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THE BLARNEY PILGRIM<br />
WORLD OF CELTIC FINGERSTYLE GUITAR<br />
VOLUME TWO<br />
This collection of traditional music from Ireland and Scotland<br />
arranged for solo guitar is the result of a passionate study<br />
and adaptation of the tradition by the musicians featured here.<br />
The idea of arranging this music for solo guitar is still relatively<br />
new – the steel-stringed acoustic guitar appears in the Irish-<br />
Scottish tradition only in relatively recent times. Looking back<br />
less than a century, you would find this music performed on<br />
fiddle, pipes, button accordion, flutes and whistles, in solo and<br />
ensemble settings, but never guitar, even in its basic role of<br />
providing rhythm and chord backup.<br />
The guitar, in its basic role of accompaniment in folk-type<br />
music, had been (and still is) used as a chordal instrument. But<br />
the sound of Celtic traditional music requires, above all else,<br />
attention to just two elements: melody and rhythm. Stark<br />
melody, often excluding all chordal accompaniment, is a signature<br />
of Irish and Scottish music. Examples are numerous. Many<br />
traditional Irish and Scottish fiddlers perform solo in a this style.<br />
The intricacy of their playing comes in the form of precise nuance<br />
and ornamentation, not chords, harmony, or counterpoint.<br />
A similar characteristic is carried over to Celtic ensemble playing<br />
– even with a group of players on different instruments, it’s<br />
typical for everyone to play the melody in unison.<br />
Beyond the dominant importance of melody, there is the element<br />
of accented rhythms. Celtic dance rhythms – jigs, reels,<br />
hornpipes – are built upon simple meters of 3, 4, or 6 beats per<br />
2
measure, but with accents that give each form its unique rhythmic<br />
feel. Observing an unaccompanied Irish fiddler performing<br />
dance pieces, you realize that the underlying pulse of the music<br />
is entirely imagined or “felt”. If the listener cannot figure out<br />
“where the beat is”, the convoluted twists and embellishments<br />
of melody render it all the more puzzling. But learning to listen<br />
is part of the experience. And if the performers don’t provide<br />
an obvious rhythm in the instrumentation, tapping feet in the<br />
audience usually will. A major challenge fingerstyle guitarists<br />
have undertaken is to construct the whole dance-band scenario<br />
– embellished melody playing over a throbbing dance rhythm –<br />
at once on the guitar.<br />
The earliest efforts in this direction on solo guitar were probably<br />
from American ragtime guitarists such as Dave Laibman,<br />
around 1960. He began to work out arrangements of fiddle tunes,<br />
and he was recorded in the early sixties by <strong>Stefan</strong> Grossman,<br />
who observes “These players, having successfully worked out<br />
things like arrangements of Scott Joplin’s piano rags on<br />
fingerstyle guitar, were looking for some new challenges. They<br />
began to find that challenge in arranging fiddle tunes”.<br />
At the same time, a new stylistic level of guitar playing was<br />
developing within the folk scene in England. The eclectic tastes<br />
of the 1960’s British fingerstylists guided them to experiment in<br />
certain musical directions. When the first wave of British acoustic<br />
nonclassical fingerpickers (notably Martin Carthy, Davey Graham,<br />
John Renbourn, Bert Jansch, and Dave Evans) began creating<br />
complex embellishments and arrangements of English folk<br />
music in the early and mid-1960’s, it was almost instinctive for<br />
them to begin working as well with melodies and tunes from the<br />
immediate environs of Ireland and Scotland. These players were<br />
the vanguard of a progression of guitarists who have focused<br />
both creative talent and sustained effort in bringing old music<br />
of the Celtic lands to fingerstyle guitar. Davey Graham – who in<br />
1960 recorded the bellwether tune She Moves Through The Fair<br />
– was one of the earliest experimenters, and appreciated not<br />
only the old Irish fiddle and pipe tunes, but made a passion of<br />
visiting countries in the middle east and north Africa to absorb<br />
and translate those musical styles too. None of this music was<br />
new – far from it – but it was a curiously novel idea to arrange it<br />
for solo steel-stringed “folk guitar”.<br />
The solo playing style created by these musicians did not<br />
