellers,<br />
do not have much experience in coming into contact<br />
with members of the other groups, they continue<br />
to exist without any interest in the lives led<br />
by the others. But suddenly it happens that, beyond<br />
all expectation, they experience the variety<br />
of their lives and appearances. The story starts to<br />
unfold when, late one night, at the end of a day in<br />
the city, they by chance start to perceive the existence<br />
of the others.<br />
Yohan Kim, *1967 in Seoul, migrated to the USA in<br />
1992. Completed a degree in Information Engineering<br />
at the Hankuk Avitation University in<br />
1990. Final examination in photography at the<br />
Tyler School of <strong>Art</strong>, U.S.A. in 1998. From 2000: <strong>Art</strong><br />
Director at Atoonz, Inc.<br />
KR 2000<br />
DV, 6:02<br />
Regie<br />
Yohan Kim<br />
Produzent<br />
Ryu Kim<br />
Fotograf und<br />
Künstler<br />
Yohan Kim<br />
Titel von<br />
Sinawe (koreanische<br />
Rockband)<br />
Illustration<br />
Jung-Hyun Lee,<br />
Eun-zoo Kim<br />
Programmierung<br />
Woo-Chang Rhee<br />
Communis<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
Jo Se-Heon<br />
Communis<br />
Die Welt, in der alles sich so<br />
schnell bewegt und grenzenlos<br />
ausdehnt, scheint kein Platz<br />
mehr für Menschen zu sein. Der<br />
Film erzählt die ironische Geschichte<br />
der zufälligen Begegnung<br />
eines Jungen, der ein Baum<br />
werden will, mit einem Mädchen,<br />
das aus der Vergangenheit<br />
kommt.<br />
KR 2001<br />
DV, 9:30<br />
Regie<br />
Jo Se-Heon<br />
The world, where everything<br />
moves so fast<br />
and expands without<br />
limits, no longer seems<br />
to be a place for human<br />
beings. The film tells a<br />
tale of irony through a<br />
chance meeting between<br />
a boy who wants<br />
to become a tree and a<br />
girl who comes from<br />
the past.<br />
99
100<br />
Linda Kim<br />
False Poupee<br />
NEW ASIAN CINEMA<br />
Der unmärchenhafte Weg einer Puppe, animiert durch Zeitlupenaufnahmen.<br />
Es gibt eine an Tim Burtons ›A Nightmare before Chrismas‹<br />
erinnernde unnatürliche Schönheit. Da ›False Poupee‹ ›falsche Puppe‹<br />
bedeutet, beschreibt dieser Film unsere Beschränkungen, eine<br />
Flucht zu unserem inneren Selbst und den Prozess, von der eingeschränkten<br />
Welt der Identität weg zu kommen. Diese Arbeit wurde<br />
von Hans Bellmer in Frankreich inspiriert. Jan Svankmajor und die<br />
Brüder Quy, tschechische Surrealisten, beeinflussten ›False Poupee‹<br />
in symbolischer und farblicher Hinsicht. Sowohl Zeitlupen- als auch<br />
Echtzeitaufnahmen wurden zur Fertigstellung des Films verwendet.<br />
›False Poupee‹ ist die erste von drei seriellen Filmarbeiten.<br />
Linda S. Kim, Bachelor of Fine <strong>Art</strong> in Grafik und Verpackungsdesign<br />
1994-1998, Master of Fine <strong>Art</strong> im <strong>Media</strong> Design Programm 1999 des<br />
<strong>Art</strong> Center College of Design (Pasadena, CA) .<br />
False Poupee The Fan and Me<br />
An unfairy-like path of a doll created by stop-motion shooting<br />
using a doll. There is an anomalous beauty reminiscent of Tim<br />
Burton’s ›The Nightmare before Christmas‹. Since ›False<br />
Poupee‹ means a false doll, this film describes our limitations,<br />
an escape to our inner selves and the process of getting away<br />
from the restricted world of identity. This work was inspired by<br />
Hans Bellmer in France. Jan Svankmajor and Brothers Quy, Surrealists<br />
of Czech, affected ›False Poupee‹ in a symbolic and<br />
colour sense. Stop Motion and Live Motion both went towards<br />
making this film. ›False Poupee‹ is the first film of three serial<br />
works.<br />
Linda S. Kim, Bachelor of Fine <strong>Art</strong> in Graphics and Packaging<br />
Design 1994 -1998 and Master of Fine <strong>Art</strong> in <strong>Media</strong> Design Program<br />
1999 from <strong>Art</strong> Center College of Design (Pasadena, CA)<br />
US 2000<br />
DV, Stop-motion Animation, 6:47<br />
Regie<br />
Linda Kim<br />
An Sung-Hee<br />
The Fan and Me<br />
Es ist ein heißer Sommertag. Während sie<br />
einen Computer in ihrem Zimmer installiert,<br />
fühlt eine Frau, dass es heiß ist. Neben ihr<br />
liegt ein zerbrochener Ventilator. Die Frau<br />
versucht, den Ventilator in Gang zu setzen,<br />
aber ohne Erfolg; er bleibt stehen, sobald<br />
er beginnt, sich zu drehen. Von der Hitze<br />
überwältigt, explodiert die Frau schließlich.<br />
An Sung-Hee graduierte an der City University<br />
des New York Brooklyn College, Kurzfilm<br />
16 mm ›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Prejudice‹<br />
(1998), arbeitete bei Stigmata Production<br />
It is a hot summer day.<br />
While fixing a computer<br />
in her room, a woman<br />
feels the hot weather.<br />
Next to her lies a broken<br />
fan. The woman<br />
tries to make the fan<br />
work, but to no avail; it<br />
stops as soon as it<br />
starts moving. At last,<br />
the woman, overcome<br />
by the heat, explodes...<br />
KR 2001<br />
DV, 9:48<br />
Regie<br />
An Sung-Hee<br />
An Sung-Hee graduated from the City University<br />
of New York Brooklyn College, short 16mm film<br />
›The fly‹ (1997), ›The Pride or the Prejudice‹ (1998),<br />
worked at Stigmata Production.
Oh Seung Chul<br />
Whenday, Electricfanboy is...<br />
Eine Geschichte über einen Kommunikationszusammenbruch<br />
im Kommunikationszeitalter.<br />
In einer ernstlich verwüsteten Gesellschaft<br />
bläst ein neuer Wind. Eines Tages<br />
rennt ein Junge mit einem selbstgebauten<br />
Windrad durch die Stadt. Jedoch hört das<br />
Windrad des Jungen schroff auf sich zu drehen<br />
und der Wind hört auf zu blasen. Einige<br />
Jahre später steigt der Junge auf ein verfallenes<br />
Dach und beginnt Wind mit seinem<br />
Ventilator zu machen.<br />
Whenday, Electricfanboy is...<br />
A story about a communication<br />
breakdown<br />
in the age of information.<br />
In a gravely devastated<br />
society, a new<br />
wind of change is blowing.<br />
One day a boy runs<br />
through the city with a<br />
home-made pinwheel.<br />
However, the boy’s pinwheel<br />
abruptly stops<br />
and the wind stops<br />
blowing. A few years<br />
later the boy climbs<br />
onto a dilapidated<br />
roof-top and starts to<br />
make wind with his fan.<br />
KR 2001<br />
DV, 16 mm, 12:00<br />
Regie<br />
Oh Seung Chul<br />
Stranger than Seoul<br />
Moon Won-Leep<br />
Stranger than Seoul<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
101<br />
K, ein gewöhnlicher Gehaltsempfänger folgt dem Rat eines Radio<br />
Diskjockeys und geht am Sonntag zum Zoo, um aus seiner Einsamkeit<br />
zu entkommen. Er ist jedoch isoliert unter Familien und Liebenden.<br />
Zurück in der Realität geht er zur Arbeit und trinkt mit Freunden.<br />
Er besucht seinen Freund, der für ein Labor arbeitet, und hat<br />
die Gelegenheit, sich eine Herzzelle durch ein Mikroskop anzusehen.<br />
Er fährt durch Seoul und fährt mit dem Bus zurück zu seiner Firma,<br />
da sein Auto stehen geblieben war. Er trifft L in einem Bus. Als er zurückkommt,<br />
beglückwünscht ihn sein Kollege für die guten Ergebnisse,<br />
und die Großstadt Seoul, die er ein paar Tage lang gesehen<br />
hat, wird in seinem Gedächtnis wieder wach.<br />
Moon Won-Leep beendete sein Studium an der Seoul National University<br />
und KAIST, Schwerpunkt Chemie. Studierte Film & Fernsehen<br />
an der Temple University. Er war technischer Direktor bei Koreas<br />
wichtigen Filmfestspielen (Pusan, Puchon, Chonju). ›Subway‹ wurde<br />
auf dem 1. International Film <strong>Festival</strong> in Pusan gezeigt, ›Stranger<br />
than Seoul‹ wurde vom Seoul Digital Fund (SeDif) unterstützt und<br />
auf dem 1. Seoul Net <strong>Festival</strong> gezeigt.<br />
K, an ordinary salary man goes to the zoo on Sunday<br />
following the advice of a radio disk jockey to<br />
escape from his loneliness. However, he is isolated<br />
among families and lovers. Back to reality, he goes<br />
to work and drinks with friends. He visits his<br />
friend, who works for a laboratory, and has the<br />
chance to look at a heart cell through the microscope.<br />
Strolling the city of Seoul, he returns to his<br />
company by bus, as his car had broken down. He<br />
meets L in a bus. When he gets back, his co-worker<br />
congratulates him for the good results, and<br />
the cityscape of Seoul he has been seeing for a<br />
few days comes back into his mind.<br />
KR 2000<br />
DV, 15:30<br />
Regie<br />
Moon Won-Leep<br />
Moon Won-Leep: Graduated from<br />
Seoul National University and KAIST<br />
majoring in chemistry. Studied Film<br />
& TV at Temple University. He has<br />
been working as a technical director<br />
for Korea’s major film festivals (Pusan,<br />
Puchon, Chonju).<br />
His work ›Subway‹ was screened at<br />
the 1st Pusan International Film<br />
<strong>Festival</strong> and his ›Stranger than<br />
Seoul‹ work was supported by the<br />
Seoul Digital Fund (SeDif) and<br />
screened at the 1st Seoul Net <strong>Festival</strong>.
102<br />
Hae Chang<br />
Heavy Industries<br />
NEW ASIAN CINEMA<br />
›Chang beschert uns einfache, ironische und<br />
hanebüchen witzige begriffliche Parabeln.‹<br />
Die SFMoMA (San Francisco Museum of Modern<br />
<strong>Art</strong>s) Webby Jury beschäftigte sich in<br />
ihrer bekannten Freizügigkeit mit solch ta-<br />
KR 2001<br />
DV, 12:00<br />
Regie<br />
Young-Hae Chang<br />
delloser Ironie und Poesie, hauptsächlich mit der allgemeinen sozialen<br />
Struktur in ›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, was zu wachsender<br />
Wertschätzung in der zeitgenössischen koreanischen Kunstwelt<br />
geführt hat.<br />
Durch die größere Anerkennung in der internationalen Künstlergemeinschaft,<br />
z. B. beim ›Webby Awards‹ (dem ›Oscar‹ im Web), hat ›Heavy<br />
Industries‹ einen völlig neuen Trend in der Web-Kunst eingeführt,<br />
der die direkte Erzählung (sowohl auf Koreanisch als auch auf<br />
Englisch bzw. Französisch) mit musikalischen Konventionen, die sich<br />
in minimalen Einstellungen entfalten, kombiniert. Obwohl im traditionellen<br />
Flash Format ausgeführt, ist es einzig dazu bestimmt, als<br />
filmische Web-Kunst erfahren zu werden, ohne<br />
jedwede konventionellen Flash-Applikationen<br />
(keine Buttons zum Anklicken, kein<br />
Raum für User-Eingaben). Deshalb überschreitet<br />
›Heavy Industries‹ sicherlich die<br />
Grenze der bisher allgemein bekannten Praxis<br />
der Web-Kunst.<br />
Young-Hae Chang Heavy Industries<br />
(http://www.yhchang.com) veröffentlichte<br />
gerade auf seiner Web-Site und auf der Iowa<br />
Review Webseite eine Arbeit mit dem Titel ›Orient‹<br />
(http://www.yhchang.com/orient.html) über ein die ganze Nacht andauerndes<br />
Trinkgelage unter Geschäftsleuten und Geishas<br />
(http://www.uiowa.edu/~iareview/). Sie wurde vom Museum Osaka<br />
entdeckt, das eine japanische Version zum Ende dieses Frühjahrs in<br />
Auftrag gab.<br />
Abgeschlossen wurden auch eine Arbeit mit dem Titel ›The Inland<br />
Sea‹ (http://www.yhchang.com/the_inland_sea.html), die die CTHEO-<br />
RY-Webseite zeigt: die Geschichte eines illegalen Immigranten in der<br />
Gefängniszelle unter dem Pariser Gerichtspalast, und ein Stück über<br />
den 11. September, das Young-Hae Chang Heavy Industries auf seiner<br />
eigenen Seite zeigt. Young-Hae Chang Heavy Industries wurde in Seoul<br />
von Young-Hae Chang C.E.O. und Marc Voge C.I.O. gegründet.<br />
›Chang presents us with simple, ironic and<br />
wickedly witty conceptual parables.‹<br />
The SFMoMA (San Francisco Museum of Modern<br />
<strong>Art</strong>s) Webby Jury. Equipped with such impeccable<br />
irony and poetryness, her renowned frankness<br />
mainly dealt with general social structure in<br />
›Young-Hae Chang Heavy Industries‹, which has<br />
led to a great uplift in the contemporary Korean<br />
art world. Better recognised in the international<br />
arts community such as the ›Webby Awards‹ (a.k.a.<br />
the Oscar on the web), ›Heavy Industries‹ has suggested<br />
a whole new trend of web art by incorporating<br />
the direct narrative (both in Korean and<br />
English/French respectively) with musical conventions<br />
unfolded in the minimal setting. Though<br />
executed in traditional flash format, it is solely<br />
intended to be experienced as cinematic<br />
web art without any conventional<br />
flash art means in particular<br />
(no buttons to click, no places for<br />
user input); therefore, ›Heavy Industries‹<br />
certainly blurs the boundary<br />
of what web art practice has been<br />
generally known as in the past.<br />
Young-Hae Chang Heavy Industries<br />
(http://www.yhchang.com) has just<br />
presented on its website and on the Iowa Review<br />
website a piece called ORIENT (http://www.<br />
yhchang.com/ORIENT.html), about an all-night<br />
drinking party among businessmen and geishas<br />
(http://www.uiowa.edu/~iareview/). It was noticed<br />
by the Osaka Museum, which decided to commission<br />
a Japanese version for the end of this spring.<br />
Young-Hae Chang Heavy Industries also completed<br />
a piece called THE INLAND SEA (http://www.<br />
yhchang.com/THE_INLAND_SEA.html), which the<br />
CTHEORY webssite will present. It is the story of<br />
an illegal immigrant in the holding cell beneath<br />
the Justice Palace in Paris. Young-Hae Chang<br />
Heavy Industries has also just completed a piece<br />
on September 11, which it will be presenting on its<br />
own site. Young-Hae Chang Heavy Industries was<br />
founded in Seoul by Young-hae Chang, C.E.O., and<br />
Marc Voge C.I.O.
104<br />
Andrew Cheng Yusu<br />
Shanghai Panic<br />
(Wo men hai pa)<br />
Bei, ein junger Mann aus Shanghai,<br />
hat seit fast einem Monat<br />
Fieber. Er befürchtet, an Aids erkrankt<br />
zu sein, und erzählt dies<br />
seinen Freunden Kika, Fifi and<br />
Casper. Verängstigt verbringen<br />
die vier ihre Zeit damit, sich an<br />
billigen Drogen zu berauschen.<br />
Sie erzählen einander von<br />
Selbstmordversuchen und Vertrauensbrüchen.<br />
Der Kampf gegen<br />
die Angst schweißt sie zusammen.<br />
Bei, a young man from<br />
Shanghai, has had a<br />
fever for almost a<br />
month. He is worried<br />
that he has contracted<br />
AIDS, and tells this to<br />
his friends Kika, Fifi<br />
and Casper. Frightened,<br />
the four spend their<br />
time becoming intoxicated<br />
by cheap drugs.<br />
They tell each other<br />
about suicide attempts<br />
and breaches of confidence.<br />
The struggle<br />
against the fear welds<br />
them together.<br />
CN 2001<br />
DV, 87:00, OmU<br />
Regie<br />
Andrew Cheng Yusu<br />
NEW ASIAN CINEMA<br />
Wu Weungguang<br />
Dance with Farmworkers<br />
(He min gong tiao wu)<br />
Eine Dokumentation über eine<br />
unkonventionelle Performance.<br />
Der Proben- und Aufführungsort<br />
ist die Werkhalle einer ehemaligen<br />
Textilfabrik, die im Zuge der<br />
Modernisierung Beijings abgerissen<br />
werden soll.<br />
A documentary about<br />
an unconventional performance.<br />
The location<br />
for the practices and<br />
the performance is a<br />
disused textile factory<br />
that is to be demolished<br />
in the course of<br />
modernising Beijing.<br />
CN 2001<br />
DV, 90:00, OmU<br />
Regie<br />
Wu Weungguang<br />
Distribution<br />
Freunde der<br />
deutschen<br />
Kinemathek<br />
UZUMAKI - Spiral... out of this world...<br />
Higuchinsky (Akihiro Higuchi)<br />
UZUMAKI<br />
Spiral... out of this world...<br />
UZUMAKI - Spiral... out of this world...<br />
Der Geschäftsmann Toshio wird tot in seiner<br />
Waschmaschine aufgefunden. Sein Körper ist<br />
spiralförmig zusammengerollt. Laut Aussagen<br />
seiner Familie war er einige Tage vor<br />
seinem Tod von allen Objekten besessen, die<br />
eine Spiralform aufwiesen. Der Tod Toshios<br />
ist nur der Beginn eines mysteriösen ›Spiral-<br />
Phänomens‹, von dem das kleine Dorf heimgesucht<br />
wird.<br />
JP 2000<br />
35mm, 91:00, OmU<br />
Regie<br />
Higuchinsky<br />
(Akihiro Higuchi)<br />
Distribution<br />
Rapid Eye Movies<br />
Spiral... out of this<br />
world... Japan, The<br />
businessman Toshio is<br />
found dead in his washing<br />
machine. His body<br />
is rolled up in the<br />
shape of a spiral. According<br />
to statements<br />
given by his family,<br />
shortly before his<br />
death he was obsessed<br />
by all spiral-shaped objects.<br />
The death of<br />
Toshio is just the beginning<br />
of a mysterious<br />
›spiral phenomenon‹<br />
that descends upon the<br />
small village.
KIM Ki-Duk<br />
The Isle<br />
Das Paradies ist offensichtlich auf die Erde zurückgekehrt: Doch der<br />
Schein trügt. Die Bilderbuchlandschaft ist ein Anziehungspunkt für<br />
Liebespaare, Abenteurer, Prostituierte, Mörder. Die schweigsame<br />
Hee-Jin versorgt sie mit Werkzeug und bleibt für Geld auch mal<br />
über Nacht. Der junge Hyun-Shik ist nicht gekommen, um zu angeln.<br />
Er mietet ein Floß und versucht sich umzubringen. Hee-Jin rettet<br />
ihm in letzter Sekunde das Leben. Zwischen den beiden entspinnt<br />
sich ein Verhältnis voller gewaltsamer Leidenschaft und besitzergreifender<br />
Besessenheit. Eine grausam-sanfte Liebesgeschichte von<br />
Kim Ki-Duk. (Süddeutsche Zeitung)<br />
The Isle<br />
Paradies obviously has returned back to earth.<br />
But the appearences are deceiving. The scenery<br />
attracts lovers, adventurers, prostitutes, murderers.<br />
The silent Hee-Jin provides them with tools<br />
and stays for the night when she is paid for it. The<br />
young man Hyun-Shik did not come for fishing. He<br />
rents a float and tries to kill himself, but Hee-Jin<br />
saves his live in last second. An affair of violent<br />
passion and obsession starts.<br />
A terrible gentle love story by Kim Ki-Duk. (Süddeutsche<br />
Zeitung)<br />
KR 2001<br />
35mm, 82:00<br />
Regie, Drehbuch<br />
KIM Ki-Duk<br />
Darsteller<br />
Suh Jung,<br />
Yoosuk Kim<br />
Distribution<br />
Rapid Eye Movies<br />
The Isle<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
ISHII SOGO<br />
Electric Dragon - 80.000 Volts<br />
›Eine Poesie von Trash und Barock... Gehirnwindungsstraffend<br />
durchgeknalltes Kino der<br />
dritten <strong>Art</strong>...‹ Programm Filmfest Hamburg<br />
›Ein Feuerwerk an aberwitzigen Ideen: laut,<br />
schrill, grell - der titelgebende Stromstoß<br />
für Augen, Ohren und Verstand.‹ Jörg Stodolka,<br />
Splatting Image<br />
Electric Dragon - 80.000 Volts<br />
›Poetry of trash and<br />
baroque... mind-blowing<br />
crazy cinema of the<br />
third kind...‹ Programme<br />
of the Filmfest<br />
Hamburg<br />
›A fireworks display of<br />
mad ideas: loud, brash,<br />
dazzling – the title-giving<br />
electric shock for<br />
the eyes, ears and<br />
mind,‹ Jörg Stodolka,<br />
Splatting Image.<br />
JP 2000<br />
35mm, 55:00<br />
Regie, Drehbuch<br />
ISHII SOGO<br />
Darsteller<br />
Tadanobu Asano,<br />
Masatoshi Nagase<br />
Distribution<br />
Rapid Eye Movies<br />
105
106<br />
VIRTUAL ACTOR<br />
Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschichte<br />
bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, als<br />
bedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge und<br />
Beschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen oder<br />
sogar zu überwinden.<br />
Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expliziten<br />
Elemente für Träume prädestiniert.<br />
Filme bieten dank der Entwicklung der Digitaltechnik<br />
heute mehr denn je die geradezu fabelhaft gewordene<br />
Möglichkeit, die Wirklichkeit zu verändern und das vermeintlich<br />
Unwirkliche zu zeigen. Und so stellt sich die<br />
Frage: wo bleibt der Mensch in der veränderten Wirklichkeit<br />
des Films - als Bild/Sein oder Abbild/Schein?<br />
Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der menschlichen<br />
Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischen<br />
Schein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philosophen<br />
des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,<br />
dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeit<br />
zuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehnte<br />
haben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino erreicht.<br />
Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹ sind die<br />
Grenzen zwischen innen und außen, echt und unecht,<br />
endgültig aufgehoben.<br />
Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebildeten<br />
neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe gerückt.<br />
Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›Aki<br />
Ross‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommene<br />
Versuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.<br />
Das Programm ›Virtual Actor‹ wird von einer Seminarreihe<br />
begleitet (siehe ›New <strong>Media</strong> in <strong>Art</strong> and Culture - Congress‹<br />
in diesem Katalog).<br />
Taxandria<br />
Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit?<br />
Virtual Actor or How real is reality?<br />
Man has always dreamed. His history moves between reality<br />
and the unreal, as if it required irrational elements to be able<br />
to handle or even overcome the pressures and restrictions of<br />
everyday life.<br />
Over 100 years, the cinema has developed into one of the explicit<br />
elements of dreams. Thanks to the development of digital<br />
technology, films now more than ever offer the almost magical<br />
possibility of changing reality and showing the imaginary<br />
unreal. And so the question arises: where is the human being in<br />
the altered reality of film – as an image/being or reflection/appearance?<br />
One does not need to go back to Plato to observe the human<br />
fear of a possible discrepancy between appearance and reality.<br />
It was the same with the philosophers of post-structuralism,<br />
who assigned the foreground, appearance in itself, the status<br />
of a reality in its own right. After a delay of a few decades,<br />
these considerations have reached contemporary cinema. With<br />
productions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers between<br />
inside and outside, real and unreal, are finally removed.<br />
The dream of the homunculus, the new humans formed by humans,<br />
seems to have moved within reach. But up until now,<br />
›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interesting<br />
but rather imperfect attempts at creating a human film-being.<br />
(Alfred Tews)<br />
The programme ›Virtual Actor‹ is accompanied by a serial of<br />
talks (see ›New <strong>Media</strong> in <strong>Art</strong> and Culture - Congress‹ in this catalogue).
Raoul Servais<br />
Taxandria<br />
Der Leuchtturmwärter zeigt dem königlichen Prinzen<br />
am Meer eine andere Welt: Taxandria, ein phantastisches<br />
Land, ein surrealistischer Staat, dem keine Stunde<br />
schlägt. Der belgische Animationsspezialist Servais hat<br />
reale Schauspieler in seine Traumgefilde eingebracht.<br />
Durch die Computertechnik Toccata inszeniert, wandert<br />
Mueller-Stahl zwischen skurril gezeichneten Bildern und<br />
pittoresk fotografierter Meerlandschaft in seiner Doppelrolle<br />
als Gefahrenhüter des Ozeans und taxandrinischer<br />
Staatsminister in ›kafkaesken‹ Phantasien.<br />
A lighthouse keeper. He shows the<br />
royal prince another world: Taxandria,<br />
a fantastic country, in which<br />
time seems to play no role. The Belgian<br />
animation specialist Servais<br />
has brought real actors into his<br />
dream realm. Produced using Toccata<br />
computer technology, Mueller-<br />
Stahl wanders between bizarrely<br />
drawn images and picturesquely<br />
filmed sea-scapes in his dual role as<br />
custodian of the oceans and Taxandrian<br />
secretary of state in his dark<br />
fantasies.<br />
Taxandria<br />
DE/BE/FR 1995<br />
35mm, 80:00<br />
Regie<br />
Raoul Servais<br />
Darsteller<br />
Armin Mueller-Stahl,<br />
Andrew Sachs<br />
u. a.<br />
Distribution<br />
Bibo TV<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
Hironobo Sakaguchi, Motonori Sakakibara<br />
Final Fantasy – The Spirits Within<br />
Der einst blaue Planet ist im Jahr 2065 vollkommen verwüstet,<br />
und nur wenige Lebensformen existieren noch in<br />
den bunkerähnlichen Städten. Als eine Invasion feindlicher<br />
Aliens auch den letzten Rest der Menschheit bedroht,<br />
versucht die Wissenschaftlerin Aki Ross mit Hilfe<br />
ihres Mentors und einer Kampftruppe die Katastrophe<br />
abzuwenden, doch es wird ein Wettlauf gegen die Zeit.<br />
Der Film zum erfolgreichen interaktiven Computerspiel,<br />
bei dem alle Figuren computergenerierte Darsteller mit<br />
lebensechten Zügen sind.<br />
In the year 2065, the once-blue<br />
planet is totally desolate and only a<br />
few life forms still exist in cities<br />
made of bunkers. As an invasion of<br />
hostile aliens threatens the last humans,<br />
the scientist Aki Ross tries to<br />
avert the catastrophe with the help<br />
of her mentor and some combat<br />
troops - a race against time.<br />
The exciting film of the successful<br />
interactive computer game, in which<br />
all the characters are computer<br />
generated actors with realistic features.<br />
JP/US 2001<br />
35mm, 106:00, OmU<br />
Regie<br />
Hironobo Sakaguchi,<br />
Motonori Sakakibara<br />
Distribution<br />
Columbia<br />
107
108<br />
Simon West<br />
Lara Croft - Tomb Raider<br />
Britische Adelstochter, Abenteurerin und Archäologin<br />
Lara hat immer noch nicht den frühen Tod ihres Vaters<br />
überwunden. Als sie in einer versteckten Uhr eine verschlüsselte<br />
Nachricht ihres Vaters entdeckt, macht Lara<br />
sich auf die Suche nach einem geheimnisvollen <strong>Art</strong>efakt,<br />
mit dem man Zeit und Zukunft beherrschen kann. Im<br />
Wettlauf mit dem mystischen Geheimbund der ›Erleuchteten‹<br />
führt eine wilde Odyssee sie von England nach<br />
Kambodscha und Sibirien bis zu ihrem Vater.<br />
Lara Croft - Tomb Raider<br />
US 2001<br />
35mm, 90:00<br />
Regie<br />
Simon West<br />
Darsteller<br />
Angelina Jolie,<br />
Iain Glen,<br />
Daniel Graig<br />
Distribution<br />
Concorde<br />
VIRTUAL ACTOR<br />
England, Cambodia, Siberia: Adventurous<br />
stops on the travels of the<br />
British archaeologist Lara, on the<br />
search for her supposed-dead father.<br />
After she finds a message<br />
locked in a hidden watch, Lara comes<br />
across a mysterious artefact with<br />
which one can control time and the<br />
future. In a race with the mystical<br />
secret society of the ›enlightened‹<br />
she embarks on a wild odyssey<br />
around the world. The all-important<br />
question is: Is her father still alive?<br />
Brazil<br />
Terry Gilliam<br />
Brazil<br />
Sam Lowry ist ein kleiner, eifriger Buchhalter im Dienste<br />
des Innenministeriums. Bis er entdeckt, wie verachtend<br />
und kontrollierend die Bürokratie die Bürger des Landes<br />
behandelt und sich in den Untergrund absetzt. Dort begegnet<br />
Sam seiner Traumfrau Jill und beginnt mit ihr<br />
gemeinsam einen Feldzug gegen das System und seinen<br />
Vater, der es mit entwickelt hat.<br />
Ein visuelles Fest gespickt mit optischen und technischen<br />
Effekten und dem bitterbösen Humor der Monty<br />
Pythons.<br />
Actually, Sam Lowry is unfortunately<br />
everything but a hero. That is, until<br />
the small, hard-working accountant<br />
in the service of the Home Office<br />
discovers the contemptuous and authoritarian<br />
way in which the bureaucracy<br />
treats the citizens. Lowry is<br />
horrified and enters the underground.<br />
There, he encounters the<br />
woman of his dreams, Jill, and together<br />
with her begins a campaign<br />
against the system and his own father.<br />
A visual feast packed with optical<br />
and technical effects and the wicked<br />
humour of Monty Python.<br />
GB 1984<br />
35mm, 142:00<br />
Regie<br />
Terry Gilliam<br />
Darsteller<br />
Jonathan Pryce,<br />
Robert De Niro,<br />
Michael Palin<br />
u. a.<br />
Distribution<br />
Fox
Rintaro<br />
Osamu Tezuka’s Metropolis<br />
Angelehnt an Fritz Lang’s Stummfilm-Klassiker von 1927<br />
und dem legendären MANGA-(Comic) von Osamu Tezuka<br />
aus den 40er Jahren, einem der ersten modernen MAN-<br />
GAs. ›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist ein Animationsfilm<br />
von zwei der renommiertesten MANGA-Künstler der heutigen<br />
Zeit: Katsuhiro Otomo (›Akira‹) und Rintaro (›X‹,<br />
›Galaxy Express 999‹).<br />
Die Geschichte spielt in einem futuristischen Stadtstaat.<br />
Der Detektiv Shunsaku Ban und sein Assistent Kenichi,<br />
suchen einen exzentrischen Wissenschaftler. Dr.<br />
Laughton will eine vollkommene Robotergeneration<br />
schaffen, und sein unschuldig aussehendes High-Tech-<br />
Mädchen Tima soll die Weltherrschaft an sich reißen.<br />
›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ ist eine neue imposante<br />
MANGA-Verfilmung mit einem spektakulären visuellem<br />
Stil, und was Tezuka schon in den 40er Jahren zum Thema<br />
künstliche Intelligenz erfand, ist aktueller denn je.<br />
The film is based on Fritz Lang’s<br />
silent film classic from 1927 and the<br />
legendary MANGA-(comic) by Osamu<br />
Tezuka from the 40s, one of the first<br />
modern MANGAs. ›Osamu Tezuka´s<br />
Metropolis‹ is an animated film by<br />
two of the most renowned presentday<br />
MANGA artists: Katsuhiro Otomo<br />
(›Akira‹) and Rintaro (›X‹, ›Galaxy Express<br />
999‹).<br />
The story takes place in a futuristic<br />
city-state. The detective Shunsaku<br />
Ban and his assistant Kenichi are<br />
looking for an eccentric scientist.<br />
Dr. Laughton wants to create a perfect<br />
generation of robots, and his<br />
innocent-looking high-tech girl<br />
Tima is intended to seize world-mastery.<br />
›Osamu Tezuka´s Metropolis‹ is<br />
a new, imposing MANGA film production<br />
with a spectacular visual style,<br />
and what Tezuka had already<br />
thought up in the 40s on the subject<br />
of artificial intelligence is more<br />
up-to-date than ever.<br />
JP 2000<br />
35mm, Animation,<br />
107:00, OmenglU<br />
Regie<br />
Rintaro<br />
Distribution<br />
Metropolis<br />
eXistenz<br />
SONDERPROGRAMME<br />
SPECIAL PROGRAMMES<br />
David Cronenberg<br />
eXistenz<br />
Das transvirtuelle Computerspiel ›eXistenZ‹ ist die neueste<br />
Kreation der Designerin Allegra, in dem der Spieler<br />
sich per ›Nabelschnur‹ tief versenkt. Die Grenzen der Realität<br />
verwischen. der künstlich generierten Phantasiewelt<br />
wird Tür und Tor geöffnet. Ein skurriler Trip, mit<br />
schleimig pulsierenden Spielkonsolen à la Cronenberg,<br />
die alles übertreffen, was sich ein Mensch bisher dafür<br />
ausgedacht hat. ›Die Vorstellung, ein Spiel direkt an das<br />
Nervensystem des Spielers anzukoppeln, war für mich<br />
die logische Konsequenz der Tatsache, dass man sich<br />
beim Computerspiel eyephons aufsetzt.‹ (Cronenberg)<br />
The player is connected to the computer<br />
through a type of umbilical<br />
cord. Only in the film ›eXistenz‹, of<br />
course. The film is about a trans-virtual<br />
computer game, that has been<br />
developed by the designer Allegra.<br />
And what it is like when human and<br />
machine enter into symbiosis: The<br />
limits of reality blur, and the door is<br />
opened to an artificially generated<br />
fantasy world. A bizarre trip, with<br />
slimily pulsing game consoles à la<br />
Cronenberg, which go beyond everything<br />
that a human has ever come<br />
up with before. ›The idea of coupling<br />
a game directly to the nerve system<br />
of the player was for me the logical<br />
consequence of the fact that one<br />
puts on eyepieces to play computer<br />
games.‹ (Cronenberg)<br />
GB/CA 1999<br />
35mm, 100:00, OmU<br />
Regie<br />
David Cronenberg<br />
Darsteller<br />
Jennifer Jason Leigh,<br />
Jude Law,<br />
Willem Dafoe,<br />
Ian Holm<br />
Distribution<br />
Kinowelt<br />
109
111<br />
Retrospektive<br />
Retrospective
112<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
Drei Jahrzente des Zorns Ein Interview von Mike Hoolboom mit Al Razutis<br />
Three Decades of Rage An interview by Mike Hoolboom with Al Razutis<br />
98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm<br />
Al Razutis ist ein kanadischer Ikonoklast, ein Künstler,<br />
der dazu verholfen hat nicht weniger als zwei Verleihe<br />
an der Westküste, eine kurzlebige Vereinigung von kanadischen<br />
Filmkünstlern, eine Produduktionskooperation<br />
und Zeitschriften über Fringe-Film und Holographie zu<br />
gründen. Nicht zuletzt hat er eine Rolle in dem weit veröffentlichten<br />
Kampf mit Ontarios Zensurausschuss gespielt.<br />
Neben zahlreichen Performances, Gemälden, Hologrammen<br />
und Intermedia Produktionen hat er an die<br />
vierzig Filme und Videos vollendet. Obwohl er sich seit<br />
Jahren für eine sichere und institutionelle Basis für alle<br />
Aspekte des Fringe Films einsetzt, ist er besser für seine<br />
anti-institutionelle Haltung bekannt. 1986, bei der<br />
Eröffnung eines neuen Künstler betriebenen Kinos, gab<br />
Razutis eine seiner unvergesslichen Performances. Vor<br />
einem schockierten Publikum zückte er eine Sprühdose<br />
und sprühte auf die brandneue Leinwand, ›Die Avant-<br />
Garde spuckt ins Gesicht institutioneller Kunst‹. Die<br />
Leinwand war für immer ruiniert.<br />
Durch seine Filme ist er seit langem als Papst der Collage<br />
bekannt. Er plünderte den Müll des Sunset Boulevard<br />
und ordnete geduldig Momente der Filmgeschichte um,<br />
um ihnen eine neue Aussagekraft zu geben. Diese sind in<br />
zwei seiner besten Arbeiten zusammengetragen: ›Visual<br />
Essays‹ ist ein Augenschmauss und eine Hommage an den<br />
Stummfilm; ›Amerika‹, eine drei Stunden lange achtzehnteilige<br />
Oper, serviert Sex und Tod in einer schäumenden<br />
Medienlandschaft. Die Fähigkeit sich zu erinnern hat<br />
noch nie so gefährlich ausgesehen. [...]<br />
Al Razutis is a Canadian iconoclast, an artist who was instrumental<br />
in forming two West Coast film distributors, a shortlived<br />
union of Canadian film artists, a production co-op, magazines<br />
on fringe-film and holography, and who played a role in a<br />
much publicized battle with Ontario´s Board of Censors. He has<br />
completed some forty-odd films and videos alongside various<br />
performances, paintings, holograms, and intermedia productions.<br />
While he has worked hard over the years to secure an institutional<br />
base for all aspects of fringe cinema, he is better<br />
known for his anti-institutional stance. In 1986, at the opening<br />
of a new artist-run movie palace, Razutis gave one of his unforgettable<br />
performances. Before a shocked crowd he wipped<br />
out a spray can and scrawled, ›The avant-garde spits in the face<br />
of institutional art‹ on the brand new screen, ruining it forever.<br />
His filmwork has long established him as the sultan of collage.<br />
Rifling the junk bins of Sunset Boulevard he has patiently reordered<br />
moments from the history of cinema and allowed<br />
them to speak again in startling new ways. These have been<br />
compiled in two of his finest moments - ›Visual Essays,‹ which<br />
offers a retinal massage to silent cinema, and ›America,‹ a<br />
three-hour, eighteen-part opera which serves up sex and<br />
death in a frothing mediascape. The ability to remember has<br />
never looked more dangerous. [...]
AR: In den späten sechziger Jahren gründete ich ein Underground<br />
Kino in UC Davis, das zwischen Sacramento<br />
und San Francisco lag. Dort habe ich meinen ersten Film<br />
gemacht - ›2 X 2‹ (17 Min., 1967)- ein Film für zwei Leinwände,<br />
der sich ganz offensichtlich auf Conner und Warhol<br />
bezieht. Er handelte von Sex, Drogen und<br />
Rock´n´Roll , ein typisches Thema der Sechziger Jahre.<br />
[...] Meine Freundin entschloss sich zurück nach Vancouver,<br />
Kanada zu gehen. Wir fuhren 1968 hoch. Ich schloss<br />
mich einer Organisation namens Intermedia an, die ein<br />
vierstöckiges Lagerhaus in der Beatty Street hatten.<br />
Künstler jeder Disziplin arbeiteten dort vier Stokkwerke<br />
voller freier Ateliers, Bildhauer, Tänzer und Maler.<br />
Alle verrückten und innovativen Arbeiten kamen von<br />
dort. Obwohl alle davon überzeugt waren, dass sich dort<br />
niemand etwas anschauen würde, überzeugte ich die<br />
Künstler davon, dass ich an Wochenenden Untergrundfilme<br />
zeigen könnte. Ich buchte den zweiten Stock für<br />
samstags und sonntags, versprach für alles zu zahlen<br />
und im Gegenzug alle Einnahmen zu behalten. Wir nahmen<br />
jedes Wochenende Hunderte von Dollars ein - die<br />
Leute kamen in Scharen. [...] Von diesen Einnahmen war<br />
ich in der Lage, meine Filme selbst zu finanzieren. [...] Ich<br />
machte eine Reihe von Filmen - ›2 x 2‹ wurde zu ›Inauguration‹<br />
(17 min, 1968); ›Circus Show Fyre‹ (7 min, 1968),<br />
ein Film über das Zirkusspektakel, arbeitete mit vier<br />
sich überlagernden Bildebenen; ›Black Angel Flag... Eat‹<br />
(17 min, Stummfilm, 1968) ist ein weitgehend schwarzer<br />
Vorspann mit sehr sporadisch auftretenden Aufnahmen,<br />
so dass man nicht weiß, wann der Film zu Ende ist; und<br />
dann war da noch ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min, 1968), in<br />
dem es um ein auf Celluloid geschriebenes Gedicht geht.<br />
Ich hasste überflüssige Arbeiten, das war Teil meines Anspruchs,<br />
gegen institutionelle Kunst zu opponieren. [...]<br />
MH: Gab es einen Bruch zwischen formalen und politischen<br />
Bewegungen?<br />
AR: Es gab überhaupt keinen Bruch; das war es ja, was<br />
zum einen merkwürdig und zum anderen wunderbar war.<br />
[...] Nimm zum Beispiel einen Film wie ›Lapis‹ von James<br />
Whitney. Er ist ein computergrafisches Mosaik zu Sitarmusik,<br />
ein abstrakter Film, der wie eine Meditation auf<br />
einen Bewusstseinszustand wirkt. Er externalisierte das,<br />
was so manche auf einem LSD-Trip erfahren. [...] Alle versuchten<br />
Konventionen zu brechen. Sie suchten nach Alternativen<br />
zu Nachrichtensystemen, mit denen sie aufgewachsen<br />
waren, Familensystemen, die sie übernommen<br />
hatten und Alternativen zu professionellen Systemen,<br />
denen sie verpflichtet waren. Deshalb wurde keine dieser<br />
Arbeiten als Kunst proklamiert, denn man war bereits<br />
argwöhnisch gegenüber Kunstinstitutionen. [...] Zur Zeit<br />
von Intermedia gab es keine Verbindung zu Förderagenturen,<br />
Kunstgalerien oder Institutionen jeglicher <strong>Art</strong>.<br />
Später fingen Michelson, Sitney und Youngblood an Schu-<br />
AR: In the late sixties, I started an underground cinema at UC<br />
Davis, which is between Sacramento and San Francisco. [...] I<br />
made my first film there - ›2 X 2‹ (17 min., 1967), a dual screen<br />
film obviously related to Conner and Warhol. It dealt with sex,<br />
drugs and rock´n´roll, a typical topic in the sixties. [...] I hooked<br />
up with an organization called Intermedia which had a fourstorey<br />
warehouse on Beatty Street comprised of artists of all<br />
disciplines – four floors of free studios, sculptors, dancers,<br />
painters. Anybody who was doing crazy, innovative work was doing<br />
it there. I convinced them that I could run underground<br />
films on the weekend and they said nobody here comes to anything.<br />
I asked for the second floor Saturday and Sundays, promising<br />
to pay for everything, and I would keep the proceeds. We<br />
made hundreds of dollars every weekend - the place was<br />
packed. [...] From the money I made showing these films I financed<br />
my own films. [...]<br />
I made a number of films - ›2 x 2‹ became ›Inauguration‹ (17 min<br />
1968); ›Sircus Show Fyre‹ (7 min 1968), a film about the spectacle<br />
of the circus using four layers of superimposition; ›Black<br />
Angel Flag... Eat‹ (17 min silent 1968) which is mostly black<br />
leader with very intermittent shots, so you don´t know when<br />
the film is over; and ›Poem: Elegy For Rose‹ (4 min 1968) which<br />
featured a poem written on celluloid. I hated redundant work,<br />
which was part of my take against the institution of art. [...]<br />
Vortex<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
MH: Did you feel a split between formal and political moves?<br />
113<br />
AR: There was no split at all; that´s the thing that was so peculiar<br />
and beautiful. [...] Take a film like ›Lapis‹ by James Whitney,<br />
for example. It´s a computer graphic mosaic set to sitar music,<br />
an abstract film which serves as a meditation on a state of<br />
mind. It externalized what some people experienced on LSD. [...]<br />
Everyone was trying to break down conventions and look for alternatives<br />
to message systems which they´d grown up with,<br />
family systems they inhabited, professional systems which they<br />
were obligated to. That´s why none of this work was touted as<br />
art, because the institutions of art were already suspect. [...] In<br />
the time of Intermedia, there was no connection with grant
114<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
len und Bewegungen zu gründen, doch ihre Professionalisierung,<br />
Anthologisierung und Akademisierung war der<br />
Anfang vom Ende. Undergroundfilm wurde zu Kunst und<br />
damit begann das Ende. Der Film wurde pädagogisch,<br />
voyeuristisch und etabliert. [...]<br />
Bei meinen wöchentlichen Screenings in Intermedia bezog<br />
ich Arbeiten von einheimischen Künstlern wie David<br />
Rimmer und Gary Lee Nova mit ein und begriff, dass Leute<br />
in Vancouver anfingen Filme zu machen. Also dachte<br />
ich, warum gründen wir nicht eine Kooperation inspiriert<br />
und im Stil von Canyon und New Yorker Filmemachern.<br />
[...]<br />
1969 sprach ich mit zahlreichen Filmemachern, die das<br />
für eine großartige Idee hielten, aber nicht wirklich die<br />
Zeit dafür hatten. Also habe ich gesagt, OK, dann mache<br />
ich es. Und so wurde ich Gründer, Manager, Buchhalter<br />
und Bodenwischer der Intermedia Film Kooperation. Ich<br />
stellte ein paar Filmangebote zusammen und tourte mit<br />
ihnen um die USA.<br />
Es war eine Verleihkooperation, die zum großen Teil Filme<br />
aus Vancouver anbot, aber teilweise auch Filme aus<br />
ganz Amerika. Unsere einzigen Einnahmen waren unser<br />
Anteil am Verleih. Das lief zwei Jahre gut. 1971 wechselte<br />
Intermedia die Räumlichkeiten und formte eine Reihe<br />
von Satellitenorganisationen wie Western Front, Video<br />
Inn, Intermedia Press und The Grange. So entwickelte<br />
sich Intermedia weiter und veränderte sich. [...] Und<br />
dann wurde mir aus dem Nichts dieser Lehrposten am<br />
Evergreen State College angeboten und ich betrat ein<br />
Zauberland der Technik: ein Videostudio, alle <strong>Art</strong>en von<br />
Synthesizern und Kameras und ein sehr interessantes<br />
akademisches Programm. Das war der Anfang von ›Amerika‹.<br />
Ich machte ›Software, Vortex‹, und einige der Videokomponenten<br />
von ›98.3 KHz: Bridge at Electrical<br />
Storm.‹ Wir machten Biofeedback Experimente am College<br />
legten Filmloops ein und schlossen uns an EEG-Maschinen<br />
an, um Bewusstseinszustände der Meditation<br />
einzuleiten. Dann wurden unsere Gehirnströme durch die<br />
Verstärker gekoppelt und direkt zum zweiten Monitor<br />
geleitet, der das Bildsignal mit unseren Gehirnsignalen<br />
mischte. Wir wollten sehen, ob wir Bilder direkt durch<br />
unsere Reaktionen beeinflussen konnten. [...]<br />
Ich wollte eigentlich auf dem College bleiben, doch dann<br />
bewarb ich mich beim Canada Council für eine Förderung<br />
der Holographie und, ich konnte es kaum glauben,<br />
gewann einen Senior <strong>Art</strong>ist´s Grant. So entschloss ich<br />
mich zurück nach Vancouver zu gehen, das Unterrichten<br />
aufzugeben und ein Medienstudio aufzubauen, dass ich<br />
Visual Alchemy nannte. Ich hatte meinen optischen Printer<br />
fertiggestellt, baute einen Video-Synthesizer, hatte<br />
Audio-Ausrüstung, Schneideräume, einen Tricktisch, ein<br />
komplettes Holographie-Labor nach hinten raus, Wohnräume<br />
und einen Projektions- und Wohnraum. Die Unterstützung<br />
vom Canada Council kam für einen Teil auf und<br />
ich fing an, gegen Honorar optische Effekte für andere<br />
agencies, art galleries, any institutions of any kind. Later on<br />
Michelson, Sitney, and Youngblood began making schools and<br />
movements, which was the beginning of the end: it´s professionalization,<br />
anthologization, academicization. Underground<br />
film became art, and that was the demise of the form. [...]<br />
In my weekly screenings at Intermedia I included the work of<br />
local people like David Rimmer and Gary Lee Nova and realized<br />
that people in Vancouver were starting to make films. So I<br />
thought, let´s make a co-op along the lines of and inspired by<br />
Canyon or New York Filmmakers. [...]<br />
It was a distribution co-op that held mostly Vancouver work<br />
but also others from the US. [...] The only money we could get<br />
was what we took from our cut on the rentals. We ran a couple<br />
of years[...] In 1971, Intermedia moved to another space[...] and<br />
formed a number of satellite organizations like Western Front,<br />
Video Inn, Intermedia Press and the Grange; so in a sense it<br />
evolved, it transformed into these other places. [...]<br />
Then suddenly this teaching job appears from Evergreen State<br />
College, and that´s when I walked into a Disneyland of equipment:<br />
a video studio, all kinds of synthesizers and cameras, and<br />
a very interesting academic program. That´s where ›Amerika‹<br />
started. I made ›Software, Vortex‹, and some of the video components<br />
of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm.‹ We were doing<br />
bio-feedback experiments at the college - setting up film<br />
loops and wiring ourselves into EEG machines in order to induce<br />
states of meditation. Then these outputs from the brain<br />
were fed through amplifiers and directed into a second monitor<br />
which mixed the image signal with those from the brain to<br />
see if you could affect the image directly through your response.[...]<br />
I was contemplating staying on at the college until I made an<br />
application to the Canada Council for holography and, astoundingly,<br />
they gave me a senior artist´s grant[...] So I decided<br />
to come back to Vancouver, quit teaching, and set up a media<br />
studio called Visual Alchemy. I´d finished building an optical<br />
printer, built a video synthesizer, had audio equipment, editing<br />
rooms, animation stand, a complete holography lab in the<br />
back, living quarters, and a projection/living room space. The<br />
Canada Council grant paid for some of it, and I started to do<br />
optical effects for people for a fee. By 1972, I had the final version<br />
of the printer built. Then it became a production machine<br />
where I could make special effects for people like Rimmer and<br />
Tougas, and I became an optical service for a lot of commercial<br />
people. [...]<br />
›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) was contrived<br />
on the optical printer at Visual Alchemy. An extremely laborious<br />
film, it was created one frame at a time; sometimes<br />
twelve frames would take over an hour to do because it had so<br />
much bi-packing and combinations of film and video. The video<br />
was transferred to film which was then reprocessed on the<br />
printer. When ›Bridge‹ came out, some people from Belgium<br />
looked at it and said, ›That´s not film, it´s video.‹ For them, legitimate<br />
film practice had nothing to do with video. But I kept<br />
trying to exchange formal values between the two, trying to<br />
achieve new forms of film and videomaking. [...]
zu machen. 1972 hatte ich die endgültige Version des<br />
Printers fertiggebaut. Dann wurde er eine Produktionsmaschine,<br />
mit der ich Spezialeffekte für Leute wie Rimmer<br />
und Tougas machen konnte. Ich bot vielen ›kommerziellen‹<br />
Leuten optische Dienste an. [...]<br />
›93.3 KHz Bridge at Electrical Storm‹ (11 min 1973) wurde<br />
auf dem optischen Printer bei Visual Alchemy hergestellt.<br />
Es war ein extrem arbeitsintensiver Film, jedes<br />
Bild wurde einzeln entworfen, Bild für Bild. Für 12 Bilder<br />
brauchten wir manchmal über eine Stunde, da es soviel<br />
Bi-Packing und verschiedene Film- und Video-Kombinationen<br />
gab. Das Video wurde auf Film überspielt, der<br />
dann im Printer weiterentwickelt wurde. Als ›Bridge‹<br />
herauskam, sagten einige Belgier: ›Das ist kein Film, das<br />
ist Video.‹ Für sie hatte der wahre Film nichts mit Video<br />
zu tun. Aber ich habe weiter versucht einen formalen<br />
Austausch zwischen den beiden Medien zu schaffen, um<br />
neue Formen des Filme- und Videomachens zu entwerfen.<br />
[...]<br />
Während die meisten Filme aus dieser Zeit Teil von ›Amerika‹<br />
wurden, gab es auch autonome Arbeiten wie ›Portrait‹<br />
(8 min 1976). Dies ist eine Studie meiner zwei Jahre<br />
alten Tochter Alicia. Ich machte diese <strong>Art</strong> pointilistischer<br />
Studie von ihr, indem ich die Super-8-Filmkörner<br />
fotografisch immer weiter vergrößerte. [...]<br />
MH: Viele der Filme aus dieser Zeit bekunden strukturelle<br />
Anliegen. Sie zeigen eine in sich ruhende Figur, die<br />
durch eine Reihe von Themen und Variationen bewegt<br />
wird.<br />
AR: Ich glaube ich war mehr an der Struktur visueller<br />
Wahrnehmung interessiert und an der filmischen Umsetzung<br />
von unbewußten Prozessen. Ich war nicht an der<br />
Maschinerie des Films interessiert am Zoom oder dem<br />
langen Tracking Shot. [...] Dann bewarb ich mich beim Canada<br />
Council, um ›Amerika‹ zu beenden. Alles was ich<br />
wollte, war Unterstützung für Filmmaterial und Entwicklung.<br />
Sie lehnten das Projekt ab und ich bin völlig durchgedreht.<br />
[...]<br />
Ich war ausgebrannt, bekam meinen Zuschuss nicht, beendete<br />
meine Holographie und Filmarbeit und entschloss<br />
mich, in den Süd-Pazifik zu gehen. Ich verkaufte<br />
meine Ausrüstung und brachte sämtliches Filmmaterial<br />
nach Los Angeles. Was ich nicht verkaufen konnte, ließ<br />
ich im Studio zurück. Ich legte den Schlüssel unter die<br />
Fußmatte und erzählte all meinen Freunden, sie sollten<br />
sich bedienen. Ich ließ alles zurück, um mit meiner zweiten<br />
Frau auf Samoa ein neues Leben zu beginnen, und<br />
nie mehr nach Nordamerika zurückzukehren. Ich hatte<br />
die Nase voll und wollte nichts mehr mit technischen Erungenschaften<br />
zu tun haben, sondern nur noch Bücher<br />
schreiben. Ich habe auf Samoa ein Jahr lang an einer<br />
High School Mathematik unterrichtet. Ein Jahr später<br />
erhielt ich aus dem Nichts einen Lehrauftrag für Film an<br />
While most of the films made in this period ended up in ›Amerika,‹<br />
there were some autonomous works like ›Portrait‹ (8 min<br />
1976). It´s a study of my two-year-old daughter Alicia. I made a<br />
kind of pointillist examination of her by magnifying the super-<br />
8 grain through generations of rephotography. [...]<br />
Lumière´s Train<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
115<br />
MH: Many of the films from this period evince structural concerns.<br />
They show a contained figure which is made to move<br />
through a series of themes and variations.<br />
AR: I think I was more interested in the structure of cognition<br />
and in liberating the unconscious professes filmically. I wasn´t<br />
interested in the machine of cinema - the zoom lens or the<br />
long tracking shot[...] I applied to the Canada Council to finish<br />
›Amerika.‹ All I wanted was stock and processing. They rejected<br />
it, and I went bananas. [...] I burned out, didn´t get my grant,<br />
finished my holography and film work, and decided to go the<br />
South Pacific. I started to sell all my equipment. I took all my<br />
stock footage and shipped it down to Los Angeles and what I<br />
couldn´t sell, I left in the studio. I left a key under the mat and<br />
told all my friends to help themselves. I just walked from the<br />
whole scene with my second wife. Off we went to Samoa, and I<br />
never wanted to come back to North America. I thought it was<br />
all bullshit. I didn´t want to have anything to do with any technical<br />
forms. I just wanted to write novels. In Samoa, I taught<br />
high school math. A year later I received a message out of the<br />
blue asking me to teach film at Simon Fraser University, so we<br />
headed back to Vancouver. This was the beginning of my political<br />
phase, because I realized you can´t hide from North America<br />
and that it was possible to work in institutions. [...]<br />
When I got back to Vancouver from Samoa in 1979, I began work<br />
on a series of films that would restage moments in film history<br />
- and these became ›Visual Essays: Origins of Film‹ (68 min<br />
1973-84). They deal with filmmakers like the Lumières, George<br />
Méliès, the Surrealists, and Sergeij Eisenstein. Each film reworks<br />
found footage according to a dominant formal strategy.<br />
The first essay ›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 min
116<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
der Simon Fraser Universität. So kehrten wir nach Vancouver<br />
zurück. Das war der Anfang meiner politischen<br />
Phase. Ich erkannte, dass ich mich nicht vor Nordamerika<br />
verstecken konnte und dass es möglich ist mit Institutionen<br />
zu arbeiten. [...]<br />
Als ich 1979 von Samoa zurück nach Vancouver ging, begann<br />
ich mit einer Reihe von Filmen, die Momente der<br />
Filmgeschichte umschreiben sollten sie wurden zu ›Visual<br />
Essays: Origins of Film‹ (68 min 1973-84). Sie beschäftigen<br />
sich mit Filmemachern wie den Brüdern Lumière,<br />
George Méliès, den Surrealisten und Sergeij Eisenstein.<br />
Jeder Film arbeitet mit einer dominanten<br />
strukturierten Filmstrategie, um gefundene Filmaufnahmen<br />
(Found Footage) zu rekonstruieren. Das erste Filmessay<br />
›Lumière´s Train (Arriving at the Station)‹ (9 min<br />
b/w 1979) beschäftigt sich vorherrschend mit der technischen<br />
Filmqualität.<br />
[...] Ich wählte drei Filmquellen, die sich mit Zügen beschäftigten:<br />
den ersten Lumière Film, Abel Gances ›La<br />
Roue‹ und einen Warner Brothers Kurzfilm, ›Spills for<br />
Thrills.‹ Der Film beginnt mit einer Reihe von Standbildern<br />
mit langer offener Blende, so dass man den Eindruck<br />
hat, dass das Bild atmet. Dann fährt der Zug an,<br />
die Bilder verschwimmen und Bewegung ist entstanden.<br />
[...]<br />
Der zweite Film in ›Visual Essays‹ heißt ›Méliès Catalogue‹<br />
(9 min Stummfilm 1973). Ich hatte ein paar Filme<br />
von Méliès gesammelt, die Teil eines Raubkopienetzes<br />
waren, die Leute aus der Cinémathèque in Paris mitgehen<br />
ließen. Es beschäftigte mich, dass keiner diese Arbeiten<br />
zu sehen bekam. Ich wollte eine <strong>Art</strong> Sears Katalog<br />
erschaffen, um das mythische, visuelle Vokabular von<br />
Méliès zu feiern. Seine Arbeit als Zauberkünstler auf der<br />
Bühne hatte direkten Einfluss auf seine Filmarbeit, die<br />
Überraschung, Schock und Spektakel vermittelt. [...]<br />
Das dritte ›Essays‹ [...] heißt ›Sequels in Transfigured Time‹<br />
(12 min Stummfilm 1976) und interpretiert seine Inszenierungstechnik.<br />
Ich benutzte eine Bi-Pack-Technik,<br />
ließ einen Farbfilm mit mittleren Kontrastwerten und einen<br />
Schwarzweiß-Negativfilm mit hohem Kontrast durch<br />
den Printer laufen. Die nicht ganz deckende Überlagerung<br />
reduziert das Bild zu seinen Rändern hin, so dass es<br />
aussieht wie eine Höhlenzeichnung oder farbiges Glas,<br />
aber es sind nur Linien. Und dies ermuntert dann, die<br />
Technik der Inszenierung zu entdecken. Das passiert<br />
wenn die Standbilder, mit denen der Film beginnt, anfangen<br />
sich zu bewegen, so dass der Zuschauer die Landschaft<br />
synthetisieren kann[...] ›Ghost:Image‹ (12 min s/w<br />
Stummfilm 1976-79) ist der nächste Film. Seine vorrangige<br />
Strategie ist die Rorschach-Technik, die entsteht,<br />
wenn Bilder spiegelgedruckt werden. Das Originalbild<br />
wird auf eine spiegelverkehrte Kopie gelegt. Wenn diese<br />
zwei Bilder zusammenkommen, bildet sich ein neuer<br />
Raum zwischen ihnen. Der Film beschreibt einen Erzählbogen<br />
von surrealen Filmen wie ›Un Chien Andalou,‹<br />
b/w 1979) concerns itself primarily with the mechanistic quality<br />
of cinema. [...] I chose three sources that dealt with trains:<br />
the first Lumière film, Abel Gance´s ›La Roue,‹ and a Warner<br />
Brothers short, ›Spills for Thrills.‹ The film begins with a series<br />
of freeze frames with these three-frame aperture opening and<br />
closings, so the image seems to breathe a little, and then the<br />
train begins to move, the images link one to another, and motion<br />
is born. [...]<br />
The second film in ›Visual Essays‹ is called ›Méliès Catalogue‹ (9<br />
min silent 1973). I´d collected a number of Méliès films, which<br />
were part of a piracy network that people were lifting from the<br />
Cinémathèque in Paris, and I was concerned that none of this<br />
work would be seen. I wanted to create a kind of Sears Catalogue<br />
celebrating the mythic, visual vocabulary of Méliès. His<br />
films contain an overriding quality of surprise, shock, and<br />
spectacle that naturally extended from his works as a stage<br />
magician. [...]<br />
The third of the ›Essays‹ [...] is called ›Sequels in Transfigured<br />
Time‹ (12 min silent 1976) and works to interpret his ›mise-enscène.‹<br />
I used a bi-pack technique, running a mid-contrast<br />
colour stock with a high contrast black-and-white negative.<br />
Their slight off-register reduces an image to its edges, so as<br />
the film begins you´re looking at what seems like cave paintings,<br />
or stained glass, but it´s only lines. Then out of that<br />
you´re encouraged to discover the ›mise-en-scène,‹ and this<br />
happens as the freeze frames which begin the film accelerate<br />
into motion, so the viewer can synthesize a landscape. [...]<br />
›Ghost:Image‹ (12 min b/w silent 1976-79) is the next film. Its<br />
dominant strategy is the Rorschach produced when images are<br />
mirror printed, the original image superimposed over itself in<br />
reverse. As these two images come together, they create a new<br />
space between them[...] The film describes a narrative trajectory<br />
that runs from surreal films like ›Un Chien Andalou,‹<br />
›Ghosts Before Breakfast‹ and ›The Seashell and the Clergymen,‹<br />
to German expressionist films like ›Nosferatu‹ and concludes<br />
with more contemporary horror films. All of these images<br />
are suggestive of interior states, extreme states of psychosis.<br />
[...]<br />
Méliès Catalogue
Visual Essays<br />
›Ghosts Before Breakfast‹ und ›The Seashell and the<br />
Clergymen‹, der sich fortsetzt in deutschen expressionistischen<br />
Filmen wie ›Nosferatu‹ und schließlich mit<br />
zeitgenössischen Horrorfilmen endet. All diese Bilder<br />
vermitteln innere Bewusstseinszustände, extreme<br />
Psychosen. [...]<br />
In ›For <strong>Art</strong>aud‹ (10 min 1982) geht es nicht bewusst um<br />
einen Filmemacher, sondern um die Praktiken die dem<br />
Theater nahe liegen, wie Antonin <strong>Art</strong>aud und sein Theater<br />
der Grausamkeit. Ich wollte das von einem poetischen<br />
Blickwinkel aus betrachten und eine <strong>Art</strong> Wahnsinn,<br />
einen Mißklang von Stimmen, eine Situation großer Unruhe<br />
ausdrücken und diese durch filmische Gegenstücke<br />
zum Leben erwecken. Ich begann mit Dreyers ›Johanna<br />
von Orleans‹, in dem es um Johannas angebliche Besessenheit<br />
von Engeln geht, die viele andere jedoch für Satan<br />
halten. Ich filmte das weiße Rauschen auf einem<br />
Fernseher und regulierte dabei die Anzahl der Bildpunkte,<br />
indem ich den Geräuschpegel des weißen Rauschens<br />
anhob. Das benutzte ich dann als Basis für die weitere<br />
Bearbeitung von Dreyers Bildern, wie optische Überlagerungseffekte,<br />
die durch eine verstärkte Belichtung<br />
deutlicher wurden und Halation sowie ein sehr klares<br />
Bild erzeugten. Den Soundtrack konstruierte ich aus<br />
dem Sprechgesang einer Gruppe von Leuten, die Phrasen<br />
wie ›Wir sind die Inquisition sprich‹ sangen und einen<br />
fragmentierten Monolog aus <strong>Art</strong>rauds Texten (›Shit to<br />
the spirit‹). [...]<br />
Das sechste und letzte Essay nannte ich ›Storming the<br />
Winter Palace‹ (16 min s/w 1984). [...] Der Film beginnt<br />
mit Szenen aus Eisensteins ›Oktober‹, die ich rückwärts<br />
zu einem Zwischentitel laufen ließ, der heißt, ›Ihr steht<br />
alle unter Arrest‹. Ich denke, das ist ein passender Abschluss<br />
zu Stalins Diktum, das den Formalismus allgemein<br />
beeinflusste. [...]<br />
›Winter Palace‹ entwickelt Eisensteins rhetorische Strategien.<br />
[...] In der Odessa Step Sequenz wendete ich eine<br />
schrittweise Bildbelichtung an, um zu zeigen wie Komposition<br />
nach grafischer Überlegung entsteht. Für Filmwissenschaftler<br />
liegt das wahrscheinlich auf der Hand. Am<br />
Ende des Films wandte ich eine ›Saccadic Eye Movement‹-Technik<br />
an. Ich fing an das Bild selbst zu scannen.<br />
Ich fügte eine Struktur hinzu, so dass man sich bewusst<br />
ist, dass man ein Bildfeld scannt, sich aber seiner Grenzen<br />
nicht sicher ist. Das tat ich in Anerkennung von Eisensteins<br />
technischen Innovationen, die mit der Wahrnehmungstechnik<br />
zu tun haben. [...]<br />
›For <strong>Art</strong>aud‹ (10 min 1982) is not explicitly about a filmmaker,<br />
but about a practice more closely associated with theatre –<br />
Antonin <strong>Art</strong>aud and his theatre of cruelty[...] I wanted to explore<br />
this from a poetic perspective and recreate a kind of<br />
madness, a cacophony of voices, a situation of heightened anxiety<br />
which would be incorporated with its filmic equivalents. I<br />
began with Dreyer´s ›Joan of Arc,‹ which is concerned about<br />
Joan´s possession by what she claims to be angels, but which<br />
many others take to be satanic beings. [...] I photographed the<br />
white noise from a television set, controlling the number of<br />
dots by cranking the white level. This was then used as a matte<br />
for Dreyer´s images, which grow more visible as the exposure<br />
on the matte is increased, causing halation and a starry<br />
quality of the image. The soundtrack is a group of people<br />
chanting phrases like, ›We are the inquisition - speak,‹ and a<br />
fragmented monologue from <strong>Art</strong>aud´s writing (›Shit to the<br />
spirit‹) [...]<br />
For <strong>Art</strong>aud<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
117<br />
The sixth and final essay is called ›Storming the Winter Palace‹<br />
(16 min b/w 1984). [...] The film opens up with sections from<br />
Eisenstein´s ›October‹ which are shown backwards, and this sequence<br />
runs toward an intertitle which reads, ›You´re all under<br />
arrest.‹ I think that´s an appropriate conclusion to the Stalinist<br />
dictum that affected formalism in general. [...]<br />
›Winter Palace‹ examines Eisenstein´s rhetorical strategies.<br />
[...] In the Odessa steps sequence, step printing is employed to<br />
show the way in which compositions are generated according<br />
to graphic considerations, which probably restates the obvious<br />
to film scholars. At the end of the film I go through a saccadic<br />
eye movement technique. I start scanning the image itself. I<br />
added a texture to the screen so you´re aware you´re scanning<br />
an image field, the boundaries of which are uncertain.<br />
That was an acknowledgement of Eisenstein´s engineering<br />
ideas, which are related to the engineering of perception. [...]
