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Zugespitzt gesagt: Wahrnehmung ist
eine Einbahnstraße. Wer Twilight Arch des
kalifornischen Künstlers James Turrell
wahrnimmt — und nicht alle wagen sich
durch den dunklen Gang, in den auf den
ersten Blick stockfinsteren Raum — macht
eine besondere Erfahrung. Zwar kommen
Besucherinnen und Besucher auf dem
gleichen Weg zurück, auf dem sie auch
hineingegangen sind, doch auf dem Weg
nach draußen blinzeln viele von ihnen ein
wenig, kneifen die Augen zusammen und
den allermeisten sieht man ein bisschen
Vergnügt-Sein an. Irgendetwas haben sie
erlebt.
Denjenigen, die sich bisher nicht
überwinden konnten diesen spektakulären
Raum, der erstmals 1991 auf der
zweiten Ebene im MMK eingerichtet
wurde, zu erkunden, kann zur Ermutigung
Folgendes gesagt werden: Eigentlich
passiert nichts. Nichts, was erschrecken
könnte zumindest. Weder unangenehme
JAMES
TURRELL
TWILIGHT ARCH, 1991
Geräusche werden laut noch liegen Stolpersteine
oder dergleichen im Weg und
beeindruckend schnell gewöhnen sich unsere
Augen an die zunächst so undurchschaubar
wirkende Dunkelheit. Schon
bald kommt der Augenblick, wo man sehr
genau und immer genauer das sieht, was
Twilight Arch zu sehen gibt: Im vorderen
Teil des installierten Raumes beleuchten
rechts und links jeweils zwei Strahler die
Wand mit zartem Orange. Auf beiden Seiten
überschneidet sich der ovale, aber
nicht scharf konturierte Lichtschein der
einen Lampe mit dem der anderen ein
wenig, so dass sich unterschiedliche
Helligkeits-Nuancen erkennen lassen.
Allerdings spielt derartiges Strahler-
Arrangement ganz offensichtlich eine
Nebenrolle — wenn auch eine keineswegs
unbedeutende. Jene orange farbenen
Lichter umrahmen nämlich das,
was offensichtlich im Mittelpunkt steht:
ein bläuliches Farbfeld, das sich beinahe

über die ganze Wandfläche an der Stirn-
seite des Raumes ausdehnt. Die recht-
eckige Form kommt gleichermaßen
strahlend und dunkel daher, wirkt dicht
und transparent und erscheint sowohl
zum Greifen nah als auch weit, weit weg.
Wenn man so will, hat sie tatsächlich et-
was von dem, was Walter Benjamin als
Qualität für seine berühmte „Aura“ be-
schreibt: „Ein sonderbares Gespinst von
Raum und Zeit: einmalige Erscheinung
einer Ferne, so nah sie sein mag.“ 1 Umge-
ben vom Dunkel und eingerahmt vom
komplementären Orange kann dieser ul-
traviolette Schein umso eindrucksvoller
scheinen: ein bisschen so wie ein gerade
eben erst abgeschalteter Fernsehmonitor,
wenn er noch nachglüht; aufgrund des
riesigen Formats aber eher wie die Pro-
jektionsfläche im Kino, jedoch in einem
so kräftig-diffusen Blauton, wie man ihn
nur ganz selten am zwielichtigen Himmel
in der Dämmerung sehen kann. Dieses
Licht leuchtet ohne offensichtliche Quel-
le — ganz gleichmäßig, ohne zu flackern,
ganz ebenmäßig, ohne zu modellieren.
Für Turrell, der sich seit Mitte der
Sechziger Jahre mit Licht-Räumen und
-Objekten beschäftigt, zählt Twilight Arch
zu den sogenannten „Space Divsion
Constructions“. Installationen also, die
den Raum in zwei Bereiche aufteilen,
einen Betrachtungsraum („viewing
space“) diesseits und einen Wahrneh-
mungsraum („sensing space“) jenseits
der Wand, die hier als Trennung eingezo-
gen wurde. Wenn dabei von Zweiteilung
(„Space Division“) die Rede ist, dann
macht das nur hinsichtlich einer vorläu-
figen Beschreibung der Raumsituation
Sinn. Streng genommen erfüllt dieser
‚Raumteiler’ nämlich kaum trennende als
vielmehr eine verbindende Funktion zwi-
schen beiden Bereichen: Durch eine
viereckige horizontale Öffnung, wie sie
sich in großem Format in der Wand auf-
tut, sind beide Raumabschnitte miteinan-
der verbunden. Hier trifft der eine auf
den anderen. Ohne ineinander über zu
gehen scheinen sie sich sachte zu berühren
und vor allem durch ihre unterschiedlichen
Licht-Qualitäten wechselseitig zu
verstärken: zurückhaltendes Orange
einerseits und bei längerem Hinsehen
immer durchdringenderes Blau andererseits.