become popular in a commercial sense, but it did become an<br />
influence for guitarists in the pop world, Paul Simon being a<br />
notable example. The complex fingerstyle arrangements, many<br />
employing alternate guitar tunings, have remained a small but<br />
significant extension of guitar repertoire. In the rediscovery of<br />
3
this genre, beautiful, haunting tonalities and rhythmic forms had<br />
been brought to light. The contributions of the British pioneers<br />
began to be studied and slowly absorbed by others in the<br />
fingerstyle guitar world.<br />
A following generation of contributors, notably Duck Baker,<br />
Pierre Bensusan, and Martin Simpson (all of whom are happily<br />
present in this collection), continued to explore the music. They<br />
found more tunes to try, and brought varied backgrounds and<br />
influences to the mix. Duck Baker, for instance, was first piqued<br />
to investigate Irish music via the Appalachian fiddle tunes that<br />
traditional banjoist Art Rosenbaum was playing. Algerian-born<br />
Pierre Bensusan, as a young guitar prodigy, was fascinated with<br />
American Bluegrass music. These immensely talented artists<br />
were able to do something wonderful and essential: they could<br />
hear the basic core of the music stripped to its essentials –<br />
melodies and rhythms – and weave arrangements that worked<br />
beautifully on the steel-stringed acoustic guitar.<br />
There were a number of solo fingerstyle guitar recordings of<br />
Irish and Scottish jigs, reels, and airs by the above artists, as<br />
well as others, in the period from about 1978 to 1988. The recordings<br />
of this period, and since, have provided inspiration for<br />
an ever growing contingent of players and listeners.<br />
THE MUSIC<br />
Of the music played by guitarists such as those represented<br />
in this collection, there are four major categories: Dance music,<br />
Songs (i.e. ballads and airs), martial (i.e. marches) music, and<br />
the unique music of Turlough O’Carolan. Nearly every piece<br />
presented here traces back to one of these four lines. Of dance<br />
music there are the rhythmic styles characterized as jigs, reels,<br />
hornpipes, etc., many of which fall into the category loosely<br />
known as “fiddle tunes”. The category of songs includes instrumental<br />
arrangements of music that is easily recognizable by<br />
the casual listener, and would include titles like Danny Boy,<br />
Down by the Sally Gardens, and Believe Me If All Those Endearing<br />
Young Charms. Martial music, some of it going back to feudal<br />
times, would be characterized by pieces like Scotland the<br />
Brave, March of the High Kings of Laoise, Sir Sidney Smith’s<br />
March, and Duke of Fife’s Welcome to Deeside.<br />
The music written by the blind harp-player Turlough<br />
O’Carolan (1670-1738) is notable because it is stylistically separate<br />
from the other music which was performed (by most musicians<br />
in his homeland of Ireland) at the time it was written, yet<br />
is now accepted by musicians as an essential component of the<br />
tradition. Remarkably, the 200 or so pieces of music he created,<br />
which were presented as “new music” in his time, were<br />
4
immediately adopted by the traditional musicians of Ireland, and<br />
began to be performed by fiddlers, harpists, and ensembles.<br />
Even without written transcription in many cases, the folk tradition<br />
adopted and carried on O’Carolan’s melodies all the way to<br />
the present. In modern times, credit is due to O’Carolan biographer<br />
Donal O’Sullivan, who in the 1950’s assembled and documented<br />
most of the 200 existing pieces of music.<br />
Writer Art Edelstein comments on the continuing appeal of<br />
O’Carolan to modern musicians “Carolan composed his music<br />
on the traditional Irish harp at a time when that instrument was<br />
beginning to decline in popularity. The long sustain of the brass<br />
strings on that instrument produces a sound very different from<br />
that heard on the modern nylon or gut strung harp. We suspect<br />
the sparse harmonies he wrote were a result of his harp’s particular<br />
sound.” Indeed, you will find guitar arrangements of<br />
O’Carolan pieces played by most every guitarist who performs<br />
Irish traditional music. These tunes work beautifully on the guitar,<br />
and it could be observed that the tonality of the brass-strung<br />
Irish harp, now essentially lost, is well reproduced by the tone<br />
of the steel stringed acoustic guitar.<br />
GUITAR APPROACHES<br />