118<br />
Cities of Eden<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
MH: Und wie war das mit ›Amerika‹?<br />
AR: Elf Jahre lang arbeitete ich an einer Reihe von zusammenhängenden<br />
Kurzfilmen, um sie zu einem Mosaik<br />
zusammenzufügen. Ich beendete sie 1983 und nannte sie<br />
›Amerika.‹ Das fast drei Stunden lange Werk besteht aus<br />
18 Kurzfilmen und ist aufgegliedert in drei Teile, die ungefähr<br />
mit den sechziger, siebziger und achtziger Jahren<br />
korrespondieren. Diese Filme bilden ein Mosaik und<br />
drücken die verschiedenen Sensationen, Mythen und<br />
Landschaften der industrialisierten westlichen Kultur<br />
aus. Der Film greift vorwiegend auf existierende Filmarchive,<br />
die Ikonographie und die ›Erinnerungsbank‹ einer<br />
Medien orientierten Kultur zurück.<br />
›Cities of Eden‹ (7 min 1976) ist der erste der achtzehn<br />
Filme von ›Amerika.‹ Das gesamte Bildmaterial stammt<br />
aus der Zeit von 1895-1905. Seine formale Bearbeitung<br />
entspricht der allmählichen Auflösung des Nitrat-Materials.<br />
Ich benutzte einen Basrelief-Effekt, um die Zerbrechlichkeit<br />
des Mediums hervorzuheben. Der Film endet<br />
mit dem Bild der Frau auf dem Paramount Logo, das<br />
sich in einer atomaren Explosion auflöst. Es ist das erste<br />
von vielen ›Enden‹ die in ›Amerika‹ auftauchen. [...]<br />
›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) startet mit zufälligen<br />
Geräuschen, die allmählich die Form von Tönen einer<br />
Stadt bei Nacht annehmen. Es begann damit, dass ich<br />
das weiße Rauschen eines Fernsehers filmte und den Geräuschpegel<br />
des Rauschens regulierte, um die Anzahl der<br />
Bildpunkte auf dem Monitor zu kontrollieren. [...] ›Vortex‹<br />
(10 min 1972) [...] ist ehrlich gesagt ein ziemlich psychedelischer<br />
Film mit synthetischen Videofeedback-Improvisationen,<br />
die sich ganz offensichtlich auf die sechziger<br />
Jahre beziehen. Der Film ist eine extravagante Lichterschau,<br />
die eine Technik nach der anderen vorführt und<br />
das in einer sehr undisziplinierten <strong>Art</strong> und Weise. [...]<br />
Der nächste Film ist ›Atomic Gardening‹ (5 min 1981), der<br />
MH: Tell me about ›Amerika‹.<br />
AR: For eleven years I made a number of short films which were<br />
intended to fit together to produce a single work. It was finished<br />
in 1983 and called ›Amerika.‹ Nearly three hours in<br />
length, it´s made up of eighteen short films laid out on three<br />
reels which roughly correspond to the sixties, seventies, and<br />
eighties. These films are a mosaic expressing the various sensations,<br />
myths, and landscapes of the industrialized Western<br />
culture. The predominant characteristic of ›Amerika‹ is that it<br />
draws from existing stock-footage archives, the iconography<br />
and ›memory banks‹ of a media-excessive culture.<br />
The ›Cities of Eden‹ (7 min 1976) is the first of the eighteen<br />
films that make up ›Amerika.‹ All of its images derive from the<br />
1895-1905 period, and its formal treatment echoes the disintegration<br />
of the nitrate stock employed in this work. I used a<br />
bas-relief effect to amplify the fragility of the medium. It closes<br />
with the woman from the Paramount logo, which dissolves<br />
into an atomic explosion, the first of many ›endings‹ evoked in<br />
›Amerika.‹ [...]<br />
›Software/Head Title‹ (2.5 min 1972) begins with random noise<br />
that slowly takes shape around the outline of a nighttime city.<br />
I began by shooting the white noise from a television set, using<br />
the white level to determine how many dots you see on the<br />
screen. [...] ›Vortex‹ (10 min 1972) [...] is a frankly psychedelic film<br />
with synthetic improvisations of video feedback which obviously<br />
recall the sixties. It´s an extravagant light show that features<br />
one technique after another in a completely undisciplined<br />
fashion. [...] The next film is ›Atomic Gardening‹ (5 min<br />
1981), which operates in a very different register than the one<br />
which preceded it. [...] The soundtrack is filled with military<br />
charter - NORAD boys talking shop. [...] The image shows a series<br />
a time-lapse shots - circuit-boards, with NASA stamped on<br />
them, immersed in a solution of chemicals out of which crystals<br />
are growing. These crystals looked to me like an expanding<br />
military virus, the virus in the machine, growing like simultaneous<br />
launch patterns[...] [...] the end of the film whites out[...]<br />
Three of ›Amerika´s‹ films are called ›Motel Row‹ because a motel<br />
is a temporary residence for the traveler, like so many of<br />
these films. In the first of these ›Motels‹ (10 min 1981) [...] I walk<br />
around an abandoned, graffiti-filled building with a wide angle<br />
lens. I wanted to establish the absence of the protagonist and<br />
a neglected, shattered landscape. [...] The second part of ›Motel<br />
O Kanada!
eine ganz andere Verfahrensweise beinhaltet als der<br />
vorherige Film. [...] Der Soundtrack hat einen Militärcharakter<br />
- NORAD Boys reden über die Arbeit. [...] Die<br />
Aufnahmen zeigen eine Reihe von Zeitraffern - NASA Platinen<br />
werden in eine chemischen Lösung getaucht auf<br />
denen ein Kristallwachstum entsteht. Diese Kristalle<br />
wirkten auf mich wie ein sich ausbreitender militärischer<br />
Virus, der Virus in der Maschinerie, der wie simultane<br />
Angriffsmuster wächst, das Ende des Films verblasst.<br />
[...] Drei Filme aus ›Amerika‹ tragen den Titel ›Motel<br />
Row‹, denn ein Motel ist der vorübergehende Wohnort<br />
für einen Reisenden, wie so viele von diesen Filmen.<br />
Im ersten von diesen ›Motels‹ (10 min 1981) [...] wandte<br />
ich mich einem verlassenen Gebäude voller Graffiti zu, in<br />
dem ich mit einem Weitwinkelobjektiv umherwanderte.<br />
Ich wollte die Abwesenheit des Protagonisten etablieren<br />
sowie eine verlassene und zerstörte Landschaft[...] Der<br />
zweite Teil von ›Motel Row‹ ist völlig anders. Er vereint<br />
drei Elemente: eine Reihe von Mausoleums, Hollywood<br />
Soundtracks und meinen eigenen Film ›Egypte.‹ [...] Die<br />
Ägypter bauten diese riesigen Pyramiden Gräber, genau<br />
wie die Mausoleen, die ich zeige, die gleichermaßen dazu<br />
gedacht sind die Reichen in das Leben nach dem Tod zu<br />
geleiten. Indem ich beide mittels Montage vereine, impliziere<br />
ich eine Mythologie, die Geld und Tod rationalisiert.<br />
[...]<br />
›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min<br />
1973)[...] entstand Bild für Bild, so dass ich jedes Bild<br />
einzeln kontrollieren konnte. Den Sturm simulierte ich<br />
mit einer Reihe von optischen Prozessen, die die Farbe<br />
und Kontraste der Aufnahmen von Bild zu Bild veränderten.<br />
Die elektronische Bearbeitung schmückt die Bewegung<br />
eher aus, als dass sie Selbstzweck wäre. [...]<br />
Ich goß Säure und Hydroxid auf den Film, um Blasen und<br />
Explosionen entstehen zu lassen, die die Emulsion angriffen.<br />
Bevor das Bild sich auflöste habe ich den Film<br />
schnell gewaschen und mit optischer Printtechnik<br />
weiterverarbeitet. Das heißt, es gab eine Anzahl von<br />
Prozessen, um die Filmoberfläche unkenntlich zu machen,<br />
zu verändern, zu synthetisieren und aufzulösen,<br />
anstatt sie wie in einer dokumentarischen Form zu fixieren.<br />
[...]<br />
›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) ist eine lange Kamerafahrt<br />
von Reno, Nevada aus einem Autofenster. [...] Sie zeigt eine<br />
Reihe von erleuchteten Motelfassaden bei Nacht. Ein<br />
Schild wechselt das andere ab, es folgt ein Schauspiel<br />
nach dem anderen. Denn das Schauspiel ersetzt jede <strong>Art</strong><br />
von Ausdruck, emotionaler Zuordnung und Tiefsinn. [...]<br />
›Refrain‹ (1 min 1982) [...] betont den Film. Jede Aufnahme<br />
ist statisch und zeigt eine Puppe und eine Reihe von<br />
theoretischen Fragen, die als Untertitel auftauchen. [...]<br />
die Puppe ist mit Fragen bedruckt und wird auf einer<br />
Drehscheibe mit ruckartigen Bewegungen und einem erstarrten<br />
Lächeln auf den Lippen animiert. [...] Die Puppe<br />
sitzt der Kamera gegenüber, so dass sie sich des Filmma-<br />
Row‹ is entirely different. It combines three elements: a series<br />
of mausoleums, Hollywood soundtracks, and my own film<br />
›Egypte.‹ [...] The Egyptians built these immense tombs called<br />
pyramids, just like the mausoleums I show, which are similarly<br />
intended to convey the rich into the after life. Joining the two<br />
via montage implicates a mythology that rationalizes money<br />
and death. [...]<br />
Atomic Gardening<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
119<br />
›Amerika: 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (5 min 1973)[...]<br />
was made one frame at a time, so I had a lot of control over the<br />
image. The storm is simulated through a variety of optical<br />
processes, which changed the colour and contrast of the image<br />
frame-by-frame. The electronic processing is something that<br />
embellishes the movement rather than being the thing itself[...]<br />
I poured acid and hydroxide on the film itself to create<br />
bubbles and explosions, to attack the emulsion, then quickly<br />
washed and reprinted it before the image dissolved. So there<br />
were a number of procedures used to obliterate, alter, synthesize,<br />
and make the image fluid, rather than fix it in a documentary<br />
fashion. [...]<br />
›Motel Row Pt. 2‹ (8 min 1976) is a long tracking shot into Reno,<br />
Nevada. [...] It shows a series of motel facades lit up at night,<br />
shot out a car window. One sign simply replaces the next in a<br />
long row of spectacle, because spectacle works to evacuate<br />
any depth of expression, any emotional attachment, anything<br />
that can´t announce itself on the surface. [...]<br />
›Refrain‹ (1 min 1982) [...] punctuates the film. Each one is a<br />
static shot showing a dummy and a number of theoretical<br />
questions which appear as subtitles. [...] questions are printed<br />
over the dummy animated on a turntable with jerky motions,<br />
and a fixed, smiling expression on his face[...] The dummy faces<br />
the camera so he´s not really cognizant of the film material.<br />
One of the questions asks: Does sexual differentiation position<br />
the viewer? [...]<br />
This ›Refrain‹ is followed by a film which used to be called ›Runway<br />
Queen.‹ It´s a forties burlesque number showing a woman<br />
stripping, which is run through a video synthesizer to create<br />
echoes of her image all around her, multiplying her gestures.<br />
This sequence follows from the images of alienated sex in the
120<br />
terials nicht bewusst ist. Eine der gestellten Frage lautet:<br />
Positioniert sexuelle Differenzierung den Zuschauer?<br />
[...]<br />
Nach ›Refrain‹ folgt ein Film, der ursprünglich ›Runway<br />
Queen‹ hieß. Es ist eine Varietévorstellung aus den vierziger<br />
Jahren und zeigt eine Frau, die sich auszieht. Die<br />
Sequenz läuft durch den Videosynthesizer, um Bildechos<br />
um sie herum zu gestalten und ihre Gestik zu multiplizieren.<br />
Vor dieser Sequenz zeigt der Film Aufnahmen von<br />
entfremdetem Sex in Motels und die be- und entfremdeten<br />
Visionen von Frauen. Zu Beginn der Entwicklung von<br />
Video nahmen Männer Aufnahmen von Frauen, um sie<br />
mit Technik zu ›ficken‹. Diese Szene macht den Gebrauch<br />
dieser Techniken ziemlich deutlich. Die Bildbearbeitungen<br />
sind dazu da, passive und unbewegliche Figuren, die<br />
meistens mit Frauen assoziiert werden, zu verändern.<br />
Das entspricht dem, was Musikvideos mit der menschlichen<br />
Figur gemacht haben. Der vorhandene Narzissmus<br />
in den Sängerporträts wird anhand von Videospezialeffekten<br />
ästhetisiert und multipliziert[...]<br />
MH: Die Echos der Frau erinnern an die Busby Berkeley<br />
Wildwest Show<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
Revues, bei denen die Tänzer(innen) als Echos des Stars<br />
auseinanderlaufen.<br />
AR: Die Varietéaufnahmen aus den vierziger Jahren wurden<br />
vom Rhythmus einer Blaskapelle begleitet. Ihre<br />
Stellung in Bezug auf die ›Fick‹-Aufnahmen in den Motelzimmern<br />
gibt einen weiteren Einblick in eine verdrängte<br />
und verfremdete Darstellung. [...] Der Film fährt mit der<br />
Beantwortung der Frage fort: ›Verläuft Darstellung sexuell<br />
differenziert ab?‹ [...]<br />
›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] ist<br />
ein Foltertest einige finden ihn sehr meditativ, andere<br />
schalten lieber ab und holen sich ein Bier. Die starr montierte<br />
Kamera fixiert den Blick auf die Motorhaube und<br />
einen Teil der Windschutzscheibe, während der Intervalometer<br />
alle drei oder vier Sekunden ein Bild schießt.<br />
[...] Diese Fahrt erreicht Las Vegas in der Nacht, das an-<br />
motels and the alienated visions of women presented by the<br />
film. In the early days of video processing, men would take images<br />
of women and fuck them with technique. This scene<br />
makes the uses of these technologies explicit; these image<br />
technologies work to transform passive and inert figures,<br />
which are most commonly associated with women. It´s consistent<br />
with what music video has done to exploit the human figure.<br />
The narcissism involved in the portrayal of the singers in<br />
aestheticized and amplified with video special effects equipment[...]<br />
98,3 kHz Bridge at Electrical Storm<br />
MH: The echoes of the woman recalled the Busby Berkeley chorus<br />
lines where dancers shatter into echoes of the star.<br />
AR: It´s burlesque image from the forties with bumpity-bumpity<br />
accompaniment. Its placement in relation to the fuck shots<br />
inside the motel rooms make it just another look at a displaced<br />
and alienated representation[...] And it continues to answer<br />
the question: ›Does representation proceed along sexually differentiated<br />
lines?‹ [...]<br />
›The Wasteland and Other Stories‹ (13 min 1976) [...] is the torture<br />
test - some people find it very meditative, and for others
fangs wie eine abstrakte Lichterkette erscheint und allmählich<br />
zu einer nächtlichen Bewegung entlang der<br />
Leuchtreklamen der Stadt wird. [...]<br />
›Refrain‹ (4 min 1982) tritt wieder ein mit der Frage: ›Ist<br />
Identifikation das Hauptmittel, mit dem Film seine Zuschauer<br />
strukturiert?‹ Nicht in diesem Film. Ich habe die<br />
Puppe auf den Fahrersitz gesetzt. Sie tut so, als ob sie<br />
fahren würde, mit den Casinos im Hintergrund. Die näch-<br />
Message from Our Sponsor<br />
ste Frage lautet: ›Was bedeutet es für einen Zuschauer,<br />
sich von einem Film zu distanzieren?‹ Also, wenn du dich<br />
von diesem Film nicht distanziert hast, dann weiß ich<br />
nicht weiter. Was ist Subjektivität? Nichts weiter als<br />
Blödsinn.<br />
Der zweite Teil von ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹<br />
(6 min 1973) zeigt einen Weg nach draußen und nach<br />
drinnen. Dies ist die letzte visuelle Hochleistung des<br />
Films. An diesem Punkt in ›Amerika‹ ist die visuelle Opulenz<br />
nichts weiter als leere Technik, Teil einer entfremdeten<br />
Sensibilität, die Männer näher zu ihren Maschinen<br />
gebracht hat, während sie alles andere ignorieren, alles<br />
andere bis auf ihren eigenen Tod vielleicht. ›Bridges‹<br />
Überflüssigkeit wird durch ein wiederholtes Abspielen<br />
doppelt betont.<br />
Für die ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) habe ich zahlreiche<br />
Stadtlandschaften gefilmt, die Werbetafeln geschwärzt<br />
und Szenen aus Found Footage darin kopiert.<br />
Die Aufnahmen, vorwiegend grausam, folgen einer<br />
Spielshow in denen die Teilnehmer gefragt werden, ob<br />
das was sie sehen wahr oder nicht wahr ist: die Greueltaten,<br />
die Kriegsszenen, den brennenden Vietnam-Demonstranten.<br />
Der Film vereint Fiction- und Dokumentaraufnahmen.<br />
[...] In der Mitte wird der Film durch ›A Message<br />
From Our Sponsor‹ (9 min 1979) unterbrochen. [...]<br />
Er konzentriert sich auf die sexuellen Botschaften in der<br />
Kosmetikindustrie, ihr Vorrecht auf Stil und Oberfläche,<br />
was uns wieder zur Pornographie und der Frau als Ware<br />
zurückführt. [...]<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
it´s the beer break. The mounted camera maintains a fixed car<br />
hood and windshield position, while the intervalometer knocks<br />
out a frame every three or four seconds. [...] This drive arrives<br />
in Las Vegas at night, which initially appears as a string of abstract<br />
lights which become the night-time facades of the city<br />
in a movement[...]<br />
[...] ›Refrain‹ (4 min 1982) kicks in again asking: ›Is identification<br />
the chief means by which a cinematic text structures it´s<br />
viewers?‹ Well, not in this film. So I put the bozo in the driver<br />
seat pretending to drive, bewildered, with the backdrop of the<br />
casinos. The next question asks: ›What does it mean for a viewer<br />
to distance him/herself from a film?‹ Well, if you haven´t<br />
been distanced by this, I don´t know what´s going to distance<br />
you[...] What is subjectivity? One long scream down the tracks.<br />
The second part of ›98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm‹ (6 min<br />
1973) is a kind of way in and way out. This is the last heavy-duty<br />
visual display in the film. But by this point in ›Amerika‹ its visual<br />
opulence only reads as empty technique, part of an alienated<br />
sensibility that has moved men closer to their machines<br />
while ignoring everything else, everything but their own death<br />
perhaps. ›Bridge´s‹ redundancy is underscored by having it<br />
played twice.<br />
For ›The Wildwest Show‹ (11 min 1980) I shot a number of<br />
cityscapes, blacked out the billboards, and inserted pieces of<br />
found footage. The images, most of them violent, follow from a<br />
game show in which the contestants are asked whether what<br />
they´re watching is true or false: these atrocities, the war<br />
footage, the Vietnam protester going up in flames. The film<br />
conflates fiction and documentary footage[...] Halfway<br />
through this film it´s interrupted by ›A Message From Our<br />
Sponsor‹ (9 min 1979) [...] It concentrates on the sexual subtext<br />
of the beauty industry, its privileging of style and surface, all<br />
of which takes us back to pornography and the objectification<br />
of women. [...]<br />
›A Message From Our Sponsor‹ was the first film I made in 1979.<br />
I optically printed the footage I wanted, cut the film together,<br />
added the semiotic intertitles, mixed the sound, and promptly<br />
forgot about it. [...] Then[...] Canada´s National Gallery was putting<br />
together packages of avant-garde film,[...] and ›Message‹<br />
was included. I was thrilled. Then suddenly I got a call saying<br />
the Censor Board had stepped in and that the Gallery had to<br />
remove this film from the package[...]<br />
MH: So they couldn´t even show it in the National Gallery?<br />
121<br />
AR: That´s right. [...] I thought this would remain a local quarrel<br />
between the Board of Censors and the National Gallery.<br />
Then the Funnel, who were going to show the package, were also<br />
advised by the Board of Censors that if they showed the<br />
work they´d be arrested. So the Funnel withdrew from showing<br />
›Message.‹ Then I got a call from Susan Ditta at the Canadian<br />
Images <strong>Festival</strong> in Peterborough, who invited me to show a program<br />
of my work. [...] They were warned by the Censor Board not<br />
to show the film,[...] So we hit the screening and the place is<br />
jammed[...] We start the films and there was this young projec
122<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
›A Message From Our Sponsor‹ war der erste Film, den<br />
ich 1979 fertigstellte. Mit der optischen Printtechnik bearbeitete<br />
ich die gewünschten Aufnahmen, schnitt den<br />
Film zusammen, fügte semiotische Zwischentitel hinzu,<br />
mischte den Sound und dachte nicht weiter über den<br />
Film nach. [...] Dann [...] hat die Nationalgalerie Kanadas<br />
ein Programm mit Avant-Garde Filmen zusammengestellt,<br />
[...] und ›Message‹ wurde mit ausgewählt. Ich freute<br />
mich wie ein Kind. Dann erhielt ich den Anruf, dass<br />
sich die Zensurbehörde eingeschaltet hatte und plötzlich<br />
die Galerie meinen Film vom Programm streichen<br />
müsste.<br />
MH: Selbst die Nationalgalerie konnte den Film nicht zeigen?<br />
AR: So ist es. [...] Ich hatte gedacht, es würde bei einem<br />
örtlichen Streit zwischen dem Zensurausschuss und der<br />
Nationalgalerie bleiben. Doch dann wurde dem Funnel,<br />
das auch das Programm vorführen wollte, angedroht, sie<br />
würden verhaftet werden, falls sie meinen Film zeigen.<br />
Also strich das Funnel ›Message‹ aus seinem Programm.<br />
Als nächstes rief mich Susan Ditta vom Canadian Images<br />
<strong>Festival</strong> in Peterborough an und lud mich ein dort meine<br />
Filme zu zeigen. [...] Sie wurden vom Zensurausschuss davor<br />
gewarnt, ›Message‹ zu zeigen. Wir entschlossen uns<br />
trotzdem dazu und der Raum war brechend voll. Wir fingen<br />
mit der Vorführung an und ich sagte zu dem jungen<br />
Filmvorführer: ›Ich will nicht, dass du Ärger bekommst,<br />
also lass mich den Projektor starten.‹ Die ganze Zeit<br />
warteten wir auf die Polizei und hatten hinterher eine<br />
große Diskussion über Zensur. Zwei Tage später klagte<br />
der Zensurausschuss alle an den Direktor des <strong>Festival</strong>s,<br />
den Direktor des Filmtheaters und mich selbst. Wir beriefen<br />
uns in der Verteidigung auf das verfassungsmäßige<br />
Recht auf Freiheit des Ausdrucks, das vom Richter<br />
abgelehnt wurde. Später jedoch stimmte der Richter zu,<br />
dass ›Amerika‹ als Ganzes gezeigt werden solle, dass<br />
›Message‹ im richtigen Kontext gezeigt werden müsse.<br />
[...]<br />
MH: Es ist doch typisch, dass die Zensur Probleme mit<br />
Schauspielern hatten, die in ›Message‹ ficken, und nicht<br />
mit den realen Menschen, die in ›Wildwest Show‹ getötet<br />
werden.<br />
AR:[...] ›The Wildwest Show‹ wirft eine ganze Reihe von<br />
Fragen über Moral auf. Ich hielt es für wichtig, den Filmemacher<br />
einzubringen, um ihn zu einigen dieser Anklagen<br />
Stellung nehmen zu lassen. So folgt als nächstes<br />
›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8 min 1983). In dem<br />
Film geht es um drei Anrufe, die der Filmemacher entgegennimmt.<br />
In dem ersten Telefonat gibt der Anrufer<br />
vor ein Fan zu sein, im zweiten ein Kurator und im dritten<br />
ein Psychiater. Als Fan versucht der Anrufer techni-<br />
tionist there, and I said, ›I don´t want you to have any problems<br />
tonight, so let me turn on the projector.‹ The whole time everyone´s<br />
waiting for the cops to show, and we had a big discussion<br />
about censorship afterwards. Two days later the Board of Censors<br />
charged everybody - the director of the festival, the director<br />
of the space I showed in, and myself. Violation of the<br />
Theatres Act, they called it. We began with a freedom of expression,<br />
constitutional defence which was dismissed by the<br />
judge. Then the judge agreed that ›Amerika‹ had to be seen in<br />
its entirety, that ›Message‹ needed to be seen in context. [...]<br />
Wildwest Show<br />
MH: It is typical that you should run into censorship problems<br />
actors fucking in ›Message‹ as opposed to the real people getting<br />
killed in ›Wildwest Show‹.<br />
AR:[...] ›The Wildwest Show‹ presents a series of questions which<br />
are finally about morality, I felt it was important to introduce<br />
the filmmaker to answer some of these charges. What follows in<br />
›Amerika‹ is a film called ›Photo Spot/Terminal City Scapes‹ (8<br />
min 1983). It´s set up as a series of three phone calls to which<br />
the filmmaker responds. In the first of these exchanges the<br />
caller purports to be a fan of my work, in the second a curator,<br />
and in the third a psychiatrist. As a fan, he wants to gleam<br />
technical information, which I deny him; as a curator, he wants<br />
to contextualize my work according to false historical paradigms;<br />
and as a psychiatrist, he says my work shows I´m psychotic,<br />
and he offers to psychoanalyze me. This all goes down<br />
on the soundtrack, and you hear only my voice on the phone.<br />
[...]<br />
›Photo Spot‹ is followed by a discussion between Samantha<br />
Hamerness and me about the continuation of the film. We´re<br />
arguing about the accessibility of ›Amerika‹ and its political efficacy.<br />
Samantha argues that without a narrative anchor, the<br />
viewers are left adrift in a universe of signs that escape decoding<br />
by any but the already informed. [...] I reply that all images<br />
work on a subliminal level and that it´s a reasonable political<br />
tactic to be able to articulate the subliminal.
sche Informationen ausfindig zu machen, die ich ihm<br />
versage. Als Kurator will er meine Arbeit in den Kontext<br />
falscher historischer Paradigmen setzen. Und als Psychiater<br />
erklärt er mich anhand meiner Arbeit zum Psychotiker<br />
und bietet an, mich zu psychoanalysieren. Das alles<br />
läuft im Soundtrack ab und man hört nur meine Stimme<br />
am Telefon. [...]<br />
Nach ›Photo Spot‹ folgt eine Diskussion zwischen Samantha<br />
Hamerness und mir über die Weiterführung des<br />
Films. Wir diskutieren über die Zugänglichkeit von ›Amerika‹<br />
und seine politische Wirksamkeit. Samantha argumentiert,<br />
dass der Zuschauer ohne eine Erzählung an die<br />
er sich halten kann, verloren ist in einem Universum voller<br />
Zeichen, die niemand entschlüsseln kann, außer derer<br />
die sie bereits kennen. [...] Ich halte dagegen, dass alle<br />
Bilder auf einer unterschwelligen Ebene arbeiten und es<br />
eine vernünftige politische Taktik sei, das Sublime zu artikulieren.<br />
MH: Aber wenn die meisten Leute nicht in der Lage sind,<br />
Arbeiten auf der Zeichenebene zu verstehen, egal welche<br />
Botschaft, ist strukturelle Arbeit, oder selbst Kunst<br />
dann immer noch politisch brauchbar?<br />
AR: Ich rede nicht davon die Massen zu erreichen. Ich rede<br />
davon, ein tatsächliches Publikum zu erreichen mit<br />
Arbeiten, die Einfluss auf die Kultur haben.<br />
MH: Zu welchen Schlüssen kommen du und Samantha in<br />
eurer selbstkritischen Diskussion, die den dritten Teil<br />
›Amerikas‹ einleitet?<br />
AR: Mit der Erkenntnis, dass die unterschwellige Ebene<br />
eine zu schmale politische Arena ist, ändert ›Amerika‹<br />
seine Strategie. Es beginnt mit einer <strong>Art</strong> Erzählung, <br />
einem Musical, dem als Hintergrund der ›Black Angel´s<br />
Death Song‹ von Velvet Underground dient. Der Film<br />
heißt ›Exiles‹ (11 min 1983) und ist eine <strong>Art</strong> Boy-Does´nt-<br />
Meet-Girl-Geschichte. Sie wurde an zwei verschiedenen<br />
Orten gefilmt, an beiden sprühen sie getrennt voneinander<br />
Zeichen und Slogans auf verfallene Mauern. [...]<br />
Der längste Film in ›Amerika‹ heißt ›The Lonesome Death<br />
of Leroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ fährt<br />
mit der Diskussion, die Samantha und ich hatten, fort.<br />
Samantha behauptet, der Film benötige mehr wörtliche<br />
Identifikationstaktiken und ich beuge mich ihren Argumenten.<br />
Die ideenreichen und formalen Techniken haben<br />
nicht funktioniert, also gebe ich euch die Popversion,<br />
mit Verfolgung, Schießerei und was sonst noch dazu gehört.<br />
[...] Am Ende ziele ich mit meiner Pistole auf die<br />
Kamera und schieße die davor aufgebaute Pexiglassscheibe<br />
in Stücke. Bei einer Vorführung in Vancouver<br />
waren einige Leute ziemlich aufgebracht über den Film<br />
und hielten mir vor, ich würde meine Aggression gegen<br />
den Zuschauer richten. Ich antwortete: ›Sicher, ich habe<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
The Lonesome Death of Leroy Brown<br />
123<br />
MH: But if most people can´t understand work on the level of<br />
the signifier, regardless of its message, is formal work, or even<br />
art, still politically viable?<br />
AR: I´m not talking about reaching mass audiences; I´m talking<br />
about reaching an effective audience - work that´s impacting<br />
on the culture. [...]<br />
MH: The auto-critique discussion between Samantha and you<br />
that opens ›Amerika´s‹ third reel - what conclusions do you<br />
reach?<br />
AR: Acknowledging that the subliminal is too narrow a political<br />
arena, ›Amerika‹ shifts strategies. [...] It begins a narrative of<br />
sorts - a musical set to the Velvet Underground´s ›Black Angel´s<br />
Death Song.‹ The film is called ›Exiles‹ (11 min 1983) and<br />
it´s a kind of boy-doesn´t-meet-girl story. It´s shot in two separate<br />
locations and both spray-paint signs and slogans on a<br />
number of ruined walls. [...]<br />
The longest film in ›Amerika‹ is called ›The Lonesome Death of<br />
Leroy Brown‹ (28 min 1983). [...] ›Leroy Brown‹ takes off from the<br />
discussion that Samantha and I had. Samantha says that what<br />
this film needs are more literal stratagems of identification, so<br />
I´m capitulating to the argument. The formal techniques
124<br />
AL RAZUTIS INTERVIEW<br />
The Lonesome Death of Leroy Brown The Lonesome Death of Leroy Brown<br />
das Blickfeld freigeschossen.‹ Wir erleben Brutalität aus<br />
zweiter Hand wenn wir uns Bilder ansehen und das führt<br />
dazu, dass unsere eigene Sichtweise zerschossen wird.<br />
[...]<br />
MH: [...] ›Amerikas‹ dritte Stunde beginnt mit der Aufgabe,<br />
die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen -<br />
[...] inszeniert in einer Reihe von narrativen Fragmenten,<br />
die nicht weniger brutal sind, als einige der entliehenen<br />
Medienausschnitte, die bereits gezeigt wurden. [...] Und<br />
so wären wir wieder bei der Frage: Welche Stellung<br />
nimmt die Frau im Patriarchat ein? [...]<br />
AR: Der Film parodiert den männlichen Diskurs, indem er<br />
die filmtheoretische Meinung vertritt, dass der männliche<br />
Blick pervers ist. Der Mann ist fetischistisch, verleugnet<br />
und fürchtet Kastration. [...] Am Ende des Films<br />
ist er zum betrunkenen Terroristen abgesunken, konsumiert<br />
wiederholt Bilder der Gewalt und antwortet damit,<br />
dass er die Kamera zerschießt. Sein Verhalten Frauen<br />
gegenüber ist folgendes: Entweder wir ficken dich<br />
oder wir töten dich. Wenn wir dich nicht kontrollieren<br />
können, dann bringen wir dich eben um. [...]<br />
Was meine Arbeit angeht, so war ich schon in den sechziger<br />
Jahren an Popkultur und politischem Aufruhr<br />
interessiert. In den siebziger Jahren am nicht-orientalischen<br />
Mystizismus (Alchemie) und in den siebziger und<br />
achtziger Jahren an offenen politischen und anarchistischen<br />
Strategien. In der heutigen Phase habe ich eine<br />
verstärkte Hingabe zur Praxis einer politischen Avant-<br />
Garde. Ich finde es ist wichtig anzuerkennen, dass Avantgardefilm<br />
im allgemeinen eine Beziehung zu der Ära und<br />
Kultur aufweist, in der sie existiert. Weiterhin glaube<br />
ich, dass jede Form von ›Avant-Garde‹ nur eine Bewegung<br />
in einem größeren Prozess ständigen Wechsels und fortwährender<br />
Revolution ist, dessen Legimität sich eher<br />
haven´t worked, so I´m giving you the pop version, complete<br />
with chase scene and guns. [...]<br />
In the end, I turn my gun on the camera and shoot out a Plexiglas<br />
screen set up in front of it. At a screening in Vancouver a<br />
lot of people were upset about this, claiming that I was directing<br />
my aggression against the viewer. I said, sure, I´m shooting<br />
out the field of view. We´ve experienced brutalizations of a<br />
secondary nature when we´re watching images, but this leads<br />
on to the point of view itself getting shot out. [...]<br />
MH: [...] ›Amerika´s‹ third hour begins the task of reconstructing<br />
a social order -[...] staged in a number of narrative fragments<br />
which are no less brutal than some of the borrowed media<br />
fragments which have preceded it, [...] which returns to the<br />
question: what is a women´s place in patriarchy? [...]<br />
AR: It parodies the male discourse by taking on the film theory<br />
fave notion that the male gaze is perverse - it fetishizes,<br />
disavows, and fears castration. [...] By the film´s end the male<br />
has become a drunken terrorist, repeatedly consuming images<br />
of violence and responding by shooting out the camera. His attitude<br />
to women: we´ll either fuck you or kill you. If we can´t<br />
control you, we´ll murder. [...]<br />
As far as my work is concerned, there is an early interest in<br />
pop-culture and political agitation in the late sixties, non-oriental<br />
mysticism (alchemy) in the early seventies, openly political<br />
and anarchist stratagems in the late seventies and early<br />
eighties, with a heightened dedication to political avant-garde<br />
practice in the current phase. I think it´s important to see<br />
avant-garde film generally as occupying a relationship to the<br />
era and culture within which it exists, and that each form of<br />
the ›avant-garde‹ is but a moment in a larger process of perceptual<br />
change and perpetual revolution which derives its legitimacy<br />
from engagement rather than fixity and essential<br />
qualities. I use the term ›avant-garde‹ instead of ›experimental‹<br />
because I think it better identifies the kind of cinema that
von Engagement als von Ordnung und Grundqualitäten<br />
ableitet. Ich gebrauche den Begriff ›Avant-Garde‹ anstatt<br />
›experimentell‹, weil ich glaube, dass er Kino, wie<br />
ich es verstehe, besser identifiziert (die politische, die<br />
tranformatorische, die künstlerische Avant-Garde, die<br />
durch die Geschichte mit anderen Avant-Garden verbunden<br />
sind);[...] Eine Kunst für dieses Zeitalter ist eine<br />
Kunst, die Fragen zu weltweiten Themen, ob teilweise<br />
oder im Ganzen, beantwortet oder sich wenigstens des<br />
Kontextes bewusst ist. Für mich suggeriert ›experimentell‹<br />
eine politische Isolation. [...]<br />
Befreie dich von der Annahme, dass Geschichte und Theorie<br />
dich ausschließen. Und dann bist du soweit, deine<br />
eigene Praxis zu entdecken sowie deine kreative Fantasie,<br />
die nicht auf der Krebsstation der leidenden Romantik<br />
gefeiert wird.<br />
Der Text ist ein Ausschnitt aus dem Interview von Mike<br />
Hoolboom mit Al Razutis, das in der neuen erweiterten<br />
Ausgabe von ›Fringe Films in Canada. Inside the Pleasure<br />
Dome‹ veröffentlicht wurde. Herausgeber Coach House<br />
Books, Toronto.<br />
Nachdruck mit der freundlichen Zustimmung von Mike<br />
Hoolboom.<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
The Lonesome Death of Leroy Brown The Lonesome Death of Leroy Brown<br />
125<br />
I refer to (the political, the transformational, the artistic, and<br />
those historically linked to the other avant-gardes);[...] An art<br />
for this age is an art that responds, in part or in total, to these<br />
world-wide issues or is at least conscious of the context, ›Experimental,‹<br />
to me, connotes a political isolation. [...]<br />
Free yourself from the notion that history and theory will exclude<br />
you. And then you can discover your own praxis and that<br />
creative imagination which is not celebrated in the cancer<br />
ward of suffering romanticism.<br />
This text is an excerpt from an interview between Al Razutis<br />
and Mike Hoolboom published in his New expanded edition of<br />
›Fringe Film in Canada.‹ ›Inside the Pleasure Dome‹ published by<br />
Coach House Books, Toronto.<br />
Reprint with the kind and friendly permission of Mike Hoolboom.
126 AL RAZUTIS SHORT FILMS<br />
Al Razutis<br />
Aaeon<br />
1968-70, 16mm, col., sound, 24:00<br />
›Aaeon‹ basiert auf Experimenten<br />
mit Träumen und verwendet<br />
die erste optische Printtechnik<br />
(Optical Printing), die in Vancouver<br />
(von Razutis) entwickelt und<br />
in vielen späteren Razutis Filmen<br />
verwendet wurde. Viele Arbeiten<br />
anderer Filmemacher aus Vancouver<br />
in den siebziger und<br />
achtziger Jahren verdanken ihr<br />
visuelles Vokabular und ihre<br />
technischen Effekte diesem Film<br />
und der Technik, die ihn möglich<br />
machte. Der Film besteht aus<br />
vier verwobenen Phasen oder<br />
Strophen, die sich ständig<br />
weiterentwickeln und mythologischen<br />
Raum und Zeit neu definieren.<br />
›Die erste Hälfte wurde<br />
mit Hilfe eines optischen Printers<br />
geschnitten und bewirkt<br />
Verzerrungen von Bewegung,<br />
Zeit, Komposition und Farbe.<br />
Weitere angewandte Techniken<br />
sind Farbteilung, Macrograin Fotografie,<br />
unkonventionelle Inhalte<br />
und Varianten der Infrarot<br />
Fotografie.‹ (A.R.)<br />
›AAeon‹ is based on experiments<br />
with dream recollection, and features<br />
the first optical printer technology<br />
developed in Vancouver (by<br />
Razutis) and used in many of<br />
Razutis’s later films. Many works by<br />
other Vancouver filmmakers in the<br />
seventies and eighties also owe<br />
their visual vocabulary and technical<br />
effects to this film and the machine<br />
that made it possible.<br />
The experience is composed of four<br />
interwoven stages or stanzas that<br />
constantly develop and redefine<br />
mythological space/time. ›The first<br />
half was composed and edited on an<br />
optical printer effecting distortions<br />
of motion, time, composition, and<br />
colour; other techniques include<br />
colour separation, macrograin photography,<br />
unorthodox matter and<br />
variations of infrared photography...‹<br />
(A.R.)<br />
Al Razutis<br />
Excerpt From Ms: The Beast<br />
1971-81, 16mm, col., sound, 28:00<br />
Eine komplexe und experimentelle Erzählung,<br />
frei nach Finnegan und Shakespeare.<br />
Geschriebene und gesprochene Wortspiele<br />
drücken eine Traumvision einer zwischenmenschlichen<br />
und familiären Katastrophe<br />
aus, die sich unendlich wiederholt. Der Film<br />
macht umfassenden Gebrauch von Bildbearbeitungstechniken,<br />
wie Verzerrungsobjektiven,<br />
Optical Printing und Tonüberlagerungen,<br />
um Zeit und Raum zu verändern. ›Zusammengesetzte<br />
Wörter, Wortspiele, gewundene<br />
Sätze, gleichzeitige ›Stimmen‹, symbolische<br />
Gesten, parallele und sich überlagernde<br />
Inhalte verweben sich kontinuierlich miteinander<br />
und auseinander: es ist eine <strong>Art</strong><br />
›Traumsprache‹, die Mythen macht und sich<br />
über sie mokiert. Die Sichtweise aus der die<br />
gesprochene und geschriebene Sprache herrührt<br />
gleicht der eines Kindes: zuhören, aufnehmen<br />
und versuchen die Sprache der Eltern<br />
zu verstehen. Die Eltern sind in diesem<br />
Fall meine literarischen Vorgänger.‹ (A.R.)<br />
A complex and experimental narrative,<br />
loosely inspired by Finnegans<br />
Wake and Shakespeare. Puns, both<br />
written and spoken, articulate a<br />
dream vision of interpersonal and<br />
familial catastrophe that is eternally<br />
recurring. It makes extensive use<br />
of distorting lenses and optical<br />
printing, sound overlays, to restructure<br />
time and space.<br />
›Compound words, puns, convoluted<br />
sentences, simultaneous ›voices‹,<br />
symbolic gestures, parallel and superimposed<br />
themes, are seen as<br />
constantly interweaving and unravelling:<br />
a ›dreamspeak‹ narrative of<br />
sorts ... myth making and myth<br />
mocking. The point of view of the<br />
written and spoken language is modelled<br />
after that of childhood: listening,<br />
registering, and attempting to<br />
comprehend the language of parents.<br />
The parents, in this case, are<br />
also my literary predecessors.‹ (A.R.)<br />
Al Razutis<br />
The Moon At Evernight...<br />
1973, 16mm, col., sound, 9:00<br />
Beruhend auf der unterschwelligen<br />
Manipulation von Formen<br />
und Bewegung, tauchen die<br />
flüchtigen, feurigen Bilder dieses<br />
Filmes kurz auf und fallen in sich<br />
wiederholenden Zyklen zurück in<br />
die Leere der Nacht, wie die<br />
festen, aber unzusammenhängenden<br />
Elemente eines vergessenen<br />
Märchens oder Zaubers.<br />
Die grausame Lyrik und Lycanthropie<br />
ist, mit Hilfe von Optical<br />
Printing, eine räumlich-zeitliche<br />
Untersuchung von grausamen<br />
zweitklassigen Abenteuerfilmen<br />
mit Horrorfilm Sound Elementen.<br />
Diese Serie von Bildzyklen<br />
abstrahiert und dekonstruiert<br />
die lineare (melodramatische)<br />
Erzählform des Fernsehens. (A.R.)<br />
Built on the subliminal<br />
manipulation of forms<br />
and motion, this film’s<br />
elusive, fiery images<br />
flare up and die back<br />
into the night void in<br />
recurring cycles, like<br />
the fixed but fragmentary<br />
elements of some<br />
forgotten myth or<br />
spell. Violent lyricism<br />
and lycanthropy - an<br />
optically printed spatial/temporalexamination<br />
of a violent Bgrade<br />
adventure film<br />
with horror-film sound<br />
elements. This series of<br />
image cycles abstracts<br />
and deconstructs the<br />
linear (melodramatic)<br />
narrative of television.<br />
(A.R.)
Al Razutis<br />
Portrait<br />
1978, 16mm, col., 8:00<br />
Filmportraits von<br />
der Tochter des Filmemachers<br />
wurden<br />
durch die optische<br />
Printtechnik extrem<br />
vergrößert und zu<br />
einer pointilistischen<br />
Studie von<br />
Form, Farbe und Zeichen<br />
eine Reise in<br />
die Bildoberfläche.<br />
Home movies of the<br />
filmmaker’s daughter,<br />
optically printed under<br />
extreme magnification,<br />
become a pointilist<br />
study in form, colour,<br />
and gesture - a journey<br />
into the surface of the<br />
image.<br />
Aaeon<br />
Al Razutis<br />
Sircus Show Fyre<br />
1968, col., 9:00<br />
Ein Tag im Zirkus<br />
wird mit verschiedenenKamera-Doppelbelichtungen,Aufblenden<br />
und einem<br />
spontanen Soundtrackwiedergegeben.<br />
Dieser Film<br />
fängt die kindliche<br />
Freude bei einem<br />
Zirkusbesuch ein als<br />
Gefühlserlebnis von<br />
Farbe, Bildern und<br />
Sounds. Der Film<br />
wurde nach 30 Jahren<br />
neu herausgegeben.<br />
A day at the circus is<br />
rendered with multiple<br />
in-camera super-impositions,<br />
flare-outs, and<br />
a spontaneous sound<br />
track. This film captures<br />
the childlike rapture<br />
of perceiving a<br />
circus spectacle as a<br />
sensorium of colour,<br />
images, and sounds. Rereleased<br />
after thirty<br />
years out of circulation.<br />
Al Razutis<br />
Visual Alchemy<br />
1973, col., sound, 8:00<br />
Ein poetisches Dokument, in dem<br />
es um psychologische, alchemische<br />
und körperliche Aspekte<br />
früherer Arbeiten in visueller<br />
›Transmutation‹ im Studio (das<br />
den gleichen Namen wie der Film<br />
trägt) geht. Die Arbeit in diesem<br />
Film enthält alte Holographien<br />
aus dem ersten Kunst-Holographie-Studio<br />
in Kanada überhaupt:<br />
das Projezieren von Bildern<br />
im Raum mit Hilfe von Lasern<br />
und Optik. Der Soundtrack<br />
verwendet Bruchstücke von Texten<br />
aus meiner Arbeit und Zitate<br />
aus Jungs Psychologie und Alchemie.<br />
(A.R.)<br />
A poetic document depicting<br />
psychological,<br />
alchemical, and physical<br />
aspects of earlier<br />
work in visual ›transmutation‹<br />
at the studio<br />
(of the same name as<br />
the film). The work depicted<br />
in this film includes<br />
very early<br />
holography at the first<br />
art-holography studio<br />
in Canada: projecting<br />
holographic images in<br />
space utilizing lasers<br />
and optics. The sound<br />
track uses text fragments<br />
from my work<br />
and quotes from Jung’s<br />
Psychology and Alchemy.<br />
(A.R.)<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Al Razutis<br />
Le Voyage...<br />
1973, col., sound, 8:00<br />
127<br />
Durch die optische Printtechnik<br />
ist der Film eine bildreiche Ausschmückung<br />
eines archetypischen<br />
Reiches, das durch die Rolle<br />
und das Zwischenspiel von Bewusstsein<br />
und Materie in diskontinuierlicher<br />
Zeit charakterisiert<br />
ist. Das Leitbild ist ein Geisterschiff<br />
in einem Sturm. Der<br />
ganze Film besteht nur aus vier<br />
Bildern. Er setzt sich aus Ausschnitten<br />
von ›Le Voyage‹ (die<br />
bildliche ›Passage‹) und ›Et, les<br />
Elements‹ (das Nachbild/Nachbeben)<br />
zusammen. Eine Hommage<br />
an Méliès. (A.R.)<br />
A rich visual elaboration,<br />
through optical<br />
printing, of an archetypal<br />
realm characterized<br />
by the position/ interplay<br />
of consciousness<br />
and matter in discontinuous<br />
time. The<br />
central image is of a<br />
ghost-ship in a storm,<br />
and the entire film contains<br />
only four basic<br />
images. It is composed<br />
of ›Le Voyage‹ (the visual<br />
›passage‹) and ›et, les<br />
elements‹ (the afterimages/aftershock).<br />
An<br />
homage to Méliès. (A.R.)
128 AL RAZUTIS SPLICE<br />
Al Razutis/Scott Haynes/Doug Chomyn<br />
On The Problem Of The Autonomy Of <strong>Art</strong> In<br />
Bourgeois Society... Or, Splice<br />
1986, 16mm, col., sound, 23:00<br />
Als Teil der Nationalen Filmwoche hatte das Pacific Cine<br />
Centre im März 1986 eine Diskussionsrunde über ›Avant-<br />
Garde Film Practice‹ veranstaltet, die von Maria Insell<br />
moderiert wurde. Dieser Film ist eine Rekonstruktion,<br />
Reinterpretation und Darstellung dieses Ereignisses und<br />
zeigt fünf der Diskussionsteilnehmer und ihre Auffassungen<br />
über ›Individualismus‹ (MICHAEL SNOW), ›Neue<br />
Feministische Erzählung‹ (PATRICIA GRUBEN), ›Erotischen<br />
Ästetizismus‹ (DAVID RIMMER) und ›Anti-Semiotik‹ (JOYCE<br />
WIELAND und ROSS McLAREN). Ihre Präsentationen wurden<br />
mittels formeller Kunstgriffe, die sich aus den jeweiligen<br />
Filmpraktiken ergaben, rekonstruiert. Der zweite<br />
Teil (›SPLICE‹) ist der Performance/Screening/›Direct Action‹<br />
von AL RAZUTIS namens ›SPLICE‹ gewidmet. Diese<br />
Wiederverfilmung enthält Fragmente des Originalfilms,<br />
der bis auf Klebungen (Splices) im Projektor Bleichmittelbad<br />
zerstört wurde. Desweiteren zeigt der Film Ausschnitte<br />
von Razutis Performance mit einer Bauchrednerpuppe<br />
(Lacans ›Subject of Semiotics‹) und abschließendem<br />
Graffiti, gesprüht auf die Vorderwand des Cine<br />
Centre Filmtheaters. Dieser Film wird von einigen verachtet<br />
und von anderen Filmemachern und nicht ›theoretischen‹<br />
Filmliebhabern gepriesen. Ein bemerkenswertes<br />
Dokument der verschiedenen ›Interpretationen‹ der<br />
Frage ›WAS IST AVANT-GARDE CINEMA?‹.<br />
In March 1986, as part of the National Film Week, the<br />
Pacific Cine Centre hosted a panel presentation on<br />
›Avant-Garde Film Practice,‹ moderated by Maria Insell.<br />
This film is a reconstruction, reinterpretation,<br />
and representation of this event, featuring five of<br />
the panelists offering views on ›individualism‹<br />
(MICHAEL SNOW), ›new feminist narrative‹ (PATRICIA<br />
GRUBEN), ›erotic aestheticism‹ (DAVID RIMMER), and<br />
›anti-semiotics‹ (JOYCE WIELAND and ROSS<br />
McLAREN). Their presentations are reconstructed<br />
using formal devices that arise in their particular<br />
film practices.<br />
The second half (›SPLICE‹) is devoted to the performance/screening/›direct<br />
action‹ conducted by AL<br />
RAZUTIS which was entitled SPLICE. This re-creation<br />
contains traces of the original film, which was destroyed<br />
(except for splices) in the projector bleach<br />
bath. It also presents elements of Razutis’s performance<br />
with a ventriloquist’s dummy (the Lacanian<br />
›subject of semiotics‹) and concluding graffiti<br />
sprayed on the front wall of the Cine Centre theatre.<br />
This film is despised by some, and highly praised by<br />
other filmmakers and non ›theoretical‹ film buffs. A<br />
remarkable document of the various ›interpretations‹<br />
of ›WHAT IS AVANT-GARDE CINEMA?‹<br />
Al Razutis<br />
Video <strong>Art</strong> And Praxis - ›VR: A Movie‹<br />
1996, Videotape, 16:00<br />
›VR: A Movie‹ fängt dort an, wo ›Amerika‹ aufhört: das<br />
Video ist eine Zusammensetzung aus Archivmaterial von<br />
20 Filmen, in denen es um ›virtuelle Realität‹ und ähnliches<br />
geht. Das Video handelt von VR ›Mythen‹, Narzismus,<br />
Machtkämpfen und der kollektiven Faszination, die<br />
Hollywood mit seinem eigenen Techno-Ding hat. Die Arbeit<br />
ist als ›meta-kritischer Virus‹ gedacht, der den Zuschauer<br />
zur Interaktion verführen soll, um den ›Gegenstand‹<br />
der virtuellen Realität neuzuerschaffen (als aktiver<br />
Teilnehmer der Simulation und Manipulation). Der<br />
erforderliche Kaufvertrag verlangt, dass das Video, sobald<br />
es gekauft und angeschaut wurde, kopiert, verändert<br />
und wieder in Umlauf gebracht werden muss (im<br />
Internet oder sonstwo). Diese Arbeit hat etwas für ›jedermann‹<br />
einschließlich für die transzendentalen Denker,<br />
die meinen ›Genies ihrer eigenen virtuellen Realität‹<br />
zu sein (Kalifornien ist voll von ihnen), oder dass sie<br />
›GOTT‹ (in der Maschine) sind.<br />
Video <strong>Art</strong> And Praxis - ›VR: A Movie‹<br />
›VR: A Movie‹ takes up where ›Amerika‹ left off: a compilation<br />
(stock footage from 20 features which deal with ›virtual reality‹<br />
and the like) videotape on the subject of VR ›myths‹, narcissism,<br />
power-tripping, and the collective fascination that Hollywood<br />
film has with its own techno-dick.<br />
This piece was created as a ›meta-critical virus‹ - which seduces<br />
the viewer into a participation of re-creating the ›subject‹<br />
of virtual reality (the active participant of simulation and<br />
manipulation). The requisite purchase agreement is that once<br />
this video is obtained and viewed, it must be copied, added to,<br />
and re-distributed (on the net, or elsewhere).<br />
This piece has something for ›everybody‹ — including those<br />
transcendental thinkers who believe they are ›geniuses on<br />
their own holo-deck‹ (California being full of those...), or that<br />
they are ›GOD‹ (in the machine).
Al Razutis<br />
Why Don’t You Just Leave?<br />
1996, Videotape, 28:00<br />
Das Video ergründet die verschiedenen ›Sprachen‹ häuslicher<br />
Gewalt mit Hilfe von Texten und aufgenommenen<br />
Aussagen von Männern, die gewalttätig wurden. Es werden<br />
zerteilte und halbabstrakte Bilder von Frauenkörpern<br />
gezeigt, deren Körper und ›Orte‹ der Gewalt mit<br />
Texten beschriftet sind. Diese Gewaltanalyse hinterfragt<br />
unser fragmentiertes Wissen, was Gewalt angeht, in einer<br />
poetischen (nicht didaktischen) <strong>Art</strong> und Weise, die<br />
gleichermaßen Frauen und Männer anspricht. Ursprünglich<br />
wurde ›Why Don't You Just Leave?‹ als Videoinstallation<br />
für eine Wanderausstellung von Gemälden der<br />
Künstlerin Anne Popperwell von der Westküste, geschaffen.<br />
Die Arbeit präsentiert eine innovative <strong>Art</strong> und<br />
Weise, ein wichtiges Thema auszudrücken und im Kontext<br />
zu zeigen.<br />
This tape explores the various ›languages‹ of domestic<br />
violence by presenting text, voice-over<br />
testimonials from men who have engaged in violence.<br />
The visuals supply segmented and semi-abstracted<br />
images of women’s bodies bearing text<br />
written upon the physical ›sites‹ of violence. As<br />
analysis of violence, the tape deals with the segmentation<br />
of our knowledge of violence and is<br />
presented in a poetic (non-didactic) manner for<br />
both male and female audiences.<br />
Created as a video installation piece for a travelling<br />
exhibition of paintings by west coast artist<br />
Anne Popperwell, ›Why Don’t You Just Leave?‹<br />
presents an innovative way of contextualizing and<br />
expressing an important subject.<br />
Why Don’t You Just Leave?<br />
Al Razutis<br />
Ghosts In The Machine<br />
1995, 16mm, 24:00<br />
Für alle Medien (Computergrafik, Video, Film) gibt es Vorläufer,<br />
vorherige Einflüsse und Arbeiten. Dieser Kontext<br />
wird einschließlich der Anti-Zensur-Debatte der achziger<br />
Jahre in Ontario, Kanada, in dem 20-minütigen Zusammenschnitt<br />
von Interviews mit Razutis und seiner Arbeiten<br />
in ›Ghosts In The Machine‹ gefeiert. Das Video enthält<br />
kurze Ausschnitte aus 12 Filmen und Videos, Interviewfragmente<br />
und Kommentare zu Politik, Technik und<br />
Biofeedback-Experimenten der siebziger und achtziger<br />
Jahre. Das Video zeigt ausgewähltes Interview-Material<br />
aus ›Through The Lens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyooka),<br />
einer Geschichte des Unabhängigen Films in Kanada.<br />
Ghosts In The Machine<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
129<br />
Within all histories of media (computer graphics,<br />
video, film), there are predecessor forms, influences,<br />
prior works. This context, including anticensorship<br />
battles of the 80’s in Ontario, Canada,<br />
is celebrated in a 20 minute video-compilation of<br />
works and interviews by Razutis titled ›Ghosts In<br />
The Machine‹.<br />
This videotape contains short excerpts from 12<br />
films and videos, interview fragments, and voiceover<br />
commentary that covers politics, technology<br />
and bio-feedback experiments of the 1970’s-80’s.<br />
Selected interview material from ›Through The<br />
Lens‹ (Prod. G. Jordan-Bastow, F. Kiyooka), a history<br />
of independent film-making in Canada.
130 AL RAZUTIS AMERIKA<br />
Al Razutis<br />
Amerika<br />
›Amerika‹ ist ein ›Experimentalfilm in Spielfilmlänge. Er setzt sich<br />
als Mosaik aus mehreren Filmen zusammen, um unterschiedliche Gefühle,<br />
Mythen und Landschaften der westlichen Industriekultur auszudrücken...<br />
Der Film bezieht die Ikonographie und ›Erinnerungsbank‹<br />
einer medienorientierten Kultur aus bestehenden Filmarchiven,<br />
um sein ›Thema‹ zu erforschen. Unterschiedlichste Techniken<br />
wurden bei der Bearbeitung der verschiedenen Fragmente angewandt,<br />
von Video-Synthese, optischen Kopiereffekten, Audio-Synthese,<br />
Zeitraffer und Filmkunst bis zu gebräuchlicheren Darstellungsformen<br />
im 16mm-Format. (A.R.)<br />
Auszeichnungen: Los Angeles Film Critics' Award - 1988 Sammlung:<br />
Museum of Modern <strong>Art</strong> of France (George Pompidou) - Paris und National<br />
Library of Australia.<br />
Amerika<br />
US 1972-1983, 16mm<br />
3-Leinwände-Version (three-screen length)<br />
65:00,<br />
1-Leinwand-Version (single screen length)<br />
170:00<br />
›Amerika‹ is a ›feature-length experimental film<br />
which was created one reel at a time to function<br />
as a mosaic that expresses the various sensations,<br />
myths, landscapes of the industrialized<br />
Western culture... The predominant characteristic<br />
of the film is that it draws from existing stock<br />
footage archives, the iconography and ›memory<br />
bank‹ of a media excessive culture, to locate its<br />
›subject.‹ The techniques employed in rendering<br />
the various fragments vary from video-synthesis,<br />
optical matte effects, audio-synthesis, time-lapse<br />
cinematography, to more conventional 16 mm<br />
forms of representation. (A.R.)<br />
Award: Los Angeles Film Critics’ Award - 1988 Collections:<br />
Museum of Modern <strong>Art</strong> of France (George<br />
Pompidou) - Paris and National Library of Australia
Al Razutis<br />
The Cities of Eden<br />
1976, 16mm, sepia col., 8:00<br />
Der Film wurde aus Aufnahmen von der Jahrhundertwende<br />
rekonstruiert und bietet eine<br />
ironische Sicht auf den hochindustriellen<br />
Pomp und Prunk im Schatten uralter<br />
längst vergessener Vorrechte. Die historischen<br />
Originalaufnahmen wurden als ›Bas<br />
Relief‹ in wechselnden Sepia-Farben gerendert.<br />
Mit folgenden Ausschnitten: ›The Cities<br />
of Eden‹, ›The Parades of Eden‹, ›The Machines<br />
of Eden‹ und ›The Closing Night of Eden‹.<br />
Reconstructed from turn-of the<br />
century footage, an ironic vision of<br />
high industrial pomp and pageantry<br />
- in substantial shadows of ancient<br />
prerogatives engulfed by history.<br />
The original historic footage is rendered<br />
as ›bas relief‹ in changing<br />
sepia tones. Sections include: ›The<br />
Cities of Eden‹, ›The Parades of Eden‹,<br />
the ›Machines of Eden‹ and ›The Closing<br />
Night of Eden‹.<br />
The Cities of Eden<br />
Al Razutis<br />
Software / Head Title<br />
1972, 16mm, col., 3:00<br />
Das Bildraster der industrialisierten<br />
Welt (Elektrizität) wurde<br />
in das gerasterte Licht des<br />
Videoschirms transformiert <br />
eine Metapher für Energie als<br />
Informationsaustausch, die aber<br />
dennoch im Dienste der Machtstrukturen<br />
steht.<br />
The pixel lights of the<br />
industrialized world<br />
(electrical power) are<br />
re-formed in the patterned<br />
light of the<br />
video screen - a<br />
metaphore for energy<br />
as information transfer,<br />
but still at the<br />
service of the power<br />
structure.<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Vortex<br />
Al Razutis<br />
Vortex<br />
1972, 16mm, col., 14:00<br />
131<br />
In ›Vortex‹ konvergiert die intensive<br />
Subjektivität der Techno-Psychedelia<br />
mit dem technischen<br />
Ablenkungsmanöver der<br />
Weltraumrasse. Diese Mischung<br />
aus Video und Film ist das Ergebnis<br />
verschiedener Bildbearbeitungsexperimente.<br />
Sie kombiniert die ältesten analogenVideo-Synthesizer-Verfahren<br />
mit Filmkopierverfahren, die<br />
durch einen pulsierenden ARP-<br />
Synthesizer-Soundtrack begleitet<br />
werden. Analog-Synthese ist<br />
der Prozessor digitaler Effekte.<br />
Das Thema jedoch ist ›Space‹.<br />
In ›Vortex‹, the intense<br />
subjectivity of technopsychedelia<br />
converges<br />
with the technological<br />
gamesmanship of the<br />
space race. This filmvideo<br />
hybrid, created<br />
from experiments in<br />
image manipulation,<br />
features some of the<br />
earliest analogous<br />
video synthesizer processing<br />
combined with<br />
film optical printing<br />
and driven by a pulsating<br />
ARP synthesizer<br />
soundtrack. Analog<br />
synthesis as processor<br />
to digital effects. The<br />
subject matter, however,<br />
is ›space‹.
132 AL RAZUTIS AMERIKA<br />
Al Razutis<br />
Atomic Gardening<br />
1981, 16mm, col., 6:00<br />
Biologische Mutation im unheimlichen, weißen<br />
Licht der nuklearen Zerstörung. Seltsames<br />
Kristallwachstum im Makro-Zeitraffer<br />
auf NATO integrierten Platinen.<br />
›Dies ist kein Test.‹<br />
Biological mutation in<br />
the eerie white light of<br />
nuclear annihilation.<br />
Macro time-lapse of<br />
strange crystalline<br />
growth on NATO integrated-circuit<br />
boards.<br />
›This is not a test...‹<br />
Atomic Gardening<br />
Al Razutis<br />
Motel Row (Teil 1)<br />
1981, 16mm, col., 8:00<br />
Eine Vision von Einöde und Abwesenheit, von Bildindustrien, die zeitlich<br />
eingeschlossen und begraben sind in unseren verfallenen Städten.<br />
Man liest an graffitibesprühten Wänden Aufschriften wie: ›Nachrichten<br />
an wen?‹ Die Nekropolis von ›West- und Ostküste‹ mit Innenräumen<br />
voller leuchtender Monitore mit historischen, mythischen<br />
und mysthischen Bezügen. ›Das Schlafwandeln der Reichen‹ ist besessen<br />
vom Leben nach dem Tod und ›ägyptischen‹ Mythen. Die Grabräuber<br />
von ›Wolfman‹, Ronald Reagan und Margaret Thatcher haben<br />
einen Kurzauftritt.<br />
Motel Row (Teil 1)<br />
A vision of the wasteland, and absence,<br />
of image industries, timecapsuled<br />
and entombed in our ruined<br />
cities. ›Messages to whom?‹<br />
scrawled on graffiti walls. ›West-<br />
Coast‹ and ›East-Coast‹ necropolis<br />
with inner chambers populated by<br />
glowing monitors and historical,<br />
mythical, and mystical referents.<br />
›The Somnambulism of the Rich‹<br />
obsessed with after-life and ›Egyptian‹<br />
mythos. Cameo appearance<br />
by the grave-robbers of ›Wolfman‹<br />
and Ronald Reagan and Margaret<br />
Thatcher.
