luc tuymans - David Zwirner

luc tuymans
Against the Day

5 Preface sponsor
Dirk Snauwaert
9 Voorwoord
11 Avant-propos
13 Foreword
Pablo Sigg
17 Uitgraven, uithollen, villen
22 Excaver, évider, écorcher
26 Digging, hollowing out, flaying
Werken – Traveaux – Works
33 Tweede verdieping – deuxième étage – second floor
53 Derde verdieping – troisième étage – third floor
74 List of works
76 Biografie
Biographie
Biography
83 Tentoonstellingen
Expositions
Exhibitions
88 Colofon
Colophon

hedendaagse kunst op het voorplan
SG Private Banking plaatst
Luc Tuymans in de kijker
nl
SG Private Banking is fier haar naam te verbinden aan de
hedendaagse schilder Luc Tuymans door zijn eerste solotentoonstelling
in Brussel te sponsoren.
Dit nieuwe partnerschap getuigt van het belang dat SG
Private Banking hecht aan waarden als creativiteit en innovatie,
zowel binnen het artistieke veld als in de financiële sector.
Sinds 2007 werkt SG Private Banking in België ook samen
met het smak, het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in
Gent. Zo verbindt SG Private Banking zich elk jaar aan één van
de grote smak-tentoonstellingen. Dankzij deze samenwerking
kan de zetel van de bank ook beschikken over een kunstcollectie
die werken bevat van onder meer Jan van Imschoot, Ronny
Delrue, Adami, Christo en Suchan Kinoshita.
Deze passie voor hedendaagse kunst wordt eveneens weerspiegeld
in de kunstcollectie van de Groep Société Générale.
De collectie omvat 170 originele werken van gerenommeerde
artiesten en bestaat grotendeels uit beeldhouwwerken, schilderijen,
foto’s en lithografieën van befaamde artiesten zoals Pierre
Soulages, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Antoni Tapiès, Thomas
Ruff, Wang Du en Raymond Hains. Meer informatie over
de collectie vindt u op www.collectionsocietegenerale.com.
5

l'art contemporain à la une
SG Private Banking met
Luc Tuymans à l’honneur
fr
SG Private Banking associe son image à celle du peintre
contemporain Luc Tuymans en sponsorisant sa première
exposition bruxelloise en solo.
Ce nouveau partenariat témoigne de l’importance que SG
Private Banking accorde aux valeurs de création et d’innovation
dans le domaine artistique comme dans le secteur financier.
Depuis 2007, SG Private Banking en Belgique entretient
également une collaboration avec le musée d’art contemporain
smak situé à Gand avec lequel elle s’associe chaque année pour
l’une de ses grandes expositions. Grâce à cet accord, le musée
met à disposition du siège de la banque une collection d’art
qui rassemble des œuvres de Jan van Imschoot, Ronny Delrue,
Adami, Christo et Suchan Kinoshita.
Cette passion pour l’art contemporain est illustrée par la
collection d’art du groupe Société Générale qui comprend 170
œuvres originales d’artistes de renom et se compose en majeure
partie de sculptures, peintures, photos et lithographies d’artistes
réputés tels que Pierre Soulages, Pierre Alechinsky, Zao
Wou-Ki, Antoni Tapiès, Thomas Ruff, Wang Du, Raymond
Hains. Vous trouverez plus d’informations concernant cette
collection sur le site www.collectionsocietegenerale.com.
contemporary art in the spotlight
SG Private Banking
celebrates Luc Tuymans
6 7
en
SG Private Banking is proud to be associated with contemporary
painter Luc Tuymans by sponsoring his first solo exhibition
in Brussels.
SG Private Banking has provided its support to this unique
exhibition, which is essentially a world première. The partnership
demonstrates the great importance SG Private Banking
attaches to creation and innovation, in the financial sector as
well as in the arts.
Since 2007, SG Private Banking in Belgium has maintained
an ongoing collaboration with the Ghent-based smak Museum
of Contemporary Art. Each year SG Private Banking associates
itself with one of the major smak-exhibitions. Under this
agreement, the bank’s headquarters displays an art collection
that brings together works by Jan van Imschoot, Ronny Delrue,
Adami, Christo and Suchan Kinoshita.
This passion for art is illustrated by the Société Générale
group’s artcollection, which comprises 170 original works by
renowned artists. The collection is largely made up of sculptures,
paintings, photos and lithographs of highly reputed artists
such as Pierre Soulages, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki,
Antoni Tapiès, Thomas Ruff, Wang Du and Raymond Hains.
For more information, please log on to www.collectionsocietegenerale.com.

The Man from Wiels, 2008
Oil on canvas
87 × 63 cm
voorwoord
8 9
nl
Voor Against the Day, de nieuwe serie werken van Luc Tuymans
die in Wiels voor het eerst wordt gepresenteerd, zijn verschillende
honderden ‘lichtende’ beeldschermen minitieus geobserveerd,
om er de selectie uit te maken voor een kritische essaytentoonstelling
rond virtuele realiteit en haar impact op onze
waarneming van de werkelijkheid. Hier geen cyber-fantasieën
of futurologische visioenen die afleiden, maar wel aandacht
op de aanspraak van media en nieuwe technologieën om alle
aspecten van het menselijke leven in een beeld te vatten. Het
spel van exhibitionisme en voyeurisme dat de jongste jaren in
televisie-spelletjes de grenzen van het voorstelbare tracht te
verleggen, wisselt af met de jongste technologische uitvindingen
om zowel menselijke personages, materie als volledige interieurs
virtueel te ontwerpen en de maakbaarheid van de wereld te
demonstreren. In de eindeloze beeldenstroom is alles even interessant
als bijkomstig, daar het digitale beeld toch permanent
aangepast en verbeterd kan worden. Met wat hij zelf noemt, het
anachronistische medium ‘schilderkunst’, brengt Tuymans de
echte ‘werking’ van deze beelden naar de voorgrond, hij graaft
ze uit bij manier van spreken. Dit is zijn gekende conceptuele
manier van werken, versterkt door zijn diffuse en suggestieve
penseeltoets en kleurenpalet. Het levert in Against the Day opnieuw
een essay op over beelden en hoe ze functioneren bij het
verspreiden van boodschappen, of het nu over de code van de
jezuitenorde of het ontginnen van de fantasie bij Disney ging.
In de manier van het omcirkelen van een problematiek en het
van onder de oppervlakte halen van verdrongen, vergeten of
onderliggende aspecten, geeft Tuymans’ serie het karakter van
een modern soort ‘Historie-schilderijen’ weer, die de impact en
draagwijdte van belangrijke historische veranderingen in beeld
ziet te vatten. Van Tuymans kenden we al zijn dissecteren van
het nazisme, of Belgiës kolonialisme of nationalisme. In deze
serie behandelt hij de meest actuele horizon waarin beelden
en onze waarneming ervan zich situeren, die van de perfecte

simulaties op stralende beeldschermen. Directe aantrekkingskracht
is zoals altijd gekoppeld aan zijn ambivalente terughoudendheid
t.o.v. deze perfecte illusies. Tuymans ondergraaft
die directheid van beelden door een dreigende onderliggende
oppervlaktespanning. In Wiels, waar Luc Tuymans van bij de
eerste plannen betrokken was, is het uitgraven van ‘verborgen’
en dreigende aspecten vrij letterlijk aanwezig, al is het niet
direct in de tentoonstelling. In een duistere overgebleven silo
wordt de titel geprojecteerd, als een letterlijke terugkoppeling
op de daglichtschuwe existentie ver van de lens, tevens het lot
van een anoniem lijk dat tijdens de verbouwingen in de fundering
werd ontdekt. De zoektocht naar de mogelijke identiteit
van die persoon verliep via de meest gesofisticeerde forensiche
methodes van gezichtreconstructie en computer-simulaties. De
ware identiteit werd echter nog niet ontdekt, en wat nu verder
leeft als enige bewijs is niet dit abstract schematisch masker op
een video-filmpje, maar de draagwijdte van de urbane legende
die dit soort gebeurtenissen creeërt en die volledig vervat zit in
Luc Tuymans’ schilderijen The Man from Wiels.
De wijze waarop Luc Tuymans de ongebruikelijke architectuur
van Wiels aanpaste om er het stralende daglicht te laten
binnenvallen voor een meer aandachtige kijk-ervaring, is één
van de resultaten van een zeer intensieve samenwerking met de
kunstenaar en zijn medewerkers. Het is voor Wiels een voorrecht
plaform te mogen zijn voor een kunstenaar die zich uiteenzet
met de meest alomvattende problematiek van onze tijd.
Wij danken de galerijen Zeno X Gallery Antwerpen en David
Zwirner New York voor hun medewerking aan de organisatie
van de tentoonstelling en het ontlenen van de werken. Dank
gaat ook naar de overheden en privé-personen die Wiels ondersteunen
en die voor deze tentoonstelling het genereuze gezelschap
kennen van sponsor SG Private Banking. De instellingen
die de tentoonstelling coproduceren (Moskou) Rooseum/Moderna
Museet Malmö en cac Malaga wensen we hier reeds een
even uitdagende ervaring als die wij hebben mogen beleven.
Dirk Snauwaert
avant-propos
10 11
fr
Pour la nouvelle série d’œuvres de Luc Tuymans, intitulée
Against the Day, qu’il présente pour la première fois à Wiels, plusieurs
centaines d’écrans « éclairants » ont été minutieusement
observés, afin de sélectionner une exposition-essai critique autour
de la réalité virtuelle et son impact sur notre perception de
la réalité. Il ne s’agit pas de cyber-fantaisies ou de visions futuristes
qui distraient, mais de porter une attention à la revendication
des médias et des nouvelles technologies de saisir en images
tous les aspects de l’existence humaine. L’exhibitionnisme et le
voyeurisme des jeux télévisés qui, ces dernières années, tentent
de pousser toujours plus loin les limites du concevable, alternent
avec les découvertes technologiques les plus récentes permettant
de créer de manière virtuelle des personnages humains, de
la matière et des intérieurs entiers, ainsi que de démontrer la
possibilité d’inventer le monde. Dans ce flux incessant d’images,
tout est pareillement intéressant ou subsidiaire, l’image numérique
pouvant de toute façon être adaptée et corrigée à tout
moment. Par le biais de l’art pictural, qu’il qualifie lui-même de
média anachronique, Tuymans met en relief, ou exhume pour
ainsi dire, le véritable fonctionnement de ces images. Il procède
selon sa méthode conceptuelle connue, que renforcent sa
touche et sa palette diffuses et suggestives. Avec la série Against
the Day, il parvient une fois de plus à produire de la sorte un
essai sur les images et leur mode opératoire dans la diffusion
de messages, qu’il soit question du code de l’Ordre des Jésuites
ou du défrichage de la fantaisie chez Disney. Dans la manière
de circonscrire une problématique et de déterrer des aspects
refoulés, oubliés ou sous-jacents, Tuymans confère à ses séries
un caractère de « peintures historiques » modernes, qui parvient
à capturer l’impact et la portée de changements historiques importants.
Dans l’œuvre de Tuymans, on connaissait déjà la dissection
du nazisme, du colonialisme belge ou du nationalisme.
Dans cette série de tableaux, il aborde l’horizon le plus actuel
dans lequel se situent les images et la perception que nous en