Mehr und mehr tritt das eine vor
dem anderen zurück, schenkt ihm Raum
und was man schließlich sieht, ist ein Bild
in tiefstem Blau.
Über die rechteckige Form des Ausschnitts
sagt Turrell, dass sie in unserer
Kultur neutral sei. 2 Allerdings ist es gleichzeitig
ein äußerst prägendes, durchaus
dominierendes Format: von architektonischen
Motiven, über das Blatt Papier
und nicht zuletzt bis hin zum Bild ganz
allgemein. Dass dann, erst recht innerhalb
einer Kunstausstellung jenes frei gelassene
Rechteck vorläufig als Bildfläche
wahrgenommen wird, liegt auf der Hand
(zumal wenn zu dessen Seiten Spots angebracht
sind). Denn das Tafelbild entspricht
dem, was unsereins im Museumsraum
erwartet und unmittelbar wiedererkennt.
An diese Konventionen knüpft
Turrell an, allerdings ohne sie zu bedienen.
Er verweist lediglich darauf und
spielt „mit dem Anschein [...] des Vertrauten
im Unvertrauten.“ 3
Gerade weil die Fläche und der
Raum dahinter buchstäblich leer sind, lassen
sie sich umso mehr mit Assoziationen
füllen. Der Übergang vom einen in den
anderen räumlichen Bereich funktioniert

als Projektionsfläche: Hier zeigt sich das,
was wir sehen, weil wir es sehen können
und sehen wollen; und zwar genau so, wie
es innerhalb unseres kulturellen Kontex-
tes vorgesehen ist. In Zeiten, in denen
man mehr denn je darüber forscht, dass
nicht nur unser Auge, sondern immer
auch — noch zudem in besonders einflussreichem
Maße — unser Gehirn Gesehenes
erkennt, ergänzt und überhaupt
erst fassbar macht, verweist eine solche
zu füllende Bildfläche am deutlichsten
auf das Sehen an sich. Hinsichtlich der
Kunst von James Turrell kann man also
das Sehen sehen. Das grundlegende
Arbeitsmaterial, was hier sowohl als Forschungsgegenstand
wie auch als künstlerisches
Gestaltungsmittel zum Einsatz
kommt, ist Licht. Das ist ebenso naheliegend
wie faszinierend, ebenso simpel
wie komplex. Denn Licht, das ist die Bedingung
und Basis allen Sehens, vollkommen
unabhängig davon, ob man
Alltägliches oder Kunst sieht, ob eine
Briefmarke, einen Kinofilm, ein Gemälde
oder Twilight Arch. Auf vielschichtige
Weise erfüllt Licht erhellende, ja vielleicht
sogar erleuchtende Funktion und zeigt
sich in diesem Fall als basales Medium
zur Wahrnehmung und Erkenntnis: Je
genauer man hinsieht, desto mehr versteht
man, um was es sich bei diesem
Kunstwerk augenscheinlich handelt.
Glaubt man aus einiger Distanz in der
strahlenden Fläche eine räumliche Begrenzung
zu sehen, dehnt dieselbe sich
irgendwann in die Tiefe aus und eröffnet
eine ganz neue Perspektive: Die Farbfläche
wird zum Farbraum, der schlichte
Guckkasten zum Wahrnehmungsspielraum.
Vage, aber doch zu erkennen, zeigen
sich in der Folge die Kanten dieser
Sphäre, so dass man ihre Dimensionen
abschätzen kann.
Voraussetzung für derartige phänomenale
Wirkung sind zwar eine perfekte
Konstruktion und Technik, doch werden
sie keineswegs zum Selbstzweck innerhalb
der künstlerischen Arbeit, sondern
bleibt stets Mittel zum Zweck des Spiels
von Licht und Wahrnehmung, von Kunstwerk
und denjenigen, die es betrachten.
Leuchtstoffröhren, die Schwarzlicht ausstrahlen,
rahmen das Sichtfenster von der
dem Publikum im Grunde verborgenen
Gegenseite der Stellwand. Von ihnen
geht dieses äußerst milde, aber doch so
eindringliche blaue Strahlen aus.