Al Razutis<br />
98.3 KHz (Bridge at Electrical Storm)<br />
1973, 16mm, col., sound, 13:00<br />
Die Hängebrücke als elektromagnetischer Turm, 60 Jahre lang Antenne<br />
für Radiowellen und vom Videosturm verschlungen. Ein räumliches<br />
Symbol des Übergangs einer Industriegesellschaft, die durch<br />
Transportmittel verknüpft ist, zu einer postindustriellen Gesellschaft,<br />
die durch Kommunikation verbunden ist.<br />
Eine wiederholte Reise über die San-Franzisco-Bay-Bridge wird zu<br />
einer Reise durch disintegrierende Bilder und Videotransformationen,<br />
unterlegt mit einem Soundtrack aus ›40 Jahre Radio‹. Der Film<br />
ahnt das Ende des Mediums Film voraus und den Anfang des Mediums<br />
Video.<br />
Filme wie diese brachen als hybride Film-/Videoarbeiten in den 70er<br />
Jahren den Weg für neue Formen des Experimentalfilms, indem sie<br />
die Inselfraktionen zwischen Film- und Videokünstlern in Frage<br />
stellten. 20 Jahre später ist die Trennung zwischen Film und Video<br />
lächerlich... (außer für die digital ungebildeten ›experimentellen‹ Filmemacher).<br />
Als Einzelfolge aus ›Amerika‹ hat ›Bridge at Electrical Storm‹ mehr<br />
Preise und Aufmerksamkeit gewonnen als alle anderen Folgen.<br />
The suspension bridge as electromagnetic tower,<br />
antenna for sixty years of radio waves and engulfed<br />
in video storm. A spatial image of the transition<br />
from an industrial society linked by transport<br />
to a post industrial society linked by communications.<br />
A repeating journey across the San Francisco Bay<br />
Bridge becomes a journey into disintegrating visuals,<br />
video transformation, with an accompanying<br />
sound track taken from ›40 years of Radio‹. As<br />
a film, it anticipated the end of the film medium,<br />
and the emergence of the video medium.<br />
Films like these broke new ground in the experimental<br />
film 70’s because the film-video ›hybrid‹<br />
tended to violate that ›special insularity‹ that<br />
both film and video artists of that time enjoyed.<br />
Twenty years later, the separation between ›film‹<br />
and ›video‹ is ridiculous...(except to the digitally<br />
illiterate ›experimental‹ filmmakers).<br />
As a single element of ›Amerika, Bridge at Electrical<br />
Storm‹ has garnered the most festival awards<br />
and exposure.<br />
Motel Row (Teil 2)<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Al Razutis<br />
Motel Row (Teil 2)<br />
1976, 16mm, col., 8:00<br />
Sexuelle Entspannung: triebhafter Fluss eingefroren<br />
in elekronische Zeichen und Signale,<br />
Voyerismus, Bedarfsgüter und Bilderkonsum.<br />
Mit einem langen Tracking Shot des<br />
›Motel Row‹ aus Reno, Nevada.<br />
Sexual recreation: libidinal flow<br />
frozen into electronic signs and signals,<br />
voyeurism and commodity, image<br />
consumption. Featuring a long<br />
tracking shot of the ›motel row‹ of<br />
Reno, Nevada.<br />
133
134 AL RAZUTIS AMERIKA<br />
Al Razutis<br />
The Wasteland<br />
and Other Stories...<br />
1976, 16mm, col., 15:00<br />
Reisen als vermittelndes Schauspiel.<br />
Eine Reise im Zeitraffer<br />
von Vancouver nach Las Vegas.<br />
Geschwindigkeit als Abstraktion<br />
und Gewalt. Der Höhepunkt ist<br />
eine ›im Fernsehen übertragene<br />
Entführung an der Grenze‹ und<br />
ein ›Brief nach Hause‹.<br />
Travel as mediated<br />
spectacle; time lapse<br />
journey from Vancouver<br />
to Las Vegas; speed<br />
as stasis, abstraction,<br />
violence, culminating<br />
in a ›televised abduction<br />
at the border‹ and<br />
a ›letter to home.‹<br />
The Wildwest Show<br />
Al Razutis<br />
Motel Row (Teil 3)<br />
1981, 16mm, sepia col., 5:00<br />
Blitzsprung zur Hemmungslosigkeit<br />
und Trostlosigkeit. Leere<br />
Vergnügungsparks aus der Kindheit<br />
(und ›Amerikas‹ ›Vergangenheit‹).<br />
Flash-forward to abandonment,<br />
desolation.<br />
Empty amusement<br />
park(s) of childhood’s<br />
(and ›Amerika´s‹)<br />
›past‹.<br />
Al Razutis<br />
The Wildwest Show<br />
1980, 16mm, col., 12:00<br />
›The Wildwest Show‹ erzählt einen ›Tag im Leben‹<br />
von ›Television City‹, einer Stadtlandschaft,<br />
die die übertriebensten Momente<br />
westlicher Geschichte ironischerweise auf<br />
großen Werbetafeln portraitiert. Als Erzählform<br />
wird hauptsächlich das Format Spielshow<br />
verwendet, in dem die Spieler versuchen<br />
zu ergründen, ob die gestellte Frage<br />
richtig oder falsch ist. Wir sind Zeugen eines<br />
Panoramas, das Aufnahmen von Stunts,<br />
Science Fiction, Krieg, Greueltaten, Naturkatastrophen,<br />
Nachrichten und Werbeunterbrechungen<br />
umfasst. Dies ist eine Gesellschaft,<br />
in der nichts mehr Bedeutung hat, in<br />
der Wahrheit und Lüge nicht mehr zu unterscheiden<br />
sind. Es ist als hätte die Gesellschaft<br />
an sich, ihren Blick für Bedeutung,<br />
Proportionen und Wahrheit verloren.<br />
Der Film stellt die grundlegende Frage: ›War<br />
das wirklich Amerika?‹<br />
›The Wildwest Show‹ re-tells a ›day in<br />
the life‹ of ›Television City‹ - an urban<br />
landscape that features the<br />
most exaggerated moments of<br />
Western history ironically portrayed<br />
in large billboards. The main vehicle<br />
for the narrative is the game show<br />
format, where players attempt to<br />
surmise whether the question posed<br />
is true or false. We witness a visual<br />
panorama that includes footage of<br />
stunts, science fiction, war, atrocity,<br />
natural disasters, news, and commercial<br />
interruptions. This is a society<br />
in which meanings are lost,<br />
truths are indistinguishable from<br />
lies. Society itself, one could say, has<br />
lost its sense of meaning, proportion,<br />
authenticity.<br />
The film poses the ultimate question,<br />
›Did America really look like<br />
this?‹
Al Razutis<br />
A Message from Our Sponsor<br />
1979, 16mm, col., 9:00<br />
In ›A Message from Our Sponsor‹ geht es ums Fernsehen<br />
und seine Mythologien den Fetischismus von Gewalt<br />
durch Wettbewerb (gesehen als einen dominanten historischen<br />
Prozess in der amerikanischen Kultur) und den<br />
Fetischismus von Sexualität durch Konsum. Die Klaustrophobie<br />
der ›Medien-Realität‹ ist aufgegliedert in Spiele,<br />
Shows, Filme, Reportagen und Werbung und wird als kontinuierliches,<br />
austauschbares Schauspiel präsentiert.<br />
Der Film hinterfragt die Mythologie falscher Darstellung,<br />
die Verdrehung von Tatsachen zu Ikonen, von Historie<br />
zum Mythos. Die Meta-Sprache der Medien wird analysiert,<br />
insbesondere das Bild der Frau als Schauspiel<br />
und Ware sowie die Psychologie und Wirtschaft des Voyerismus<br />
des Mannes.<br />
Dieser Film wurde in Ontario und Alberta in den 80igern<br />
VERBOTEN. Das hatte Anklagen und Verhaftungen zur Folge,<br />
die schließlich in der Auflösung des ZENSURAUS-<br />
SCHUSSES VON ONTARIO durch den Entscheid des Obersten<br />
Gerichts von Kanada mündeten!<br />
›A Message from Our Sponsor‹ deals<br />
with television and its mythologies -<br />
the fetishization of violence<br />
through competition (seen as a dominant<br />
historical process in American<br />
culture), and the fetishization of<br />
sexuality through consumption. The<br />
claustrophobia of media ›reality‹ -<br />
compartmentalized into game<br />
shows, movies, news reports, commercials<br />
– is presented as continuous<br />
interchangeable spectacle. This<br />
film looks at the ideology of misrepresentation,<br />
the turning of facts into<br />
icons, history into myth. It analyzes<br />
the media’s meta-language, especially<br />
the image of woman as<br />
spectacle and commodity; and the<br />
psychology and economics of male<br />
voyeurism.<br />
This is the film that was BANNED in<br />
Ontario, and Alberta, in the 1980’s,<br />
resulted in court actions, arrests,<br />
and a Supreme Court of Canada ruling<br />
that effectively dismantled the<br />
ONTARIO BOARD OF CENSORS!<br />
A Message from Our Sponsor<br />
Al Razutis<br />
Photo Spot<br />
1983, 16mm, col., 10:00<br />
Als widerwilliger Gastgeber greift der Filmemacher sein<br />
Publikum (Kunsthistoriker, Filmkritiker, Psychoanalytiker)<br />
persönlich an. Der direkte, persönliche Angriff des<br />
Filmemachers wird mit wissenschaftlichen Diagrammen<br />
über Visuelle Wahrnehmung und Filmchemie und optisch<br />
konstruierten Szenen kontrastiert. Konzepte der ›Fotogenetik‹<br />
und des durchdringenden Charakters wahrnehmbarer/technischer<br />
›Fehler‹ werden so zusammengefügt.<br />
The Wildwest Show<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
The filmmaker, as reluctant host, confronts his<br />
audience as pest (art historian, film critic, psychoanalyst).<br />
The direct, personal intrusion of the<br />
filmmaker’s voice is set against scientific charts<br />
about visual perception and film chemistry, and<br />
optically constructed scenes linked by the concepts<br />
of the photogenic and the pervasiveness of<br />
perceptual/technical ›error.‹<br />
135
136 AL RAZUTIS AMERIKA<br />
Al Razutis<br />
Exiles<br />
1983, 16mm, col., 10:00<br />
Urbane ›Dekonstruktion‹<br />
und Graffiti<br />
wird als eine Form<br />
von Guerilla Kriegskunst<br />
gegen heutige<br />
›Industriemaßstäbe‹<br />
für Gesellschaft, politische<br />
Organisation<br />
und Film, als Form<br />
von Widerstand gegen<br />
die Ideologien<br />
des Naturalismus<br />
und der Biologie angesehen.<br />
Urban ›deconstruction‹<br />
and graffiti is presented<br />
as a form of guerilla<br />
warfare against current<br />
›industry standards‹<br />
for society, political<br />
organization, and<br />
cinema; as a form of resistance<br />
to the ideologies<br />
of naturalism and<br />
biologism.<br />
Al Razutis<br />
The Lonesome Death of Leroy Brown<br />
1983, 16mm, col., 25:00<br />
Eine Reise in zwei Etappen: die erste führt durch die Ruinen von Amerika, und findet ihren<br />
Höhepunkt in der voyeuristischen Belästigung eines ›Opfers‹. Die zweite Reise ist eine Meditation<br />
über Fernseh-Gewalt, Evangelismus und das Fernseh-Programm. Dieser Film ist der<br />
Höhepunkt sozialer und persönlicher Trostlosigkeit, Zerstörung und Entropie das Ende der<br />
westlichen Geschichte als narzistische Fixation des Mannes an sich selbst.<br />
Das abwesende Zuschauer-Objekt der Teile Eins und Zwei entpuppt sich als ›der letzte Mann<br />
auf Erden‹, entweder als ›Opfer‹ oder ›mit einem gefangenen Opfer‹. In Teil 1 fährt die Kamera<br />
aus einem Autofenster heraus vor und zurück, bis sie ihr ›Objekt‹ geortet hat. Es ist eine<br />
Frau, die sich plötzlich gegen die voyeuristische Kamera wendet und ihre Pistole abfeuert.<br />
In Teil 2 sehen wir eine ähnliche Frau, die bewusstlos auf einem Bett im Hintergrund liegt,<br />
während ein ›betrunkener Perverser‹ eine sich wiederholende Szene im Fernsehen ansieht.<br />
Diese zeigt einen farbigen Mann, der von der Polizei erschossen wird. Während der ›wahre‹<br />
Jimmy Swaggart im Radio ›Feuer und Schwefel‹ spuckt, dreht der Protagonist sich langsam<br />
um und jagt schließlich den beobachtenden Fernsehschirm in die Luft!<br />
The Lonesome Death of Leroy Brown<br />
A two-part voyage: the first through the ruins of<br />
Amerika, culminating in a voyeuristic stalking of a<br />
›victim‹. The second, a meditation on television violence,<br />
evangelism and the viewing subject. This<br />
film is a culmination of social and personal disintegration,<br />
desolation, decay and entropy - the end<br />
of western history as male narcissistic fixation on<br />
the self. The absent viewer/subject of Reels One<br />
and Two emerges as ›the last man on earth,‹ and<br />
as either a ›victim,‹ or ›with a captive victim.‹<br />
In Part One, shot from a car window, the camera<br />
tracks back and forth until it has located it’s<br />
›subject,‹ a female who suddenly turns on the<br />
voyeur-camera and fires her gun.<br />
In Part Two, we see a similar female sprawled unconsciously<br />
on the background bed as the ›drunken<br />
pervert‹ watches a repeating scene of a black<br />
man being shot by police on TV. As the ›real‹ Jimmy<br />
Swaggart spews ›fire and brimstone‹ on the<br />
radio, the protagonist is getting ›his nerve<br />
up‹...and then slowly he turns and blows the observing<br />
(tv) screen away!
Al Razutis<br />
(Fin)*<br />
1983, 16mm, col., 10:00<br />
(Fin)*<br />
Die Fortsetzung von ›A Message From Out Sponsor..., (Fin)*‹ ist als<br />
ein Schlussgedanke zu verstehen und ein Diskurs über die Selbstzerstörung<br />
Amerikas. Er hinterfragt letzten Endes das Bild Amerikas,<br />
den Ursprung, die Verfassung und deren Interpretation. Der Film<br />
präsentiert die endgültige Dekonstruktion des Zuschauers als Thema<br />
der Medien-Meta-Sprache.<br />
Er ist eine Zusammenstellung von Clips aus ›Cannes <strong>Festival</strong> Winning<br />
Commercials‹, Horror Filmen und Untertiteln, die proklamieren, dass<br />
das Motto von ›Amerika‹ ›Image-Bank Raub‹ ist... reiß ihnen den<br />
Arsch auf... und Anarchie regiert, O.K.!<br />
A closing thought, a sequel to ›A<br />
Message From Out Sponsor... (Fin)*‹<br />
deals with the auto-destruction of<br />
Amerika as a discourse, ultimately<br />
questioning the image, its provenance,<br />
authorship, and interpretation.<br />
It presents the final deconstruction<br />
of the viewer as subject of<br />
media meta-language.<br />
This film features a compilation of<br />
clips from ›Cannes <strong>Festival</strong> Winning<br />
Commercials‹, horror movies, and<br />
running subtitles which proclaim<br />
that the theme of ›Amerika‹ is ›image-bank<br />
robbery‹... ›rip them off...<br />
anarchy rules, O.K.!<br />
Exiles<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Al Razutis<br />
O Kanada!<br />
1982, 16mm, col., 5:00<br />
Das CBC-TV verabschiedet sich mit den Aufständen<br />
der Separatisten in Quebec als Anlass<br />
(und Hintergrund) aus historischer und<br />
kosmischer Perspektive.<br />
The CBC-TV sign-off in historical and<br />
cosmic perspective, with the separatist<br />
riots in Quebec as the subject<br />
(and backdrop).<br />
137
138 AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS<br />
Diese Essays über Filmgeschichte versuchen die Entstehung des<br />
Films, die im Geist der ›Urväter‹ abläuft, zu rekonstruieren. Zusammen<br />
bilden sie eine kritische, strukturierte Untersuchung des<br />
Stummfilms. ›Ich hielt es für angebracht, den Originalfilm zu benutzen,<br />
um einen Entdeckungsprozess zu kreieren, dem dem der Zuschauer<br />
am ›Schaffensmythos‹ teilhaben kann, ohne mit den Fragen<br />
von ideologischer Bedeutung, historischer Plazierung und Autorenschaft<br />
überladen zu werden.‹ (A.R.)<br />
›Sowohl der Künstler als auch der Erzieher treten in ›Origins of Film‹<br />
in Erscheinung, doch scheint es, als ob der Poet das letzte Wort hätte.<br />
Der Leitgedanke dieses Projekts ist eine Auseinandersetzung, die<br />
auf verschiedenen Ebenen funktioniert. Jeder Film ist mit einer Reihe<br />
von Optical Printing und Collage Techniken gestaltet und beinhaltet<br />
einen ›Blick‹, der zur zentralen Strategie und Metapher des Films<br />
wird.‹ (Peter Chapman, Independent Eye)<br />
National Gallery of Canada (Ständige Sammlung)<br />
These essays on film/image history attempt to reconstruct<br />
the vision of cinematic creation occurring<br />
in the minds of cinema’s ›primitives‹; together<br />
they comprise a critical/structural investigation<br />
of silent cinema. ›I thought it necessary to<br />
engage the original film texts by creating a<br />
process of ›discovery‹ wherein the viewer could<br />
partake in the ›myth of creation‹ without being<br />
encumbered by the full questions of ideological<br />
significance, historical placement, and authorship.‹<br />
(A.R.)<br />
›Both the visual artist and the educator make<br />
their appearances throughout Origins of Film, but<br />
it looks to be the poet who has the final say. Informing<br />
the overall shape of the project is an argument<br />
that is presented at a number of levels.<br />
Each film is structured around a distinct set of<br />
opticalprinting and collage techniques [and] ...<br />
embodies a ›look‹ which becomes the film’s central<br />
strategy and metaphor.‹ (Peter Chapman, Independent<br />
Eye)<br />
National Gallery of Canada (Permanent Collection)<br />
Visual Essays: Origins of Film<br />
1973-1984, Farbe, Ton, 68:00<br />
Lumière´s Train (Arriving At The Station)
Al Razutis<br />
Lumière´s Train (Arriving At The Station)<br />
1979, 16mm, sound b/w (plus sepia color versions), 9:00<br />
Das Thema des ersten Essays ist Film an sich: ein Darstellungsform<br />
mit der Wahrheit und Fiktion neu erfunden werden kann. Als solches<br />
wurden die Tatsachen, die für den Film sprechen, notwendigerweise<br />
von zwei ›Pionieren‹ des Films gewonnen: Louis und Auguste Lumière<br />
und Abel Gance (La Roue), mit zusätzlichem Material aus einem Warner<br />
Brothers Film, ›Spills for Thrills‹.<br />
Der Film ist in vier deutliche Abschnitte unterteilt und basiert frei<br />
auf Lumières Klassiker ›Arrivée d'un train à la Ciotat, L‹ (1895), der<br />
nur aus einer Aufnahme von einem einfahrenden Zug in einen Bahnhof<br />
besteht. Die Darlegung und Form des Films lehnt sich an die Tradition<br />
der filmstrukturierten Gedichte an, die die Techniken des Mediums<br />
in den Vordergrund stellen (Licht, Dunkelheit, Form als Schattenprojektion<br />
des Filmapparates). Durch den Wechsel zwischen Positiv<br />
und Negativ beschreibt der Film das ›Entstehen‹ (des Mediums)<br />
und die daraus resultierende Handlung/Bewegung sowie die Dokumentation<br />
der Ereignisse. Er beinhaltet Vorfälle (die beinahen Mißgeschicke),<br />
menschliche Erwartungen (die Ankunft am Bahnhof) und<br />
menschliches Schauspiel (die Zerstörung von Zügen, der Bahnhof im<br />
Chaos). Aus diesem Grunde habe ich eine erweiterte Erzählform verwendet,<br />
ein Wortspiel mit dem Titel an sich und den sich verändernden<br />
Bedingungen des synchronen und asynchronen Ton/Bild (Bild-zu-<br />
Bild) Verhältnisses. (A.R.)<br />
Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Erwähnung, Baltimore.<br />
The subject of the first essay is cinema itself: an apparatus of<br />
representation wherein fact and fiction are recreated. As such,<br />
the pro-filmic facts are necessarily drawn from two of cinema’s<br />
›pioneers‹: Louis and Auguste Lumière and Abel Gance (La<br />
Roue), with additional material provided from a Warner Brothers<br />
featurette, ›Spills for Thrills‹.<br />
The film breaks down into four distinct sections and is loosely<br />
centered around Lumière’s classic one-shot film of a train<br />
pulling into a station ›Arrivée d’un train à la Ciotat, L‹ (1895).<br />
The exposition and form of the film is closely tied to the tradition<br />
of cine-structural poems which foreground the materials<br />
of the medium (light, dark, form as shadow-projection of the<br />
cinematic apparatus). Using alternations between positive and<br />
negative, the film chronicles the ›coming to life‹ (of the apparatus)<br />
and the resulting action/movement and documentation<br />
of events - encompassing incidents (the near mishaps), human<br />
expectations (the arrival at the station), and human spectacle(the<br />
destruction of the trains, the station in chaos). Towards<br />
this purpose, I have used an expanding narrative, a play on the<br />
title itself, and the shifting conditions of synchronous and<br />
asynchronous sound/image (and image-to-image). (A.R.)<br />
Awards: Ann Arbor; Kent State; Honourable Mention, Baltimore<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Al Razutis<br />
Méliès Catalogue<br />
1973, 16mm, col., silent, 8:00<br />
›Méliès Catalogue‹ präsentiert die mythische<br />
Ikonographie der Filme von Georges Méliès <br />
ein traumartiges Terrain, ein Krabbelsack<br />
voller magischer Überraschungen, eine Fülle<br />
von Spielern, die aus der Fantasie dieses<br />
›Magiers‹ entsprangen vorgestellt durch<br />
das Anfangsmotiv : ›The Expanding Head‹.<br />
Diese Ereignisse werden grafisch in Form<br />
›brennender Bildkader‹ präsentiert, ein Bild<br />
eruptiert und wird sofort durch das nächste<br />
ersetzt. Eine Bildaufnahme folgt der anderen<br />
Schlag auf Schlag. Der Film ist ein Essay<br />
voller Diskontinuität und Überraschungen.<br />
Die Aufnahmen zu diesem Essay stammen<br />
aus 30 Filmen von George Méliès. (A.R.)<br />
Méliès Catalogue<br />
139<br />
Presents the mythic iconography of the films of<br />
Georges Méliès - a dreamlike terrain, a grab-bag<br />
of magician’s surprises, a cornucopia of players<br />
that proceed from the imagination of that ›magician‹<br />
of cinema - announced by the opening motif,<br />
›the expanding head.‹<br />
These incidents are presented/framed within the<br />
graphic form of burning frames, each image-shot<br />
erupting and being displaced by the following<br />
shot. This is an essay featuring discontinuity and<br />
surprise. Images in this piece were compiled from<br />
approximately 30 films by George Méliès. (A.R.)
140<br />
AL RAZUTIS VISUAL ESSAYS<br />
Al Razutis<br />
Sequels in Transfigured Time<br />
1976, 16mm, sepia-col., sound, 12:00<br />
›Sequels in Transfigured Time‹ kehrt zu Georges Méliès<br />
zurück und zeigt im besonderen Ausschnitte aus ›A Trip<br />
to the Moon (1902)‹ und anderen Méliès-Filmen (einschließlich<br />
eines handkolorierten frühen Films). Benutzt<br />
werden Techniken, die ›stehende Bilder in Bewegung‹<br />
versetzen, die ursprünglich (durch die grafische Solarisation)<br />
Abstraktionen von Bewegung und Tiefenschärfe<br />
sind. Diese Standbilder sind Meditationen über das ›Wesen<br />
der Filmrealität‹, die durch (filmische) Bewegung und<br />
den ›unsichtbaren‹ Schnitt die Mechanismen einer ›Kreation<br />
von Erzählen‹ formen (die für Méliès an zweiter<br />
Stelle nach den ›Spezialeffekten‹ stand). Dieses Essay ist<br />
auch eine Ode an Georges Méliès, sein ›Eden lost and<br />
found‹, seine Filmwelt, die obsolet und ›geisterhaft‹ wurde.<br />
Es ist ein Tonfilm und schließt mit der ›Elegie für Méliès‹<br />
(Sound). (A.R.)<br />
Auszeichnungen: Ann Arbor; Kent State; Ehrenvolle Erwähnung,<br />
Northwest Film &Video <strong>Festival</strong>.<br />
›Sequels in Transfigured Time‹ returns<br />
to Georges Méliès and notably<br />
portions of ›A Trip to the Moon<br />
(1902)‹ and other early Méliès films<br />
(including a hand-colored early film,<br />
and uses techniques of ›frozen stills<br />
becoming movement‹, still which are<br />
initially ›abstractions‹ through the<br />
absence of movement and denial of<br />
depth (via graphic solarization). The<br />
stills are meditations on the ›becoming<br />
of motion-picture reality‹<br />
through movement and seamless<br />
editing (the ›invisible‹ cut), mechanisms<br />
in the ›creation of narrative‹<br />
(which Méliès thought to be secondary<br />
to ›special effects‹ for the eye).<br />
This essay is also an elegy for<br />
Georges Méliès, his ›Eden lost and<br />
found,‹ his cine-world becoming obsolete<br />
and ›ghostlike.‹ This is a<br />
›sound film‹ with the ›Elegy for<br />
Méliès‹ occurring at the end (sound ).<br />
(A.R.)<br />
Awards: Ann Arbor; Kent State; Honourable<br />
Mention, Northwest Film<br />
&Video <strong>Festival</strong>.<br />
Sequels in Transfigured Time<br />
Ghost: Image<br />
Al Razutis<br />
Ghost: Image<br />
1976-79, 16mm, sepia-col., sound, 12:00<br />
›Ghost: Image‹ entwickelt das Thema des vorherigen Filmes<br />
weiter. Es geht um die Tradition des ›fantastischen‹<br />
Films und beinhaltet Dada, Kubismus, Surrealismus, Expressionismus,<br />
Poetischen Realismus, Symbolismus und<br />
zu guter letzt das Horror Genre (und natürlich Fritz<br />
Langs Metropolis). Seine Form, das Spiegelbild, schafft<br />
eine Leugnung von Achse und Regie, mit dem Resultat,<br />
dass der Zuschauer ›zwischen den Bildern‹ lesen muss.<br />
Manchmal sind die Spiegelbilder zu Rorschach Komponenten<br />
reduziert und werden durch die Präsenz fragmentierter<br />
Poesie (nach T. S. Eliot und automatischem<br />
Schreiben) ergänzt. Dieser metonymische Bereich deutet<br />
auf ›automatische Enthüllung‹ und unterbewusste<br />
Korrespondenzen im sich entwickelnden Diskurs hin. Die<br />
bekannten Mythen der Frau als ›Madonna‹, ›Opfer‹, ›Verführerin‹<br />
und ›Erlöserin durch Wissen und Wissenschaft‹,<br />
›Angst vor dem Untoten‹ sowie ›Angst vor dem Irrationalen‹<br />
bilden die Verknüpfungspunkte zu dem historischen<br />
und kulturellen Hintergrund. Mit Ausschnitten aus ungefähr<br />
20 surrealistischen, Dada- und Horrorfilmen. (A.R.)<br />
Thematically proceeding from the<br />
last film, ›Ghost: Image‹ encompasses<br />
that tradition of ›fantastic‹ films<br />
that includes Dada, Cubism, Surrealism,<br />
Expressionism, Poetic Realism,<br />
Symbolism, and eventually the horror<br />
genre (and of course Fritz Lang’s<br />
Metropolis.<br />
Its formal design, the mirror image,<br />
creates a denial of axis and screen<br />
direction, with the result that the<br />
viewer must read ›through the images.‹<br />
At times, the mirror images<br />
are reduced to their Rorschach component,<br />
and complemented by the<br />
presence of fragmented poetry (after<br />
T.S. Eliot and automatic writing),<br />
a metonymic realm suggesting ›automatic<br />
disclosures‹ and unconscious<br />
correspondences in the developing<br />
discourse.<br />
The familiar myths of woman as<br />
›madonna‹ / ›victim‹ / ›temptress‹, and<br />
›redemption through knowledge and<br />
science,‹ ›fear of the undead,‹ and<br />
›fear of the irrational,‹ form the<br />
signposts of this historical and cultural<br />
terrain.<br />
Contains excerpts from approximately<br />
20 surrealist, dada, horror<br />
films. (A.R.)
Al Razutis<br />
For <strong>Art</strong>aud<br />
1982, 16mm, col., sound, 10:00<br />
Ein Essay über den Expressionismus und die Tradition gothischen<br />
Horrors. Es handelt von Menschlichkeit, gefangen zwischen Vorstellungen<br />
des Absoluten, des Bösen in monströsem Ausmaße, Klassizismus<br />
und Fragen der Individualität. <strong>Art</strong>aud, der zwar nur indirekt<br />
mit der Filmgeschichte in Zusammenhang gebracht werden kann,<br />
wird in diesem Essay als Hauptprovokateur in dem Zusammenstoß<br />
zwischen Klassizismus (der ›Griechische Chor‹) und romantischem<br />
Expressionismus angedeutet. Dreyers ›Leiden der kleinen Johanna‹ -<br />
in dem <strong>Art</strong>aud selber auftaucht (als Mönch) dient als Hintergrund<br />
für diese ›Inquisition.‹ (A.R.)<br />
For <strong>Art</strong>aud<br />
An essay on expressionism and the<br />
tradition of Gothic horror. It brings<br />
to mind humanity caught between<br />
notions of absolutes, evils of monstrous<br />
proportions, classicism, and<br />
questions of individuation. <strong>Art</strong>aud,<br />
though a figure indirectly associated<br />
with film history, is suggested in<br />
this essay as prime provocateur in<br />
the collision between classicism (the<br />
›Greek chorus‹) and romantic expressionism.<br />
Dreyer’s ›Passion of<br />
Joan of Arc‹ - in which <strong>Art</strong>aud himself<br />
appears (as the monk) - serves<br />
to set the stage for this ›inquisition.‹<br />
(A.R.)<br />
Storming The Winter Palace<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
Al Razutis<br />
Storming The Winter Palace<br />
1984, 16mm, col., sound, 16:00<br />
141<br />
Dieses letzte Bildessay konzentiert sich auf<br />
die Montage und die Dialektik von Sergej Eisensteins<br />
Filmen. Es weist sowohl auf ihren<br />
Einfluss als Meilensteine des Stummfilms als<br />
auch auf ihren enormen Beitrag zur Entwicklung<br />
der Filmgeschichte hin. Eisensteins<br />
Arbeit in den Bereichen der non-verbalen<br />
Sinnstiftung und allegorisch-revolutionierender<br />
Montage unterzieht sich drei ›Rahmen-Prozessen‹:<br />
die Umkehrung chronologischer<br />
Erzählung, die Fragmentierung und<br />
Wiederholung von einzelnen Montagepassagen<br />
sowie die Hinterfragung von ›Saccadic-<br />
Eye-Movement‹-Animationstechniken bei<br />
einzelnen Oktober-Sequenzen.<br />
Der Film zeigt Ausschnitte aus Eisensteins<br />
›Panzerkreuzer Potemkin‹ und ›Oktober‹. Gesprochener<br />
Text von Benjamin Buchloh und<br />
sowjetische Formalquellen (frei adaptiert).<br />
This last visual essay focuses on<br />
montage and the dialectics of<br />
Sergej Eisenstein’s films, indicating<br />
their influence as cornerstones of<br />
silent cinema and as major contributions<br />
to the evolution of later cinema.<br />
Eisenstein’s work in the areas of<br />
non-verbal signification and allegorical-revolutionary<br />
montage is subjected<br />
to three ›framing‹ processes:<br />
inversion of chronological narrative,<br />
fragmentation and repetition of selected<br />
montage passages, and the<br />
interrogation of selected ›October‹sequences<br />
by the application of<br />
›saccadic eye movement‹ (animated)<br />
techniques.<br />
Contains sequences from ›Battleship<br />
Potemkin‹ and ›Oktober‹ by Eisenstein.<br />
Spoken text from Benjamin<br />
Buchloh, and Soviet Formalist<br />
sources (freely adapted).
142<br />
What Is Cinema Now?<br />
Al Razutis 1996<br />
These comments, containing both rational and irrational elements,<br />
implying both rational and irrational numbers, concern<br />
the evaluation of the question: ›what is cinema now?‹, and further<br />
imply a formal-contentual re-evaluation of what constitutes<br />
›film‹, ›spectatorship‹, ›time‹, ›criticism and evaluation‹ in<br />
consideration of this ›THING‹ that I will posit below.<br />
(VIRTUAL SPROCKET HOLES ARE OPTIONAL and can be placed<br />
anywhere in the following text to ›frame‹ any packet of binaryinfo<br />
to the viewer’s satisfaction.)<br />
Virtual Flesh<br />
AL RAZUTIS THEORY<br />
ROLL HYPOTHETICAL FILM:<br />
We all know this is a strange way to exchange views. Like speaking<br />
in the dark to figures which are only resolved ›in print‹. Responses<br />
to and from this list feature all kinds of discontinuity.<br />
They are not ›chronological‹, we don’t always read and write ›on<br />
time‹. And when I send something in (like this), I don’t get to<br />
›read it‹, but receive ›replies‹ in all forms, or not at all, at times,<br />
or not at all.<br />
IF THIS WAS A MOTION-PICTURE — that is, these ASCII characters<br />
(represented by pixels), produced as I type them into<br />
memory and onto screen, and viewed as a series of imagesover-<br />
time (reading) — then I would say that this FILM was both<br />
INTERACTIVE and NON-LINEAR. In 1968 I wrote transversely on<br />
a piece of celluloid (with sprocket holes) a poem and called it a<br />
›film‹; other people made all kinds of ›films‹ by gluing things<br />
(and re-printing) on celluloid, by painting, scratching, burning,<br />
etc. Then, nobody seemed to have a problem with ›what is the<br />
correct form and content of cinema‹, since such a definition<br />
would confine and contradict the spirit of ›experimental‹ cinema<br />
and its anarchist principles. So, why is there so much re-<br />
sistance to other cinemas (like cyber-cinemas) now? Why are<br />
people eager to categorize it as ›utpoian‹? Is it some kind of<br />
Gene Youngblood<br />
lecture (he used to present the future of technology (in the<br />
70’s) and image-making in ›utopian‹ terms) that everyone is<br />
stuck on?<br />
So, I will insist that THIS IS A FILM, and that it is INTERACTIVE<br />
(you can fuck with it all you want), NON-LINEAR, NON-SITE-SPE-<br />
CIFIC, and if I added image-sound and drew from other mediums,<br />
it would be INTER-MEDIA CINEMA as well. The PROJECTION<br />
OF THIS FILM is ultimately affected by, and comprised of, a<br />
number of CONTRIBUTORS (submitting on a number of subjects),<br />
EACH<br />
PROJECTING THEIR FILM, and this collective event takes place<br />
in a virtual MOVIE THEATER (the net), exhibiting PROJECTION<br />
PATTERNS that resemble FRACTALS. (And this ›pattern‹ of information<br />
exchange on the net is based on recent published studies).<br />
What a bummer for the phone companies...what a bummer<br />
for linear projectionists!<br />
WHERE is this ›film‹ being projected? Everywhere. As you read<br />
this, it exists on the internet in any number of simultaneous<br />
locations. Not just in some ›cinematheque’s‹ archive. WHERE IS<br />
IT GOING? The internet and HTML, begun as a text-based network,<br />
has added audio and video (or digital motion-picture) capabilities/files,<br />
and is now open to VRML browsers and sites.<br />
The notion of ›place‹ (in cyberspace) is now best described as<br />
where ›interchange can be founded‹. And all of the ›hot‹ HTML<br />
web-sites that ›everyones gotta get‹ as an address, they are<br />
going to seem pretty archaic in a few years when VRML is rocking<br />
all over the place and image-texture-mapping becomes<br />
more commonplace.<br />
Whether anyone likes or dislikes these developments, a particular<br />
medium, ›inter-active‹ graphics, virtual-reality (passive<br />
and active), 3-D video, holography, or just plain ›give me that<br />
basic 16mm film experience‹ is ultimately put to the world-test<br />
of whether it survives and whether it has an effect on the real<br />
world of social exchanges (including money).<br />
The philosophy of this (or any) species of film — and I am IN-<br />
TERESTED IN READING OR VIEWING OTHER SPECIES — like love,<br />
is an ACTIVITY. It is not a ›state of mind‹, nor a film theory residing<br />
in the book-stacks of prescription. And criticism itself,<br />
as a counterpart to the activity of creating, ›can only exist as<br />
a form of love‹ (Andre Breton).
Manifesto: Imagination vs. Macworld<br />
Let Imagination Rule? - Al Razutis 1998<br />
IMAGINATION rules the arts; RISK rules the avant-gardes, conveyed<br />
by all the courage that ›risk taking‹ implies. Courage to<br />
risk ›art‹. Courage to risk ›invention‹, ›vision‹, ›conviction‹...to<br />
risk ›failure‹. Courage to spray political graffiti and risk ›arrest‹<br />
in any police-state, political and/or cultural.<br />
Imagination and risk produce the conditions of change - not to<br />
be confused with ›progress‹, a creature of ideological assumptions<br />
specific to our modern civilizations. Not to be confused<br />
with ›theories of the NEW‹. And not to be confused with cultural<br />
commodity, and all the black-leather jackets, cool glasses,<br />
that such posturings employ.<br />
And certainly not to be confused with ›academic discourse‹, offered<br />
in the confines (read ›prisons‹) of ›proper analytic<br />
methodologies‹:<br />
(›Let’s FOOTNOTE, this‹: Don’t like ›rules‹? Prefer the discursive<br />
›informs‹? Prefer ›art is the medium for...‹? Insert ›provocation‹,<br />
›bombs along the railway tracks‹... insert your own semiotext<br />
accordingly. ›Modern‹ or ›Post-modern‹? According to the<br />
›method‹. But let’s not quibble about ›subject positioning‹, just<br />
yet.)<br />
COMMERCE-DRIVEN CULTURE in North Ameri(K)a has an appetite<br />
for BIG, FAST, RECYCLED, GENERIC, NEW(s). It has an appetite<br />
for ›bloatware‹ and the Ameri(K)an public is ›obese‹ with<br />
media excess, hard/soft ware, and ist ›priveleged‹ view of what<br />
constitutes the ›NORM‹. It is the protagonist in its own version<br />
of progress and history. It is the star of its own world-wide<br />
›specials‹, the ›top 100 films of the century‹. And it is in a ›hurry‹,<br />
because the ›future‹ has ceased to have meaning.<br />
This consummer-driven ideology has done more to stifle imagination<br />
and risk than its citizens can imagine. (Imagine how?<br />
When reference is fleeting, gone.) The obsession with the disposable<br />
›new‹ has displaced the memory of ›past‹. In the Disney-Universal-Spiel-burger<br />
cultural malls of Ameri(K)a, with its<br />
legions of lawyers, publicists, promoters and poll-takers, a<br />
SEMIOTIC WASTELAND has developed, full of GENERIC signposts,<br />
EMPTY (yet LOUD!) SIGNIFIERS, safe disposable arts... a wasteland<br />
where IMAGINATION is VALIDATED by commercial success<br />
born of exploitation, appropriation, substitution, and simulation.<br />
You’ve seen the ›Hollywood‹ sign, seen the Academy Awards on<br />
TV, driven the freeways. But have you seen any ›art‹, particularly<br />
film art in that very place. Or was it surrounded by<br />
barbed-wire, presented in a special ›once-a-year‹ festival, an<br />
›archive‹... maybe in Venice... beach.<br />
Yes, this is ›North Ameri(K)a, with a suburb named Tokyo, and a<br />
beach named Cancun.<br />
›Is this real?‹ you may wonder. Yes, this is a ›very real‹ wasteland<br />
of diversions, a free-play of signifiers, avatars ›doing lunch‹, a<br />
meaningless-real, away from ›the real‹; a wasteland of ›simulations‹<br />
and LOUD assertions, repeated in ›updated‹/modified<br />
form, with ›block-buster SEQUELS‹ replacing new works of art.<br />
This is the simulated, appropriated, ›virtual‹ replacing ›the real‹.<br />
This is ›MACWORLD‹, the cultural burger-ville, fast, disposable,<br />
Shadows of Love<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
143<br />
timely — a ›K‹ mart mall of consummer ›styles‹ and appropriations<br />
of all previous cultures, from all times, from all corners of<br />
the word ... homogenized by ›success‹. This is Disney, theme<br />
parks, special effects rides, Las Vegas hotel ›habitats‹.<br />
And in this wasteland, the North Ameri(K)ans - the ›K‹-mart<br />
new immigrant crowd, the suburbanites with tech media toys,<br />
the educated with time on their hands, the corporate with no<br />
time on their hands, the ›religious right‹, with their ›family values‹<br />
and RELIGIOUS FERVOR, they are all PLUGGED IN TO THE<br />
COMMON MYTHOLOGY: ›WORK WILL MAKE YOU FREE!‹ (›to consume‹,<br />
›to upgrade‹, ›to be in debt‹, ›to yearn for more‹.) And<br />
art, imagination, risk? Whatever ›sells‹...<br />
A new web-creation from this author, ›DOING_TIME‹ re-virtualizes<br />
(with Surrealist and Situationist influences) the plight of<br />
the common consummer-netizen whose operating systems,<br />
browsers, and internet service providers, are slowly taking<br />
over his/her life. Check it out, ›and let it work for you!‹
144<br />
VR: A Movie<br />
AL RAZUTIS PRAXIS<br />
Excerpts of: The ›Many Forms Of Doing Time‹<br />
1. LOOKING FOR SOMETHING ›USEFUL‹ ON THE NET... like empty<br />
bottles, in an alley, for some change...<br />
2. PICKING THE DAMNED ›USEFUL‹ UP and placing it carefully in<br />
the cart... ›Downloading!‹, they used to call it once...<br />
3. CASHING IN ON THE ›USEFUL‹!... ›Get the latest upgrades<br />
now!‹, you know the score...<br />
4. TRYING TO FIND A PLACE TO PUT IT IN... ›What? Config-SYS ER-<br />
ROR SIGNS?... You Geek!‹... and down the lane to...<br />
5. START ALL OVER, GAIN?... while talking to yourself A LOT<br />
about FACTS FACTS PROTOCOL...<br />
... ›IT’S WARM IN HERE‹, YOU MAY HAVE THOUGHT... A BOX LIKE ANY<br />
OTHER, FITS... THE BROWSER SEEKS... NEW PIXELS GLOW... VOICES<br />
ARE HEARD... IT’S ›HOMELESS‹ HERE... A TRANSIT STOP... THE<br />
LIGHTS THEY CHANGE... ›IT’S TIME TO GO‹... WELL, THINK AGAIN...<br />
YOU’VE GOT THE TIME...<br />
... THE EDITORS HAVE ISSUED A CALL FOR TEXTS ON ›REVOLU-<br />
TION!‹ and not one of ›pure sentiment‹... FINE!<br />
IF KARL MARX WERE ALIVE TODAY ...would he shout, ›WORKERS OF<br />
THE WORLD arise! You have nothing to lose but your chains!‹?<br />
...Meaning credit cards, appliances, internet accounts, tenured<br />
academic and/or UNION positions, safe government and/or cultural<br />
appointments?... IF HENRY FORD WERE ALIVE TODAY<br />
...would he state, ›I WILL BUILD A (you fill it in) for everyone!‹...<br />
meaning standardized design, low cost, ›SOME SAME THING‹,<br />
and all the SOFTWARE TO RUN IT exactly ›the same‹... IF ANDRE<br />
BRETON WERE ALIVE TODAY...would he call for ›helping man’s SO-<br />
CIAL LIBERATION in every possible way, working without respite<br />
for the COMPLETE DFOSILIZATION of social behavior‹... OR<br />
WOULD THEY BE SLOGANS ON T-SHIRTS ON MELROSE AVENUE?...<br />
... Rule 1: ›BE POLITE AND INGRATIATE YOURSELF TO ALL... this<br />
rule from RULING CLASSES, past... the more you smile, agree,<br />
the more you’re ›IN‹... the more you’re like... ›THEM‹.<br />
... Rule 2: NETWORK... Attend conferences, write letters of support,<br />
sit on juries and give grants to SAME, and above all appear<br />
to be GRACIOUS when receiving ›SAME‹... .<br />
... Rule 3: DON’T SPEAK IN A CRITICAL or OUTRAGEOUS manner...<br />
›MEMORY IS ETERNAL!‹ PERIOD.<br />
... Rule 6: GET THE CURRENT 64-BIT TECHNOLOGY AND BE YOUR<br />
OWN INTERNET PROVIDER... ›FUCK THE CAPITALIST BOSSES! BE<br />
YOUR OWN 50-WATT BROADCASTER! IMAGE IS NOTHING! BAND-<br />
WIDTH IS EVERYTHING!‹... ARE YOU IMPRESSED?<br />
... BECAUSE YOU’VE GOT A MACWORLD BROWSER... YOU HAVE TO<br />
WORK, YOU DIDN’T BUILD... YOU HAVE ELECTRONS... LOANED, PER<br />
UNIT TIME... BUT HEY! IT’S LATEST COOL!... CONSUMMING NOW!...<br />
YOU GOT MICROSOFT?... THE LATEST?... IF SO, YOU’RE ONE SMART<br />
NETIZEN!... ›CAUSE DOING TIME THIS WAY ›IS EASY!‹... IT JUST<br />
SCROLLS ON BY!... ›PLUG AND PLAY!‹... ›AS YOU OPEN OTHER WIN-<br />
DOWS!‹... THE ›MARCH OF TIME‹... AND PROGRESS, THIS?<br />
... BEFORE THE NET, THEY THOUGHT OF ›GOD‹... AND PARADISE...<br />
FOR THOSE, WHO CARED... NOW WE GOT THIS!... A GIFT, FOR FREE...<br />
FROM WHERE? YOU CARE?... NO RULES, NO STRINGS ATTACHED?...<br />
BUT TIME... SOME FUTURE, THIS... NOT COMMUNIST... (THEY<br />
COULDN’T PROVE... THEY COULDN’T DO)... NO MUSLIMS HERE...<br />
TOO WEIRD FOR MULLAHS, MAN... THEY NEED THEIR TERROR<br />
STRINGS... THEY NEED THEIR VATICANS... THIS NET IS FREE...<br />
FROM COMMUNISTS... OR ANYONE WHO KILLS, US THINKING, SO...<br />
THIS NET IS FREE... BUT, FOR THE TIME... BEING...
... And there, in the OPPOSITE DIRECTION, coming RIGHT AT US,<br />
is a man pushing a Safeway cart, with all his possessions...<br />
›What a bummer!‹ we collectively murmur... And this guy stops<br />
in front of us and asks, not looking either of us in the EYE: ›Hey<br />
buddy, can you spare a quarter, I gotta make a PHONE CALL to<br />
my dealer.‹... ›WE’RE FUCKING REVOLUTIONARIES!‹ we declare... ›A<br />
quarter.‹ he reiterates... ›WE DON’T SUPPORT DRUGS OR DEAL-<br />
ERS!‹, we proclaim... .›Drugs are the only thing that matters,‹ he<br />
insists... .›BUT WHAT ABOUT THE REVOLUTION?‹ WE PROTEST...<br />
›LONG LIVE THE IMAGINATION AND ALL ITS DANGEREOUS BEAU-<br />
TIES!‹ HE SAYS, looking very much like Andre Breton... ›THE<br />
MASSES! THE POOR! THOSE NOT EMPOWERED BY THE DIGITAL<br />
AGE!‹<br />
YOU SAY, looking very much like Karl Marx... ›FUCK THE REVOLU-<br />
TION, IT’S ALL IN THE BROWSER... IT’S TOO LATE!‹ HE PRO-<br />
CLAIMS... ›YEAH, FUCK THE REVOLUTION!‹ I JOIN IN... ›AND IF YOU<br />
DON’T LIKE THE WRITING ON THIS WALL, THEN YOU CAN KISS MY<br />
BAJA!‹ I SAY, looking very much like Antonin <strong>Art</strong>aud... ›AND BE-<br />
SIDES...‹, HE ADDS, looking very much like Gramsci, ›HACK THE<br />
MOTHERFUCKERS!‹... AND WE ALL AGREE THAT IT’S BETTER TO BE<br />
A NON-REINCARNATING AVATAR THAN A RE-INCARNATING WORK-<br />
ING-CLASS UNEMPLOYED PROLETARIAN DOING TIME... AND WE<br />
GIVE HIM A QUARTER... AND HE GIVES US A JOINT... AND WE LIGHT<br />
UP THE REVOLUTION... BECOME BUDDHISTS... TELEPORT TO ORI-<br />
ON... MEET UP WITH THE MOTHER SHIP... NEVER LOOKING BACK...<br />
(FIN)... AGAIN...<br />
... AND THE WHOLE DAMNED THING STOPS WORKING, SO?... ›WHO’S<br />
GOING TO MAKE OUR SOFTWARE THEN?‹... ›WHO’S GONNA PAY?‹...<br />
WHEN THINGS COLLAPSE... WHEN ONLY TIME... IS LEFT TO DO...<br />
THESE WORDS LIVE ON... FOREVER? FOOLS!<br />
... DON’T LIKE WORDS?... TOUGH... SOME REVOLUTIONS CAN’T BE<br />
›DEPICTED‹... SOME IDEAS CAN’T BE ›RE-VIRTUALIZED‹... THEY<br />
HAVE EXPIRED... RECYCLED?... AND RETIRED TO THE ›OLD FOLKS<br />
HOME‹ IN THE COLLEGE?... A PO-MO CONFERENCE HERE?...<br />
MCLUHAN ›PROJECTS‹ EVERYWHERE!... OBEY YOUR THIRST!...<br />
YOU’LL GET PROMOTED... SOON... IF YOU DO TIME<br />
›NO SHIT!‹... ›IS IT TOO LATE?‹... UTOPIA, it came and went?... into<br />
ASSEMBLY LINES and ›GOODS FOR ALL!‹... the MASSES left for<br />
BURGER-VILLE... CONSCIOUSNESS ITSELF HAS SHIFTED STILL...<br />
NOW RE-DEFINED, CONSTRUCTED for... mere INSTRUMENTS in the<br />
EVOLUTION OF DATA<br />
CONSCIOUSNESS?... WHO NEEDS US NOW?... WE’RE JUST AN ...IN-<br />
SECT... DOING TIME... ›NO SHIT?‹... ›NO SHIT‹... YOU GOT THAT NOW?<br />
... ›I WAS JUST FOLLOWING ORDERS!‹ explained SERGEI EISEN-<br />
STEIN... How else to understand the FRAUD named ›OCTOBER‹?...<br />
The staged ›STORMING OF THE WINTER PALACE‹ by nothing more<br />
than a bunch of EXTRAS DRESSED AS MILITARY CADETS?... How<br />
else to fathom a JEWISH HOMOSEXUAL LATVIAN ENGINEER<br />
working for the SOVIET STATE ADVERTISING AGENCY (›Just make<br />
it REAL!‹) of JOSEPH STALIN?... How else to comprehend THE<br />
CRISIS OF A DIALECTIC based on the CONTRADICTIONS of a POET<br />
as PROPAGANDIST?... How else to evaluate the PHONY FORMAL-<br />
IST HISTORIES and ANALYSIS OF MONTAGE?... How else to remember<br />
the ANARCHISTS, INTELLECTUALS, THEORISTS and PO-<br />
ETS liquidated by the same STATE APPARATUS AGENCY?... WELL?<br />
WHERE’S THE POETRY?<br />
Nagual Part II<br />
RETROSPEKTIVE<br />
RETROSPECTIVE<br />
... ›WHAT ARE WE NOW?‹ YOU MAY HAVE THOUGHT... ›A PRIVELEGED<br />
BEING?... OR NOT A THING?‹... WE’RE JUST A SUB... PER UNIT<br />
TIME... OUR REVOLUTION’S CALL: ›SUBSCRIBE OR DIE!‹... THIS SEI-<br />
DENBERG, ATLANTIC BELL, KNOWS THIS FOR SURE, ›AND THIS<br />
AIN’T HELL!‹... JUST PAY ›AT ONCE‹, ›SUBSCRIBE OR DIE‹... ALTER-<br />
NATIVES ARE SCARCE, NET COWBOYS CRY...<br />
IMAGE IS NOTHING!‹ WHO TOLD YOU SO?<br />
145<br />
... ›IT’S COLD IN HERE!‹ moans (whatever is left of) KARL MARX in<br />
his Highgate Tomb... ›THE FUCKING LENINISTS, STALINISTS,<br />
MAOISTS, SHINING PATH, ZAPATISTAS, FUCKING RABBLE AND IN-<br />
TELLECTUALS ALIKE!... THE FUCKING BOLSHEVIKS, UNIONISTS,<br />
COMMUNISTS AND REVISIONISTS DISFIGURED MY REVOLUTION!‹<br />
he might say... ›AND SHIT! THAT’S ALL I GET FOR THIS!... BUT<br />
WHERE’S BAKUNIN, GOLDBERG, OR BERKMAN TO KEEP ME<br />
WARM?‹... ›SHOT?‹ AGAINST THE WALL OF LENIN’S ›FAILED EXPER-<br />
IMENT... NOW, SIMPLE, THIS
steinbacher
147<br />
Videogalerie<br />
Video gallery
148 VIDEOGALERIE<br />
Die Reisende Videokunst Galerie Prämierte Werke<br />
aus dem aktuellen Experimentalfilm- und Videoschaffen<br />
The Travelling Video <strong>Art</strong> Gallery Award Winning Works<br />
from the Most Recent Experimental Film and Video Creations<br />
Einmal mehr präsentiert die VideoGallery eine einzigartige<br />
Auswahl von experimentellen Filmen und Videoarbeiten. Die<br />
Sammlung entsteht aus der Zusammenarbeit von sechs europäischen<br />
<strong>Festival</strong>s, die ein gleiches oder ähnliches Programmprofil<br />
wie <strong>EMAF</strong> aufweisen und erhebt den Anspruch,<br />
dem Publikum dieser <strong>Festival</strong>s einen qualitativ hochstehenden<br />
Überblick über das Schaffen im Bereich Experimentalfilm<br />
und Video zu bieten. Ausserdem möchten die Kooperationspartner<br />
mit diesem Angebot die Distribution dieser<br />
künstlerischen Arbeiten fördern und verbessern.<br />
Die Aktualität der enthaltenen Werke wird durch einen steten<br />
Austausch der Arbeiten gewährleistet. Nachdem die VideoGallery<br />
bei einem Partnerfestival zu Besuch war, wird<br />
das betreffende Segment durch die aktuellen Highlights ersetzt<br />
und danach an den nächsten Partner weitergegeben.<br />
Die Auswahl von den Partnerfestivals umfasst bis zu sieben<br />
Arbeiten auf VHS-Kassetten und beinhaltet in jedem Fall die<br />
jeweiligen PreisträgerInnen sowie mindestens zwei Arbeiten<br />
aus der entsprechenden nationalen Produktion.<br />
Die VideoGallery wird auch auf der ART 33 in Basel, Schweiz,<br />
vom 12. bis 17. Juni 2002 präsentiert. Mit weiteren Interessenten<br />
und künftigen Partnern sind wir im Gespräch.<br />
Auf dem <strong>Festival</strong> kann jede Arbeit von den BesucherInnen<br />
individuell ausgewählt und angesehen werden.<br />
Da das Projekt VideoGallery auch im Zeichen des Austausches<br />
steht, freuen wir uns auf jedes Echo, auf Kritik und<br />
vor allem auf Anregungen. Während des <strong>Festival</strong>s steht dafür<br />
das Personal der VideoGallery und der Videothek gern zu<br />
Verfügung.<br />
Für Auskünfte betreffend AutorInnen, Partnerfestivals oder<br />
Kontaktadressen wenden sie sich bitte an:<br />
VIPER-VideoGallery<br />
Nina Golder und Ruth Schnederle, Koordination<br />
P.O. Box, 4002 Basel, Schweiz<br />
nina@videogallery.ch, ruth@videogallery.ch;<br />
www.videogallery.ch<br />
Für die 11. Edition der VideoGallery kooperieren folgende <strong>Festival</strong>s:<br />
The 11th edition of VideoGallery has following co-operating festivals:<br />
<strong>EMAF</strong>, EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL, OSNABRÜCK, GERMANY<br />
VIPER, INTERNATIONAL MEDIA ART FESTIVAL, BASEL, SWITZERLAND<br />
SPLITFILMFEST, THE INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, SPLIT, CROATIA<br />
IMPAKT, FESTIVAL FOR AUDIOVISUAL ARTS, UTRECHT, THE NETHERLANDS<br />
VIDEOLISBOA, INTERNATIONAL VIDEO FESTIVAL, LISBON, PORTUGAL<br />
MEDIA NON GRATA, OFFLINEONLINE, TALLIN, ESTLAND<br />
Once more the VideoGallery present a unique selection of<br />
award-winning works from the most recent experimental<br />
film and video creations. The collection is based on the<br />
collaboration of six <strong>European</strong> festivals which have the<br />
same or similar program profiles as the <strong>EMAF</strong> and has the<br />
concern to offer the public an overview on a high level of<br />
artistic creations in the areas of experimental film and<br />
video. Furthermore the co-operative partners would like<br />
to promote and improve the distribution of international<br />
new creative art.<br />
The actuality of the included works is guaranteed<br />
through the regular exchange of works. After the<br />
VideoGallery has been visiting a partner-festival, the previous<br />
tapes will be replaced by the most recent ones<br />
from this festival and will be passed on to the next partner.<br />
The selections of the partner-festivals include up to<br />
seven works on VHS-tapes and consists of the awardwinners<br />
as well as at least two works representing the recent<br />
national production.<br />
VideoGallery is also present at ART, Basel, Switzerland. We<br />
are in touch with interested future partners.<br />
The VideoGallery is accessable for the public, which<br />
means during the <strong>Festival</strong> everybody can choose tapes<br />
from the selection to watch individually.<br />
The idea of the VideoGallery is to force the exchange between<br />
public and artist, and we appreciate feedback,<br />
criticisms and of course creative suggestions. During the<br />
<strong>Festival</strong> the staff of the VideoGallery is in charge to help<br />
and assist the visitors.<br />
For more information about authors, partner festivals or<br />
contact-addresses direct your requests to:<br />
VIPER-VideoGallery<br />
Nina Golder und Ruth Schnederle, Koordination<br />
P.O. Box, 4002 Basel, Schweiz<br />
nina@videogallery.ch, ruth@videogallery.ch;<br />
www.videogallery.ch
Harald Klemm<br />
Dolly<br />
DE 2000<br />
17:46<br />
<strong>EMAF</strong><br />
Osnabrück<br />
Germany,<br />
2001<br />
Harald Schleicher<br />
Wahre Worte/böse<br />
Bilder/rauhe Rhythmen<br />
DE 2001<br />
8:00<br />
Paul Caster<br />
Trainman Dreaming<br />
USA 2000<br />
8:28<br />
Linda Wallace<br />
Lovehotel<br />
Australien 2000<br />
6:45<br />
Liu Wei<br />
The City of Memory<br />
China 2000<br />
1:40<br />
Dolly<br />
Elisabeth Subrin<br />
The Fancy<br />
USA 2001<br />
36:00<br />
Claudio Pazienza<br />
Ya Rayan<br />
F 2001<br />
6:00<br />
VIPER<br />
Basel<br />
Switzerland,<br />
2001<br />
Kerstin Cmelka<br />
Mit mir<br />
Austria/Germany 2001<br />
3:00<br />
Clauda Aravena, Guillermo Cifuentes<br />
Lugar Comun<br />
Germany/Chile 2001<br />
24:00<br />
Jérémie Gindre<br />
Le Chant des Fautes<br />
Switzerland 2001<br />
8:00<br />
Swann Thommen<br />
Electronic Brain<br />
Switzerland 2001<br />
0:49<br />
Barbara Naegelin<br />
Darling Nikki<br />
Switzerland 2001<br />
2:00<br />
VIDEO GALLERY<br />
SPLITFILMFEST<br />
Split, Croatia, 2001<br />
James Leech<br />
Instrumental<br />
England 2001<br />
6:30<br />
Fabio Fiandrini, Ennio Ruffolo<br />
Quarto<br />
Italy 2001<br />
4:00<br />
Junko Wanda<br />
Body Drop Asphalt<br />
Japan 2000<br />
96:00<br />
Maureen Prins<br />
Luka<br />
England 2001<br />
10:19<br />
Pia Wergius<br />
Sketch for Angels<br />
Niederlande 2001<br />
2:40<br />
Leo Vukelic<br />
Blaue Augen<br />
Kroatien 2001<br />
1:00<br />
Toni Mestrovic<br />
Escape<br />
Kroatien 2001<br />
3:30<br />
The City of Memory<br />
149
150 VIDEOGALERIE<br />
Jim Finn<br />
El Güero<br />
USA 2001<br />
3:00<br />
IMPAKT<br />
Utrecht<br />
The Netherlands,<br />
2001<br />
Gunther and Loredana Selichar<br />
GT-Granturismo<br />
Austria 2001<br />
5:00<br />
Roald de Boer<br />
Table<br />
Niederlande 2001<br />
1:00<br />
Yoshie Suzuki<br />
Vital X: Kissing Project<br />
1999-2001<br />
USA 1999-2001<br />
14:00<br />
Kerry Tribe<br />
Double<br />
USA 2001<br />
10:00<br />
Jan Peters<br />
Ich bin 33<br />
Germany, 2000<br />
4:00<br />
Dan Geesin<br />
Blue Squirel<br />
Niederlande 2000<br />
3:00<br />
VIDEOLISBOA<br />
Lisabon<br />
Portugal,<br />
2001<br />
Hanspeter Amman<br />
Public Scenes<br />
Schweiz 2000<br />
27:00<br />
José Neves<br />
Jorge Molder, por aqui nunca<br />
ninguém passa<br />
Portugal 1999<br />
52:00<br />
Akram Zaatari<br />
Red Chewing Gum<br />
Lebanon 2000<br />
10:00<br />
Papisthione<br />
De la Vie des Enfantes au<br />
XXIème Siécle<br />
Senegal 2000<br />
57:00<br />
Laurent Simoes<br />
Walk Don’t Walk<br />
Portugal 2001<br />
24:00<br />
Timo Novotny<br />
Cargo<br />
Austria 2000<br />
15:00<br />
Francois Vogel<br />
Faux Plafond<br />
France 1999<br />
5:30<br />
Trainman Dreaming<br />
MEDIA NON GRATA<br />
Tallin<br />
Estland,<br />
2000<br />
Torsten Zenas Burns/Halflifers<br />
Gesturecorps<br />
USA 1997<br />
10:00<br />
Clouin-x-Paschall<br />
Kangaroo<br />
France 1998<br />
2:47<br />
Aleksei Wrobei Abib<br />
Brasil Malavilha<br />
Brasi 2000<br />
2:00<br />
Tarrvi Laamann<br />
One piece of ›Good<br />
Vibrations‹<br />
Estland 2000<br />
27:00<br />
Raul Keller<br />
Propaganda<br />
Estland 2000<br />
14:36
151<br />
Student Forum<br />
Student Forum
152 BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN<br />
Fakultät Medien / Studiengang Mediengestaltung<br />
<strong>Media</strong> Faculty / Course of studies: <strong>Media</strong> Design<br />
Im Herbst 1996 wurde an der<br />
Bauhaus-Universität Weimar die<br />
Fakultät Medien gegründet. Sie<br />
ist die einzige Universität<br />
Deutschlands, die einen eigenen<br />
Fachbereich Medien – mit den<br />
Studiengängen Mediengestaltung,<br />
Mediensysteme und Medienkultur<br />
– unterhält. Mehr als<br />
700 Studierende sind derzeit an<br />
der Fakultät immatrikuliert.<br />
Der Studiengang ›Mediengestaltung‹<br />
wird in der Fakultät ›Me- Produktion: Coq au Vin<br />
dien‹ der Bauhaus - Universität<br />
Weimar als eine kulturelle und ästhetische Praxis begriffen.<br />
Sie sieht in den Medien entscheidende Instanzen<br />
der Kommunikation. Die Aufgaben der Mediengestaltung<br />
betreffen weite Bereiche der Alltagskultur. Sie liegen<br />
prinzipiell überall dort, wo Medien ihre Wirkung entfalten.<br />
So ist die Verbreitung und Verarbeitung von Informationen<br />
ebenso ein Gegenstand der Mediengestaltung<br />
wie die Umsetzung und Schaffung von Fiktionen, die Entwicklung<br />
neuer Formen der Öffentlichkeit und zwischenmenschlicher<br />
Beziehungen. Die praktischen Vorgehensweisen<br />
der Mediengestaltung sind künstlerischer, technischer<br />
und organisatorischer <strong>Art</strong>.<br />
Die gestalterische Weiterentwicklung der Medien prägt<br />
den expandierenden Wirtschaftszweig der Unterhaltungs-<br />
und der Informationsindustrie. Zugleich steht sie<br />
in der Verantwortung für die Herausbildung gesellschaftlicher<br />
Wirkungszusammenhänge und Verkehrsverhältnisse.<br />
Entsprechend sollen vorrangig unabhängige,<br />
kreative und kritische Ideen- und Konzeptbildner ausgebildet<br />
werden. Sie können beispielsweise tätig werden:<br />
- in der Öffentlichkeitsarbeit, insbesondere von Institutionen,<br />
- in den Bereichen künstlerischer und kultureller Medienanwendung,<br />
- in der Programm- und Angebotsgestaltung der Unterhaltungsindustrie<br />
(Fernsehen, Spiel, Freizeitgestaltung),<br />
- in der Informationsindustrie als Gestalter von Dienstleistungsangeboten<br />
und Bedienungsoberflächen, in<br />
der Erarbeitung mediengestützter Bildungssysteme.<br />
Die Studieninhalte umfassen künstlerisch-gestalterische,<br />
technische und analytisch-kritische Fachgebiete<br />
der Mediengestaltung. Die künstlerisch-gestalterische<br />
Ausbildung findet u. a. statt in den Fachgebieten ›Medienereignisse‹,<br />
›Multimediales Erzählen‹, ›Moden und öffentliche<br />
Erscheinungsbilder‹, ›Gestaltung medialer Umgebungen‹,<br />
›Interface-Design‹. Die technische Ausbildung<br />
The <strong>Media</strong> Faculty in the Bauhaus University at Weimar was<br />
founded in the Autumn of 1996. It is the only university in Germany<br />
which maintains its own media faculty – with courses of<br />
study in media design, media systems and media culture. At<br />
present, more than 700 students are enrolled in the faculty.<br />
The course of studies ›<strong>Media</strong> Design‹ is formulated in the faculty<br />
›<strong>Media</strong>‹ in the Bauhaus University at Weimar as a cultural<br />
and aesthetic experience. The tasks of media design concern<br />
the broad spheres of everyday culture. In principle, they are<br />
everywhere where media displays its effect. And thus the dissemination<br />
and processing of information is likewise an object<br />
of media design as well as the implementation and creation of<br />
fiction, and the development of new general public forms and<br />
interpersonal relationship. The practical approaches of media<br />
design are of an artistic, technical and organisational nature.<br />
The creative further development of the media is characterised<br />
by the expanding economic branch of the entertainment<br />
and information industry. At the same time they are responsible<br />
for the further formulation of the contexts of social<br />
effects and communicative circumstances. Independent, creative<br />
and critical idea and concept ›builders‹ shall be formulated<br />
accordingly as a top priority. For instance, they can be active:<br />
- in the public affairs sphere, especially of institutions,<br />
- in the realms of artistic and cultural media application,<br />
- in the arrangement of programmes and offerings in the entertainment<br />
industry, (television, theatre, development of<br />
leisure activities),<br />
- in the information industry as designers of service offers<br />
and access surfaces, in the preparation of media-supported<br />
educational systems.<br />
The content of studies comprises the artistic-design, technical<br />
and analytical-critical specialist fields of media design.<br />
Among other things, the artistic-design training takes place in<br />
the specialist fields ›<strong>Media</strong> Events‹, ›Multimedia Narration‹,<br />
›Fashions and Public Manifestations‹, ›Design of <strong>Media</strong> Environments‹,<br />
›Interface Design‹. Technical training concentrates on
wird sich auf die Fachgebiete ›Mensch-Maschine–Kommunikation‹,<br />
›Vernetzte Medien‹ und ›<strong>Media</strong>le Systeme‹<br />
konzentrieren. Die analytisch-kritische Ausbildung widmet<br />
sich u. a. den Fachgebieten ›Wahrnehmungslehre‹,<br />
›Geschichte und Theorie der Kommunikation und der<br />
Medien‹, ›Geschichte und Theorie Künstlicher Welten‹,<br />
›Soziologie‹ und ›Medienmanagement‹.<br />
Die Regelstudienzeit für den Studiengang Mediengestaltung<br />
beträgt 9 Semester. Das Studium gliedert sich in<br />
zwei Studienabschnitte – das Grundstudium und das<br />
Hauptstudium. Das Grundstudium umfasst das erste bis<br />
vierte Semester und schließt mit der Vordiplomprüfung<br />
ab. Das Hauptstudium umfasst das fünfte bis neunte Semester<br />
und endet mit der Diplomprüfung. Das neunte<br />
Semester dient der Anfertigung der Diplomarbeit.<br />
Die Gründung der Fakultät Gestaltung im Jahr 1993 mit<br />
Diplomstudiengängen in Freier Kunst, Visueller Kommunikation<br />
und Produktdesign war mit einer zukunftweisenden<br />
Neuorientierung in der hochschulischen Kunstund<br />
Gestaltungsausbildung verbunden. Favorisiert wird<br />
das interdisziplinäre Projektstudium, Theorie und Praxis<br />
sind eng aufeinander bezogen. Traditionelle und neueste<br />
Medien stehen in fruchtbarer Konkurrenz bei der Entwicklung<br />
und Realisation künstlerisch-gestalterischer<br />
Konzepte, die nachhaltige Innovation zum Ziel haben.<br />
Video ist in Weimar ein sehr nachgefragtes Ausdrucksmedium.<br />
Regelmäßig werden die Arbeitsergebnisse der<br />
Öffentlichkeit präsentiert, z. B. beim Rundgang, der Jahresausstellung<br />
der Fakultät, auf <strong>Festival</strong>s, Messen und in<br />
Museen. Im November 2001 lud der Kunstverein Erfurt<br />
die Fakultät Gestaltung der Bauhaus Universität dazu<br />
ein, mit der Ausstellung ›Looping‹ erstmalig eine breit<br />
angelegte Retrospektive der studentischen Videoproduktionen<br />
der letzten Jahre zu zeigen. In der Ausstellung<br />
sind 26 Videos mit insgesamt 4 Stunden Länge vertreten.<br />
Nach Erfurt war ›Looping‹ in der städtischen Galerie<br />
Villingen-Schwenningen zu sehen, das <strong>EMAF</strong>, das<br />
Sønderjyllands Kunstmuseum in Tønder (Dänemark) im<br />
August und der RaumEins in Freiburg sind weitere Stationen.<br />
Kunst, Kino und Kommunikation konvergieren heute im<br />
bewegten elektronischen Bild. Dies zeigt sich auch in der<br />
Auswahl für das <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>: Die Bandbreite<br />
umfasst künstlerische, narrative und dokumentarische<br />
Arbeiten sowie Trickfilme und Computeranimationen.<br />
Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
153<br />
the specialist fields ›Man, Machine, & Communications‹, ›Networked<br />
<strong>Media</strong>‹ and ›<strong>Media</strong> Systems‹. Among other things, the<br />
analytical-critical training is devoted to the specialist fields<br />
›Perceptive Science‹, ›History and Theory of Communications<br />
and the <strong>Media</strong>‹, ›History and Theory of <strong>Art</strong>istic Worlds‹, ›Sociology‹<br />
and ›<strong>Media</strong> Management‹.<br />
The length of studies of media design comprises 9 semesters.<br />
The courses are arranged in two study segments – basic studies<br />
and main studies. Basic studies comprise the first to fourth<br />
semesters, and concludes with the preliminary diploma examination.<br />
The main course of studies comprises the fifth to ninth<br />
semesters, and ends with the diploma examination. The ninth<br />
semester is utilised for the completion of the diploma dissertation.<br />
Video an der Fakultät Gestaltung der Bauhaus-Universität Weimar<br />
Video on the Design Faculty at the Weimar Bauhaus-University<br />
The establishment of the Design Faculty in 1993 with diploma<br />
study courses in fine arts, visual communications and product<br />
design was associated with a pioneering reorientation in the<br />
collegiate art and design education. Interdisciplinary project<br />
studies are favoured, whereas theory and practical experience<br />
are closely related with one another. The traditional and<br />
newest forms of media are juxtaposed in fruitful competition<br />
in the development and realisation of artistic-design concepts<br />
which have sustainable innovation as the objective.<br />
Video is a medium of expression very much in demand in<br />
Weimar. The work achievements are regularly presented to the<br />
general public, e.g. during tours, the Faculty’s annual exhibition,<br />
at festivals, trade fairs and in museums. In November<br />
2001 the Erfurt <strong>Art</strong>s Society invited the Bauhaus University<br />
Design Faculty to exhibit for the first time a broadly arranged<br />
retrospective of student video productions in recent years<br />
with the exhibition ›Looping‹. 26 videos totalling 4 hours in<br />
length are represented in the exhibition. After Erfurt ›Looping‹<br />
was able to be seen in the Villingen-Schwenningen Civic Gallery.<br />
The <strong>EMAF</strong> (<strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s <strong>Festival</strong>), the Sønderjyllands<br />
<strong>Art</strong> Museum in Tønder (Denmark) in August, and the ›RaumEins‹<br />
in Freiburg are further stations.<br />
<strong>Art</strong>, cinema and communications converge today in stirring<br />
electronic images. This is also illustrated in the selection for<br />
the <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong>: The spectrum comprises<br />
artistic, narrative and documentary works as well as cartoon<br />
films and computer animations.<br />
Prof. Herbert Wentscher, Dipl. Des. Frank Westermeyer
154 BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR, FAKULTÄT MEDIEN<br />
em scheer<br />
The Day I Wore My Wedding Shirt<br />
Der Film folgt dem mäandernden Bewusstseinsstrom der Erinnerung abwärts<br />