avons : celui de la simulation parfaite sur des écrans lumineux.
L’attrait immédiat est, comme à son habitude, lié à sa retenue
ambivalente par rapport à ces illusions parfaites. Tuymans sape
cette immédiateté des images par une menaçante tension superficielle
sous-jacente. À Wiels, dont Tuymans a suivi les plans et
l’évolution dès la première heure, l’exhumation des aspects « cachés
» et inquiétants est assez littéralement présente, même si on
ne la lit pas de manière directe dans l’exposition. Dans un silo
obscur, qui a été conservé, le titre est projeté comme un retour
littéral sur une existence fuyant la lumière du jour et l’objectif, à
l’instar de ce corps anonyme découvert dans les fondations lors
des travaux de réfection. La recherche de l’identité potentielle
de cet être s’est déroulée selon les méthodes les plus sophistiquées
de la médecine légale et de la reconstitution de visage
par simulation numérique. L’identité n’a toutefois pas pu être
découverte à ce jour, et ce qui survit actuellement comme seule
preuve n’est plus ce masque abstrait schématique apparaissant
sur un film en vidéo, mais la portée de la légende urbaine qu’engendre
ce genre d’événements et qui est entièrement englobée
dans les tableaux de Tuymans intitulés The Man from Wiels.
La manière dont Luc Tuymans a adapté l’architecture inhabituelle
de Wiels pour y faire pénétrer l’éclatante lumière du
jour, et ainsi permettre une expérience de contemplation attentive,
est l’un des fruits d’une collaboration étroite entre l’artiste
et ses assistants. C’est un privilège pour Wiels que de pouvoir
faire office de plateforme pour un artiste qui se penche sur l’une
des problématiques les plus universelles de notre époque.
Nous remercions les galeries Xeno X à Anvers et David
Zwirner à New York pour leur coopération à l’organisation de
l’exposition et le prêt d’œuvres. Nous remercions également
les autorités publiques et les personnes privées qui soutiennent
Wiels, ainsi que la banque SG Private Banking pour son parrainage
généreux. Nous souhaitons aux institutions coproductrices
– Rooseum/Moderna Museet Malmö et cac Malaga – une
expérience aussi stimulante que celle que nous avons vécue.
Dirk Snauwaert
foreword
12 13
en
For Against the Day, the new series of works by Luc Tuymans
that is being presented for the first time in Wiels, several hundred
‘light-emitting’ screens are conscientiously observed, in
order that a selection be made for a critical essay exhibition on
virtual reality and its impact on our perception of reality. Here
no cyber fantasies or futuristic visions that distract; rather,
attention is placed on the claim of the media and new technologies
to likewise capture all aspects of human life in an image.
The game of exhibitionism and voyeurism that in the television
shows of recent years seeks to shift the boundaries of the
conceivable, alternates with the latest technological discoveries
to virtually design human personas, as well as matter, like
complete interiors, and to demonstrate the make-ability of the
world. In this endless stream of images everything is equally
interesting or subordinate; after all, the digital image can be
permanently adjusted and improved. With what Tuymans himself
calls the anachronistic medium of ‘painting’ he brings to
the foreground – excavates, in a manner of speaking – the true
‘function’ of these images. This is his known conceptual way of
working, intensified through his diffuse and suggestive brush
strokes and colour palette.
Against the Day delivers anew an essay on images and how
they function in the spreading of messages, whether it is about
the code of the Jesuit order or the reclaiming of fantasy by
Disney. Tuymans’ series, in the way it encircles the problematical
and brings to the surface that which lies just below – the
forgotten or underlying aspects – has the character of a modern
sort of ‘history-painting’, capturing in an image the impact and
scope of important historical changes. We are well acquainted
with Tuymans’ dissecting of Nazism and Belgium’s colonialism,
or nationalism. In this series he deals with the most immediate
horizon on which images and our perceptions thereof are
situated, those of the perfect simulations on luminous screens.
Instant power of attraction is, as always, coupled with his am-

ivalent reticence in regard to these perfect illusions. Tuymans
undermines that immediacy of images by way of an ominous
underlying surface tension. In Wiels, where Luc Tuymans has
been involved since the early planning stages, the excavation of
‘hidden’ and ominous aspects is quite literally present, albeit
not directly in the exhibition. The title is projected inside an
unlit leftover silo, as veritable feedback on the existence of withdrawn
daylight faraway from the lens. That was also the fate of
an anonymous corpse discovered under the foundations during
the renovations. In the search for the possible identity of that
person, the most sophisticated forensic methods of facial reconstruction
and computer simulation were employed; however,
this still did not reveal the true identity. The evidence remaining
is now not this abstract schematic mask in a video clip but
the scope of the urban legend that this kind of event creates,
and which is fully encapsulated in Luc Tuymans’ painting, The
Man from Wiels.
The way in which Luc Tuymans adapted the unusual architecture
of Wiels in order to exploit the radiating daylight for
an attentive viewing-experience, is one of the results of a very
intensive collaboration with the artist and his assistants. For
Wiels it has been a privilege to provide a platform for an artist
who engages himself in articulating the most all-embracing issue
of our time.
We thank the galleries Zeno X Antwerp and David Zwirner
New York for their cooperation in the organisation of the
exhibition and for the lending of the works. Thanks also goes to
the government and to the private individuals who support
Wiels, who for this exhibition have known the generous companionship
of sponsor SG Private Banking. And to the institutions
that coproduce the exhibition: Rooseum-Moderna
Museet Malmö and cac Malaga, we hereby wish an experience
equally as provocative as the one we have enjoyed.
Dirk Snauwaert
De Man van Wiels, 2008
Oil on canvas
91,5 × 130,5 cm
14 15

uitgraven, uithollen, villen
Pablo Sigg
nl
Ironically enough, Edison was already deaf when he
designed the phonograph, and Plateau blind when he
invented the first rudimentary form of cinema.
— Luc Tuymans, On the Image
Aarde uitgraven is een fundamenteel paradoxaal gebaar.
Lewis Carroll zou zeggen dat een hol graven niets anders
is dan een oppervlak naar beneden omplooien en de keerzijde
van een ander oppervlak doen ontstaan: het is het wegnemen
van een diepte. Net als het konijn van Lewis Carroll (wiens hol
de dunheid van de werkelijkheid duidelijk maakt aan de spiegel
en diens beide zijden), creëert de graver van Luc Tuymans in
de reeks Against the Day geen dieptes maar wel oppervlaktes.
Het gebouw van binnenuit uitgraven betekent zijn gehele massa
herleiden tot de loutere oppervlakte, tot de dubbele gevel zonder
dikte. Er bestaat zeker een geschiedenis van het hol en zijn
oppervlaktes; er bestaat een geschiedenis van de Industriële
Revolutie die zich laat vertellen in termen van levitaties en
uitgravingen, van de ballonvaart waarmee Thomas Pynchons
roman Against the Day begint en eindigt, tot aan de reis naar het
gat in de aarde van Daniel Plainview, de graver van hollen en
graven in Paul Thomas Andersons film There Will Be Blood. De
geschiedenis van de jezuïeten zelf, hoewel die nauw verweven is
met de wereld van het oneindig kleine innerlijke en van de barokke
afzwering van de leegte, is in de visie van Tuymans in de
reeksen Restoration (2006) en Les revenants (2007), de geschiedenis
van de uitsluiting en ballingschap, van de ervaring om in
de meest lege en subtiele materialiteit geworpen te worden, de
materialiteit van een spook. Deze toestand was misschien reeds
onderhuids aanwezig in de morbide gehoorzaamheidsregel van
de Compagnie van Jezus, perinde ac cadaver (als een dood lijf).
17

In de geschiedenis van de jezuïeten, bij Lewis Carroll, in de
Industriële Revolutie en bij Luc Tuymans bevinden we ons in
een wereld zonder enige diepte. Nochtans begint Carrolls roman
Alice in Wonderland in een hol, en Tuymans’ werk Against
the Day in een ander hol; alsof iedere oppervlakte inherent verbonden
is met een fundamentele leegte die vanuit de keerzijde
drukt op de bovenzijde. In die zin vormt het werk van Luc Tuymans
een nauwgezet onderzoek naar de technologieën van de
oppervlakte. Ignatius van Loyola in de reeks Restoration bestaat
uit een beeld van het dodenmasker van de stichter van de Compagnie
van Jesus, dat Tuymans geschilderd heeft op basis van
een foto die werd afgedrukt in één of ander deel van de geschiedenis
van de jezuïeten. Hier is een exhaustieve uitholling van de
materie aan de gang, van oppervlakte tot oppervlakte, van het
gezicht van Loyola tot het dodenmasker, van het masker tot de
fotografische reproductie en van deze laatste tot de afgebeelde
reproductie, tot de revenant die de Loyola van Tuymans is. Bij
Source material,
Against the Day, 2008
Courtesy Luc Tuymans
de graver van Against the Day gebeurt er een gelijkaardige verdunningsoperatie,
een evacuatie van het binnenste. Net zoals in
de film There Will Be Blood zien we hier de doorboring van de
materie als eerste gebaar van de industrie, het verbond met de
macht van de duisternis en de leegte die, zoals Tuymans aanvoelt
in On the Image, de geboorte van het mechanische, reproduceerbare,
overdraagbare beeld aankondigt: vandaar dat hij de
reeks Against the Day opent in dit industrieel hol, dat lijkt op de
grotten van Lascaux: alsof het eerste beeld maken gelijk stond
aan het doorboren van een duisternis.
Het diepste is de huid, zegt Gilles Deleuze in de Logique du
sens, in een citaat van Paul Valéry. Map in de reeks Against the
Day is een beeld gebaseerd op een digitale kaart die gebruikt
wordt door 3d-animatoren om op de textuur van de huid te
werken, die op haar beurt verwijst naar de Villing van Marsyas
van Titiaan. Het schilderij van Titiaan laat onder de huid van
Marsyas de diepte van de organische massa zien, en haar plutonische
diktes, alsof het vlees van Marsyas tot in het oneindige
gevild kon worden. Map, daarentegen, brengt oppervlakten en
randen aan het licht. Voor Tuymans betekent het “villen” van
dit barok schilderij het heroveren van een oppervlakte via het
topografische en via de huid: de huid van Marsyas, het doek
van Titiaan, de textuurkaart, het schilderij van Tuymans. Toch
is het zo dat in de “topodermie” die Map is het membraan van
het oog van Marsyas bewaard blijft. Het oog van Marsyas herinnert
aan de zwarte en ronde vogelogen die Tuymans zo vaak
geschilderd heeft. Net als het hol in de muur van Hole, dat een
buitenkant veronderstelt die is opgebouwd vanuit de krachten
van de interne leegte, kunnen die ogen niet verder kijken dan
het membraan dat ze bedekt, in tegenstelling tot de normale
werking van een gewoon oog. Alsof het beeld in hen ontstaan is,
zijn de ogen van Tuymans tezelfdertijd de leegte en de spiegel,
de ondersteuning van de oppervlakte en de oppervlakte die alles
weerspiegelt. (Vandaar het belang van brillen in de schilderijen
van Tuymans, als replica’s van de lege oppervlakte van het
oog). In die zin is Big Brother, een still van het beroemde reality
programma, als een groot blind oog, een witte en ondoorzich-
18 19