The challenge for those who attempt to translate Irish and<br />
Scottish traditional music for fingerstyle guitar is to preserve<br />
the unique qualities which are the essence of the style. This has<br />
been achieved by taking a minimalist approach in arranging,<br />
and by using alternate tunings. The minimalist direction is characterized<br />
by the thought that most of this music consists of but<br />
two elements: melody and rhythm. Harmonization, in the classical<br />
sense, tends to sound out of place and uncharacteristic.<br />
With this standard musical device unavailable, successful approaches<br />
are found in fiddle-and-pipe-like embellishment of<br />
melody, and rhythmic bass patterns.<br />
The popularity of alternate tunings in this music tends to come<br />
from two different directions. One is in the desire for production<br />
of tonalities of droning instruments, · la the bagpipes, and tunings<br />
such as DADGAD and EADEAE make this effect relatively easy.<br />
On the other hand, there are guitar tunings which lend themselves<br />
easily to the melodic steps and fullness found in the diatonic<br />
Celtic harp, such and DGDGBD (open G tuning) and the<br />
CGDGAD favored by Dave Evans and El McMeen. Perhaps one<br />
of the reasons for the apparent popularity of the DADGAD tuning<br />
in celtic music is that it offers a compromise to the utilization<br />
of both approaches, providing easily achieved droning tonalities,<br />
while not being at all unfriendly to major-key melodies.<br />
– Pat Kirtley<br />
5
THE PERFORMERS<br />
MARTIN SIMPSON<br />
Martin Simpson was<br />
born in Northern England,<br />
played his first paid gig at<br />
fourteen, became professional<br />
at seventeen, and<br />
since then has become<br />
known as one of the most<br />
widely admired acoustic<br />
guitar players in the world.<br />
He has played with Richard<br />
Thompson, Steeleye Span<br />
and Fairport Convention as<br />
well as working in the<br />
Albion Band and for 10<br />
years as collaborator with<br />
June Tabor.<br />
His solo guitar performances<br />
showcase his mastery<br />
of the guitar as well as<br />
his far ranging repertoire. Martin achieves a very clear bell-like<br />
tone here with his Sobell Model One guitar, (crafted by<br />
Northumberland luthier <strong>Stefan</strong> Sobell) on which he is using medium<br />
gauge strings. He adds that it’s his favorite guitar.<br />
Simpson emphasizes that his approach to arranging traditional<br />
celtic tunes in fingerstyle form comes more from the realm<br />
of songs than from the instrumental tradition. In other words,<br />
most of these pieces he arranges for guitar normally have words.<br />
He tells the story of the medley here of tunes from the northeast<br />
region of Scotland: “This trio of tunes is about the idea of love<br />
gone wrong. Rosie Anderson is a classic ‘big ballad’. The story<br />
concerns a tragic divorce which took place in the early 19th<br />
century in Scotland. It’s very much the story of the upper classes.<br />
The third party in the divorce was Lord Elgin who is historically<br />
famous for stealing marble from the Parthenon to take back to<br />
England, but also stole peoples’ wives. The Shearing’s Not For<br />
You and Bogie’s Bonnie Belle are both ballads that are rural in<br />
origin and both concern girls who have gotten pregnant outside<br />
of marriage – totally on the opposite end of the class spectrum<br />
– the working class”.<br />
6
PIERRE BENSUSAN<br />
Pierre Bensusan has,<br />
throughout his career and<br />
string of recordings, confirmed<br />
his place as an<br />
acoustic visionary who<br />
combines sensibility with<br />
shadings of ethereal jazz,<br />
pop, ethnic and classical<br />
melodies, free and fusion<br />
styles. Born in 1957 in<br />
French Algeria, Pierre<br />
Bensusan released his debut<br />
album Prés de Paris in<br />
1975, which included brilliant<br />
interpretations of Irish<br />
jigs and reels – at the age<br />
of 17 – and won Le Grand<br />
Prix du Disque at the<br />
Montreux Festival in Switzerland<br />
(1976). He was<br />
also a Bluegrass musician and started his career playing guitar<br />
and mandolin with the Bill Keith Bluegrass Band in France, Belgium<br />
and Switzerland. More albums and extensive touring followed,<br />
as well as a recording contract with Columbia in the U.S.<br />
Beyond his reputation as a musical colorist and composer, he<br />
is known for his adoption and comprehensive knowledge of the<br />
guitar tuning DADGAD.<br />