und verknüpft drei Begebenheiten, die sich über beide Hemisphären hinweg von<br />
Australien über Island nach Deutschland erstrecken. Protestrufe gegen das<br />
Weltwirtschaftsforum finden ihr Echo in den endlosen Weiten Islands und einer<br />
ostdeutschen Künstlerexistenz. Poetisch entwirft die lyrische Konstruktion der<br />
Erinnerung ein Bild davon, wie sich Globalisierung mit individueller Weltsicht<br />
verbindet. Schließlich: Könntest Du einen klugen Menschen am Muster seiner<br />
Krawatte erkennen?<br />
em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studium der Psychologie und Philosophie, Otto-Friedrich<br />
Universität, Bamberg. Fellow University of Melbourne, School of Behavior<br />
Science. Studium der Freien Kunst, Bauhaus Universität, Weimar.<br />
The Day I Wore My Wedding Shirt<br />
The film follows the stream of consciousness down the meandering<br />
flow of ones memories; tying together three different<br />
situations, over two hemispheres away which are located in<br />
Australia, Iceland, and Germany. The shouting of protesters<br />
against the world economic forum echo in the vast wastelands<br />
of Iceland and an artists life in eastern Germany. In a poetic<br />
construction of images it shows the way globalisation fuses into<br />
individual perspectives. And finally raises the subtle question:<br />
can you tell a wise man by the pattern of his tie?<br />
em scheer, *1974 in Mittelfranken, Studied Philosophy and Psychology<br />
in Bamberg and Melbourne. Currently at Bauhaus University,<br />
Weimar.<br />
The Day I Wore My Wedding Shirt<br />
DE 2001<br />
30:00<br />
Realisation<br />
em scheer<br />
Man Macht Das Was Man Kann<br />
Birgit Krah<br />
Man Macht Das<br />
Was Man Kann<br />
Wer bis heute Übersetzer als unangenehme<br />
Notwendigkeit betrachtet<br />
hat, kann hier vom<br />
Gegenteil überzeugt werden. Am<br />
Beispiel Carl Weissner und Charles<br />
Bukowski erfährt man von<br />
der Kunst des Übersetzens und<br />
dessen Stellenwert für den Inhalt<br />
und Erfolg des Buches!<br />
Birgit Krah, *1968 in Berlin.<br />
Künstlerin, Mutter, Freundin<br />
Those people who until now have<br />
considered translators as an unpleasant<br />
necessity can be convinced<br />
of the contrary here. Taking Carl<br />
Weissner and Charles Bukowski as<br />
examples, we learn about the art of<br />
translating and its important role<br />
regarding the content and success<br />
of the book!<br />
Birgit Krah, *1968 in Berlin, artist,<br />
mother and friend.<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 15:44<br />
Realisation<br />
Birgit Krah
Patrick Feucht<br />
Optical Poems<br />
Emotionale Musikvisualisierung in Anlehnung an Oskar Fischinger. Darstellung<br />
musikalischer Emotion durch Bewegung - Verschmelzung von visuellen und akustischen<br />
Eindrücken zu einem neuen Ganzen.<br />
Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen, 1996-2001 Studium VK Bauhaus Uni Weimar,<br />
seit 2001 <strong>Art</strong> Director, Regisseur, Projektmanager bei Asset <strong>Media</strong> International<br />
in Erfurt<br />
Optical Poems<br />
Emotional music visualisation inspired by Oskar<br />
Fischinger.<br />
A portrayal of musical emotion through movement<br />
- fusion of visual and acoustic impressions<br />
into a new whole.<br />
Patrick Feucht, *1969 in Fulda/Hessen. Studied at<br />
Bauhaus University from1996 to 2001. Currently<br />
director, art director and projectmanager at a<br />
media company in Erfurt.<br />
DE 2001<br />
3:30<br />
Realisation<br />
Patrick Feucht<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Das Mädchen, er und der Ort<br />
Miriam Visaczki, Christine Goppel<br />
Das Mädchen, er<br />
und der Ort<br />
›Das Mädchen, er und der Ort‹<br />
spielt in einer schnellen Welt, in<br />
der sich zwei Andersartige treffen.<br />
›Das Mädchen‹ beobachtet<br />
die Welt, lebt eher auf als in der<br />
Welt. ›Er‹ sieht sie und geht ihr<br />
nach. Begegnungen und Verfolgungen<br />
finden in den langen<br />
Gängen eines Hotels, unbeachtet<br />
von dessen Bewohnern, statt.<br />
Ohne Worte.<br />
Miriam Visaczki, *1978, studiert<br />
seit 1999 Visuelle Kommunikation<br />
(Fotografie).<br />
Christine Goppel, *1979, studiert<br />
seit 1999 Visuelle Kommunikation<br />
(Illustration) an der Bauhaus-Universität<br />
Weimar.<br />
›Das Mädchen, er und<br />
der Ort‹ is set in a fast<br />
world in which two different<br />
kinds of people<br />
meet. ›The girl‹ observes<br />
the world, living<br />
on it, rather than in it.<br />
›He‹ sees her and follows<br />
her. Meetings and<br />
pursuits take place in<br />
the long corridors of a<br />
hotel, unnoticed by its<br />
residents. Without<br />
words.<br />
Miriam Visaczki, *1978,<br />
studies Visual Communications(photography)<br />
since 1999<br />
Christine Goppel, *1978,<br />
studies Visual Communications<br />
(illustration)<br />
since 1999.<br />
DE 2001<br />
Mini DV, 8:00<br />
Realisation<br />
Miriam Visaczki,<br />
Christine Goppel<br />
Darsteller<br />
Maritta Horwath,<br />
Aleksandar Tesla<br />
155
156 FACHHOCHSCHULE HANNOVER, FACHBEREICH DESIGN UND MEDIEN<br />
Der Studiengang Kommunikationsdesign bietet das Studium<br />
in den Studienrichtungen Fotografie, Multimedia,<br />
Typografie und Visuelle Kommunikation an. Kommunikationsdesign<br />
umfasst neben der geläufigen Vorstellung<br />
des Entwerfens immer komplexere Aufgabenstellungen<br />
des Design und das Denken in Systemen und Prozessen.<br />
Von den Stilmitteln der klassischen Moderne bis hin zum<br />
multimedialen Techno-Spektakel aus Bildern, Zeichen<br />
und Tönen, von der funktional orientierten Designsprache<br />
bis zu schräg multimedial eingesetzten Werbekampagnen<br />
- Kommunikationsdesign ist das Mittel zur Umsetzung.<br />
Kommunikationsdesign verknüpft das Spannungsfeld<br />
von Dokumentation bis virtueller ›Wirklichkeit‹.<br />
Die entwurfstechnischen Lernschritte werden daher<br />
immer im Kontext mit den damit verbundenen Wirkungskriterien<br />
gesehen. Eine ständige Bereitschaft zur<br />
Reflexion über das Verhältnis zwischen Machbarkeit und<br />
Zielvorstellung bildet die Voraussetzung für Berufsfelder,<br />
die die menschliche Wahrnehmung von Realität und<br />
deren Bewertung beeinflussen.<br />
The communication design course offers study in<br />
the subjects of photography, multimedia, typography<br />
and visual communication. Communications<br />
design includes the common presentation of the<br />
design of ever more complex tasks in design and<br />
thinking in systems and processes.<br />
From the stylistic devices of the classical moderns<br />
up to the multimedia techno-spectacle of<br />
images, symbols and sounds, from functionallyoriented<br />
design language to offbeat advertising<br />
campaigns carried out using multi-media – communications<br />
design is the means of implementation.<br />
Communications design links the field of<br />
tension of the documentation up to virtual ›reality‹.<br />
The design techniques are therefore always<br />
provided in context with the criteria of effectiveness<br />
related to them. Constant readiness for reflection<br />
on the relationship between feasibility<br />
and objectives forms the precondition for professional<br />
fields that influence the human perception<br />
of reality and its evaluation.<br />
Hanover Technical College<br />
University of Applied Sciences and <strong>Art</strong>s<br />
FB Design und Medien<br />
Faculty of Design and <strong>Media</strong><br />
Expo Plaza 2, 30539 Hannover<br />
Martin Kruckenberg und Ina Frey<br />
Shadow of the Vampire<br />
Souveräner und erfinderischer<br />
Umgang mit den Möglichkeiten<br />
der DVD-Technologie. Hierbei loten<br />
Kruckenberg und Frey erfolgreich<br />
Grenzbereiche des Mediums<br />
aus. Entstanden ist eine<br />
Arbeit von großer Komplexität<br />
und Vielfältigkeit. Sensibel verstehen<br />
sie es, die Stimmung des<br />
Films aufzunehmen und in ihrem<br />
Design auszudrücken.<br />
Superior and imaginative<br />
intercourse with<br />
the possibilities offered<br />
by DVD technology.<br />
Kruckenberg and<br />
Frey successfully plumb<br />
the depths of the<br />
medium’s limits, leading<br />
to the creation of a<br />
work of great complexity<br />
and diversity. They<br />
know how to absorb the<br />
feeling of the film and<br />
to express it sensitively<br />
in their design.<br />
DE<br />
DVD-Video / DVD-ROM<br />
Kurt Schwitters Forum<br />
Julia Giller, Verena<br />
Hermelingmeier,<br />
Andrea Vollmer<br />
Kiosk<br />
Eine CD-Rom über<br />
den Kiosk und seine<br />
besondere Bedeutung<br />
in der ›Kioskstadt<br />
Hannover›. Neben<br />
Informationen<br />
über die historische<br />
Entwicklung und soziale<br />
Funktion, wollen<br />
wir ein Gefühl für<br />
das Leben im und um<br />
den Kiosk in Linden<br />
vermitteln.<br />
A CD-ROM about the<br />
kiosk and its particular<br />
significance in the<br />
›kiosk city of Hanover‹.<br />
As well as information<br />
on historical development<br />
and social function,<br />
we want to convey<br />
a feeling for life in and<br />
around the kiosk in Linden.<br />
DE 2001<br />
CD-ROM
Thilo Uhlenkott<br />
Hitchcock: Behind the Scenes<br />
Wenn man den Namen Alfred Hitchcock hört,<br />
denkt man sofort an Klassiker wie ›Vertigo‹,<br />
›Psycho‹ oder ›The Birds‹. Fast jeder hat<br />
schon mindestens einen dieser Filme gesehen.<br />
Auch in der heutigen Zeit haben sie<br />
kaum etwas von ihrer Spannung und Faszination<br />
verloren - seine Filme sind von fast zeitloser<br />
Qualität. ›Hitchcock: Behind the Scenes‹<br />
ist ein interaktives, digitales Magazin<br />
über das Werk von Alfred Hitchcock. Hier<br />
kann man auf spielerische <strong>Art</strong> einen Blick<br />
hinter seine Filme werfen. Man findet viele<br />
Informationen über die Entstehung der Filme,<br />
Unterhaltsames und Kurioses. Das Magazin<br />
funktioniert wie ein Sammelalbum. Es<br />
startet mit vier bekannten Filmen: ›Rope‹,<br />
›North By Northwest‹, ›Pycho‹ und ›The<br />
Birds‹.<br />
Hitchcock: Behind the Scenes<br />
When you hear the name Alfred<br />
Hitchcock, you immediately think of<br />
the classics, such as ›Vertigo‹, ›Psycho‹<br />
or ›The Birds‹. Almost all of us<br />
have seen at least one of these films.<br />
Even today, they have not lost much<br />
of their tension and fascination – his<br />
films are of an almost timeless quality.<br />
›Hitchcock: Behind the Scenes‹ is<br />
an interactive, digital programme<br />
about the works of Alfred Hitchcock.<br />
In a fun way, we can take a look behind<br />
the scenes of his films. We find<br />
a lot of information about how the<br />
films came into being; entertaining<br />
and strange things. The programme<br />
works like a collector’s album. It<br />
starts with four well-known films:<br />
›Rope‹, ›North By Northwest‹, ›Psycho‹<br />
and ›The Birds‹.<br />
DE 2002<br />
CD-Rom<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Oliver Kästner, Dietmar Porgann,<br />
Kinderwunsch<br />
oder Kind nach Wunsch<br />
Die preisgekrönte CD-Rom führt den Benutzer<br />
in die Zukunft und zeigt wie mit Möglichkeiten<br />
der Genmanipulation umgegangen<br />
werden könnte. Es handelt sich um den Auftritt<br />
einer fiktiven Firma, deren Angebot es<br />
ist, Kinder mit komplett nach Wunsch zusammengestellten<br />
Genanlagen herzustellen.<br />
Ein makaberes und schockierendes Angebot,<br />
innerhalb einer formal überzeugenden Firmendarstellung.<br />
Oliver Kästner und Dietmar Porgann erhielten<br />
den Deutschen Studienpreis für diese<br />
Arbeit.<br />
The award-winning CD-ROM takes<br />
the user into the future and shows<br />
how we could deal with the possibilities<br />
generated by genetic engineering.<br />
It is about the presentation of a<br />
fictive company that manufactures<br />
children, made according to customer-selected<br />
genes. A macabre<br />
and shocking product within the<br />
framework of a formally convincing<br />
company representation.<br />
Oliver Kästner and Dietmar Porgann<br />
were awarded the ›Deutscher Studienpreis‹<br />
(German Study Prize) for<br />
this work.<br />
Kinderwunsch<br />
DE 2001<br />
CD-ROM<br />
Patrik Amelung<br />
Die Gegenwart<br />
hervorsagen<br />
Inspiriert von den<br />
Arbeiten und Ideen<br />
von Burroughs und<br />
Feldmann stellte Patrick<br />
Amelung sein<br />
eigenes Musikstück<br />
her und produzierte<br />
hierzu ein Video, ein<br />
Computerspiel und<br />
eine Webseite. Für<br />
das Video entwickelte<br />
er eine eigene in<br />
sich stimmige Formenwelt<br />
und übertrug<br />
diese teilweise<br />
auf das Computerspiel<br />
›2-D Shooter<br />
Fast Feedback‹ und<br />
auf die Web-Seite.<br />
Inspired by the works<br />
and ideas of Burroughs<br />
and Feldmann, Patrick<br />
Amelung produced his<br />
own piece of music, accompanied<br />
by a video, a<br />
computer game and a<br />
website. For the video<br />
he developed his own<br />
coherent world of<br />
shapes and transferred<br />
some of these to the<br />
computer game ›2-D<br />
Shooter Fast Feedback‹<br />
and the website.<br />
DE<br />
Video und<br />
Computerspiel<br />
157
158 FACHHOCHSCHULE MAINZ, STUDIENGANG MEDIEN-DESIGN<br />
Der Studiengang Medien-Design an der FH-Mainz besteht<br />
seit dem Sommersemester 1996 und ist ein grundständiges<br />
Studium des Design mit Schwerpunkt ›Neue<br />
Medien‹. Das Studium umfasst die verschiedenen audiovisuellen<br />
elektronischen Medien und Gestaltungstechnologien.<br />
Die Spannweite reicht von der streng zweckgerichteten<br />
Anwendung bis hin zum freien künstlerischen<br />
Experiment.<br />
Schwerpunkte sind TV-Design, Filmproduktion, 3D-Animation<br />
und Interaktives Gestalten. Zentrale Studio-Umgebung<br />
seit Beginn dieses Jahres ist ein Virtuelles Studio<br />
basierend auf ORAD-Technologie (X-pecto).<br />
Schwerpunkte der experimentellen Arbeiten in den letzten<br />
Jahren: Stereoskopischer Film, eine große Ausstellung<br />
mit Installationen zum Gutenberg-Jahr, DJ/VJ-Anwendungen,<br />
webstreaming-Forschungsprojekte. Letztere<br />
wurden in Zusammenarbeit mit MECAD Barcelona, Montevideo<br />
Amsterdam und dem<br />
ZKM Karlsruhe geplant.<br />
Die Arbeiten im TV-Design sind<br />
geprägt durch die Nähe der Sender<br />
und Werbe-Agenturen im<br />
Umfeld: Entwicklung einer<br />
Oster-Kampagne für RTL, Entwürfe<br />
für das neu 3sat-Design,<br />
Entwicklung des Kino-Werbespot<br />
für die Jägermeister AG, Entwicklungen<br />
für social werbespots<br />
für Ogilvy & Mather, Zusammenarbeit<br />
mit Clay-<strong>Art</strong> für<br />
Knettrick-Animation.<br />
Im angeschlossenen Institut für<br />
Mediengestaltung und Medien-<br />
technologie (img) wird in Zusammenarbeit<br />
mit den Universitäten<br />
Trier, Osnabrück und den<br />
Bad Girls<br />
FHs Brandenburg und Trier das bundesweit umfangreichste<br />
Angebot für e-learning im Bewegtbildbereich entwickelt:<br />
MOVII. Preisgekrönt sind ebenfalls die ›webcamnights‹,<br />
eine Zusammenarbeit mit der quantum-Redaktion<br />
des ZDF.<br />
Zur Zeit wird das Lehrangebot durch herausragende Designer<br />
und Filmemacher geleistet: Anja Stöffler (TV-Design,<br />
ZDF, razorfish), Tjark Ihmels (interaktive Gestaltung),<br />
Harald Pulch (Film und Werbefilm), Egon Bunne (Video),<br />
Rudolf Frieling (Medientheorie, ZKM), Jirka Friedl<br />
(Computerspiel), Ernst August Klötzke (Audio, Komponist),<br />
Alex Fuchs (3D-Animation, Alias Wavefront) und<br />
Hartmut Jahn (Film- und Medienexperiment).<br />
The <strong>Media</strong> Design degree programme at Mainz University of Applied<br />
Sciences has been in existence since summer semester<br />
1996 and is a design degree in its own right with an emphasis<br />
on the ›New <strong>Media</strong>‹. The course includes the various different<br />
audio-visual electronic media and design technologies. The<br />
span ranges from rigidly useful applications to free artistic<br />
experiments.<br />
The core subjects are TV design, film production, 3D-animation<br />
and interactive design. Since the beginning of this year, the<br />
central studio environment is a virtual studio based on ORAD<br />
technology (X-pecto).<br />
The main aspect of recent experimental works include: stereoscopic<br />
film, a large exhibition with installations to celebrate<br />
the year of Gutenberg, DJ/VJ applications, as well as webstreaming<br />
research projects. The latter were planned in collaboration<br />
with MECAD Barcelona, Montevideo Amsterdam and the<br />
ZKM Karlsruhe.<br />
Works in TV design are<br />
influenced by the proximity<br />
of the stations<br />
and advertising agencies<br />
in the surrounding<br />
area: development of<br />
an Easter campaign for<br />
RTL, drafts for the new<br />
3sat design, development<br />
of a cinema commercial<br />
for Jägermeister<br />
AG, developments<br />
for social commercials<br />
for Ogilvy & Mather, collaboration<br />
with Clay-<br />
<strong>Art</strong> for plasticine trick<br />
animation.<br />
In collaboration with<br />
the Universities of Trier<br />
and Osnabrück and the Universities of Applied Sciences of<br />
Brandenburg and Trier, the affiliated Institute for <strong>Media</strong> Design<br />
and <strong>Media</strong> Technology (img) is developing the most extensive<br />
range for e-learning in the field of moving pictures in the<br />
whole of Germany: MOVII. An award-winning joint venture with<br />
the ZDF´s quantum editorial staff is the ›webcam nights‹ project.<br />
Fachhochschule Mainz - Medien-Design<br />
University of Applied Sciences Mainz<br />
Prof. Hartmut Jahn<br />
Wallstr.11 55122 Mainz<br />
www.img.fh-mainz.de (in relaunch)<br />
hjahn@img.fh-mainz.de
Alexander Meier<br />
Mutter, ich mach’ mich fertig<br />
Ein junger Mann bereitet sich im Bad auf eine<br />
Verabredung vor. Vor der verschlossenen<br />
Tür drängelt seine Mutter. Nachdem er sich<br />
versehentlich den Mund wegrasiert hat,<br />
zeichnet er diesen mit einem Kajalstift nach.<br />
Alexander Meier, *1972 in Mainz, 1994-97<br />
Studium der Filmwissenschaft an der Johannes-Gutenberg-Universität<br />
in Mainz, seit<br />
1997 Studium Medien-Design an der FH<br />
Mainz.<br />
Mutter, ich mach’ mich fertig<br />
A young man in the<br />
bathroom is getting<br />
ready for a date. His<br />
mother pesters him<br />
from behind the closed<br />
door. After accidentally<br />
shaving his mouth off<br />
he draws a new one<br />
with kohl eye pencil.<br />
Alexander Meier, *1972<br />
in Mainz, studied film<br />
science at University<br />
Mainz, since 1997 he<br />
studies <strong>Media</strong> Design<br />
at FH Mainz<br />
DE 2001<br />
DV, col., 2:51<br />
Realisation<br />
Alexander Meier<br />
Darsteller<br />
Arwid Klaws<br />
Big Spender<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Achim Kern:<br />
Big Spender<br />
Eine Frau betritt den<br />
Schauplatz. Die Kulisse<br />
ist eine Großstadt,<br />
es ist Nacht,<br />
die Straßen sind<br />
leergefegt. Nur ein<br />
Mann wartet unter<br />
einer Straßenlaterne.<br />
A woman walks onto<br />
the scene. The backdrop<br />
is a large city, it is<br />
night-time, the streets<br />
are completely empty.<br />
Just one man is waiting<br />
beneath a street lamp.<br />
DE 2000<br />
Beta, 1:00<br />
Realisation<br />
Achim Kern<br />
Darsteller<br />
Silke Schulder,<br />
Bernd Klein<br />
Boris Schmidt, Thomas Vollmar<br />
Das Labyrinth<br />
Anti-Raucherspot: Der Betrachter wacht auf<br />
in einem Labyrinth aus Zigarettenstummeln.<br />
Überrascht von den riesenhaften, stinkenden<br />
Objekten schaut er sich verwundert um. Da<br />
die Luft immer stickiger wird, bekommt er<br />
es mit der Angst zu tun. Er versucht zu entkommen<br />
und stellt schließlich fest, dass er<br />
sich verlaufen hat.<br />
Boris Schmidt, *1973 in Giesen, seit 1996 Studium<br />
Medien-Design an der FH Mainz mit<br />
dem Schwerpunkt Computeranimation.<br />
Thomas Vollmar, *1971 Freiburg, 1994-96 Arbeit<br />
als Kameraassistent EB in Stuttgart,<br />
seit 1996 Studium Medien-Design an der FH<br />
Mainz mit dem Schwerpunkt Kamera, seit<br />
2001 Arbeit für arte: Kurzschluss das Magazin<br />
DE 2001<br />
Beta, 0:40<br />
Realisation<br />
Boris Schmidt,<br />
Thomas Vollmar<br />
Idee<br />
Ogilvi & Mather<br />
159<br />
Anti-smoking commercial:<br />
The viewer awakes<br />
in a labyrinth of cigarette<br />
stubs. Surprised<br />
by the giant, stinking<br />
objects, he looks<br />
around in astonishment.<br />
Since the air is<br />
becoming continually<br />
more oppressive, he<br />
becomes scared. He endeavours<br />
to escape and<br />
eventually realises that<br />
he has lost his way.<br />
Thomas Vollmar, *1971<br />
in Freiburg, 1994-96<br />
camera assistant in<br />
Stuttgart, since 1996<br />
student in Mainz. He<br />
works since 2001 for<br />
arte.<br />
Boris Schmidt, *1973 in<br />
Giessen, studies media<br />
design and computer<br />
animation since 1996.
160 FACHHOCHSCHULE MAINZ, STUDIENGANG MEDIEN-DESIGN<br />
Christian Trippe<br />
Dolty-Bolt<br />
Der Roboter Dolty-Bolt wurde<br />
gerade fertiggestellt und geht<br />
auf Entdeckungsreise. In der<br />
tristen Werkstatt entdeckt er<br />
eine knallgelbe Kiste, die sich<br />
bewegt.<br />
Christian Trippe, *1980 in Mödling/Wien.<br />
The robot Dolty-Bolt<br />
has just been completed<br />
and sets off on a<br />
voyage of discovery. In<br />
the dreary workshop he<br />
comes across a moving<br />
bright yellow box.<br />
Christian Trippe, *1980<br />
in Mödling/Vienna.<br />
DE 2002<br />
0:33<br />
Realisation<br />
Christian Trippe<br />
Jan Cordsen<br />
220V<br />
Benny braucht Geld. Die Idee: Ein Überfall auf einen kleinen Tante-Emma Laden.<br />
Der Besitzer Rasputin ist die Ruhe selbst, denn er weiß aufgrund seiner seherischen<br />
Fähigkeiten immer im Voraus, was seine Kunden wollen. Dann stürmt Bennys<br />
dummer Bruder mit einem Föhn den Laden, um seinem Bruder nachzueifern.<br />
Jan Cordsen wurde in Flensburg geboren.<br />
220V<br />
Benny is in need of money. The plan is to stage a robbery on a<br />
small corner shop. The owner Rasputin is calmness itself because<br />
he always knows in advance what his customers want,<br />
thanks to his phrophetic abilities. Then Benny´s foolish brother<br />
storms into the shop after his brother, armed with a hairdryer.<br />
Jan Cordsen was born in Flensburg<br />
220V<br />
DE 2000<br />
16mm,<br />
Realisation<br />
Jan Cordsen<br />
Kamera<br />
Thomas Vollmar<br />
Darsteller<br />
Timo Gutekunst,<br />
Stephan von Soden,<br />
Bodo Toussaint,<br />
Helmy Schneider
Kai Dollbaum<br />
Der Butcher<br />
Als der Butcher sein<br />
tänzerisches Können<br />
zur Musik der TV-<br />
Zeichentrick-Serie<br />
›Signor Rossi‹ unter<br />
Beweis stellen möchte,<br />
wird kurzerhand<br />
die Musik beendet<br />
und der Scheinwerfer<br />
ausgeschaltet.<br />
Kai Dollbaum, *1977<br />
in Stuttgart<br />
When the Butcher<br />
would like to prove his<br />
dancing ability to music<br />
from the TV cartoon<br />
series ›Signor<br />
Rossi‹, the music stops<br />
without further ado<br />
and the spotlight is<br />
switched off.<br />
Kai Dollbaum, *1977 in<br />
Stuttgart<br />
DE 2001<br />
DV, 0:56<br />
Realisation<br />
Kai Dollbaum<br />
Lo Iacono<br />
Bad Girls<br />
Ein Werbespot (Saturn) wird durch umfangreiche Compositing-Arbeiten<br />
in Kontext mit einem bekannten Kinoklassiker<br />
(›Poltergeist I‹) gesetzt. Die Beziehung einer<br />
jungen Frau aus der TV-Werbung und einem minderjährigen<br />
Mädchen wird hierbei thematisiert.<br />
Lo Iacono, *1977.<br />
Bad Girls<br />
A commercial (Saturn) is set in context<br />
with a well-known cinema classic<br />
(›Poltergeist I‹) through extensive<br />
compositing. The relationship between<br />
a young woman from the TV<br />
commercial and an underage girl<br />
form the central theme.<br />
Lo Iacono, *1977.<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
DE 2001<br />
VHS, 1.30<br />
Realisation<br />
Lo Iacono<br />
Autobahntorero<br />
Jan Cordsen<br />
Autobahntorero<br />
Auf einer Autobahn stellt sich<br />
ein Torero den heran rasenden<br />
Autos zum Kampf. Meisterhaft<br />
lässt er die schnellen Schlitten<br />
durch sein Tuch rasen. Triumphierend<br />
bewundert er die<br />
Schleifspuren auf dem Stoff.<br />
A torero prepares to do battle with<br />
the oncoming speeding cars on a<br />
motorway. He brilliantly lets the fast<br />
motors speed through his cape. Triumphantly<br />
he admires the skidmarks<br />
on the material.<br />
DE 2001<br />
16mm/DV, 0:44<br />
Realisation<br />
Jan Cordsen<br />
Idee, Kamera<br />
Thomas Vollmar<br />
161
162 FACHHOCHSCHULE MAINZ, STUDIENGANG MEDIEN-DESIGN<br />
Silke Groß<br />
Slurf<br />
Der Protagonist meines<br />
Filmes, der auf<br />
den Namen Slurf<br />
hört, ist eine Weinbergschnecke<br />
ohne<br />
Fühler, dafür hat ihm<br />
die Natur aber besonders<br />
große Augen<br />
geschenkt. Slurf ist<br />
seit frühester Kindheit<br />
ein großer Zirkus-Fan<br />
...<br />
Silke Groß, *1978 in<br />
Frankfurt a. M.<br />
The protagonist of my<br />
film, who answers to<br />
the name of Slurf, is a<br />
hornless snail, whom<br />
nature has instead endowed<br />
with particularly<br />
large eyes. Slurf has<br />
been an avid circus fan<br />
since his earliest childhood...<br />
Silke Groß, *1978 in<br />
Frankfurt.<br />
DE 2002<br />
0:32<br />
Realisation<br />
Silke Groß<br />
Till Nowak<br />
Bürokraten<br />
Das Musikvideo ›Bürokraten‹ zeigt den Texter Oliver Müller als Gefangenen<br />
in einer düsteren 3D-Szenerie. Sein Frust über Bürokratie<br />
und Engstirnigkeit äußert sich in der beklemmenden Darstellung<br />
seiner Hilflosigkeit als zweidimensionales Wesen, dem der Ausbruch<br />
in weitere Dimensionen nicht gelingt.<br />
Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.<br />
Bürokraten<br />
The music video ›Bureaucrats‹ shows the writer<br />
Oliver Müller as a prisoner in dark 3D scenery. His<br />
frustration at bureaucracy and narrow-mindedness<br />
expresses itself in the gripping portrayal of<br />
helplessness as a two-dimensional being, who<br />
does not manage to succeed in breaking out into<br />
further dimensions.<br />
Till Nowak, *1980 in Bad Godesberg.<br />
Bürokraten<br />
DE 2001<br />
DV, 3:28<br />
Realisation<br />
Till Nowak<br />
Interpret<br />
Oliver Müller<br />
Axel Sucrow<br />
Elvis<br />
Elvis lebt! Beim<br />
Fernseh-Casting<br />
›Rockstars‹ blitzt er<br />
mit seiner Tanz- und<br />
Gesangsperfomance<br />
allerdings ab …<br />
Axel Sucrow, *1976 in<br />
Aachen.<br />
Elvis lives! In the television<br />
casting for<br />
›Rockstars‹, however, he<br />
is sent packing for his<br />
dancing and singing<br />
performance …<br />
Axel Sucrow, *1976 in<br />
Aachen.<br />
DE 2002<br />
DV, 0:33<br />
Realisation<br />
Axel Sucrow
Florian Kraft<br />
Eintagsliebe<br />
Der Film zeigt den Freitod einer<br />
unglücklich verliebten Fliege.<br />
Auf dramatische Weise stürzt<br />
sich der Protagonist in die kochende<br />
Suppe. Dabei zitiert er<br />
einen klassischen Text in Reimform<br />
(der Abschiedsbrief an Roxane<br />
aus ›Cyrano de Bergerac‹<br />
von Edmond Rostand).<br />
Florian Kraft, Diplom Mediendesigner,<br />
*1974 in Offenbach/M,<br />
1996 bis 2001 Studium Medien-<br />
Design an der Fachhochschule<br />
Mainz, seit Oktober 2001 Studium<br />
an der Filmakademie Baden<br />
Württemberg in Ludwigsburg.<br />
This film shows a fly<br />
crossed in love committing<br />
suicide. The<br />
protagonist dramatically<br />
tumbles into the<br />
boiling soup. At the<br />
same time, he recites a<br />
classical text in rhyme<br />
(the letter of farewell<br />
to Roxane from ›Cyrano<br />
de Bergerac‹ by Edmond<br />
Rostand).<br />
Florian Kraft, <strong>Media</strong> designer,<br />
*1974 in Offenbach,<br />
studied <strong>Media</strong><br />
Design from 1996-2001<br />
in Mainz, since 2001<br />
student at the Film<br />
Academy in Ludwigsburg.<br />
DE 2000<br />
DigitalBeta, 2:45<br />
Realisation<br />
Florian Kraft<br />
Robin Sander<br />
Fische<br />
Ein Fisch beißt in einen Angelhaken und erzählt daraufhin den anderen Fischen,<br />
dass er ein Kosmonaut sei. Die anderen Fische werden auch zu Kosmonauten.<br />
Eine animierte Typographie.<br />
Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, 1994-96 Kunst- und Psychologiestudium<br />
(B.A.)Washington College, Maryland USA,1996-2002 Studium Medien-Design an<br />
die FH Mainz.<br />
Fische<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
A fish bites into a fish-hook and thereupon tells<br />
the other fish that he is a cosmonaut. The other<br />
fish also become cosmonauts.<br />
An animated typography.<br />
Robin Sander, *1973 in Baden-Baden, studied <strong>Art</strong>s<br />
and Psychology at Washington Colloge, Maryland,<br />
USA from 1994 to 96, since 1996 student in Mainz<br />
DE 1999<br />
VHS, 2:20<br />
Realisation<br />
Robin Sander<br />
Text<br />
Christa Reinig<br />
Sprecherin<br />
Natalie Basaric<br />
163
164 FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN<br />
Die übliche Großstadtsituation: ein Mann und eine Frau<br />
einsam, auf der Suche nach einem Partner. Zwei parallele<br />
Seelen, deren Wege sich kreuzen und wieder trennen. Die<br />
Bilder und die Schicksale entwickeln sich auf zwei Bildschirmen,<br />
die Bilder vereinen sich zu einem Bild und<br />
trennen sich wieder. Thema einer Installation für zwei<br />
Monitore auf zwei Kinosesseln. Endlosband.<br />
Titel:<br />
Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik Langner<br />
Unbekannt<br />
DE, 7:00, Video<br />
Darsteller Angie Berger und Tom Kirschner.<br />
Invers<br />
The usual big city situation: A man and a woman. Lonely, in<br />
search of a partner. Two parallel souls, whose paths cross and<br />
separate again. The images and the fates develop on two<br />
screens. The images unite into one image and then separate<br />
again. The theme of an installation for two monitors on two<br />
cinema chairs. Continuous loop. Title:<br />
Felix Lemcke, Lydia Fell, Jan Kötting, Maik Langner<br />
Unknown<br />
DE, 7:00, video<br />
Actors: Angie Berger and Tom Kirschner.<br />
Eines von drei Projekten im Rahmen der ›Geträumten<br />
Wirklichkeiten‹. Ein Auftrag vom Forum Freies Theater in<br />
Düsseldorf an die Film-/Videoklasse, Installationen für<br />
das Foyer herzustellen, zur Aufführung und im Geiste<br />
des Stückes von Tim Staffel ›Werther in New York‹. Es<br />
entstehen termingerecht im WS 2000/2001 drei Installationen,<br />
eine weitere mit dem Titel<br />
Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline Kryzecki<br />
Invers<br />
DE, 7:00, 2001, Videofilm<br />
Installation: Monitor auf elektrischem Stuhl. Endlosband.<br />
Kamera Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.<br />
Ton Peter Lorenz, Frieder Butzmann.<br />
Schnitt Heidrun Schüssel.<br />
Darsteller Michael Möbius, Frank Staegemann,<br />
Marion Merx.<br />
Ein Psychiater findet sich selbst wieder in der Rolle des<br />
entblößten Patienten.<br />
Invers<br />
One of three projects in the scope of ›Geträumten Wirklichkeiten‹<br />
[›Realities Dreamed‹]. An assignment from the Forum<br />
Free Theatre in Düsseldorf for the film/video classes to<br />
produce installations for showing in the foyer, and in the spirit<br />
of the play by Tim Staffel, ›Werther in New York‹. Three installations<br />
have been created in the WS 2000/2001, and yet another<br />
with the title:<br />
Thorsten Frantzen, Frank Staegemann, Karoline Kryzecki<br />
Inverse<br />
DE, 7:00, 2001, video<br />
Installation: Monitor on an electric chair. Continuous<br />
loop. Camera: Thorsten Frantzen, Hans Helmut Häßler.<br />
Sound: Peter Lorenz, Frieder Butzmann. Editing: Heidrun<br />
Schüssel. Actors: Michael Möbius, Frank Staegemann,<br />
Marion Merx.<br />
A psychiatrist finds himself in the role of the destitute patient.
Ein Semesterthema, ein Beispiel von vielen. Manche Themen schlage ich vor in Anbindung an<br />
Wünsche und Aufträge von außen, manche sind Wettbewerbsbeiträge, folgen Ausschreibungen<br />
für Werbefilme. Manche Themen werden völlig frei abgesprochen, manche entstehen<br />
aufgrund von Ereignissen und Reflexionen. Es gibt Drehorte als Hauptdarsteller und vieles<br />
mehr.<br />
Ich betreue um die 20 StudentInnen pro Semester. Der Fachbereich Design der Fachhochschule<br />
Düsseldorf hat diesen einen Studiengang Audiovisuelles Design neben seinen Kernfächern<br />
des Grafik-Designs. Voraussetzung zur Teilnahme ist eine Technik-Einführung, die vom<br />
Studioleiter Herrn Dipl. Ing. Florian Bodding betreut wird und der Abschluss des Grundstudiums.<br />
Film heißt in der Praxis zumeist Betacam SP. Es gibt keinen Filmetat. Die Hochschule stellt<br />
die Hardware, etwasSoftware und die Mann- und Frau-Power, alles andere muss irgendwie organisiert<br />
werden. Manchmal gelingt es uns, Drittmittel anzuwerben oder Sponsoren zu finden.<br />
Es gibt auch Filmkameras und Filmschneidetische und es entstehen immer wieder Filme auf<br />
8, 16 oder 35 mm. Ich arbeite im Team mit einem Lehrbeauftragten für Kamera/Licht, Hans-<br />
Helmut Häßler, und einem für Filmmusik, Frieder Butzmann. Es gibt dazu die Möglichkeit,<br />
Trickfilm zu studieren bei Dieter Fleischmann.<br />
Unbekannt<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
A semester theme, one example of many. I propose many themes in connection with external requests<br />
and assignments. Some are competitive contributions, and follow invitation criteria for commercial<br />
films. Some themes are arranged on a completely free basis, and some are created based on events<br />
and reflections. There are locations that are ›leading actors‹ and much more.<br />
I am responsible for about 20 students per semester. The Design Faculty of the Düsseldorf Technical<br />
College has assigned these students a course of studies in audio-visual design in addition to the core<br />
subjects of graphic design. A prerequisite for participation is a technical introduction which is conducted<br />
by studio director Dipl. Ing. Florian Bodding, and forms the conclusion of the basic course of<br />
studies. In the practical application, ›film‹ usually means Betacam SP. There is no film budget. The technical<br />
college provides the hardware, some software and the ›man and woman‹ power -- everything else<br />
has to be organised somehow. Sometimes we are able to recruit third-party resources or to find sponsors.<br />
There are also film cameras and film editing consoles, and films in 8, 16 or 35 mm format are created<br />
over and over again. I work in the team with an authorised teaching specialist for camera/light, Hans-<br />
Helmut Häßler, and one for film music, Frieder Butzmann. In addition, there is the possibility to study<br />
animated film with Dieter Fleischmann.<br />
165<br />
Text von<br />
Prof. Dr.<br />
Monika Funke Stern<br />
Fachhochschule<br />
Düsseldorf<br />
AV-Design<br />
Fachbereich Design<br />
Text by<br />
Prof. Dr.<br />
Monika Funke Stern<br />
Düsseldorf Technical<br />
College<br />
AV-Design<br />
Faculty Design
166<br />
FACHHOCHSCHULE DÜSSELDORF, AV-DESIGN, FACHBEREICH DESIGN<br />
Die StudentInnen, die ich betreue, sind zum Teil völlige Neulinge, was Film angeht.<br />
Zum Teil sind es Filmfreaks, die eigentlich auf eine Filmhochschule gehören.<br />
Wir bilden Gruppen nach dem Zwergschulprinzip, Film ist eh Teamarbeit und<br />
es funktioniert zumeist. Gemeinsam, im Plenum, werden die theoretischen Voraussetzungen<br />
des jeweiligen Themas und der Filmsprache im Allgemeinen erarbeitet.<br />
In Gruppen wird jeweils ein Beitrag zum Thema realisiert. Am Ende des<br />
Semesters sind oder sollten die Filme fertig sein und die meisten von ihnen können<br />
sich sehen lassen. Selbst die StudentInnen, die keine Filmerfahrung haben,<br />
können aufgrund ihres Designstudiums mit Bildern umgehen. Es gibt ein unglaubliches<br />
Potential an schöpferischer Energie. Um die Dramaturgie muss<br />
meistens hart gekämpft werden. Ich setze einen Monat an für konzeptionelle Arbeit,<br />
Ideenfindung, Exposé, Storyboard, Drehplan, einen Monat für den Dreh und<br />
einen für die Postproduktion.<br />
Es gibt auch eine Form des Kompaktunterrichts, die der Filmproduktion sehr<br />
entgegenkommt: Wir praktizieren sie auf Exkursionen, suchen Drehorte auf, die<br />
uns inspirieren und entwickeln vorher oder vor Ort die<br />
Filmideen. So sind mehrere Filme auf Kuba und vor allem<br />
in Kroatien entstanden. Gemeinsam mit Prof. Ivo Dekovic<br />
von der FH Aachen und seinem Projekt ›Sub<strong>Art</strong>‹ haben<br />
wir tauchen gelernt und unter Wasser gefilmt.<br />
Am Ende des letzten Semesters stand eine Kinovorführung<br />
der Produktionen der letzten Semester, 90 Minuten<br />
Kurzfilme, in der Black Box in Düsseldorf organisiert,<br />
mit großem Erfolg.<br />
Ich zeige einige Beispiele. Neben den oben genannten<br />
des weiteren:<br />
The students which I am responsible for are partially complete<br />
newcomers as far as film is concerned. Some of them are film<br />
freaks who actually belong in a technical college for film. We<br />
form groups according to the ›one-classroom school‹ principle.<br />
Film is teamwork anyway, and it functions quite well for the<br />
most part. Together, in plenum, the theoretical prerequisites<br />
of the respective theme and the film are generally worked out.<br />
A theme project is always realised in groups. The films are – or<br />
should be – completed at the end of the semester, and most of<br />
them are quite good. Even the students who have no film experience<br />
are able to deal with images due to their design studies.<br />
There is an unbelievable potential in creative energy. The<br />
dramaturgy usually has to be forcefully grappled with. I schedule one month<br />
for conceptual work, brainstorming, exposé, storyboard, shooting script,<br />
one month for the shooting, and one for post production.<br />
There is also a form of ›compact class‹ which fits in quite well with film production:<br />
We practice this method during excursions, seek our locations<br />
which inspire us, and develop film ideas beforehand or on location. And so<br />
several films have been created in Cuba and above all in Croatia. Together<br />
with Prof. Ivo Dekovic from the Aachen Technical College and his ›Sub<strong>Art</strong>‹<br />
project we have learned diving, and have filmed under water.<br />
10350ste Nacht<br />
At the end of the last semester there was a cinema presentation of last semesters´<br />
productions. 90 minutes of short films, organised in the Black Box<br />
in Düsseldorf — with considerable success.<br />
I am listing a few examples. Furthermore, in addition to the aforementioned<br />
projects:<br />
Sarah Schroeder, Sandra Pütthoff<br />
10350ste Nacht<br />
DE 2000, 8mm, 4:00<br />
Musikclip zu dem gleichnamigen<br />
Stück der Einstürzenden<br />
Neubauten.<br />
Darsteller Tina Güne,<br />
Hermann Wermann<br />
Ein einsamer Mann baut sich eine<br />
Puppe nach dem Bild des<br />
Mädchens, das er liebt.<br />
10350th Night<br />
DE 2000, 8mm, 4:00<br />
Music clip by Sarah Schroeder<br />
and Sandra Pütthoff based on the<br />
piece with the same name —<br />
›Einstürzenden Neubauten‹ [›New<br />
buildings falling down‹].<br />
Actors: Tina Güne, Hermann<br />
Wermann.<br />
A lonesome man makes a doll in the<br />
image of the girl he loves.
Mareena Schmerder, Sabine<br />
Delesen, Andre Lorino, Esther<br />
Krahwinkel<br />
Möb-<br />
DE, Betacam und DV, 8:00<br />
Darsteller Sabine Delesen,<br />
Kevin Kraft<br />
In Anbindung an den <strong>Art</strong>e Themenabend<br />
›Verloren-Gefunden‹:<br />
Ein Feuerzeug wandert als Corpus<br />
delicti durch eine Beziehung.<br />
Western total<br />
Möb-<br />
DE, Betacam/DV, 8:00, Mareena<br />
Schmerder, Sabine Delesen, Andre<br />
Lorino, Esther Krahwinkel<br />
Actors: Sabine Delesen, Kevin<br />
Kraft.<br />
In conjunction with the <strong>Art</strong>e [German-French<br />
cultural television network]<br />
theme evening ›Verloren-Gefunden‹<br />
[›Lost & Found‹]: A cigarette<br />
lighter roams through a relationship<br />
as corpus delicti.<br />
Eige Dingler, Natalia Stürz, Carsten<br />
Trill<br />
Ral 9010<br />
DE, DV, 2:00, Video<br />
Darsteller Evgenij Dubnov<br />
Kamerabetreuung<br />
Hans Helmut Häßler<br />
Tonbetreuung Frieder Butmann<br />
Let´s paint it white!<br />
Ral 9010<br />
DE, DV, 2:00<br />
A video by Eige Dingler, Natalia<br />
Stürz and Carsten Trill.<br />
Actor: Evgenij Dubnov.<br />
Camera liaison: Hans Helmut<br />
Häßler.<br />
Sound liaison: Frieder Butmann.<br />
Let’s paint it white!<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
André Lorino, Julia Steffen,<br />
Sabine Delesen, Esther Krahwinkel<br />
Western total<br />
DE, DV, 7:00<br />
Darsteller Julia Steffen, Tatjana Walbaum,<br />
Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,<br />
Sabine Delesen<br />
Die ultimative Western-Parodie. Projekt einer<br />
der Studienfahrten nach Kroatien, wo<br />
viele der Winnetou-Filme gedreht wurden.<br />
Western total<br />
DE, DV, 7:00<br />
André Lorino, Julia Steffen, Sabine Delesen,<br />
Esther Krahwinkel.<br />
Actors: Julia Steffen, Tatjana Walbaum,<br />
Markus Fuchs, Sabine Rings, Jörn Lehnhoff,<br />
Sabine Delesen.<br />
167<br />
The ultimate Western parody. Project ensuing<br />
from a study trip to Croatia, where many of the<br />
›Winnetou‹ [›Spaghetti Westerns‹ based on Karl<br />
May novels] films were shot.
168 TECHNISCHE HOCHSCHULE BRNO, FAKULTÄT DER SCHÖNEN KÜNSTE<br />
Das Institut für Video, Multimedia und Performance wurde 1993<br />
nach einer einjährigen experimentellen Phase gegründet, in der<br />
man mit der Ausbildung in den neuen Medien und deren praktischer<br />
Anwendung unter dem Namen ›Atelier Video <strong>Art</strong>‹ begann. Es wird bis<br />
heute fortgeführt, richtet sich allerdings nach der Anzahl der Studenten<br />
und Lehrer, so kann es sein, dass ein Atelier manchmal mit<br />
einem anderen zusammengelegt wird. Die Studenten können ein<br />
vierjähriges Studium für ihren Bakkalaureus abschließen, und<br />
meistens folgt nach dem ersten akademischen Grad ein zweijähriges<br />
Studium für den Magister.<br />
Spezialisten wie z. B. Ruller, Woody Vasulka, Chris Hill, Keiko Sei, Lucie<br />
Svobodova, Peter Ronai und Richard Fajnor, leiteten bzw. leiten<br />
die Ateliers. Ziel ist, jede dem Institut verfügbare neue Technologie<br />
nicht nur künstlerisch, sondern auch in ihrem sozialen Kontext zu<br />
erproben. Aufgrund dessen führen die Studenten eine Reihe von<br />
Internet Broadcasting Performances durch, ihr erstes Experiment<br />
in der öffentlich-rechtlichen Anstalt des Landes (Intervision Lab),<br />
sie entwickelten eine Website für ein prämiertes Umweltprojekt (das<br />
Broumov-Region-Revival-Projekt) als sie an den internationalen Video-<br />
und <strong>Media</strong>-<strong>Art</strong>-<strong>Festival</strong>s teilnahmen. Der Schwerpunkt liegt auf<br />
Medienkultur, Philosophie, Unabhängigkeit der Medien sowie multidisziplinären<br />
Studien, wodurch sich die Studenten mit V. R.- und<br />
Internet-Theorie, Piratenrundfunk- und -fernsehsendern, der Rolle<br />
der Geschlechter und Feminismus beschäftigen. Vor allem betrieb<br />
man verschiedene Studien über Projektion, und die von den Studenten<br />
ins Leben gerufene Gruppe ›Moravian Projectors‹ widmete sich<br />
der Erforschung und Präsentation von verschiedenen Projektionstechniken.<br />
Da die Studenten den Charakter von Brno als Zentrum für<br />
eigenständige Musik, Theater und Performance in der Tschechischen<br />
Republik reflektieren und nutzen, betätigen sie sich auch auf dem<br />
Gebiet von multimedialem Theater und Performance.<br />
Technische Hochschule Brno<br />
Fakultät der schönen Künste<br />
Institut für Video, Multimedia und Performance<br />
(Tschechische Republik)<br />
The Institute of Video, Multimedia and Performance<br />
was launced in 1993 after one year experiment<br />
of starting education of new media and<br />
practice under the name atelier video art. It continues<br />
till today although depending on the number<br />
of the students or the teachers one atelier<br />
sometimes merges with the other. The students<br />
are to complete four years of undergraduate<br />
studies for Bachelors Degree and in most cases<br />
they continue to complete a two years of postgraduate<br />
studies for a Masters Degree.<br />
Personalities such as Tomas Ruller, Woody Vasulka,<br />
Chris Hill, Keiko Sei, Lucie Svobodova, Peter Ronai<br />
and Richard Fajnor lead the ateliers past and<br />
present. Its aim is to try out every new technology<br />
available to the institute in not only artistic<br />
manner but also in the social context. The result<br />
is that the students have conducted the series of<br />
internet boradcasting performance, their first<br />
experiment in the public institution of the country<br />
(Intervision Lab), created the website for the<br />
award-winning environmental project (The<br />
Broumov region revival project), while they participated<br />
in international video and media art<br />
festivals. Investigating on the media culture, philosophy,<br />
independent media and the multi-disciplinary<br />
studies is put on emphasis as well and as<br />
the result the students are engaged in the theory<br />
of V.R. and internet, pirates TV and radio, gender<br />
and feminism. Particulary the various studies<br />
on projection have been pursued and the group<br />
›Moravian Projectors‹, created by the students,<br />
has been engaged in the research and the presentation<br />
using different projection techniques.<br />
Reflecting and taking advantage of the character<br />
of Brno as the center of independent music, theatre<br />
and performance in the Czech Republic, the<br />
students are also active in the area of multimedia<br />
theatre and performance.<br />
Technical University Brno<br />
Faculty of <strong>Art</strong>s<br />
Institute of Video, Multimedia and Performance<br />
(Czech Republic)
A.N.A.B.U.Z.E.<br />
A.N.A.B.U.Z.E.<br />
Sonntag / Sunday<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Dusan Urbanec, Vaclav Ondrousek<br />
Multimedia Performance<br />
CZ 2002<br />
DV, 15:00<br />
Hana Persefona<br />
Die immer gegenwärtige<br />
Illusion des geschlossenen<br />
Raums / All the time actual<br />
illusion of the closed space<br />
CZ 2002<br />
DV, 2:00<br />
Tomas Hruza<br />
A.N.A.B.U.Z.E. (Teil 1. Index,<br />
Teil 2. Paradoxon) /<br />
A.N.A.B.U.Z.E. (part 1.<br />
Index, Prat 2. Paradox)<br />
CZ 2001<br />
DV, 2:20<br />
Zdenek Mezihorak<br />
EXE (Teil) / EXE (part)<br />
CZ 2000<br />
DV, 3:55<br />
Prokop Holoubek<br />
Was in meinem und deinem<br />
Kopf entsteht, ist alles,<br />
was in meinem und deinem<br />
Kopf entsteht / Made in<br />
the head of mine and yours<br />
is all what is made in the<br />
head of mine and yours<br />
CZ 2001<br />
DV, 10:00<br />
Filip Cenek<br />
Sonntag / Sunday<br />
CZ 2001<br />
DV, 6:41<br />
Jiri Havlicek<br />
Tip et Tap - par memoir<br />
CZ 2001<br />
DV, 3:20<br />
Was in meinem und deinem<br />
Kopf entsteht, ist alles, was in<br />
meinem und deinem Kopf<br />
entsteht / Made in the head<br />
of mine and yours is all what<br />
is made in the head of mine<br />
and yours<br />
169
170 INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
Valpuri Talvitie<br />
Monitored Wish<br />
Monitored Wish<br />
FI 2001<br />
Videoinstallation<br />
Vielleicht hatte sie den Bildschirm zu lange<br />
angeschaut und sich selbst in Pixel zerfallen<br />
sehen. Vielleicht sah sie sich als einen Teil<br />
der selben trägen Masse, die die Industrie<br />
unterstützt, cool auszusehen und hip zu<br />
sein.<br />
›Monitored Wish‹ ist eine Kombination aus<br />
organischem Material, Klang, Bild und Raum.<br />
Valpuri Talvitie, *1978, Studium an der ›Tampere<br />
Polytechnic School <strong>Art</strong> and Communications‹,<br />
seit 1998 Studium am ›Edinburgh<br />
College of <strong>Art</strong>‹<br />
Maybe she stared at<br />
the screen way too<br />
long and found herself<br />
falling into pixels.<br />
Maybe she saw herself<br />
as a part of the same<br />
inertia, that maintains<br />
the industry of looking<br />
cool and being hip.<br />
›Monitored Wish‹ is a<br />
combination of organics,<br />
sound, image and<br />
space.<br />
Valpuri Talvitie, *1978,<br />
Tampere polytechnic<br />
School art and communications;<br />
<strong>Media</strong> production;<br />
1998-2002 Edinburgh<br />
college of art,<br />
Animation department.<br />
Performer<br />
Raila Knuuttila<br />
Monitored Wish<br />
Brit Sömmering<br />
Verstricktes<br />
Städte sind nur durch Menschen. Ihre Beziehungen, ihr<br />
Umgang, ihre Verhältnisse. Die Träume der fiktiven Städte<br />
verstricken sich zu neuen Geweben.<br />
Brit Sömmering studiert an der Bauhaus Uni Weimar Mediengestaltung.<br />
Verstricktes<br />
Cities only exist<br />
through people.<br />
Their relationship,<br />
their behaviour, their<br />
conditions. The dreams<br />
of the fictional cities<br />
become entangled,<br />
creating new fabrics.<br />
Brit Sömmering studies<br />
at Bauhaus University.<br />
DE 2002<br />
Interaktive Animation, CD-ROM<br />
Verstricktes
Pirouette<br />
The appearance of a sleeping, undressed<br />
woman waits for the visitor<br />
in the middle of the room. Low<br />
breathing can be heard.<br />
The visitor receives no invitation to<br />
act, the sleeping naked body is not<br />
importunate, but rather emphasizes<br />
an offer to let the visitor decide on<br />
intimacy or distance.<br />
If the visitor overcomes the distance<br />
and turns the sculpture, the<br />
figure seems to come of its hibernation<br />
and starts to turn around its<br />
own axis whilst singing. When doing<br />
so she follows the movements of the<br />
sculpture, but does not exercise<br />
them in an analogous way and thus<br />
shows its independency vis-à-vis the<br />
object.<br />
The trinity of the bodies and their<br />
movements - sleeping woman, sculpture<br />
and viewer - enables the genesis<br />
of the aura. In this moment the<br />
bounds of the virtual and the manifest<br />
are dissolving. The dimensionality<br />
of the body in the projection<br />
space is abandoned in favour of an<br />
all-embracing but also less concrete<br />
presence of the body in the surrounding<br />
space.<br />
Hannah Leonie Prinzler<br />
Pirouette<br />
DE 2001<br />
Videoinstallation<br />
Die Erscheinung einer schlafenden, unbekleideten Frau erwartet den Besucher in der Mitte<br />
des Raumes. Leises Atmen ist zu hören.<br />
Der Besucher erhält keine Aufforderung zum Handeln, der nackte Körper erscheint im<br />
Schlaf nicht aufdringlich sondern unterstreicht vielmehr ein Angebot, dem Betrachter die<br />
Entscheidung über Intimität oder Distanz zu überlassen.<br />
Überwindet der Besucher die Distanz und dreht die Skulptur, so erwacht die Figur gleichsam<br />
aus ihrem Dornröschenschlaf und beginnt sich singend um ihre eigene Achse zu drehen. Dabei<br />
folgt sie der Bewegung der Skulptur, vollzieht diese aber nicht analog und erhält somit<br />
ihre Eigenständigkeit gegenüber dem Objekt.<br />
Die Trinität der Körper und die ihrer Bewegung - Schlafende, Skulptur und Betrachter - ermöglicht<br />
die Genese der Aura. Dabei verlaufen die Grenzen des Virtuellen und Manifesten.<br />
Die Plastizität des Körpers in der Projektionsfläche wird aufgegeben zugunsten einer allumfassenden<br />
und doch weniger greifbaren Präsenz des Körpers im umgebenden Raum.<br />
Hannah Leonie Prinzler, *1980 in Berlin, seit 2000 Studium der Mediengestaltung an der<br />
Bauhaus-Universität in Weimar.<br />
Pirouette<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
171
172 INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
Christiane Wittig<br />
Atem Box (Breathing Box)<br />
Der Betrachter wird mit seinem eigenem Abbild konfrontiert. Ein Spiegel, der ihn irritiert. Sein eigenes Gegenüber<br />
als Kunstobjekt. Lässt er sich auf dieses Spiel ein? Atem verändert das eigene Bild. Mit dem Atem spielen- neue Formen<br />
schaffen. Ein Abbild des realen Lebens. Passivität führt zum Stillstand, Einlassen führt zum Verändern. Der Voyeurismus<br />
wird durch eine Außenprojektion bedient. Die Verletzlichkeit dieser Interaktion wird durch eine Feder als<br />
ein Synonym für Leichtigkeit und die Flüchtigkeit des Seins symbolisiert.<br />
Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, seit 1997 Studium Mediengestaltung an der Bauhaus Universität Weimar, 2000/1<br />
Auslandsstudium in Australien am College of Fine <strong>Art</strong>s New South Wales, Ausstellungsbeteiligungen in Weimar, Sydney<br />
und Leipzig.<br />
Atem Box (Breathing Box)<br />
The observer is confronted with his own reflection. A mirror that irritates him. His own<br />
counterpart as an art object. Is he going to get involved in this game?<br />
Breath alters its own image. Playing with the breath- creating new forms. An image of real<br />
life. Passivity leads to stagnation. Involvement leads to change. Voyeurism is catered<br />
for by means of an external projection. The vulnerability of this interaction is symbolised<br />
by a feather as a sign of lightness and the fleetingness of being.<br />
Christiane Wittig, *1978 in Zwickau, studies at Bauhaus University Weimar and college of<br />
Fine <strong>Art</strong>s, Sydney. Exhibitions in Weimar, Sydney and Leipzig.<br />
DE 2001<br />
Interaktive Installation<br />
Prof. Dr. Jill Scott über ›Atem<br />
Box‹ von Christiane Wittig: The<br />
work is a subtle reminder of the<br />
fragility of our own existence,<br />
the oxygen which keeps us alive<br />
and the carbon monoxide which<br />
constantly shifts the world<br />
around us. Christiane Wittig<br />
often integrates screen media<br />
into found objects, cleverly<br />
charging them with paradoxical<br />
information. In Wittig’s new work<br />
›Breathing Box‹ it is the very<br />
breath of the viewer which,<br />
when blown into the box, stimulates<br />
and distorts the image.<br />
However, it is the image of the<br />
viewers own face which, like narcissus,<br />
appears and disappears<br />
with the wind from the viewer´s<br />
mouth. The work is a subtle reminder<br />
of the fragility of our<br />
own existence, the<br />
oxygen which keeps us alive and<br />
the carbon monoxide which<br />
constantly shifts the world<br />
around us.
Oliver Thuns<br />
[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)<br />
Durch ein vergittertes Loch im Boden führen mehrere dünne<br />
Kabel in das tiefe Verlies unterhalb des Raumes. An dem<br />
unteren Ende der Kabel sind Leuchtdioden erkennbar. Es<br />
sind Stimmen und Geräusche von unten zu hören.<br />
Die Leuchtdioden übertragen mit Hilfe von Licht Audiosignale,<br />
die man hören kann, sobald sie tief genug hinabgelassen<br />
wurden. Versucht man ein Geräusch herauszuziehen,<br />
verstummt es, lässt man die Leuchtdiode herab, wird es<br />
allmählich lauter. Es besteht die Möglichkeit verschiedene<br />
Geräusche vereinzelt im Raum stehen zu lassen oder alle<br />
zusammenzumischen.<br />
Oliver Thuns, *1975 in Berlin, Studium der Informatik<br />
(Frankfurt), der Medientechnologie (Ilmenau), Cognitive<br />
Science (Osnabrück) und Mediengestaltung (Weimar). Ausstellungsbeteiligungen<br />
in Osnabrück, Weimar und Erfurt<br />
Several thin cables lead from a grated hole in the<br />
floor into the deep dungeon beneath the room.<br />
Light-emitting diodes are visible at the lower end of<br />
the cable. Voices and noises can be heard from below.<br />
With the help of light, the light-emitting diodes<br />
transmit audio signals which are audible as soon as<br />
they have been lowered deep enough. If one attempts<br />
to pull them out the room falls silent. If one<br />
lowers the light-emitting diodes it gradually becomes<br />
louder. The possibility exists to specifically<br />
stabilise various sounds in the room or to mix them<br />
all together.<br />
Oliver Thuns, *1975 in Berlin, studied Informatics in<br />
Frankfurt, <strong>Media</strong> Technology in Ilmenau, Cognitive<br />
Science in Osnabrück, and currently <strong>Media</strong> Design in<br />
Weimar. Exhibitions in Osnabrück, Weimar and Erfurt.<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)<br />
[~] töne angeln ( [~] Fishing for sounds)<br />
173<br />
DE 2002<br />
Interaktive Installation
174 INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
Ludger Henning<br />
oel<br />
oel<br />
Was wird wohl das Öl dazu sagen, dass wir es an die Erdobfläche pumpen,<br />
raffinieren, verbrennen, verarbeiten, verbrauchen... Wie könnte<br />
ein Klang beschaffen sein, wenn das Öl uns etwas sagen wollte.<br />
Ludger Henning, *1969 in Delmenhorst, studierte Film/Kamera an<br />
der FH Dortmund, seit 2000 Studium an der Bauhaus-Universität<br />
Weimar, Mediengestaltung.<br />
What would the oil tell us about being<br />
pumped to the surface of the<br />
earth, refined, burnt, processed,<br />
consumed... what would the sound<br />
be like, if the oil wanted to tell us<br />
something.<br />
Ludger Henning, *1969 in Delmenshorst,<br />
studied Camera and Film in<br />
Dortmund, now studies <strong>Media</strong> Design<br />
at Bauhaus University, Weimar.<br />
DE 2001<br />
Klanginstallation / Objekt, Altöl, Lautsprecher, motorbetriebener Hebelarm<br />
oel
Silvia Maria Schopf<br />
Opening<br />
A part of the architecture is occupied<br />
with my body. The hollow space<br />
in the assembly hall of the Joachim<br />
Stahl Grammar School in Templin, reserved<br />
for a bust, is visually transmitted<br />
into other walls by beaming<br />
the video loop. Appearing, disappearing,<br />
existing transparently, being<br />
in the picture, inserting itself into<br />
the architecture, not being there,<br />
appearing through the voice.<br />
By being in a place, something<br />
changes it. After disappearing, the<br />
emptiness is different to before. The<br />
real movements of the body are<br />
scratched in the cutting process.<br />
They were overlapped with the machine’s<br />
ability to move. In the<br />
process, something similar to an initial<br />
confusion between the human<br />
soul and the motor soul occurs<br />
(Melies).<br />
Sound: I worked with the stereoscopic<br />
sound of the assembly hall<br />
(Joachim Stahl Grammar School,<br />
Templin), where the film was taken.<br />
Voice experiments with the word<br />
›house‹ and ›breathing‹ were dubbed<br />
onto the video.<br />
DE 2001<br />
Videoinstallation<br />
Ein Stück der Architektur wird mit meinem Körper<br />
besetzt. Der für eine Büste vorgesehene<br />
Hohlraum, der sich in der Aula des<br />
Joachimstahl´schen Gymnasium Templin befindet,<br />
wird über das Beamen des Videoloops visuell in<br />
andere Wände gebracht. Erscheinen und verschwinden,<br />
durchsichtig existieren, im Bild sein,<br />
sich in die Architektur einfügen, nicht da sein,<br />
durch die Stimme erscheinen.<br />
Durch das Sein an einem Ort wird etwas an ihm<br />
verändert. Nach dem Verlassen ist die Leere anders<br />
als zuvor. Die realen Bewegungen des Körpers<br />
sind beim Schneiden ›gescratcht‹ worden. Sie wurden<br />
mit der Bewegungsmöglichkeit der Maschine<br />
überlagert. Es geschieht dabei so etwas wie eine<br />
erste Konfusion zwischen der menschlichen Seele<br />
und der Motorenseele (Melies).<br />
Ton: Ich habe mit dem Raumklang der Aula (Joachimsthalsches<br />
Gymnasium, Templin), in der gefilmt<br />
wurde, gearbeitet. Stimmexperimente mit<br />
dem Wort ›Haus‹ und ›hauchen‹ wurden unter das<br />
Video gelegt.<br />
Souwers<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Ralf Chille<br />
Souwers<br />
DE 2001<br />
Interaktive Installation<br />
Sensible Grafiken werden durch Berührung gestört, aktiviert,<br />
generiert. ›Souwers‹ spielen mit ihrem Betrachter,<br />
verformen sich, knacken und brauchen Nähe.<br />
Nähe und Sensibilität im Umgang mit Technik stellen<br />
sich als eine Voraussetzung für die Mensch-Maschine-<br />
Kommunikation dar. ›Souwers‹ brauchen die nötige Aufmerksamkeit.<br />
Statt vorspielen - spielen.<br />
Ralf Chille, *1974 in Plauen, seit 1997 Studium der Mediengestaltung<br />
an der Bauhaus-Universität Weimar, Ausstellungsbeteiligungen<br />
in Lüneburg, Leipzig und Weimar.<br />
Sensitive graphics are disrupted, activated and<br />
generated by contact. ›Souwers‹ play with their<br />
observer, go out of shape, crack and need closeness.<br />
Proximity and sensitivity in dealing with technology<br />
present themselves as a precondition for human-to-machine<br />
communication. ›Souwers‹ need<br />
the necessary attention. Instead of putting on an<br />
act - playing.<br />
Ralf Chille, *1974 in Plauen, studies <strong>Media</strong> Design<br />
at Bauhaus University since 1997. Group exhibitions<br />
in Lüneburg, Weimar and Leipzig.<br />
175
176<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
Diether Goldschagg, Sebastian Schlunk<br />
Ipomea Tricolor<br />
›Ipomea Tricolor‹ ist eine Skulptur, die dafür konzipiert wurde, dem Besucher ein intensives Gefühl der Entspannung<br />
zu vermitteln. In ihrem Inneren existiert ein Raum, der mit Hilfe von farbigem Licht und elektronischen Sounds in<br />
eine spezielle Atmosphäre getaucht wird. Diese Atmosphäre stellt sich individuell auf den Benutzer ein und verändert<br />
sich interaktiv mit dem jeweiligen Zustand der Entspannung. Die Bodenfläche ist durch Kissen gepolstert, die<br />
einem das Gefühl geben, durch eine Düne zu ›waten‹. Hat man es sich im Inneren bequem gemacht, kann man mit<br />
der Hand einen Sensor berühren, der bestimmte Körpersignale misst, ähnlich wie bei einem Lügendetektor. Diese<br />
Körpersignale zeigen an, wie entspannt bzw. wie aktiv und munter man in diesem Augenblick ist. Anhand dieser Signale<br />
wird mit Hilfe von Computern eine bestimmte Mischung aus farbigem Licht und elektronischen Sounds kreiert,<br />
die genau dem jeweiligen individuellen Entspannungszustand entspricht.<br />
›Ipomea Tricolor‹ is a sculpture which was created to give the visitor an intensive<br />
feeling of relaxation. In its interior exists a space in which a special<br />
atmosphere is created through the use of coloured light and electronic<br />
sound. This atmosphere adjusts itself to the individual user and keeps<br />
changing according to his/her actual state of relaxation. The amorph interior<br />
space of ›Ipomea Tricolor‹ is created through a textile material which<br />
makes walls, ceiling and floor blend into each other. The floor consists of<br />
cushions which form a homogenic plane to lie on. This plane reminds of the<br />
feeling to walk through a dune. Once one has gotten comfortable in the interior,<br />
one can touch a sensor which measures certain bodysignals, similar<br />
to a lying detector. These bodysignals indicate ones present state of relaxation<br />
or arousal. Using these signals, a computer creates a specific mix of<br />
coloured light and electronic sounds, which reflects the individual state of<br />
relaxation. One stays in an atmosphere which is created by ones own body. It<br />
can only be altered by relaxing or, at the contrary, by thinking of something<br />
exiting.<br />
Ipomea Tricolor<br />
DE 2001<br />
Interaktive Installation<br />
Ipomea Tricolor
Ruth Hutter<br />
Family Affair<br />
Family Affair<br />
Family Affair<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM<br />
Die Videoinstallation ›Family Affair‹ ist eine Inszenierung aus Video- und Fotomaterial<br />
von Familienmitgliedern aus drei Generationen. Dieses Zusammentreffen<br />
beschreibt eine soziologische Struktur von Leben, Tod und Hierarchie. Die<br />
Videoarbeit wird auf fünf Monitoren, in einer Treppenanordnung, je nach Raumsituation<br />
an einer Wand oder auf Podesten installiert. Die einzelnen Videos auf<br />
den Monitoren sind zeitlich voneinander abhängig und somit aufeinander abgestimmt.<br />
Jedes Video ist 6:05 Minuten lang und wird in einem Loop abgespielt.<br />
Ruth Hutter, *1965 in Ludwigshafen am Rhein. Studium an der Hochschule für<br />
Bildende Künste Braunschweig. Diplom bei Prof. Marina Abramovic. Meisterschülerin<br />
bei Prof. Birgit Hein. Lebt und arbeitet in Berlin. Ausstellungen, Performances,<br />
<strong>Festival</strong>s u. a. in Berlin, Hannover und Zürich.<br />
177<br />
DE 2001<br />
Videoinstallation<br />
Für technische Unterstützung<br />
danken wir der Firma<br />
The video installation entitled ›Family<br />
Affair‹ is a production consisting<br />
of video and photographic material<br />
of family members spanning three<br />
generations. This meeting describes<br />
a sociological structure of life,<br />
death and hierarchy. The video work<br />
is installed onto a wall or on<br />
pedestals on five monitors, in a step<br />
formation, according to the spatial<br />
situation. The individual videos on<br />
the monitors are temporally dependent<br />
on one another and hence<br />
tuned in with one another. Each<br />
video lasts 6:05 minutes and is<br />
played in a loop.<br />
Ruth Hutter, *1965 in Ludwigshafen/Rhine.<br />
Studied at the Fine<br />
<strong>Art</strong>s Academy in Braunschweig<br />
(Brunswick) (Prof. Marina Abramovic)<br />
and masterclass of Birgit Hein. Lives<br />
and works in Berlin. Exhibitions, perfomances<br />
and festivals in Berlin,<br />
Hanover and Zurich.