tige oogbol die het spook is van de geërgerde blik die, even
overbodig als die van de blinde Plateau toen hij de filmprojector
uitvond, alleen zijn eigen leegte kan inroepen.
Misschien heeft er wel niemand ooit even scherp als Lewis
Carroll beseft dat oppervlakten maken ook holtes maken is, dat
elke oppervlakte een evocatie is van andere holtes en het inroepen
van nog andere leegtes. Het konijnenhol en de spiegel van
Alice zijn gelijkaardig; de huid van Titiaan en het uitgeholde
gebouw ook. Carroll, de wiskundige en fotograaf, is een soort
Leibniz buiten de barok: zowel de monade als het konijnenhol
zijn spiegels; de eerste verbindt de perceptie met innerlijke
alomtegenwoordigheid¹, het tweede schept de reeksen oppervlakten
die de beide zijden van de buitenkant aanmaken. Zo
bestaan de spiegel en het konijnenhol naast elkaar in de Reflexions
(de holtes die weerspiegeld worden in de bril van een oog),
als een tussentijds punt tussen twee oneindigheden. Misschien
ligt het geweld in de schilderwerken van Luc Tuymans wel in
de ondraaglijke gelijktijdigheid van die co-existenties, net als
Lewis Carrolls zakdoek die geen binnen- of buitenkant heeft².
Bij Tuymans krijgt het beeld tezelfdertijd langs de binnen als
langs de buitenkant vorm, en dus verliest het zijn identiteit.
Gilles Deleuze zegt dat de identiteit van Alice in vraag gesteld
wordt van zodra dat die in de taal van Carroll verandert in een
gebeurtenis waar de identiteit van de dingen niet langer verzekerd
is, wanneer iets zowel iets kan zijn als het tegenovergestelde.
Bij Luc Tuymans verdwijnt de identiteit van het beeld in de
gebeurtenis van het geheugen. Net zoals Alice, die altijd groter
of kleiner is dan ze in werkelijkheid is, ontwijkt het geheugen
van Tuymans voortdurend het heden; zijn beelden krijgen tezelfdertijd
volledig in het verleden vorm (in de opstapeling van
het geheugen) als volledig in de toekomst (in de archeologie van
het geheugen); zijn heden is slechts een picturale aanwezigheid,
de steunpilaar van de paradox. Daarom is het hoofd van Loyola
wel en niet Ignatius van Loyola, en is Reinhard Heydrich in Die
Zeit (1988) wel en niet Reinhard Heydrich; ze zijn, net als het
uitgeholde gebouw en de gevilde huid, iets veel brozer. Allicht is
het die broosheid die het beeld in het werk van Tuymans moge-
lijk maakt; vandaar de oppervlaktetechnologieën en de episteme
van het hol, vandaar G. Dam en Plateau.
20 21
1 In paragraaf 56 van de Monadologie schrijft Leibniz: “Chaque
substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et
[elle] est par consequent un miroir vivant perpetuel de l’univers. »
2 Zoals Martin Gardner opmerkt, in Carrolls werk Silvie and
Bruno Concluded toont Mein Herr Lady Muriel hoe je twee zakdoeken
aan elkaar kan naaien om een driedimensionale oppervlakte te
maken met slechts één zijde. Mein Herr legt uit dat men zou kunnen
stellen dat de zakdoek, die geen binnen- of buitenkant heeft,
het hele universum bevat.

excaver, évider, écorcher
Pablo Sigg
fr
Ironically enough, Edison was already deaf when he
designed the phonograph, and Plateau blind when he
invented the first rudimentary form of cinema.
— Luc Tuymans, On the Image
Excaver la terre est un geste profondément paradoxal. Lewis
Carroll dirait que creuser un trou n’est rien d’autre que
déplier une surface vers le bas et créer l’envers d’une autre:
c’est une destitution de la profondeur. Tout comme le lapin de
Lewis Carroll (dont le trou révèle au miroir et ses deux faces
la minceur de la réalité), le terrassier de Luc Tuymans dans la
série Against the Day ne génère pas de profondeurs mais bien
des surfaces. Excaver le bâtiment de l’intérieur, c’est réduire
la totalité de son volume à sa seule surface, à sa double façade
sans épaisseur. Il existe certainement une histoire du trou et de
ses surfaces; il existe une histoire de la Révolution Industrielle
racontée en termes de lévitations et d’excavations, depuis le
voyage en montgolfière qui ouvre et conclut le roman de Thomas
Pynchon Against the Day, jusqu’au voyage vers le vide tellurique
qu’effectue Daniel Plainview, l’excavateur de puits et de
tombes dans le film There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson.
Bienque profondément associée au monde de l’intériorité
infinitésimale et de l’abjuration du vide qu’est le baroque, même
l’histoire des jésuites constitue, aux yeux de Tuymans dans les
séries Restoration (2006) y Les revenants (2007), une histoire de
l’expulsion et de l’exil, de l’expérience d’être livré à la matérialité
la plus creuse et subtile, la matérialité du fantôme. Une telle
condition était peut-être déjà implicitement présente dans la
règle d’obédience morbide de la Compagnie de Jésus, perinde ac
cadaver (comme un corps mort).
Dans l’histoire des jésuites, chez Lewis Carroll, dans la
Révolution Industrielle et chez Luc Tuymans, le monde est
dépourvu de profondeur. Cependant, Carroll commence Alice
dans un trou et Tuymans fait débuter Against the Day dans un
autre trou ; comme si toute surface était intrinsèquement liée à
un vide fondamental dont l’envers ferait pression sur l’endroit.
Dans ce sens, l’œuvre de Tuymans constitue une investigation
minutieuse sur les technologies de la surface. L’œuvre Ignatius
van Loyola, dans la série Restoration, représente l’image du
masque funéraire du fondateur de la Compagnie de Jésus, peinte
à partir d’une photo imprimée dans un volume de l’histoire des
jésuites. Il s’agit d’un évidement exhaustif de la matière, de surface
en surface, du visage même de Loyola au masque funéraire,
ensuite du masque à sa reproduction photographique et enfin
de celle-ci à la reproduction imprimée, jusqu’au revenant qu’est
le Loyola de Tuymans. Dans Against the Day, le terrassier mène
une opération analogue de démaigrissement et d’évacuation de
l’intérieur. Tout comme dans le film There Will Be Blood, il s’agit
d’un forage de la matière comme premier geste de l’industrie, le
pacte avec les puissances de l’obscurité et du vide qui, comme
Tuymans le pressent dans On the Image, annonce la naissance
de l’image mécanique, reproductible, transmissible : d’où l’ouverture
de la série Against the Day dans ce trou industriel analogue
aux grottes de Lascaux ; comme si créer la première image
consistait à forer une obscurité.
Le plus profond c’est la peau, dit Gilles Deleuze dans la Logique
du sens, en citant Paul Valéry. L’œuvre Map dans la série
Against the Day est une image basée sur une carte numérique
utilisée par les animateurs 3d pour travailler la texture de la
peau, qui à son tour rappelle l’Ecorchement de Marsyas du Titien.
Le tableau du Titien révèle sous la peau de Marsyas la profondeur
de la masse organique, ses épaisseurs plutoniques, comme
si la chair de Marsyas pouvait s’écorcher à l’infini. Map, au
contraire, fait naître des surfaces et des bords. Pour Tuymans,
écorcher le tableau baroque consiste à reconquérir la surface par
le topographique et le dermique: la peau de Marsyas, la toile du
Titien, la carte de texture, le tableau de Tuymans. Toutefois,
22 23

Titian The Flaying of Marsyas, 1575–76
Oil on canvas, 212 × 207 cm. State
Museum, Kromeriz
dans la « topodermie » de Map la membrane de l’œil de Marsyas
demeure préservée. L’œil de Marsyas fait réapparaître les yeux
d’oiseau noirs et circulaires que Tuymans a peints de nombreuses
fois et qui, tout comme le trou dans le mur de Hole, qui
implique la construction de l’extérieur à partir des puissances
du vide intérieur, ne regardent pas au-delà de la membrane qui
les recouvre, à la différence du fonctionnement de l’œil normal.
Comme s’ils étaient le lieu de naissance de l’image, les yeux de
Tuymans sont simultanément le vide et le miroir, le support de
la surface et la surface qui reflète tout (d’où l’importance des
lunettes dans l’œuvre de Luc Tuymans, qui sont comme des répliques
de la surface vide de l’œil). Dans ce sens, Big Brother, un
still du célèbre programme de télé-réalité, se présente comme
un grand œil aveugle, un globe oculaire blanc et opaque qui est
le fantôme du regard exaspéré qui, devenu superflu comme celui
de Plateau, déjà aveugle lorsqu’il invente le cinématographe,
peut seulement invoquer son propre vide.
Peut-être que personne n’a mieux que Lewis Carroll compris
que construire des surfaces c’est faire des vides, que toute
surface est une évocation d’autres vides, et une invocation
d’autres encore. Le trou de lapin et le miroir d’Alice sont analogues,
tout comme la peau du Titien et le bâtiment excavé.
Carroll, le mathématicien et photographe, est une sorte de
Leibniz en dehors du baroque : la monade et le trou de lapin
sont tous les deux des miroirs ; la première lie la perception à
l’ubiquité intérieure¹, le second génère les séries de surfaces qui
construisent les deux faces de l’extérieur. Ainsi, le miroir et le
trou coexistent dans Reflexions (les trous reflétés dans les lunettes
d’un œil) comme une sorte de point intermédiaire entre
deux infinis. La violence dans l’œuvre de Luc Tuymans réside
peut-être dans l’insoutenable simultanéité de ces coexistences,
comme le mouchoir de Lewis Carroll qui ne possédait ni dehors
ni dedans². Chez Tuymans, l’image se construit à la fois
des deux côtés et abandonne ensuite son identité. Gilles Deleuze
dit que l’identité d’Alice est remise en cause aussitôt que,
dans la langue de Carroll, elle se transforme en l’événement où
l’identité des choses n’est plus garantie, lorsque quelque chose
peut être une chose et son contraire. Le moi personnel nécessite
le monde et Dieu, dit Deleuze. Chez Luc Tuymans, l’image
perd son identité dans l’événement de la mémoire. De même
qu’Alice, qui est toujours plus grande ou plus petite qu’elle ne
l’est en réalité, la mémoire dans l’œuvre de Tuymans esquive en
permanence le présent ; ses images se construisent à la fois entièrement
dans le passé (dans l’accumulation de la mémoire) et
entièrement dans le futur (dans l’archéologie de la mémoire) ;
leur présent n’est toujours qu’une présence historique, le support
du paradoxe. C’est pour cela que la tête de Loyola est et
n’est pas Ignace de Loyola, et que Reinhard Heydrich dans Die
Zeit (1988) est et n’est pas Reinhard Heydrich ; tout comme
le bâtiment foré et la peau écorchée, ils sont quelque chose de
beaucoup plus précaire. C’est probablement cette précarité qui
rend possible l’image chez Tuymans ; d’où les technologies de la
surface et l’épistème du trou, d’où G. Dam et Plateau.
24 25
1 Au paragraphe 56 de sa Monadologie, Leibniz écrit: “chaque
substance simple a des rapports qui experiment tous les autres, et
[elle] est par consequent un miroir vivant perpétuel de l’univers ».
2 Comme le remarque Martin Gardner, dans Silvie and Bruno
Concluded de Carroll, Mein Herr montre à Lady Muriel comment
on peut arriver, en cousant un mouchoir à un autre, à créer une
surface tridimensionnelle à une seule face. Mein Herr explique
qu’on pourrait dire que le mouchoir, n’ayant ni une face intérieure
ni extérieure, contient l’univers.