Though Bensusan exploits a widely varied palette of musical<br />
styles and colors, he returns time and again to explorations of<br />
the music of Ireland. On the collection here, he gives us welcome<br />
new recordings – of a reel that is a signature tune from<br />
the days of Prés de Paris – The Pure Drop, an old Irish melody<br />
Heman Dubh (originally recorded on his album Musiques), and<br />
his eclectic exploration of that most popular O’Carolan composition,<br />
Sheebeg An Sheemor.<br />
EL MCMEEN<br />
El McMeen began playing the acoustic guitar while attending<br />
Harvard College and notes that one of his greatest influences<br />
was folksinger Phil Ochs. At that time, McMeen didn’t approach<br />
the guitar as a solo instrument. Upon reapplying himself in the<br />
early 1980’s to the instrument (and intensively studying numerous<br />
cassette lessons from <strong>Stefan</strong> Grossman, which he<br />
strongly endorses) he encountered what he saw as an incred-<br />
7
ible breadth of new music. In studying the guitar now as a solo<br />
instrument, he moved away from relying solely on alternating<br />
bass technique and the standard American repertoire. He found<br />
himself attracted to Irish music, alternate tunings, and different<br />
approaches to arranging.<br />
Within this musical style, he notes some recurring influences<br />
“My favorites are the Bothy Band albums from the 1970’s – the<br />
greatest of all Irish bands in my opinion; Liz Carroll and Martin<br />
Hayes on fiddle; and Kim Robertson on harp”. Primarily he plays<br />
in Low C tuning (CGDGAD) which he discovered after listening<br />
to Dave Evans on Irish Jigs, Reels, Hornpipes, and Airs (1979,<br />
Kicking Mule, reissued on Shanachie 97011). He says he was<br />
attracted to the richness of the tuning and found it accessible,<br />
evocative and versatile. Occasionally, he plays in DADGAD tuning<br />
also.<br />
DUCK BAKER<br />
Duck Baker has been a seminal figure and influence in the<br />
bringing of Irish traditional music to the guitar. Baker is one of<br />
those rare musicians who doesn’t draw upon the repertory of<br />
his chosen instrument for musical raw material, but rather finds<br />
ideas in the broader musical stream, and shapes them to the<br />
sensibilities of the guitar. From the application of that talent<br />
comes his acknowledged success at translating Irish fiddle, pipe,<br />
and harp music for the guitar. His memorable but not widely<br />
distributed 1980 album Kid On the Mountain outlined a stylistic<br />
approach that eschews any cosmetic prettiness of tone, and<br />
focuses rather upon the possibilities of stark, open harmonies<br />
and complex interwoven bass lines. That album first introduced<br />
to many guitarists in America viable arrangements of some es-<br />
8
sential Irish tunes, a few of which are found in the volumes of<br />
this video collection, including The Blarney Pilgrim, Morgan<br />
Magan and Duke of Fife’s Welcome to Deeside . Though that<br />
album is long out of print, many of the landmark arrangements<br />
found there have been reissued on various CD collections.<br />
On volume two of our video collection, Baker reprises his<br />
arrangement of Blarney Pilgrim, among others, and one of his<br />
own recent compositions, a modern jig called The Rakes of Waterloo.<br />
PAT KIRTLEY<br />
A Kentucky-born guitarist<br />
who learned the instrument at<br />
an early age via the Atkins /<br />
Travis / Doc Watson heritage,<br />
Kirtley admits to having been<br />
hard-bitten by the Irish music<br />
bug in the late 1980’s after<br />
hearing guitarist John<br />
McCormick playing celtic<br />
tunes in DADGAD tuning. He<br />
began exploring that tuning,<br />
and channeling significant<br />
creative energy into arranging<br />
Irish fiddle tunes and airs. “I<br />
am as fascinated by the fabulous wealth of musicality represented<br />
in the Irish folk-tradition as I am by the fact that I went<br />
through most of my musical life being totally ignorant of its<br />
existence” remarks Kirtley. The results of that work are here<br />
9
epresented by his arrangements of Planxty Irwin (in DADEAD<br />
tuning), the set dance Rodney’s Glory, and airs Moran’s Return<br />
and The South Wind, all taken from his 1997 album Irish <strong>Guitar</strong>.<br />
TOM LONG<br />
California guitarist Tom<br />
Long muses about his early exposure<br />
to the specialized niche<br />
which now provides fodder for<br />
his guitar repertoire “In the late<br />
1960s I definitely heard stuff on<br />