178<br />
Stefan Demming<br />
Frau am Boden (Woman on the Floor)<br />
DE 2001<br />
Videoinstallation für den Öffentlichen Raum<br />
Eine Frau liegt ruhig auf dem Boden und summt vor sich hin. Sie scheint in einen Pappkarton<br />
gekrochen zu sein, aus dem ihr Kopf herausschaut. Der Körper im Pelzmantel liegt daneben.<br />
Sie starrt gedankenverloren vor sich hin und fängt an zu singen: ›Dat du mien lievste<br />
büss ...‹ - ein altes Liebeslied auf Plattdeutsch. Die verschiedenen Reaktionen der PassantInnen<br />
sind Teil der Arbeit. ›Frau am Boden‹ wurde an verschieden Stellen im städtischen Raum<br />
aufgestellt.<br />
Stefan Demmin, *1973 in Südlohn / Westfalen. Studium der Kunst und Geschichte in Paderborn.<br />
Seit 1999 Studium Freie Kunst im Atelier für Zeitmedien, HfK Bremen. Ausstellungen in<br />
Marl, Bremen und Belgrad<br />
Darstellerin<br />
Sarah Hillebrecht<br />
INTERNATIONAL STUDENT FORUM - INSTALLATIONEN<br />
A woman is reposing peacefully on<br />
the floor and humming to herself.<br />
She appears to have crawled into a<br />
cardboard box, from which her head<br />
is peering out. The body in the fur<br />
coat is lying alongside. She stares,<br />
lost in thought, and begins to sing:<br />
›Dat du mien lievste büss ...‹ (›... my<br />
dearest kiss...‹) - a love song in Low<br />
German dialect. The different reactions<br />
of passers-by are part of the<br />
work. ›Frau am Boden‹ has been exhibited<br />
at various sites in the civic<br />
area.<br />
Stefan Demming, *1973 in Südlohn/Westfalia.<br />
Studied <strong>Art</strong>s and History<br />
in Paderborn. Since 1999 student<br />
at Fine <strong>Art</strong>s Academy, Bremen,<br />
time-based arts class.<br />
Frau am Boden (Woman on the Floor)
179<br />
Ausstellung<br />
Exhibition
180<br />
Es. Das Wesen der Maschine<br />
Ausstellung von Louis Philippe Demers und Bill Vorn<br />
Mit der monografischen Ausstellung des Künstler-Duos Louis-Philippe<br />
Demers und Bill Vorn präsentiert das <strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong><br />
erstmals in Europa die Bandbreite und Vielfalt ihrer aktuellen<br />
Maschinen- und Robotkunst. Bewegung, Klang und Farbreflexe lassen<br />
die mechanische Menagerie der Kanadier zu einem Erlebnis zwischen<br />
Kunst und Spektakel werden.<br />
Nebel, pulsierendes Licht, ein eigens entwickelter Soundtrack und<br />
interaktive Apparate beherrschen die Ausstellungsräume des Medienkünstlers<br />
LP Demers und des Komponisten und Sound-Designers<br />
B. Vorn: Ein ›Schwarm‹ aus Lichtkegeln wendet sich dem Besucher<br />
zu; überdimensionierten Tischen und Stühlen knicken ständig die<br />
Beine weg; in Käfigen agieren kleine Maschinen; unförmige Spinnen<br />
kriechen über den Boden; in einem ›Amphitheater‹ verfolgen Roboter<br />
mit Licht und Kamera die Besucher und geduldig versucht ein<br />
stählerner Kletterer die Decke der Halle zu erreichen. Kurzum, die<br />
Maschinen der kanadischen Künstler verhalten sich nach den Grundregeln<br />
natürlicher Ökosysteme wie Aktion – Reaktion, Rudelbewegungen<br />
und Nahrungsstreit: Demers und Vorn thematisieren mit<br />
Ironie und Spaß am skurrilen Verhalten ihrer metallischen Wesen<br />
das Verhältnis des Menschen zur Maschine.<br />
›La Cour des Miracles‹ und ›Le Procès‹ nennen Demers und Vorn zwei<br />
der von ihnen geschaffene Environments. Ihre Anspielungen auf den<br />
›Hof der Wunder‹ in Victor Hugo’s ›Der Glöckner von Notre Dame‹<br />
und auf den Roman von Franz Kafka verdeutlichen die Intention. Die<br />
Besucher sollen eine Kombination von Gräßlichem und Romantischem<br />
und die Konfrontation mit einer mächtigen Maschinerie erleben.<br />
Bewusst verbinden die Künstler in ihren Arbeiten verschiedene<br />
Technologien und präsentieren somit den Januskopf der mechanischen<br />
oder computerbasierenden Apparate: zum einen der Automat<br />
als faszinierender, zukunftsorientierter Hoffnungsträger mit biologischen<br />
Zügen, zum anderen seine funktionale, kalte Bedrohung. Diese<br />
Doppeldeutigkeit macht die Ausstellung zu einem hochaktuellen<br />
Beitrag über Chancen und Gefahren einer mechanistischen Welt.<br />
Le Procès<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
With the monographic exhibition by the artistic<br />
duo Louis-Philippe Demers and Bill Vorn the <strong>European</strong><br />
<strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong> is presenting the spectrum<br />
and variety of their current machine and<br />
robot art for the first time in Europe. The mechanical<br />
menagerie of the Canadians transforms<br />
motion, sound and colour reflexes into an experience<br />
ranging between art and spectacle.<br />
Fog, pulsating light, a specially developed soundtrack<br />
and interactive devices dominate the exhibition<br />
rooms of the media artist LP Demers and<br />
the composer and sound designer B. Vorn: A<br />
›swarm‹ of light cones confront visitors; oversized<br />
tables and chairs constantly buckle their legs;<br />
small machines operate in cages; misshapen spiders<br />
crawl across the floor; in an ›amphitheatre‹<br />
robots follow visitors with light and camera, and a<br />
›steel climber‹ patiently attempts to scale the<br />
ceiling of the hall. In a word, the machines of the<br />
Canadian artists behave according to the basic<br />
rules of natural ecosystems such as action – reaction,<br />
pack movements and fighting over food: Demers<br />
and Vorn portray the relationship of man to<br />
machine with irony and fun in the bizarre behaviour<br />
of their metallic creations.<br />
Demers and Vorn have named two of their created<br />
environments ›La Cour des Miracles‹ (›The<br />
Court of Miracles‹) and ›Le Procès‹ (›The Process‹).<br />
Their allusions to the ›Courtyard of Miracles‹ in<br />
Victor Hugo’s ›The Hunchback of Notre Dame‹ and<br />
to the novel by Franz Kafka illustrate the intention.<br />
Visitors are supposed to experience a combination<br />
of the hideousness and the romanticism<br />
as well as the confrontation with a mighty web of<br />
machinery. The artists consciously associate different<br />
technologies in their works, and thus present<br />
›Janus head‹ of the mechanical or computerbased<br />
devices: On the one hand the automaton as<br />
a fascinating, future-oriented ›great white hope‹<br />
with biological traits, and o the other hand its<br />
functional, chilling threat. This ambiguity enables<br />
the exhibition to become a highly topical contribution<br />
on the chances and risks of a mechanical<br />
world.
Am Anfang des Jahrhunderts war das Kino in der Lage, die Illusion<br />
bewegter Bilder zu erzeugen. Durch Experimente und die Entwikklung<br />
einer ihm eigenen Ausdrucksweise etablierte es sich später<br />
als Kunstbereich. Auf eine dem Kino und seiner Entwicklung vergleichbare<br />
<strong>Art</strong> verfährt die Roboter-Kunst in ihrem Streben nach<br />
der Darstellung virtuellen Lebens. Sowohl in unserer Forschung als<br />
auch mit Arbeiten auf abstraktem Gebiet über die Beziehungen zwischen<br />
Mensch und Maschine verfolgen wir diese Ziele.<br />
Mechanische Medien<br />
In diesen Prozessen sehen wir Maschinen als Medien: als Aktionen<br />
und als Dinge, die sowohl Abstrakta, ähnlich wie Licht oder Schall, als<br />
auch konkret fassbare reale Gegenstände sind. Die so geschaffenen<br />
künstlichen Robot-Agenten werden zu einem engen Verbindungsglied<br />
zwischen unseren Absichten und der subjektiven Interpretation<br />
des Publikums. Jenseits ihrer offensichtlichen Autonomie sind<br />
Maschinen, beinahe im metaphysischen Sinn, eine durch und durch<br />
menschliche Kommunikationsform. Für uns sind Maschinen ein<br />
Mittel, um Versuche anzustellen, Empfindungen, Emotionen und Ausdrucksweisen<br />
zu erzeugen.<br />
Auf der Suche nach dieser Zweiseitigkeit erforschen wir ›Künstliches<br />
Leben‹ teil. Unsere Roboterarbeiten sind ein Versuch, die durch und<br />
durch menschliche Natur der mechanischen Dimension und das<br />
durch und durch mechanische Wesen der Menschheit auszudrücken.<br />
Metall als Körper: Der Echtheitseffekt mechanischen Seins<br />
Künstliches Leben ist eine Metapher und ein Paradox zugleich. Wie<br />
kann ein <strong>Art</strong>efakt leben, wenn nicht durch die Illusion, die wir ihm<br />
verleihen. Wenn die Verwirklichung künstlicher Intelligenz vollkommen<br />
subjektiv ist (siehe Turing-Test), so gilt es, dasselbe über künstliches<br />
Leben zu sagen. Wir spielen mit dieser Ambiguität, während<br />
wir eine Welt schaffen, die ausschließlich aus Maschinen besteht. Es<br />
geht nicht um eine wirkliche Genesis: Unser Wunsch ist es vielmehr,<br />
Espace Vectoriell<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
Cybernetic Lures - Kybernetische Verlockungen<br />
Louis-Philippe Demers & Bill Vorn<br />
181<br />
At the beginning of the century, cinema achieved<br />
to create the illusion of continuous movement<br />
and afterwards established itself as an artistic<br />
field through experimentation and the development<br />
of its own language. In attempting to create<br />
the illusion of life, robotic art engages itself in a<br />
similar path of cinema and its history. We follow<br />
these objectives through our research and works<br />
on the abstract territories of relationship between<br />
men and machines.<br />
Mechanical <strong>Media</strong>.<br />
Our process explores machines as media: a vehicle<br />
of actions and means which are both abstract,<br />
similar to sound or light, and concrete, as real objects<br />
are. The created synthetic robotics<br />
agents/actors become a close link between our<br />
intents and the subjective interpretation from<br />
the public. Beyond their apparent autonomy, almost<br />
metaphysical, machines are a true human<br />
communication form. For us, machines are means<br />
of experimentation, sensations, emotions and expressions.<br />
In the quest for the ›double‹, we participate in<br />
the research field of <strong>Art</strong>ificial Life. Our robotics<br />
works are an attempt to express the profound human<br />
nature of the mechanic realm and the profound<br />
mechanic nature of the human kind.<br />
Metal as Body: The Reality Effect of Mechanical<br />
Behaviour<br />
<strong>Art</strong>ificial life is a metaphor and a paradox. How<br />
can an artifice be alive if not by the illusion we<br />
made out of it? If the realisation of artificial intelligence<br />
is totally subjective (the Turing Test for<br />
instance), we can say the same for <strong>Art</strong>ificial Life.<br />
We play upon this ambiguity while we stage a<br />
world made solely of machines. We wish to give a<br />
strong impression of a potential life form rather<br />
than a true genesis.<br />
The aesthetic of the animated object is lies on<br />
simulacrum. It is not an identical representation<br />
of the living but a subjective illusion based on a<br />
set of movement of metallical shapes. In parallel<br />
of the kinetic sculpture and other mechanical<br />
arts, we wish to present the machine not only as<br />
a virtuoso but also as an element of an expressive<br />
and dramatic collective entity.<br />
Is flesh being alive solely on its articulated<br />
frame? The machines are deliberately shaped as<br />
bare skeletons as flesh is absent. We seek a believable<br />
level in the viewers' perception without
182<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
einen nachhaltigen Eindruck einer potentiellen Lebensform<br />
zu geben.<br />
Die Ästhetik des belebten Gegenstandes ist ein Scheinbild.<br />
Es ist keinesfalls die identische Darstellung lebenden<br />
Seins, sondern eine subjektive, auf einem Bewegungsablauf<br />
metallener Formen basierende Illusion. Parallel<br />
zu kybernetischer Skulptur und anderen mechanischen<br />
Künsten möchten wir die Maschine nicht nur als<br />
›Virtuoso‹, sondern auch als ein Element eines expressiven<br />
und dramatischen Gemeinschaftswesen darstellen.<br />
Ist das Fleisch nur auf seinem bewegten Rahmen lebendig?<br />
Die Maschinen sind bewusst als bloße Skelette geschaffen,<br />
fleischlose Körper. Wir suchen nach einem<br />
glaubhaften Grad in der Wahrnehmung des Betrachters,<br />
ganz ohne die üblichen Schichten und Abdeckungen um<br />
den Körper herum. Auf eine ganz bestimmte Weise wird<br />
das Fleischliche in abstraktere Formen von Ton und Licht<br />
transponiert.<br />
In seinem Werk ›Mechanization Takes Command‹ beschreibt<br />
Giedion die Automatisierung des Schlachthauses<br />
in der Gleichung ›Mechanisierung + Tod = Fleisch‹.<br />
Durch Reflexion über eine solche mathematische Metapher<br />
und durch simple logische Schlussfolgerung stellen<br />
wir nun die folgende Forderung auf: ›Fleisch – Mechanisierung<br />
= Tod‹.<br />
Die Metallstruktur der Maschinen wird zum Körper als<br />
Ganzem. Das Fehlen des Fleischlichen (bzw. seine Entfernung)<br />
zielt auf den primären Ausdruck des Lebens ab:<br />
Bewegung, nicht Fleisch. Die zwangsweise Mechanisierung<br />
des Fleischlichen (ohne dass dies zum Tod führen<br />
muss, wie durch die Gleichung vermittelt wird) impliziert<br />
einen mechanischen Stamm im Lebenden (oder, anders<br />
ausgedrückt, im nicht Toten).<br />
Glaubhafte Protagonisten<br />
›Wenn das Double Gestalt annimmt und sichtbar wird, so<br />
bedeutet dies den immanenten Tod.‹ (Jean Baudrillard)<br />
Wenn wir mit mechanischen Organismen konfrontiert<br />
werden, die keine sich wiederholenden Aufgaben und<br />
vorhersehbaren Funktionen ausführen, sondern vielmehr<br />
den Ausdruck gequälter und geschundener Kreaturen<br />
annehmen, so haben diese Maschinen einen gewissen<br />
Grad an Glaubwürdigkeit. Das von den Robotern dargestellte<br />
und vom Betrachter wahrgenommene Verhalten<br />
ist weder real noch künstlich, sondern zweifelsohne materiell<br />
und sichtbar. Es sind Verhaltensmuster im Hyperrealen,<br />
die auch die Bedeutung polarisieren und die<br />
Wahrnehmung manipulieren.<br />
Obwohl sie glaubhaft sind, simulieren und dis-simulieren<br />
die Maschinenagenten ihr inneres Wesen. Dis-simulieren<br />
bedeutet, vorzugeben, etwas, was man besitzt, nicht zu<br />
besitzen. Simulieren hingegen bedeutet, so zu tun, als<br />
ob etwas nicht Vorhandenes vorhanden wäre. Ersteres<br />
impliziert ein Vorhandensein, Letzteres ein Nichtvorhandensein.<br />
The Frenchman Lake<br />
the usual shell and layers around the body. Somehow, the flesh<br />
is displaced into more abstract shapes of sounds and lights.<br />
In ›Mechanisation Takes Command‹, Giedion [2] describes the<br />
automation of the slaughterhouse in the form of the equation<br />
›Mechanisation + Death = Meat‹. Reflecting on such mathematical<br />
metaphor and by simple logical deduction, we suggest<br />
the following postulate ›Meat - Mechanisation = Death‹.<br />
The metal structure of the machines becomes the body as a<br />
whole. The absence of flesh (or its removal) targets the primary<br />
expression of life: movement, and not flesh. The mandatory<br />
mechanisation of flesh (without such leading to death, as conveyed<br />
by this equation) implies a mechanic phylum within the<br />
living (or the not dead).<br />
Believable Agents<br />
›When the double materialises, when it become visible, it signifies<br />
imminent death.‹ (Jean Baudrillard)<br />
When we are faced to a mechanical organism not performing<br />
repetitive duties and predictable tasks but rather tortuous<br />
and painful behaviours, the machines do bear a certain level of<br />
believability. The perceived behaviours manifested by the robotic<br />
agents are neither real nor faked but yet they are undoubtedly<br />
material and visible. They are behavioural models<br />
within the hyperreal and they polarise meaning and manipulate<br />
perception.<br />
Though credible, the agents barely simulate and dissimulate
Struwwelpeter<br />
Robotersimulation erzeugt kein funktionelles Ausdrukksmodell<br />
(Schmerz, Leid etc.) oder, im weiteren Sinn ein<br />
Lebensmodell. Vielmehr ist das Publikum überstimuliert<br />
und verwirrt, wenn Modelle gleichzeitig auf einer einmalig<br />
vorhandenen physischen und hyperrealen Welt<br />
aufeinanderprallen. Die wahrgenommenen überlagerten,<br />
koexistenten und gegensätzlichen Modelle, die von den<br />
Maschinen simuliert werden, verschmelzen im Betrachter<br />
und schaffen ein Paradoxon.<br />
Die überzeugende Abstraktion des Anthropomorphen<br />
In unseren frühen Projekten ›Espace Vectoriel‹, ›At the<br />
Edge of Chaos‹ und ›The Frenchman Lake‹ wollten wir abstrakte<br />
Kreaturen schaffen, die in ihrem Äußeren dem<br />
Menschen/den Tieren so unähnlich als möglich sein sollten<br />
(Röhren, Kugeln, Würfel etc.).<br />
Ohne bewusste Absicht sind wir durch unsere jüngsten<br />
Beiträge (›No Man’s Land‹, ›La Cour des Miracles‹ und ›Le<br />
Procès‹) von diesem Weg abgekommen und haben sehr<br />
viel lesbarere zoomorphe Maschinen (Beine, Arme, Köpfe<br />
etc.) geschaffen. Jedoch handelt es sich nicht um eine<br />
exakte Darstellung des menschlichen oder tierischen<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
183<br />
their inner essence. To dissimulate is to pretend not to have<br />
what one has. To simulate is to feign to have what one does not<br />
have. One implies a presence the other an absence.<br />
With robotic simulation, we do not get a functional model of<br />
expression (pain, misery, etc) and to a broader extent a model<br />
of life. Instead, to render the agents as believable, the audience<br />
is overstimulated and made confused when concurrent<br />
models based upon a unique physical and hyperreal world<br />
clash. The layered, coexistent and opposite models perceived<br />
and simulated by the machines implodes within the viewer creating<br />
a paradox.<br />
The Convincing Abstraction of Anthropomorphism in our early<br />
projects ›Espace Vectoriel‹, ›At the edge of chaos‹ and ›The<br />
Frenchman Lake‹, our intent was to build abstract creatures<br />
which were as far as possible from human/animal representation<br />
(tubes, spheres, cubes and so forth).<br />
Without any conscious intention, our last collaborations (›No<br />
Man's Land‹, ›La Cour des Miracles‹ and ›Le Procès‹) made us deviate<br />
from this path by creating much more readable zoomorphic<br />
machines (legs, arms, heads, etc.). Again, it is not an exact<br />
representation of the human or animal body but a very<br />
metaphorical evocation of shape and movements.<br />
Even if our goal is not to imitate real life creatures, the machines<br />
are principally conceived around metaphorical behaviour<br />
based on real life ethnology. A figurative anthropomorphism<br />
enables to create machine-actors being able to express<br />
a more sensitive symbolism that the one generated from creatures-objects.<br />
We work on the inevitable reflex of empathy and the projection<br />
of internal sensations that inhabit human beings. Suspending<br />
deliberately his disbelief, the viewer accepts the simulacrum as<br />
a natural thing, convinced mostly by changing movements in<br />
his visual and acoustic fields of perception and reactions engendered<br />
by his own presence. Transforming the viewer into a<br />
stimulus also transforms his immediate relationship with the<br />
animats. For instance, by playing the role of miserable characters,<br />
the machines are no more reduced to dead objects but elevated<br />
to the rank of actors, i.e. agents of expression.<br />
The acceptance of these robotic agents as virtual doubles<br />
reaches Baudrillard's affirmation. The double here is not human,<br />
it is mechanic. The advent of a potential phylum is once<br />
more set to the forefront.<br />
Ontologies and Schism<br />
In the fields of traditional philosophy and metaphysics, the<br />
term ›ontology‹ usually refers to the nature of being and the<br />
subject of existence. In AI, knowledge sharing and software<br />
agent technology, an ontology is often defined as the ›specification<br />
of a conceptualization‹ [1]. To summarise this fuzzy concept,<br />
an ontology defines how the world in which the agent<br />
lives is constructed, how this world is perceived by the agent<br />
and how the agent may act upon this world.<br />
A robotic ontology is defined by a formal description of the<br />
component parts and their individual role and behavior. But
184<br />
Struwwelpeter<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
Körpers, sondern einen sehr metaphorischen Anklang an Formen<br />
und Bewegungen.<br />
Selbst wenn wir nicht wirkliche lebendige Wesen imitieren wollen,<br />
werden die Maschinen hauptsächlich um metaphorisches Verhalten<br />
herum aufgefasst, das auf der Verhaltensforschung des richtigen<br />
Lebens basiert. Ein figurativer Anthromorphismus erlaubt die Schaffung<br />
von Maschinen-Protagonisten, die in der Lage sind, einen gefühlvolleren<br />
Symbolismus auszudrücken, als die, die von Kreaturen-<br />
Objekten geschaffen sind.<br />
Wir arbeiten am unvermeidbaren Reflex der Empathie und der Projektion<br />
der für den Menschen typischen Gefühle. Wenn der Betrachter<br />
bewusst seine Ungläubigkeit ablegt, akzeptiert er das Abbild als<br />
ein natürliches Wesen. Dies geschieht hauptsächlich durch die wechselnden<br />
Bewegungen in seinen visuellen und akustischen Wahrnehmungsbereichen<br />
und Reaktionen, die durch seine eigene Präsenz<br />
hervorgerufen werden. Auch die Transposition vom Betrachter zum<br />
Stimulus verändert seine direkte Beziehung zu den Robotern. So<br />
werden die Maschinen zum Beispiel da, dass sie die Rolle der bedauernswerten<br />
Kreatur einnehmen, nicht länger auf tote Objekte reduziert,<br />
sondern vielmehr zu Protagonisten, also Ausdrucksmittler, erhoben.<br />
Die Akzeptanz dieser Robotprotagonisten als virtuelle Doubles<br />
kommt an Baudrillards Aussage heran. Hier ist das Double nicht<br />
menschlich, es ist mechanisch. Das Erreichen eines potentiellen<br />
Stammes wird wieder einmal an erste Stelle gestellt.<br />
Ontologien und Spaltungen<br />
In den Bereichen der traditionellen Philosophie und der Metaphysik<br />
bezieht der Begriff ›Ontologie‹ sich für gewöhnlich auf die Natur des<br />
Seins und das Subjekt der Existenz. In den Bereichen Künstliche Intelligenz,<br />
Knowledge Sharing und Software Agent Technology wird<br />
Ontologie oft als die ›Spezifizierung einer Konzeptualisierung‹ definiert.<br />
Um dieses verschwommene Konzept zusammenzufassen, kann<br />
gesagt werden, dass Ontologie definiert, wie die Welt, in der der Pro-<br />
the higher level simulacrum of ›La Cour des Miracle‹,<br />
›Le Procès‹, ›Stèle‹ and ›L'Assemblée‹ have also<br />
their own ontology, defined by their mise-enscène<br />
and by the way they are perceived by the<br />
viewers. An aluminium structure becomes a body,<br />
a pneumatic articulation becomes an arm, a piece<br />
of metal tubing becomes a leg, flashing lights become<br />
eyes, shaking actuators become spasms,<br />
etc.<br />
Stuck between the real and the artificial, the<br />
flesh and the metal, the sign and the signified,<br />
the robotics characters suffer from Multiple Ontologies<br />
Disorder, a high-level manifestation of<br />
human-robot schizophrenia.<br />
Hyperreal Worlds: A Perverted Intent<br />
<strong>Art</strong>ificial Life is based on the hyperreal and engages<br />
the viewers in abstract worlds. Our works<br />
augment the implosion of meanings in their real<br />
mechanical implementation. The expressions<br />
from an abstract hyperreal world remain within<br />
the boundaries of the models while the apparent<br />
autonomy of a mechanical world lies within its<br />
Cour de Miracle<br />
own environment and composition. The implosion<br />
of meanings is lured by the implosion of senses.<br />
The immersive nature of the surrounding space<br />
and the multiplication of events targeted towards<br />
the senses of the audience blur the distance<br />
between the real and the perceived behaviours.<br />
The models at stake are perverse. The evocative<br />
life of the machines may be real or not, but undoubtedly<br />
the model is. In such way, the behaviour<br />
of the machines is namely an unfolding set of<br />
events, staged and hyperreal. The strength of the<br />
simulacrum is emphasised by perverting the perception<br />
of these animats, which are neither animals<br />
nor humans.
tagonist lebt, konstruiert ist, wie diese Welt vom Protagonisten<br />
wahrgenommen wird und wie dieser schließlich auf diese Welt Einfluss<br />
nehmen kann.<br />
Eine Robot-Ontologie wird durch eine formelle Beschreibung der<br />
Komponenten sowie deren individuellen Rolle und Verhalten definiert.<br />
Das sich auf höherem Niveau befindliche Scheinbild von ›La<br />
Cour des Miracle‹, ›Le Procès‹, ›Stèle‹ und ›L’Assemblée‹ besitzt ebenfalls<br />
eine eigene Ontologie, die durch ihre Inszenierung und die <strong>Art</strong>,<br />
wie der Betrachter sie wahrnimmt, definiert wird. Eine Struktur aus<br />
Aluminium wird zum Körper, eine Druckluftverbindung zum Arm, ein<br />
Stück Metallrohr zum Bein, blinkende Lichter werden zu Augen,<br />
schüttelnde Bewegungen zu Krämpfen etc.<br />
Zwischen Wirklichkeit und Künstlichem, Fleisch und Metall, Zeichen<br />
und Bezeichnetem verfangen, leiden die Robotcharaktere an Multipler<br />
Ontologiestörung, einer hochkarätigen Erscheinungsform ›human-robotischer‹<br />
Schizophrenie.<br />
Hyperreale Welten: Ein verfälschter Versuch<br />
Künstliches Leben basiert auf Hyperrealem und holt die Betrachter<br />
in abstrakte Welten. Unsere Arbeiten vermehren die Bedeutungsimplosion<br />
in ihrer real-mechanischen Implementierung. Die Ausdrucksweisen<br />
aus einer abstrakten, hyperrealen Welt bleiben innerhalb der<br />
Grenzen der Modelle, während die offensichtliche Autonomie einer<br />
mechanischen Welt innerhalb ihrer eigenen Umgebung und Zusammensetzung<br />
liegt. Die Bedeutungsimplosion wird durch die Implosion<br />
der Sinne geködert. Die Koppelungsnatur von umgebendem<br />
Raum und die Vielfältigkeit der Ereignisse, die auf die Sinne der Betrachter<br />
abzielen, verwischen die Distanz zwischen realem und<br />
wahrgenommenem Verhalten.<br />
Die Modelle, die auf dem Spiel stehen, sind pervers. Das sinnträchtige<br />
Leben der Maschinen ist real oder auch nicht, das Modell ist es<br />
jedoch zweifelsohne. Folglich ist<br />
das Verhalten der Maschinen<br />
nämlich ein sich ausbreitendes<br />
Ganzes von Ereignissen, gekünstelt<br />
und hyperreal. Die Stärke<br />
des Trugbildes wird dadurch hervorgehoben,<br />
dass die Wahrnehmung<br />
dieser Roboter, die weder<br />
Tiere noch Menschen sind, pervertiert<br />
wird.<br />
Cour de Miracle<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
No Mans Land<br />
185
186<br />
Bill Vorn<br />
Evil / Live 2<br />
Axonometric Expansion (Axonometrische Ausdehnung)<br />
›Evil/Live 2‹ ist eine erweiterte Version eines früheren Werkes, das 1997 entstand. Als interaktive Klang- und Lichtinstallation<br />
auf der Grundlage eines klassischen Beispiels für Selbstorganisation und Künstliches Leben ist es von<br />
›The Game of Life‹, einem zellulären Roboter, der in den späten 60ern von John Conway geschaffen wurde, inspiriert.<br />
›Evil/Live 2‹ möchte einen paradoxen Kontext schaffen, der die eindimensionale Welt eines Zellroboters mit der 3-dimensionalen<br />
Umgebung des Besucher konfrontiert. Durch den Einsatz von schnellem stroboskopischen Wechsel des<br />
Lichts und quadrophonen Klangeffekten wird die Illusion physischen Volumens erzeugt.<br />
Ziel ist es, Maschinen nicht als spezialisierte und virtuose Automaten, sondern als ausdrücklich animierte Kunstwerke<br />
darzustellen. Der Künstler will eine Neuformulierung von Klang- und Lichtanwendungen durch die Simulation<br />
von organischen und metabolischen Funktionen sowie durch die Schaffung einer dynamischen virtuellen Architektur<br />
erreichen.<br />
Das computergesteuerte Licht ändert sich<br />
ständig, es unterliegt den Regeln des ›Game<br />
of Life‹. Muster werden automatisch durch<br />
das Programm (Max MIDI software) erzeugt.<br />
Jedem Licht ist ein bestimmter Klang zugeordnet<br />
(der durch die Sound-Sampling-Funktion<br />
des Computers erzeugt wird), und zwar<br />
indem die Lichtmuster auch Rhythmusmuster<br />
und Änderungen erzeugen.<br />
Der Betrachter kann neue Klang- und Lichtrhythmen<br />
auslösen, indem er auf den ›Chaos-<br />
Knopf‹ drückt oder einen Joystick bewegt.<br />
Diese Schnittstelle ist bewusst über die bekanntesten<br />
Eingabegeräte für Videospiele<br />
gebaut und wurde absichtlich in der Mitte<br />
des Raums plaziert. Aber das ist eine Falle:<br />
sie verändert die audiovisuellen Ereignisse,<br />
erlaubt jedoch dem Benutzer keine vollständige<br />
Kontrolle über einen der Parameter.<br />
EVIL/LIVE 2<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE
EVIL/LIVE 2<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
Axonometric Expansion<br />
›Evil/Live 2‹ is an expanded version of a previous work created in 1997. ›Evil/Live 2‹ is an interactive sound and light<br />
installation based on a classical example of self-organisation and <strong>Art</strong>ificial Life. It is inspired by ›The Game of Life‹,<br />
a cellular automaton created by John Conway in the late 60's.<br />
›Evil/Live 2‹ aims to create a paradoxical context confronting the single-plane world of a cellular automaton to the<br />
3-dimensional immersive environment surrounding the viewer. By using fast stroboscopic changes in light and<br />
quadrophonic sound effects, it creates an illusion of physical volume.<br />
The goal of the artist's work is to present machines not as specialised and virtuoso automata but rather as expressive<br />
animated artworks. He aims to explore the reformulation of sound and light applications by simulating organic<br />
and metabolic functions and by creating dynamic virtual architectures.<br />
The lights are changing constantly by themselves according to the rules of ›The Game of Life‹ which are controlled<br />
by a computer. Patterns are generated automatically by the program (Max MIDI software). For each light also corresponds<br />
a particular sound (created by a sound sampling function in the computer) in such a way that light patterns<br />
also generate rhythm patterns and variations.<br />
Viewers can trigger new sound and light patterns just by pressing the ›chaos button‹ or moving a joystick on the<br />
interaction pad located at the centre of the room. This interface is deliberately modelled over the most common<br />
video game input devices, and it is placed in the middle of the room on purpose. But this interface is a trap: it does<br />
have an effect on the audio-visual events but it doesn’t allow the user to get complete control over any parameter.<br />
187
188<br />
Louis-Philippe Demers<br />
L’Assemblée<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
›L’Assemblée‹ stellt die Konfrontation zwischen<br />
dem Menschen und einer Versammlung<br />
aus Maschinen dar. In der Installation<br />
bewegen sich 48 Automaten auf einem<br />
metallenen Gerüst in Form einer Arena. Im<br />
zentralen Punkt dieser Architektur wird der<br />
Besucher eingeladen, Platz zu nehmen und<br />
aufgefordert, eine Vorstellung zu geben.<br />
›L’Assemblée‹ löst anthropomorphe Projektionsreflexe<br />
in Richtung auf die Maschinen<br />
aus. Dabei wird ein bekanntes Phänomen<br />
verwandt: die Menge und die Massen. Der Archetyp<br />
von ›L’Assemblée‹ erinnert den Besucher<br />
an ein Gericht, ein politisches Forum,<br />
an ein Monstrositätenkabinett oder an ein<br />
Schauspiel. ›L’Assemblée‹ versteht sich als<br />
Kommentar zur Maschinennatur des Menschen<br />
und zur menschlichen Natur der Maschine.<br />
Es handelt sich um eine Gruppe aus<br />
identischen und generischen Maschinen, ein<br />
weiteres Statement über die anonyme Stellung<br />
des Menschen in der Masse – in welcher<br />
er nur ein unbedeutendes Teil ist.<br />
›L'Assemblée‹ erzeugt ein pervertiertes und<br />
paradoxes Simulacrum auf der Grundlage einer<br />
künstlichen Menge: Nichts anderes findet<br />
statt als eine Abfolge von Ereignissen in<br />
einer hyper-realen Inszenierung. Gefangen<br />
zwischen dem Wirklichen und dem Künstlichen,<br />
dem Fleisch und dem Metall, dem<br />
Symbol und der Bedeutung, verkörpern die<br />
Roboterfiguren von ›L'Assemblée‹ einen Teil<br />
der Mensch-Maschine-Schizophrenie.<br />
›L'Assemblée‹ vermittelt eine Struktur des<br />
Unbehagens: der Besucher geht durch einen<br />
Graben in den Mittelpunkt des Stadions, das<br />
von diesen 48 Robotern beherrscht wird. Im<br />
Hintergrund grelles Licht, das auf der Netzhaut<br />
schmerzt, eine heiße und feuchte<br />
Atmosphäre in einem überwältigenden<br />
Klangambiente. All das führt zu einem größeren<br />
und breiteren Massengefühl. Diese<br />
einsame Erfahrung stellt den Besucher in<br />
den Mittelpunkt eines schwer greifbaren<br />
Schauspiels, in die Rolle des letzten menschlichen<br />
Wesens.<br />
L’Assemblée
›L’Assemblée‹ is the staging of the confrontation<br />
between man and a popular gathering constituted<br />
solely of machines. This installation regroups a<br />
total of 48 members laid out on a metal structure<br />
depicting the shape of an arena. This architecture<br />
creates a central focal point where a single visitor<br />
is invited to take place and called upon to<br />
perform.<br />
›L’Assemblée‹ triggers anthropomorphic reflexes<br />
of projection towards machines by utilising a<br />
common phenomena: the crowd and the masses.<br />
The archetype of ›L’Assemblée‹ reminds the viewer<br />
of a court, of a political forum, of a freak show<br />
or of a spectacle. ›L’Assemblée‹ is a comment on<br />
the mechanic nature of the human and the human<br />
nature of the machine. It is a collective of<br />
identical and generic machines, a further statement<br />
of the anonymous state of the human in the<br />
masses: the member.<br />
›L'Assemblée‹ creates a perverted and paradoxical<br />
simulacrum based on a synthetic crowd which<br />
is nothing but a sequence of events and hyper real<br />
staging. Caught between the real and the artificial,<br />
the flesh and the metal, the sign and the<br />
signification, the robotic characters of ›L'Assemblée‹<br />
embody a part of the human-machina schizophrenia.<br />
›L'Assemblée‹ suggests an architecture of the<br />
discomfort: the visitor creeps into the gutter at<br />
the centre of the stadium dominated by these 48<br />
targeted at him/her. In the background, a saturation<br />
of light, close to the retinal pain, a torrid and<br />
humid atmosphere in an overwhelming sound ambience.<br />
All these saturation call for a larger and<br />
broader crowd phenomenon. This individualised<br />
and solitary experience sets the visitor at the<br />
centre of an elusive spectacle, in the role of the<br />
last human.<br />
L’Assemblée<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
189
190<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
Louis Philippe Demers, Bill Vorn<br />
Le Procès<br />
Eine Bühne für Robot Performers: ›Le Procès‹<br />
Die Bühne ist ein metaphorischer Raum, ein<br />
wirklichkeitsfremde Umgebung, die wir mit<br />
Maschinen und kybernetischen Organismen,<br />
die expressives Verhalten darstellen, anfüllen<br />
möchten; es ist ein surrealer, alles verschluckender<br />
Raum, in dem das Publikum<br />
gleichzeitig zum Beobachter, aber auch zum<br />
Beobachtenden wird.<br />
Auf eine deutlichere <strong>Art</strong>, als dies im traditionellen<br />
Theater der Fall ist, wird das mechanische<br />
Theater zum Raum für einen kollektiven<br />
Konsens zur Akzeptanz des Trugbildes<br />
(sogar noch surrealer). Das Abstraktionsniveau<br />
des mechanischen Theaters gibt Raum<br />
für vielfältige Interpretationen, es ist ein<br />
Werk mit offenem Schluss, in dem jeder eine<br />
Widerspiegelung seiner eigenen Gefühle erfährt.<br />
Wenn sie auf der Bühne stehen, bilden die<br />
Maschinen nicht nur eine stumme Szenerie,<br />
sondern sie werden in den Rang von Darstellern<br />
erhoben. Mit dieser Inszenierung einer<br />
trägen Masse möchten wir das Publikum mit<br />
dem plötzlich Gefühlvollen, Ausdrucksvollen<br />
und Dramatischen konfrontieren – ein Bereich<br />
der eigentlich den darstellenden Künsten<br />
und den Menschen vorbehalten (und<br />
schweigend angeeignet) ist.<br />
Die Performance ist eine Metapher des Prozesses<br />
der Maschinen gegen den Menschen –<br />
aber auch des Prozesses des Menschen gegen<br />
die Maschinen. Dies findet wie vor einem<br />
wechselseitigen Gericht statt, wo die Identitäten<br />
sich vermischen, wo Richter, Geschworene,<br />
Opfer und Angeklagte in metallenen<br />
Kreaturen zu Fleisch werden. Kreaturen,<br />
die aus unserem eigenem Weltbild, unserer<br />
Sicht von Richtig und Falsch, von Belebt und<br />
Unbelebt geboren werden.<br />
›Le Procès‹ wird zu einer Reflexion über die<br />
immanente Natur der Performance. Durch<br />
seine Reaktion auf die Darstellung entdeckt<br />
das Publikum das Paradoxon des Inneren, das<br />
durch seine Ausdruckskraft und den Kontext<br />
von ›Le Procès‹ zum Leben erwacht ist.<br />
Das Publikum muss seine Empfindungen und<br />
Emotionen auf die Maschinen beziehen, die<br />
ja lediglich animierte Trugbilder sind.<br />
Le Procès
A stage for robotic performers: ›Le Procès‹<br />
Stage is a metaphorical space, a fictitious environment<br />
which we wish to populate with machines<br />
and cybernetic organisms embodying<br />
evocative behaviours; it is a surrealistic immersive<br />
space where the public becomes at the same<br />
time the observer and the observated.<br />
In a more pronounced way than traditional theatre,<br />
mechanical theatre becomes a space for a<br />
collective consensus of the acceptation of simulacrum<br />
(even more surreal). The level of abstraction<br />
of the mechanical theatre enables a multiplicity<br />
of interpretation, it is an open ended work<br />
where each person sees a reflection of its own<br />
feelings.<br />
Being staged, machines are not set as silent<br />
scenery but elevated to the rank of performers.<br />
We wish to confront the public to this mis-enscène<br />
of the inert that is suddenly sensitive and<br />
expressive, dramatic a territory of the performing<br />
arts reserved (and tacitly attributed) to humans.<br />
The performance is a metaphor of the trial of machines<br />
by men, as well as the trial of men by machines.<br />
It acts like a reflexive tribunal where identities<br />
intermix, where judges, jurors, victims and<br />
accused, take flesh in metal creatures born from<br />
our own conception of the world, of what is true<br />
and what is false, of what is alive and what is not.<br />
›Le Procès‹ becomes a reflection on the intrinsic<br />
nature of performance. Having reacted to the<br />
performance, the public realises the paradox of<br />
the inert that became alive through its expression<br />
and the context of ›Le Procès‹. The spectator<br />
must position his sensations and emotions towards<br />
machines which are solely animated simulacrum.<br />
Le Procès<br />
Louis-Philippe Demers, Bernhard Bredehorn<br />
Ropebot<br />
Der Ropebot stellt eine mechanische Neuformulierung des Sisyphos-<br />
Mythos dar: ein nutzloser Automat, der endlos ein Wirtsgebilde herauf<br />
und herunter kriecht. Konstruiert wurde er, um unter härtesten<br />
Bedingungen (starke Steigungen, schlechtes Wetter) zu arbeiten. Auf<br />
diese Weise soll die Einsamkeit und die nicht endenden Mühen betont<br />
werden, der er zur Erreichung seines Ziels unterworfen ist.<br />
Der Ropebot kommentiert die Architektur des Ausstellungsortes<br />
und beschreibt die zyklischen Aufgaben menschlicher Arbeiter seiner<br />
Umgebung ( z. B. an einem Förderturm einer Kohlengrube). Zur<br />
Ausstellung des <strong>EMAF</strong> erinnert er an die rituellen Gebete der Gottesdienstbesucher.<br />
Ropebot<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
191<br />
The Ropebot is a modern mechanical reformulation of the<br />
myth of Sisyphus, a useless automaton that endlessly crawls up<br />
and down a host structure. The Ropebot is made to work under<br />
severe external conditions (weather, slope angles, etc.) which<br />
further underlines its loneliness and endless strength to<br />
achieve its goal. The Ropebot acts as a comment on the architecture<br />
of its location and also reports on the cyclic tasks of<br />
the human workers (a coal mine tower for instance) and here at<br />
<strong>EMAF</strong>, on the ritualistic ceremonies of the worshipers.
192<br />
Bill Vorn<br />
Stèle 01<br />
ES. DAS WESEN DER MASCHINE<br />
›Stèle 01‹ ist eine interaktive Installation, in<br />
der Ton, Roboter und digitale Videoprojektion<br />
integriert wurden. Eine entfernt humanoide<br />
Roboterstatue befindet sich auf einer<br />
Aluminiumstele und bedeckt ihr Gesicht mit<br />
den Händen. Auf die Oberfläche der Stele, die<br />
aus zahlreichen sich drehenden Platten besteht,<br />
die mal als Bildschirme, mal als Spiegel<br />
dienen, werden Videobilder projiziert.<br />
Wenn sich die Betrachter nähern, zieht die<br />
Statue ihre Hände zurück, öffnet die Arme<br />
und verändert langsam ihre Form, während<br />
sich auf dem Bildschirm abstrakte Bilder in<br />
verschiedenen visuellen Mustern entwickeln.<br />
Die Grabstele wird zum Theater, auf dem die<br />
Illusion des Lebens dargestellt wird.<br />
Das Stück, das von Grabsteinen im Friedhof<br />
Père Lachaise in Paris inspiriert wurde, soll<br />
die untrennbare Dichotomie zwischen Bewegung<br />
und Trägheit, zwischen Mensch und Maschine,<br />
zwischen Realem und Virtuellem, zwischen<br />
Leben und Tod hervorzurufen. Mit<br />
›Stèle 01‹ soll eine Reflexion über die<br />
menschliche Natur der Maschine und die<br />
starke mechanische Natur der Menschheit<br />
dargestellt werden.<br />
›Stèle 01‹ is an interactive installation integrating<br />
sound, robotics and digital video projection. A<br />
vaguely humanoid robot statue stands on an aluminium<br />
stele, covering its face with its hands.<br />
Video images are projected on the stele’s surface<br />
which is made of numerous revolving plates acting<br />
sometimes as screens sometimes as mirrors.<br />
When viewers are approaching, the statue removes<br />
its hands, open its arms, changes slowly its<br />
shape, while on the screen abstract images are<br />
evolving in different visual patterns. The funeral<br />
stele becomes a theatre for the illusion of life.<br />
Inspired by some mortuary tombs from Père<br />
Lachaise cemetery in Paris, this piece aims to<br />
evoke the indivisible dichotomy between movement<br />
and inertia, man and machine, real and virtual,<br />
life and death. ›Stèle 01‹ wants to be a reflection<br />
on the human nature of the machine and<br />
the profound mechanic nature of human kind.<br />
Stèle 01
Stèle 01<br />
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
193<br />
Bill Vorn hat einen Doktortitel der Universität von Quebec<br />
in Montreal in <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s and Communications.<br />
Louis-Philippe Demers studierte <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s am Banff<br />
Centre, Robotics an der McGill-Universität und er hat einen<br />
M.Sc. der Universität von Montreal in Informatik.<br />
Das von Bill Vorn und Louis-Philippe Demers gemeinsam<br />
entwickelte robotische Umfeld wurde bereits in Japan,<br />
den USA, Kanada und Europa in Einzel- oder Gemeinschaftsausstellungen<br />
gezeigt. Beide haben Kunstpreise<br />
erhalten, unter anderem den Interactive <strong>Art</strong> der angesehenen<br />
Prix Ars Electronica des Österreichischen Rundfunks,<br />
Linz, und den Life 2.0 <strong>Art</strong>ificial Life-<strong>Media</strong>-Kunstpreis<br />
der Telefonica in Madrid. Sie wurden von dem weltberühmten<br />
Theaterregisseur Robert Lepage eingeladen,<br />
in ›Zulu Time‹ robotische Performers zu zeigen. Demers<br />
entwickelte auch Maschinen für Shockheaded Peter, einer<br />
Junk Opera im Düsseldorfer Schaupielhaus.<br />
Zur Zeit lehrt L.P. Demers als Professor an der Hochschule<br />
für Gestaltung, Karlsruhe, die eng mit dem Zentrum<br />
für Kunst und Medientechnologie zusammenarbeitet. B.<br />
Vorn ist Professor an der Concordia University (Montreal)<br />
und Direktor der Robotics-Abteilung von HEXAGRAM,<br />
dem neu gegründeten <strong>Media</strong> <strong>Art</strong>s Institute in Montreal.<br />
Bill Vorn has a Ph.D. in media arts and communications from<br />
the University of Quebec in Montreal. Louis-Philippe Demers<br />
studied media arts at The Banff Centre, robotics at McGill University<br />
and he has a M.Sc. in computer science fromUniversity<br />
of Montreal.<br />
Their jointly-developed robotics environments have already<br />
been presented in Japan, the USA, Canada and Europe in many<br />
individual as well as group exhibitions.<br />
Demers and Vorn have garnered several art prizes, and among<br />
others, the Interactive <strong>Art</strong> distinction at the prestigious Prix<br />
Ars Electronica [›Electronic <strong>Art</strong>s Prize‹] (Austrian Broadcasting,<br />
Linz) and Life 2.0 <strong>Art</strong>ificial Life media arts prize from Telefonica<br />
in Madrid.<br />
They were invited to develop stage robotic performers in Zulu<br />
Time for the well-known director Robert Lepage. Demers has<br />
also developped machines for Shockheaded Peter, a junk opera<br />
staged at Düsseldorf theatre house.<br />
At the moment, L.P. Demers is a professor at the Superior<br />
School of Design in Karlsruhe, which works in close co-operation<br />
with the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM,<br />
Centre for <strong>Art</strong>s and <strong>Media</strong> Technology). B. Vorn is a professor at<br />
Concordia University (Montreal) and also the director of the robotics<br />
department at HEXAGRAM, the newly established media<br />
arts Institute in Montreal.
194<br />
Werner Cee<br />
GE-SCHICHTE<br />
GE-SCHICHTE<br />
Sechs Zeitabschnitte dieses Jahrhunderts liegen als sechs akustische Schichtungen, akustisch-historische Ablagerungen,<br />
übereinander. Aus sechs in gleichmäßigen Abständen an eine vertikale Achse montierten Lautsprechern erklingen<br />
politische Reden von zeitgeschichtlicher Bedeutung – dokumentarische Originalaufnahmen von wichtigen<br />
Repräsentanten ihrer Zeit. Der Fokus liegt auf den Jahren 1910/30/50/70/90 und der Gegenwart.<br />
Die ältesten Dokumente erklingen auf der obersten Ebene im Raum; fortschreitend nach unten staffeln sie sich, bis<br />
etwa in ›Ohrhöhe‹ aktuelle Aufnahmen zu hören sind. Aufgrund der Überlagerungen sind sie nur fragmentarisch zu<br />
verstehen. Bedeutungen verschwimmen in den sich überlagernden Schichten, zufällige Querverbindungen ergeben<br />
sich, Worte werden zu Material, zu akustischem Geröll, zu Sedimenten, zu Geschichtsmüll.<br />
Verwendet werden Druckkammersysteme, die durch ihr eingeschränktes Frequenzband eine ganz eigene Klangästhetik<br />
besitzen. Man kennt diesen Lautsprechertyp von Alarmanlagen, Polizeisirenen etc. In einigen Ländern war<br />
und ist er im gesamten öffentlichen Raum zu finden und wird für Durchsagen an die Bevölkerung sowie zur – oft<br />
aufgezwungenen – Nachrichtenübermittlung benutzt. In der Regel prägt eine deutlich hierarische Richtung seinen<br />
Einsatz: Er dient einer Autorität zur Beschallung einer größeren, anonymen Menschenmenge.<br />
Diesem Teil der Installation, der sich vertikal im Raum ausdehnt und eine Höhen-/Tiefenschichtung schafft, wird ein<br />
zweiter, kreisfömig angelegter Teil zugeordnet. Beide Teile interagieren.<br />
Am Boden liegt ein ringförmiges Objekt: ein metallener Radreifen, auf den die gebündelten Lichtstrahlen von sechs<br />
Scheinwerfern gerichtet sind. Jeder Lichtstrahl trifft auf einen am Radreifen befestigten Sensor, dem ein bestimmter<br />
Lautsprecher, d.h. eine Textschicht, zugeordnet ist. Der Besucher im Raum unterbricht immer wieder einen<br />
Lichtstrahl; dies hat jeweils eine Anhebung der Lautstärke des Audiokanals zur Folge. Aus der gleichförmigen<br />
Sprachklangszenerie tritt eine Stimme deutlich hervor. Die Rede wird verständlich, Bedeutung entsteht, eine bestimmte<br />
Zeit löst sich aus dem Grundgeräusch heraus, ist gegenwärtig.<br />
Umkreist der Besucher das ringförmige Objekt, aktiviert er stets neue Zeitschichtungen. Was in den vertikal angeordneten<br />
Ebenen als Ablagerungen von Geschichte erscheint, wird hier zu einem Kreislauf, zu einer Uhr, zu immer<br />
wiederkehrenden Geschichtsereignissen. Mehrere Besucher gleichzeitig machen die Situation komplexer. Ein Text<br />
lässt sich nicht mehr getrennt wahrnehmen. Klänge und Bedeutungen überlagern sich. Mit der Zahl der Anwesenden<br />
steigert sich die Lautstärke bis zur Unverständlichkeit. Der Druck der Klang-GeSchichte auf den Zuhörer wächst.<br />
Werner Cee, Komponist und Klangkünstler, *1953 in Friedberg/Hessen. Studium der bildenden<br />
Kunst in der Städelschule Frankfurt am Main. Seit 1988 <strong>Medienkunst</strong>, Klanginstallation,<br />
elektroakustische Komposition. In neuerer Zeit liegt der Arbeitsschwerpunkt bei<br />
akustischer Kunst/Hörstücke für den Rundfunk und Raumklanginszenierungen. Seine<br />
Werke wurden bei zahlreichen internationalen <strong>Festival</strong>s aufgeführt und prämiert. Auszeichnungen<br />
u. a. 1990/91 Stipendiat der Akademie Schloß Solitude, Stuttgart. 1991<br />
Preisträger ›Musik kreativ‹. 1992 Anerkennung Ars Electronica, Linz. 1993 Preisträger<br />
Bourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale. 1995 Stipendium ZKM Karlsruhe.<br />
1997 Acustica International (Auswahl für kurze Hörstücke) WDR Köln. 2000 1. Preis<br />
für radiophone Hörstücke Radio Nacional de España/ CDMC Madrid. 2001 Auszeichnung für<br />
›Cities Drift‹ 28. International Competition of Sonic <strong>Art</strong> Bourges / F. 2001/2 Ars Acustica<br />
International. Studio akustische Kunst, WDR Köln. 2001/2 2.Preis des Computer Musikwettbewerbs<br />
›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.
AUSSTELLUNG<br />
EXHIBITION<br />
DE 2002<br />
Interaktive Klang- und Lichtinstallation<br />
Six periods of this century are lying on top of each other as six acoustic layers, acoustichistorical<br />
sediments. >From six loudspeakers installed in regular distances at a vertical<br />
axis can be heard political speeches of contemporary historical significance - documentary<br />
original recordings of important representatives of their period. The focus is set on<br />
the years 1910/30/50/70/90 and on the presence.<br />
The oldest documents can be heard from the highest level in the room, progressing<br />
downwards they are graded, until approximately at ›ear level‹ current recordings can be<br />
heard. Due to the overlappings they can only be heard in fragmentary form. Meanings become<br />
blurred in the overlapping layers, cross connections happen by chance, words turn<br />
to material, to acoustic gravel, to sediments, to historical waste.<br />
Pressure chamber systems are used, which show a specific sound aesthetic by their limited<br />
frequency band range. This type of loudspeaker is known from alarm systems, police<br />
sirens etc. In some countries it could and can still be found in public space and is used<br />
for messages to the people as well as for the - often forced - transmission of news. Usually<br />
a clear hierarchical direction determines its use: It serves an authority to acoustically<br />
irradiate a larger anonymous crowd of people.<br />
To this part of the installation, which extends vertically in the room and creates a lamination<br />
of highs and lows, a second part is allocated in circular form. Both parts are interacting.<br />
An annular object is lying on the floor: a metallic tire, and the bundled light rays of six<br />
spotlights are directed at it. Each light ray meets a sensor, fitted on the tire, to which a<br />
certain loudspeaker is allocated, i.e. a layer of text. The visitor in the room interrupts one<br />
of the light rays again and again, which evokes each time an increase of the sound volume<br />
of the audio channel. From the uniform voice sound scenery clearly emerges one<br />
voice. The speech becomes understandable, meaning arises, a certain period of time<br />
emerges from the background noise, is present.<br />
When the visitor circles around the annular object, he each time activates a new layer of<br />
time. What appears as sediments of history in the vertically arranged levels, here becomes<br />
a cycle, a clock for recurring events of the history. Several visitors at the same<br />
time make the situation more complex. A single text can no more be perceived separately.<br />
Sounds and meanings are overlapping. With the number of those present the sound<br />
volume increases up to incomprehensibility. The pressure of the sound and historical layers<br />
is increasing onto the visitor.<br />
Werner Cee, composer and sound artist, *1953 in Friedberg. He studied Fine <strong>Art</strong>s at<br />
Städelschule, Frankfurt. Since 1988 he works as a media artist, composer and sound installation<br />
artist. In recent time he focuses on acoustic and sound art radio and acoustic<br />
spaces. His works were performed at several international festivals where he won prices<br />
and awards like 1990/91 at the Schloss Solitude Academy in Stuttgart, 1991 at Musik<br />
Kreativ, 1992 a honorary mentioning at Ars Electronica, Linz. 1993 Werner Cee won the<br />
price at Bourges Prix de Musique Électro Acoustique Expérimentale, 1995 he got a grant<br />
of ZKM (Karlsruhe), 1997 he was among the selection for Acustica International of WDR<br />
(Cologne). 2001 first price for radiophone sound pieces of Radio Nacional de España/<br />
CDMC Madrid as well as an award ›Cities´Drift‹ at 28. International Competition of Sonic<br />
<strong>Art</strong> Bourges / F and Ars Acustica International Studio akustische Kunst. WDR Köln. 2001.<br />
2nd price of Computer Music Competition ›Pierre Schaeffer‹ Pescara It.<br />
195
netzspannung 4c liegt als mac-datei bei<br />
steinbacher
197<br />
Performance<br />
Performance
198<br />
PERFORMANCE<br />
Wolfram der SPYRA<br />
p.a.s.s. - portable ambient sound system<br />
›P.A.S.S.‹ ist ein portables System, das Umgebungsgeräusche in Echtzeit<br />
verfremdet. Als BenutzerIn bekommt man einen speziellen<br />
schalldichten Kopfhörer mit eingebauten Mikrofonen, einen Schalenrucksack,<br />
in dem sich die Klangelektronik befindet, und eine Kabelfernbedienung<br />
zum Wechseln der Soundprogramme (z. B. Nachhall,<br />
Verzögerung, Tonhöhenverschiebung nach oben oder unten, Verzerrung,<br />
Frequenz- und Amplitudenmodulation, Filterung, Rückwärts-<br />
Effekt und Kombinationen von all diesem).<br />
Mit diesem System werden Sie Ihre akustische Umgebung völlig neu<br />
wahrnehmen! Stellen Sie sich vor: Sie gehen durch die Stadt und die<br />
Autos klingen plötzlich wie Raumschiffe aus der Zukunft, sie essen in<br />
einem kleinen Restaurant, das wie der Kölner Dom klingt, die Straßenmusikanten<br />
singen wie Mickey-Mäuse und der Hund Ihres Nachbarn<br />
bellt rückwärts. – Aber das ist noch nicht alles: Da man zwei<br />
(oder mehrere) schalldichte Kopfhörer an das System anschließen<br />
kann, können Sie den Klangspaziergang zusammen mit Freunden<br />
unternehmen und zusammen die Klangwelt der Zukunft erforschen,<br />
und das beste dabei ist, dass auch Ihre eigenen Stimmen verfremdet<br />
werden! Diskutieren Sie philosophische Fragen mit Darth-Vader-<br />
Stimmen, unterhalten Sie sich über den neuesten Kinofilm in einer<br />
Umgebung, die klingt, als wären Sie mitten im Film, machen Sie<br />
Quatsch, pfeifen, singen und lachen Sie mit unglaublich klingenden<br />
Stimmen!<br />
Mit dem ›P.A.S.S.‹-System gestalten Sie Ihre eigene Klanglandschaft<br />
inmitten Ihrer Alltagswelt!<br />
p.a.s.s. - portable ambient sound system<br />
›P.A.S.S.‹ is a portable unit that changes all sound events in realtime. The<br />
user wears a special sound-proof headphone with built-in microphones, a<br />
bagpack that contains the electronic devices, and a remote-control to<br />
change the sound-programmes, such as delay, reverbation, pitch-shift (up &<br />
down), distortion, frequency- and amplitude modulation, filtering, backwarding,<br />
and combinations and variations of the above. Using this system,<br />
you will sense your acoustic surroundings, like you never did before! Imagine:<br />
You walk through the city and the cars will sound like spacecrafts, you<br />
can have dinner in a small restaurant that seems to be a big cathedral, the<br />
street musician will sing like Mickey Mouse, and your neighbour`s dog will<br />
bark backwards.<br />
But that`s not all; since you can connect two (or more) headphones to each<br />
system, you can walk together with a friend, expierience together the totally<br />
new world of future sonix, and the best is, that even your voices will be<br />
changed! You can discuss philosophical questions with the voice of Darth<br />
Vader, you can chat about the latest film like you were still in the cinema, or<br />
just talk nonsense, sing, laugh, shout with incredibly sounding voices. With<br />
the ›P.A.S.S.‹ you can create your own soundscape within your ›normal‹ world!