digging, hollowing out, flaying
Pablo Sigg
en
Ironically enough, Edison was already deaf when he
designed the phonograph, and Plateau blind when he
invented the first rudimentary form of cinema.
— Luc Tuymans, On the Image
Excavating earth is a fundamentally paradoxical act. Lewis
Carroll would say that digging a hole is nothing else than
folding out a surface towards the bottom and creating the opposite
of another surface: it is a removal of depth. Luc Tuymans’s
digger in the series Against the Day – just like Lewis Carroll’s
rabbit (whose hole reveals the thinness of reality to the mirror
and its two sides) – does not create depths but surfaces. To
excavate the building from within is to turn all of its mass into
mere surface, into its double façade without thickness. It is true
that there is a history of the hole and its surfaces; there is a history
of the Industrial Revolution told in terms of levitations
and excavations, from the balloon journey with which Thomas
Pynchon’s novel Against the Day begins and ends, to the journey
to the hole in the earth made by Daniel Plainview, the well
and grave digger in Paul Thomas Anderson’s film There Will Be
Blood. The Jesuits’ own history, from Tuymans’s perspective in
the series Restoration (2006) and Les revenants (2007), although
intimately linked to the infinitesimal inner world and the abjuration
of emptiness of the Baroque, is a history of expulsion
and exile, of being thrown into the most vacuous and subtle
materialness: that of a ghost. Perhaps this condition was already
present implicitly in the morbid rule of obedience of the Company
of Jesus, perinde ac cadaver (like a dead body).
In the history of the Jesuits, Lewis Carroll, the Industrial
Revolution and Luc Tuymans, the world no longer has any
depth. Nevertheless, Carroll starts Alice in a hole and Tuymans
does the same with Against the Day, as if all surfaces were inherently
linked to essential holes putting pressure on the obverse
from the reverse. In this sense, Luc Tuymans’s work is a meticulous
study of surface technologies. Ignatius of Loyola in the series
Restoration is the image of the funerary mask of the founder
of the Company of Jesus painted based on a printed photograph
taken from some book on the history of the Jesuits. Here, we
can see the exhaustive hollowing out of the matter, from surface
to surface, of Loyola’s face to the funeral mask, from the mask
to a photographic reproduction, and from this to the printed reproduction,
until it becomes the revenant (ghost) of Tuymans’s
Loyola. In the digger in Against the Day a similar process of
thinning and hollowing out of the interior takes place. As in the
film There Will Be Blood, it is about a hole being drilled in the
matter as the first act of the industry, the pact with the powers
of darkness and hollowness which, as Tuymans intuits in On the
Image, announces the birth of the mechanical image, reproducible,
transmissible: this is why he opens the series Against the
Day in this industrial hole, similar to the Lascaux caves; as if
making the first image were like boring a hole in the darkness.
Nothing is deeper than the skin, says Gilles Deleuze in
Logique du sens, quoting Paul Valéry. Map in the series Against
the Day is an image based on a digital map used by 3d animators
to work on the texture of the skin, which, in turn, reminds
one of Titian’s Flaying of Marsyas. In Titian’s painting, under
Marsyas’s skin the depth of the organic mass is revealed, its
plutonic thickness, as if an infinite amount of shreds could be
torn from Marsyas’s flesh. Map, on the contrary, catalyses surfaces
and edges. For Tuymans, tearing the Baroque painting to
shreds is a reconquest of the surface through the topographical
and the dermal: Marsyas’s skin, Titian’s canvas, the map
of texture, Tuymans’s painting. However, in the ‘topodermy’
of Map the membrane of Marsyas’s eye is preserved. Marsyas’s
eye brings back the round, black bird eyes, which Tuymans
has painted many times and which – like the hole in the wall
in Hole, which implies the construction of the exterior by the
forces of the inner hollowness – cannot see beyond the mem-
26 27

ane that covers them, contrary to the standard eye function.
As if the image were born in them, Tuymans’s eyes are simultaneously
the hole and the mirror, the supporting structure of
the surface and the surface that reflects everything. (Hence the
importance of glasses in Luc Tuymans’s paintings, as replicas of
the hollow surface of the eye.) In this sense, Big Brother, a still of
the famous reality show, is like a big blind eye, a white, opaque
eyeball which is the ghost of the exasperated look, which, superfluous
like that of the blind Plateau when he invented the
projector, can only evoke its own hollowness.
Perhaps no one has perceived like Lewis Carroll that building
surfaces is making holes, that each surface evokes holes and
that these, in turn, lead to other holes. The rabbit’s hole and
Alice’s mirror are analogous; Titian’s skin and the excavated
building are, as well. Carroll, the mathematician and photographer,
is a kind of Leibniz outside the Baroque: both the monad
and the rabbit’s hole are mirrors; the former links perception to
inner ubiquity¹, the latter generates the series of surfaces that
make up both sides of the exterior. This way, the mirror and the
hole coexist in Reflexions (the holes reflected in the glasses of an
eye), like an intermediate point between two infinites. Perhaps
the violence in Luc Tuymans’s paintings lies in the unbearable
Source material, Hole, 2008
Courtesy Luc Tuymans
simultaneousness of these coexistences, like Lewis Carroll’s
handkerchief that neither had an outside nor an inside.² With
Tuymans, the image is built up on both sides at the same time,
after which it abandons its identity. Gilles Deleuze says that
Alice’s identity is put at stake as soon as in Carroll’s language
the identity of things is no longer a certainty and things can be
something, or its reverse. The personal ego needs the world and
God, says Deleuze. For Luc Tuymans, the identity of the image
is removed in the event of memory. Just like Alice, who is always
bigger or smaller than she really is, memory in Tuymans’s
work continuously avoids the present; his images are built simultaneously
completely in the past (in the accumulation of
the memory) and completely in the future (in the archaeology
of the memory); their present is nothing but pictorial presence,
the foundation of paradox. That is why Loyola’s head is and is
not Ignatius of Loyola and Reinhard Heydrich in Die Zeit (1988)
is and is not Reinhard Heydrich. They are – like the excavated
building and the torn skin – something much more precarious.
Probably, it is this precariousness which makes the image possible
for Tuymans; hence the surface technologies and the episteme
of the hole, and hence G. Dam and Plateau.
28 29
1 In paragraph 56 of the Monadologie Leibniz writes: ‘chaque
substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et
[elle] est par consequent un miroir vivant perpetuel de l’univers’.
2 As Martin Gardner remarks, in Carroll’s Silvie and Bruno
Concluded Mein Herr shows Lady Muriel how to sew together two
handkerchiefs to make a tridimensional surface with one single
side. Mein Herr explains that it could be said that the handkerchief,
having neither an outside nor an inside, contains the universe.

werken
traveaux
works

tweede verdieping – deuxième étage
second floor
fig. 3
Instant
fig. 8
CCTV
fig. 6
Big Brother
fig. 2
Sniper
33
fig. 9
Foundations
fig. 7
Sweater
fig. 5
Map
fig. 4
Hole
fig. 1
Reflections

Reflections
nl Toen ik op een bepaald moment door al de portretten
fr En me penchant sur tous les portraits que j’ai peints
ging die ik tot hiertoe heb geschilderd, stond ik ver-
jusqu’à présent, j’ai été surpris par le fait que le troissteld
van het feit dat op driekwart van deze portretten
quarts de ces personnes portaient des lunettes. Ce
brillen te zien zijn. Dit is allesbehalve een bewuste
n’est pas le moins du monde un choix délibéré. Les
keuze. De bril is een uitvinding uit het einde van de
lunettes sont une invention de la fin du Moyen-Âge.
middeleeuwen. Hoewel technisch nu veel meer geper-
Bien que de nos jours elles soient beaucoup plus
fectioneerd, is de vorm steeds dezelfde gebleven. Een
perfectionnées sur le plan technique, leur forme est
bril verandert radicaal de fysionomie van een gezicht,
demeurée pareille. Les lunettes modifient radicale-
maar wordt door ons niet als een radicale verandering
ment la physionomie d’un visage, mais nous ne les
waargenomen. We ervaren het eerder als iets normaals
percevons pas en tant que telles, nous les considérons
waarop we enkel met onverschilligheid reageren.
plutôt comme un élément normal qui nous laisse par
conséquent indifférent.
34 35
en
fig. 1
Reflections, 2009
Oil on canvas
98,5 × 98 cm
When at a certain moment I went through all the
portraits I’d painted to date, I was taken aback by the
fact that three quarters of those portraits included
spectacles. This was anything but a conscious choice.
Spectacles are an invention dating back to the end
of the Middle Ages. Though now greatly perfected
technically, the form has always remained the same.
Spectacles radically alter the physiognomy of a
face, but are not perceived by us as making a radical
change. Rather, we experience this as something
within the realm of normality whereupon we then
merely react indifferently.