Sagt man, dass in Twilight Arch
nichts passiert, so trifft das ebenso wenig
zu, wie die Behauptung, dass der dafür
installierte Raum leer sei. Zweifellos ist
der Platz weder vor noch hinter der Trennwand
besetzt mit Objekten und Motiven,
die der Künstler uns gegenständlich vor
Augen führt. „Ich verwende in meinen
Arbeiten keine Objekte“, formuliert Turrell,
„weil ich nicht will, daß das Licht
Material erhellt, vielmehr möchte ich
das Licht selbst materialisieren.“ 4 Deshalb
ist es zutreffend, diesen titanweiß
gestrichenen, architektonisch äußerst
zurückhaltenden Leerraum nach dem
französischen Kunstphilosophen George
Didi-Huberman als „Freiraum“ zu beschreiben.
Befreit von Dingen, die leicht
benannt werden könnten, entfaltet sich
hier nämlich die „reine und einfache visuelle
Kraft des lichterfüllten Zwischenraums.“ 5
Denn wo sich auf den ersten Blick nichts
Konkretes erkennen und daher auch
nichts sprachlich fixieren lässt, bleibt
Wahrnehmung aufmerksam und es gilt,
umso genauer hinzusehen. In der Rezep-

tion von Twilight Arch geht es darum, sich
schrittweise anzunähern, sehend heranzutasten,
bis man in der Tat „begreifen“ 6
kann, was sich so präsent und im selben
Augenblick so unnahbar zeigt. Was pas-
siert, ist das Rezeptionserlebnis selbst.
„Darum gibt es kein Objekt, das Ziel ist die
Wahrnehmung. Sie ist das eigentliche
Objekt.“ 7 Allerdings nicht missverstanden
als eingeschliffenes, bloßes Wiedererken-
nen, sondern aufgefasst im Sinne von
aktivem Wahr-Nehmen, wie es sich nicht
nur wandelt, sondern vor allem intensi-
viert. Zumindest mit ein bisschen Geduld.
Dass Zeit eine wesentliche Rolle bei
Twilight Arch spielt, ebenso wie bei ande-
ren Arbeiten James Turrells, lässt sich
erst einmal anhand der allmählichen Sen-
sibilisierung der Augen in der Dunkelheit
nachvollziehen. Nicht nur stehen im
Laufe des Rezeptionsprozesses Sehge-
wohnheiten in Frage. Ganz grundsätzlich
wird ein Wahrnehmungserlebnis veranlasst,
das auf diversen Ebenen feinfühlig
macht für die sinnliche Komplexität dieses
Kunstwerks. Bei aller äußerlicher
Schlichtheit, ja fast schon Strenge, gleiten
die verschiedenen Gegensatzpaare zu
einem komplexen Geflecht ineinander:
helles und dunkles Licht, direktes und indirektes,
visuelle und taktile Qualitäten,
Reales und Virtuelles, Materielles und
Immaterielles. All das einmal wahrzunehmen,
bedeutet vor allem Genuss, weshalb
man gern zu Twilight Arch wiederkommen
mag. Jedoch schließt derartig intensives
Seh-Ereignis jedes Davor aus. Der
erste Eindruck, die erste Verblüffung lassen
sich nicht wiederholen. Wie gesagt:
Wahrnehmung ist eine Einbahnstraße.
Jule Hillgärtner
JAMES TURRELL
(*1943, Los Angeles, USA — lebt in
Flagstaff und Inishkeame, Irland)
TWILIGHT ARCH, 1991
Neonlicht
Museum für Moderne Kunst,
Frankfurt am Main
Inv. Nr. 1988/7.1-16
1 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der
Fotografie, in: Gesammelte Schriften II, Frankfurt
am Main 1977, S. 378
2 James Turrell im Gespräch mit Andrea Jonas-
Edel: Die Körperlichkeit des Lichts offenbaren, in:
Kunst-Bulletin, Jan./Feb. 1996, S. 13
3 Axel Müller: Aus der Grenze der Materialität:
Turrells ‚Licht-Bilder’, in: Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst, München 1994, S. 7
4 James Turrell, in: Jiri Svestka (Ed.): Perceptual
Cells, Stuttgart 1992, S. 65
5 George Didi-Hubermann: Die Fabel des
Ortes, in: Peter Noever, MAK (Hg.): James Turrell.
The Other Horizon, Ostfildern-Ruit 1999, S. 32.
(Hervorhebung im Original)
6 „Begreifen“, das heißt sowohl berühren als
auch sprachlich benennen und intellektuell verstehen,
was vor uns erscheint. Wodurch wir uns als
Betrachterinnen und Betrachter von Turrells Arbeit
von jenen Menschen unterscheiden, die gefesselt
in Platons Höhle sitzen und nichts mehr von der
Wirklichkeit zu sehen bekommen als deren Schattenbilder,
die auf der Felswand ihnen gegenüber
vorüberziehen.