Barbara Lattanzi<br />
Muscle and Blood Piano<br />
›Muscle and Blood Piano‹ von Barbara Lattanzi ist eine computerbasierende<br />
Performance, in der improvisierte Variationen des Films<br />
›Nosferatu‹ (1922) von F.W. Murnau gezeigt werden.<br />
›Muscle and Blood Piano‹ ist interaktives Kino. Mit einer von B. Lattanzi<br />
entwickelten experimentellen Software werden die Einstellungen<br />
und Szenen des Films neu gemixt.<br />
Die Figuren und Charaktere werden dabei durch eine neue Montage<br />
zerstückelter Bildfragmente reanimiert. Der Sound ist aus ›A Symphony<br />
of Horror‹ zusammengestellt, der Orchestermusik von Hans<br />
Erdmann für diesen Stummfilm.<br />
Barbara Lattanzi ist gegenwärtig Gastkünstlerin im Bereich Digitale<br />
Medien am Smith College, Northampton, Massachusetts (U.S.). Ihre<br />
Arbeiten wurden im Rahmen der Ausstellungsserie ›Big As Life: An<br />
American History<br />
of 8mm Films‹ 1999-2000 Museum of Modern <strong>Art</strong>, gezeigt. Ihre Arbeiten<br />
sind auch im Bestand der Rhizome <strong>Art</strong>base.<br />
Ihre CDRom ›WildernessPuppets‹ wurde während des 9. New York Digital<br />
Salon gezeigt, ihre Performance ›Muscle and Blood Piano‹ während<br />
des Wisconsin Film <strong>Festival</strong> 2001 uraufgeführt.<br />
Weitere Informationen:<br />
http://www.wildernesspuppets.net/<br />
Muscle and Blood Piano<br />
Muscle and Blood Piano<br />
PERFORMANCE<br />
199<br />
›Muscle and Blood Piano‹ (2000-02), is a computer-based,<br />
performance by Barbara Lattanzi, which<br />
consists of improvised variations on the film<br />
›Nosferatu‹ (1922) by F.W. Murnau.<br />
›Muscle and Blood Piano‹ is a work of interactive<br />
cinema. With experimental software by Barbara<br />
Lattanzi, the cinema performance samples and<br />
mixes the film settings and the characters of<br />
›Nosferatu‹ - the vampire Count Orlock, the Agent<br />
Renfield, Jonathon and Mina Harker. The film characters<br />
are reanimated through improvised montage<br />
of shattered, low-resolution image fragments.<br />
Sound is sampled from ›A Symphony of<br />
Horror‹, orchestral music composed by Hans Erdmann<br />
for Murnau's silent-era movie.<br />
Barbara Lattanzi is currently Visiting <strong>Art</strong>ist in<br />
Digital <strong>Media</strong> at Smith College, Northampton,<br />
Massachusetts (U.S.) Recent exhibitions of her<br />
work include the screening of several early films<br />
as part of the 1999-2000 Museum of Modern <strong>Art</strong><br />
series ›Big As Life: An American History of 8mm<br />
Films‹ and the on-line exhibition of digital multimedia<br />
work as part of the Rhizome ›<strong>Art</strong>base‹ collection<br />
of net art. Her CD-Rom, ›wildernessPuppets‹,<br />
was included in the 9th New York Digital Salon.<br />
She premiered ›Muscle and Blood Piano‹ at<br />
the Wisconsin Film <strong>Festival</strong> (2001). More information<br />
about her work can be found at<br />
http://www.wildernesspuppets.net/
200<br />
Veejay Groove<br />
PERFORMANCE<br />
Die Kunst des DJs bzw. seine Arbeit kennt jeder. Was<br />
aber machen die VJs/VeeJays in den Clubs, Discos oder<br />
auf den großen Raves? Ebenso wie ihre Sound-Kollegen<br />
sampeln und scratchen sie ihre Stücke, passen sich der<br />
Stimmung des Publikums an und erzeugen im Dreiklang<br />
mit dem DJ und den Tanzenden in den Sälen und Hallen<br />
eine gemeinsame Atmosphäre, ein Gesamtkunstwerk<br />
aus Schweiß, Sound und Bildern. So bespielen die<br />
VeeJays (Videojockeys) live die großen Leinwände und<br />
Monitore der Dancefloors, Bars und Chill-Rooms. Jeder<br />
hat einen eigenen Stil, jeder hat eine andere Technik,<br />
jeder hat eine andere Geschichte, die ihn zu der neuen<br />
Kunst brachte.<br />
Everyone knows the art of the DJs or his work.<br />
Nut what do the VJ’s/VeeJays do in den clubs, discos<br />
or at the huge Raves? In much the same fashion<br />
as their sound colleagues they sample and<br />
scratch their pieces, adapt the mood to the public,<br />
and in a triad with the DJ and the dancing<br />
masses in the ballrooms and halls they generate a<br />
total art work featuring sweat, sound and images.<br />
And so the ›VeeJays‹ (video jockeys) perform<br />
live on the huge screens and monitors of dance<br />
floors, bars and ›chill‹ rooms. Everyone has their<br />
own style, everyone has a different technique, and<br />
everyone has a different story which brought<br />
them to the new form of art.<br />
Veejay Groove .02<br />
Unser VJ-Groove .02 präsentiert internationale<br />
Live-Videos und DJs. Unter anderem mit dabei :<br />
›Vitascope‹ (Glasgow),<br />
›Stanka‹ aus Slowenien,<br />
›Giraffentoast‹ (HH), Philipp Geist,<br />
›Kpt michigan‹ und ›lowtec‹.<br />
Kurator: Lichtsport<br />
H. N. & F. St. at Veejay Groove
Stanka Brljevic<br />
Dorothy's Reminder (Erinnerung): ›There is no place like<br />
home‹ (›Es gibt keinen Ort wie Daheim‹) (Zauberer von<br />
OZ). Kurze Messages aus der ERINNERUNG sind in Träumen<br />
am klarsten. Sie starten bei der REM-Phase und enden<br />
in unserem GEIST. Szenen sind schwerelos. Dies ist<br />
der offene Raum des Geistes. Die Erscheinung der Erinnerung<br />
verändert sich ständig. Live-Interaktion mit Musik<br />
und Menschen. Kommunikation mit der Sprache der<br />
Farben und der Helligkeit des Lichts, Bewegung, die Geschwindigkeit<br />
sich verändernder Formen, Pulsieren von<br />
Bildern und Tönen… Wir ›tanzen mit dem Licht‹ ( reiner<br />
ästhetischer Akt).<br />
Stanka Brljevic, visuelle Künstlerin / VJ.XLpixel. Ursprünglich<br />
aus Dalmatien (Kroatien) stammend, arbeitet<br />
die derzeit in Ljubljana, Slovenien lebende Stanka Brljevic<br />
als freischaffende Künstlerin im Produktionshaus TV-<br />
Digital-Production-VPK-Ljubljana. Hinter ihr liegen bereits<br />
zahlreiche Kunstprojekte, sowie experimentelle<br />
Forschung in visuellen Kommunikationsarten: Theater /<br />
Video-interaktives Set-Design, Videofilme und Performances,<br />
Musikvideo-Clips, Video-Wall-Live-Mix-Act (VJ).<br />
Sie verfügt über ein klares Verständnis visueller Medien,<br />
von Übertragung und Wahrnehmung sowie von damit<br />
verbundener kommerzieller Arbeit.<br />
Stanka Brljevic<br />
Stanka Brljevic<br />
PERFORMANCE<br />
201<br />
Dorothy's Reminder : ›There is no<br />
place like home‹. (Wizard of OZ) Short<br />
messages from REMINDER are clearest<br />
in dreams. They are starting with<br />
REM phase and ending in our MIND.<br />
Scenes are without gravitation. That<br />
is open mind space. Reminder`s<br />
apirience is always in transformation.<br />
Live interaction with music and<br />
people. Communication with the language<br />
of color and brighteness of<br />
light, movement, speed of changing<br />
forms, pulsation of picture and<br />
sound… We are ›dancing with light‹ (<br />
pure aesthetic act).<br />
Stanka Brljevic, visual artist /<br />
VJ.XLpixel. Originally from Dalmatia<br />
(Croatia), currently living in Ljubljana,<br />
Slovenia and working as a freelance<br />
artist. Production house is Tv<br />
digital production-VPK-Ljubljana.<br />
She has done lots of art projects, as<br />
well as experimental research in visual<br />
communications: theatre / video<br />
interactive set design, video films<br />
and performances, music video<br />
clips, video wall live mix act (VJ). She<br />
has clear understanding of visual<br />
media, transfer and perception as<br />
well as related commercial work.
202<br />
kpt michigan<br />
Ziel meiner musik ist hauptsächlich mich<br />
selbst zu flashen, wenn auch andere geflasht<br />
werden dann ist es perfekt. Musikalisch beziehe<br />
ich mich (wenn auch für ander nicht<br />
nachvollziehbar) auf alles was ich jemals gehört<br />
und für gut empfunden habe. Das alles<br />
wird dann bis auf den (um mal ein hippyesques<br />
wort zu benutzen) vibe reduziert. So<br />
habe ich persönlich durch die abstraktion alten<br />
ska und reggae lieben gelernt, musik mit<br />
der ich vorher nie viel anfangen konnte. In<br />
der praxis ist das dann alles von reinem lärm<br />
bis clickende funk tracks. Live kann das dann<br />
je nach laune eher noise lastig, funkig oder<br />
ruhig werden (wobei das eine das andere<br />
nicht ausschliesst).<br />
kpt michigan, *1973. 1987 indie rock entdeckt.<br />
gitarre gekauft nur um feedback machen<br />
zu könne. 1995-1999 div. veröffentlichungen<br />
und tourneen mit tuesday weld. Ab<br />
1998 teil der schneider tm livebesetzung. Ab<br />
1999 als kpt michigan unterwegs.<br />
kpt michigan<br />
PERFORMANCE<br />
The aim of my music is mainly to flash myself, if also<br />
others are flashed, then it is perfect. With my<br />
music I refer (even if not understandable for others)<br />
to everything I ever listened to and liked. All<br />
this then is reduced to (to use a hippy-like word)<br />
the vibe. Thus I personally came to love old ska<br />
and reggae by abstraction, music with which I didn't<br />
know much what to do with before. In practice<br />
this can be everything from pure noise to clicking<br />
funk tracks. Live it can be depending from the<br />
mood more noise dominated, funky or calm (the<br />
one not necessarily excluding the other).<br />
Lowtec<br />
Lowtec aka Jens Kuhn, 28 Jahre<br />
alt, DJ seit 1992, kein fester<br />
Club. Produzent seit 1995, Teil<br />
von r.a.n.d. muzik. R.a.n.d.-muzik<br />
labels: United states of mars<br />
(usm), outtolunch (otl), science<br />
city (sci), 3b. R.a.n.d.-muzik<br />
schallplattenpresswerk in leipzig.<br />
Lowtec betreibt das Label<br />
Out to Lunch, das fuer minimalistische<br />
elektronische, experimentelle<br />
aber tanzbare musik steht.<br />
Releases auf Fremdlabels wie<br />
playhouse und source records<br />
heidelberg.<br />
Lowtec<br />
Lowtec, aka Jens Kuhn,<br />
28 years old,DJ since<br />
1992, no special club.<br />
Lowtec runs the label<br />
›Out to Lunch‹, which<br />
stands for minimalistic<br />
electronic, experimental<br />
music that can also<br />
be danced to. Releases<br />
on other labels, such as<br />
playhouse and source<br />
records heidelberg.<br />
Produktionen als<br />
Lowtec und Red Sparrow.<br />
Videogeist<br />
Philipp Geist, Homebase: WMF in<br />
Berlin, arbeitet hauptsächlich<br />
mit TV-Material, zum Beispiel<br />
von Sport Veranstaltungen. Videogeist:<br />
›Im Club ist das spielerisches<br />
TV-Trash die richtige Wahl.<br />
Normalerweise nehme ich eine<br />
Mischung aus minimalem, schnellem<br />
und langsamem Material.<br />
Aufnahmen von Turnieren oder<br />
der Olympiade sind eine sehr gute<br />
Basis für meine Arbeit.‹<br />
Philipp Geist, a regular<br />
VJ at the WMF, works<br />
with a lot of TVfootage,<br />
for instance<br />
from sport events. ›For<br />
the club, playful, ironic<br />
TV-trash is a good<br />
choice - normally I like<br />
to do a mixture of minimal,<br />
fast and slow images,‹<br />
he says. ›Sport<br />
events, shots from the<br />
Olympics, are pretty<br />
good material.‹.<br />
Philipp Geist
Giraffentoast<br />
Hinter dem Namen ›Giraffentoast‹ verbirgt sich eine Gruppe<br />
von drei Hamburger Designern und Medienkünstlern,<br />
die neben Grafik-, Screen- und Webdesign vor allem für<br />
professionelles VJ-ing steht.<br />
Giraffentoast besteht aus Philip Braun, Jens Lueg und Holger<br />
Peters, die sich 1999 noch während des Studiums an<br />
der Academie Minerva (Groningen/Niederlande) zu einem<br />
Künstlerkollektiv zusammenschlossen, um im Bereich Club-<br />
Visuals aktiv zu werden, und die drei unterschiedlichen<br />
Backgrounds/Studiengänge Illustration, <strong>Medienkunst</strong> und<br />
Grafik-Design visuell zu kombinieren.<br />
Angefangen im Groninger Club ›Simplon‹ mit DJ Storm, VJten<br />
sie hauptsächlich für das Hamburger DJ Kollektiv ›Tune‹<br />
(www.tune-records.de), sowie auf den ›Amateurklub‹-<br />
Abenden (www.amateurklub.de) in Hamburg und München.<br />
Nach dem Studium ging es im Sommer 2000 nach Hamburg,<br />
um das anfänglich als Freizeitgestaltung genutzte<br />
VJ-ing professionell zu betreiben. Neben dem VJ-ing in<br />
verschiedenen Hamburger Clubs (Mojo, Orange, Rubin,<br />
Kunstraum, Bernstein) arbeitet Giraffentoast seitdem auch<br />
an auftragsbezogenen Visuals für Eventagenturen und Labels.<br />
A group of three Hamburg designers and media<br />
artists are the faces behind the name ›Giraffentoast‹.<br />
Besides graphic, screen and web design,<br />
they predominantly stand for professional VJ-ing.<br />
›Giraffentoast‹ is made up of Philip Braun, Jens<br />
Lueg and Holger Peters, who during their studies<br />
at the Minerva Academy (Groningen/Netherlands)<br />
got together in 1999 to form an artists´ collective,<br />
with the aim of becoming involved in the<br />
field of Club Visuals, and of visually combining<br />
their three different backgrounds/degree programmes:<br />
illustration, media art and graphic design.<br />
After studying, they departed for Hamburg in<br />
summer 2000, in order to carry out professional<br />
VJ-ing, initially carried out in their leisure time.<br />
Besides VJ-ing in several different Hamburg clubs<br />
(Mojo, Orange, Rubin, Kunstraum, Bernstein), ›Giraffentoast‹<br />
has also since been working on commissioned<br />
visuals for event agencies and labels.<br />
Vitascope<br />
PERFORMANCE<br />
VJ VITASCOPE<br />
Simon Richardson (Aka VJ Vitascope, Glasgow)<br />
verbindet gescratchtes Film- und Dokumentationmaterial<br />
mit Sound um einen<br />
Trip durch die Gegensätze und Synchronisationen<br />
von Klang und Bild zu erzeugen. Er<br />
nutzt die Symbole, Icons und Zeichen der<br />
Clubkultur mit Bezügen zur Manipulation<br />
von Gefühlen und Bewegungen.<br />
Simon Richardson(AKA VJ Vitascope;<br />
Glasgow) fuses sound with abstract<br />
scratch film and experimental documentary<br />
to create an immersive trip<br />
into sound image synchronization/<br />
opposition. His imagery relates to<br />
the club environment and uses<br />
these symbols to manipulate the<br />
feelings and actions of the now while<br />
referencing the broader complexity<br />
of society.<br />
203
204<br />
Matthias Strobl, The Night Lab<br />
lightmotiv<br />
Kunst, Natur und Technik gehen bei den Projektionen<br />
der Bielefelder Lichtkünstler von ›the night lab‹ eine eigenwillige<br />
Symbiose ein. Als Ergebnis jahrelanger Auseinandersetzung<br />
mit der Ästhetik und Gesetzmäßigkeit<br />
nicht-trivialer physikalischer und chemischer Prozesse<br />
schafft Matthias Strobl mit dem von ihm entwickelten<br />
›lightmotiv‹-Projektor Lichträume, die ungewohnte und<br />
staunenswerte Perspektiven zulassen und unsere Optik<br />
aus der Gefangenschaft der inneren Augenhöhe befreien.<br />
›lightmotiv‹ gibt keine Antworten, sondern stellt<br />
Fragen, weil es Wahrnehmungsebenen verbindet. Indem<br />
er in einer Petrischale zusammengemischte, bunte Flüssigkeitsgemenge<br />
vergrößert abbildet, visualisiert der<br />
›lightmotiv‹-Projektor sich selbst organisierende Prozesse<br />
und Strukturen; die Inhaltsstoffe findet Strobl in seiner<br />
Umgebung. Seine Projektionen sind flüssige Formen,<br />
die sich vor dem Auge des Betrachters miteinander vereinigen<br />
oder abstoßen, wabernde Blasen, die sich berühren,<br />
wieder trennen und neue Verbindungen eingehen.<br />
Bilder, die über ihre Oberfläche hinauswachsen, lassen<br />
den Betrachter Farben und Formen in einer vollkommen<br />
anderen Dimension wahrnehmen. Zergliedernd und zusammenfügend<br />
zugleich bilden die Motive die faszinierende<br />
Wirklichkeit eines Mikrokosmos ab und wecken in<br />
uns eine Ahnung des großen Ganzen, das mehr ist als die<br />
Summe seiner Teile. Wer sich in der Hektik unserer<br />
durchdigitalisierten Zeit der Schönheit des Augenblicks<br />
hingeben kann und ihrer Flüchtigkeit Respekt zollt, entdeckt<br />
im ›lightmotiv‹ den analogen Gegenpol zu der<br />
oberflächlichen Optik einer nach Aufmerksamkeit heischenden<br />
Gesellschaft.<br />
Mehr denn je sind wir damit beschäftigt, Strukturen und<br />
Gesetzmäßigkeiten der Natur erkennen zu wollen und<br />
scheitern nicht selten an der neuen, alten Unübersichtlichkeit<br />
der Welt. Und obwohl im Zeitalter technischer<br />
Reproduzierbarkeit alles wiederholbar scheint, gibt es<br />
manchmal noch die Chance auf das bewusste Erleben der<br />
Einzigartigkeit eines Augenblicks. Ein Sonnenaufgang<br />
oder das Glitzern der Sonne in einem Regentropfen sind<br />
seltene und kostbare Momente, in denen wir uns der<br />
Schönheit der Natur bewusst werden dürfen.<br />
lightmotiv<br />
PERFORMANCE<br />
lightmotiv<br />
<strong>Art</strong>, nature and technology enter into an unconventional symbiosis<br />
in the projections by the Bielefeld-based light artist who<br />
created ›the night lab‹. As a result of working for years with the<br />
aesthetics and regularity of non-trivial physical and chemical<br />
processes, with the ›lightmotiv‹ projector he has developed,<br />
Matthias Strobl creates light spaces that permit unusual and<br />
amazing perspectives and that free our optics from the captivity<br />
of our inner eye level. ›lightmotiv‹ does not provide any<br />
answers, but instead asks questions because it connects levels<br />
of perception. By illustrating an enlarged mixture of colourful<br />
liquids in a petri dish, the ›lightmotiv‹ projector visualises selforganising<br />
processes and structures; Strobl finds the contents<br />
in his surroundings. His projections are fluid forms that unite<br />
or repel before the eye of the beholder, undulating bubbles<br />
that touch each other, separate again and enter into new combinations.<br />
Pictures that grow out of their surface enable the<br />
beholder to perceive colours and shapes in a completely new<br />
dimension. Both dissecting and joining at the same time, the<br />
subjects illustrate the fascinating reality of a microcosm and<br />
awake in us a presentiment of the great totality, which is more<br />
that the sum of its components. Those who, in the hectic of our<br />
digitised era, can devote themselves to the beauty of the moment<br />
and acknowledge its fleetingness discover in ›lightmotiv‹<br />
the analogous antithesis to the superficial appearance of a society<br />
begging for attention.<br />
›More than ever before, we are occupied with wanting to recognise<br />
structures and regularity of nature and it is not uncommon<br />
for us to fail because of the new, old chaos of the world.<br />
And although in the age of technical reproduction everything<br />
seems to be repeatable, there is sometimes still the chance to<br />
consciously experience the uniqueness of the moment. A sunset<br />
or the glittering of the sun in a raindrop are rare and special<br />
moments in which we may become aware of the beauty of<br />
nature.‹
206<br />
PERFORMANCE<br />
Gerda Müller<br />
Die Platzanweiserin<br />
Der Zuschauer geht ins Kino, er hat sich schon lange auf<br />
diesen Film gefreut. Er hat eine Karte gekauft und ist an<br />
der Platzanweiserin vorbei. Er sitzt hervorragend, das<br />
Bier ist kalt. Er lehnt sich zurück. Voller Erwartung geniesst<br />
der Zuschauer die ersten Minuten seines Kinoabends.<br />
Gerade wird es spannend- da reisst der Film....<br />
So beginnt das Monodram des bekannten tschechischen<br />
Theater- und Filmautors Arnost Goldfam. Eine makabre<br />
Komödie nimmt ihren Lauf, denn jetzt hat die Stunde<br />
der Platzanweiserin geschlagen. Schliesslich ist sie verantwortlich<br />
für den Zuschauer, muss verhindern, dass er<br />
aufsteht und sein Geld zurückverlangt. Mit rührendem<br />
Eifer entwickelt sie ein Ersatzprogramm und nimmt den<br />
Zuschauer im doppelten Wortsinn gefangen. Ihre Meinung<br />
von diesem Film ist nicht die beste, also denkt sie<br />
laut über Alternativen nach, Filme, in denen Platzanweiserinnen<br />
die Hauptrolle haben. Aber der Zuschauer<br />
spielt nicht mit. Hinter seinem Schweigen wittert die<br />
Platzanweiserin eine Verschwörung. In ihrer panischen<br />
Angst spürt sie die Versuchung der Macht. Die Platzanweiserin<br />
nimmt ihre Funktion jetzt ganz wörtlich: sie<br />
weist an, reiht ein, sondert aus.<br />
Erstaunt verfolgt der Zuschauer die Verwandlung der<br />
dienstbaren Angestellten. Denn schon tut es ihr wieder<br />
leid. Sie provoziert ein Lachen, bis es ihm im Halse stecken<br />
bleibt. Am Ende sind die Türen verriegelt, die Platzanweiserin<br />
denkt über die Einführung einer Kinokennkarte<br />
nach, die sämtliche persönliche Daten des Zuschauers<br />
ausweist - da verlöscht das Licht im Saal und<br />
der Film trägt den Zuschauer wieder hinaus in die Kinowelt.<br />
Die Platzanweiserin<br />
Nach einem Monodrama von / Based on a<br />
monodrama by Arnost Goldfam.<br />
The viewer goes to the cinema – he has been looking forward<br />
to this film for a long time. He has bought a ticket and has<br />
passed the usherette. He has an excellent seat, the beer is<br />
cool. He leans backs. Full of expectation, the viewer enjoys the<br />
first few minutes of his evening at the cinema. It's just getting<br />
exciting – when all of a sudden the film rips....<br />
This is how the monodrama by the well-known Czech dramatist<br />
and film-writer, Arnost Goldfam, begins. A macabre comedy<br />
takes its course, because now the usherette's hour has come.<br />
After all, she is responsible for the viewer and has to prevent<br />
him from getting up and demanding his money back. With<br />
touching eagerness, she develops a replacement programme<br />
and captures the viewer in both senses of the word. She does<br />
not have the best opinion of this film, so she thinks out loud<br />
about other alternatives, films in which usherettes play the<br />
main role. But the viewer does not play along. The usherette<br />
senses a conspiracy behind his silence. In her panic-stricken<br />
fear she feels the temptation of power. The usherette now<br />
takes her function in the literal sense: she orders, classifies,<br />
singles out.<br />
Amazed, the viewer follows the transformation of the helpful<br />
employee. Because she already feels sorry. She provokes a<br />
laugh until it gets stuck in his throat. At the end the doors are<br />
bolted, the usherette thinks about the introduction of a cinema<br />
identity card containing all personal details about the<br />
viewer – then the light goes out and the film takes the viewer<br />
back into the world of cinema.
207<br />
Electronic Lounge<br />
Electronic Lounge
208<br />
Peter Werner<br />
Der achte Tag der Schöpfung<br />
Das war schon ein Schock, als Darwin seine <strong>Art</strong>entheorie veröffentlichte.<br />
Sollte der Mensch doch nicht Gottes endgültigen Willen ausdrücken,<br />
sondern nur Vorstufe zu noch Höherem sein? Und wie würde<br />
er aussehen, dieser Mensch, mit noch mehr überlebenswichtigen<br />
Eigenschaften? Da nahm man diese unperfekte Kreatur und optimierte<br />
hier und da ein paar Kleinigkeiten, nicht mehr der Mensch<br />
nach dem Vorbild seines Schöpfers, sondern perfekte Lebensformhieß<br />
die Devise.<br />
Die Arbeit ›Der achte Tag der Schöpfung‹ behandelt auf besonders<br />
groteske <strong>Art</strong> und Weise das Thema ›Wie viel Körper braucht der<br />
Mensch in der Zukunft‹.<br />
Der Hauptmenüpunkt ist die etwas morbide anmutende Figur auf<br />
der linken Seite des Bildschirms. Beim Herüberfahren mit der Maus<br />
über die eingekreisten Körperteile erscheinen diese etwas größer<br />
auf der rechten Seite des Bildschirms. Bei einem Klick auf die selbe<br />
eingekreiste Stelle läuft eine Animation ab. Nach oder während der<br />
Animation kann man durch erneutes Klicken zum Ausgangspunkt zurückkehren<br />
um sich einem neuen Körperteil zu widmen. Über die<br />
eingekreiste Stelle an der Brust gelangt der User durch das nach<br />
unten bewegen der Maus unter die Haut, die zunächst durchsichtiger<br />
wird, bis sie schließlich ganz verschwindet und man dadurch in<br />
die inneren Organe eintaucht. Rechts unten befindet sich eine zweite<br />
Navigation mit fünf Elementen: ›Soundsteuerung‹, ›Back‹ (z. B. um<br />
von den inneren Organen wieder auf die Oberfläche der Haut zu<br />
kommen), ›Credits‹, ›Text‹ (einige Gedanken zu diesem Thema), ›Quit‹.<br />
Peter Werner: 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBK<br />
Braunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an der<br />
FH Hannover.<br />
Konzept Peter Werner<br />
DE 2001, PC<br />
Kontakt extypor@gmx.de<br />
Der achte Tag der Schöpfung<br />
CD-ROM GALLERY<br />
The Eighth Day of Creation<br />
It was really a shock when Darwin published his<br />
theory on the natural selection of the species.<br />
Was mankind not intended as the expression of<br />
God’s final will after all, but instead only as the<br />
preliminary stage to an even higher evolution?<br />
And what would he look like, this person, with even<br />
more important survival qualities? Here, this imperfect<br />
creature has been taken and has had a<br />
few minor details optimised here and there. The<br />
concept followed was: no longer the human in the<br />
image of their Creator, but instead a perfect life<br />
form.<br />
The work ›The Eighth Day of Creation‹ deals in a<br />
particularly grotesque fashion with the theme<br />
›How many bodies does man need in the future?‹.<br />
The main menu point is the somewhat morbidly<br />
striking figure on the left side of the screen.<br />
When one takes the mouse over the circled body<br />
parts these appear somewhat larger on the right<br />
side of the screen. Clicking on the same circled<br />
position starts an animation. After or during the<br />
animation, one can return to the starting point<br />
by clicking again in order to take a look at a new<br />
body part. Via the circled position on the breast,<br />
by moving the mouse downward, the user gains<br />
access to beneath the skin, which initially becomes<br />
more and more translucent until it finally<br />
disappears, and the user is thereby immersed in<br />
the internal organs. Below on the right is a second<br />
navigation scheme with five elements: ›Sound<br />
control‹, ›Back‹ (e.g. in order to come back to the<br />
surface of the skin from the internal organs),<br />
›Credits‹, ›Text‹ (a few thoughts on this theme) and<br />
›Quit‹.<br />
Peter Werner: extypor@gmx.de. 1998-1999 Studies<br />
in free print graphics at the HBK Braunschweig.<br />
Since 1999 Studies in communication design<br />
at the Hanover Technical College.
Peter Werner<br />
In der klagenden Luft<br />
Dieses Projekt behandelt Gedichte gegen den Krieg.<br />
Das Projekt ist ein Versuch den Leser, bzw. User, aus der passiven<br />
Rolle, des Konsumenten heraus zu holen und ihn zum Agieren zu bewegen.<br />
Jedes der Gedichte zu denen man zunächst einfach durch<br />
das Klicken des Links gelangt, entpuppt sich zum Teil als eine schwere<br />
Herausforderung - die Texte wollen erst mit der Maus entdeckt<br />
werden, um Ihren Inhalt preiszugeben.<br />
Der zweite Ansatz der mich zu der Arbeit bewegt hat, war die Position<br />
der Poesie (in diesem Fall so ausdruckstarken Antikriegspoesie)<br />
die in unserer so schnelllebigen und reizüberfluteten Zeit, anscheinend<br />
an Ihrer Beachtung verloren hat. Durch diese Arbeit, meine ich<br />
zeigen zu können, daß die altbewährte Dichtkunst mit den neuen<br />
nonliniearen Medien eine sehr starke Position einnehmen und das<br />
Interesse an solchen Texte wieder wecken kann.<br />
Auf der Hauptseite – Startseite – befinden sich in einer <strong>Art</strong> dreidimensionalen<br />
Objekts dreizehn Links zu dreizehn Texten. Hier geschieht<br />
noch alles durch einfaches Anklicken. Nachdem der User einen<br />
Text gewählt hat, wird er zum Teil extrem gefordert. Er muss<br />
den Bildschirm mit der Maus erforschen um alle Textstellen des aktuellen<br />
Textes zu finden, z. B. muss er über die Wunden einer Frau<br />
fahren um ihr die Textstellen zu entlocken, oder er muss ›Zahnarzt<br />
spielen‹ um wiederum an die Lyrikpassagen zu gelangen. In jedem<br />
der Textbildschirme befindet sich in der unteren linken Ecke ein<br />
Licht, welches den User zum Hauptmenü befördert. Das Licht beim<br />
Hauptmenü führt zu wiederum zwei anderen Lichtern. Das linke<br />
Licht verbirgt die Animation ›Die Legende vom toten Soldaten‹, die<br />
das Programm beendet. Hinter dem rechten Licht ›Information zu<br />
den Gedichten‹ erfährt man sinnesgleich Näheres über die Texte, die<br />
Verfasser und Erscheinungsjahr.<br />
Peter Werner, 1998-1999 Studium der Freien Druckgrafik an der HBK<br />
Braunschweig. Seit 1999 Studium des Kommunikationsdesigns an der<br />
FH Hannover.<br />
Konzept Peter Werner, DE 2001, PC<br />
Kontakt extypor@gmx.de<br />
In der klagenden Luft<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
209<br />
An air of lament<br />
This project deals with poems against war.<br />
This project is an attempt to take the reader or<br />
user out of the passive role of a consumer and to<br />
motivate them to take action.<br />
Every one of the poems, which are accessible by<br />
simply clicking on the links, partially reveals itself<br />
as a serious challenge — the texts first have to<br />
be ›discovered‹ with the mouse in order to reveal<br />
their content.<br />
The second approach which motivated me to the<br />
work was the status of the poetry (in this case<br />
such expressive antiwar poetry), which is apparently<br />
paid less attention in our fast-living and<br />
stimuli-deluged era. Through this work I hope to<br />
be able to show that the longstanding art of poetry<br />
is acquiring a very strong status with the<br />
new non-linear media, and that interest in such<br />
texts can be rejuvenated.<br />
On the main page – the starting page – there are<br />
thirteen links in a sort of three-dimensional object<br />
to thirteen texts. Here, everything still takes<br />
place by means of simple clicking. After the user<br />
has selected a text he is partially extremely challenged.<br />
He has to explore the screen with the<br />
mouse in order to find all of the locations of the<br />
current text; for instance, he has to go over a<br />
woman’s wounds to coax the text locations from<br />
her, or, on the other hand, he has to ›play dentist‹<br />
to gain access to the passages of poetry. In every<br />
one of the text screens there is a light in the lower<br />
left corner which transports the user to the<br />
main menu.<br />
The light on the main menu leads in turn to two<br />
other lights. The left light conceals the animation<br />
›The Legend of the Dead Soldier‹, which ends the<br />
programme. In a similar fashion, one can find ›Information<br />
about the Poems‹ behind the right<br />
light, consisting of further details about the<br />
text, the author and the year of publication.<br />
Peter Werner: extypor@gmx.de. 1998-1999 Studies<br />
in free print graphics at the HBK Braunschweig.<br />
Since 1999 Studies in communication design<br />
at Hanover Technical College.
210<br />
luis, i think!<br />
CD-ROM GALLERY<br />
Borjana Ventzislavova, Miroslav Nicic<br />
luis, i think!<br />
›luis, i think!‹ ist ein Projekt einer kontinuierlichen,<br />
schleifenähnlichen Fahrt von den Heimatländern der Autoren<br />
(Jugoslawien und Bulgarien) nach Österreich und<br />
zurück.<br />
Konfrontiert mit der eintönigen Routine der Grenzüberschreitungen,<br />
der auf das reale Leben stoßenden Verfahren,<br />
erschaffen sie Sequenzen außergewöhnlicher Umstände,<br />
die in nicht chronologischer und willkürlicher<br />
Weise miteinander kombiniert werden. Die Autoren versuchen,<br />
die Atmosphäre dieses ›Seitenwechsels‹ einzufangen<br />
und in die Natur des Mediums CD-Rom einzudringen<br />
›luis, i think!‹ is a project of a continous,<br />
loop-like roadtrip from he<br />
homelands of the authors(Yugoslavia<br />
and Bulgaria) to Austria<br />
and vice versa.<br />
Confronted to the tedious routine<br />
of crossing borders, the procedures<br />
meeting the real life, they create<br />
sequence of extraordinary circumstances<br />
combined in rather nonchronological<br />
and random way. The<br />
authors are trying to catch the atmosphere<br />
of this ›side-switching‹,<br />
and to break it into the nature of<br />
the medium cd-rom.<br />
Konzept Borjana<br />
Ventzislavova/Mirosl<br />
av Nicic<br />
AU 2001, PC/MAC<br />
Kontakt<br />
nebudu@to.or.at<br />
Métro (Subway)<br />
Arnaud Germain<br />
Métro (Subway)<br />
Der Besucher taucht ein in das systematische und mechanische<br />
Universum der Subway von New York.. Durch<br />
die Aktivierung der Züge können 11 Stationen entdeckt<br />
werden. Die ständige Bewegung der Körper und die sich<br />
wiederholende Musik von Steve Reich verstärken den zyklischen<br />
Charakter dieses eingeschlossenen Systems.<br />
Dieses Werk stellt eine sehr persönliche Vision der Subway<br />
New Yorks und deren Benutzer dar. Es ist Teil einer<br />
breiter angelegten Erforschung der Konvergenz zwischen<br />
unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksarten,<br />
verbunden mit dem Auftauchen neuer Technologien, insbesondere<br />
interaktives Design, digitales Video und digitale<br />
Musik..<br />
Die Originalität dieses Projektes liegt:<br />
-in der Ästhetik seiner Schnittstelle: bewusst aufbereitet<br />
;<br />
-im Fehlen eines Orientierungspunktes in Raum und Zeit<br />
um eine rein intuitive Erforschung zu ermöglichen.<br />
The visitor dives into the systematic and mechanical<br />
universe of the New York's subway. The<br />
activation of the trains enables to discover 11<br />
stations. Bodies' perpetual movement and Steve<br />
Reich's repetitive music strengthen the cyclic<br />
character of this enclosed system.<br />
This work present a very personal vision of the<br />
New York’s subway and its users. It’s part of a<br />
vaster research into convergence between different<br />
modes of artistic expressions linked to<br />
the emergence of new technologies, in particular:<br />
interactive design; digital video and music.<br />
The originality of this project lies in the:<br />
-Esthetic of its interface: deliberately purified ;<br />
-Absence of landmark into space and time to allow<br />
a purely intuitive exploration.<br />
Konzept<br />
Arnaud Germain<br />
FR 2001, PC<br />
Kontakt<br />
Arkno@yahoo.fr
Kim Dotty Hachmann<br />
Piktomovies<br />
Piktomovies sind kurze Geschichten, die mit animierten Piktogrammen<br />
erzählt werden. Sie führen in das normierte System piktogrammatischer<br />
Zeichen eine mutwillige individuelle Grammatik und Syntax<br />
ein. Das wiedererkennbare, weil codifizierte Piktogramm läuft<br />
nicht in Regelerwartungen leer, sondern wird im Movie gegen die<br />
Codes gewendet. Die Piktomovies borgen sich die Strenge einer sozialen<br />
Verbindlichkeit um sie gleichzeitig spielerisch, poetisch, komisch<br />
oder absurd gegen den Strich zu bürsten. Die starre, regelementierte<br />
Welt der Piktogramme wird durch eine poetische ersetzt.<br />
Der Definition von Piktogrammen – Piktogramme seien unpersönliche<br />
Bildzeichen – setzen Piktomovies die Position entgegen, das Piktogramme<br />
immer subjektiv gewertet werden, weil wir Menschen<br />
persönlich sind und zu allem was uns umgibt Beziehungen aufbauen,<br />
um uns unsere Welt zu erklären. Jeder sieht die Welt von seinem<br />
Zentrum aus.<br />
Piktomovies profitieren von der Bildsprache im Gegensatz zur<br />
Schriftsprache, da diese die Möglichkeit bietet ihren Inhalt sprachlich<br />
unterschiedlich zu deuten. Hier bedarf es vielmehr einer gemeinsamen<br />
Gedankenwelt als einer gemeinsamen Sprache.<br />
Durch das Bestreben, in der Gestaltung der Piktogramme jede subjektiv<br />
getönte Bildsprache auszugrenzen, wird in Piktomovies ein<br />
Raum für Fantasie geschaffen, der es dem Empfänger ermöglicht, eigene<br />
Interpretationen von Bildern und Bedeutungszusammenhängen<br />
herzustellen.<br />
Piktomovies<br />
Piktomovies<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
Konzept Kim Dotty Hachmann<br />
DE 2001, PC/MAC<br />
Kontakt kim_hachmann@hotmail.com<br />
211<br />
Pictomovies are short stories told with animated<br />
pictograms. They introduce a wilful individual<br />
grammar and syntax into the standardised system<br />
of pictographic signs. In the film, the pictogram,<br />
which is recognisable because it is codified,<br />
does not stand idle in accordance with the<br />
rules, but is instead turned against the codes.<br />
The pictomovies borrow the strictness of a social<br />
convention in order to simultaneously go playfully,<br />
poetically, comically or absurdly against the<br />
grain. The rigid, regimented world of the pictogram<br />
is replaced by a poetical one.<br />
Against the definition of pictograms – pictograms<br />
are impersonal symbols – pictomovies<br />
presents the position that pictograms are always<br />
evaluated in a strongly subjective way, because<br />
we humans are people and develop relationships<br />
with everything that surrounds us in order to explain<br />
our world. Everyone sees the world from<br />
their centre.<br />
Pictomovies profit from pictorial language in<br />
contrast to the written language, in that this<br />
type of language offers the opportunity to interpret<br />
their content verbally in various ways. Here,<br />
the requirement is much more that there is a<br />
shared world of ideas rather than a shared language.<br />
Through the effort to exclude every subjectively<br />
tinted pictorial language in the formation of the<br />
pictograms, a space for fantasy is created in pictomovies,<br />
which enables the viewer to come up<br />
with their own interpretations of pictures and<br />
their contextual relationships.
212<br />
CD-ROM GALLERY<br />
Kurt Ralske, HC Gilje, Lukasz Lysakowski<br />
242.pilots<br />
Unter Verwendung ihrer eigenen maßgeschneiderten<br />
Software, erstellt anhand der innovativen und kontroversen<br />
nato.0+55 Programmierumgebung, improvisieren<br />
›242.pilots‹ ausdrucksvoll reichhaltige, überlagerte Video-Werke<br />
in Realzeit: als Solisten, im Duett und als Trio.<br />
Durch die von Gilje, Ralske, und Lysakowski erstellte Performance-Software<br />
kann Video auf fließende und ausdrucksvolle<br />
Weise kontrolliert werden. In Gruppen-Improvisation<br />
reagieren und wirken die drei Künstler aufeinander<br />
mit der intuitiven subtilen <strong>Art</strong>, die man in den<br />
besten freien Jazz Ensembles findet. Das Endprodukt ist<br />
eine komplexe visuelle Konversation: Eine sozusagen erzählerische<br />
Erforschung der einzelnen Abstraktionsgrade,<br />
der mystisch-poetischen Elemente, der Natur des<br />
Zeichens, Synästhetik und der puren optischen Freude.<br />
HC Gilje[Norwegen] ist ein Medien-Künstler, der Video in<br />
einer großen und vielfältigen Bandbreite einsetzt: in<br />
Einführungswerken, als Szeneografie für Tanz- und Theateraufführungen<br />
und in Zusammenhang mit Live-Improvisationen.<br />
Kürzlich beendete er einen einjährigen<br />
künstlerischen Aufenthalt im Künstlerhaus Bethanien in<br />
Berlin. Der Katalog für seine neueste Ausstellung ›Shadow<br />
Grounds‹ wurde im Verlag Berlin veröffentlicht.<br />
Kurt Ralske[US] ist ein in Manhattan ansässiger Komponist<br />
und Videokünstler. Er stellte real-time Video-Improvisationen<br />
in Zusammenarbeit mit DJ Spooky, Tortoise,<br />
Kid606 und Francisco Lopez vor und trat als Solokünstler<br />
im Museum of Contemporary <strong>Art</strong> in Los Angeles und<br />
beim World Wide Video <strong>Festival</strong> in Amsterdam auf. Als<br />
Komponist hat Kurt 8 CDs, zum Beispiel bei Sony Music<br />
und 4AD herausgebracht. Die neueste davon ist die Audio/Video<br />
CD-Rom ›amor.0+01‹, die unter der belgischen<br />
Marke SubRosa erhältlich ist.<br />
Lukasz Lysakowski [Polen] ist ein Videokünstler, der sich<br />
mit real-time Video-Improvisationen beschäftigt. Er arbeitete<br />
mit Vertretern der elektronischen Musik wie<br />
Kid606, Richard Devine und Kit Clayton zusammen. Seine<br />
letzten Auftritte fanden statt beim Internationalen<br />
Film- und Medienfestival in Montreal, sowie bei Steim in<br />
Amsterdam. Lukasz lebt zur Zeit in New York.<br />
Konzept Kurt Ralske, Lukasz Lysakowski, HC Gilje<br />
US/PL/NO 2001, MAC<br />
Kontakt<br />
HC Gilje [Norway] http://www.nervousvision.com<br />
K. Ralske [US] http://www.miau-miau.com<br />
L. Lysakowski [Poland] http://www.wildlifeanalysis.org<br />
Utilizing their own custom software created with the innovative<br />
and controversial nato.0+55 programming environment,<br />
›242.pilots‹ expressively improvise rich, layered video works in<br />
real-time: as soloists, in duet, and as a trio. The performance<br />
software created by Gilje, Ralske, and Lysakowski allows video<br />
to be controlled in a fluid and expressive manner. In group improvisation,<br />
the three artists respond and interact with each<br />
other with the intuitive subtlety found in the best free jazz ensembles.<br />
The end product is a complex visual conversation: a<br />
quasi-narrative exploring degree of abstaction, mytho-poetic<br />
elements, the nature of the sign, synaesthesia, and raw retinal<br />
delight.<br />
HC Gilje [Norway] is a media artist who uses video in a wide variety<br />
of ways: in installation works, as sceneography for dance<br />
and theatre performances, and in a live improvised context. He<br />
recently completed a one-year artist's residency at Kunstlerhaus<br />
Bethanien in Berlin. The catalog for his recent exhibition<br />
›Shadow Grounds‹ is published by Verlag Berlin.<br />
Kurt Ralske [US] is a Manhattan-based composer and video<br />
artist. He has performed real-time video improvisation in collaboration<br />
with DJ Spooky, Tortoise, Kid606, and Francisco<br />
Lopez, and performed as a solo artist at Los Angeles Museum<br />
Of Contemporary <strong>Art</strong> and the World Wide Video <strong>Festival</strong> in Amsterdam.<br />
As a composer, Kurt has released 8 cds on labels such<br />
as Sony Music and 4AD, the most recent being the audio/video<br />
cd-rom ›amor.0+01‹ available on the Belgian label SubRosa.<br />
Lukasz Lysakowski[Poland] is a video artist exploring real-time<br />
video improvisation. He has collaborated with electronic musicians<br />
such as Kid606, Richard Devine, and Kit Clayton. Recent<br />
performances have been at the Montreal International <strong>Festival</strong><br />
of Film and New <strong>Media</strong>, and at Steim in Amsterdam. Lukasz currently<br />
resides in New York.<br />
242.pilots
Dirk Hupe<br />
Zeichenverschiebungen<br />
ein thema der arbeiten dirk hupes ist die visualisierung<br />
von (schrift)zeichen und deren speicherung. beschaeftigen<br />
die fruehen arbeiten sich vorrangig mit dem medium<br />
buch, so reagieren die neuen arbeiten auf die transformation<br />
buchgestuetzter speicherformen durch elektronische<br />
medien, wobei die statik der buchseiten und des<br />
klassischen (schrift)bildes nun durch cd-rom- und videoarbeiten<br />
dynamisiert wird. indem der film verschiedene<br />
zeichentypen und weisen ihrer verknuepfung interaktiv<br />
organisiert, zeigt er die prinzipiell unendliche bedeutungsfuelle<br />
semiotischer kopplungen. auffaellig ist die<br />
konsequenteformale gestaltung des filmmediums, die dem<br />
zeichengeschehen eine stringente graphische und konzeptionelle<br />
struktur verleiht. diese formale strenge ist<br />
die voraussetzung für die operationen der zeichenverschiebung,<br />
die jede semantische eindeutigkeit konterkarieren.<br />
das zeichen und die filmische bzw. kuenstlerische<br />
form des zeichens beduerfen einer materialen und graphischen<br />
praezision, die jede abweichung und verschiebung<br />
in ihrer differenz signifikativ werden laesst. zeichenbild-film-plateaus<br />
irritieren in ihrer dynamik, mehrdeutigkeit<br />
und permanenten weiterverweisung auf andere zeichen<br />
jede vermutung eines ›logischen‹ ablaufs, um stattdessen<br />
neue ebenen zu eroeffnen, die den vorhergehenden<br />
aehneln, ohne ihnen wirklich gleich zu sein. im wechsel<br />
der zeichen-, ton-, text- und filmabfolge loesen sich alle<br />
bestimmten kontexte auf. damit verleiht dirk hupe dem<br />
zusammenhang von zeichen und information bzw. kommunikation<br />
eine paradoxe signatur. zeichen machen einen<br />
unterschied (bateson), ohne zu ›information‹ zu werden -<br />
sie dienen als impuls zur erzeugung neuer zeichen, deren<br />
semiotische verknuepfung aufgrund der technischen geschwindigkeit<br />
und der unvorhersehbarkeit des auftretens<br />
der naechsten zeichen keine operative weiterverwendung<br />
in gestalt von kommunikation erlaubt. Bei aller selbstreferentialitaet<br />
der semiotischen kopplungen in den arbeiten<br />
ist unuebersehbar, dass sie ihren ausgang von der<br />
›wirklichkeit‹ nehmen. zeichen-, text- und bildzitate bilden<br />
das material fuer mehrfache verfremdungen und ueberarbeitungen.<br />
die intensitaet einzelner filme steigert<br />
hupe durch ihre montage zu einer endlosschleife, deren<br />
wiederholung eine eindringlichkeit erzeugt, die wiederum<br />
auf die abhaengigkeit jeder identitaet von iterativen<br />
strukturen der bezeichnung hinweist. [...] es bleibt allein<br />
die form des kunstwerks, um die konstitutive einheit von<br />
eindeutigkeit und uneindeutigkeit in der operativen funktion<br />
der zeichen darzustellen, ohne sie im strengen sinne<br />
zu ›repraesentieren‹. das werk repraesentiert in seiner<br />
form die praezision des sinns im zustand seiner aufloesung.<br />
(dirk rustemeyer)<br />
Konzept Dirk Hupe, DE 2001, PC/MAC, Kontakt dirkhupe@web.de<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
One subject of Dirk Hupe's work is the visualisation of graphic<br />
characters and their storage. While the earlier works deal primarily<br />
with the medium of the book, the new works are a reaction<br />
to the transformation of book-aided methods of storage via<br />
electronic media, whereby the statics of the book's pages and of<br />
the classical graphic characters are made dynamic by CD-ROM<br />
and video works. By interactively organising different graphic<br />
characters and methods of combination, the film demonstrates<br />
the fundamentally infinite meaning of semiotic combinations.<br />
The consistently formal design of the film medium, which gives<br />
the character events a stringent graphic and conceptional<br />
structure, is conspicuous. This formal stringency is the prerequisite<br />
for the operations of character shifting, which counteract<br />
each semantic unambiguity. The character and the cinematic or<br />
artistic form of the character require material and graphic precision,<br />
which makes each deviation and shift significant in its difference.<br />
Character-frame-film-plateaux, in their dynamics, ambiguity<br />
and permanent reference to other characters, irritate any<br />
assumption of a ›logical‹ course, but instead open up new levels<br />
that are similar to the previous ones, without really being the<br />
same. By changing the character, sound, text and film sequence,<br />
all predetermined contexts disappear. Hence Dirk Hupe gives<br />
the connection between character and information or communication<br />
a paradoxical signature. Characters do make a difference<br />
(Bateson) without becoming ›information‹ – they serve as<br />
an impetus to generate new characters, whose semiotic connection<br />
does not allow an operative reuse in the design of communication,<br />
due to the technical speed and unpredictability of the<br />
occurrence of the next character. In the self-referentiality of the<br />
semiotic combinations in the works it can not be overlooked<br />
that they take their point of departure from ›reality‹. Characters,<br />
texts and captions form the material for multiple alienation<br />
and revisions. Hupe increases the intensity of the individual<br />
films by assembling them into an endless loop, the repetition<br />
of which creates urgency, which in turn points out the independence<br />
of each identity from iterative structures of the expression.<br />
But each repetitive reference produces deviation as<br />
well as identity. [...] The only thing remaining is the form of the<br />
work of art in order to represent the constitutive unit of unambiguity<br />
and ambiguity in the operative function of the character,<br />
without ›representing‹ it in the strict sense. In its form, the work<br />
represents the precision of the sense in the state of its dispersal.(dirk<br />
rustemeyer)<br />
Zeichenverschiebungen<br />
213
214<br />
Calin Man<br />
antiEsoth Eric<br />
Das Projekt ›antiEsoth Eric‹ wurde ebenso wie ›Esoth Eric‹<br />
auf derselben vorgegebenen Gleichung entwickelt,<br />
deren Resultat 1, 0 oder -1 lautet. Angewandt auf das Leben<br />
und die Arbeit einer imaginären Figur aus dem re-<br />
Voltaire Archiv, auf jeden anderen Autor, auf das Archiv<br />
selbst, entwickelt und enthüllt die Gleichung ein neues<br />
Werk. Die Gleichung kann auf drei charakteristische <strong>Art</strong>en<br />
linear oder willkürlich gelöst werden [off-line & on-line]:<br />
1. [virtuelles Werk] > antiRevelator > antiEsoth Eric: antilife<br />
and antiwork > so wie der minimale Unterschied zwischen<br />
Materie und Anti-Materie die Existenz der Welt<br />
ermöglicht, die wir zu kennen glauben, so hat jedes Pixel<br />
sein Anti-Pixel. Die Existenz des antiEsoth Eric kann deshalb<br />
nicht übersehen werden..<br />
2. [pataphysisches Werk] > Bleach Fix System Overflow 1.1<br />
> Muster, das primär für das ›Esoth Eric Projekt‹ gilt..<br />
3. [reales Werk] > antiRejuvenator > Das reVoltaire Archiv<br />
wird lediglich durch ›kleine grüne Männchen‹ repräsentiert,<br />
die in der Version 3.0 des Hypermediawerks Locomotion<br />
Pictures enthalten sind, um Zeno's Paradoxe als<br />
Einfügung für das Kontext-Netz neu zu interpretieren,<br />
romanischer Pavillon, 49. Biennale von Venedig<br />
Auf die beiden Projekte kann als Teil der Multimedia-Anwendung<br />
Bleach Fix System Overflow 2.0 sowohl getrennt<br />
als auch gemeinsam zugegriffen werden.<br />
antiEsoth Eric<br />
CD-ROM GALLERY<br />
Konzept Calin Man<br />
RO 2001, PC<br />
Kontakt revoltaire@go.ru<br />
antiEsoth Eric<br />
The project ›antiEsoth Eric,‹ like ›Esoth Eric,‹ has<br />
been developed on the same given equation that<br />
has 1, 0 or -1 as a result. applied to the life and<br />
work of an imaginary character from reVoltaire<br />
archive, to any other author, to the archive itself,<br />
the equation develops and reveals a new work. the<br />
equation can be solved linearly or randomly in<br />
three distinctive ways [off-line & on-line]: 1. [virtual<br />
work] > antiRevelator > antiEsoth Eric: antilife<br />
and antiwork > such as the minimal difference between<br />
matter & anti-matter makes possible the<br />
existence of the world we think to know, any pixel<br />
has its anti-pixel. therefore, antiEsoth Eric’s existence<br />
cannot be overlooked.<br />
2. [pataphysical work] > Bleach Fix System Overflow<br />
1.1 > pattern which applies primarily to the<br />
Esoth Eric project.<br />
3. [real work] > antiRejuvenator > reVoltaire<br />
archive is represented by just Little Green Men,<br />
characters included in the 3.0 version of hypermedia<br />
work Locomotion Pictures, in order to reinterpret<br />
Zeno’s paradoxes as an insert for context<br />
network, romanian pavilion, 49th Venice Biennial.<br />
the two projects can be accessed both separate<br />
and together, as part of the multimedia application<br />
Bleach Fix System Overflow 2.0.
Sam the Dog (D. B. Dowd)<br />
Sam and Roy<br />
›Als Sam the Dog 1997 erstmals in der Post Dispatch vorgestellt<br />
wurde, wussten wir, dass wir etwas Neues publizierten. Der Cartoon<br />
unterschied sich von allem, was unsere Leser zuvor gesehen hatten,‹<br />
sagte Christine Bertelson von der St. Louis Post Dispatch. ›Dowd<br />
verwendet Sam und seine vermenschlichten Figuren um satirisch<br />
Themen zu behandeln, die das derzeitige Amerika betreffen: die Rassenfrage,<br />
die sozialen Schichten, der Unterschied zwischen arm und<br />
reich, die Gesundheitsversorgung der Bedürftigen, Obdachlosigkeit<br />
und mentale Krankheiten. Mit Humor, der von List bis zum Slapstick<br />
reicht, war Sam’s Biss immer schlimmer als sein Gebell.‹<br />
Das Animationsprojekt entstand 2000-2001 auf Grundlage der gedruckten<br />
Werke und behielt dabei seine satirische Note, die in das<br />
Medium der Cartoons übertragen wurde. Die Online-Version von Sam<br />
verfügt über neue Charaktere und Umgebungen und über neue Designelemente,<br />
um die Welt und die neuen Figuren darzustellen .<br />
Die Sam-the-Dog-Animationen stellen z. B. vor: Sam, einen mutigen<br />
Erfinder, den schielenden Neil, ein wahnsinniges Straßenkaninchen<br />
und weitere Figuren.<br />
D. B. Dowd´s Illustrationen erschienen in der New York Times, dem<br />
Wall Street Journal und dem New York Magazine. Seine illustrierten<br />
Bücher und Drucke sind in den Sammlungen des Whitney Museum of<br />
American <strong>Art</strong> in New York, der National Gallery of <strong>Art</strong> in Washington<br />
DC, The Fogg Museum an der Harvard University, und weiteren<br />
Sammlungen enthalten.<br />
Sam and Roy<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
215<br />
›When Sam the Dog was launched in the Post-Dispatch<br />
in 1997, we knew we were pushing the envelope.<br />
The cartoon was unlike anything our readers<br />
had seen in our newspaper before,‹ said Christine<br />
Bertelson, editorial page editor of the St. Louis<br />
Post-Dispatch. ›Dowd used Sam and his anthropomorphic<br />
pals to satirize key issues facing many<br />
aging urban areas in turn-of-the-century America:<br />
race, class, the gap between rich and poor,<br />
health care for the indigent, corporate hypocrisy,<br />
homelessness, sprawl and mental illness. With humor<br />
that ranged from the sly to slapstick, Sam´s<br />
bite was always worse than his bark.‹<br />
The animation project that grew out of the print<br />
piece in 2000 and 2001 kept its satirical roots,<br />
but adapted to the cartoon medium. The online<br />
Sam created new characters and environments,<br />
and stressed design values in the creation of the<br />
world and new characters. The Sam the Dog animations<br />
feature Sam, a plucky inventor; Cockeyed<br />
Neil, a delusional street bunny; Roy the Pig, an impatient<br />
restauranteur; Tom Turk, a libertarian radio<br />
talk show host, and others.<br />
D. B. Dowd´s illustration work has appeared in The<br />
New York Times op-ed page, The Wall Street Journal,<br />
and the New Yorker magazine. His illustrated<br />
books and prints are in the collections of the<br />
Whitney Museum of American <strong>Art</strong> in New York, the<br />
National Gallery of <strong>Art</strong> in Washington DC, The Fogg<br />
Museum at Harvard University, and others.<br />
Konzept D. B. Dowd<br />
US 2001<br />
www.samthedog.com/movie.html<br />
Kontakt dbdowd@samthedog.com
216<br />
INTERNET<br />
Igor Stromajer<br />
i want to share you - what are you doing to me?<br />
›I want to share you – what are you doing to me?‹ ›quero<br />
partilhar-te – que me fazes?‹ Ich will mit Dir teilen -<br />
Was machst du mit mir?<br />
Ich bin von Kopf bis Fuß gerüstet für die große emotionale<br />
Erfahrung. Ich tauche mehr und mehr in die unberührte<br />
Landschaft ein, die Orte öffnen sich im fast unmerklichen,<br />
sich wiederholenden Rhythmus von Bildern,<br />
Stimmen und Musik. Alles ist kurz und schlicht, nur das<br />
Nötigste. Ich unternehme eine Reise durch emotionale<br />
Labyrinthe, die aus dem Herzen der Links und des Netzwerks<br />
entstehen. Ich nehme teil am Rhythmus dieser parallel<br />
verlaufenden, an mir vorbei fliegenden Landschaften,<br />
die vor mir auftauchen, die mich gefangennehmen<br />
und die mich mit ihren unbegrenzten Worten und Bildern<br />
verführen. Keine Emotionen, nur ein flüchtiger Eindruck,<br />
kein Gefühl, nur der daraus resultierende Kummer,<br />
kein Glück, nur ein kurzes Signal, kein Gespräch, nur<br />
einzelne Wortfetzen, keine Leidenschaft, nur der darauffolgende<br />
Höhepunkt. Die vertraulichen Bilder spielen mit<br />
meinen Illusionen, die ich mir über Flexibilität, Besitz<br />
und Freiheit mache, sie überraschen mich mit ihrer geheimen<br />
Geschichte und berühren mich auf Grund ihrer<br />
erstaunlichen Übereinstimmung. Ein Netz aus durchschaubaren<br />
Gefühlen, eine Verschmelzung des Sichtbaren<br />
mit dem Unsichtbaren. Sprunghafte Übergänge verbunden<br />
mit immer wieder auftauchenden Diskrepanzen<br />
mögen einen heiteren Eindruck erwecken, aber sie sind<br />
nicht ungefährlich. Hinter dieser Heiterkeit verbirgt<br />
sich ein sehr gefährliches Abenteuer, das in den intimen<br />
Bildern seinen Lauf nimmt. Es besteht eindeutig die Gefahr<br />
einer emotionalen Bindung. Wer erregt mich und<br />
wer wird erregt? Wer verschafft mir leidenschaftliches<br />
Verlangen und wer will es selbst? Wer ist beweglich und<br />
wer ist starr? Gefahr liegt in der intimen Verbindung.<br />
Igor Stromajer, *1967 in Maribor, absolvierte die Fachhochschule<br />
für Theater, Radio, Film und Fernsehen in<br />
Ljubljana, Slowenien. Er ist ein selbstständiger<br />
net.wap.gsm.gps & im vertraulichen Bereich arbeitender<br />
Künstler und Forscher für Tondimensionen. Er lebt in<br />
Ljubljana.<br />
Konzept Igor Stomajer<br />
SI/PT 2001<br />
http://www2.arnes.si/~ljintima1/share<br />
mirror http://www.interact.com.pt/ligacoes/share<br />
Kontakt igor.stromajer@guest.arnes.si<br />
i want to share you - what are you doing to me?<br />
I am fully equipped for the highly emotional experience. I disappear<br />
deeper and deeper into the whiteness of the landscape,<br />
with the sites opening in the subtle and repetitive rhythm of<br />
images, voices, and music. Everything is short, clean, just the<br />
basics. I travel through the emotional labyrinths that emerge<br />
from the intestines of linked networks. I share the rhythm of<br />
these parallel, flickering landscapes revealed in front of me, intriguing<br />
me, seducing me with their spaceless speech and imagery.<br />
No emotion, just a glimpse of it, no feeling, just the pain<br />
of it, no happiness, just the sound of it, no talk, just the word<br />
of it, no passion, just the climax of it. The intimate landscapes<br />
play with my illusions of mobility, possession and boundlessness,<br />
surprising me with their inner history and touching me<br />
with their surprising analogies. A network of liquid emotion, a<br />
fusion of the visible and the invisible. The bonds between the<br />
incongruities and spanned incommensurables may seem playful,<br />
but they are not innocent. Playfulness is just a mask for a<br />
very serious adventure taking place at the intimate landscapes.<br />
There is a clear threat of emotional attachment. Who<br />
provokes me and who gets provoked? Who fills me with lust and<br />
who is lustful? Who is mobile and who is frozen? Danger resides<br />
in the intimate link.<br />
Igor Stromajer, *1967 in Maribor & graduated at Academy for<br />
Theatre, Radio, Film and Television in Ljubljana, Slovenia. An independent<br />
net.wap.gsm.gps & intimate performing artist + radiophonic<br />
researcher of sound dimensions. Lives in Ljubljana.
Hanna Kuts, Viktor Dovhalyuk<br />
Webwürfelwerkstatt<br />
Konzept Die Idee des Projektes ist eine visuelle sinngemäße<br />
Abbildung des Raumes vom Netzwerk oder Konstruktionen<br />
des Internets. Es zeigt neue architektonische,<br />
ästhetische und interaktive Möglichkeiten für das<br />
Webinterface sowie eine neuartige Verwendung für die<br />
Ideendarstellung. Die Grundlage des Navigationssystems<br />
bildet ein Würfel, der an seinen Kanten im Raum zerlegt<br />
ist. Das Quadrat ist nach unserem Verständnis ein Symbol<br />
der Zivilisation, so wie der Würfel eine Metapher des<br />
Internets, also des virtuellen Raumes ist. Durch die grafische<br />
lineare Abbildung entsteht der Eindruck dreidimensionaler<br />
Räume. Somit hat der Nutzer unendliche<br />
Bewegungfreiheit.<br />
Die Würfelfläche beinhaltet aktive Flächen, die Symbolcharakter<br />
tragen. Das Symbol ist der kürzeste Weg zur<br />
Informationsübermittlung. Der Benutzer ist ein Gestalter<br />
der visuellen Abbildung. Das visuelle Erscheinungsbild<br />
findet sich im Ton wider und vereinigt sie.<br />
Hanna Kuts, *1971, Ausbildug: 1991-1997 Kunstakademie,<br />
Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien,<br />
Berlin.<br />
Viktor Dovhalyuk, *1967, Ausbildug: 1986-1992 Kunstakademie,<br />
Lemberg, Ukraine, 2001-2002 L4 Institut für<br />
Neue Medien.<br />
General idea of the project Web Wuerfel Werkstatt (Web Cube)<br />
is the creation of virtual and symbolical space in the Internet<br />
and sign reflection of real life. For a basis of navigating system<br />
the cube is taken spread out in space on 6 parties. The square<br />
is a symbol of a civilization, and the cube is a symbol the Internet<br />
of a civilization - virtual space. The surface of a cube is<br />
filled links (objects) which are represented as a symbol. Symbol<br />
it is the shortest way in understanding of transfer of the information.<br />
The user is creator of this visuals. The game, where the user<br />
acts in the role of the founder of own music and visual image.<br />
Hanna Kuts, *1971 education: 1991-1997 Academy of <strong>Art</strong>, Lemberg,Ukraine.<br />
2001-2002 L4 Institut für Neue Medien, Berlin<br />
Viktor Dovhalyuk, *1967 education: 1986-1992 Academy of <strong>Art</strong>,<br />
Lemberg,Ukraine. 2001-2002 L4 Institut für Neue Medien,<br />
Berlin.<br />
Konzept Hanna Kuts, Viktor Dovhalyuk<br />
DE 2001, http://www.kuts.de/www.htm<br />
http://www.akuvido.de/www.htm<br />
Kontakt akuvido@web.de<br />
Webwürfelwerkstatt<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
Monika Fleischmann und Wolfgang Strauss<br />
Der Netzkollektor ist online!<br />
Der Netzkollektor ist der offene Kanal der Internetplattform<br />
netzspannung.org. Er ist ein öffentlicher<br />
Showcase für die aktuellen Aktivitäten und Projekte in<br />
<strong>Medienkunst</strong> und -wissenschaft, in den Medienhochschulen<br />
und für IT-Projekte in Forschung und Industrie.<br />
Vor dem offiziellen Start laden wir einen ausgewählten<br />
Nutzerkreis von Experten ein, ihre Projekte einzugeben.<br />
Ihre Beiträge sind uns besonders wichtig. Bitte nutzen<br />
Sie den ›netzkollektor‹, um Ihre Projekte und Entwikklungen<br />
zu veröffentlichen, um Veranstaltungen und<br />
Ausschreibungen, Berichte und Rezensionen zu publizieren.<br />
Machen Sie durch Ihren Beitrag den ›netzkollektor‹<br />
zu einem lebendigen und interessanten Forum der digitalen<br />
Medienkultur und zu einer Projektbörse für interessierte<br />
Sponsoren und Kooperationspartner.<br />
Eine Mailinglist - der netzkollektor/digest - informiert<br />
regelmäßig über neue Einträge im netzkollektor.<br />
netzspannung.org initiiert darüber hinaus eine Datenbank<br />
für Experten mit Kompetenzen im Bereich Medienkultur<br />
und Medientechnologie. Nutzen Sie die Möglichkeit,<br />
in einem Professional Profile Ihre Kenntnisse, Erfahrungen<br />
und Interessen darzustellen und sie Interessenten<br />
aus Kultur, Wirtschaft, Wissenschaft, Forschung<br />
und Politik vermitteln zu können.<br />
The netzkollektor is online!<br />
netzkollektor is the open channel of the netzspannung.org Internet<br />
platform. It serves as a public showcase for the very<br />
latest activities and projects in media art and science in media<br />
colleges and for IT projects in research and industry. Prior<br />
to the official launch, we are inviting a selected user group of<br />
experts to enter their projects. Your contributions are very<br />
important to us. Please use netzkollektor to publish your projects<br />
and developments, to publicise events and announcements,<br />
reports and reviews. Help make netzkollektor a lively<br />
and interesting forum for digital media culture and a showcase<br />
for potential sponsors and cooperation partners. A mailing list<br />
- the netzkollektor/digest - will keep subscribers regularly informed<br />
about new entries in netzkollektor.<br />
netzspannung.org is also launching a database of experts with<br />
skills in media culture and media technology. Why not take the<br />
opportunity to present your knowledge, experience and areas<br />
of interest in a Professional Profile to mediate them to interested<br />
people in culture, business, science, research and politics.<br />
http://netzspannung.org/network/experts<br />
Konzept GMD Bonn<br />
DE 2001<br />
http://netzspannung.org/netzkollektor<br />
Kontakt info@netzspannung.org<br />
217
218<br />
Mark America<br />
Filmtext<br />
Das Projekt ›Filmtext‹ verwirklicht allmählich Mark Amerikas<br />
Vision vom Schriftsteller, der zugleich Internetkünstler<br />
ist. Indem er seine zu Hause ausgebrütete Theorie›surfen,<br />
sammeln und gestalten‹ , laut welcher der<br />
Künstler in den Kulturseiten surft, um nützliche Informationen<br />
zu finden, sie dann sammelt und sie schließlich<br />
wieder neu zusammenstellt für seinen eigenen pseudoautobiographischen<br />
Gebrauch, in die Praxis umsetzt,<br />
hat Amerika mit ›Filmtext‹ für Furore gesorgt, indem er<br />
eine Auswahl an Bildbänden veröffentlichte, mit Bildern,<br />
die er kürzlich in Hawaii und Japan aufgenommen hatte.<br />
Die online Version von ›Filmtext‹ wurde der Tradition von<br />
Filmemachern wie Vertov, Godard und Marker folgend<br />
gestaltet und versucht, die Filmsprache in eine bessere<br />
multi-lineare Navigationsform zu übersetzen, die in Verbindung<br />
mit neu entstandenen Medienarten wie Internetkunst,<br />
Hypertext und graphischen Filmen steht.<br />
Die Benutzeroberfläche wurde in Zusammenarbeit mit<br />
dem Flash Künstler John Vega gestaltet und die interaktiven<br />
Soundloops und das mp3- Konzept- Album wurden<br />
in Zusammenarbeit mit den Tondichtern Twine entwikkelt.<br />
Das ›cinescripture.I‹ (Muster für ein künstlerisches<br />
ebook ) wurde in Zusammenarbeit mit dem Buch-Designer<br />
Jeff Williams erstellt.<br />
Filmtext<br />
INTERNET<br />
Filmtext<br />
Konzept Mark America<br />
US 2002<br />
http://filmtext.newmediacentre.com<br />
Kontakt Mark.Amerika@Colorado.EDU<br />
The FILMTEXT project begins to fully realize Mark<br />
Amerika’s vision of the writer-cum-net artist.<br />
Practicing his homegrown theory of ›surf-samplemanipulate,‹<br />
wherein the artist surfs the culture<br />
for useful data, samples it, and then remixes it for<br />
his own pseudo-autobiographical uses, Amerika<br />
has upped the ante with FILMTEXT by bringing in<br />
a selective library of images he has recently captured<br />
in both Hawaii and Japan.<br />
Created in the tradition of filmmakers such as<br />
Vertov, Godard and Marker, the online version of<br />
FILMTEXT attempts to translate cinematic language<br />
into more multi-linear navigational forms<br />
associated with emergent new media genres such<br />
as net art, hypertext, and motion graphic pictures.<br />
The interface design was choreographed in collaboration<br />
with Flash artist John Vega and the interactive<br />
sound loops and mp3 concept album<br />
were created in collaboration with the sound<br />
composers Twine. The ›cinescripture.1‹ experimental<br />
artist ebook was made in collaboration<br />
with book designer Jeff Williams.