fig. 2
Sniper, 2009
Oil on canvas
186 × 233 cm
36 37
nl
fr
en
Sniper
Sniper is de verbeelding van een metawerkelijkheid.
Het is het instantbeeld van een reële hit van een
scherpschutter op het moment dat hij zijn doelwit in
Bagdad raakt. Ik stootte bij het surfen op het web toevallig
op dit beeld dat later gewist werd en vervangen
door gelijknamige, gesimuleerde computerspelletjes.
De betekenis van dit werk is volledig terug te voeren
tot de gedachte van de impact en de onmiddellijkheid.
Het kijken wordt herleid tot de daad.
Sniper représente une méta-réalité : la toile reproduit
une image instantanée réelle au moment où le coup
de feu d’un tireur isolé à Bagdad atteint sa cible. Je
suis tombé par hasard sur cette image en surfant
sur le Net. Plus tard, elle a été effacée et remplacée
par des jeux numériques de simulation qui portent
le même nom. Le sens de cette œuvre se rapporte
à l’idée d’impact et d’instantanéité. Le regard est
converti en acte.
Sniper is the fabrication of a meta-reality. It is the
instant image of a real hit from a sharpshooter at the
moment of striking his target in Bagdad. By pure
coincidence, while surfing the web I came across this
image that was later deleted and replaced by simulated
computer games bearing the same title. The intention
of this work is to fully revert back to the idea of the
impact, and the immediacy; here, the view is diverted
to the idea of the deed.

fig. 3
Instant, 2009
Oil on canvas
103,5 × 70 cm
Instant
38 39
nl
fr
en
De titel van het schilderij waarop een vrouw te
zien is op het moment dat ze een foto neemt, spreekt
voor zich.
Le titre de la toile sur laquelle on aperçoit une
femme au moment où elle prend une photo se
passe de commentaire.
The title of the painting, in which one sees a woman
at the moment she takes a photo, speaks for itself.

fig. 4
Hole, 2008
Oil on canvas
141,5 × 106,5 cm
Hole
40 41
nl
fr
en
Door de schilderkunstige vertaling staat dit beeld
haaks op de oorspronkelijke afbeelding. De verdichte
verflaag in het midden van het schilderij slaat een gat
maar blokt tegelijk en paradoxaal genoeg de toegang
voor de toeschouwer af. Het schilderij wordt zo een
negatiefbeeld van zichzelf.
La transposition picturale de cette image est la
contradiction de celle qu’elle reproduit. La dense
couche de peinture au milieu de la toile creuse à
la fois un trou tout en bloquant paradoxalement
l’accès au spectateur. Ainsi, la toile devient son
propre négatif.
Through its painterly interpretation this image is at
odds with its original. The fictive layer of paint in
the middle of the painting simultaneously punches
a hole while paradoxically blocking the access to the
viewer. The painting therefore becomes a negative
image of itself.

fig. 5
Map, 2008
Oil on canvas
115 × 78 cm
Map
42 43
nl
fr
en
Een volledig virtueel beeld uit een computerprogramma
voor het recreëren van de textuur van huid, haar,
ogen etc. Dit beeld bevindt zich in een tussenfase,
het is nog niet af en ook nog niet in de vorm van een
schedel gegoten: het verschijnt aan ons als een niet
bestaande entiteit.
Une image entièrement virtuelle, provenant d’un
logiciel qui permet de recréer la texture de la peau,
des cheveux, des yeux, etc. L’image se situe dans une
phase intermédiaire, elle n’est pas encore achevée et
n’est pas encore coulée dans le moule d’un crâne: elle
nous apparaît comme une entité inexistante.
An entirely virtually formulated image from a computer
program, in which the emphasis lies first and foremost
on the recreation of the texture of the skin, eyes,
etc. The image finds itself in an in-between phase, it
isn’t yet finished and likewise still hasn’t established
the skull form: a sort of as-yet nonexistent entity.

fig. 6
Big Brother, 2008
Oil on canvas
146 × 224 cm
44 45
nl
fr
en
Big Brother
Een lege setting van een slaapzaal uit de reality –
reeks Big Brother. Een bewakingscamera filmt de klok
rond de werkelijkheid in al haar banaliteit, als ruw
materiaal geboren uit een vrijwillige gevangenschap,
voyeuristisch, gesegregeerd en exemplarisch.
Un décor vide d’une chambre à coucher de la série de
télé-réalité Big Brother. Une caméra de surveillance
filme 24 heures 24 la réalité dans toute sa banalité,
comme un matériau brut né d’une captivité volontaire,
voyeuriste, ségréguée et illustrative.
An empty setting of a bedroom out of the reality
series Big Brother. A surveillance camera films round
the clock ‘reality’, banal as it is, as raw material born
out of voluntary imprisonment; voyeuristic, segregated
and exemplary.

fig. 7
Sweater, 2009
Oil on canvas
69 × 58,3 cm
Sweater
46 47
nl
fr
en
Een uitvergroting van een eveneens virtueel ontworpen
pullover. Het banale wordt zodanig gefragmenteerd
dat het niet langer een detail is maar eerder als
iets emblematisch wordt ervaren. De uitsnede of het
detail ervaren we als het geheel. In die zin wordt de
notie van aanraking en tactiliteit volledig illusoir.
Un agrandissement d’un pull-over également
conçu de manière virtuelle. La banalité est à tel
point fragmentée qu’il ne s’agit plus d’un détail,
mais de quelque chose d’emblématique. On perçoit
le détail comme s’il s’agissait de l’entité. En ce
sens, la notion de toucher et de tangibilité devient
complètement illusoire.
An enlargement of a pullover, also virtually designed.
The banal is so fragmented that it is no longer a detail
– rather, it begins to work as something emblematic
in our perception whereby we experience the
fragment as a whole. In this sense the idea of touch
and tactility becomes completely illusory.

fig. 8
CCTV, 2009
Oil on canvas
99,5 × 79 cm
CCTV
48 49
nl
fr
en
Een figuur uit reality tv, gezien tijdens de ontlasting.
Wat mij vooral interesseert is het oneigenlijke standpunt
en ook het idee van het maken van een dwarsdoorsnede
in de ruimte; de muur vervalt als mogelijke
bescherming en alles wordt plaatsloos.
Un personnage de télé-réalité vu en train de déféquer.
Ce qui m’intéresse en particulier est l’angle de vue
tronqué et l’idée d’une coupe transversale dans l’espace;
le mur perd sa fonction de protection potentielle
et toute possibilité de localisation du lieu se dissipe.
A figure, from reality tv, as seen during defecation.
What most interests me is the improper standpoint
and at the same time the idea of making a cross-section
through a space; the wall ceases to offer protection
and everything becomes detached.

fig. 9
Foundations, 2008
Oil on canvas
192 × 128,5 cm
50 51
nl
fr
en
Foundations
Gebaseerd op een foto die ik nam van een bouwwerf
bij nacht, wekt het beeld het gevoel op van een
archeologische site of ruïne. Door de verlatenheid en
desolaatheid, ontstaat de indruk dat hier iets opgegraven
wordt eerder dan dat het in opbouw zou zijn.
Dit beeld drukt het paradoxale van het maakbare uit.
Het vormt een totale blokkade tussen het idee van het
gesublimeerde en het vernietigde.
Inspirée d’une photo que j’ai prise sur un chantier,
la nuit, l'image ressemble plutôt à un site archéologique
ou à une ruine. Le côté a priori abandonné,
déserté du lieu suscite une impression de fouille ou
d’excavation, bien plus que celle d’une construction
en cours. Cette image exprime le paradoxe de ce qui
est train de se faire, de se construire : elle constitue
un blocage total entre l’idée de la sublimation et celle
de la destruction.
Based on a photo I took of a building site at night, the
image rather evokes the feeling of an archaeological
ruin. Seen as a whole, its desolation gives the impression
that something is being excavated rather than
built. The paradoxical is rendered from the doable; it
forms a total blockade between the idea of something
being sublimated, or annihilated.

derde verdieping – troisième étage
third floor
fig. 14
Tits
fig. 13
Measurement
fig. 10
Bridge
fig. 18
Against the
Day I
fig. 16
Iphone
fig. 20
Sundown
53
fig. 19
Against the
Day II
fig. 17
Lamp
fig. 15
Office
fig. 12
Hair
fig. 11
Neck

fig. 10
Bridge, 2009
Oil on canvas
127 × 171 cm
Bridge
54 55
nl
fr
en
Zoals in Sniper is ook hier het gezichtsveld beperkt.
Bridge toont hoe een toegangsweg er door een nachtkijker
uitziet: het is een soort van tunnelvisie waar
de lichtgevende delen, in dit geval de koplampen van
aanrijdende auto’s, in blinde vlekken resulteren. Afstand
en snelheid worden geabstraheerd.
De même que dans Sniper, le champ visuel de cette
toile est limité. Bridge montre à quoi ressemble une
voie d’accès vue à travers une lunette de nuit: il s’agit
d’une sorte de vision télescopique où les éléments
lumineux, en l’occurrence les phares des voitures qui
roulent, se transforment en points aveugles. Distance
et vitesse deviennent abstraites.
Like in Sniper, there is also a limited field of vision
here, or how an access route becomes visible by a
night watchman: a sort of tunnel vision where only the
shining parts, the headlights of oncoming cars, result
in blind spots; distance and speed become abstracted.