FM radio that was an opentuned<br />
guitar doing a traditional<br />
Irish tune. In maybe 1975 I was<br />
trying to play an ‘Irishy-sounding<br />
thing’ and there was a girl,<br />
Beth, at school who was a fiddler<br />
I only knew in a bluegrass<br />
context. She played me some<br />
Irish tunes a couple of times.<br />
What turns me on about it is the<br />
access that I have, via recordings,<br />
to a living musical culture. I can take any one of these<br />
traditional tunes and try to make it my own thing”<br />
“I can’t put my finger on any single experience that got me<br />
interested in Irish tunes. I’m sure that it was a common process<br />
of being aware of others doing it and saying ‘I could do that.’ I<br />
did hear <strong>Stefan</strong> Grossman play a tune at a concert in 1980 at<br />
UCLA’s Royce Hall, where he played with John Renbourn, and<br />
Ralph McTell. I don’t know what tune it was but it was obviously<br />
(to me anyway) a fiddler’s tune that he worked up for solo guitar,<br />
and that night was a transcendent experience I guess.”<br />
Long’s two tunes in this collection, Jenny Picking Cockles<br />
and The Broken Pledge, both showcase his bare-bones rhythm<br />
and melody approach to arranging Irish music for guitar. His<br />
intense use of guitaristic elements – such as hammer-ons, pulloffs,<br />
and slides – conveys the articulation of pipes and celtic<br />
fiddling very effectively.<br />
STEVE BAUGHMAN<br />
An American born and raised in Southeast Asia, Steve<br />
Baughman now makes his home in San Francisco. He derives<br />
his musical style primarily from British Isles fiddlers, most sig-<br />
10
nificantly Martin Hayes. His album A Drop of the Pure features<br />
his extremely rhythmic and lyrical arrangements, and showcases<br />
his unique touch on the guitar.<br />
His two tunes here are representative of his style. Bill Malley’s<br />
Barndance is his arrangement of a fiddle tune from Martin Hayes’<br />
album Under the Moon, and the stately version of Fanny Power<br />
is a Turlough O’Carolan tune that Steve says “is one of my alltime<br />
favorite melodies”.<br />
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Trad. arr. Pat Kirtley<br />
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© 1997 Pat Kirtley/Papa Kilo Music<br />
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ROSIE ANDERSON<br />
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10 12 10 12<br />
10 8 7<br />
© 1997 Martin Simpson<br />
7 9<br />
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Trad. arr. M. Simpson<br />
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7 9
THE SHEARING’S NOT FOR YOU<br />
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© 1997 Martin Simpson<br />
19<br />
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BOGIE’S BONNY BELLE<br />
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© 1997 Martin Simpson<br />
21<br />
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Trad. arr. M. Simpson<br />
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D.C.<br />
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BILL MALLEY’S BARNDANCE<br />
EABEBB<br />
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(Swing eighths)<br />
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© 1997 Steve Baughman<br />
22<br />
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Trad. arr. S. Baughman<br />
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& # # # 13<br />
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CGDGCD, Capo 2<br />
Ô<br />
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2 0 2 4 0 0 0 g 0<br />
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0 X 0<br />
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4 0 4 0<br />
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FANNY POWER<br />
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© 1997 Steve Baughman<br />
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0 0 0<br />
0 0 0 0<br />
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Œ<br />
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0 4<br />
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g 0<br />
0 0 0<br />
0 0 0 0<br />
X<br />
0 X 0<br />
O’Carolan, arr. S. Baughman<br />
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© 1989 Shining Shadows Music. All Rights Reserved. Used With Permission.<br />
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Trad. arr. Duck Baker<br />
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© 1997 Fruia Musica, BMI<br />