Stanza<br />
Amorphoscapes<br />
Amorphoscapes sind interaktive, audio-visuellgenerierte, digitale<br />
Gemälde und Zeichnungen, die speziell für das Internet entwickelt<br />
wurden. Das ist interaktive Kunst im Internet, die generierte<br />
Hintergrundmusik und 3D Bilder beinhaltet.<br />
Amorphoscapes rufen beim Publikum eine verführerische, auf viele<br />
Sinne einwirkende, sich immer wieder ändernde und interaktive<br />
Wahrnehmung hervor, der es sich vollständig hingeben kann. Zelluläre<br />
Formen wiederholen sich, verworrene Netze entstehen, Stimmungen<br />
und Farben ändern sich und werden eins, Töne und Rhythmen vibrieren<br />
und wechseln. ›Amorphoscapes‹ ermöglichen dem ›Anwender‹<br />
eine unterschiedliche Wahrnehmung der Bilder, je nachdem, welchen<br />
Kurs er wählt.<br />
Genauso, wie sie sich an keine Gleichmäßigkeit halten, verändern<br />
sich einige der Werke im Lauf der Zeit, d.h. sie durchlaufen eine Entwicklung.<br />
Der ›Anwender‹ steuert diese Entwicklung durch Bewegung.<br />
Das Ergebnis für den Anwender kann als einzigartig beschrieben<br />
werden. Diese Veränderung in der Beziehung zwischen dem ›Anwender‹<br />
und dem Künstler verändert die Wahrnehmung der Kunst<br />
als solche. Die Anwender können wählen, was sie wahrnehmen wollen.<br />
Zu jedem beliebigen Zeitpunkt können die Anwender ihre ›Amorphoscape‹<br />
ein wenig oder ganz verändern, wann immer sie weiter<br />
forschen wollen. Oder sie sehen einfach zu, wie sich das Werk selbst<br />
verändert, indem es sich weiterentwickelt.<br />
›Amorphoscapes‹ sind audio-visuelle Gemälde, und können in eine reale<br />
Umgebung eingebracht werden, in der die Bewegungen der Menschen<br />
im Raum oder in der Galerie die Interaktivität im Werk auslösen.<br />
Man kann sie sich als Mal- oder Zeichenmaschinen vorstellen,<br />
mit denen zukünftig Bilder auf Gebäude, auf Bekleidung, auf Autos,<br />
und auf große Plasma-Bildschirme in Ihrem Wohnzimmer projiziert<br />
werden.<br />
Diese Werke sind relativ klein, was die Dateigröße anbelangt, denn<br />
sie sollen im Internet für jeden zugänglich sein. Während die ›Amorphoscapes‹<br />
ursprünglich für internetspezifische Vorführungen geplant<br />
waren, werden jetzt möglicherweise komplexere Werke hergestellt<br />
und für den offline Gebrauch und zu Vorführzwecken umgestellt.<br />
Konzept Stanza<br />
GB 2001<br />
www.amorphoscapes.com<br />
www.stanza.co.uk<br />
Kontakt stanza@sublime.net<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
219<br />
›Amorphoscapes‹ are interactive, generative, audio<br />
visual, digital paintings and drawings created<br />
specifically for the internet. This is interactive<br />
art on the internet, incorporating generative<br />
sounds and 3D imaging.<br />
›Amorphoscapes,‹ provide a seductive, multisensory<br />
non linear and interactive experience for<br />
the audience to immerse into. Cellular forms<br />
replicate, intricate webs evolve, moods and<br />
colours change and fuse, sounds and rhythms<br />
pulse and change. ›Amorphoscapes‹ allow the<br />
›user‹ to experience each artwork differently, depending<br />
on how they choose to navigate.<br />
As well as providing this non linearity, some of the<br />
pieces change over time, ie they generate. The<br />
›user‹ controls these evolving pieces through<br />
movement.T he character of the resulting piece is<br />
unique to the user. This change in the relationship<br />
between the ›user‹ and the artist changes the<br />
perception of the artwork. The user can choose<br />
what they experience. At any time the user can<br />
make subtle or total change to their amorphoscape<br />
whenever they want to explore further.<br />
Or simply watch the piece change itself, in a generative<br />
way.<br />
›Amorphoscapes‹ are audio visual paintings, and<br />
can be installed into ›real‹ environments, where<br />
the movement of people in the room or gallery<br />
triggers the interactivity within the work. They<br />
could be thought of as drawing and paintings machines,<br />
in the future to be projected, onto buildings,<br />
on clothes and on cars, and on large plasma<br />
screens in your living room.<br />
These pieces are all quite small in file size because<br />
they are intended to be accessible to<br />
everyone on the net. While the original intention<br />
of the amorphoscape series has been for internet<br />
- specific exhibition, more complex pieces may be<br />
built and adapted for offline use and exhibition<br />
purposes.
220<br />
Sachiko Hayashi<br />
Trapped<br />
INTERNET<br />
Das Projekt basiert hauptsächlich auf Zitaten von Serienmördern.<br />
Serienmörder sind Teil unseres Alltagslebens, ob wir dies nun mögen<br />
oder nicht. Das Phänomen des Serienmörders ist nicht neu, eher unser<br />
Bewusstsein darüber. Serienmörder sind zu einem bestimmenden<br />
Faktor des 20. Jahrhunderts geworden und es scheint als ob sich dies<br />
fortsetzen würde. Es ist meine Hoffnung, dass ›Trapped‹ als Spiegel<br />
funktioniert, der Antworten auf die Rätsel der menschlichen Psyche gibt<br />
und die Komplexität eines Themas wie der Todesstrafe reflektiert.<br />
Das Projekt ist aus Bildern, Materialien von Internet Sites zusammengesetzt,<br />
die aus Kriminalistik-Archiven entnommen sind, ebenso<br />
wie die Bilder der Serienmörder und ihrer Opfer.<br />
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokio. Ausbildung: Master's Degree in Digital<br />
<strong>Media</strong>, Coventry School of <strong>Art</strong> and Design, Coventry University,<br />
UK und 2 Jahre Post-Graduate Studium am Royal University College<br />
of Fine <strong>Art</strong>s, Stockholm.<br />
The whole site of ›Trapped‹ is<br />
largely based on direct quotations<br />
ba serial killers. Serial<br />
killers are whether we like it or<br />
not, part of our dialy life. If the<br />
phenomenon of serial killing itself is not new, then certainly<br />
our awarness of its existence is. In fact serial killers have become<br />
one of the determining factors of the 20th century and<br />
it appears to continue to be so... It is my hope that ›Trapped‹<br />
should serve as a mirror that refelects our own responses to<br />
the enigma of the human psyche and to cast a light over the<br />
complexity of such isues as death penalty, etc. that our society<br />
faces.<br />
The site is composed of my own images, and sampled materials<br />
from other sites. Texts and citations are taken from Internet<br />
Crime Archives. The pictures of serial killers and victims are<br />
sampled from various sites as well. The blending of my own image<br />
with images of others is a method specificationchosen for<br />
this site to recreate the reality that we are all entwined in human<br />
society- the very subject of ›Trapped.‹<br />
Sachiko Hayashi, *1962 in Tokyo. Education: Master's Degree in<br />
Digital <strong>Media</strong>, Coventry School of <strong>Art</strong> and Design, Coventry University,<br />
UK and 2 years of post-graduate studies at the Royal<br />
University College of Fine <strong>Art</strong>s, Stockholm.<br />
Trapped<br />
Konzept Sachiko Hayashi<br />
JP/SE 2001<br />
http://www.e-garde.com/trapped<br />
Kontakt e-garde@e-garde.com<br />
Jimpunk<br />
everything is under control,<br />
hypnotic feeling<br />
Jimpunk: Multimedia Künstler Multimedia<br />
<strong>Art</strong>ist.<br />
2002 : (march-april)<br />
http://www.freewords.org/biennial.html<br />
2002 : (february) collaborative artwork with<br />
*mouchette*<br />
http://www.jimpunk.com/www/m.org.ue/<br />
2002 : (january) http://www.net-art.ws<br />
http://www.jimpunk.com/project/surf<br />
& http://www.jimpunk.com/www.nowar.nogame.org<br />
2001 : 9.11 art{response}<br />
http://www.repop.org/911.911/<br />
2001 : http://www.a-virtualmemorial.org/memorials/terror/mt.htm<br />
2001 : (november 20-29) http://www.watershed.co.uk/Net_Working<br />
2001 : (november 8-18) festival CYNETart<br />
Dresden Germany<br />
2001 : (october 31-november4)<br />
5 runner-ups for the LINKS PRIZE 01<br />
http://links.virose.pt/ for<br />
http://www.slampoetrypictures.de<br />
2001 : (september) collaborative website<br />
with ro27 & sim<br />
http://www.slampoetrypictures.de<br />
2001 : (september) http://www.w139.nl<br />
site specific http://www.jimpunk.com/zero<br />
2001 : (june) splash page for Rhizome<br />
http://rhizome.org/splash/jimpunk/<br />
Konzept Jimpunk<br />
FR 2001<br />
www.nowar.nogame.org<br />
www.jimpunk.com/www.nowar.nogame.org/<br />
Kontakt error401@jimpunk.com<br />
everything is under control, hypnotic feeling
Magali Viguier-Mulleras, Didier Mulleras<br />
mini@tures<br />
Tanz und neue Technologien. ›Mini@tures‹ ist ein choreographisches Konzept, das sich in<br />
SEHR kurzen Filmen darstellt....in Filmen, die kürzer als kurz sind, in denen sich die Bewegung<br />
selbst neue Wege bahnt (Internet & Multimedia), um pünktlich wieder auf der Bühne zu<br />
sein unterstützt durch diese neuen Angebote. Ein pluralistisches choreographisches Konzept...<br />
Eine Rundreise von der wirklichen auf die virtuelle Ebene, von Multimedia auf die<br />
Bühne, wo sich Tanz mit neuen Technologien vereinen. Eine Verschmelzung von modernem<br />
Tanz, elektronischer Musik, Videoart und Webdesign.<br />
Ob im Internet, auf CD-Rom, auf Video, oder auf der Bühne, ›mini@tures‹ ist kurz. Immer.<br />
Manchmal seltsam, manchmal lustig, manchmal empfindsam... Eine neue Dimension, die mit<br />
Zeit und Raum spielt. Ein sich ständig wandelnder Tanz auf dem Weg, neue Bereiche und zu<br />
erobern. Ein freies Konzept, für ein freies Publikum...<br />
Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, französische Choreographen mit einem Tanzstudio<br />
in Béziers (Südfrankreich).<br />
mini@tures mini@tures<br />
ELECTRIC LOUNGE<br />
›Mini@tures‹ is a choreographic concept designed in the form of VERY short films ...<br />
shorter than short, where movement opens itself to new paths (internet & multimedia)<br />
to return punctually onto the stage, nourished by these new offerings. A pluralistic<br />
choreographic concept... A round trip from the real to the virtual, from multimedia to<br />
the stage, where dance plays with new technologies. A fusion of new dance, electronic<br />
music, video-art, and web-design.<br />
On the net, CD-ROM, video, or on stage, ›mini@tures‹ is short. Always. Sometimes strange,<br />
sometimes funny, sometimes tender.. A new dimension which plays with time/space. A nomadic<br />
dance, in the conquest of new territories to be claimed. A free concept, for a free<br />
audience...<br />
Magali Viguier-Mulleras & Didier Mulleras, french choreographers, based their dance<br />
company in Béziers (South France)<br />
FR 1998-2001<br />
Konzept<br />
Choreographie,<br />
künstlerische Leitung<br />
/ artistic directors:<br />
Magali & Didier<br />
Mulleras<br />
Video, Multimedia:<br />
Nicolas Grimal<br />
Musik / music:<br />
Didier Mulleras<br />
Tänzer / dancers:<br />
Severine Prunera,<br />
Elizabeth Nicol,<br />
Magali Mulleras,<br />
Didier Mulleras<br />
light & stage design /<br />
Licht & Bühnenbild:<br />
Nicolas Grimal<br />
Kontakt<br />
www.mulleras.com<br />
221
222<br />
Han Hoogerbrugge<br />
Flow<br />
Flow<br />
INTERNET<br />
›Flow‹ wurde speziell für die Webseite der NPS (unabhängige niederländische<br />
Rundfunkgesellschaft) gemacht. (www.omroep.nl/nps/)<br />
Für diesen Auftrag hatte mich NPS gebeten, mit einem weiterem<br />
Künstler zusammenzuarbeiten. Ich durfte ihn mir selbst aussuchen.<br />
Ich hatte vorher Kontakt zu Gil Kay aus Japan geknüpft, der der<br />
führende Mann der Internet-Band Wiggle (www.unsound.com/Wiggle/)<br />
ist, wobei wir über ein gemeinsames Projekt sprachen. Jetzt<br />
schien der richtige Zeitpunkt gekommen. Ich denke, dass seine Musik<br />
wirklich gut zu meiner Auffassung modernen Lebens passt.<br />
Bei ›Flow‹ geht es um moderne Männer, die mit dem Strom der modernen<br />
Gesellschaft gehen. Sie kämpfen, beten, treiben Sport und<br />
nehmen Arzneimittel, um über die Runden zu kommen.<br />
Flow Flow<br />
Konzept Han Hoogerbrugge<br />
NL 2001<br />
http://streams.omroep.nl/nps/dekortefilm/mi<br />
xedup/flow/flow.html<br />
Kontakt www.hoogerbrugge.com<br />
›Flow‹ was made specially for the site<br />
of the NPS. For this piece the NPS<br />
asked me to work together with an<br />
other artist. I could choose myself. I<br />
had contact before with GIl Kay from<br />
Japan whois the leading man behind<br />
the internet band Wiggle (www.unsound.com/Wiggle/)<br />
about doing a<br />
project together and this seemed to<br />
be the right moment. I think his music<br />
is really close to my interpertation<br />
of modern living.<br />
›Flow‹ is about modern men going<br />
with the flow of modern society. They<br />
fight, pray, sport and take farmaceuticals<br />
to keep their head above the<br />
water.
223<br />
New Images - New Stories -<br />
<strong>Art</strong> in Modern <strong>Media</strong><br />
Congress
224<br />
KONGRESS<br />
Seminar: Virtual Actor oder Wie wirklich ist die Wirklichkeit?<br />
Lecture: Virtual Actor or How real is reality?<br />
Der Mensch hat schon immer geträumt. Seine Geschichte<br />
bewegt sich zwischen Wirklichkeit und Irrealem, als<br />
bedürfe es irrationaler Elemente, um die Zwänge und<br />
Beschränktheiten des Alltäglichen zu beherrschen oder<br />
sogar zu überwinden.<br />
Das Kino hat sich in über 100 Jahren zu einem der expliziten<br />
Elemente für Träume prädestiniert. Filme bieten<br />
dank der Entwicklung der Digitaltechnik heute mehr<br />
denn je die geradezu fabelhaft gewordene Möglichkeit,<br />
die Wirklichkeit zu verändern und das vermeintlich Unwirkliche<br />
zu zeigen. Und so stellt sich die Frage: wo<br />
bleibt der Mensch in der veränderten Wirklichkeit des<br />
Films - als Bild/Sein oder Abbild/ Schein?<br />
Man muss nicht zu Plato zurückgehen, um der menschlichen<br />
Angst vor einer möglichen Diskrepanz zwischen<br />
Schein und Sein nachzuspüren. So waren es die Philosophen<br />
des Poststrukturalismus, die dem Vordergründigen,<br />
dem Schein an sich, den Wert einer eigenen Wirklichkeit<br />
zuschrieben. Mit der Verzögerung einiger Jahrzehnte<br />
haben diese Überlegungen das zeitgenössische Kino erreicht.<br />
Mit Produktionen wie ›MATRIX‹ oder ›eXistenZ‹<br />
sind die Grenzen zwischen innen und außen, echt und<br />
unecht, endgültig aufgehoben.<br />
Der Traum vom Homunkulus, dem vom Menschen gebildeten<br />
neuen Menschen, scheint in greifbare Nähe gerückt.<br />
Aber bisher sind ›MAX HEADROOM‹, ›Neo‹ oder ›Aki<br />
Ross‹ zwar interessante aber eher noch unvollkommene<br />
Versuche, ein menschliches Filmwesen zu schaffen.<br />
Man has always dreamed. His history moves between reality<br />
and the unreal, as if it required irrational elements to be able<br />
to handle or even overcome the pressures and restrictions of<br />
everyday life. Over 100 years, the cinema has developed into<br />
one of the explicit elements of dreams. Thanks to the development<br />
of digital technology, films now more than ever offer the<br />
almost magical possibility of changing reality and showing the<br />
imaginary unreal. And so the question arises: where is the human<br />
being in the altered reality of film – as an image/being or<br />
reflection/appearance?<br />
One does not need to go back to Plato to observe the human<br />
fear of a possible discrepancy between appearance and reality.<br />
It was the same with the philosophers of post-structuralism,<br />
who assigned the foreground, appearance in itself, the status<br />
of a reality in its own right. After a delay of a few decades,<br />
these considerations have reached contemporary cinema. With<br />
productions such as ›Matrix‹ or ›eXistenZ‹ the barriers between<br />
inside and outside, real and unreal, are finally removed.<br />
The dream of the homunculus, the new humans formed by humans,<br />
seems to have moved within reach. But up until now,<br />
›Neo‹ (Matrix) or ›Aki Ross‹ (Final Fantasy) have been interesting<br />
but rather imperfect attempts of creating a human film-being.<br />
(Alfred Tews)<br />
Alfred Tews<br />
Legends from the End of (Cinema-)Time<br />
Alfred Tews: Mitarbeiter des Kino 46-Kommunalkino Bremen,<br />
organisiert u.a. ›CINEMEDIA-Workshops‹, Fantastivals<br />
und das Bremer Symposium zum Film.<br />
Alfred Tews: Employee of the Kino 46 community cinema in<br />
Bremen, organises among other things, the CINEMEDIA-Workshops,<br />
Fantastivals and the Bremer Film Symposium.<br />
Jens Hauser<br />
Virtuell bewegt und doch nicht lebendig /<br />
Virtually animated but not alive<br />
Jens Hauser: Filmwissenschaftler und Journalist, arbeitet<br />
u.a. für arte. Lebt in Paris.<br />
Jens Hauser: film scientist, journalist, works for, among others,<br />
arte. Lives in Paris.<br />
Astrid Deuber-Mankowsky<br />
Lara Croft - Modell, Medium, Cyberheldin /<br />
Model, Medium, Cyber Heroine<br />
Astrid Deuber-Mankowsky: lehrt Kulturwissenschaft an<br />
der Humboldt Universität Berlin und ist Mitherausgeberin<br />
der Zeitschrift ›Die Philosophin‹.<br />
Astrid Deuber-Mankowsky: teaches Cultural Studies at the<br />
Humboldt University, Berlin, and is co-publisher of the magazine<br />
›Die Philosophin‹ (›The Philosopher‹).<br />
Sabine Hirtes, Jens Hansen<br />
Digitale Techniken in der Bildbearbeitung<br />
unter dem speziellen Gesichtspunkt<br />
Charakteranimation /Digital techniques in image<br />
processing with special focus on character animation<br />
Sabine Hirtes: Betreuung der Anwendersoftware im Institut<br />
für Animation, Visual Effects und digitale Postproduktion<br />
an der Filmakademie BaWü, Ludwigsburg.<br />
Jens Hansen: Absolvent der Filmakademie in Ludwigsburg;<br />
Forschung am Problem der naturgetreuen Gesichteranimation;<br />
Mitarbeiter der Firma Elektrofilm Berlin.<br />
Sabine Hirtes: Customer care in animation application software;<br />
Institute for Animation, Visual Effects and digital postproduction<br />
at the Film Academy of Baden-Wuerttemberg.<br />
Jens Hansen: graduate of the Ludwigsburg Film Academy; Research<br />
into problems of realistic facial animation; employee of<br />
the company Elektrofilm, Berlin.
eikon<br />
225
226<br />
KONGRESS<br />
SubmarineChannel Femke Wolting<br />
SubmarineChannel ist ein neuer online-Kanal für und über globale digitale Medienkultur, die die Methode, wie digitale<br />
Illustrationen und Grafiken erstellt, verteilt und konsumiert werden, verändern will.<br />
Während es die Grenzen sprengt, damit die Medien zusammenwachsen können, erfindet und bewahrt Submarine-<br />
Channel verschiedene, schöne hybride Monster. Sei es, dass ein Comic-Roman (Graphic Novel) in Echtzeit auf den<br />
Bildschirm gebracht, eine Reisevorführung auf ihr Handy übertragen werden soll, Internetanimationen niedriger<br />
Qualität für hochwertige Fernsehsendungen umgewandelt werden oder Trickfilme adaptiert werden.<br />
SubmarineChannel sammelt die stilvollsten, ausgefallensten, originellsten und eindrucksvollsten Illustrationen für<br />
das Internet an einem Ort. Sie werden lineare und interaktive Werke finden, denn es werden hauptsächlich die neuen<br />
Medien benutzt, um neue Maßstäbe zu setzten. SubmarineChannel wurde nicht nur für den Vertrieb gegründet,<br />
sondern für die aktive Zusammenarbeit, weil er allen kreativen Künstlern hilft das zu tun, was sie am besten können,<br />
denn die Mediengesellschaften suchen nach neuen innovativen Inhalten und nach Sponsoren für neue Aufträge.<br />
Was bei SubmarineChannel einzigartig ist, ist die Spannbreite und Vielfalt des Wirkungsbereiches. Vom Design bis<br />
zum Internet, von kurzen, digitalen Animationen bis hin zu Zeichentrickfilmen und Comic-Romanen bietet SubmarineChannel<br />
ein Schaufenster von Werken, die ein junges, aber kritisches Publikum ansprechen, ein Publikum mit einem<br />
globalen Blick für digitale Kultur. Es handelt sich hierbei natürlich auch um sog. ›cross media‹, deren Inhalt<br />
nicht nur über das Internet, sondern auch über mobile Geräte, Fernsehen und andere Vorrichtungen abgerufen<br />
werden kann.<br />
Obwohl sich SubmarineChannel hauptsächlich auf Europa konzentriert, ist der Channel trotzdem weltweit im Einsatz,<br />
und bringt begeisternde neuartige Werke aus Asien, Nordamerika und Europa unter einem Dach zusammen.<br />
SubmarineChannel nutzt dazu eine ganze Reihe von Möglichkeiten, von Exklusivrechten bis zur Vermittlung und<br />
Entwicklung als Agentur von Vertriebsstrukturen mit anderen Webseiten und Medien.<br />
SubmarineChannel bildet Syndikate nicht nur mit anderen Internetanbietern, sondern auch mit Fernsehgesellschaften,<br />
Mobilfunkanbietern und anderen Medien, und zwar sowohl mit traditionellen als auch mit neuen. Das 12-Mann<br />
starke Unternehmen verfügt über vollständige medienübergreifende Produktionskapazitäten, von Druck und Video,<br />
bis hin zu Film und Fernsehen, und zeigt sich als ein ständig größer werdendes Team kreativer Talente. Unter diesen<br />
Voraussetzungen kann man auch schon bestehende Werke neu formatieren und wieder veröffentlichen, zum Beispiel,<br />
um Internetfilme zu sendefähigen Fernsehfilmen umzuwandeln.<br />
Anders als die meisten heutigen Kanäle bietet SubmarineChannel auch eine Mischung aus Magazin und Inhaltsvermittlung<br />
sowie Portraits von Künstlern und Berichte über digitale Kultur. Dabei wird mehr Wert darauf gelegt, die<br />
Werke ins richtige Licht zu rücken, als so viel wie möglich zu veröffentlichen.
SubmarineChannel is a newly launched online<br />
channel for and about global igital media culture<br />
that aims to change the way digital artworks are<br />
made, distributed and consumed.<br />
Slashing barriers to allow media to bleed into<br />
each other, SubmarineChannel harbors and creates<br />
beautiful hybrid monsters. Whether it's<br />
bringing a graphic novel to life on screen, a travel<br />
show to your mobile phone, adapting lo-fi Net<br />
animations for high quality TV broadcast, or animating<br />
real-life stories. SubmarineChannel gathers<br />
the most stylish, offbeat, original and arresting<br />
artworks for the net into one place. You'll find<br />
linear and interactive works, because the bottom<br />
line is using new media to create new experience.<br />
SubmarineChannel has been established not just<br />
as a distributor, but as an active collaborator,<br />
helping creatives do what they do best, media<br />
companies look for innovative content, and sponsors<br />
to commission new work.<br />
What's unique about SubmarineChannel is the<br />
range and scope of its activities. From design to<br />
Internet, from short digital films to animations<br />
and interactive graphic novels, SubmarineChannel<br />
provides a showcase for work aimed at a<br />
young but critical audience, one with a global<br />
perspective on digital culture. It is also genuinely<br />
›cross media‹, with content delivered not just on<br />
the Net, but for mobile devices, TV and other formats.<br />
Although based in mainland Europe, SubmarineChannel<br />
is global in scope, bringing inspiring<br />
and original work from Asia, North America<br />
and Europe together under one roof. It uses a<br />
range of possibilities for assembling this content,<br />
from exclusive licenses, to acting more as an<br />
agent and creating distribution deals with other<br />
web sites and media.<br />
SubmarineChannel syndicates work not just to<br />
other web portals, but TV companies, mobile<br />
services operators and other media, both traditional<br />
and novel. The12-strong company has full,<br />
cross-media production capabilities, from print<br />
and video to film and TV, and represents a growing<br />
stable of creative talent. These resources can<br />
also be used to take existing work and re-format<br />
and re-edit it, for example making made-for-Net<br />
films TV broadcast-ready.<br />
Unlike most existing channels, SubmarineChannel<br />
also offers a mix of magazine and content delivery,<br />
offering profiles of artists, reporting on digital<br />
culture - putting works into perspective<br />
rather than just streaming as many as possible.<br />
NEW IMAGES - NEW STORIES<br />
ART IN MODERN MEDIA<br />
www. submarinechannel.com<br />
Tel: 31 (0) 20 330 1226<br />
Fax: 31 (0) 20 330 1227<br />
info@submarinechannel.nl<br />
227
228<br />
KONGRESS<br />
Durch das Breitbandstreaming Projekt schafft das Medienhaus<br />
Hannover e.V. eine Innovation im Bereich<br />
Internetpräsenz.<br />
Die Kombination aus hochwertigem Breitbandstreaming,<br />
professioneller Tonqualität und einem Video-on-Demand<br />
Server bietet dem User eine neue Form des Interneterlebens.<br />
Auf einer dafür entwickelten Oberfläche kann<br />
der Rezipient das vielfältige Angebot des Medienhauses,<br />
nicht nur verfolgen, sondern auch mit beeinflussen.<br />
Durch Internet, Digital TV, Wireless Communication, Ebooks<br />
etc. wächst der Bedarf an digitalem Content.<br />
ADSL Breitband wird digitale Inhalte für jeden nutzbar<br />
machen.<br />
Da die herkömmliche Produktion und der Vertrieb von<br />
Content umständlich und teuer ist, gelangt jedoch nur<br />
ein Bruchteil der Produkte an den Endkunden. Im Internet-Zeitalter<br />
kann Content unter anderen ökonomischeren<br />
Gesetzen produziert und vertrieben werden. Die<br />
Verbreitung von Content ist nicht länger von vordefinierten<br />
Distributionskanälen abhängig. Das Senden im<br />
Internet ist im Vergleich zum herkömmlichen Fernsehen<br />
günstig und einfach.<br />
Mit einem PC und einem ISDN Anschluss kann man schon<br />
heute auf ein weltweites Programm von Internetsendungen<br />
zugreifen. Vom Basketballspiel in Chicago bis zu<br />
den Nachrichten aus Tokio. Je spezieller ein Thema, um<br />
so mehr Sinn macht die Übertragung über das Internet.<br />
Das Internet hat im Gegensatz zum herkömmlichen<br />
Fernsehen einen Rückkanal. Der Zuschauer kann aktiv<br />
auf das reagieren, was er sieht. Interaktive Kommunikationswege<br />
zwischen den Zuschauern und den Produzenten.<br />
Dies erfordert neue Sendeformate.<br />
Mit Unterstützung von Nord <strong>Media</strong> Fonds GmbH realisiert<br />
das Medienhaus Hannover im Jahr 2002 neue Sendekonzepte<br />
und baut den Video-On-Demand Server aus.<br />
Es handelt sich dabei um folgende geplante Breitband<br />
Sendeformen und Archivsysteme:<br />
›Die Weiße Runde‹ mit Matthias Horndasch –<br />
Prominenten Talk für Toleranz<br />
Seit Sommer 2001 findet sich einmal im Monat Publikum<br />
im Medienhaus ein, um den unterhaltsam und informativen<br />
Talk mit Matthias Horndasch mitzuverfolgen. Talkgäste<br />
sind u.a. bekannte Politiker, Kulturschaffende, Prominente<br />
aus den Bereichen Wirtschaft, Wissenschaft,<br />
Medien, Soziales, sowie Menschen aus Schlagzeilen und<br />
unterschiedlichen Nationen.<br />
Live und 1:1 wird der Talk bei Radio Flora und im Internet<br />
mit Chatmöglichkeit gesendet.<br />
Net-view.TV 2002 Ekki Kähne<br />
The broad-band streaming project of the Medienhaus Hannover<br />
e.V. is an innovation in the field of internet presence.<br />
The combination of high-quality broad-band streaming, professional<br />
sound quality and a video-on-demand server offers<br />
users a new form of internet experience.<br />
The recipient can not only follow, but also influence the varied<br />
range offered by the media house on a specially developed interface.<br />
Due to the internet, digital TV, wireless communication,<br />
e-books, etc. the need for digital content is growing. AD-<br />
SL broad band will make digital contents available to everybody.<br />
Since the conventional production and the selling of content is<br />
long-winded and expensive, only a fraction of the available<br />
products actually reach the consumers. In the age of internet,<br />
content can be produced and sold according to other economic<br />
laws. The distribution of content is no longer dependent upon<br />
predefined distribution channels. Compared to conventional<br />
television, broadcasting on the internet is inexpensive and<br />
simple.<br />
With just a PC and an ISDN connection, users can access a<br />
world-wide programme of internet broadcasts – from the football<br />
match in Chicago to the latest news from Tokyo. The more<br />
specialised the subject, the more sense it makes to send it via<br />
the internet.<br />
Unlike conventional television, the internet has a return channel.<br />
Viewers can actively react to what they see. Interactive<br />
paths of communication between the viewers and the producers.<br />
This requires new broadcasting formats.<br />
With the support of Nord <strong>Media</strong> founding GmbH, in 2002 the<br />
Medienhaus Hannover will be realising new broadcasting concepts<br />
and will be extending the video-on-demand server. The<br />
following broad-band forms of broadcasting and archive systems<br />
are planned:<br />
›Die Weiße Runde‹ with Matthias Horndasch –<br />
Prominent Figures Talk for Tolerance<br />
Once a month since summer 2001, an audience makes its way<br />
to the media house in order to follow the entertaining and informative<br />
talk with Matthias Horndasch. His guests include famous<br />
politicians, culture creators, VIPs from the fields of business,<br />
science, the media, social fields, as well as figures who<br />
have hit the headlines and people from in various different<br />
countries.<br />
Live and 1:1, the talk is broadcast by Radio Flora and on the internet,<br />
with a possibility to chat on the subject.
›Netview.TV‹ mit Matthias Horndasch -<br />
interaktive Netzshow<br />
Das erste wirklich interaktive Net-Show-Programm, unabhängig<br />
von Rundfunk und Fernsehen, aber kooperativ.<br />
Erstmals können Zuschauer bei Netview.TV aktiv an der<br />
Bild- und Tongestaltung einer Sendung teilnehmen. Das<br />
Internet ermöglicht ihnen die direkte Teilnahme an der<br />
Sendung.<br />
Eine bunte Mischung aus Talk, Interaktion mit dem User<br />
und anderen Live-Streaming Projekten führt den Rezipienten<br />
durch die Sendung. Der User wird durch seine<br />
Beiträge, die vom einfachen Webcam Bild oder Tonfile bis<br />
zum hochauflösenden Breitbandstream verarbeitet werden<br />
können, das Programm von Netview.TV, via Internet,<br />
live mitbestimmen.<br />
Live Veranstaltungen: Übertragung<br />
Alle Live-Veranstaltungen, beispielsweise Konzerte und<br />
Theateraufführungen, werden in Kooperation mit der<br />
JazzMusikInitative Hannover aus dem Medienhaus via<br />
Internet gesendet.<br />
Dank der vorhandenen Studiotechnik, welche u.a. drei<br />
Kameras, live Regie und Schnitt, Stereoton bis zu 44,1<br />
KHz beeinhaltet, kann im Medienhaus mit einer hohen<br />
Ausgangsqualität gestreamt werden.<br />
Medienarchiv<br />
Ein weiterer Bestandteil der Netview.TV Homepage ist<br />
das Archiv. Die Video <strong>Art</strong> Distribution des VVKs, Showreals<br />
verschiedener niedersächsischer Filmschaffender<br />
und alle live Breitbandstreaming Projekte sind auf einem<br />
Video-On- Demand Server abgelegt.<br />
Der Start<br />
Das gesamte Projekt wird am 24.04.2002 durch die erste<br />
Netview.TV Sendung um 23:00 für die Öffentlichkeit<br />
zugänglich gemacht.<br />
Während des Jahres 2002 werden die Macher das Projekt<br />
durch ständiges Wachstum an Content und Qualität<br />
zu einem informativen, unterhaltsamen und interaktivem<br />
Erlebnis für den Netz-User zu entwickeln.<br />
NEW IMAGES - NEW STORIES<br />
ART IN MODERN MEDIA<br />
229<br />
›Netview.TV‹ with Matthias Horndasch –<br />
Interactive Net Show<br />
The first really interactive net show programme, independent<br />
of radio and television, but cooperative. For the first time,<br />
Netview.TV enables viewers to actively contribute to the picture<br />
and sound design of a programme. The internet allows<br />
them to contribute directly to the broadcast.<br />
A colourful mixture of talking, interaction with the user and<br />
other live streaming projects takes the recipient through the<br />
programme.<br />
The user will influence live the programme of Netview.TV, due<br />
to his/her contributions, which can be processed via the internet<br />
from simple webcam pictures or sound files or even highresolution<br />
broad-band streaming.<br />
Live Events: transmission<br />
All live events, such as concerts and theatre performances, are<br />
broadcast from the media house via the internet in cooperation<br />
with the Hanover-based JazzMusikInitative.<br />
Thanks to the available studio technology, which includes three<br />
cameras, live editing and cutting, stereo sound up to 44.1 kHz,<br />
the media house can stream with a high starting quality.<br />
<strong>Media</strong> Archive:<br />
A further component of the Netview.TV homepage is the<br />
archive. The video art distribution of the VVK shows productions<br />
from various film-makers from Lower Saxony and all live<br />
broad-band streaming projects are stored on a video-on-demand<br />
server.<br />
The Start<br />
The whole project will be made available to the public for the<br />
first time on 24.04.2002, when the first Netview.TV programme<br />
will be broadcast at 11:00 pm.<br />
Throughout the year of 2002, by constantly expanding content<br />
and quality, the initiators will develop the project into an informative,<br />
entertaining and interactive experience for internet<br />
users.
230<br />
KONGRESS<br />
tomato ist, und war immer, kommunikation.<br />
ideen entstehen durch diese kommunikation und diese<br />
ideen werden, als entsprechende rückmeldung, in medien<br />
umgesetzt. diese teils intuitive, teils intellektuelle<br />
antwort gibt tomato die freiheit, mit vielen anderen<br />
medien zu experimentieren und sie zu entdecken.<br />
manchmal findet diese kommunikation nur innerhalb von<br />
tomato und zu anderen zeiten außerhalb von tomato<br />
statt.<br />
es gibt mehrere projekte, wie etwa underworld und urban<br />
action, die aus einer zusammenarbeit zwischen bestimmten<br />
mitgliedern von tomato und anderen, die eng<br />
mit uns verbunden sind, entstanden.<br />
manchmal formt tomato den raum selber, in dem dieser<br />
ausdruck existiert, zum beispiel in unseren veröffentlichungen<br />
und in der tomato gallery, manchmal bieten andere<br />
raum an, den unsere arbeit einnehmen kann.<br />
in den letzten 3 jahren schloss unsere arbeit ein; fernsehwerbesendungen,<br />
dokumentarfilme, filmtitel, installationen,<br />
musik und klangdesign, veröffentlichungen und<br />
typographie, architektur, markenentwurf und strategiepapiere,<br />
markenidentität und -sprachen.<br />
wir haben auch drei bücher herausgegeben, 'process; a<br />
tomato project', 'process; a tomato project, munich' (als<br />
begleitung zu unseren installationen in 'die neue sammlung'<br />
-das staatsmuseum für kunst und kunsthandwerk<br />
in münchen) und vor kurzem 'bareback'. im letzten jahr<br />
haben wir unser eigenes film- und videoproduktionsunternehmen<br />
(tomato films) und unser eigenes interaktives<br />
medienunternehmen (tomato interactive) gegründet.<br />
tomato wurde 1991 von steve baker, dirk van dooren, karl<br />
hyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, graham<br />
wood and colin vearncombe gegründet. jason kedgley<br />
kam 1997 und michael horsham kam 1998 dazu. karl<br />
hyde und richard smith sind auch 'underworld'. 1998<br />
wurde tomato films gegründet, um tomato in filmen, dokumentarfilmen,<br />
werbungen und videos zu produzieren<br />
und darzustellen. tomato films wird von jeremy barrett<br />
geleitet. ebenso wurde 1998 tomato interactive von tom<br />
roope, anthony rogers und joel baumann gegründet.<br />
tomato John Warwicker<br />
tomato is, and always has been, about conversation.<br />
ideas come from this conversation and these ideas are formed<br />
in any media as an appropriate response.<br />
this part-intuitive, part-intellectual response gives tomato<br />
the freedom to discover and experiment with many different<br />
media. sometimes this conversation is purely within tomato<br />
and at other times this conversation is with those outside of<br />
tomato.<br />
there are several projects such as underworld and urban action<br />
that are collaborations between specific members of<br />
tomato and others that are closely connected to us.<br />
sometimes tomato forms the space where this expression exists<br />
(in our published works and in the tomato gallery), sometimes<br />
others offer a space for our work to inhabit.<br />
in the past 3 years our work has included;<br />
television commercials, documentaries, film titles, installations,<br />
music and sound design, publications and typography, architecture,<br />
branding and strategy documents, and the design<br />
of brand identities and languages.<br />
we have also published three books 'process; a tomato project',<br />
'process; a tomato project, munich' (as an accompaniment to<br />
our installations at 'die neue sammlung'-the state museum of<br />
arts and crafts in munich ) and more recently 'bareback'.<br />
in the past year we have set up our own film and video production<br />
company (tomato films) and our own interactive media<br />
company (tomato interactive).<br />
tomato was founded in 1991 by steve baker, dirk van dooren,<br />
karl hyde, richard smith, simon taylor, john warwicker, graham<br />
wood and colin vearncombe. jason kedgley joined in 1997 and<br />
michael horsham joined in 1998. karl hyde and richard smith<br />
are also 'underworld'. in 1998 tomato films was formed to produce<br />
and represent tomato in both films, documentaries, commercials<br />
and videos and is run by jeremy barrett. also in 1998<br />
tomato interactive was started by tom roope, anthony rogers,<br />
joel baumann.<br />
www.tomato.co.uk
Die oberen 8 Etagen des ›Haus des Lehrers‹ direkt am<br />
Alexanderplatz in Berlin wurden durch Einsatz von 144<br />
Strahlern zu einem überdimensionalen Bildschirm umgewandelt.<br />
Ein Computer steuerte die Lampen und erzeugte<br />
so eine monochrome Matrix mit 8x18 Pixeln. Jede<br />
Nacht liefen hunderte verschiedene Animationen auf<br />
dem Haus.<br />
Mit dem Mobiltelefon konnte man mit Blinkenlights den<br />
Computerspiel-Klassiker ›PONG‹ spielen - gegen den<br />
Computer oder einen zweiten Anrufer. Die Steuerung erfolgte<br />
über die Tasten des Telefons.<br />
Mit einer einfach zu bedienenden Animationssoftware<br />
konnte jeder eigene Animationen für Blinkenlights erstellen<br />
und per EMail einsenden. ›Private‹ Animationen -<br />
Blinkenlights Loveletters - konnten hinterlegt und<br />
selbst per Handy aktiviert werden.<br />
Weit über tausend Leute nahmen am Projekt aktiv teil.<br />
Die Software des Projekts wurde als Open Source Software<br />
frei verfügbar gemacht und wird stetig weiterentwickelt.<br />
http://www.blinkenlights.de/<br />
NEW IMAGES - NEW STORIES<br />
ART IN MODERN MEDIA<br />
Blinkenlights Chaos Computer Club, Tim Pritlove<br />
231<br />
The upper 8 floors of the ›Haus des Lehrers‹ at<br />
Alexanderplatz in Berlin, Germany has been transformed<br />
into a huge computer screen by placing<br />
144 lamps behind the windows. A computer controlled<br />
the lamps and created a monochrome matrix<br />
of 18 times 8 pixels. Every night, hundreds<br />
different animations could be seen on the house.<br />
Using a mobile phone, one could play the arcade<br />
classic ›PONG‹ with Blineknlgihts - against the<br />
computer or a second person by controlling the<br />
game with the keys of the phone.<br />
A simple animation software allowed for creating<br />
new animations for Blinkenlights which could be<br />
sent in by email. ›Private animations‹ - Blinkenlights<br />
Loveletters - could be placed in the system<br />
and later be activated by their creators with their<br />
mobile phone.<br />
More than thousand people have actively participated<br />
in the project. The Blinkenlights software is<br />
available as open source software and is still being<br />
developed further.
232<br />
KONGRESS<br />
9-11 Shifting Images.<br />
Der World Trade Center Image Complex Birgit Richard<br />
Die neue Dimension des Terrors vom 11. September ist<br />
nicht seine Globalität, -Terrorismus überschreitet häufig<br />
Ländergrenzen und Kontinente -, sondern die Erschaffung<br />
eines nie zuvor gesehenen Bilds des Grauens.<br />
Bei der Attacke auf das WTC ging es nicht nur darum,<br />
möglichst viele ›Ungläubige‹ zu töten und zu zerstören,<br />
sondern ein so gewaltiges Bild zu erschaffen, dass zugleich<br />
ein Symbol der Stadt New York und der gesamten<br />
ökonomischen westlichen Kultur verschwinden läßt. In<br />
der Ungeheuerlichkeit des Zusammenbruchs der Twin<br />
Towers und dem Tod tausender Menschen zeigt sich ein<br />
materialer Ikonoklasmus, der sich als symbolische Handlung<br />
begreift. Die terroristische Gewalt, die die eindrücklichen<br />
Bilder schafft, geht erstaunlicherweise aus<br />
einem bilderfeindlichen Fundamentalismus hervor. Die<br />
Redimensionierung des Terrors liegt in der kaltblütige<br />
Planungsintelligenz mit der die Terroristen ein unauslöschliches<br />
Bild für ein globales Gedächtnis schaffen. Fotografen<br />
und Kameramänner werden zu unfreiwilligen<br />
Erfüllungsgehilfen. Sie, nicht etwa die Terroristen<br />
selbst, wie es Stockhausen (rohrpost Mailinglist: Stokkhausen:<br />
WTC-Anschlag ›das größte Kunstwerk, das es je<br />
gegeben hat18.09.01 18:58:23 (MEZ) - Mitteleurop. Sommerzeit<br />
: cantsin@zedat.fu-berlin.de (Florian Cramer)<br />
To: rohrpost@mikrolisten.de) formuliert hat, generieren<br />
aus dem Schreckensereignis ästhetische Bilder.<br />
Attacke und Zusammenbruch erzeugen eine mediale<br />
Schleife im Fernsehen. So wird der Terrorismus vermittelt<br />
zum bildgebenden Verfahren.<br />
Diesem symbolischen Bild, das sich tief ins kollektive Gedächtnis<br />
eingebrannt hat, haben die Amerikaner bis<br />
heute nichts entgegenzusetzen (vgl. Baudrillard bei diesem<br />
Selbstmordattenat ist kein symbolischer Tausch<br />
möglich, 2002, 19). Daran ändern auch das permanente<br />
Zeigen der amerikanischen Flagge, patriotische Filme<br />
und starke Parolen wie America under attack, America´s<br />
new war seitens CNN nichts.<br />
Die Verarbeitung der traumatischen Bilder ist für die<br />
Rezipienten weltweit erschwert durch die Präformation<br />
ihrer Wahrnehmung durch Filmbilder, die es zunächst<br />
unmöglich machen, den Realitätsgrad des Gesehenen zu<br />
beurteilen. Da die Bilder zwischen dem Symbolischen<br />
und dem Imaginären verankert sind, ist es unmöglich<br />
bestimmte Bilder aus dem Wahrnehmungsapparat herauszufiltern<br />
und rational zu betrachten, obwohl man<br />
sich ihrer manipulativen Wirkung bewußt ist (nach Holert<br />
2000, 27).<br />
Bilder sind konnektive Knotenpunkte in rhizomatischen,<br />
unhierarchischen, transkulturellen Bilduniversen, wie<br />
sich z.B. im Internet formieren. Die Bildsysteme sind<br />
nach dem Destruktionsloop in den verschiedenen Medien<br />
in Bewegung geraten. Nun sind viele Bilder neu anzuordnen.<br />
Dabei werden ganze Bildsets eine Zeit lang<br />
unsichtbar gemacht, wie z.B. Katastrophenbilder aus<br />
Filmen (z.B. Spiderman Trailer), die die Zerstörung von<br />
New York zeigen.<br />
Für den Prozess der Akkumulation von Bildern bietet<br />
der WTC Bildkomplex ein hervorragendes Beispiel. Seine<br />
metastatischen Wucherungen in verschiedenen Kontexten<br />
sind beängstigend und unüberschaubar: Die WTC<br />
Attacke, die Shattered Windows Serie: ›Schöne‹ Fotografien<br />
der WTC Ruinenkomplexe z.B. von den Magnum<br />
Fotografen, der Krieg in Afghanistan, die ›first strike‹<br />
Bilder der sehenden Bomben, die Bomber auf den Flugzeugträgern<br />
im Sonnenlicht oder auch Galerien ›das<br />
schöne Afghanistan‹, die Milzbrand- Thematik, auf der<br />
anderen Seite die ästhetische Inszenierung von Bin<br />
Laden z.B. auf einem weissen Pferd, vor einer Bücherwand,<br />
mit Maschinengewehr. Viele dieser Bilder erweisen<br />
sich als enigmatische Entitäten, die nicht zu enträtseln<br />
sind. Sie werfen Fragen auf: Was macht Bert aus<br />
der Sesamstrasse mit Bin Laden, warum werden Bilder<br />
von vermummten Postangestellten mit Milzbrand-Viren<br />
als Ornament umrahmt? Warum wird die Atemschutzmaske<br />
sofort nach der Attacke zu einem modischen<br />
Accessoire?<br />
Einige Bilder von Ground Zero sind von erhabener<br />
›Schönheit‹ dadurch, dass sie dem menschlichen Maßstab<br />
entschwunden zu sein scheinen. Sie wirken durch<br />
die extreme Beleuchtung und die Ameisenhaftigkeit der<br />
Retter. Die traditionellen ›Bild‹-Wissenschaften riegeln<br />
ihr Bildsystem hermetisch gegen diese alltäglichen Bilder<br />
ab. Dabei ist das ›good eye‹, der analytische Blick<br />
der Kunstwissenschaften für eine effektive Beobachtung<br />
von Bildformationen in sozialen Räumen genauso<br />
wichtig wie der ›curious look‹ (Rogoff) der Visual Cultu-
al und die Berücksichtigung technischer Strukturen<br />
von Medien. Diese Kombination ermöglicht die Bildermassen<br />
in Bildclustern und -nachbarschaften anzuordnen,<br />
um sie einer Analyse zu unterziehen und sie mit<br />
kultureller Bedeutung zu versehen.<br />
Das Bild wird also nicht als feste Entität aufgefaßt. Es<br />
gibt kein grosses stilles Bild (Bolz), sondern ein immer<br />
neue Bedeutungen entwerfendes shifting image. So<br />
steht die Betrachtung der Relationen zwischen Bildern<br />
unterschiedlichster gesellschaftlicher Systeme im<br />
Mittelpunkt, die die Bilder erst zu kulturellen und sozialen<br />
Bedeutungsträgern und Generatoren von Wissen<br />
werden lassen.<br />
Ein grundlegendes Paradigma der Visual Culture (siehe<br />
Irit Rogoff 1999, 22) ist, dass Sichtbarkeit nicht mit<br />
Transparenz gleichzusetzen ist. Die unbewußte metastatische<br />
Bildproduktion des WTC Komplexes läßt Bilder<br />
vermissen, die eine kritische Auseinandersetzung mit<br />
den Ereignissen ermöglichen. Es geht dabei nicht mehr<br />
um das postmoderne Problem der Manipulation von Bildern<br />
im digitalen Zeitalter, sondern um die Politik der<br />
Sichtbarkeit.<br />
Die gezeigten Bilder verbergen keine wie auch immer<br />
geartete Wahrheit, sie sind weder mehrschichtig noch<br />
komplex, sie sind im Sinne Flussers Definition des technischen<br />
Bildes pure Oberflächen (Flusser 1990, 33). Bilder,<br />
schieben andere Bilder zur Seite, es entsteht eine<br />
Hypervisualität in der ein Bild das andere überlagert.<br />
Für die Toten der WTC Attacke gibt es nach wie keine offiziellen<br />
Bilder. Sie sind die Vermißten, die ›perished‹, die<br />
Verschwundenen, ihre toten Körper sind nicht sichtbar.<br />
Die Bemerkungen der Feuerwehrleute über ihre psychsiche<br />
Belastung aufgrund von Leichen und Körperteilenfunde<br />
will niemand hören und sehen. Daneben erzeugen<br />
die US Medien auch Bilder, die wie die ›first strike‹ Bilder<br />
aus Kabul keine mehr sind.<br />
Die permanente Beobachtung der Verschiebung der<br />
Grenze der Sichtbarkeit, soll die rätselhaften Bilder<br />
wieder in kulturelles Wissen zurückverwandeln und<br />
gleichzeitig eine Politik der selektiven Sichtbarkeit<br />
hinterfragen, im speziellen Fall z.B. Bildmacht von CNN<br />
und Al Jazeera. Die Entschlüsselung einer Politik der<br />
Sichtbarkeit, die Bilder mit Bildern zudeckt, steht im<br />
Vordergrund.<br />
Von Interesse ist also nicht das, was sich hinter den Bilder<br />
verbirgt, dies ist die falsche Fragestellung, sondern<br />
konkret welche anderen Bilder hinter die offiziell gezeigten<br />
geschoben werden, die Relation der Bilder<br />
untereinander und wie die Engführung der Bilder durch<br />
eine eigene Bildproduktion im Netz aufgebrochen werden<br />
kann.<br />
Der ganze angesprochene Bildkomplex um die Terrorattacke<br />
ist nicht von sich aus bedeutungsvoll. Die Bilder<br />
bedürfen der Vorschläge für eine symbolische Wiederbesetzung,<br />
damit die Rezipienten mit ihnen umgehen<br />
URBAN COLLISIONS<br />
233<br />
können. Als Gegengewicht entstehen Bildproduktionen<br />
der Betroffenen in Manhattan, die im Internet präsentiert<br />
werden (z.B. die Website der Ausstellung: Here is<br />
New York). Diese sind als Ausweis eines ›active spectatorship‹<br />
zu verstehen, durch ein autonomes ›Imagineering‹<br />
entstehen Gegenbilder zu den herrschenden, die<br />
andere Perspektiven verdeutlichen. Im Fall des WTC<br />
kommunzieren die Menschen über eine eigene Bildproduktion,<br />
die im Netz verfügbar gemacht wird, um im<br />
Austausch mit anderen das schreckliche Ereignis zu verarbeiten.<br />
Die Zuschauer werden so zu Co-Produzenten<br />
von kultureller und sozialer Bedeutung.<br />
Die Betrachtung dieser Phänomene führt zur Feststellung,<br />
dass das Bewußtsein über unsere Position als ›situated<br />
viewers‹ (Rogoff 1999,22), die einer Politik der<br />
Sichtbarkeit unterliegen, die in Machtdiskurse eingebettet<br />
ist, erweckt werden muss. Die Kritik der zeitgenössischen<br />
Bildkultur muss sich mit dem Phänomen des<br />
shifting image auseinandersetzen. Die ständige Verschiebung<br />
der Grenzen der Sichtbarkeit zu verfolgen,<br />
führt zu einer Transformation der enigmatischen Bilder<br />
in kulturelles Wissen, das eine Politik der Sichtbarkeit<br />
hinterfragen kann. Diese Ausbildung von Bildkompetenz,<br />
die das Bild als Wissen und Partizipation versteht,<br />
führt zur Rückverwandlung der Hypervisualität in sozial<br />
und symbolisch bedeutungsvolle Bilder.<br />
Lit.:<br />
Holert, Tom: Imagineering. Visuelle Kultur + Politik der<br />
Sichtbarkeit. Köln 2000<br />
Rogoff, Irit: Studying visual culture. In: Nicholas Mirzoeff<br />
(ed.): Visual culture Reader London New York 1999,<br />
S. 14-26<br />
Flusser, Vilem: Ins Universum der technischen Bilder.<br />
Göttingen 1990<br />
Baudrillard, Jean: Die Globalisierung hat noch nicht gewonnen.<br />
Frankfurter Rundschau 2. März 2002, S. 19
234<br />
KONGRESS<br />
The WTC image complex. A critical view<br />
on a culture of the shifting image Birgit Richard<br />
I am going to concentrate on the image clusters that<br />
have appeared in on TV in film and the net since the attack<br />
on the world trade center. There are a lot of different<br />
fields of images that resulted out of the desaster. To<br />
name a few of the clusters which represent different<br />
aspects of the world trade center image complex: The<br />
moving images of the attack on TV, war in Afghanistan,<br />
the images of ground zero, the ruins of the wtc, image<br />
databases on the net, Bin laden and islamistic culture. I<br />
am going to concentrate on the images of destruction.<br />
First part of the talk will be theoretical thoughts about<br />
the cultural meaning of images, the second part goes<br />
more into details about the images and shows some film<br />
examples<br />
An image does no longer tell more than a thousand<br />
words. The sight gets worth although the images seem<br />
to offer a lot of views from different angles. Technological<br />
perfectly recorded high resolution images become<br />
enigmatic entities that are impossible to encypher. Although<br />
images show clear details they leave the spectactor<br />
speechless as the images of fighting the Taliban.<br />
Here the camera seemed to be involved directly. The image<br />
producing apparatus has become an active part of<br />
the battlefield and the mega zoom images are so close<br />
to the viewer.<br />
On the other hand there is nothing to see like on the<br />
images of the first bombings of Kabul. In the war<br />
against Afghanistan the US again created non-images.<br />
The first bombing of Kabul made people in front of their<br />
tv sets - especially in Europe - really angry at CNN<br />
transmitting the same infrared night images already<br />
known from the Gulf War. The images of bombs over Bagdad<br />
were culturally implemented into the social memory.<br />
After ten years the same green sparkles appear. War<br />
and image technologies have come to a standstill<br />
in these propaganda images. In repetition they<br />
turn into pure nothingness, green colored noise.<br />
The seeing bombs provided redundant images, it<br />
could be Bagadad again or Kabul you may not<br />
judge that by the image itself. Again images<br />
transmitted by global media technologies gave<br />
any information to be transformed into some<br />
kind of knowledge about what happens on the<br />
ground.<br />
What are we going to do with all that images? One<br />
side of the problem in reception is the preformation<br />
of the western collective memory through<br />
film imagination. People thought: This has to be<br />
film not reality, where is bruce willis? The medial<br />
prestructured gaze made it very difficult to draw a distinction<br />
between different levels of reality and virtuality,<br />
even for an eye witness. These categories of images<br />
got so mixed up that in the moment of the attack it was<br />
impossible to judge if the attack transmitted live<br />
through TV, was really happening.<br />
The other side of the problem is that after the attack<br />
spectators have to remodel their reception of action<br />
movies or better: their perception had already been remodelled<br />
in their subconsciousness. It is not possible to<br />
see action movies that show the destruction of New<br />
York without a mental feedback to the attack images.<br />
How does the reception of the highly symbolical images<br />
of the film change through medial reality loops of the<br />
desaster?<br />
These entanglement of different categories of images<br />
made it so difficult to cope with or to understand the<br />
meaning of the seen. It is important to keep Slavoj<br />
Zizeks characterization of images in mind: They are<br />
partly situated in the subconsciousness in an area between<br />
the symbolical and the imaginary. It is always difficult<br />
to get certain images out of your receptory system<br />
although you know about their possible manipulative<br />
character (Zizek cited through Holert 2000, 27).<br />
The aim of this destructive terroristic attack was to<br />
create a symbolical image that will remain in the subconsciousness<br />
of the west for a long time. The new dimension<br />
of terror is not as often told its globality, - terror<br />
was always global -, but the design of such horrible<br />
aesthetical images behind which the killing of thousands<br />
of people is hidden. It was about creating a monumental<br />
image of the destruction of a western symbol<br />
that will never leave the collective memory. This material<br />
iconoclasm lead to the unbelievable disappearance<br />
of the twin towers and thousands of human beings. It is
a paradox that an iconoclastic fundamentalism created<br />
one of the strongest images that the global power now<br />
has to deal and compete with. Until now the US have<br />
found no images to put against these images of destruction<br />
to eradicate that horrible event. The war<br />
against terror did not create any strong images, America´s<br />
new war and the flag were no means to deal with<br />
the symbolical attack. Photographers and cameramen<br />
partly fulfilled the mission of the terrorists because<br />
they reproduced the images of terror in real time. They<br />
transformed the terror into an aesthetic image.<br />
All these images perform the politics of visibility without<br />
telling which images are covered through others.<br />
Death and the corpses are hidden categories, whereas<br />
the architectonial destruction may become visible. The<br />
aesthetical remains of the WTC do not show any traces<br />
of the thousands of dead bodies vaporized or still there<br />
in form of body parts. There is no language or symbolical<br />
image for the dead. On the other hand the ruins of<br />
the WTC, the open wound in Manhattan, have to be<br />
plastered all over with images. This is the point<br />
that overemphasizes the basic paradigm of Visual<br />
Culture: Visibility does not equal transparency<br />
(Rogoff 1999, 22) . The unconscious metastatic<br />
production of images lacks an imagery that may<br />
be used for fueling a critical approach on the behaviour<br />
of the US and their european allies at war.<br />
It is no longer the postmodern problem of the<br />
manipulated digital image but a matter of the<br />
politics of visibility. The images shown are not<br />
complex or multi-layered, they are pure surfaces<br />
(Flusser 1990, 33) with no hidden truth behind<br />
them, only images that push aside other images.<br />
Shifting images and image neighbourhoods<br />
A shifting image moves around in the image universe<br />
and is connected to other images that build up clusters<br />
on certain topics. Since the loop of destruction went<br />
around the world the universe of images have to be reorganized.<br />
Now every image visible or invisible has to<br />
find its new place in the structure. Sets of images that<br />
were accepted for decades like the symbolically strong<br />
film images of terroristic acts or the architectonic destruction<br />
of Manhattan become invisible for a moment.<br />
Shifting images do not stay at one place. Everytime a<br />
new strong image appears it brings some movement into<br />
culturally only momentarily fixed images.<br />
A critical analysis of the shifting image does not focus<br />
on the extraodinary image by an artist. There is no<br />
singluar image as art history would like to make us believe,<br />
only image clusters and neighbourhoods. The<br />
shifting image designs new meanings with every movement,<br />
there is no standstill or eternal meaning. Images<br />
are characterized through their connectivity, they build<br />
URBAN COLLISIONS<br />
235<br />
knots in a rhizomatic structure. It is important to<br />
watch the movements from one system into another<br />
and how they change their meaning by shifting e.g. from<br />
the art system to politics. Within the emerging networks<br />
images crossover between social systems, with<br />
the internet even from one culture into another. Therefore<br />
images are not to be bound to one analysing scientific<br />
discipline. Traditionally the different fields and<br />
systems of knowledge try to keep one image outside or<br />
inside their system, for example with the distinction art<br />
or everyday culture.<br />
That means for an art historian it would be blasphemic<br />
and unbelievable to let an image from the english<br />
painter William Turner (18th century) out of their system<br />
to build up a neighbourhood with some of the photographs<br />
that have been made from the shell of the<br />
shattered World Trade Center. The image clusters of<br />
ground zero, especially the more the artistic approaches<br />
of photographers (e.g from the Magnum Photogra-<br />
phers) are interesting to look at. Their photos of the<br />
smoking remains enter into a special correspondence<br />
with the images of high art. Besides a close analysis of<br />
the formal qualities it is important to show that there<br />
are relations between the images. Not to construct<br />
simple analogies, a picture of the ruins of the WTC is not<br />
regarded equal to an image painted by William Turner.<br />
This would be one of the new connective knots in the<br />
image universe that creates a new cluster that has to<br />
be interpreted as a sign how a society tries to cope<br />
with that terrible attack. The way of treating an image<br />
of horror in an artistic way aims at making it more symbolical,<br />
transforming it into a socially meaningful image.<br />
The shifting image is characterized through its global<br />
availability via the internet. The net is the place where<br />
a global image culture has concentrated its public<br />
archives. Although the destruction loop of the twin towers<br />
was originated in TV, these images were digitized
236<br />
KONGRESS<br />
and immediately put on the net. Users could choose between<br />
countless perspectives from professional and<br />
amateur videos and photos or screenshots from the<br />
different newschannels showing the attack on the WTC<br />
live. The internet etablished itself as a premium public<br />
storage for moving and still images that may be used by<br />
anybody that has access.<br />
The whole WTC image complex is so awfull and strange<br />
that it implies a lot of questions. Why are images of<br />
postal workers with masks framed with the anthrax<br />
virus? Why did people in Manhattan wear masks even if<br />
they were far away from the smouldering smelly air<br />
from ground zero and why did they immediately made a<br />
stylish accessory out of it? Why does Bert from Sesame<br />
Street accompagny Bin Laden?<br />
The Bert and Bin Laden story<br />
The shifting image is characterized through its global<br />
availability via the internet. The net is the place where<br />
a global image culture has concentrated its public<br />
archives. Although the destruction loop of the twin tow-<br />
ers was originated in TV, these images were digitized<br />
and immediately put on the net. Users could choose between<br />
countless perspectives from professional and<br />
amateur videos and photos or screenshots from the<br />
different newschannels showing the attack on the WTC<br />
live. The internet etablished itself as a premium public<br />
storage for moving and still images that may be used by<br />
anybody that has access.<br />
The shifting image is crosscultural and intersects cultures<br />
in its digitized form over the net.<br />
A US website uses the word jihad for expressing hate<br />
against the Microsoft character Barney. Therefore the<br />
website had already been mistaken for an islamistic<br />
terrorist site although it is a hate page of an american<br />
citizen. The face of Bin Laden was also immediately integrated<br />
into western commodities cycle transforming<br />
him into a halloween mask.<br />
A shifting image moves around between cultures creating<br />
some kind of islamistic pop culture that uses images<br />
of western cultures by deframing them and adding<br />
them onto their cultural representations. The islamistic<br />
pop culture uses images for protest. To see portraits of<br />
idolized Bin Laden in a culture that is normally considerated<br />
as a totally imageless culture by the west seems<br />
strange. The posters that show Bin Laden as an islamistic<br />
hero are evidence for a popular culture that is<br />
not very differenciated yet but starts to work according<br />
to western patterns of merchandising (mailinglist:<br />
nettime 19.oct. 2001 Bin Laden Commercial Products<br />
cited from Times of India posted by Bruce Sterling). Different<br />
images of Bin Laden exist on posters, banners<br />
and also on t-shirts throughout many countries of the<br />
muslim world. The fan products include highly symbolical<br />
images like the terrorist on a white horse. He also<br />
appears surrounded by a mixture of military<br />
aeroplanes and the airline planes the terrorists<br />
flew into the world trade center. There are also<br />
posters with the burning twin towers in the<br />
background. On these image he looks like an islamistic<br />
action hero compared with images of actor<br />
Bruce Willis in Die Hard in front of collapsing<br />
buildings.<br />
From the cultural view of the west these posters<br />
are paradoxies because they are made for an<br />
iconoclastic society (see the Hadith in Islam: ›Angels<br />
do not enter a room with Figures, Images or<br />
dogs‹). In the long term the availability of images<br />
on the net may influence the way muslim societies<br />
deal with images in general (see Cinemas reopening<br />
in Kabul). Here the question is who is allowed<br />
to deal with images and allowed to look. The<br />
cinema example shows that Kabul women were<br />
excluded from the cinematic experience.<br />
Through the internet the images are able to cross<br />
cultures. The fundamentalists immediately have had access<br />
to images of the burning twin towers to use them<br />
for their propaganda purposes. Therefore it is quite<br />
clear that digital infowar is also fought with images<br />
(term infowar see Ars electronica 1998). Images do not<br />
have to be made by one culture itself they are there for<br />
use. After they have been picked from the net they may<br />
be materialized in a printed form and reproduced for<br />
others and sold.<br />
The availability of global images for every cultures<br />
means that there is a constant production of new<br />
meanings when images do their cross-cultural shift. The<br />
best example for this new culture of shifting image is
the one that appeared first on the mailinglist for netculture<br />
and politics called nettime (www.nettime.org). It<br />
showed pro BinLaden protesters carrying Bin Laden<br />
posters in Bangladesh and Pakistan. This poster was a<br />
combination of images downloaded from the net. One of<br />
the images on the poster showed Bin Laden with the<br />
character Bert from Sesame Street. The image originated<br />
from a hate page called ›Evil Bert‹, where an<br />
american guy Dino Ignacio from San Francisco put Bert<br />
in companionship with dictators and terrorists, all the<br />
evil enemies to western civilisation. The people who<br />
printed the poster got this image from the Ignacios<br />
Website. First it was discussed on the mailinglist as an<br />
act of manipulation of the western media. The posting<br />
from: Diana Ozon Date: Wed, 10 Oct<br />
2001 20:59:41 +0200 wanted to prove that it was not<br />
manipulated. What stood against an act of digital manipulation<br />
were different photos from different agencies,<br />
from different locations in Bangladesh and Pakistan<br />
that showed the same poster. The next suggestion<br />
to understand the process that lead the Jim Henson<br />
puppet Bert on that islamistic poster and let him become<br />
brother to the terrorist included some cultural<br />
prejudices of a better developped western media competence:<br />
People who made the poster were too stupid<br />
to download and cut and paste Bert out of the picture<br />
or they did not notice the presence of the evil western<br />
character. But what if Bert is also known as a figure for<br />
children in muslim culture? A posting on nettime talked<br />
about the adoption of Bert into muslim culture in London<br />
where there are images of Bert with a prayer cap<br />
(nettime posting from Hari Kunzru 11. October 2001).<br />
On american hate pages against Bin Laden there are<br />
other variations of the poster showing bert on to right<br />
and Microsoft` Barney on the left to Bin Laden.<br />
So the Bert and Bin laden connection bounced back and<br />
forth between the cultures<br />
This case shows the necessity of developping a bundle<br />
of questions examining the field of vision critically. The<br />
culture of shifting image is based on uncertainties<br />
about the meaning of the singular image. One has to<br />
take a close look on image neighbourhoods and clusters<br />
to unveil the different cultural discourses that run and<br />
transport these images. Researchers have to ask questions<br />
from different cultural perspectives. The important<br />
thing is that a critical spectatorship should take a<br />
›curious‹ look from the angle of the foreign culture to<br />
understand the momentary status of the nomadic image.<br />
You ain`t see nothing yet, but maybe later: A critical focus<br />
on shifting images<br />
The example of Bert and Bin Laden shows that it is impossible<br />
to keep an image in one culture.<br />
URBAN COLLISIONS<br />
237<br />
A critical culture of shifting image may ask for ways to<br />
transfer these images that say nothing into information.<br />
An image has to be recognized and reconquered as<br />
a form of cultural knowledge and a means of participation.<br />
Viewers have to get the ability to contextualize<br />
the image as an active spectator. Cultural competence<br />
would be expressed through a tuning of the examining<br />
look. The aim is not find out what is the truth behind an<br />
image, but to ask which images are made invisible by<br />
others.<br />
The image clusters described have to be reframed and<br />
put into a critical discourse about how the images are<br />
used to produce political and cultural meaning. This is<br />
to enable a critical and the non-hegenomic look on the<br />
whole political and social complex that infiltrates the<br />
field of vision. The image galleries of the wtc attack on<br />
the web do not intend to provoke a critical or curious<br />
gaze originally. The whole complex of images related to<br />
the attack does not say anything by itself. So it has to<br />
be filled with proposals for symbolical meaning to allow<br />
people to work with the images. As an active spectators<br />
they should come up to the point of an autonomous<br />
imagineering against economical and political interests.<br />
It is amazing that in the case of the WTC attack<br />
people already found a way to deal with the event<br />
through their own image production as to be seen on<br />
the net. They already transformed the images and individualized<br />
them for their purpose and showed them to<br />
the public for discussing them.<br />
The recipients have to be trained as a co-producers of<br />
cultural meaning. As situated viewers they have to repopulate<br />
space through recognizing its constitutive<br />
racial and sexual obstacles (Rogoff according Henri<br />
Lefebvre: The Production of Space 1991, 1999,22). Rogoff<br />
describes space as constituted out of circulating capital<br />
and that the obstacles never allow us to actually see<br />
what is out there. But it is impossible to see what is behind<br />
an image, this is the wrong question, the precise<br />
question is what are the other images behind the one<br />
that is visible.<br />
One scientific approach would be to watch and encode<br />
the politics of visibility that denies the transparency of<br />
events because they are embedded into discourses of<br />
power. Images cover other images. Censorship is no<br />
longer the basic strategy to prevent specific images to<br />
get visible. Now an overvisibility of a controlled imagery<br />
causes an information overload that chokes questions<br />
for the other possible images. The critique of the current<br />
image culture has to refer to this kind of shifting<br />
image. The constant process of moving the boundaries<br />
of visibility should be followed to transform these enigmatic<br />
images into cultural knowledge that may question<br />
the politics of visibility.