7 James Turrell, in: Jiri Svestka (Ed.): Perceptual
Cells, Stuttgart 1992, S. 65

JAMES TURRELL
TWILIGHT ARCH, 1991
Let us make no bones about it: per-
ception is a one-way street. Anyone who
perceives California artist James Turrell‘s
Twilight Arch — and not everyone ventures
through the dark passageway into what
appears at first sight to be a pitch-black
room — experiences something special.
The visitors leave the room the same way
they entered it, but many of them come
out squinting, and the majority appear a
bit amused. They have obviously experi-
enced something.
This spectacular room was first in-
stalled on the second level of the MMK
in 1991. We can encourage those who
have not yet brought themselves to ex-
plore it by saying: actually, nothing hap-
pens in it at all. At least nothing scary.
Neither unpleasant sounds are heard, nor
is exploration encumbered by any stum-
bling blocks. What is more, however in-
scrutable the darkness may seem at first,
our eyes accustom themselves to it with
astonishing speed. It is not long before
we see, very exactly and ever more exactly,
what Twilight Arch has to offer: in the
front section of the installed space, two
spotlights each to the left and right illuminate
the wall a delicate orange. On
both sides, the oval — but not sharply
contoured — beam of the one lamp slightly
overlaps that of the other, revealing
subtle variations in the brightness. Yet
the arrangement of the spotlights is evidently
a matter of secondary importance,
though by no means entirely unimportant.
As it turns out, the orange-coloured
lights serve to frame that which is apparently
the centre of attention: a bluish
colour field spreading across almost the
entire surface of the wall at the far end of
the space. The rectangular form possesses
a quality both radiant and dark, dense
and transparent, appears close enough
to touch and at the same time extremely
far away. It actually shares something of

what Walter Benjamin described as a
quality of his famous “aura”: “a peculiar
weave of space and time: unique appari-
tion of a distance, however near it may
be.” 1 Surrounded by darkness and framed
by the complementary shade of orange,
this ultraviolet glow is all the more strik-
ing — a bit like the afterglow of a TV
screen just turned off an instant ago, due
to the huge format, however, more like a
cinema screen, but in the strong and dif-
fuse shade of blue witnessed with the ut-
most rarity in the twilit sky at dusk. This
light shines without any apparent source,
entirely constantly, without flickering,
entirely evenly, without modelling.
Turrell has been preoccupied with
light-spaces and light-objects since the
mid 1960s. He classifies Twilight Arch as
one of his so-called “Space Division Constructions”.
These are installations which
divide the space into two areas, a viewing
space on the near side and a perception or
“sensing” space on the other side of the
wall erected here as a divider. The use of
the term “space division”, however, makes
sense only with regard to a preliminary
description of the spatial situation. For,
strictly speaking, the “partition” has
much more of a connective than a divisive
function between the two sections of
the space. As seen here on a large scale, a
kind of window opens up onto the back
wall and serves to connect the two areas;
it is here that they meet. Without merging,
they appear to touch each other gently,
even to reinforce one another, above all
through their differing light qualities: on
the one hand a subdued orange, on the
other hand a blue which becomes more
pervasive the longer we look at it. Increasingly,
the one makes way for the
other, gives it space, and what we ultimately
see is an image in the deepest of
all blues.
Turrell says that in our culture the
rectangular form is neutral. 2 At the same
time, it is an extremely distinctive, even
dominant, format, the format of architecture,
the piece of paper, the picture in
general. It is entirely par for the course,
then, that this blank rectangle is perceived
as a picture surface — all the more
so in view of the setting, an art exhibition,
and the fact that spotlights have been installed
on either side. The panel painting
corresponds to what we expect to find in
a museum gallery, is something we recognize
immediately. Turrell makes reference
to these conventions, but does not
cater to them. He merely alludes to them,
and plays “with the appearance [...] of the
familiar in the unfamiliar”. 3
Due precisely to the fact that the
surface and the space behind it are literally
empty, they can be filled all the more
with associations. The point of transition
from the one spatial area to the other
serves as a projection surface. What appears
here is that which we see because
we can see it and want to see it, in exactly
the manner intended within our cultural
context. These days, more research than
ever is being carried out on the following
phenomenon: it is not only the eye that
recognizes what we see but also — and to
an especially influential degree — the
brain, which supplements the image, and
without which the image would not be
comprehensible. In this context, we can
think of an empty picture surface inviting
us to fill it more than anything as an allusion
to sight itself. In the art of James
Turrell, it is literally possible to see sight.