Neck
Hair, 2009
Oil on canvas
Canvas: 70 × 96 cm
Canvas: 71 × 96,5 cm
Overall: 71 × 192.5 cm
Hair – Neck
56 57
nl
fr
en
Twee afbeeldingen van eenzelfde figuur, afkomstig
uit een driedimensionaal animatieproject, waarbij
enkel het haar nog niet volledig is afgewerkt. De fysionomie
van de figuur is niet langer waarneembaar;
het geheel wordt herleid tot een omhulsel dat bijna
een driedimensionale sculpturale impact krijgt.
Deux vues d'un même personnage issu d’un projet
d’animation en trois dimensions, dont les cheveux
ne sont pas encore achevés. La physionomie du personnage
n’est plus perceptible; le tout est réduit à
une enveloppe qui revêt quasi un impact sculptural
tridimensionnel.
Two views of the same figure from a 3d animation
project in which the hair is still not complete. The
physiognomy of the figure is no longer perceptible
and the viewer’s access to the image is obstructed; the
whole is reduced to a shell that nearly acquires a three
dimensional sculptural impact.

fig. 13
Measurement, 2008
Oil on canvas
172 × 189 cm
Measurement
58 59
nl
fr
en
De geschilderde schaduw is exact de plek waar het
door de computer gescande beeld niet langer meetbaar
is. Het beeld geeft een zeer geordende indruk.
En dat ondanks het feit dat we hier op de grens van
de virtuele vertaling van de werkelijkheid stoten.
L’ombre peinte est le lieu exact où l’image scannée
par ordinateur n’est plus mesurable. L’image donne
une impression très ordonnée. Et ce, malgré le fait
que l’on se heurte à la limite de la transposition
virtuelle de la réalité.
The painted shadow here is in the exact place where
the computer-scanned image is no longer measurable.
The image gives a very orderly impression, although
here we touch on the limit of the virtual
interpretation of reality.

fig. 14
Tits, 2009
Oil on canvas
51 × 69 cm
Tits
60 61
nl
fr
en
Het beeld zoomt in op de disproportionele borsten
van een levensgrote pop in een kleurrijke, met moeite
iets verhullende bikini. De fetisj, de idee van het pornografische,
de abstractie van wat men op een bijna
compulsieve manier telkens waarneemt, gaat hier niet
langer over intimiteit of nabijheid. Het beeld krijgt
daardoor iets onthechts.
L’image se compose d’un gros plan sur les seins disproportionnés
d’une poupée grandeur nature, à peine
cachés par un bikini chamarré. Ici, le fétiche, l’idée
de la pornographie, et l’abstraction de ce que l’on
perçoit systématiquement de manière quasi compulsive
ne concernent plus l’intimité ou la proximité, et
donnent ainsi quelque chose de détaché à l’image.
Two disproportional breasts of a life-size doll
wrapped in a colourful bikini that can barely hold the
ensemble together. The fetish, the idea of the pornographic,
the abstraction of what one in an almost
compulsively compelled manner always perceives to
be more than an image of intimacy and closeness,
becomes something disengaged.

fig. 15
Office, 2009
Oil on canvas
170,5 × 186,5 cm
Office
62 63
nl
fr
en
Office is gebaseerd op een beeld uit een commerciële
database van driedimensionale modellen. De stoel
en de meubels zijn iets onder de normale grootorde
geschilderd waardoor de afgebeelde setting een bijna
fysieke eigenschap krijgt. De rugleuning van de stoel
is naar de toeschouwer gepositioneerd. Zo vallen
toegankelijkheid en ontoegankelijkheid samen. Het
ontbreken van kleur en textuur verleent het beeld een
gevoel van naaktheid. Alleen een mogelijke lichtinval
wordt gesimuleerd.
Office s’inspire d’une image proposée par une
banque de données commerciale de modèles en
trois dimensions. La chaise et les meubles sont
peints à échelle légèrement réduite, ce qui donne
au décor un caractère quasi physique. Le dossier
de la chaise est placé en direction du spectateur,
ce qui permet la convergence de l’accessibilité et
de l’inaccessibilité. L’absence de couleur et de texture
confère à l’image un sentiment de nudité.
Seul un éclairage potentiel est stimulé.
Office is based on an image from a commercial database
of three-dimensional models. The chair and
furnishings are painted with a bit less finesse, lending
the portrayed setting an almost physical quality. The
chair back is positioned toward the viewer, as a result
of which accessibility and inaccessibility fall into the
same category. Through the lack of colour and texture
the image assumes a feeling of nakedness. All
that is feigned is a possible invasion of light.

fig. 16
Iphone, 2008
Oil on canvas
114 × 86,5 cm
Iphone
64 65
nl
fr
en
Een instant-beeld; een verkapt zelfportret. Want wat
men ziet is mijn eigen schaduw, door mijzelf gefotografeerd
met een iPhone.
Une image instantanée; un autoportrait camouflé.
Car ce que l’on aperçoit est ma propre ombre, photographiée
par mes soins à l’aide d’un iPhone.
An instant image, a veiled self-portrait. What one
sees is my own shadow, photographed by myself with
an iPhone.

fig. 17
Lamp, 2009
Oil on cavas
56 × 53 cm
Lamp
66 67
nl
fr
en
Het beeld wordt an sich opgegeven; het beperkt zich
tot de pure verbeelding van licht en werkt zo op ons
geheugen in. Doordat het beeld als het ware licht
geeft, is het moeilijk om de blik te focussen. Ondanks
het bescheiden formaat zal het zich onherroepelijk in
de ruimte uitvergroten.
Ce tableau abandonne l’image en soi pour se limiter à
la représentation pure de la lumière, et agit de la sorte
sur notre mémoire. Dans la mesure où la toile reflète
pour ainsi dire de la lumière, il est difficile de concentrer
le regard. Malgré le format modeste du tableau, il
s’agrandit immanquablement dans l’espace.
The image becomes the image abandoning itself;
it purely confines itself to the illusion of light and
in this sense works on our memory. Due to the luminosity
of the image it is difficult to focus, and
although of modest format it will inevitably expand
inside the space.

fig. 18
Against the Day I, 2008
Oil on canvas
224 × 174 cm
Against the Day I en II
68 69
nl
fr
Deze twee geverticaliseerde beelden van een en dezelfde
persoon in een gelijkaardige pose, bijna zoals
de pauzeknop op een afstandsbediening. Niet alleen
is de afstand van de toeschouwer ten opzichte van het
beeld meetbaar, maar ook de afstand tussen de twee
schilderijen. Against the Day no. I toont een tuinman
in de uiterste hoek van mijn stadstuin in Antwerpen
waar hij ‘s nachts zinloos de aarde omwoelt. Against
the Day no. II toont dezelfde figuur met een interval
in tijd, hij is gestopt met spitten en hij kijkt als bevroren
voor zich uit. Naar wat hij kijkt, weet ik in de
verste verte niet.
Ces deux images verticales d’une même personne,
adoptant une pose analogue, imitant quasiment
le symbole de la touche « pause » sur une télécommande.
La distance entre le spectateur et l’image
peut se mesurer, mais aussi la distance entre les deux
toiles. Against the Day no. I montre un jardinier à l’extrémité
de mon jardin urbain à Anvers, où il bêche
inutilement le sol. Against the Day no. II montre le
même personnage après un intervalle de temps : il
s’est arrêté de bêcher et fixe un point d’un regard figé.
Que scrute-t-il ? Je n’en ai pas la moindre idée.

fig. 19
Against the Day II, 2008
Oil on canvas
231 × 171,5 cm
70 71
en
Two vertical images of one and the same person, each
time in a specific pose, almost like the pause button
on a remote control. Not only is the viewer’s distance
with respect to the image measurable, but the distance
between the two paintings is as well. Against the
Day no. I shows the so-called gardener personified,
positioned in the outermost corner of my garden in
Antwerp, at night rummaging in the ground mindlessly.
Against the Day no. II shows the same figure
after an interval of time. He has stopped with digging
and he looks ahead as if frozen. What he is looking-at
I haven’t the least notion.

fig. 20
Sundown, 2009
Oil on canvas
182 × 239 cm
Sundown
72 73
nl
fr
en
Het grootste schilderij van de tentoonstelling is tegelijkertijd
het meest betekenisloze: het is een alles of
niets beeld. Gebaseerd op een digitaal beeld met een
erg lage resolutie, zag een medewerker van een museum
in Frankfurt in het schilderij onmiddellijk een
nucleaire ontploffing.
La plus grande toile de l’exposition et la plus insignifiante
aussi: l'image culmine dans tout ou rien. Inspirée
d’une image numérique de très basse résolution, la
peinture a été d'emblée perçue comme une explosion
nucléaire par un collaborateur du musée de Francfort.
The largest painting in the exhibition and the most
meaningless: the image culminates in everything or
nothing. Based on a digital image with a very low
resolution, the painting was perceived immediately
by a staff member at a museum in Frankfurt as a
nuclear explosion.

werken – traveaux – works
All works courtesy David Zwirner, New York
and Zeno X Gallery, Antwerp
Against the Day I
2008
Oil on canvas
224 × 174 cm
Against the Day II
2008
Oil on canvas
231 × 171,5 cm
Private collection
Big Brother
2008
Oil on canvas
146 × 224 cm
Bridge
2009
Oil on canvas
127 × 171 cm
CCTV
2009
Oil on canvas
99,5 × 79 cm
Foundations
2008
Oil on canvas
192 × 128,5 cm
Private collection
Hole
2008
Oil on canvas
141,5 × 106,5 cm
Instant
2009
Oil on canvas
103,5 × 70 cm
Iphone
2008
Oil on canvas
114 × 86,5 cm
Lamp
2009
Oil on canvas
56 × 53 cm
Map
2008
Oil on canvas
115 × 78 cm
Private collection
Measurement
2008
Oil on canvas
172 × 189 cm
Neck
Hair
2009
Oil on canvas
Canvas: 70 × 96 cm
Canvas: 71 × 96,5 cm
Overall: 71 × 192,5 cm
Private collection
Office
2009
Oil on canvas
170,5 × 186,5 cm
74 75
Reflections
2009
Oil on canvas
98,5 × 98 cm
Sniper
2009
Oil on canvas
186 × 233 cm
Private collection
Sundown
2009
Oil on canvas
182 × 239 cm
Sweater
2009
Oil on canvas
69 × 58,3 cm
Tits
2009
Oil on canvas
51 × 69 cm