238<br />
KONGRESS<br />
Follow the Movements within in the Imagecluster<br />
Image Clusters prestructure our perception and cultural<br />
reception. With the help of some film examples i am<br />
now going to show how the image neighbourhoods<br />
work, what they tell about our imagination.<br />
It is often heard that action and catastrophe movies<br />
were the anticipation of the attack event and that the<br />
terrorists knew all these films and planned their symbolical<br />
attack on the twin towers after studying this<br />
part of the western culture.<br />
Every spectator around the world that has medially<br />
eye-witnessed the attack on the world trade center is<br />
no longer able to watch the destruction of important<br />
Manhattan buildings like WTC or the Empire State Building<br />
in a film without subconsciously recalling images of<br />
the attack. So the sentence nothing will be the same after<br />
911 is especially valid for our visual perception.<br />
I am going to concentrate on how hollywood action<br />
movies (Armageddon and Godzilla) show the attack on<br />
urbanism, taking the destruction of Manhattan as an<br />
example. Always typical symbols of the City of New York<br />
are destroyed, yellow cabs and the nypd cars often fly<br />
through the air and typical building are attacked. The<br />
questions is which Manhattan buildings are the favorite<br />
aims in film and why does this happen? Has it<br />
something to do to reject some signifiers of urbanity?<br />
The invisible WTC images: Spiderman 2002<br />
Trailer and Poster for the Spiderman film were<br />
immediately removed after the attack by Sony<br />
Corporation. It was very difficult to get the trailer<br />
on the net. These images have become hackers<br />
warez, forbidden, obscene stuff. Only the net as<br />
the biggest image archive makes it possible to<br />
discover and recombine image clusters and to be<br />
a storage for unwanted images.<br />
The trailer shows a robbery in Manhattan and the<br />
gangsters try to flee with a helicopter that<br />
stands waiting on a roof. The helicopter takes off<br />
and there seems to be a hindrance and there is a<br />
kind of a stop where money falls out of a purse of<br />
the gangsters and flies through the air. Then the<br />
journey of the gangsters seems to be continued<br />
but suddenly the helicopter is trapped and not<br />
able to move. Then the camera zooms out from a<br />
close-up of a gangster and the helicopter door to<br />
a distance view: The helicopter is glued to the net<br />
Spiderman has spunn between the two towers of<br />
the WTC and it sticks there like a fly. The camera<br />
zooms more into the distance with the sunset behind<br />
the towers you see the net and a small spot<br />
with represents the helicopter. The trailer finishes<br />
off with some animated scenes: Spiderman appears<br />
and in his facette insectlike eyes you see the reflection<br />
of the towers. This was also meant to be the<br />
poster for advertising the film. The corporation decided<br />
to make these images invisible to not offend people.<br />
This kind of politics of visibility happens in the name of<br />
profit. It is not up to the spectator to decide if she/he<br />
wants to see that. The same thing happened with the<br />
computer game Microsoft Flight Simulator where it was<br />
possible to fly around the WTC with a Boeing and for a<br />
short time there was the rumour that the terrorists<br />
trained themselves with that game. In the next version<br />
the twin towers will have disappeared.<br />
Godzilla<br />
In the intro for Godzilla New York is as often characterized<br />
as The city that never sleeps. It begins with a view<br />
from new jersey or brooklyn on the twin towers which<br />
are marked by lightning that strikes into the antenna<br />
announcing something terrible will happen to the city.<br />
Godzilla walks throught Buildings like the formerly<br />
PanAm, now Met life building. The view through the<br />
building ressembles Godzillas body shape.<br />
In the most important action scenes where the top of<br />
the Chrysler Building falls off because it is hit by friend-
ly fire of the war helicopters that try to hunt down<br />
godzilla. Because it is hit by a missile it explodes and<br />
then the art deco tip falls off to the right side in slow<br />
motion and smashes onto the ground. The Flatiron<br />
building is also destroyed by the helicopters not by<br />
godzilla. These pilots seem to be unaware of the cultural<br />
destruction they cause. For them it does not matter<br />
if Chrysler collapses.<br />
Except these attacks on identifiable buildings in the<br />
hunt through canyons of the city Manhattan remains an<br />
unspecified space, with lighted windows und high buildings<br />
because to keep up the pace of action.<br />
Godzilla is an archaic monster that attacks modern urbanity<br />
but it is not him that destroyed the symbol of<br />
cultural heritage. This is done by some stupid male warriors.<br />
Armaggedon<br />
A worldwide destruction through asteroids especially<br />
the small ones hitting Paris and New York are interesting<br />
to look at. New York represents the modern metropolis<br />
and Paris the old european heritage, culturally<br />
marked city.<br />
The film begins with the view on Manhattan from the<br />
Brooklyn Bridge<br />
Again the Chrysler Building is hit by destruction.<br />
The significant top with the art deco ornaments<br />
falls off and hits the street with the tip into the<br />
ground. Parts like the ornament figures and a<br />
corinth capitel also smash when they hit the<br />
ground.<br />
This is contrapunctured by the destruction of<br />
Paris. Here parts of Notre Dame are shown, the<br />
famous chimeres of the gothic cathedral are torn<br />
off and the aera besides Arc de triomphe, the<br />
Champs Elysees, are destroyed in such a way that<br />
it looks like ground zero.<br />
But the most disturbing scene in Armageddon is<br />
when the camera shows a view from the air from<br />
midtown: The WTC stands there burning and the top of<br />
the north tower is cut off. With the knowledge of the attack<br />
you realize that it may be that in film the north<br />
tower is destroyed exactly at the level where the first<br />
plane hit.<br />
Oliver Lotz: Babylon<br />
Last example shows a piece of media art, a part of a<br />
work in progress project of one of our students, who<br />
works obsessively with images and sounds of the desaster.<br />
he has collected all accessible material from tv<br />
and radio station concerning the attack.<br />
He tries to deconstruct the media images that went<br />
around the world by putting some simple digital effect<br />
over the images to concentrate more on the sound of<br />
URBAN COLLISIONS<br />
239<br />
the commentaries on the horrific event (Sorry only german<br />
radio and tvs stations). He adds as a supplementary<br />
sound a poem read by the german actor klaus kinski<br />
that says: i tell you: love your neighbour like your yourself.<br />
This found footage low tech approach aims at erasing<br />
the visual memory of the media images to make a new<br />
reception possible. To free the images and to give them<br />
back their intimacy is done through digital filters. Their<br />
opacity lowers the transparency of the original images<br />
that were no way to enable the spectators to cope with<br />
the event. It shows a simple approach to demystify the<br />
images and to break the magic loop of these images in<br />
our head.<br />
Movie Attacks on Manhattan<br />
Looking at the films made the momentarily confusion<br />
between the different levels of reception more clear.<br />
Our brain does not trust our perception, we are mistrusting<br />
our own eyes, that say that is was no simulation<br />
and no film. The difficult distinction between reality,<br />
media transmitted live events and medial reality and<br />
simulation of reality in film was adressed in the very<br />
brief analysis.<br />
In Film cities are destroyed to show absolute chaos.<br />
With the buildings and traffic especially the freedom of<br />
movement and mobility are attacked. As said before:<br />
Yellow cabs and NYPD Cars and the buildings are the<br />
markers for New York and a western urbanism. When<br />
cars are hit and fly through the air then it is clear that<br />
a society fixed on vehicle movement is seriously disturbed.<br />
When buildings loose their solidness as marked<br />
spaces between standstill and movement, their firm entities<br />
are softed and they block the inner city movements:<br />
their rubble becomes hindrances and they are<br />
lost as signs of cultural value. All these images show the<br />
vulnerability of these urban structures.<br />
Chrysler is the favorite Manhattan building to be destroyed<br />
in contemporary film before that it was the Em-
240<br />
KONGRESS<br />
pire State Building. Destruction in film seems to go<br />
stronger for the historically marked buildings. They<br />
have to signify cultural and historical value. It is astonishing<br />
that the targets in Manhattan for example the<br />
skyscrapers have that historical touch, like the <strong>Art</strong> deco<br />
chrysler Building. In Armageddon the european values<br />
of the old world and the transfer of these values in<br />
historical New York buildings are shown in contrast to<br />
legitimate the mission of the US team around bruce<br />
willis to save the world from the strike of the mega asteroid.<br />
So old cultural values are shattered on the ground<br />
therefore the wtc is not shown often because it signifies<br />
something else: the present. The WTC is not the favorite<br />
target in those action movies that have the topic<br />
of destruction of modern civilisation although it<br />
could have been their most symbolical building. This<br />
does not happen except in armageddon. Perhaps it to<br />
near to urban realities and culture. The WTC is connected<br />
with the best of western civilisation so therefore<br />
there are only two examples of its destruction, spiderman<br />
as a cartoon character uses the building as its ally<br />
for dealing with the evil gangsters.<br />
The important thing is that a critical spectatorship<br />
should take a ›curious‹ look to understand the momentary<br />
status of the nomadic image. This kind of spectatorship<br />
implies that it is the user who may decide if<br />
she/he wants to see an image or not, like the spiderman<br />
trailer. It is their turn to question the political or corporate<br />
power over the images when these institutions<br />
want to overtake the decision whether certain images<br />
are good or not. Active spectators have already acted<br />
and put the invisible images back into the image clusters<br />
by making them avaible over the net. People<br />
trained as critical spectators have to decide that by<br />
themselves with the help of alternative images of the<br />
arts the net and film. This will help to destroy the thesis<br />
that there is a direct channel from media realities<br />
like films and game to material reality. It is all about<br />
perception and not acting.<br />
Bibliography<br />
Tom Holert (Hg.) : Imagineering. Visuelle Kultur +<br />
Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000<br />
Irit Rogoff: Studying visual culture. In: Nicholas<br />
Mirzoeff: Visual culture reader 1999<br />
Flusser Vilem: Ins Universum der technischen<br />
Bilder, Göttingen 1990<br />
Stocker, Gerfried/Schöpf, Christine (eds.): Infowar.<br />
Ars Electronica 1998 Wien New York 1998<br />
Prof. Dr. Birgit Richard is Professor for New<br />
<strong>Media</strong> at the Goethe University Frankfurt.
URBAN COLLISIONS<br />
<strong>Media</strong>scraping: <strong>Medienkunst</strong> und die Hochhäuser New Yorks<br />
Jutta Zaremba <strong>Media</strong>scraping: <strong>Media</strong>-<strong>Art</strong> and the Skyscrapers of New York<br />
›What the American culture was admired for was not its<br />
culture but the absense of it.‹ Thomas van Leeuwen<br />
In America, the absense of culture prooved to be a good<br />
basis for typical American inventions. So in 1852, Otis<br />
invented the elevator which in reverse lead to the invention<br />
and construction of skyscrapers in Chicago and<br />
New York. Even in the early days of the American skyscrapers,<br />
architects like Louis Sullivan or Charles Morgan<br />
were very much inspired by the past. They tried to<br />
achieve the timelessness and the magnitude of great<br />
old buildings like churches, temples, palaces a.s.o.<br />
So from their beginning, skyscrapers bear the myth of<br />
eternity and the supernatural. Likewise, a comparison<br />
to the myth of the Tower of Babel was made, with humans<br />
trying to reach heaven but failing to built a<br />
bridge to infinity.<br />
In addition, fundamental American myths influence the<br />
building of skyscrapers. First we have the myth of agriculture,<br />
imagining an extremly wide country where<br />
brave pioneers are seeking for new land (this myth<br />
serves as the basis for the Western-movie). Then we<br />
have the corresponding anti-urban myth, rejecting a<br />
241<br />
Hochhäuser sind Kristallisationspunkte unterschiedlicher<br />
Mythen: Bereits die ersten Hochhaus-Architekten<br />
beschwörten die vergangene Größe von Pyramiden, Tempeln<br />
oder Palästen herauf. Als Reaktion darauf werden<br />
warnende Stimmen laut, die Hochhäuser mit dem unheilvollen<br />
Turmbau zu Babel in Verbindung bringen. Hochhäuser<br />
sind zudem in den Kontext zentraler amerikanischer<br />
Mythen eingebettet: Einerseits in die ruhmreichen<br />
Pioniertaten der Erschließung von immer neuem Boden,<br />
und andererseits in die antiurbane Ächtung von Großstadt<br />
als der Stätte von Sünde und Größenwahn.<br />
Hochhäuser sind daher geprägt von einer Struktur der<br />
Gegensatzpaare, in denen Utopie auf Destruktion und<br />
Natur auf Technik trifft. Diese Struktur folgt der inneren<br />
Logik der Paradoxie, derzufolge jeder Aspekt der Betrachtung<br />
gleichzeitig auf sein Gegenteil verweist. Doch<br />
gerade die paradoxale Struktur, die allen Hochhäusern<br />
eigen ist, findet bei Architekten, Journalisten u.a. kaum<br />
Erwähnung. Sichtbarkeit nimmt die Paradoxie der Hochhäuser<br />
dagegen in bestimmten <strong>Medienkunst</strong>-Werken an,<br />
die mit filmischen Codes spielen und hybride Bilder von<br />
New Yorks Skyscrapern präsentieren. Am Beispiel eines<br />
Videoclips und zweier Netzkunst-Arbeiten über New<br />
York zeigen sich diverse Hochhaus-Paradoxien, die<br />
schließlich auch für die Debatte um das World Trade<br />
Center von Bedeutung sind.<br />
big city like New York as a place of sin and corruption.<br />
Accordingly, the vertical structures of skyscrapers become<br />
symbols for a sudden rise of a dirty business in a<br />
dangerous city (this myth inspires the Gangster-movie).<br />
When we look at these myths, we notice a double bind:<br />
that of utopia and destruction as well as the double<br />
bind of technique and nature. This takes us to the central<br />
point: skyscrapers bear an inner logic, and this is<br />
the logic of the paradox. A paradox is implying that any<br />
aspect does also point to its opposite. In the context of<br />
skyscrapers, the paradox shows that any statement on<br />
a skyscrapers´ function, appeal a.s.o. does have a correlating<br />
opponent. For example, the spirit and glamour of<br />
a skyscraper is grounded on mass production and profit<br />
orientation. Or the feeling of pride about a skyscrapers´<br />
maximum size bears the fear for collapse.<br />
Strikingly, the inner paradoxes of skyscrapers are rarely<br />
mentioned by architects, journalists or others. That is<br />
why I want to have a deeper look now on the different<br />
paradoxes of skyscrapers as well as on the recent<br />
events in New York later on. For a demonstration, I<br />
chose one videoclip and three netart-works showing
242<br />
KONGRESS<br />
Manhattans´ skyscrapers. These four pieces of mediaart<br />
play with cinematic codes and present hybrid images<br />
of skyscrapers that reveal their multiple paradoxes.<br />
Alex Gopher: THE CHILD<br />
In 1999, the videoclip THE CHILD is released. The music<br />
is arranged by Alex Gopher, who sampled the singing of<br />
the jazz-legend Billie Holliday. A The French graphic designer<br />
Antoine Bardout-Jacquet transferred it into the<br />
visual and animated the city of New York, where all its<br />
traffic and people consist of letters. The plot of THE<br />
CHILD is very simple: a pregnant woman and her husband<br />
have to reach a hospital and take a speedy taxi<br />
trip through New York.<br />
THE CHILDs three-dimensional graphics present a new<br />
experience within the well-known. Therefore, it is interesting<br />
to see how the digital video THE CHILD changes<br />
our cinematic perception and plays with the connotations<br />
of skyscrapers. The clip starts with an establishing<br />
shot from above, flying from the sky towards the<br />
gloomy skyline of Manhattan, a shot we have seen a million<br />
times before in films and TV-series.<br />
Starting a journey into New York by entering the golden<br />
skyline of Manhattan is an urban clischee. Like no<br />
other city, New York is characterized by its skyline as a<br />
symbol of New Yorks everlasting energy (›the city that<br />
never sleeps‹). The skyline of Manhattan serves as the<br />
most famous signiture of a proud and wealthy America,<br />
it has become a kind of ›national trademark‹. In the<br />
American ›land of glory‹, New Yorks´ skyline was described<br />
as a vertical Jerusalem out of pure gold, offering<br />
asylum and a million opportunities. This ›praised<br />
city‹ also has an entrance door which is always opened:<br />
that is the magic skyline, approached from the water. So<br />
as THE CHILD demonstrates, Manhattan`s skyline serves<br />
as the glamourous front and the urban face of New<br />
York. From afar, this skyline is an overwhelming and yet<br />
clear ensemble. It seems to be a<br />
static location. Only a few unique<br />
skyscrapers spread out as fixingpoints<br />
for our orientation. Therefore,<br />
the remote skyline of Manhattan<br />
can be called a closed system of<br />
signs.<br />
But when we move closer into the<br />
city, orientation is turned into confusion.<br />
Advancing the different<br />
shapes and levels of skyscrapers, it<br />
gets difficult to keep our orientation.<br />
At this point, the cinematic<br />
setting of THE CHILD switches into<br />
the graphic texture. We realize that<br />
New York is not only a digital city,<br />
but also completely consisting of<br />
letters. These letters are not easy to<br />
be read: sometimes they overlap or are shown from<br />
their reverse side. In addition, the letters follow the<br />
construction of each building. Only for a short moment,<br />
we are able to read words like ›building‹, ›block‹, ›lift‹ or<br />
›window‹.<br />
Those simple slogans point at the mere function of architecture.<br />
As well, the video reveals the construction<br />
of the urban texture. However, THE CHILD is not a semiotical<br />
›city as text‹. It is not a metaphor of a city having<br />
a language of its own rules and codes. Instead, THE<br />
CHILD is a literal index of Manhattan, transforming the<br />
closed system of signs into a transparent index. This index<br />
looks like a users´ manual of Manhattan or like a<br />
huge 3D-book. So, THE CHILD unfolds an important paradox<br />
of skyscrapers: the contrast between the remote<br />
and the close reception.<br />
The remote skyline of Manhattan looks like a fixed pattern,<br />
spreading out urban authority. From the distance,<br />
we are able to see the skyline as an arrangement of formal<br />
abstraction. But the closer we come, the more we<br />
are confronted with the plain material. The skyscrapers<br />
appear more massive, different levels of information<br />
overlap and some form of confusion is starting.<br />
THE CHILD combines this with a vital approach. It presents<br />
a highly dynamic New York, offering two technical<br />
tools for moving around: the helicopter and the car. The<br />
helicopter-flight from above is like a trip between digital<br />
mountains. It allows extreme views into narrow<br />
streets that look like deep and dark canyons. Here THE<br />
CHILD keeps being playful: we watch New Yorks´ extreme<br />
spaces while we try to read its huge letter-buildings.<br />
The trip with the taxi leads us down to the feet of<br />
skyscrapers. At ground level, endless rows of skyscrapers<br />
are causing narrow and crowded streets. In THE<br />
CHILD, Manhattan´s skyscrapers nearly all have the<br />
same shape. Even though they have different colours,<br />
they basically form the limits of New Yorks´ streets and
traffic jam. We get the impression, that living in a city of<br />
skyscrapers means having trouble with the traffic. The<br />
taxi-trip shows us an urban life that is much faster. Being<br />
involved into troubles, the speedy taxi-drive gives<br />
us the impression that all skyscrapers are big obstacles<br />
in our way.<br />
So the skyscrapers´ paradox of the remote and the<br />
close reception becomes more extreme. Looking from<br />
above, we are very touched by the skyscrapers´ power<br />
and multitude of shapes. We are offered an urban vertigo<br />
of height as well as an insight into hidden spheres.<br />
Changing perspectives give an inspiring view into the<br />
cluster of Manhattan.<br />
Down in the streets, this visionary dimension gets lost.<br />
We are no longer able to see the magnificent top of the<br />
skyscrapers. Instead, we see their bottoms which nearly<br />
all look alike. We realize, that skyscrapers are not built<br />
for human measures. They are overtowering our sight<br />
and get limiting urban buildings, making our trip<br />
through the traffic more dangerous. So down on the<br />
streets, skyscrapers become an urban reality which<br />
merely produces traffic.<br />
Finally, THE CHILD nearly ends like it has begun. The helicopter-flight<br />
starts again, and we can read at least a<br />
few names of skyscrapers, such as ›Rockefeller-Center‹<br />
or ›Four-Seasons Hotel‹. From above, we experience the<br />
volume and the density of Manhattan´s skyscrapers. In<br />
addition, this setting is also transparent and consisting<br />
of graphical letters, so that we notice the artifical<br />
shape of Manhattan.<br />
At that point, THE CHILD reveals another paradox:<br />
The extreme density of Manhattan´s skyscrapers<br />
looks natural given, but this setting is absolutely<br />
artificial.<br />
Manhattan used an artifical shortening of urban<br />
space to build its skyscrapers on. The blockbusters<br />
in the central business district of Lower<br />
Manhattan form an extreme artifical density, giving<br />
the impression that New York lies in a country<br />
which is running short of land. According to the<br />
American myth of agriculture, cheap land has to<br />
be developed in a totally wide country. Then the<br />
chosen land undergoes an artificial shorting,<br />
which is combined with an extreme concentration<br />
of high rise buildings. Therefore, Manhattan´s<br />
shape is less the result of geographical conditions<br />
rather than of economical speculation. To all<br />
these paradoxes, THE CHILD is hinting with a<br />
sense of humour and easyness that is hard to find<br />
within the context of skyscrapers.<br />
Brian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONS<br />
In 2000, the architect Brian McGrath and the designer<br />
Mark Watkins present the netart project<br />
MANHATTAN TIMEFORMATIONS, curated by the<br />
URBAN COLLISIONS<br />
243<br />
Skyscraper Museum of New York. MANHATTAN TIMEFOR-<br />
MATIONS uses maps and animations to visualize the history<br />
of New Yorks skyscrapers. The data of about 700 of<br />
New Yorks´ largest skyscrapers are transferred into a<br />
computer model presenting computer-animated maps<br />
of Midtown and Downtown Manhattan.<br />
MANHATTAN TIMEFORMATIONS combines urban layers<br />
like landfill, infrastructure a.s.o. with a time-line of New<br />
Yorks skyscraper development. So we can relate the<br />
over one-hundred years of Manhattans evolution to the<br />
booms and the flops of real estate speculation. Besides,<br />
we can watch each layer of information seperately or<br />
just stroll through Manhattan from different perspectives.<br />
The hybrid computer-artwork MANHATTAN TIME-<br />
FORMATIONS wants to show the history of Manhattan´s<br />
economic struggle and its consequences for the city. By<br />
comparing Manhattan´s complex urban cluster with<br />
each single layer that builds it, the hidden processes of<br />
New York become more transparent. Only a few comments<br />
are offered in the short texts that accompany<br />
the main levels.<br />
For example, on the level ›Manhattan Timetable‹, some<br />
cynical comments can be found about the different periods<br />
of skyscrapers. So the skyscrapers built after the<br />
Second World War are called ›Airconditioned Nightmare‹,<br />
characterizing the bad style of skyscrapers<br />
caused by the recession. The decade starting in the<br />
mid-sixties is called ›Men in the Grey Flannel Suit‹. In<br />
this time up to the seventies, New York was a city on the<br />
rise with a sudden boom of skyscrapers. So ›Men in the
244<br />
KONGRESS<br />
Grey Flannel Suit‹ ressemble the men from the Port Authorities<br />
in New York who built the World Trade Center.<br />
They had a strong confidence in High Rise Buildings and<br />
gave out the slogan ›bigger is better‹or ›size matters‹.<br />
The building-period in the eighties is called ›Bonfire of<br />
the Vanities‹, which seems to be a comment on the pure<br />
celebration character of some of the postmodern skyscrapers.<br />
Finally, the recent plannings from 1999 up to<br />
the year 2005 are called ›Irrational Exurberance‹, pointing<br />
at New Yorks uncompromising struggle for urban<br />
height and international dominance.<br />
MANHATTAN TIMEFORMATIONS confronts us with a skyscrapers´<br />
general approach for profit which did not<br />
change during the decades. The computer-project is<br />
presenting facts we either take as normal or prefer to<br />
ignore. So, with all those maps and comments, MANHAT-<br />
TAN TIMEFORMATIONS reveals an inner paradox of skyscrapers.<br />
This paradox deals with the gap between the<br />
obvious and the overseen. Although the skyscrapers of<br />
New York are called ›cathedrals of commerce‹, their<br />
economical forces seem to melt into a kind of ›natural<br />
given history‹. Speculation is regarded as a normal effect<br />
within the context of skyscrapers. So we know<br />
about the high rate of speculation and maximum profit,<br />
but in everyday life we meet an act of forgetting<br />
about these facts. In addition, we are often not aware of<br />
the manipulation on spaces and objects that surrounding<br />
us everyday. So in everyday life, the historical and<br />
political circumstances of each period of skyscrapers<br />
are rarely put into account.<br />
Close to these observations, a second paradox occurs:<br />
There is always a certain changing public behaviour towards<br />
skyscrapers, although the economical patterns<br />
remain the same. This public behaviour is always starting<br />
with complaints about the economical aspects of a<br />
skyscraper. So in the time of its construction and opening,<br />
strong complaints about the appearance, the costs<br />
and the profit of a skyscraper can be heard. This is followed<br />
by the acceptance of a skyscraper, in the time<br />
when the public is getting used to its shape and<br />
function. The acceptance is growing<br />
stronger, when the building managed to<br />
establish an urban prestige.<br />
The last step within the public process is<br />
reserved for only a ›happy few‹: now the<br />
skyscraper serves as a symbol of the city<br />
and is praised for its spirit and uniqueness.<br />
Sometimes, this ends in admiration,<br />
accompanied by a complete silence<br />
on the economical side. So, paradoxically,<br />
once a skyscraper has become a star<br />
that enriches his neighbourhood and<br />
the whole city, the historical and economical<br />
facts are no longer taken into<br />
account.<br />
MANHATTAN TIMEFORMATIONS final level of the ›perspectival<br />
fly-through‹ pays tribute and the size of a skyscrapers´<br />
size, which functions as a basic attribute.<br />
Therefore, we can either move step by step or fly in a<br />
speedy loop through big 3D-models of skyscrapers, becoming<br />
transparent. So, in MANHATTAN TIMEFORMA-<br />
TIONS, the art of mapping the urban meets the adventure<br />
of a virtual voyage through New York. Bill McGrath<br />
comments on his piece of art:<br />
›Following Gilles Deleuze and Friederich Nietzsche, I believe<br />
that ìt is never at the beginning that something<br />
new, a new art, is able to reveal its essence. What it is<br />
from the outset it can reveal only after a detour in its<br />
evolution. Manhattan Timeformations is such a detour<br />
in the evolution of computer modeling and urban representation.‹<br />
Wolfgang Staehle: EMPIRE 24/7 + Andy Warhol: EMPIRE<br />
In 2000, the pioneer of netart, Wolfgang Staehle, shows<br />
his installation and internet project EMPIRE 24/7.<br />
Staehle presents a live image of the upper part of the<br />
Empire State Building, screened by a webcam out of his<br />
bureau in Manhattan. ›24/7‹ indicates that 24 hours<br />
each day live webcam-pictures are transmitted. So in<br />
EMPIRE 24/7, the technological means are reduced to<br />
the minimum of a webcam, whose pictures are put into<br />
the context of art.<br />
EMPIRE 24/7 is an homage to Andy Warhols black-andwhite-film<br />
EMPIRE from 1964. Warhol´s outsized film has<br />
a screening time of nearly 9 hours, presenting the upper<br />
half of the Empire State Building. Without any cut<br />
and sound, Warhol´s film shows the skyscraper from<br />
sunset until dawn. Although the artworks of Warhol and<br />
of Staehle both present the Empire State Building, they,<br />
however, reveal different paradoxes of skyscrapers.<br />
Since Warhol uses extreme time extension, the film<br />
gives an impression of the massive character of the Empire<br />
State Building. At the same time, the cinematic<br />
tour de force of 9 hours screening time can get nerveracking.<br />
The audience can become exhausted or annoid
and leave the cinema. With this all-mighty presence of<br />
the Empire State Building on a big screen, Warhol<br />
demonstrates the skyscrapers´ paradox of the tension<br />
between fascination and pain.<br />
Skyscrapers like the Empire State Building have a spirit<br />
of eternity which is combined with creative energy. It is<br />
a unique point of urban reference, with its top looking<br />
exactly the same from all directions. This strong appeal<br />
makes it function as a status symbol and as an eyecatcher<br />
of a powerful city. But this urban authority produces<br />
measures that are superhuman. It always favours<br />
the oversize and the outrageous. This focus on the excess<br />
might be penetrating, because there is little<br />
chance to escape its urban dominance.<br />
Warhol presents the Empire State Building as well as a<br />
sculpture of light. The natural light of sunset and dawn<br />
joins the artificial lightening of switching on and off the<br />
electric lights in the skyscraper. In addition, Warhol<br />
stresses the contrast of light and darkness by using a<br />
high sensitive film-material. In 1964, the screening year<br />
of the film, the Empire State Building still was the<br />
world´s tallest building. The movie EMPIRE presents the<br />
great icon of New York like a star. Warhol pays tribute to<br />
the aura of the Empire State Building and shows its<br />
magnificent upper part. With his static camera, Warhol<br />
frames a fallen Diva, an erratic thing with a symbolic appeal.<br />
Here we come to an important paradox: The unique aura<br />
of a skyscraper needs to be accompanied by an act of<br />
declaration. In order to put forth the aura or spirit of a<br />
skyscraper, a certain glamour must be added. An act of<br />
declaration is necessary to increase the human imagination.<br />
Therefore, a famous movie like King Kong or a<br />
famous artist like Andy Warhol has to put the skyscraper<br />
into a context of intense imagination. They<br />
have to claim that a certain skyscraper owns a unique<br />
aura. This works perfectly well with skyscrapers, because<br />
their height, appeal and power have a strong influence<br />
on human desires.<br />
At this point, we realize to what degree a skyscraper<br />
can be uploaded with meaning. It can become an urban<br />
icon, enableling a strong identification<br />
with the city. So, it is no wonder<br />
that in the present days after the<br />
terrorist attack, Warhol´s EMPIRE<br />
enjoys a revival: in New York as well<br />
as in other cities like Berlin the<br />
movie is shown, because people<br />
want to see pictures from skyscrapers<br />
loaded with an aura that will not<br />
be destroyed.<br />
Wolfgang Staehles net-project also<br />
puts the Empire State Building into<br />
the context of a sculpture, shown on<br />
a big screen at the exibition. EMPIRE<br />
URBAN COLLISIONS<br />
245<br />
24/7 looks like a coloured sculpture within changing<br />
moods of light, supported by the global access of the<br />
internet. By that, the Empire State Building becomes a<br />
instant work of electronic architecture, based on endless<br />
or undefinite time.<br />
But of course the visual display of EMPIRE 24/7 totally<br />
depends on the access of the internet. Whenever the<br />
net access is interrupted, we watch big dropouts on the<br />
transmitted images. Sometimes the transmission<br />
breaks down completely and netart is vanishing. This<br />
unstable structure embodies the actual paradox of skyscrapers:<br />
They serve as an impressing monument we<br />
can watch whenever we like, but their oversize and dependence<br />
on technology keeps them fundamentally<br />
fragile. The speed of changes and the global network<br />
create a system that is much more vulnerable. Every<br />
skyscraper includes this conflict: the joy about the superhuman<br />
fusion of high tech and art is always accompanied<br />
by the fear of collapse and desaster.<br />
Wolfgang Staehle: 2001<br />
The next artwork of Staehle is called ›2001‹ and leads us<br />
into the center of the present desaster of skyscrapers.<br />
We come to the first artwork that was affected by the<br />
terrorist attack on the World Trade Center. Five days before<br />
September 11th, Staehle starts his internet installation<br />
entitled ›2001‹ in the Postmasters Gallery in New<br />
York. On three opposed large screens, live webcam images<br />
of three different monuments are presented: A<br />
medieval monastry in Bavaria, the TV-Tower of Berlin<br />
and the skyline of Lower Manhattan.<br />
Staehle uses the internet as a data pipeline to synchronize<br />
three different places, compressing it in time and<br />
space. For this, Staehle choses seemingly static and<br />
stable monuments. His installation should offer a meditative<br />
piece of art in contrast to the information overload<br />
in the internet. So instead of using the internet as<br />
an information source, the huge webcam pictures of<br />
›2001‹ should really affect their audience.<br />
Based on Martin Heideggers´ thoughts of the nature of<br />
modern society, Staehle explores the implications of
246<br />
KONGRESS<br />
net-connectivity and at the same time transcends<br />
technology. The intent is to stream an unedited reality<br />
and to evoke the idea of landscape painting with recent<br />
technical tools.<br />
Showing the monumental skyline of Manhattan, two webcams<br />
are combined in two large screens. The audience<br />
faces an impressive panorama of Manhattan with slow<br />
changes of natural light. This Manhattan scene is composed<br />
like a landscape painting, where New Yorks´<br />
friendly skyline is framed by the peaceful East River and<br />
nice old dockland-buildings. A feeling of smoothness<br />
arises from the slowly passing boats or the pleasent<br />
dawns and sunsets.<br />
Five days after the opening of the exhibition, on the<br />
morning of September 11th, Staehle watches the airplane<br />
attack from the roof of his apartment and immediately<br />
calls the Postmasters Gallery to turn on all the<br />
webcams of his installation. So the curator of Postmasters<br />
as well as some visitors see the attack and the collapse<br />
of the World Trade Center through the eyes of the<br />
live webcams. The curator Magdalena Sawon comments:<br />
›Tuesday morning it looked like our world ended as the<br />
projection captured all stages of the catastrophe. Now,<br />
the smoke has settled and it´s back to the transformed<br />
skyline with a disorientating gap where the towers<br />
stood before. To my knowlegde, Staehles piece is the only<br />
artwork for which not only the context but also the<br />
content was affected directly by the attack on the<br />
World Trade Center.‹<br />
So Staehle´s webcam-art suddenly loses all its contemplation<br />
and unwillingly gets a witness of a tragedy. It<br />
becomes a testament of destruction. This shocking<br />
event is even stressed by the big size of<br />
Staehles presentation, therefore the artist Douglas<br />
Kelly comments after his visit at Postmasters<br />
Gallery: ›Some museums with multiple broadband<br />
connections should get this piece set up immediately,<br />
it is monumental. And it was recorded, too.‹<br />
Until now, no other gallery or museum showed<br />
Staehles installation ›2001‹. But like numerous<br />
other artists, Staehle is posting images of the attack<br />
on the internet. He choses a series of still<br />
pictures of his installation, so that at least some<br />
images leave the gallery context. Due to the aspect<br />
of contemplation, the stills show beautiful<br />
images, but this time loaded with sublime terror.<br />
Staehle´s beautiful and yet frightening still-pictures<br />
look like panorama-paintings, a mass-medium<br />
of the eighteenth century. Both share the<br />
same topic: the presentation of war and destruction.<br />
The linkage of Staehles webcam-art with the collapse<br />
of the World Trade Center opens up many<br />
debates on art as well as on skyscrapers. The fact,<br />
that electronic art is far beyond the artists´ control<br />
equals the fact that skyscrapers are far beyond full<br />
control or protection. Caused by the terrorist attack,<br />
the role of Staehles art changes from contemplation into<br />
testimony. The intention of an unedited and unaltered<br />
reality of the art-piece is cut and modified by terrorists.<br />
Also caused by the terrorist attacks, the public opinion<br />
on skyscrapers is changing from affirmation into warning.<br />
The recent discussion on skyscrapers rejects the<br />
previously accepted slogan ›size matters‹, which now is<br />
accociated with giantism and megalomania.<br />
WTC: So let us finally have a closer look on the events<br />
around the World Trade Center.<br />
The World Trade Center was a complex of seven buildings<br />
with the Tower One and Two rising at the heart of<br />
the complex, finally opened in 1973. Following a public<br />
relation campaign, the Twin Towers were constructed as<br />
the world´s tallest buildings. At the opening of the Twin<br />
Towers, their architect Yamasaki gave out his marketing-strategy:<br />
›World trade means world peace. Therefore<br />
the World Trade Center in New York means something<br />
we all need and that is important for us all: world<br />
peace.‹<br />
But Yamasaki´s act of declaration did not set forth human<br />
imagination, and the Twin Towers were not at all regarded<br />
as spiritual icons. Instead, the opening of the<br />
Twin Towers faced the usual public behaviour of a broad<br />
rejection. Focusing on the high degree of speculation,<br />
the extreme oversize of the Twin Towers was condemned.<br />
Their presense dramatically changed the scale
of Manhattan´s skyline. In addition, their ›hollow-tube‹construction<br />
was considered as an uninspired copy of<br />
Mies van der Rohe´s International Style, and the Twin<br />
Towers were even called ›slim gravestones‹.<br />
Then during the eighties, when the World Trade Center<br />
was more and more representing Americas strong<br />
economy, the Twin Towers became a national sign of<br />
prestige. This lead to the building of an amount of other<br />
tall skyscrapers in Manhattan, so the visual dominance<br />
of the Twin Towers was reduced. This broad public<br />
acceptance of the Twin Towers grew even stronger<br />
after the bombing attack at the bottom of the skyscraper<br />
in 1993.<br />
On September 11th, all seven buildings of the World<br />
Trade Center collapsed at least partially after the terrorist<br />
attack. As an effect of this tragic event, the vanishing<br />
Twin Towers are not only admired,<br />
but also glorified by the public.<br />
In the times of this national<br />
trauma, the Twin Towers have become<br />
icons with a maximum symbolic<br />
uploading. For example, the architect<br />
Peter Eisenman sees the Twin<br />
Towers as a symbol far beyond architecture.<br />
Eisenman votes for the<br />
sudden rebuilding of the skyscrapers,<br />
so that Manhattan could get an<br />
even stronger symbol of New Yorks´<br />
uncompromising will and unbroken<br />
vitality.<br />
There seems to be a kind of hysteria<br />
to rebuilt the World Trade Center as<br />
quickly as possible. A huge debate on<br />
the future of New Yorks´ tragic<br />
icons is still going on.<br />
The patriots like New Yorks´ former major Guliani prefer<br />
the rebuilding of the Twin Towers as a memorial,<br />
built out of the ruins of the collapsed towers. The developers<br />
of the New Economy prefer the sudden construction<br />
of four new towers in half size of the Twin<br />
Towers, trying to combine profit with safety.<br />
But whatever decisions will be made on the rebuilding<br />
of the Twin Towers, we have to recognize that none of<br />
Americas iconic structures can really be protected<br />
from terrorist attacks. We have to be aware of the skyscrapers´<br />
double bind of High Tech and nature which<br />
leads to the threat of the destruction of both. So already<br />
in 1928, the constructor of the Empire State<br />
Building, William Starrett, wrote: ›Building skyscrapers<br />
is the nearest peace-time equivalent of war. The analogy<br />
to war is the strife against the elements.‹<br />
Therefore, any discussion on skyscrapers should always<br />
be aware of the multiple paradoxes they obviously include.<br />
In my opinion, there is rather a time now for modesty<br />
to the forthcoming developments and for asking<br />
URBAN COLLISIONS<br />
questions rather than giving hasty answers.<br />
Once again, it is Rem Koolhaas who raises important<br />
questions. In general, he points out that the skyscraper<br />
is the only type of building that managed its leap into<br />
the 21st century. At least in the Asian and African continent,<br />
where people are living in urban micro-systems<br />
which are far less organized, skyscrapers are an ideal<br />
form for flexible and vital living conditions.<br />
In contrast to that, Koolhaas considers New York a victorian<br />
invention that had boomed during the 19th century.<br />
Therefore it has got very fixed structures and an<br />
outdated technology like the transporting system or<br />
the subway. Considering these fixed urban structures as<br />
well as old fashioned ideas of urban planning, Koolhaas<br />
raises the question, if skyscrapers are still up-to-date<br />
for Europe and the USA.<br />
References:<br />
Alex Gopher: THE CHILD<br />
http://www.duran-duboi.com<br />
Brian McGrath: MANHATTAN TIMEFORMATIONS<br />
http//www.skyscrapers.org/timeformations<br />
Wolfgang Staehle: EMPIRE 24/7<br />
bbs.thing.net<br />
Wolfgang Staehle: 2001<br />
http://www.postmastersart.com/<br />
archive/staehle/_window.html<br />
247<br />
Jutta Zaremba is media theorist teaching at Goethe<br />
University Frankfurt.
249<br />
Register<br />
Index
250<br />
TITELVERZEICHNIS<br />
31 #!%@*?<br />
82 #001<br />
44 #z<br />
30 10<br />
166 10350ste Nacht<br />
93 21<br />
160 220V<br />
212 242.pilots<br />
48 8 Fragments De Mon<br />
Actualite<br />
133 98.3 KHz (Bridge at<br />
Electrical Storm)<br />
A<br />
76 A Bunny Rabbit<br />
135 A Message from Our Sponsor<br />
93 A Strange Mourning<br />
46 a.k.a.<br />
169 A.N.A.B.U.Z.E.<br />
126 Aaeon<br />
80 Abfahrt G.P. 1 cap bon - tunis<br />
47 About a Theological Situation<br />
in the Society of Spectacle<br />
208 achte Tag der Schöpfung, Der<br />
35 ACHTUNG - die Achtung<br />
30 Afterwords<br />
51 Alpraum<br />
130 Amerika<br />
219 Amorphoscapes<br />
97 Angel<br />
66 Annotations<br />
214 antiEsoth Eric<br />
94 Ashes to Ashes: the <strong>Art</strong> of<br />
Rebecca Haseltine<br />
58 At the End of His Rope<br />
172 Atem Box<br />
132 Atomic Gardening<br />
37 Attitma (Aggigma)<br />
45 Au recommencement<br />
161 Autobahntorero<br />
95 Awake<br />
88 Azur<br />
B<br />
161 Bad Girls<br />
37 Baywatch<br />
83 Besenbahn<br />
159 Big Spender<br />
25 Bisected Rifleman, The<br />
149 Blaue Augen<br />
68 Blickzeit<br />
17 blind spot<br />
231 Blinkenlights<br />
150 Blue Squirel<br />
149 Body Drop Asphalt<br />
24 Book of Mirrors, #23.2<br />
94 Both Towers Have Fallen<br />
150 Brasil Malavilha<br />
108 Brazil<br />
93 Brief Encounter with<br />
Tibetan Monks<br />
94 Brooklyn Promenade<br />
162 Bürokraten<br />
161 Butcher, Der<br />
C<br />
47 Calling All Cars<br />
72 Camouflage<br />
93 Carefully Taught<br />
150 Cargo<br />
41 Cargo Fever<br />
59 Cell<br />
92 China Diary (911)<br />
79 Chopstick Bloody Chopstick<br />
21 Chronicles of Fortinbras<br />
46 Chuggy Broadway<br />
58 Chumay on Air<br />
131 Cities of Eden, The<br />
149 City of Memory, The<br />
95 Collateral Damage<br />
99 Communis<br />
33 Container Interstellar<br />
76 Contemporary Case Studies<br />
23 Contra<br />
33 Conundrum<br />
32 Copy Shop<br />
99 Cosmic Beauty<br />
181 Cybernetic Lures<br />
D<br />
104 Dance with Farmworkers<br />
(He min gong tiao wu)<br />
22 Dark Dark<br />
149 Darling Nikki<br />
155 Das Mädchen, er und der Ort<br />
154 Day I Wore My Wedding<br />
Shirt, The<br />
150 De la Vie des Enfantes...<br />
27 Delirium<br />
61 Dental<br />
77 Depressionismus<br />
83 Dhyn Ftejli<br />
74 Dog of my Dreams<br />
144 Doing Time<br />
70 Dolgi<br />
149 Dolly<br />
160 Dolty-Bolt<br />
150 Double<br />
55 Down the Drain<br />
71 Dreams, The<br />
95 Drink from the River<br />
86 Dunkler kann es nicht werden<br />
E<br />
163 Eintagsliebe<br />
150 El Güero<br />
105 Electric Dragon - 80.000 Volts<br />
149 Electronic Brain<br />
162 Elvis<br />
28 Emaesesaesesapipija /<br />
Mississippi<br />
77 Emblem<br />
94 End of an Era<br />
92 End of Summer, The<br />
149 Escape<br />
53 Escape<br />
20 EuroVision<br />
220 Everything is under control<br />
186 Evil / Live 2<br />
126 Excerpt From Ms: The Beast<br />
169 EXE<br />
136 Exiles<br />
109 eXistenz<br />
40 Exploding Woman, The<br />
86 Exposed<br />
F<br />
100 False Poupee<br />
177 Family Affair<br />
100 Fan and Me, The<br />
149 Fancy, The<br />
150 Faux Plafond<br />
95 Fear Itself<br />
60 Field Guide To Snapping<br />
85 Film ist<br />
51 Films on the Film<br />
218 Filmtext<br />
57 FILTH<br />
137 Fin*<br />
107 Final Fantasy – The Spirits<br />
Within<br />
163 Fische<br />
16 Floating Memory<br />
222 Flow<br />
37 Focus on a Project 1 + 2<br />
141 For <strong>Art</strong>aud<br />
61 Forever Young<br />
178 Frau am Boden<br />
39 Friday Bar<br />
98 Fugue<br />
22 Funkstille<br />
G<br />
157 Gegenwart hervorsagen, Die<br />
194 Ge-schichte<br />
150 Gesturecorps<br />
40 Get Fresh<br />
140 Ghost: Image<br />
129 Ghosts In The Machine<br />
49 Great Balls of Fire<br />
54 Green Field Journey<br />
28 Griffith Circle: Hide & Seek<br />
44,150 GT Granturismo<br />
H<br />
66 Harvey<br />
102 Heavy Industries<br />
18 Helsinki 2000<br />
157 Hitchcock: Behind the<br />
Scenes<br />
63 Homo Sapien<br />
I<br />
216 i want to share you what<br />
are you doing to me?<br />
150 Ich bin 33<br />
70 i-eye<br />
56 Im Reis der Zeichen<br />
52 Image Craft<br />
169 immer gegenwärtige<br />
Illusion..., Die<br />
67 In Absentia<br />
209 In der klagenden Luft<br />
38 inferno-x<br />
95 Innocence and Despair<br />
149 Instrumental<br />
164 Invers<br />
176 Ipomea Tricolor<br />
92 Isaiah’s Rap<br />
105 Isle, The<br />
J<br />
150 Jorge Molder, por aqui<br />
nunca ninguém passa<br />
K<br />
50 Kampf dem Kino<br />
150 Kangaroo<br />
157 Kinderwunsch oder Kind<br />
nach Wunsch
156 Kiosk<br />
25 Kritik an Reiner´s Vernunft<br />
81 Kyuu<br />
L<br />
159 Labyrinth, Das<br />
188 L’Assemblée<br />
64 La métamorphose<br />
55 Lady... Go!!<br />
94 Language Lessons<br />
108 Lara Croft - Tomb Raider<br />
149 Le Chant des Fautes<br />
190 Le Procès<br />
88 Le silence est en marche<br />
127 Le Voyage...<br />
204 lightmotiv<br />
79 Living Polaroids - who the<br />
fuck is Morrisroe?<br />
136 Lonesome Death of Leroy<br />
Brown, The<br />
149 Lovehotel<br />
39 Lueurs<br />
149 Lugar Comun<br />
210 luis, i think!<br />
149 Luka<br />
139 Lumière´s Train<br />
78 Lust & Amnesia<br />
M<br />
154 Man Macht Das Was Man<br />
Kann<br />
18 Manifold<br />
95 Meal<br />
36 Mein erster Videofilm<br />
139 Méliès Catalogue<br />
17 Memories of a Beheaded<br />
95 Merciful and Compassionate?<br />
210 Métro (Subway)<br />
109 Metropolis<br />
221 mini@tures<br />
78,149 Mit mir<br />
167 Möb-<br />
19 Momento Mori<br />
36 Momento mori dead man<br />
walking silly<br />
170 Monitored Wish<br />
126 Moon At Evernight..., The<br />
132 Motel Row (Teil 1)<br />
133 Motel Row (Teil 2)<br />
134 Motel Row (Teil 3)<br />
199 Muscle and Blood Piano<br />
60 Music for one Apartment<br />
and Six Drummers<br />
159 Mutter, ich mach’ mich fertig<br />
27 My Dinner with Weegee<br />
41 My Mother Is Lying On The<br />
Floor<br />
N<br />
23 Nebel<br />
228 Net-view.TV 2002<br />
217 Netzkollektor<br />
94 New York<br />
48 No Damage<br />
94 No News<br />
O<br />
137 O Kanada!<br />
174 oel<br />
128 On The Problem Of The<br />
Autonomy Of <strong>Art</strong>...<br />
150 One piece of ›Good<br />
Vibrations‹<br />
61 Only You<br />
175 Opening<br />
155 Optical Poems<br />
43 Oversight<br />
P<br />
198 p.a.s.s.<br />
94 Parthenogenesis<br />
57 Party, The<br />
16 Perfidia<br />
135 Photo Spot<br />
211 Piktomovies<br />
171 Pirouette<br />
206 Platzanweiserin, Die<br />
127 Portrait<br />
93 Prayer<br />
62 President<br />
150 Propaganda<br />
150 Public Scenes<br />
Q<br />
149 Quarto<br />
38 Quiet Home<br />
R<br />
167 Ral 9010<br />
150 Red Chewing Gum<br />
42 Redshift<br />
34 Resonate<br />
29 RHOmbos<br />
19 Road Map<br />
191 Ropebot<br />
S<br />
53 S.T.T.L.<br />
75 Sacrum<br />
215 Sam and Roy<br />
93 Scene from an Endless War<br />
59 schlafende Mädchen, Das<br />
49 Schlag auf Schlag<br />
31 Scrub Solo 3: Soliloquy<br />
34 Selbstschnitt<br />
32 Self Portrait Post Mortem<br />
140 Sequels in Transfigured Time<br />
50 Shade of the Fig Tree<br />
156 Shadow of the Vampire<br />
104 Shanghai Panic<br />
20 She Puppet<br />
64 Shush<br />
43 Sightseeing III<br />
127 Sircus Show Fyre<br />
149 Sketch for Angels<br />
57 Skip and Return<br />
162 Slurf<br />
42 Sofa Rockers<br />
131 Software / Head Title<br />
98 Solitude; Eternity<br />
169 Sonntag / Sunday<br />
45 Soowmobien<br />
51 Soundings<br />
175 Souwers<br />
80 Spatial Lines<br />
192 Stèle 01<br />
141 Storming The Winter Palace<br />
101 Stranger than Seoul<br />
87 Stretched in Dark<br />
REGISTER<br />
INDEX<br />
62 Studies For a Portrait:<br />
Tomorrow<br />
226 SubmarineChannel<br />
89 Surface, The<br />
T<br />
150 Table<br />
150 Tallin<br />
54 Tarzan Boy<br />
107 Taxandria<br />
68 Three Minutes Out<br />
169 Tip et Tap - par memoir<br />
56 Titanic<br />
84 Tom<br />
230 tomato<br />
173 töne angeln<br />
26 Tower, The<br />
149 Trainman Dreaming<br />
220 Trapped<br />
U<br />
164 Unbekannt<br />
92 Underground Zero<br />
95 Unfurling<br />
67 Unica<br />
164 Unknown<br />
93 Untitled<br />
82 uta zet<br />
104 Uzumaki<br />
251<br />
V<br />
95 Vale of Tears<br />
200 Veejay Groove .02<br />
170 Verstricktes<br />
73 Viena Alone<br />
127 Visual Alchemy<br />
46 Visual Therapy<br />
150 Vital X: Kissing Project<br />
92 Voice of the Prophet, The<br />
131 Vortex<br />
128 VR: A Movie<br />
W<br />
149 Wahre Worte / böse Bilder /<br />
rauhe Rhythmen<br />
95 Wake<br />
150 Walk Don’t Walk<br />
52 Wanderlost<br />
169 Was in meinem...<br />
75 Wasp<br />
134 Wasteland and Other<br />
Stories..., The<br />
63 wawawa.barcelon<br />
217 Webwürfelwerkstatt<br />
167 Western total<br />
101 Whenday, Electricfanboy is..<br />
129 Why Don’t You Just Leave?<br />
65 Wie ich ein Höhlenmaler<br />
wurde<br />
134 Wildwest Show, The<br />
93 World As We Know It, The<br />
93 World is a Classroom, The<br />
Y<br />
149 Ya Rayan<br />
81 You are Here<br />
Z<br />
213 Zeichenverschiebungen<br />
69 Zwielicht (Twilight)
252<br />
AUTORENVERZEICHNIS<br />
A<br />
36 Aalrust, Endre<br />
150 Abib, Aleksei Wrobei<br />
60 Adnani, Nikhil<br />
20 Ahwesh, Peggy<br />
75 Alberts, Marcel<br />
87 Alexanderson, Magnus<br />
40 Allan, Nancy<br />
47 Alvarez, Alfonso<br />
157 Amelung, Patrik<br />
218 America, Mark<br />
150 Amman, Hanspeter<br />
49 Anders, Anna<br />
149 Aravena, Clauda<br />
94 Azzouz, Bushra<br />
B<br />
156 Baethe, Hanno<br />
41 Behr, Bernd<br />
31 Bemels, Antonin de<br />
89 Bergner, Marcus<br />
88 Bessette, Myriam<br />
38 Boen, Christian<br />
32 Bourque, Louise<br />
92 Bradshaw, Frazer<br />
191 Bredehorn, Bernhard<br />
50 Brodskis, Becalelis<br />
35 Brynntrup, Michael<br />
92 Brzeski, Eva<br />
81 BULL.MILETIC<br />
150 Burns, Torsten Zenas<br />
79 Burz, Curtis<br />
C<br />
43 Cairaschi, Gèrard<br />
33 Cane CapoVolto<br />
30 Casas, Carlos Martinez<br />
58, 149 Caster, Paul<br />
194 Cee, Werner<br />
169 Cenek, Filip<br />
102 Chang, Hae<br />
21 Chepelyk, Oksana<br />
22 Child, Abigail<br />
175 Chille, Ralf<br />
56 Choi, Bin Chuen<br />
128 Chomyn, Doug<br />
101 Chul, Oh Seung<br />
149 Cifuentes, Guillermo<br />
78 Clitheroe, Adam<br />
150 Clouin-x-Paschall<br />
78, 149 Cmelka, Kerstin<br />
46 Cmielewski, Leon<br />
94 Cook, Cathy<br />
160, 161 Cordsen, Jan<br />
45 Côté, Mario<br />
93 Cowie, Norman<br />
95 Crane, Cathy<br />
109 Cronenberg, David<br />
88 Cruaud, Pierre-Yves<br />
27 Cumming, Donigan<br />
D<br />
29 Damen, Ester Eva<br />
150 de Boer, Roald<br />
19 de Mol, Lin<br />
167 Delesen, Sabine<br />
180ff. Demers, Louis Philippe<br />
178 Demming, Stefan<br />
198 der SPYRA, Wolfram<br />
224 Deuber-Mankowsky, Astrid<br />
85 Deutsch, Gustav<br />
64 Dewshi, Alnoor<br />
75, 83 Dijkman, Bart<br />
167 Dingler, Eige<br />
19 Dirscherl, Carolin Felicitas<br />
161 Dollbaum, Kai<br />
22 Dornbusch, Boris<br />
217 Dovhalyuk, Viktor<br />
215 Dowd, D. B.<br />
93 Driver, David<br />
79 Durr, Shawn<br />
E<br />
41 Ederyd, Camilla<br />
92 Edwards, Robert<br />
75 Edwards, Rustyna<br />
92 Epstein, Rob<br />
25 Eskildsen, Mikkel Olaf<br />
F<br />
164 Fell, Lydia<br />
155 Feucht, Patrick<br />
149 Fiandrini, Fabio<br />
28 Filipovic, Zlatan<br />
94 Finley, Jeanne C.<br />
150 Finn, Jim<br />
217 Fleischmann, Monika<br />
164 Frantzen, Thorsten<br />
156 Frey, Ina<br />
92 Friedman, Jeffrey<br />
86 Fruhauf, Siegfried A.<br />
164 Funke-Stern, Monika<br />
G<br />
45 Gagnon, Éric<br />
95 Gandelsonas, Julia Inez<br />
150 Geesin, Dan<br />
66 Gerard, Christophe<br />
39 Gerard, Estelle<br />
210 Germain, Arnaud<br />
51 Gibson, Sandra<br />
37 Gilder, Sarah<br />
212 Gilje, HC<br />
156 Giller, Julia<br />
108 Gilliam, Terry<br />
149 Gindre, Jérémie<br />
203 Giraffentoast<br />
50 Gockell, Gerd<br />
68 Gogol, Andreas<br />
59 Goh, Emil<br />
176 Goldschagg, Diether<br />
34, 62 Gonsalves, Tina<br />
155 Goppel, Christine<br />
95 Gorzycki, Martha<br />
17 Gresbeck, Heinrich<br />
49 Grodski, Leon<br />
162 Groß, Silke<br />
40 Grzesiewska, Monika<br />
H<br />
211 Hachmann, Kim Dotty<br />
150 Halflifers,<br />
30 Hamelin, Philippe<br />
224 Hansen, Jens<br />
93 Haptas, John<br />
93 Harrill, Paul<br />
34 Harth, Wolfgang<br />
51 Hattler, Max<br />
224 Hauser, Jens<br />
169 Havlicek, Jiri<br />
87 Hayashi, Sachiko<br />
128 Haynes, Scott<br />
51 Heaton, Martin<br />
37 Henne, Frank<br />
174 Henning, Ludger<br />
33 Herbst, Helmut<br />
156 Hermelingmeier, Verena<br />
50 Heuer, Ute<br />
104 Higuchi, Akihiro<br />
104 Higuchinsky<br />
224 Hirtes, Sabine<br />
72 Hodgson, Jonathan<br />
169 Holoubek, Prokop<br />
36 Homann, Lutz<br />
222 Hoogerbugge, Han<br />
84, 112 Hoolboom, Mike<br />
169 Hruza, Tomas<br />
98 Hun, Kang Sung<br />
213 Hupe, Dirk<br />
177 Hutter, Ruth<br />
98 Hwang, Insung<br />
98 Hyung, Kang June<br />
I<br />
161 Iacono, Lo<br />
52 Ingen-Housz, Timothee<br />
52 Izumi, Sato<br />
J<br />
38 Jagau, Falco<br />
158 Jahn, Hartmut<br />
95 Jarmel, Marcia<br />
220 Jimpunk<br />
152 Johannsen, Kirsten<br />
67 John, Hendrik<br />
K<br />
228 Kähne, Ekki<br />
62 Kanemaki, Kazumi<br />
70 Kapp, Claudia<br />
157 Kästner, Oliver<br />
95 Kates, Nancy D.<br />
47 Kawai, Masayuki<br />
150 Keller, Raul<br />
159 Kern, Achim<br />
43 Keung, Hung<br />
105 Ki-Duk, Kim<br />
100 Kim, Linda<br />
76 Kim, So Yong<br />
99 Kim, Yohan<br />
149 Klemm, Harald<br />
94 Klutinis, Barbara<br />
63 Konefsky, Bryan<br />
164 Kötting, Jan<br />
202 kpt michigan<br />
163 Kraft, Florian<br />
154 Krah, Birgit<br />
167 Krahwinkel, Esther<br />
156 Kruckenberg, Martin<br />
164 Kryzecki, Karoline<br />
217 Kuts, Hanna<br />
L<br />
150 Laamann, Tarrvi<br />
30 Lallemand, Jean Sébastien<br />
27 Lambert, K.<br />
34 Lang, Peter
164 Langner, Maik<br />
199 Lattanzi, Barbara<br />
149 Leech, James<br />
164 Lemcke, Felix<br />
164 Lemcke, Felix<br />
95 Lewison, Sarah<br />
97 Lim, Aaron<br />
17 Lippitt, Michelle<br />
167 Lorino, Andre<br />
202 Lowtec<br />
77 Lundqvist, Cecilia<br />
212 Lysakowski, Lukasz<br />
M<br />
214 Man, Calin<br />
53 Manuskipper, Otto<br />
82 Massaut, Gaetan<br />
27 Maziere, Michael<br />
66 McDonald, Peter<br />
159 Meier, Alexander<br />
76 Merewether, Janet<br />
149 Mestrovic, Toni<br />
169 Mezihorak, Zdenek<br />
69 Misselwitz, Anne<br />
46 Mohaupt, Holger<br />
58 Morante, Carlos Alberto<br />
Letts<br />
74 Mortimer, Roz<br />
206 Müller, Gerda<br />
23 Müller, Matthias<br />
70 Müller, Thomas<br />
221 Mulleras, Didier<br />
94 Muse, John<br />
26 Muskens, Helena<br />
N<br />
149 Naegelin, Barbara<br />
55 Nakanishi, Yoshihisa<br />
150 Neves, José<br />
210 Nicic, Miroslav<br />
60 Nilsson, Johannes S.<br />
18 Nissinen, Erkka<br />
42, 150 Novotny, Timo<br />
162 Nowak, Till<br />
O<br />
83 Offenhuber, Dietmar<br />
169 Ondrousek, Vaclav<br />
P<br />
31 Panzarino, Monica<br />
150 Papisthione<br />
54 Pasler, Pierre<br />
149 Pazienza, Claudio<br />
54, 56f. ,61, 64 Pedro<br />
169 Persefona, Hana<br />
65, 150 Peters, Jan<br />
57 Pfahl, Jirka<br />
93 Plotkin, Laura<br />
55 Poolman, David<br />
157 Porgann, Dietmar<br />
95 Povey, Thad<br />
149 Prins, Maureen<br />
171 Prinzler, Hannah Leonie<br />
231 Pritlove, Tim<br />
166 Pütthoff, Sandra<br />
R<br />
26 Racké, Quirine<br />
212 Ralske, Kurt<br />
61 Ramsay, Benny<br />
Nemerofsky<br />
112ff. Razutis, Al<br />
24 Rekveld, Joost<br />
82 reMi<br />
232ff. Richard, Birgit<br />
42 Richardson, Emily<br />
109 Rintaro<br />
92, 93 Rosenblatt, Jay<br />
30 Rosi, Gianfranco<br />
95 Ross, Rock<br />
149 Ruffolo, Ennio<br />
61 Ryder, Philip<br />
S<br />
94 Sabean, Lucas<br />
220 Sachiko Hayashi,<br />
93 Sachs, Ira<br />
107 Sakaguchi, Hironobo<br />
107 Sakakibara, Motonori<br />
215 Sam the Dog,<br />
93 Samuelson, Kristine<br />
25 Sanborn, Keith<br />
163 Sander, Robin<br />
154 scheer, em<br />
86 Scheuren, Zachary<br />
46, 149 Schleicher, Harald<br />
176 Schlunk, Sebastian<br />
167 Schmerder, Mareena<br />
159 Schmidt, Boris<br />
56 Schneider, Meggie<br />
59 Schnitt, Corinna<br />
175 Schopf, Silvia Maria<br />
166 Schroeder, Sarah<br />
71 Schulz, Carsten<br />
39 Schuster, Nicole<br />
44 Schwentner, Michaela<br />
99 Se-Heon, Jo<br />
168 Sei, Keiko<br />
44 Selichar, Gunther<br />
150 Selichar, Loredana<br />
96 SeNeF<br />
107 Servais, Raoul<br />
95 Severance, Abigail<br />
68 Shizuko, Tabata<br />
150 Simoes, Laurent<br />
60 Simonsson, Ola<br />
93 Soe, Valerie<br />
105 Sogo, Ishii<br />
95 Solomon, Phil<br />
170 Sömmering, Brit<br />
164 Staegemann, Frank<br />
77 Staeger, Jörn<br />
219 Stanza,<br />
46 Starrs, Josephine<br />
167 Steffen, Julia<br />
73 Stonys, Audrius<br />
48 Stracke, Caspar<br />
217 Strauss, Wolfgang<br />
94 Street, Mark<br />
204 Strobl, Matthias<br />
216 Stromajer, Igor<br />
167 Stürz, Natalia<br />
149 Subrin, Elisabeth<br />
162 Sucrow, Axel<br />
100 Sung-Hee, An<br />
REGISTER<br />
INDEX<br />
18 Sutherland, Alex<br />
150 Suzuki, Yoshie<br />
16 Swann, Cordelia<br />
253<br />
T<br />
51 Taira, Chieko<br />
81 Takeshi, Yusuke<br />
170 Talvitie, Valpuri<br />
224 Tews, Alfred<br />
67 The Quay Brothers<br />
95 The Scratch Film Junkies<br />
149 Thommen, Swann<br />
173 Thuns, Oliver<br />
80 Tinhoko<br />
150 Tribe, Kerry<br />
167 Trill, Carsten<br />
160 Trippe, Christian<br />
U<br />
157 Uhlenkott, Thilo<br />
169 Urbanec, Dusan<br />
23 Uunila, Raimo<br />
V<br />
37 Vece, Guiliano<br />
210 Ventzislavova, Borjana<br />
57 Verbeek, Jan<br />
63 Vicente, Laurent<br />
202 Videogeist<br />
48 Villemin, Pierre<br />
155 Visaczki, Miriam<br />
203 VJ Vitascope<br />
150 Vogel, Francois<br />
159 Vollmar, Thomas<br />
156 Vollmer, Andrea<br />
71 von Greve, Christina<br />
180ff. Vorn, Bill<br />
149 Vukelic, Leo<br />
W<br />
20, 149 Wallace, Linda<br />
149 Wanda, Junko<br />
230 Warwicker, John<br />
95 Watkins, Greg<br />
16, 149 Wei, Liu<br />
95 Weir, Dan<br />
149 Wergius, Pia<br />
208f. Werner, Peter<br />
108 West, Simon<br />
152 Westermeyer, Frank<br />
104 Weungguang, Wu<br />
94 White, Chel<br />
32 Widrich, Virgil<br />
53 Winter, Kirsten<br />
172 Wittig, Christiane<br />
80 Wolff, Jörg<br />
226 Wolting, Femke<br />
101 Won-Leep, Moon<br />
Y<br />
28 Yuk-Yiu, Ip<br />
79 Yung, Wayne<br />
104 Yusu, Andrew Cheng<br />
Z<br />
150 Zaatari, Akram<br />
92, 93 Zahedi, Caveh<br />
241 Zaremba, Jutta<br />
94 Zurkow, Marina
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<strong>European</strong> <strong>Media</strong> <strong>Art</strong> <strong>Festival</strong><br />
23.-27. April 2003