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© 1997 Fruia Musica, BMI<br />
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Trad. arr. Duck Baker<br />
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CHIEF O’NEILL’S FAVORITE<br />
DADGBE<br />
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© 1997 Fruia Musica, BMI<br />
0<br />
34<br />
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Trad. arr. Duck Baker<br />
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Ô<br />
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Ô<br />
17<br />
Ô<br />
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35<br />
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MISS FORBES FAREWELL<br />
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4 4 5 4 0 0 4<br />
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0 0 4 2 0 4 0<br />
3<br />
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0 10 2 2 0 2<br />
0 20 4 4 0 4<br />
© 1995 Fruia Musica, BMI<br />
36<br />
Trad. arr. Duck Baker 3<br />
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& # 6<br />
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& # 9 2.<br />
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0 0 0 5 7<br />
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0 205 4 5 7<br />
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12<br />
Ô<br />
Ô<br />
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& # 18<br />
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& #<br />
21<br />
Ô<br />
0 10 5 7<br />
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4 4 5 4 0 0 4<br />
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3<br />
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3 5 0 1<br />
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37<br />
1.<br />
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0 10 5 7<br />
0 2 2 5 7<br />
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4 4<br />
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3 3 5 3 0 1<br />
0 0 0 2 0<br />
4 4 5 4 0 2<br />
4<br />
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œ œ œ œ œ œ œ<br />
0 0 3 1 0 2 0<br />
0 0 4 2 0 4 0<br />
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0 10<br />
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0 5
DGDGBD<br />
& # 4 4<br />
Ô<br />
& #<br />
3<br />
Ô<br />
& #<br />
5<br />
Ô<br />
Ô<br />
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3 1<br />
POLL HALFPENNY<br />
3<br />
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1 0 1 0<br />
0 0<br />
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0 202 0 0 202 0<br />
0 0<br />
0 0<br />
0<br />
© 1997 Fruia Musica, BMI<br />
38<br />
3<br />
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w<br />
5 5<br />
0<br />
Trad. arr. Duck Baker<br />
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1 0 0 1<br />
0 2 30<br />
3<br />
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0 0 0<br />
0 1<br />
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1 3 1 0 1<br />
3<br />
0 2 2 3 2 0<br />
& # 7 œ nœ œœ 3<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .<br />
˙ ˙ ˙.<br />
5 3 530<br />
1 0<br />
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1 0<br />
0<br />
0 0 0 0<br />
5<br />
0
9<br />
& # .<br />
Ô<br />
& #<br />
12<br />
Ô<br />
& #<br />
14<br />
Ô<br />
Ô<br />
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5<br />
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5 0<br />
5 7<br />
0 0<br />
5<br />
9<br />
0<br />
39<br />
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œ<br />
7<br />
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n˙<br />
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œ œ<br />
3 5<br />
3<br />
3<br />
5 3<br />
5 3<br />
5<br />
0 0<br />
3<br />
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˙<br />
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nœ<br />
5 5 5<br />
8 8 6<br />
5<br />
0 0<br />
œ œ œ œ œ œ œ j<br />
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œ Œ<br />
˙<br />
5 7 5<br />
0 1<br />
7 0<br />
3<br />
0 2 2 3 2 0<br />
& # 16 œ nœ œ œ 3<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .<br />
w<br />
˙.<br />
5 3 530<br />
0<br />
1 0 1 0<br />
0<br />
0 0 0 0<br />
5<br />
0
THE PURE DROP<br />
& # # 2<br />
%<br />
m<br />
4 œ . œ œ . œœœ<br />
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œAå<br />
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m<br />
DADGAD, Capo 2<br />
Ô<br />
& # 5<br />
#<br />
Ô<br />
Ô<br />
0 24<br />
0 4<br />
00 0 0<br />
2<br />
4 4<br />