luc tuymans
nl
Luc Tuymans is geboren in Mortsel (be) in 1958. Hij woont en
werkt in Antwerpen (be). Zijn eerste olieverfschilderij maakt
hij als hij nog een tiener is. Tussen eind jaren ’70 en begin jaren
’80 studeert hij schilderkunst aan Sint-Lukas en vervolgens aan
la Cambre in Brussel en aan de Antwerpse Academie. Van 1982
tot 1986 studeert hij eveneens kunstgeschiedenis aan de Vrije
Universiteit van Brussel.
In een tijd waarin schilderkunst dood wordt verklaard,
experimenteert Tuymans met het medium film. In de periode
1980–1985 worden scripts geschreven en uitgetekend, maar
worden er amper schilderijen gemaakt. Feu d’artifice bijvoorbeeld
wordt op 7 juli 1982 ingeblikt op enkele uren tijd, met de
hulp van enkele collega’s en vrienden. In de daaropvolgende
jaren worden er nog diverse scenario’s geschreven, tot er een
eerste solotentoonstelling komt in Oostende. In het leegstaande
zwembad van het prestigieuze Thermae Palace worden in 1985
enkele schilderijen van Tuymans opgehangen en het eerste
publieke optreden is een feit.
De voorliefde voor de verf herontwaakt en er komen jaarlijks
nieuwe solotentoonstellingen. Dagelijks vertoeft Tuymans in
zijn studio, vaak met zijn neus in de boeken om onderzoek te
doen naar zijn onderwerpen. Bijna alle beelden die hij schildert,
zijn gebaseerd op reeds bestaand materiaal, zoals tekeningen,
zelf gemaakte foto’s, gevonden afbeeldingen en stills. Hierbij
probeert Tuymans steeds te focussen op specifieke betekenissen
die verder reiken dan wat er wordt getoond. Daarbij is de
inhoud vaak gebaseerd op historische feiten en materiaal, zoals
in Wandeling (1986). Dit ogenschijnlijk rustige beeld van een
wandeling in een park, verbergt een geladen onderwerp, namelijk
de Nazi’s in Berlijn.
Vaak verdiept Tuymans zich in één onderwerp en werkt dit
uit in verschillende schilderijen. De Tweede Wereldoorlog, het
koloniale verleden van België, historische figuren, extreem-
rechts in Vlaanderen en katholieke broederschappen: allemaal
krijgen ze een plaats in zijn doeken. In 1992 wordt de serie Der
diagnostische Blick gepresenteerd in Zeno X Gallery en tot op
heden behoort deze serie tot één van zijn bekendste werken.
De beelden zijn gebaseerd op foto’s die Tuymans vond in een
medisch handboek met als titel ‘Der diagnostische Blick’. Ook
werken als Sculpture, Leopard, Tsjombe en Lumumba, enkele
voorbeelden uit zijn meest ophefmakende reeks Mwana Kitoko
(2000), hebben fotografische referenties. Een belangrijk onderdeel
dat nooit ver weg is in het oeuvre van Tuymans.
Tuymans is door zijn eigenzinnige manier van schilderen
één van de meest gerespecteerde schilders van zijn generatie.
Zijn werken bevinden zich in prominente internationale musea,
zoals het Museum of Modern Art (moma) in New York, het
Centre Georges Pompidou in Parijs, het Guggenheim Museum
in New York, het Museum of Contemporary Art en het
Museum of Modern Art in Los Angeles, De Pont Tilburg, de
Sammlung Goetz München, het Kunstmuseum Bern en ook
in alle belangrijke Belgische collecties. Tuymans’ solotentoonstelling
in de Kunsthalle in Bern in 1992 en zijn deelname aan
tentoonstellingen als Documenta ix (1992), The Broken Mirror
(1993) en Unbound (1994) verleenden zijn werk internationale
uitstraling. Nadien volgden andere belangrijke projecten, zoals
de Biënnale van Sydney (2000), de Biënnale van Venetië (1997,
2001) en de Biënnale van Sao Paulo in Brazilië (2004).
In 2004 was hij de eerste levende Belg die een overzichtstentoonstelling
kreeg in Tate Modern in Londen. De tentoonstelling
reisde door naar K21 Kunstsammlung in Düsseldorf en was
het begin van een ongekende stroom tentoonstellingen in Oost-
Europa, Azië en de Verenigde Staten. Zo werden zijn werken
eind 2007 tentoon gesteld in Boedapest (Mücsarnok Kunsthalle),
waarna de tentoonstelling doorreisde naar Haus der Kunst
in München en Zacheta National Gallery of Art in Warschau.
In de lente van 2009 opende een grote solotentoonstelling in het
Museum of Modern Art te San Francisco, die tot maart ook te
zien was in het Wexner Center for the Arts in Columbus en die
in de zomer van 2011 in het Dallas Museum of Art zal eindigen.
76 77

luc tuymans
fr
Né à Mortsel (be), dans la périphérie d’Anvers (be), en 1958,
Luc Tuymans travaille et vit encore toujours à Anvers. Adolescent,
il peint déjà sa première peinture à l’huile, pour ensuite
étudier la peinture à Saint-Luc et à la Cambre à Bruxelles, ainsi
qu’à l’Académie des Beaux Arts d’Anvers entre la fin des années
70 et le début des années 80. Entre 1982 et 1986, il étudie également
l’histoire de l’art à la Vrije Universiteit de Bruxelles.
A une époque où la peinture est déclarée morte, Tuymans
expérimente avec le cinéma. Entre 1980 et 1985, il ne peint
presque plus, se limitant à l’écriture et l’illustration de scénarios.
Il réalise par exemple Feu d’artifice le 7 juillet 1982 – en
seulement quelques heures – aidé par quelques collègues et
amis. Les années suivantes, il écrit encore plusieurs scénarios,
jusqu’au moment de sa première exposition à Ostende en 1985.
Sa première apparition se limite à quelques peintures pendues
dans la piscine vide du prestigieux Palais des Thermes.
Son amour pour la peinture refait donc surface et les expositions
se suivent à un rythme annuel. Chaque jour, Tuymans se
rend à son atelier pour y peindre et étudier les sujets qui le fascinent.
Presque toutes les images qu’il peint sont basées sur du
matériel existant, comme des dessins, des photos qu’il a réalisées
lui-même, des illustrations qu’il a trouvées par-ci, par-là et
des arrêts sur image de films. A l’origine, il y a souvent des faits
réels ou des événements historiques, mais la signification de
ses œuvres va toujours plus loin que ce qui apparaît à première
vue. Comme, par exemple, dans Wandeling (1986), où l’image
à première vue sereine d’une simple promenade dans un parque
cache un sujet chargé, à savoir les Nazis à Berlin.
Souvent Tuymans se plonge dans un sujet et le développe
dans plusieurs peintures. La seconde Guerre Mondiale, le
passé colonial belge, des figures historiques, l’extrême droite
en Flandre et les fraternités catholiques sont tous des sujets qui
trouvent leur place dans ses peintures. En 1992, il présente la
série Der diagnostische Blick dans la galerie Zeno X Gallery,
une de ses œuvres les plus connues jusqu’à présent. Les images
sont basées sur des photos qu’il avait trouvées dans un manuel
médical, portant le titre ‘Der diagnostische Blick’. Des œuvres
comme Sculpture, Leopard, Tsjombe et Lumumba, quelques
exemples de sa série la plus retentissante Mwana Kitoko (2000),
ont également des références photographiques, un médium qui
n’est jamais très éloigné de l’œuvre de Tuymans.
De par sa manière opiniâtre de peindre, Tuymans est devenu
un des peintres les plus respectés de sa génération. On retrouve
ses œuvres dans les musées les plus fameux du monde, comme
le Museum of Modern Art (moma) de New York, le Centre
Georges Pompidou à Paris, le Guggenheim Museum de New
York, le Museum of Contemporary Art et le Museum of Modern
Art à Los Angeles, le De Pont à Tilburg, le Sammlung
Goetz de Munich, le Kunstmuseum de Bern. Il figure également
dans toutes les collections importantes de Belgique. Son exposition
dans la Kunsthalle de Bern en 1992 et sa participation à des
expositions telles que Documenta ix (1992), The Broken Mirror
(1993) et Unbound (1994) ont apporté un rayonnement international
à son œuvre. Ensuite d’autres projets importants ont suivi,
comme la Biennale de Sydney (2000), la Biennale de Venise
(1997, 2001) et la Biennale de Sao Paulo au Brésil (2004).
En 2004, il était le premier Belge vivant à exposer dans le
Tate Modern de Londres. Cette même exposition fut également
présentée à la K21 Kunstsammlung de Düsseldorf et fut le début
d’une longuesérie d’expositions en Europe de l’Est, en Asie
et aux Etats-Unis. En ce moment, Tuymans prépare quelques
grandes expositions en. Fin 2007, ses œuvres étaient attendues
à Budapest (Mücsarnok Kunsthalle), pour continuer ensuite
leur voyage en direction de la Haus der Kunst de Munich et
Zacheta National Gallery of Art en Varsevie. Une grande exposition
au Museum of Modern Art de San Francisco et ensuite
au Wexner Center for the Arts de Columbus pourra être visitée
dans le Dallas Museum of Art en été 2011.
78 79

luc tuymans
en
Luc Tuymans was born in Mortsel (be) in 1958. He lives and
works in Antwerp (be). He made his first oil on canvas painting
when he was a teenager. Between the end of the 70’s and the
beginning of the 80’s he studied the art of painting first at Sint-
Lukas, then at la Cambre in Brussels and at the Academy of
Antwerp. Between 1982 and 1986 he studied art history at the
Vrije Universiteit of Brussels.
In an age when painting was said to be dead, Tuymans
experimented with the medium of film. Between 1980 and 1985
scripts were written and drawn, but barely any paintings were
produced. Feu d’artifice for example was canned on July 7,
1982 in just a few hours, with the help of some colleagues and
friends. Over the next years several scenarios were written, until
a solo exhibit was organised in Ostend in 1985, where some
of Tuymans’ paintings hung in the deserted swimming pool of
the prestigious Palais des Thermes. His first public showing
became fact.
With his love for paint rekindled, more solo exhibits were
organised every year. Tuymans now works in his studio every
day, perusing books to research his subjects. Nearly all his
paintings are based on existing material such as drawings, personal
photographs, found artefacts and movie stills. Tuymans
almost always focuses on specific meanings reaching beyond
what is shown, often founding the content on historical facts
and materials, just like Wandeling (1986). This seemingly quiet
image hides a charged subject, a group of Nazi’s walking in a
Berlin park.
Often Tuymans will study one subject at length and spread
it over several paintings. The second world war, Belgium’s
colonial history, historical figures, extreme right parties in
Flanders and catholic brotherhoods: they all receive a place
in his works. In 1992 Zeno X Gallery presented the series Der
diagnostische Blick which to this day is among his most famous
work. The images are based on pictures Tuymans came across
in a medical guide titled ‘Der diagnostische Blick’. Such works
as Sculpture, Leopard, Tsjombe and Lumumba, examples
from his most controversial series Mwana Kitoko (2000), have
photographical references. This important aspect is never too
far away from Tuymans’ work.
His self-willed way of painting has made Tuymans one the
most respected painters of his generation. His work can be
found in prominent international museums, like the Museum of
Modern Art (moma) in New York, the Centre Georges Pompidou
in Paris, the Guggenheim Museum in New York, the Museum
of Contemporary Art and the Museum of Modern Art in
Los Angeles, the De Pont Tilburg, Sammlung Goetz München,
Kunstmuseum Bern as well as in all major Belgian collections.
Tuymans’ solo exhibit in the Kunsthalle in Bern in 1992 and his
participation in the exhibits Documenta ix (1992), The Broken
Mirror (1993) and Unbound (1994) all gave his work international
resonance. Followed by other important projects such as
the Biennale of Sydney (2000), Biennale of Venice (1997, 2001)
and the Biennale of Sao Paulo in Brasil (2004).
In 2004 he was the first living Belgian to receive an overview
exhibit in the Tate Modern in London. The exhibit then
moved on to K21 Kunstsammlung in Düsseldorf and was the
start of an unseen flurry of exhibits. At the moment Tuymans is
preparing for several large exhibits in Eastern Europe, Asia and
the United States. At the end of 2007 his works were shown in
Budapest (Mücsarnok Kunsthalle), after which they travelled
on to Haus der Kunst in Munich and Zacheta National Gallery
of Art in Warsaw. The spring of 2009 saw the opening of a
large solo exhibition in the usa, which travelled to the Museum
of Modern Art in San Francisco and the Wexner Center for the
Arts in Columbus. This exhibition will be shown at the Dallas
Museum of Art in 2011.
80 81