The basic working material, capable of
serving both as a research subject and an
artistic medium, is light. That is a circum-
stance as obvious as it is fascinating, as
simple as it is complex. For light is the
condition and basis of all sight, completely
regardless of whether it is the everyday
world or art we are looking at, whether a
postage stamp, a movie, a painting or
Twilight Arch. In a complex manner, light
serves an illuminating, perhaps even an
enlightening function, and reveals itself
here as a fundamental medium of perception
and recognition: the longer we look,
the more we understand what this artwork
is evidently about. If from a certain
distance the glowing surface looks like a
spatial boundary, at some point that surface
gives way into the depths and opens
up an entirely new perspective. The colour
surface becomes a colour space, the
simple peep box an entire perceptual
spectrum. The edges of this sphere, if
hazy, are discernible, enabling us to judge
its dimensions.
The prerequisite for such a phenomenal
effect is perfect construction and
technology. The latter are by no means
an end in themselves within the artwork,
however, but consistently the means to
an end — a play on light and perception,
on the artwork and those who view it.
Fluorescent tubes radiating black light
frame the “viewing window” of the partition
from the side hidden to view. It is
they which emit this extremely mild, but
nevertheless so powerful blue gleam.
If we say that nothing happens in
Twilight Arch, it is just as wrong as claiming
that the room in which it is installed
is empty. Neither before nor behind the
partition is the space occupied by any
objects or motifs. “I don’t use any objects
in my works,” explains Turrell, “because I
don’t want the light to illuminate material.
What I want is to materialized the light
itself.” 4 It is thus accurate to describe this
titanium-white-painted, architecturally
extremely unobtrusive empty space as a
“free space”, in the sense of the term coined
by French art philosopher George
Didi-Huberman. In a space freed of readily
identifiable things, what comes into
its own is the “pure and simple visual
power of the light-filled interspace.” 5 For
where we recognize nothing specific at
first sight and can accordingly identify
nothing verbally, our perception remains
alert and we look all the more closely.
The reception of Twilight Arch is a process
of gradual approximation, of visually
groping our way forward until we can indeed
“grasp” 6 that which possesses such
presence and is at the same time so unapproachable.
What “happens” is the experience
of reception itself. “That’s why
there’s no object; the aim is perception.
That’s the actual object.” 7 Not perception
misunderstood as mere ingrained recognition,
but conceived of in the sense of
active perception, in its process of change
— and above all its process of constant
intensification. At least with a bit of patience.
Time plays as essential a role in
Twilight Arch as it does in other works
by James Turrell, a circumstance already
evident in the gradual adaptation of the
eyes to the darkness. Not only visual
habits are questioned in the course of the
process of reception. Quite fundamentally,
the Arch brings about a perceptual
experience which sensitizes us on various
levels to the sensual complexity of this

artwork. However simple — even austere —
it is on the surface, various pairs of oppo-
sites glide together to form a complex
nexus of bright and dark, the direct and
the indirect, the visual and the tactile,
the real and the virtual, the material and
the immaterial. To perceive all of that together
is above all a pleasure, which is
why we like to come back to Twilight Arch.
A visual occurrence of such intensity,
however, precludes any “beforehand”.
The first impression, the first amazement,
cannot be repeated. Perception, we may
recall, is a one-way street.
Jule Hillgärtner
Translation: Judith Rosenthal
MMK MUSEUM FÜR MODERNE KUNST
FRANKFURT AM MAIN
JAMES TURRELL
(*1943, Los Angeles, USA — lives in
Flagstaff and Inishkeame, Ireland)
TWILIGHT ARCH, 1991
Neon light
Museum für Moderne Kunst,
Frankfurt am Main
Inv. no. 1988/7.1-16
1 Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Fotografie,
Gesammelte Schriften II, Frankfurt/Main,
1977, p. 378
2 James Turrell im Gespräch mit Andrea
Jonas-Edel: Die Körperlichkeit des Lichts offenbaren,
Kunst-Bulletin, Jan./Feb. 1996, p. 13
3 Axel Müller, Aus der Grenze der Materiali-
tät: Turrells ‘Licht-Bilder’, Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst, Munich, 1994, p. 7
4 James Turrell, Perceptual Cells. Edited by Jiri
Svestka, Stuttgart, 1992, p. 65
5 George Didi-Hubermann, Die Fabel des
Ortes, in James Turrell. The Other Horizon. Edited
by Peter Noever, MAK, Ostfildern-Ruit, 1999, p. 32
(italics in original).
6 “To grasp”, in other words to touch as well
as to identify verbally and understand intellectually
what appears in front of us. The factor distinguishing
us from those sitting captive in Plato’s cave and receiving
nothing more to see of reality than its shadows
passing across the rock wall they face.
7 James Turrell 1992 (see note 4), p. 65