0 0<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ œ<br />
0<br />
0 0 6<br />
4 4 9<br />
7 0<br />
5<br />
© 1997 DADGAD Music/France. All rights reserved for all countries.<br />
40<br />
4020 0 m 2 4<br />
0 0<br />
0 0<br />
m<br />
œ œ œ œ œ œœœ œ<br />
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m<br />
0<br />
0 0<br />
4<br />
4<br />
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2<br />
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0 0<br />
& # 8<br />
# œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .<br />
œ œ œ œ<br />
& # 11<br />
#<br />
Ô<br />
0 0<br />
4<br />
0<br />
0<br />
4<br />
0<br />
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0<br />
0 4<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ<br />
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œ<br />
0 5 4 0<br />
4<br />
0 2<br />
4<br />
0<br />
0<br />
0<br />
0 4<br />
0 0 4<br />
4 4<br />
7 0<br />
5<br />
Trad. arr. P. Bensusan<br />
œBå<br />
œ œ m<br />
œ œ œ œ œ œ<br />
œ<br />
œ œ<br />
0 5 4 0<br />
m<br />
0<br />
0<br />
0 4 0<br />
0 0<br />
0 4<br />
00 0 0<br />
2<br />
4 4<br />
0 0<br />
œ œ m<br />
œ œ œ œ œ<br />
œ œ œ<br />
œ<br />
0<br />
4 0 2 0<br />
m 2 4<br />
0 0<br />
0 0<br />
œ œ m<br />
œ œ œ œ œ<br />
œ<br />
œ<br />
œ œ<br />
0 5 4 0<br />
m<br />
0<br />
0<br />
0 4<br />
0<br />
0 0<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ œ<br />
0<br />
4 0 6<br />
5 4 9<br />
7 0<br />
5
& # 14<br />
#<br />
Ô<br />
& # 17<br />
#<br />
Ô<br />
& # 20<br />
#<br />
Ô<br />
& # 23<br />
#<br />
Ô<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ<br />
œ œ<br />
0 5 4 0<br />
0<br />
0<br />
0 4<br />
0<br />
0 0<br />
œ œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ œ<br />
0<br />
4 0 6<br />
5 4 9<br />
7 0<br />
5<br />
œ œ œ œ œ œ œ<br />
œ œ œ<br />
œ<br />
0 4 0 7 0 4 0<br />
0 0<br />
0 4<br />
œ œ<br />
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42<br />
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Trad. arr. P. Bensusan<br />
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© 1979 CÉZAME/France. All rights reserved for all countries.<br />
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JENNY PICKING COCKLES<br />
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© 1996 Rubber Mojo<br />
54<br />
Trad. arr.Tom Long<br />
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& # 13<br />
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5
DADGAD, Capo 3<br />
& # # 4 4<br />
Ô<br />
& # 3<br />
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THE BROKEN PLEDGE<br />
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© 1996 Rubber Mojo<br />
56<br />
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Trad. arr.Tom Long<br />
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© 1997 Pat Kirtley/Papa Kilo Music<br />
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THE CASTLE OF DROMORE<br />
CGDGAD, Capo 4<br />
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© 1994 Piney Ridge Music, BMI. All Rights Reserved. Used With Permission.
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© 1994 Piney Ridge Music, BMI. All Rights Reserved. Used With Permission.
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Pat Kirtley<br />
Planxty Irwin<br />
Rodney’s Glory<br />
Martin Simpson<br />
Medley: Rosie Anderson,<br />
The Shearing’s Not For You<br />
& Bogie’s Bonny Belle<br />
Steve Baughman<br />
Bill Malley’s Barndance<br />
Fanny Power<br />
Duck Baker<br />
The Blarney Pilgrim<br />
The Rakes of Waterloo<br />
Medley: Sergeant Early’s<br />
Dream<br />
& Chief O’Neill’s Favorite<br />
Medley: Miss Forbes Farewell<br />
& Poll Halfpenny<br />
Pierre Bensusan<br />
Medley: The Pure Drop<br />
& The Flax In Bloom<br />
Sheebeg An Sheemor<br />
Heman Dubh<br />
Tom Long<br />
Jenny Picking Cockles<br />
Broken Pledge<br />
Pat Kirtley<br />
Moran’s Return<br />
South Wind<br />
El McMeen<br />
Medley: Jock O’Hazeldean<br />
& The Castle Of Dromore<br />
Duck Baker<br />
VESTAPOL 13063<br />
Running time: 59 minutes • Color<br />
Photo of Martin Simpson by Anna Grossman<br />
Photo of Duck Baker by Jo Ayres<br />
Photo of Tom Long by Leslie A, Smith<br />
Nationally distributed by Rounder Records,<br />
One Camp Street, Cambridge, MA 02140<br />
Representation to Music Stores by<br />
Mel Bay Publications<br />
© ® 1998 Vestapol Productions<br />
A division of<br />
<strong>Stefan</strong> <strong>Grossman's</strong> <strong>Guitar</strong> <strong>Workshop</strong>, Inc.<br />
0 11671 30633 9<br />
Martin Simpson<br />
Tom Long