monografische tentoonstellingen
expositions monographiques
monographical exhibitions
2010 Museum of Contemporary Art, Chicago, (usa), Dallas Museum
of Art, Dallas (usa), San Francisco Museum of Modern Art, San
Francisco (usa)
2009 Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio (usa).
Against the Day, Wiels Contemporary Art Centre, Brussel – Bruxelles
(be), Rooseum/Moderna Museet, Malmö (se), cac Malaga (sp)
2008 Come and See, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw (pl)
The Occupied Heart, Vestfossen Kunstlaboratorium, Vestfossen (no)
Wenn der fruhling kommt, Haus der Kunst, Munchen (de)
Forever: the management of magic, David Zwirner, New York, (usa)
2007 Luc Tuymans: Retrospective, Mucsarnok, Kunsthalle Budapest (hu)
I don’t get it, MuHKA, Antwerpen (be)
Les Revenants, Zeno X Gallery & Zeno X Storage, Antwerpen (be)
2006 Dusk, Colecçao Fundaçao de Serralves – Museu de Arte Contemporânea,
Porto (pt)
Portraits: 1975–2003, mamco, Musée d’art moderne et contemporain,
Genève (ch)
Restoration, Wako Works of Art, Tokyo (jp)
2005 Proper, David Zwirner Gallery, New York, (usa)
Compton Verney House Trust, Warwickshire (gb)
Les Gilles de Binches, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
Les Cinq Anneaux, Galerie Carlier/Gebauer, Berlijn (de)
2004 K 21, Dusseldorf (de). Tate Modern, Londen (gb)
Tracing, Fundacion Olga y Rufino Tamayo, Mexico City (mx)
2003 The Arena, Kunstmuseum St.Gallen, St.Gallen (ch)
Display, Helsinki Kunsthalle, Helsinki (fi)
Curtains, frac Auvergne, Clermont Ferrand (fr)
The Arena, Pinakothek der Moderne, Munchen (de)
Fortune, David Zwirner Gallery, New York (usa)
The Arena, Kunstverein Hannover, Hannover (de)
2002 NIKS, Zeno X Storage – Borgerhout, Antwerpen (be)
2001 The Rumour, White Cube, Londen (gb)
Mwana Kitoko – Beautiful White Man, Padiglioni Belga, Giardini di
Venezia, (it)
Signal, Hamburger Bahnhoff, Berlijn (de)
Luc Tuymans / Raoul De Keyser, smak, Gent (be)
2000 Insolence, Wako Arts of Art, Tokyo (jp)
Mwana Kitoko, David Zwirner Gallery, New York (usa)
Sincerely, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo (jp)
Undetermined, Wako Works of Art, Tokyo (jp)
The Promise, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
1999 The Purge, Paintings 1991–1998, Bonnefantenmuseum, Maastricht
(nl), Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg (de), Salzburger
Kunstverein, Salzburg (at)
Splendid Isolation, White Cube, Londen (gb)
The Passion, The Douglas Hyde Gallery, Dublin (ir)
The Passion, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
1998 Security, David Zwirner Gallery, New York (usa)
Privacy. Luc Tuymans and Miroslav Balka, Fundacao de Serralves,
Porto (PT)
Delayed, Anders Tornberg Gallery, Lund (se)
Der Architekt, Galerie Gebauer, Berlijn (de)
1997 Illegitimate, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
Ons Geluk (one year presentation by Luc Tuymans and Danny
Devos), Breydelstraat 5, Antwerpen (be)
Premonition. Zeichnungen, Kunstmuseum, Bern (ch), Premonition
Drawings, University Art Museum, Berkeley (usa), capc Museeé
d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux (fr)
1996 Necklace, Zeno X gallery, Antwerpen (be)
The Heritage, David Zwirner Gallery, New York (usa)
1995 Heimat, Musée des Beaux-Arts, Nantes (fr)
The Agony, Galeria Foksal sbwa, Warsaw (pl)
Heimat, Zeno X gallery, Antwerpen (be)
Luc Tuymans: Paintings 1978–1993, Goldie Paley Gallery, Moore
College of Art, Philadelphia (usa)
Blow Up. Luc Tuymans. Schilderijen/Paintings 1985–1995, De Pont,
Tilburg (nl)
82 83

Le Verdict, Centre Genevois de gravure contemporaine, Genève (ch)
Superstition, The Renaissance Society, Chicago (usa), Institute of
Contemporary Art, Londen (gb)
1994 At Random, Zeno X gallery, Antwerpen (be)
Superstition, Art Gallery of York University, Toronto (cn)
Superstition, David Zwirner Gallery, New York (usa)
Superstition, Portikus, Frankfurt am Main (de)
Indelible Evidence, Galerie Erika + Otto Friedrich, Bern (ch)
1993 Luc Tuymans, Kabinett fur Aktuelle Kunst, Bremerhaven (de)
Intolerance, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
Luc Tuymans, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam (nl)
Luc Tuymans, Museum Haus Lange, Krefeld (de)
1992 Repulsion, Isabella Kacprzak, Köln (de)
Der Diagnostische Blick, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
Luc Tuymans, Kunsthalle, Bern (ch)
1991 Luc Tuymans, Le Creux de l’Enfer, Centre d’Art Contemporain,
Thiers (fr)
Disenchantment, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
1990 Schilderijen 1978–1989, Le Plateau, Brussel (be)
Suspended, Zeno X Gallery, Antwerpen (be)
Tekeningen, Schouwburg Galerij, Rotterdam (nl)
Luc Tuymans, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse
Kunst, Gent (be)
Luc Tuymans, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende
(be)
1989 A place in the sun, Ruimte Morguen, Antwerpen (be)
Zimmer frei, Ruimte Morguen, Antwerpen (be)
1988 Josefine c’est pas ma femme, Ruimte Morguen, Antwerpen (be)
1985 Belgian Art Review, Thermae Palace, Oostende (be)
publieke verzamelingen
collections publiques
public collections
Art Institute of Chicago, Chicago (usa); Berkeley Art Museum, ca (usa);
Bonnefantenmuseum, Maastricht (nl); Carnegie Museum of Ar t, Pittsburg
(usa), cnac Centre Georges Pompidou, Parijs (fr); Dallas Museum of Art,
Dallas (usa); De Pont Foundation, Tilburg (nl); Fundacion de Serralves,
Porto (pt); Guggenheim Museum, New York, ny (usa); Hamburger
Bahnhof, Berlijn (de); Hirshhorn Museum, Washington DC (usa); frac
Auvergne, Clermont-Ferrand (fr); Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld
(de); Kunstmuseum Bern (ch); Kunstmuseum Wolfsburg (de); la County
Museum of Art, Los Angeles (usa); Louisiana Museum, Humlebaek (dk);
moca Museum of Contemporary Art, Los Angeles (usa); moma Museum
of Modern Art, New York (usa); muhka Museum van Hedendaagse Kunst,
Antwerpen (be); Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes (fr); Museum
fur Moderne Kunst, Frankfurt (de)
84 85

Against the Day
Ontwerp en coordinatie
Concept et coordination
Concept and coordination
Luc Tuymans
Tommy Simoens
Curator
Dirk Snauwaert
Productie / production
Kwinten Lavigne
Charles Gohy
Presentatie / présentation /
presentation
Fredji Hayebin
Erwin de Muer
Olivier Ernould
Ives Maes
wiels team / equipe
Directeur / director
Dirk Snauwaert
Financiële en zakelijke leiding /
Responsable administratif et
financier / financial manager
Paul Delvaux
Zakelijke leiding / gestion
quotidienne / management
Sophie Rocca
Curator, technische leiding
Curator, production technique
Charles Gohy
Curator, educatie en
bemiddeling / curator,
education et médiation /
curator, education and
mediation
Frédérique Versaen
Curator residenties / curator
résidences / residency curator
Devrim Bayar
Pers en communicatie / presse
et communication / press and
communication
Angie Vandycke, a.i. Elke
Segers & Micha Pycke
Mecenaat en partners /
mécénat et partenaires /
patronage and partners
Diana Pana
Martine de Limburg
Stirum
colofon – colophon
Presentatie en productie
Présentation et production
Presentation and production
Fredji Hayebin
Kwinten Lavigne
Coördinatie infrastructuur
Coordination infrastructure
Building management
Michael Dewit
Ticketing & info
Nadia Essouayah
Wim Clauwaert
Stagiairs / stagiaires / trainees
Liselotte Marnef
Romain Poussin
raad van bestuur
conseil d'administration
Voorzitter / Président / President
Herman J. Daled
Vice-Voorzitter / Vice-
Président / Vice President
Pierre Iserbyt
Leden / membres / members
Ann Veronica Janssens
Sophie Le Clercq
Michel Moortgat
Luc Tuymans
Bruno Van Lierde
Graphic design
Sara De Bondt studio
Redactie / Rédaction
Joris Vermeir
Vertalingen / traduction /
translations
Isabelle Grynberg
Jodie Hruby
Lieven Tack
Fotografie / photographie /
photography
Jurgen Dooms
Arno Roncada
Druk / impression / printed by
Cassochrome
ISBN 9789078937098
© Wiels, Luc Tuymans en de
auteurs / et les auteurs
86
Centre d’Art Contemporain /
Centrum voor Hedendaagse
Kunst / Contemporary Art
Centre
Avenue Van Volxemlaan 354
b–1190 Brussel Bruxelles
t +32(0) 2 340 00 50
www.wiels.org
welcome@wiels.org
Dank aan / merci à / thanks to
David Zwirner, New York
Zeno-X Gallery,
Antwerpen Anvers
De programmatie van Wiels
wordt gesteund door / La
programmation de Wiels est
soutenu par
De Vlaamse Overheid
Het Brussels Hoofdstedelijk
Gewest La Région de
Bruxelles-Capitale
De Vlaamse Gemeenschapscommissie
Brussel
La Communauté Française
Wallonie-Bruxelles
Exhibition sponsored by
Wiels wordt gesteund door
Wiels reçoit le soutien de
Wiels is supported by
Delvaux-Maroquinerie
Duvel-Moortgat nv
Focus Knack / Focus Vif
Knack / Le Vif
De Standaard
Le Soir
Arte Belgique
La Première
Klara
fm Brussel
Nationale Loterij /
Loterie Nationale
Knauf
Levis
bitc